автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Танец в системе профессионального становления актера драматического театра в России

Полный текст автореферата диссертации по теме "Танец в системе профессионального становления актера драматического театра в России"

005006863

ЛЕЩИНСКИЙ АНТОН АНАТОЛЬЕВИЧ

ТАНЕЦ В СИСТЕМЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО СТАНОВЛЕНИЯ АКТЕРА ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА В РОССИИ

\

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 2 ЯНВ 2012

Москва 2011 г.

005006863

Работа выполнена на кафедре истории театра России Российского университета театрального искусства - ГИТИС и на кафедре хореографии и балетоведения Московской государственной академии хореографии

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

Тейдер Виктор Андреевич

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ванслов Виктор Владимирович

кандидат искусствоведения Суриц Елизавета Яковлевна

Ведущая организация: Академия Русского балета имени А .Я. Вагановой

Защита состоится «24» января 2012 года в I ^часов на заседании диссертационного совета К. 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российского университета театрального искусства - ГИТИС по адресу: 125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского университета театрального искусства - ГИТИС.

Автореферат разослан <ДД> декабря 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

Кочетова Е.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В искусстве современного драматического театра танец является одним из основных выразительных средств. Это подтверждается многочисленными постановками музыкально-драматических спектаклей, осуществленных в различных театрах России.

Вопросам танцевального воспитания будущих драматических актеров сегодня уделяется много внимания. В совокупности с такими учебными дисциплинами, как «мастерство актера», «сценическая речь», «вокал» и «сценическое движение» «танец» является неотъемлемой частью системы театрального образования в России. Совершенствование танцевальных навыков, полученных в театральной школе, продолжается в театре в процессе тренинга, постановочной и репетиционной работы.

Вопросам обучения актера «танцу» и проблемам организации пластического решения драматических спектаклей посвящен ряд научных работ. Однако степень разработанности этих тем нельзя считать исчерпывающей. Анализ научной литературы, осуществленный автором диссертации, выявил отсутствие специального искусствоведческого исследования, посвященного изучению истории создания и развития системы подготовки драматического актера к профессиональной сценической деятельности средствами танца. Такое исследование имеет большое значение для понимания современного процесса театрального образования.

Одной из важнейших работ, посвященной историческому процессу развития искусства танца в России, и опубликованной в последние годы, является исследование М.К. Леоновой «Из истории московской балетной школы»1. Изучение вопросов обучения искусству танца, осуществленное М.К. Леоновой, послужило методологической основой данного

1 Леонова М. Из истории московской балетной школы (1945-1970). - М., 2008.

диссертационного исследования. Существенную помощь в изучении процесса подготовки драматических актеров к профессиональной деятельности средствами танца оказали также архивные документы, касающиеся вопросов начального этапа организации обучения в Московском воспитательном доме, впервые опубликованные М.К. Леоновой1.

Объектом данного диссертационного исследования является исторический процесс формирования и развития системы танцевального воспитания актера с середины XVIII столетия - момента создания театрального образования в России - и до конца XX века. В диссертации исследуются вопросы танцевально-пластической подготовки драматических актеров, свойственные разным этапам театрального образования, педагогическая и постановочная деятельность балетмейстеров, оказавшая влияние на развитие пластики актеров, процесс становления и развития учебной дисциплины «танец», обобщается и анализируется материал по теории преподавания этой дисциплины актерам драмы. В данной работе под термином «танец» подразумевается учебный предмет в системе театрального образования.

Предметом исследования стали творческие принципы взаимодействия профессиональной балетной и драматической школ в России.

Главная цель диссертационной работы - изучить историю творческого процесса подготовки актера к профессиональной сценической деятельности средствами танца с момента создания театрального образования в России до наших дней.

1 История московской балетной школы в документах. Традиции российского образования. // «Театр. Живопись. Кино. Музыка». Ежеквартальный альманах РАТИ., Вып. № 2., - М., 2010.; Московская балетная школа. Факты и аргументы. // «Балет»., №5 (164). -М„ 2010.

Основные задачи работы:

1. раскрыть основные этапы и особенности исторического процесса становления и развития системы профессиональной подготовки драматического актера средствами танцевального искусства;

2. собрать и проанализировать материал по теории преподавания «танца» актерам драмы;

3. исследовать процесс создания современной системы танцевальной подготовки актера;

4. проанализировать вопросы развития танцевально-пластических навыков актеров в ходе постановочной и репетиционной работы, осуществляемой балетмейстерами.

Методологической основой исследования послужили фундаментальные труды историков и теоретиков драматического и балетного искусства - Ю.А. Бахрушина1, М.В. Борисоглебского2, Е.Б. Вахтангова3, В.Н. Всеволодского-Гернгросса4, В.М. Красовской5, М.К. Леоновой6, В.Э. Мейерхольда7, В.П. Погожева8, К.С. Станиславского9, А .Я. А.Я. Таирова10.

1 Бахрушин Ю. История русского балета. - М., 1977.

2 Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. - Л., 1938-1939.

3 Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. - М.-Л., 1939.; Материалы и статьи. - М., 1959.

4 Всеволодский-Гернгросс В. История театрального образования в России. - СПб., 1913.

5 Красовская В. История русского балета. - Л., 1978.; Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. - СПб., 2008.

6 Леонова М. Из истории московской балетной школы. - М., 2008.

7 Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. - М., 1968.

8 Погожев В. Столетие организации Императорских московских театров. - СПб., 19061908.

9 Станиславский К. Собрание сочинений. - М., 1955.

10 Таиров А. Записки режиссера. - М., 1921.

Материалом исследования являются научные труды специалистов в области хореографического искусства, посвященные вопросам обучения актеров драмы «танцу», архивные материалы, а так же ряд работ актеров, режиссеров, драматургов, хореографов и историков театрального образования, затрагивающих проблемы танцевального воспитания актеров.

Большую ценность для данного исследования представляет первая отечественная книга по теории танцевального искусства «Танцевальный учитель» И. Кускова1. Эта работа позволяет изучить особенности организации процесса танцевального обучения, относящиеся ко второй половине XVIII в. Вопросы танцевальной подготовки актера в Санкт-Петербургском и Московском театральных училищах в начале XIX в. затрагивает балетмейстер и педагог А.П. Глушковский2. О требованиях системы театрального образования к танцевальной подготовке в 10-20-е годы XIX в. вспоминает П.А. Каратыгин3.

Ряд теоретических работ актеров, педагогов, режиссеров, драматургов, посвященных вопросам обучения драматических актеров, способствует исследованию проблем танцевального воспитания, характерных для середины и второй половины XIX века. К названным источникам относятся работы Е.И. Воронова4, П.Д. Боборыкина5, Н.И. Сведенцева6, Ю.Э. Озаровского7, докладные записки А.Н. Островского8.

1 Кусков И. Танцевальный учитель. - СПб., 1794.

2 Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. - Л ,-М., 1940.

3 Каратыгин П. Записки. - Л, 1970.

4 Воронов Е. Проект драматического класса при С.Петербургском театральном училище.-СПб., 1868.

5 Боборыкин П. Театральное искусство. - СПб., 1872.

6 Сведенцев Н. Руководство к изучению сценического искусства. - СПб., 1874.

7 Озаровский Ю. Наше драматическое образование. - СПб., 1900.

8 Островский А. Полное собрание сочинений: Т. 12: Статьи о театре. Записки. Речи. 1859-1886. -М„ 1952.

Анализ этих источников позволил выявить проблемы танцевальной подготовки актеров, возникшие в связи с реформой театрального образования во второй половине XIX века.

Одна из задач диссертации - поиск, систематизация и научное осмысление материалов о постановочной работе и педагогическом вкладе хореографов, оказавших влияние на развитие танцевально-пластической выразительности актеров. В ходе исследования автор диссертации учитывал также собственный опыт педагогической и постановочной работы с драматическими актерами.

На основе изучения теоретических работ педагогов и балетмейстеров XX века, посвященных организации танцевального решения драматических спектаклей и вопросам преподавания «танца» в театральных школах был осуществлен анализ процесса создания современной системы подготовки актеров средствами танца. К названным источникам относятся работы Х.Х. Кристерсона1, Е.Д. Васильевой2, Ю.И. Громова3, Т.Н. Кудашевой4, В.В. Гуревич5, исследования Э.И. Мей6 и В.Ю.

1 Кристерсон X. Танцевальное образование драматического актера. // Записки о театре. - Л.-М., 1958.; Танец в спектакле драматического театра. - Л.-М., 1957.; Танец в драматическом спектакле. - Л.-М., 1960.

2 Васильева Е. Танец. - М., 1968.

3 Громов Ю. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера: Диссертация. - Л., 1972.; Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера. -СПб., 1997.

4 Кудашева Т. Руки актера. - М., 1977.; Народный танец. Упражнения и эподы. - М., 1980.

5 Гуревич В. Роль танца в процессе воспитания драматического актера. - М., 2002.

6 Мей Э. Балетмейстер в драматическом театре. (Движение и танец в драматическом спектакле): Диссертация. - М., 1947.

В.Ю. Саулейко1, ряд статей О.В. Всеволодской-Голушкевич2, диалоги В.М. Фильштинского с Ю.Х. Васильковым3 и др.

Большую ценность для проводимого исследования представляют архивные материалы: программы зачетов и экзаменов по «танцу», протоколы заседаний кафедр, докладные записки. В числе изученных документов следует выделить программы по «танцу», разработанные В.И. Мосоловой и Е.И. Долинской4, и программу, составленную А.М. Шаломытовой, Г.А. Шаховской и В.А. Лаврентьевым5. Большой интерес представляет также «Сборник материалов по художественному образованию»6, в который вошла первая программа по «танцу» для драматических актеров, разработанная А.М. Шаломытовой. На защиту выносятся следующие положения: 1. подготовка драматических актеров средствами танца на протяжении изученного исторического периода основывалась на профессиональных требованиях отечественной хореографической школы;

1 Саулейко В. Значение танца в воспитании драматического актера. - М., 1975.

2 Всеволодская-Голушкевич О. Танец в театральной школе. // Вопросы театральной педагогики - М., 1979.; Значение дисциплины «Танец» в воспитании актера «школы переживания». // О воспитании актера. - М., 1982.; Танец и время. // Создание сценического образа и искусство перевоплощения актера. - М., 1989.

3 Разговоры с Ю.Х.Васильковым // Филыитинский В. Открытая педагогика. - СПб., 2006.

4 Программа по танцу для Госуд. Эксп. Мастерских имени Нар. Арт. Респ. В.Э. Мейерхольда. / Сост. Е.И. Долинской. - РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, д. 1328, л. 5-13.; Программа по движению для ГЭКТЕТИМа. / Сост. В.И. Мосоловой. - РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, д. 1366, л. 65-74, 80, 82.; Программа курса классический и характерный класс. / Сост. В.И. Мосоловой, Е.И. Долинской. - РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, д. 1328, л. 19-20.

5 Программа по танцу для театральных учебных заведений. / Сост. А.М. Шаломытовой, Г.А. Шаховской, В.А. Лаврентьевым. - РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, д. 1366, л. 144-161.

6 Сборник материалов по художественному образованию: учеб. планы и программы для

учеб. заведений по различным видам худож. образования. - М., 1928. - Сб. 2.

8

2. формирование системы танцевального воспитания актера происходило в два основных периода;

3. главной задачей подготовки актера к профессиональной деятельности средствами танца в XX веке является достижение в процессе обучения творческой связи между преподаванием «танца» и основного предмета театрального образования - «мастерства актера»;

4. создание современной системы танцевальной подготовки драматического актера основывается на принципе комплексного изучения классического, народно-сценического, историко-бытового и современного бального танцев;

5. процесс развития профессиональных танцевальных навыков драматических актеров в XX веке связан с творческой деятельностью балетмейстеров, работавших вместе с режиссерами над созданием драматических спектаклей.

Основной метод исследования - системный искусствоведческий анализ, предполагающий: 1) исследование конкретных теоретических работ по системе преподавания «танца» в театральных школах, 2) исследование теоретических работ по вопросам театрального образования, затрагивающих проблемы обучения актера средствами танцевального искусства.

Научная новизна исследования состоит в изучении исторического процесса танцевальной подготовки актера на разных этапах развития театрального образования в России. В диссертации впервые предпринимается попытка систематизации материалов теории и методики преподавания «танца» актерам драмы и изучается процесс создания современной системы подготовки актера средствами танца. Рассматриваются примеры совместной работы балетмейстеров и режиссеров над созданием драматических спектаклей, оказавшей влияние на процесс развития пластической выразительности актеров.

Данное исследование может служить:

1. учебным пособием для театральных институтов, факультетов искусств университетов, где обучаются будущие педагоги-хореографы, балетмейстеры, режиссеры-постановщики, режиссеры по пластике;

2. научно-методическими рекомендациями педагогу по «танцу» в театральном вузе;

3. научно-методическим пособием для педагогов по «мастерству актера» - режиссеров, актеров драматических театров, для студентов театральных вузов и факультетов искусств;

4. лекционным курсом «Танец в системе профессионального становления актера драматического театра в России».

В этом заключается актуальность и практическая значимость исследования.

Апробация работы. Основные положения диссертации, содержащиеся в ней выводы и материалы исследования изложены в 8 научных публикациях и представлены автором в докладах на 4-й, 6-й и 7-й научных конференциях студентов и аспирантов Московской государственной академии хореографии.

Диссертация состоит из Введения, 3-х глав, Заключения и Библиографии. Общий объем диссертации 173 страницы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Первая глава - «Становление системы профессиональной подготовки актера средствами танца» - охватывает значительный по продолжительности период развития отечественной системы театрального образования (с момента организации обучения театральным искусствам в середине XVIII столетия до реформы 1888 г., разделившей балетные и драматические классы).

Начало профессиональной балетной, а впоследствии, и драматической школе дала организованная в 1738 г. «Танцевальная школа Ея Императорского Величества». Одновременно с работой танцевальной школы, заложившей основы Санкт-Петербургского театрального училища, процесс театрального образования осуществлялся в Сухопутном Шляхетном Кадетском корпусе, Московском университете, Московском Воспитательном доме. Эти учебные заведения поддерживали общественный интерес к театру, утверждали необходимость создания отечественной системы театрального образования, осуществляли подготовку артистов для первых профессиональных трупп Санкт-Петербурга и Москвы. «Танец» входил в число изучаемых предметов, разделяясь на салонный (бальный) и театральный (сценический). Под салонным подразумевалось изучение необходимых навыков для исполнения танцев в быту. Основу программ танцевального воспитания составляло изучение бальных танцев - менуэта, контрданса, полонеза. «Театральное танцевание» готовило для участия в балетах.

Процесс обучения средствами танца к концу XVIII столетия уже опирался на теорию, сформулированную в работе И. Кускова «Танцевальный учитель». Анализируя собственный опыт преподавания в Сухопутном Шляхетном Кадетском корпусе и Императорской академии художеств, И. Кусков изложил теорию обучения бальному танцу (менуэту), основывающуюся на принципе последовательного изучения движений танца.

Процесс развития театрального образования на рубеже ХУШ-Х1Х вв. был связан с особенностями репертуара, построенного на соединении в одном спектакле разных театральных жанров. Это оказало влияние на формирование системы обучения, ориентированной на подготовку специалистов, владеющих комплексом различных творческих навыков. Ее главной задачей было воспитание универсального актера. В результате

реорганизации системы театрального образования по плану А. Казасси (1792 г.) процесс обучения актера средствами танца достиг уровня, соответствующего требованиям к профессиональной подготовке артиста балета.

Изучение танцевального искусства в Санкт-Петербургском и Московском театральных училищах осуществляли крупнейшие деятели хореографии: Ш.Л. Дидло, И.И. Вальберх, А.П. Глушковский, И.М. Аблец, Ф.В. Гюллень-Сор. Большинство воспитанников начинали учиться в возрасте 7-10 лет, наиболее удачном для начала занятий «танцем». Обучение сопровождалось сценической практикой, а приобретенные в школе навыки и знания получали дальнейшее применение в театре.

В основе системы обучения искусству танца лежал принцип последовательного перехода от простых элементов к более сложным. Начальный этап был направлен на исправление природных недостатков ног учащихся и заключался в работе над различными видами Battements. Далее следовало изучение основных элементов, положений и поз, встречающихся в танце. Большое значение уделялось работе над материалом бальных танцев, основывавшейся, как и в XVIII в., на изучении менуэта.

Существенное влияние на развитие танцевальных способностей воспитанников Санкт-Петербургской театральной школы оказал Ш.Л. Дидло. В числе его учеников были известные актеры - И.О. Дюр, И.И. Сосницкий, П.А. Каратыгин, А.Е. Мартынов. Первоначально их готовили для балетной сцены. «Воспитывающиеся обоего пола должны были непременно учиться танцевать, хотя бы имели страсть и способности к другим искусствам», - вспоминает П.А. Каратыгин и называет причину -«для хореографической обстановки балета Дидло нужна была бесчисленная масса солистов, корифеев, фигурантов и фигуранток»1.

1 Каратыгин П. Записки. - Л, 1970., С.47.

Поступив в училище, все дети начинали ежедневные занятия экзерсисом у станка. Многие из будущих драматических артистов участвовали в балетах Ш.Л. Дидло.

На протяжении большей части XIX века танцевальное воспитание являлось наиболее прогрессивной частью существовавшей системы подготовки драматических актеров. Основные проблемы театрального образования заключались в отсутствии разработанной системы обучения драматическому искусству и низком уровне образования. Эти проблемы обусловили в середине XIX в. поиск новой системы обучения драматическому искусству. На основе анализа теоретических работ, посвященных разработке этого вопроса, в диссертации выявляются причины, сказавшиеся на снижении уровня танцевальной подготовки драматических актеров. Основные проблемы были связаны с уменьшением срока обучения, и увеличением возраста воспитанников, поступающих в театральную школу. Так, например, Е.И. Воронов в «Проекте драматического класса при С.-Петербургском театральном училище»' на изучение дисциплины «танец» отводил всего один год.

Реформа, осуществленная 21 августа 1888 г., определила автономию существования балетного и драматического образования. С первых дней работы драматических курсов остро встала проблема уменьшения объема танцевальной подготовки актеров. Роль «танца» в учебном процессе в конце XIX - начале XX века была сведена к минимуму. Программа обучения «танцу» после реформы была рассчитана на два года обучения2. Для занятий «пластикой» и «танцем» на первом году было выделено два, а

1 Воронов Е. Проект драматического класса при С.Петербургском театральном училище. - СПб., 1868.

2 Озаровский Ю. Наше драматическое образование. - СПб., 1900., С.77-78.

13

на втором всего один урок в неделю1. Таким образом, помимо резкого уменьшения продолжительности обучения предмету, сократилось и количество занятий в неделю.

Попытка реформирования системы пластического воспитания была предпринята директором Императорских театров князем С.М. Волконским. Он считал, что в существующей программе уделяется мало внимания «на изучение жестикуляции, пластики и мимики» и поручил педагогу A.B. Ширяеву «составить новую программу пластики, мимики и танцев, применительно к драматическому, а не к балетному искусству»2. В требовании С.М. Волконского разработать специальную программу по «танцу» для драматических артистов, была сформулирована проблема, решение которой будет актуально для отечественной театральной педагогики в течение XX столетия.

Вторая глава - «Формирование современной системы обучения актера средствами танца» - посвящена изучению новой системы танцевального воспитания, разработанной в XX веке.

Возрождение требований к танцевально-пластической подготовке актера как одному из необходимых профессиональных качеств началось в новую театральную эпоху, связанную с развитием режиссерского театра. Его основоположники - К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров обратились к пластическому осмыслению создаваемых на сцене образов. Требования к пластической выразительности режиссеров-реформаторов были основаны на опыте балетного искусства, а так же искусства американской танцовщицы А. Дункан, системы музыкально-пластического воспитания Э.

1 Всеволодский-Гернгросс В. Двадцатипятилетие драматических курсов при Императорском С-Петербургском театральном училище 1888-1913. - СПб., 1913., С.12.

2 Всеволодский-Гернгросс В. Двадцатипятилетие драматических курсов при Императорском С-Петербургском театральном училище 1888-1913. - СПб., 1913., С.29.

Дапькроза, технических приемов и стиля итальянской комедии dell'arte, системы сценического воспитания жеста по Ф. Дельсарту, реконструированной С.М. Волконским, и ряда его работ, посвященных проблемам воспитания драматического актера.

Пластичность актера К.С. Станиславский считал одним из важнейших качеств актёрского мастерства, развитию и совершенствованию которого следовало уделять особое внимание. По словам режиссера Н.М. Горчакова, «К.С. Станиславский требовал ежедневных занятий движением, танцем, фехтованием, акробатикой. Он утверждал, что эти занятия вырабатывают в актере свободу на сцене и чувство меры в развитии внутренних и внешних элементов актерской техники»1. Занятия «танцем» К.С. Станиславский связывал также с решением проблем физических недостатков студентов: «Я ценю еще класс танцев за то, что он отлично выправляет руки, ноги, спинной хребет и ставит их на место»2.

Большое значение пластической подготовке актера придавал В.Э. Мейерхольд. По свидетельству A.M. Мессерера «все актеры мейерхольдовского театра изумительно двигались по сцене, танцевали, если надо, прыгали, кувыркались, делали почти акробатические трюки. Физкультура, ритмика, акробатика, танец, фехтование - всей этой премудрости они были обучены»3. В разные годы в школе В.Э. Мейерхольда преподавали известные балерины - А.А. Джури, В.И. Мосолова, Е.И. Долинская.

Особое внимание пластической образности актера, сцены, спектакля уделял Е.Б. Вахтангов. Работая с артистами, он предлагал им режиссерские

1 Горчаков Н. Беседы о режиссуре. - М-Л., 1941., С.286.

2 Станиславский К. Собрание сочинений. ТЗ. - М, 1954, С.35.

3 Мессерер А. Танец. Мысль. Время. - М., 1979., С.70.

задачи, способствовавшие достижению образной пластической выразительности.

Высокие требования к пластической культуре актера предъявлял создатель и руководитель Камерного театра А.Я. Таиров. Его музыкально-драматические спектакли требовали актера, владеющего пластикой и эмоциональным жестом. Он поставил перед театральной школой задачу воспитания актера, владеющего танцевально-пластическим искусством. В числе педагогов, работавших в школе при Камерном театре, был хореограф К.Я. Голейзовский.

Одними из первых, кто начал научно и методически разрабатывать систему обучения актера средствами танца, были педагоги A.M. Шаломытова (Романова), В.И. Мосолова, Е.И. Долинская, Х.Х. Кристерсон. Опираясь на собственный педагогический опыт и традиции отечественного танцевального искусства они заложили основы современной системы преподавания «танца» в театральной школе.

Первая в истории отечественного театрального образования программа по предмету «танец» для студентов драматических отделений театральных техникумов была разработана A.M. Шаломытовой1 в 1928 г. Программа была рассчитана на изучение «танца» по два часа в неделю в течение II, III, и IV курсов. Основу учебного материала программы составили элементы экзерсиса классического танца и танцевальные композиции вальса, полонеза, польки, менуэта, русского и испанского танцев. Впервые были сформулированы основные задачи, стоящие перед

1 Сборник материалов по художественному образованию: учеб. планы и программы для учеб. заведений по различным видам худож. образования. - М.: Госиздат, 1928. - Сб. 2.

16

предметом: 1) «общее развитие тела»; 2) «танцевально-гимнастическое развитие тела»; 3) «профессионально-актерское восприятие движения»1.

Следующий шаг в развитии системы танцевального воспитания актера осуществили педагоги театральных мастерских В.Э. Мейерхольда -

B.И. Мосолова и Е.И. Долинская. Они разработали программы, содержащие методические рекомендации по организации процесса обучения актера, значительно увеличили объем изучаемых народных и историко-бытовых танцев, ввели технически сложные элементы.

Новый этап в развитии системы обучения актера средствами танца определила программа, составленная для всех театральных школ А.М. Шаломытовой, Г.А. Шаховской, В.А. Лаврентьевым2. Она состоит из пяти разделов: классический, историко-бытовой, характерный, эксцентрический, современный западно-европейский танцы. Программа позволяет будущим артистам получить основы танцевальной школы, знакомит их со стилевыми особенностями различных эпох, включая танцы первой половины XX в. и пластическими характеристиками народных танцев. Разделы программы, разработанные А.М. Шаломытовой (классический, историко-бытовой и характерный танец) и В.А. Лаврентьевым (западно-европейские танцы), составили основу системы подготовки актера средствами танца.

Процесс пластического воспитания актера во второй половине 30-х годов снова вошел в критический период. В эти годы в стране начались репрессии, коснувшиеся и видных театральных деятелей. В драматических театрах прекратились экспериментальные поиски в области синтеза искусств, а в театральных школах началось сокращение учебных часов

1 Сборник материалов по художественному образованию: учеб. планы и программы для учеб. заведений по различным видам худож. образования. - М.: Госиздат, 1928. - Сб. 2.,

C. 122.

2 РГАЛИ. Ф.963, Оп.1, Д.1366, Л.144-161.

обучения пластическим дисциплинам. Возникшие проблемы еще больше усугубились вследствие начавшейся в 1941 г. Великой отечественной войны.

Несмотря на возникшие сложности, процесс танцевальной подготовки актера продолжал осуществляться, а в конце 50-х годов вступил на путь выхода из кризисной фазы. Начиная с этого времени, основываясь на опыте учебно-практической и экспериментальной работы, ориентируясь на требования, предъявляемые к артистам драмы режиссерами и балетмейстерами начал осуществляться процесс научной разработки современной системы танцевального воспитания актера. Ее создание было прежде всего связано с решением задачи осуществления связи между преподаванием «танца» и основного предмета - «мастерства актера». Одним из первых этот вопрос начал разрабатывать Х.Х. Кристерсон. Обращаясь к теоретическим основам обучения актерской профессии, изложенным К.С. Станиславским (Станиславский К. Собр. соч., т.З., М., 1955), он показал необходимость переосмысления системы танцевального обучения с позиций современного ему театрального образования. Х.Х. Кристерсон предложил связать задачи обучения с предстоящей сценической практикой и отбирать учебный материал для занятий по «танцу», ориентируясь на репертуар драматического театра.

Дальнейшее развитие идеи Х.Х. Кристерсона получили в работе Е.Д. Васильевой «Танец»1. Предложенная Е.Д. Васильевой программа историко-бытовых и народных танцев позволила студентам получить знания о стилевых особенностях пластики, необходимых в спектаклях, созданных по произведениям крупнейших европейских и русских авторов.

Разрабатываемые Х.Х. Кристерсоном и Е.Д. Васильевой программы были ориентированы на изучение танцев, имеющих практическую

1 Васильева Е. Танец. - М., 1968.

значимость в театральном репертуаре. Этот принцип получил дальнейшее развитие и широкое применение в учебной практике.

Проблема осуществления связи между преподаванием «танца» и «мастерства актера» требовала решения вопроса соединения навыков, полученных на этих предметах. Экспериментальная работа со студентами, направленная на решение этого вопроса, привела к обогащению методов организации процесса обучения. В существующую ранее последовательность изучения танцевального материала добавилось новое звено - работа над танцевальным этюдом. Этот этап работы позволял студентам привнести в процесс занятий знания, полученные на «мастерстве актера». В основу работы над хореографическими этюдами и сценами Ю.И. Громов предложил положить принцип развития индивидуальности студента1.

Широкое распространение в учебной практике получил принцип индивидуального подхода к студенту. Во многом этому способствовала осуществляемая педагогами работа над сольными танцами. Так, например, сольные танцы были основой программы зачета студентов II курса театрального училища имени Б.В. Щукина (педагог В.А. Галаган, 1948 г.)2. Дальнейшее развитие работа над сольными танцами в школе Вахтанговского театра получила в практике педагога В.И. Цаплина3.

Поиск связи между преподаванием «танца» и «мастерства актера» вел к осмыслению предмета «танец» с позиций «системы» К.С. Станиславского, лежащей в основе обучения актерской профессии. Сближению системы преподавания «танца» и «мастерства актера» способствовала разработка в процессе обучения «танцу» ряда свойств,

1 Громов Ю. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера: Диссертация. - Л., 1972., С.39.

2 РГАЛИ. Ф. 3034. Оп. 1. Д. 731. Л.26-27.

3 РГАЛИ. Ф. 3034. Оп. 1. Д. 734. Л.55-56.

необходимых, в профессии актера, таких как память, воля, внимание, воображение. Эти, вопросы разрабатывали Ю.И. Громов1 и В.Ю. Саулейко2.

С разделом «системы» К.С. Станиславского, названным «Тренинг и муштра», связывал вопросы танцевальной подготовки актера Ю.И. Громов3. Он предложил положить в основу процесса обучения «танцевальный экзерсис», состоящий из экзерсисов классического и народно-характерного танцев.

По мнению педагога Школы-студии МХАТ О.В. Всеволодской-Голушкевич4 развитие необходимых для драматических актеров профессиональных танцевальных навыков связано с их желанием танцевать. Любовь к танцу, считает О.В. Всеволодской-Голушкевич, рождает активное действие при исполнении движений, делая их внутренне необходимыми, а следовательно, и целесообразными. Отсутствие «актерского усилия» и «изображения чего бы то ни было» студентом, по мнению О.В. Всеволодской-Голушкевич, является одним из главных требований занятий5. Для достижения поставленных задач, педагог предлагает учить студента в танце «действовать от своего лица»6. Чтобы

1 Громов Ю. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера: Диссертация. - Л., 1972.

2 Саулейко В. Значение танца в воспитании драматического актера: Автореферат диссертации. - М., 1975.

3 Громов Ю. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера: Диссертация.-Л., 1972., С.212.

4 Всеволодская-Голушкевич О. Танец в театральной школе. // Вопросы театральной педагогики. - М., 1979.

5 Всеволодская-Голушкевич О. Танец в театральной школе. // Вопросы театральной педагогики. - М., 1979., С.222.

6 Всеволодская-Голушкевич О. Танец в театральной школе. Н Вопросы театральной педагогики. - М„ 1979., С.238.

«эмоциональная образность не была трафаретной, «вообще» -темпераментом, «вообще» - эмоциональностью, изображающей характер народа и эпохи, исполнитель на сцене должен просто, естественно танцевать от своего лица, то есть совершать то же психофизическое действие, которое в жизни могло быть прообразом данного танца», -пишет О.В. Всеволодская-Голушкевич1.

Принцип коллегиального решения педагогами по «танцу» и по «мастерству актера» вопросов пластического воспитания также оказал влияние на процессы сближения этих предметов. Одним из примеров современного процесса коллегиального решения вопросов театральной педагогики являются беседы руководителя мастерской СПбГАТИ профессора В.М. Фильштинского с педагогами, работающими у него на курсе2. Проблема связи «танца» и «мастерства актера» становится одним из главных вопросов в диалогах автора книги и педагога по «танцу» Ю.Х. Василькова3. Решение этой проблемы определяет задачи разрабатываемой Ю.Х. Васильковым системы преподавания. Начальный этап обучения «танцу», определенный Ю.Х. Васильковым, как «Познание своего тела»4, он связывает с задачами упражнений на «память физических действий» и «ощущений» первого курса по «мастерству актера».

Развитию танцевальной выразительности будущих актеров во многом способствовала работа по организации музыкального воспитания, проводимая в театральных школах. Ее осуществляли педагоги: Н.П. Збруева, В.А. Гринер, Е.Д. Кара-Дмитриева, и др.

1 Всеволодская-Голушкевич О. Танец в театральной школе. // Вопросы театральной педагогики. - М., 1979., С. 235.

2 Фильштинский В. Открытая педагогика. - СПб., 2006.

3 Разговоры с Ю.Х.Васильковым // Фильштинский В. Открытая педагогика. - СПб., 2006.

4 Разговоры с Ю.Х.Васильковым // Фильштинский В. Открытая педагогика. - СПб., 2006., С. 254.

В зоне постоянного внимания педагогов по «танцу» находится также проблема воспитания пластичности рук актера. Этот вопрос, напрямую связанный,с понятием «жеста» в актерской профессии, в своих работах затрагивают многие педагоги. Основным трудом, посвященным этой проблеме стала книга Т.Н. Кудашевой «Руки актера»1. Обращаясь к различным формам port de bras классического танца и движениям рук народных танцев автор разрабатывает цикл упражнений, способствующих воспитанию выразительного жеста и развитию пластичности рук актера.

Одним из основных вопросов танцевального обучения актеров, получившим широкое освещение в работах педагогов и балетмейстеров, стала проблема определения объема и технической сложности изучаемого материала по классическому танцу. Одним из первых к проблеме тщательного отбора движений классического танца применительно к специфике обучения драматического актера обратился Э.И. Мей2. Он высказал опасения, что классический танец может привести к «зажиму» пластической природы актера, привить штампы и наигрыши, свойственные балетному спектаклю3. В уроке классического танца он видел опасность унифицирования, лишающую развития характерности и мужественности в мужчинах и женственности у женщин. Х.Х. Кристерсон также считал нецелесообразными длительные занятия классическим танцем и соблюдение будущими актерами всех требований, предъявляемых к профессиональному танцовщику.

Как показал процесс развития системы танцевального воспитания актера, Э.И. Мей и Х.Х. Кристерсон были правы в том, что следует

1 Кудашева Т. Руки актера. - М., 1977.

2 Мей Э. Балетмейстер в драматическом театре. (Движение и танец в драматическом спектакле): Диссертация. - М., 1947.

3 Мей Э. Балетмейстер в драматическом театре. (Движение и танец в драматическом спектакле): Диссертация. - М., 1947., С. 99-100.

22

пересмотреть объем и сложность изучаемого материала по классическому танцу. В последующие годы к этой проблеме обратились многие педагоги. В соответствии со спецификой обучения в театральной школе осуществлялись корректировка физической нагрузки, технической сложности и объема учебного материала по классическому танцу. Но классический танец не ушел на второй план, он остался основой отечественной системы обучения актера средствами танца.

На основе анализа изученных публикаций и архивных документов, автор диссертации приходит к следующему выводу: во второй половине XX в. была научно разработана система танцевального воспитания драматического актера. Ее создание было связано с решением задачи осуществления органической связи между преподаванием «танца» и основного предмета - «актерского мастерства». Это определило направление теоретических и практических разработок, осуществленных педагогами. В основе разрабатываемой ими системы лежал опыт отечественной танцевальной школы, осмысленный с эстетических позиций современного драматического театра. Процесс формирования системы танцевальной подготовки актера привел к разработке программы, основанной на принципе комплексного изучения классического, народного, историко-бытового и современного бального (западноевропейского) танцев. Разработанная методика обучения позволила обеспечить актера драмы необходимыми профессиональными навыками и знаниями. В 80-е годы, в связи с развитием на отечественной сцене нового жанра мюзикла, возникла потребность в изучении актерами современных направлений хореографии. В 90-е годы в системе театрального образования появляются новые учебные предметы - «современный танец»,

«джаз-модерн танец»; осуществляется первая научная разработка вопросов обучения актера «джаз-модерн танцу»1.

В конце главы, обращаясь к личному педагогическому опыту, автор исследования подтверждает практическую ценность системы, разработанной педагогами второй половины XX в., и обращается к актуальным вопросам современной театральной педагогики, связанным с организацией практической стороны обучения.

В третьей главе - «Танец в русском драматическом театре в XX веке» - на примерах драматических спектаклей, созданных при участии балетмейстеров: М.М. Мордкина, Ф.В. Лопухова, А.М. Мессерера, Л.А. Лащилина, К.Я. Голейзовского, И.А. Моисеева, Э.И. Мей, В.П. Бурмейстера, С.Г. Кореня, Л.М. Таланкиной, М.Э. Лиепы, В.В. Васильева изучается процесс развития профессиональных танцевально-пластических навыков драматических актеров. В ходе исследования автор также обращается к опыту личной постановочной работы в спектакле «Бедность не порок» А.Н. Островского (постановка A.B. Коршунова, Малый театр, 2006 г.) и репетиционной практике, работе в качестве педагога-балетмейстера театра «Ленком».

На основании анализа рецензий на различные спектакли и воспоминаний участников постановочного процесса, автор пришел к выводу, что процесс развития танцевально-пластических навыков драматических актеров в XX в. был тесно связан с театральной практикой, обратившейся к танцу как к важному художественному компоненту спектакля. Действенность танца стала одним из основных требований, предъявляемых режиссерами и балетмейстерами к хореографии. В процессе создания спектаклей осуществлялась работа по развитию эмоциональной выразительности актеров в танце, расширению диапазона

1 Никитин В. Модерн-джаз танец в системе хореографического воспитания актера музыкального и драматического театров: Диссертация. - М., 1996.

знаний стилевых особенностей пластики, свойственной разным историческим эпохам и народам, повышению технического и исполнительского уровня. Выдвинутые режиссерами и балетмейстерами требования легли в основу развития принципов танцевального решения драматических спектаклей и пластического совершенствования актеров.

В центре третьей главы диссертации - спектакль «Юнона и Авось» по поэме A.A. Вознесенского «Авось», на музыку А.Л. Рыбникова (пост. М.А. Захарова, хореография В.В. Васильева, театр «Ленком», 1981 г.), ставший значительным явлением в истории отечественного театрального искусства.

Спектакль решен современными средствами танцевальной выразительности. Пластическое решение, созданное В.В. Васильевым, основывается на традициях русской и, прежде всего, московской танцевальной школы, ее требований к эмоциональности, драматической наполненности, осмысленности исполнения движений и музыкальности. В хореографии спектакля развиваются отечественные традиции танцевальной героики. Пластически разработаны линии каждого действующего лица и отдельных групп (матросы, испанцы, и др.). Следует отметить, что спектакль целиком выстроен пластически и требует от каждого артиста высокой степени физической выносливости. Наряду с исполнителями главных партий значительную нагрузку несут артисты, участвующие в пластических сценах, - «Молитва», «Авось», «Бал», «Работа», - требующих создания контрастных пластических образов. Для достижения артистами необходимой танцевальной формы В.В. Васильев предложил ввести в театре тренажные занятия классическим танцем («классом»), В диссертационном исследовании впервые предпринимается попытка анализа почти тридцатилетнего опыта театра «Ленком» по проведению «классов» с драматическими актерами.

В Заключении диссертации сформулированы основные выводы исследования.

Формирование системы профессиональной подготовки драматического актера средствами танца можно разделить на два основных периода. Первый начался с организации отечественной системы театрального образования и закончился разделением балетных и драматических классов. Второй период определен началом реформы театрального образования 1888 г. и продолжается по настоящее время. Как показало проведенное исследование роль «танца» в системе подготовки актера в эти периоды различна. Если в первый период обучение средствами танца являлось основой системы театрального образования, то во второй период оно стало частью общего процесса подготовки драматического актера. В то же время, для обоих периодов характерен единый подход к вопросам организации процесса обучения на основе требований профессиональной танцевальной школы.

Система театрального образования первого периода была направлена на подготовку артистов для участия в балетных спектаклях, что оказало влияние на качество танцевальной подготовки драматических актеров, приближающееся к требованиям профессионального танцевального искусства.

Возникшая специализация театрального образования поставила перед театральной педагогикой задачу разработки новой системы обучения средствами танца, отвечающей требованиям подготовки актера к профессиональной деятельности в драматическом театре. Создание этой системы было направлено на осуществление связи между преподаванием «танца» с основным предметом театрального образования - «мастерством актера». Современная система танцевального воспитания актера была разработана в XX веке. В процессе ее создания были решены следующие задачи:

1. разработаны программы, ориентированные на изучение танцев, имеющих практическое значение в театральном репертуаре;

2. разработана методика, направленная на соединение навыков, полученных на занятиях по «танцу» и «мастерству актера»;

3. процесс танцевального воспитания стал органично связан с «системой» К.С. Станиславского, лежащей в основе обучения драматическому искусству.

В основу системы танцевального воспитания был положен принцип комплексного изучения классического, народно-сценического, историко-бытового и современного бального танцев.

Процесс творческого обогащения балетного и драматического театров был взаимным и одинаково полезным. Появилось новое поколение балетмейстеров и педагогов, осуществляющих постановочную и учебную работу в русле художественных требований современного драматического театра. Они поставили перед драматическими артистами задачи овладения стилем и техническими навыками исполнения народных и историко-бытовых танцев, воспитывая такие профессиональные качества, как музыкальность, ритмичность, эмоциональность, координация, физическая выносливость.

Осуществленное исследование позволяет сделать следующий вывод: на протяжении двух с половиной столетий развития отечественной системы театрального образования обучение драматического актера средствами танца стало одним из существенных процессов подготовки к профессиональной сценической деятельности. Основополагающее влияние на развитие системы обучения предмету «танец» оказали требования, выдвинутые драматическим театром. Выводы исследования получили подтверждение в практической работе автора диссертации, они могут стать подспорьем в дальнейшем развитии отечественной театральной педагогики.

Основные положения диссертации опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Танцевально-пластическое пространство в драматическом спектакле. // Сцена. - 2008. - №4 (54). - С. 76-78. - 0,35 п. л.;

2. Танец в системе обучения актера в России в XVIII веке. // «Театр. Живопись. Кино. Музыка». Ежеквартальный альманах РАТИ. Вып. № 3. -М.: РАТИ-ГИТИС, 2009. - С. 165-176. - 0,5 п. л.;

3. Танец в драматическом театре. // Балет. - 2010. - №4 (163). - С. 32-33.-0.3 п. л.;

4. Танцевальное воспитание актера в России во второй половине XX века. // «Театр. Живопись. Кино. Музыка». Ежеквартальный альманах РАТИ. Вып. № 2. - М.: РАТИ-ГИТИС, 2010. - С. 72-84. -0,5 п. л.

В других изданиях:

5. Сценический танец в системе воспитания актера драматического театра. // Альманах Московской государственной академии хореорграфии. Вып. № 8. - М.: МГАХ, 2007. - С. 86-93. - 0,35 п. л.;

6. Организация танцевальной практики в театральном ВУЗе. // Сборник докладов и тезисов IV научной конференции студентов и аспирантов МГАХ. - М.: МГАХ, 2007. - С. 15-19. - 0,4 п. л.;

7. «Танец и театральные искусства» - параграф XI главы книги Ару Ж. «Современный танец» (С.266-268) - Arout G. La danse contemporaine. - France, 1955. Перевод с французского. // Сборник статей Московской государственной академии хореографии о театре, балете и музыке (Альманах). Вып. № 13. - М.: МГАХ, 2008. - С.72-75. -0,17 п. л.;

8. Танец в системе обучения актера в России во второй половине XVIII века. // Сборник докладов и тезисов VI научной конференции

студентов и аспирантов МГАХ. - М.: МГАХ, 2010. - С. 42-48. - 0,4 п. л.;

9. Воспитание актера в России во второй половине XX века. // Сборник докладов и тезисов VII научной конференции студентов и аспирантов МГАХ на тему: «Развитие системы профессионального образования в области хореографического искусства». - М.: МГАХ, 2011.-С. 33-45.-0,5 п. л.

л

/

Подписано в печать: 21.12.2011 г. Объем: 1,5 усл.п.л. Тираж: 100 экз. Заказ № 588 Отпечатано в типографии «Реглет». 119526, г. Москва, Страстной бульвар, д. 6,стр. 1. (495) 978-43-34; www.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лещинский, Антон Анатольевич

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. СТАНОВЛЕНИЕ СИСТЕМЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ

ПОДГОТОВКИ АКТЕРА СРЕДСТВАМИ ТАНЦА.

1.1. Истоки отечественной системы танцевального воспитания актера.

1.2. Реформа театрального образования по плану А. Казасси

1.3. «Танец» в проектах реформы образования актера (1829-1888 гг.).

1.4. Реформа театрального образования в 1888 г.

Глава II. ФОРМИРОВАНИЕ СОВРЕМЕННОЙ СИСТЕМЫ ОБУЧЕНИЯ

АКТЕРА СРЕДСТВАМИ ТАНЦА.

II. 1. Особенности пластического воспитания актера в первой половине XX века.

П.2. Научная разработка системы обучения актера средствами танца во второй половине XX века.

Глава III. ТАНЕЦ В РУССКОМ ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

В XX ВЕКЕ.

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Лещинский, Антон Анатольевич

В искусстве современного драматического театра танец является одним из основных выразительных средств. Это подтверждается многочисленными постановками музыкально-драматических спектаклей, осуществленных в различных театрах России.

Вопросам танцевального воспитания будущих драматических актеров сегодня уделяется много внимания. В совокупности с такими учебными дисциплинами, как «мастерство актера», «сценическая речь», «вокал» и «сценическое движение» «танец» является неотъемлемой частью системы театрального образования в России. Этот учебный предмет закладывает основы танцевально-пластической культуры актера. Совершенствование танцевальных навыков, полученных в театральной школе, продолжается в театре в процессе тренинга, постановочной и репетиционной работы.

Одним из важнейших исследований, посвященных историческому процессу развития искусства танца в России, и опубликованных в последние годы, является работа М.К. Леоновой «Из истории московской балетной школы» [77]. Изучение вопросов обучения искусству танца, осуществленное М.К. Леоновой, послужило методологической основой данного диссертационного исследования. Существенную помощь в изучении процесса подготовки драматических актеров к профессиональной деятельности средствами танца оказали также архивные документы, касающиеся вопросов начального этапа организации обучения в Московском воспитательном доме, впервые опубликованные М.К. Леоновой [78; 79].

Вопросам танцевального воспитания актера и проблемам организации пластического решения драматических спектаклей посвящен ряд научных работ. Однако степень разработанности этих тем нельзя считать исчерпывающей.

Проблемы связи задач обучения с предстоящей сценической практикой исследует Х.Х. Кристерсон в статье «Танцевальное образование драматического актера» [71]. Созданию развернутой и научно обоснованной программы по «танцу» для студентов режиссерского факультета посвящена его работа «Танец в спектакле драматического театра» [70]. Основные главы этой книги, касающиеся навыков постановочной работы и обзора историко-бытовых и народных танцев, наиболее востребованных в репертуаре драматического театра, вошли в следующую работу Х.Х. Кристерсона -«Танец в драматическом спектакле» [69].

Вопросы танцевального воспитания актера разрабатывает Е.Д. Васильева в книге «Танец» [9], ставшей первым учебным пособием по методике преподавания «танца» на актерском факультете. Автор выстраивает систему обучения на основе классического (экзерсис у станка), историко-бытового и народного танцев. Работа содержит примеры композиций историко-бытовых и народно-сценических танцев, сочиненных Е.Д. Васильевой, и используемых ею на занятиях.

Проблемам обучения актера средствами танца посвящено исследование Ю.И. Громова «Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера» [34]. Автор изучает влияние «танца» на совершенствование психофизического аппарата актера, исследует проблемы обучения взрослых людей основам классического и народно-сценического танцев, вырабатывает принципы отбора движений, и затрагивает вопросы соединения профессиональных навыков, полученных на «танце» с «мастерством актера», «сценической речью», «вокалом», «сценическим движением», «сценическим фехтованием» и «ритмикой». Это исследование легло в основу книги Ю.И. Громова «Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера» [35].

Вопросы организации пластической подготовки актера на основе комплексного урока, в который включены классический тренаж, историко-бытовой, народный танец и их сценическая обработка исследует В.Ю. Саулейко в работе «Значение танца в воспитании драматического актера» [122].

Проблеме воспитания выразительного жеста посвящена книга Т.Н. Кудашевой «Руки актера» [74]. На основе изучения позиций и движений рук классического и ряда народных танцев автор разрабатывает упражнения, способствующие развитию пластичности рук. Вопросы обучения актеров народно-сценическому танцу рассматриваются в следующей работе Т.Н. Кудашевой «Народный танец. Упражнения и этюды.» [73].

Воспитанию у актеров стилевых особенностей пластики различных эпох, индивидуальной психологической выразительности, эмоционального наполнения движений, органичного и естественного общения и взаимодействия в танце посвящен ряд статей О.В. Всеволодской-Голушкевич: «Танец в театральной школе» [23], «Значение дисциплины «Танец» в воспитании актера «школы переживания» [22], «Танец и время» [24].

Проблемы организации системы танцевального воспитания актера затрагивает С.П. Кузнецов в статье «Прикладная хореография и некоторые проблемы обучения танцу в театральной школе» [112, с.62-74]. В связи с развитием в 80-е гг. XX века на отечественной сцене нового театрального жанра мюзикла он предлагает ввести изучение таких направлений в хореографии, как свободный танец, танец-модерн, джаз-танец.

Вопросы обучения современному танцу исследует В.Ю. Никитин в работе «Модерн-джаз танец в системе хореографического воспитания актёра музыкального и драматического театров» [105]. Автор систематизирует теоретические, методические и практические приемы преподавания современного танца для студентов актерского факультета и факультета музыкального театра.

Определению значений 150 терминов сценической пластики, наиболее употребляемых в театральном образовании посвящена работа Г.В. Морозовой «Пластическая культура актера» [96]. В статьях «Танец» и «Цикл пластических дисциплин» автор определяет место и значение учебной дисциплины «танец» в системе пластического воспитания актера.

Вопросы организации обучения «танцу» в театральном вузе рассматривает В.В. Гуревич в работе «Роль танца в процессе воспитания драматического актера» [36]. Опираясь на собственный педагогический опыт, автор дает рекомендации по осуществлению учебного процесса.

Проблемы танцевального воспитания актера разрабатываются в диалогах руководителя мастерской СПбГАТИ В.М. Фильштинского и педагога по «танцу» Ю.Х. Василькова, опубликованные в книге «Открытая педагогика» [152]. В процессе общения педагоги анализируют накопленный опыт совместной работы, направленной на осуществление связи между преподаванием «танца» и «актерского мастерства». Решение этой проблемы определяет задачи разрабатываемой Ю.Х. Васильковым системы преподавания «танца» в театральной школе.

Вопросы организации танцевального решения драматических спектаклей также вызывают исследовательский интерес. Одним из первых к их изучению обратился Э.И. Мей в исследовании «Балетмейстер в драматическом театре. (Движение и танец в драматическом спектакле)» [90]. В работе анализируется процесс развития выразительно го движения и пляски с момента их зарождения до возникновения профессионального театра, изучаются вопросы пластической выразительности в творчестве актеров-реформаторов (Д. Гаррика, Ф. Тальма, Ф. Шредера, М.С. Щепкина, К.С. Станиславского, Е.Б. Вахтангова, М.Н. Ермоловой, А.Г. Коонен, С.М. Михоэлса, Н.П. Хмелева, Б.В. Щукина и др.), затрагиваются актуальные для середины XX века проблемы преподавания «танца» в театральной школе. В ходе исследования автор разрабатывает проблемы организации постановочной работы над танцевальными сценами в драматическом спектакле. Опираясь на собственный опыт, Э.И. Мей дает практические рекомендации балетмейстерам.

Проблемы, связанные с работой хореографа в драматическом театре, затрагивает Р.В. Захаров в книгах «Искусство балетмейстера» [49] и «Записки балетмейстера» [48]. Он пишет о значении подготовительной работы, предваряющей постановочные репетиции, направленной на изучение элементов танца, и о специфике работы с драматическими артистами, выражающейся в отборе балетмейстером «самых скупых и несложных танцевальных» [48, с.308] средств выразительности.

В работе «Пластический стиль спектакля» Г.В. Морозова [97] затрагивает проблемы пластической культуры актера и режиссера. Но, к сожалению, автор не касается вопросов хореографического решения драматического спектакля.

Вопросы формирования жанра музыкально-драматического спектакля исследует Р.Я. Немчинская в работе «Музыкально-драматический спектакль на современной советской сцене. (Режиссерские поиски новых жанровых решений)» [104].

Проблемам пластической культуры актера посвящена книга Б.Г. Голубовского «Пластика в искусстве актера» [32]. Обращаясь к примерам из театральной практики, автор рассматривает танец в драматическом спектакле, как одно из сильнейших выразительных средств, раскрывающих содержание образа.

Особенности пластической выразительности актера в спектаклях, поставленных Г.А. Товстоноговым на сцене АБДТ им. М. Горького, исследует В.А. Звездочкин в работе «Пластика актера в современном драматическом спектакле (интерпретации классики в режиссуре Г.А.Товстоногова 1970-80-х годов)» [51]. Другая работа В.А. Звездочкина «Пластика в драме (интерпретация классики в русском драматическом театре 1970-80-х годов)» [52] посвящена анализу пластических решений спектаклей Н.П. Охлопкова, Ю.А. Завадского, Б.И. Равенских, В.Н. Плучека, Ю.П. Любимова, A.A. Гончарова, М.А. Захарова, A.B. Эфроса и Г.А. Товстоногова. Автор исследует режиссерский почерк пластического решения мизансцен, способы создания пластических образов спектакля и роли. К сожалению, вопросам, связанным с хореографическим решением драматического спектакля, в названных работах В.А. Звездочкина уделяется мало внимания, и рассматриваются они исключительно с точки зрения режиссерских концепций, оставляя не изученным процесс работы балетмейстера. Не затрагивает В.А. Звездочкин и вопросы взаимосвязи театральной практики с проблемами пластического воспитания в театральном вузе.

Специфику творческих взаимоотношений балетмейстера с участниками постановочного процесса драматического спектакля исследует В.И. Панферов в статье «Особенности коллективного формирования танца в драматическом спектакле» [112, с.75-81]. Эта проблема в дальнейшем будет разрабатываться в его монографии «Балетмейстер в драматическом спектакле» [111]. Опираясь на собственный постановочный опыт и анализируя опыт своих коллег, автор касается вопросов творческих взаимоотношений балетмейстера с драматургом, режиссером, актером, композитором, художником, и разрабатывает методику работы балетмейстера в драматическом театре. Монография посвящена проблемам организации постановочного процесса танцевально-пластического решения драматического спектакля и вопросам взаимодействия танца с другими видами театрального искусства.

Изучению особенностей пластического решения драматических спектаклей, созданных режиссерами (Ю.Н. Бутусовым, Р.Г. Виктюком, Г.И. Дитятковским, И.И. Ефимовым, С .Я. Спиваком, В.Б. Пази) и хореографами (С.И. Грицаем, A.B. Духовой, М.Э. Лиепой, В.В. Романовским, H.A. Реутовым, A.M. Сигаловой) посвящено исследование И.В. Яснец «Танец и пластическое решение спектакля в драматическом театре на рубеже XX-XXI вв.» [159]. Автор исследует вопросы специфики творческих взаимоотношений режиссера и хореографа в работе над созданием драматического спектакля.

Проблемам организации процесса работы балетмейстера над драматическим спектаклем посвящена публикация М.Н. Суворовой «Работа балетмейстера в драматическом театре» [138]. На основе анализа личного многолетнего опыта постановочной деятельности автор дает рекомендации начинающим балетмейстерам. В работе затрагиваются проблемы творческих взаимоотношений балетмейстера с режиссером, художником, композитором, актером, педагогом-хореографом при создании спектакля, и разрабатывается система тренажных занятий для драматических актеров.

Анализ научной литературы, осуществленный автором диссертации, выявил отсутствие специального искусствоведческого исследования, посвященного изучению истории создания и развития системы подготовки драматического актера к профессиональной сценической деятельности средствами танца. Такое исследование имеет большое значение для понимания современного процесса театрального образования. Единственной работой, затрагивающей этот вопрос, можно считать книгу Г.В. Морозовой «Пластическое воспитание актера» [98]. В разделах, посвященных особенностям пластической подготовки актера в период второй половины XVIII - XIX веков, автор касается вопросов танцевального воспитания актера, но, к сожалению, оставляет за рамками своего исследования организацию процесса обучения актера средствами танца в XX веке.

Объектом данного диссертационного исследования является исторический процесс формирования и развития системы танцевального воспитания актера с середины XVIII столетия - момента создания театрального образования в России - и до конца XX века. В диссертации исследуются вопросы танцевально-пластической подготовки драматических актеров, свойственные разным этапам театрального образования, педагогическая и постановочная деятельность балетмейстеров, оказавшая влияние на развитие пластики актеров, процесс становления и развития учебной дисциплины «танец», обобщается и анализируется материал по теории преподавания этой дисциплины актерам драмы. В данной работе под термином «танец» подразумевается учебный предмет в системе театрального образования.

Предметом исследования стали творческие принципы взаимодействия профессиональной балетной и драматической школ в России.

Главная цель диссертационной работы - изучить историю творческого процесса подготовки актера к профессиональной сценической деятельности средствами танца с момента создания театрального образования в России до наших дней. Основные задачи работы:

1. раскрыть основные этапы и особенности исторического процесса становления и развития системы профессиональной подготовки драматического актера средствами танцевального искусства;

2. собрать и проанализировать материал по теории преподавания «танца» актерам драмы;

3. исследовать процесс создания современной системы танцевальной подготовки актера;

4. проанализировать вопросы развития танцевально-пластических навыков актеров в ходе постановочной и репетиционной работы, осуществляемой балетмейстерами.

Методологической основой исследования послужили фундаментальные труды историков и теоретиков драматического и балетного искусства - Ю.А. Бахрушина «История русского балета» [4], М.В. Борисоглебского «Материалы по истории русского балета» [89], Е.Б. Вахтангова «Записки. Письма. Статьи.» [11], «Материалы и статьи» [12], В.Н. Всеволодского-Гернгросса «История театрального образования в России» [26], В.М. Красовской «История русского балета» [67]; «Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века» [68], М.К. Леоновой «Из истории московской балетной школы» [77], В.Э. Мейерхольда «Статьи, письма, речи, беседы.» [91], В.П. Погожева «Столетие организации Императорских московских театров» [113], К.С. Станиславского «Собрание сочинений» [136], А.Я. Таирова «Записки режиссера» [141].

Материалом исследования являются научные труды специалистов в области хореографического искусства, посвященные вопросам обучения актеров драмы «танцу», архивные материалы, а также ряд работ актеров, режиссеров, драматургов, хореографов и историков театрального образования, затрагивающих проблемы танцевального воспитания актеров.

Ввиду того, что специальная литература по вопросам пластического воспитания драматических актеров средствами танца до середины XX столетия отсутствует, одной из задач исследования стал поиск и изучение материалов, позволяющих реконструировать историческую панораму развития системы танцевального воспитания актера в период с середины XVIII до середины XX века.

Большую ценность для данного исследования представляет первая отечественная книга по теории танцевального искусства «Танцевальный учитель» И. Кускова, опубликованная в 1794 году [75]. Эта работа позволяет изучить особенности организации процесса танцевального обучения, относящиеся ко второй половине XVIII века.

Вопросы танцевальной подготовки актера в Санкт-Петербургском и Московском театральных училищах в начале XIX века затрагивает балетмейстер и педагог А.П. Глушковский [30]. О требованиях системы театрального образования к танцевальной подготовке в 10-20-е годы XIX века вспоминает П. А. Каратыгин [57].

Ряд теоретических работ актеров, педагогов, режиссеров, драматургов, посвященных вопросам обучения драматических актеров, способствует исследованию проблем танцевального воспитания, характерных для середины и второй половины XIX века. К названным источникам относятся: «Проект драматического класса при С.Петербургском театральном училище» Е.И. Воронова [20], «Театральное искусство» П.Д. Боборыкина [5], «Руководство к изучению сценического искусства» Н.И. Сведенцева [127], «Наше драматическое образование» Ю.Э. Озаровского [108], докладные записки А.Н. Островского, написанные в период с 1881 по 1886 годы - «О театральных школах» [109, с. 162-174], «Дополнительная записка о театральных школах» [109, с.175-179], «Ученические спектакли в Императорском театре в Москве 22 и 23 декабря 1884 года» [109, с.262-270], «Записка о театральном училище» [109, с.З01-306]. Анализ этих источников позволил выявить проблемы танцевальной подготовки актеров, возникшие в связи с реформой театрального образования во второй половине XIX века.

Актуальные для конца Х1Х-начала XX века проблемы театрального образования, связанные с отсутствием специальной системы пластического воспитания драматического актера, затрагивает В.Н. Всеволодский-Гернгросс в работе «Двадцатипятилетие драматических курсов при Императорском С.-Петербургском театральном училище 1888-1913» [25].

Упоминания о работе педагогов по «танцу» и хореографов драматических спектаклей встречаются в прессе, в воспоминаниях артистов, режиссеров, балетмейстеров, и в посвященных им монографиях. Названные источники представляют несомненный исследовательский интерес.

Одна из задач диссертации - поиск, систематизация и научное осмысление материалов о постановочной работе и педагогическом вкладе хореографов, оказавших влияние на развитие танцевально-пластической выразительности актеров. В ходе исследования автор диссертации учитывал также собственный опыт педагогической работы (педагог-балетмейстер Московского театра «Ленком», педагог по «сценическому танцу» Российского университета театрального искусства-ГИТИСа и ВТУ им. М.С. Щепкина) и постановочной работы с драматическими актерами (Государственный академический Малый театр России).

На основе изучения теоретических работ педагогов и балетмейстеров XX века, посвященных организации танцевального решения драматических спектаклей и вопросам преподавания «танца» в театральных школах был осуществлен анализ процесса создания современной системы подготовки актеров средствами танца. К названным источникам относятся работы Х.Х. Кристерсона, Е.Д. Васильевой, Ю.И. Громова, Т.Н. Кудашевой, В.В. Гуревич, исследования Э.И. Мей и В.Ю. Саулейко, ряд статей О.В. Всеволодской-Голушкевич, диалоги В.М. Филыптинского с Ю.Х. Васильковым и др.

Большую ценность для проводимого исследования представляют архивные материалы: программы зачетов и экзаменов по «танцу», протоколы заседаний кафедр, докладные записки. В числе изученных документов следует выделить программы по предмету «танец», разработанные в 19341935 годах В.И. Мосоловой и Е.И. Долинской: «Программа по танцу для Госуд. Эксп. Мастерских имени Нар. Арт. Респ. В.Э. Мейерхольда» [172], «Программа по движению для ГЭКТЕТИМа» [171, л.65-74], «Программа курса классический и характерный класс» [170], а так же «Программу по танцу для театральных учебных заведений», составленную A.M. Шаломытовой, Г.А. Шаховской, В.А. Лаврентьевым [173].

Большой интерес представляет опубликованный в 1928 г. «Сборник материалов по художественному образованию» [124, сб.2], в который вошла первая программа по «танцу» для драматических актеров, разработанная A.M. Шаломытовой.

Ряд работ, посвященных вопросам обучения предметам «сценическое движение» и «сценическое фехтование», составляющих вместе с «танцем» цикл пластических дисциплин в современной театральной школе, так же представляют интерес для проводимого исследования. В их числе: «Основы сценического движения» И.Э. Коха [66], «Пластическая выразительность актера» А.Б. Немировского [ЮЗ], диссертация К.Н. Черноземова «Формирование пластичности в театре и в театральной школе» [155] и др.

Рабочая гипотеза: при всем многообразии различных факторов, оказывавших влияние на систему подготовки драматического актера к профессиональной сценической деятельности средствами танца, на протяжении двух с половиной столетий оставались главными и определяющими: 1) требования, выдвигаемые драматическим театром к пластической выразительности актера; 2) обучение «танцу», основанное на опыте и творческих традициях балетной школы.

Хронологические рамки исследования: 1756-2000 гг.

На защиту выносятся следующие положения:

1. подготовка драматических актеров средствами танца на протяжении изученного исторического периода основывалась на профессиональных требованиях отечественной танцевальной школы;

2. формирование системы танцевального воспитания актера происходило в два основных периода;

3. главной задачей подготовки актера к профессиональной деятельности средствами танца в XX веке является достижение в процессе обучения творческой связи между преподаванием «танца» и основного предмета театрального образования - «мастерства актера»;

4. создание современной системы танцевальной подготовки драматического актера основывается на принципе комплексного изучения классического, народно-сценического, историко-бытового и современного бального танцев;

5. процесс развития профессиональных танцевальных навыков драматических актеров в XX веке связан с творческой деятельностью балетмейстеров, работавших вместе с режиссерами над созданием драматических спектаклей.

Основной метод исследования - системный искусствоведческий анализ, предполагающий: 1) исследование конкретных теоретических работ по системе преподавания «танца» в театральных школах, 2) исследование теоретических работ по вопросам театрального образования, затрагивающих проблемы обучения актера средствами танцевального искусства.

Научная новизна исследования состоит в изучении исторического процесса танцевальной подготовки актера на разных этапах развития театрального образования в России. В диссертации впервые предпринимается попытка систематизации материалов теории и методики преподавания «танца» актерам драмы и изучается процесс создания современной системы подготовки актера средствами танца. Рассматриваются примеры совместной работы балетмейстеров и режиссеров над созданием драматических спектаклей, оказавшей влияние на процесс развития пластической выразительности актеров.

Данное исследование может служить:

1. учебным пособием для театральных институтов, факультетов искусств университетов, где обучаются будущие педагоги-хореографы, балетмейстеры, режиссеры-постановщики, режиссеры по пластике;

2. научно-методическими рекомендациями педагогу по «танцу» в театральном вузе;

3. научно-методическим пособием для педагогов по «мастерству актера» - режиссеров, актеров драматических театров, для студентов театральных вузов и факультетов искусств;

4. лекционным курсом «Танец в системе профессионального становления актера драматического театра в России».

В этом заключается актуальность и практическая значимость исследования.

Апробация работы. Основные положения диссертации, содержащиеся в ней выводы и материалы исследования изложены в 8 научных публикациях и представлены автором в докладах на 4-й, 6-й и 7-й научных конференциях студентов и аспирантов Московской государственной академии хореографии.

Диссертация состоит из Введения, 3-х глав, Заключения и Библиографии. Общий объем диссертации 173 страницы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Танец в системе профессионального становления актера драматического театра в России"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

С первых дней формирования системы театрального образования в России «танец» вошел в цикл основных предметов профессиональной подготовки драматических актеров. Начальный период подготовки актера средствами танца осуществлялся в Сухопутном Шляхетном кадетском корпусе, Московском университете, Московском воспитательном доме и Санкт-Петербургском театральном училище. Уровень полученных знаний соответствовал требованиям времени к профессиональному танцу. Общий лексический материал, лежащий в основе обучения салонному и сценическому танцам, позволял каждому ученику овладеть соответствующими навыками и знаниями. Основу программ танцевального воспитания составляло изучение бальных танцев - менуэта, контрданса, полонеза. Организация публичных выступлений учащихся (спектакли и экзамены) свидетельствуют о стремлении педагогов нацелить процесс обучения на достижение качества, соответствующего профессиональным сценическим требованиям. В числе педагогов были танцмейстеры, оставившие значительный след в истории русского хореографического искусства. В конце XVIII века система танцевального воспитания опиралась на сформировавшуюся теорию обучения бальному танцу.

В результате реорганизации системы театрального образования по плану А. Казасси (1792 г.) процесс обучения актера средствами танца достиг уровня, соответствующего требованиям к профессиональной подготовке артиста балета. Изучение танцевального искусства в театральных школах осуществляли крупнейшие деятели хореографии: Ш.Л. Дидло, И.И. Вальберх, А.П. Глушковский, И.М. Аблец, Ф.В. Гюллень-Сор. Предъявляемые педагогами требования к профессиональным навыкам владения танцевальным искусством оказали влияние на развитие пластических способностей актеров драмы. Организация процесса танцевального воспитания имела широкое воздействие на подготовку актеров к предстоящей сценической деятельности. Обучение сопровождалось сценической практикой, а приобретенные навыки и знания получали дальнейшее применение в театре. Процесс танцевального воспитания осуществлялся в соответствии со сложившейся к этому времени системой. В ее основе лежал принцип последовательного перехода от простых элементов к более сложным. Начальный этап был направлен на исправление природных недостатков, далее следовало изучение основных элементов, положений и поз, встречающихся в танце, и в заключение переходили к работе над различными танцами. Решение задач танцевального воспитания связывали с работой над материалом бальных танцев, основанной на изучении менуэта. В театральные училища поступали дети в возрасте 7-10 лет, наиболее удачном для начала занятий «танцем». Регулярное участие артистов и воспитанников театральных школ в балетах и драматических спектаклях с танцами, требовало профессионального владения сценическим танцем и влияло на процесс совершенствования исполнительских качеств актеров. Сложившаяся система театральной практики предполагала профессиональное владение танцевальным искусством каждым драматическим артистом.

На протяжении большей части XIX века (1800-1888 гг.) обучение средствами танца являлось наиболее прогрессивной частью существовавшей системы подготовки драматического актера. Танцевальное воспитание опиралась на многолетние европейские, и формирующиеся отечественные традиции, успешно развивалось как на практике, так и в области теории.

Основные проблемы театрального образования заключались в отсутствии разработанной системы обучения драматическому искусству и низком уровне образования. Эти проблемы обусловили в середине XIX столетия проведение новой реформы театрального образования. Предлагалось расширить программу обучения, вводя изучение теоретических предметов, имеющих непосредственное отношение к театральной профессии. Были предприняты первые попытки разработать теорию обучения актерской профессии. Впервые в отечественной печати начинают затрагиваться вопросы пластического воспитания драматического актера.

В проектах реформы, обучение актера средствами танца определяется как необходимая часть комплексной подготовки к профессиональной деятельности. Требования к владению танцевальными навыками входят в число профессиональных качеств выпускника. Процесс обучения предлагается осуществлять на основе изучения бальных и народных танцев. Формируются профессиональные требования к пластической свободе, естественности жестов и движений. Основополагающая роль для развития этих качеств отводится «танцу». Однако, для разработанных проектов характерно уменьшение времени, отведенного на процесс подготовки актера средствами танца, что должно было сказаться на снижении качества танцевальной подготовки. Предлагаемые проекты были не в состоянии обеспечить уровень танцевального воспитания, который получали актеры, занимаясь в балетных классах училища.

Учреждение в 1888 году драматических курсов определило автономию существования балетного и драматического образования. В результате проведения реформы театрального образования, имевшей прогрессивное значение для обучения актерской профессии в целом, был нанесен серьезный урон процессу танцевальной подготовки драматического актера. «Танец», являвшийся с момента создания театрального образования в России основой обучения актерской профессии, и приблизивший в конце XVIII - первые десятилетия XIX века подготовку драматического актера к уровню профессиональных навыков артиста балета, после реформы 1888 года утратил прежнее значение в системе подготовки драматического актера.

Потеря качества пластической подготовки была связана с увеличением возраста поступающих воспитанников с 12 до 16-17 лет, сокращением количества лет обучения и часов занятий, нарушениями учебной дисциплины. Роль танца в процессе профессиональной подготовки драматического актера в конце XIX - начале XX века была сведена к минимуму. В качестве прогрессивного достижения этого периода времени можно отметить первые попытки введения в систему танцевального воспитания учебного материала по народному танцу.

Возникшая специализация театрального образования впервые выдвинула перед театральной педагогикой проблему разработки специальной программы обучения средствами танца, отвечающей задачам подготовки драматического актера. Решение этой проблемы не могло быть найдено до тех пор, пока не была разработана система обучения драматическому искусству, в русле которой были бы сформулированы четкие требования к задачам танцевального воспитания актера. Как показал анализ литературы второй половины XIX века, этот вопрос оставался открытым.

Проблемы снижения уровня танцевально-пластической подготовки драматического актера, возникшие вследствие реформы театрального образования 1888 года, были характерны для системы театрального образования вплоть до 20-х гг. XX века. Более того, сама система обучения драматического актера вошла в состояние глубокого кризиса, о чем свидетельствует прекращение с 1912 года обучения на Московских драматических курсах.

Возрождение требований к танцевально-пластической подготовке актера, как одному из необходимых профессиональных качеств, началось в новую театральную эпоху, связанную с развитием режиссерского театра. Его основоположники - К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А .Я. Таиров обратились к пластическому осмыслению создаваемых на сцене образов. Одним из актуальных вопросов театральной педагогики становится воспитание пластической культуры актера. Эта проблема разрабатывалась в учебной практике многочисленных театральных студий и школ-студий при театрах, открывшихся в начале XX века. Существенное влияние на формирование требований к пластической выразительности актера оказало искусство А. Дункан, система музыкальнопластического воспитания Э.Ж. Далькроза, система сценического воспитания жеста по Ф. Дельсарту, реконструированная С.М. Волконским, и ряд его работ, посвященных проблемам воспитания сценического жеста и пластичности.

В 20-е гг. был существенно расширен цикл пластических дисциплин. Наряду с «танцем» и «фехтованием» в систему обучения были введены такие предметы, как «пластика», «дункановская пластика», «гимнастика», «пантомима», «ритмика», «мимика», «акробатика», «жонглирование», «бокс», «биомеханика», «физкультура», «словодвижение» и др. Основное требование, предъявляемое режиссерами к занятиям пластическими дисциплинами, заключалось в формировании в актере естественности движений, пластической свободы.

В числе педагогов по «танцу» были известные деятели хореографического искусства: A.A. Джури, В.И. Мосолова, Е.И. Долинская, К.Я. Голейзовский. Занятия «танцем», в организованном цикле пластических дисциплин, были связаны в первую очередь с решением проблем физических недостатков студентов.

Одна из характерных особенностей двух первых десятилетий XX века заключалась в отсутствии единой для всех школ программы танцевального воспитания актера. Начавшийся в 20-е годы процесс выхода из кризиса системы танцевального воспитания получил сильный импульс благодаря проходившей в эти годы общегосударственной реформе образования. В 1928 году были составлены учебные планы и опубликована первая в истории отечественного театрального образования программа по предмету «танец» для студентов драматических (актерских) отделений театральных техникумов, составленная A.M. Шаломытовой. Основу учебного материала программы составил экзерсис классического танца у станка и на середине зала, элементы и танцевальные композиции «вальса», «полонеза», «польки», «менуэта», «русского», «испанского» танцев. Программа определяла трехлетний срок обучения средствами танца. Впервые были сформулированы основные задачи, стоящие перед предметом «танец» в системе подготовки драматического актера.

Следующий шаг на пути развития системы танцевального воспитания актера осуществили педагоги театральных мастерских В.Э. Мейерхольда -В.И. Мосолова и Е.И. Долинская. Они разработали программы, содержащие методические рекомендации по организации процесса обучения актера, значительно увеличили объем изучаемых народных и историко-бытовых танцев, ввели технически сложные элементы. Разработанные программы отражают стремление педагогов организовать процесс обучения в соответствии с задачами театра, при котором организованы мастерские.

Новый этап в развитии системы обучения актера средствами танца определила программа, составленная для всех театральных школ A.M. Шаломытовой, Г.А. Шаховской, В.А. Лаврентьевым [173]. Изучение предмета «танец» состояло в работе над 5-ю разделами: экзерсис классического танца у станка, характерный танец, историко-бытовой танец, эксцентрический танец, современный западно-европейский танец. Программа позволяла будущим артистам получить основы танцевальной школы, знакомила их со стилевыми особенностями различных эпох, включая танцы первой половины XX века, и пластическими характеристиками народных танцев. Перед предметом «танец» были поставлены задачи воспитания у будущих актеров чувства формы, развития пластичности, координации, гармонии, логики и мышечной «свободы» движения.

В период начавшегося во второй половине 30-х гг. нового кризиса системы пластического воспитания актера, связанного с репрессиями видных театральных деятелей, в драматических театрах прекратились экспериментальные поиски в области синтеза искусств, а в театральных школах были сокращены учебные часы для пластических дисциплин. Последствия таких решений сказались на снижении уровня пластической подготовки актера. Возникшие проблемы еще больше усугубились вследствие начавшейся в 1941 году Великой отечественной войны. Не смотря на возникшие сложности, процесс танцевальной подготовки актера продолжал осуществляться, а в конце 50-х годов вступил на путь выхода из кризисной фазы. С этого времени, основываясь на опыте учебно-практической и экспериментальной работы, ориентируясь на требования, предъявляемые к артистам драмы режиссерами и балетмейстерами начал осуществляться процесс научной разработки современной системы танцевального воспитания актера. Ее создание было связано с решением задачи осуществления органической связи между преподаванием «танца» и основного предмета театральной школы - «мастерства актера». Это определило направление теоретических и практических разработок, осуществляемых педагогами. Предлагаемые программы были ориентированы на изучение танцев, имеющих практическую значимость в театральном репертуаре. Еще одним шагом в осуществлении связи между преподаванием «танца» и «мастерства актера» стал поиск решения вопроса соединения навыков, полученных на этих предметах. Экспериментальная работа со студентами, направленная на решение этого вопроса, привела к обогащению методов организации процесса обучения. В существовавшую ранее последовательность изучения танцевального материала добавилось новое звено - работа над танцевальным этюдом. Этот этап работы позволял студентам привнести в процесс занятий «танцем» знания, полученные на «мастерстве актера». Осмысление процесса обучения «танцу» в соответствии с «системой» К.С. Станиславского, лежащей в основе актерской профессии, позволило выявить влияние «танца» на формирование таких необходимых актеру профессиональных психофизических свойств, как память, воля, внимание, воображение. Работа над экзерсисами классического и народно-характерного танцев была связана с разделом «системы» К.С. Станиславского, названным «Тренинг и муштра» [34, с.212]. Особое внимание было уделено разработке вопроса воспитания пластичности рук актера, напрямую связанной с понятием жест в актерской профессии. Коллегиальность в решении основных вопросов обучения студентов позволила педагогам вырабатывать оптимальное направление работы, мобильно реагировать на возникающие проблемы обучения, организовать гармоничное развитие студентов, став еще одним шагом на пути сближения «танца» и «мастерства актера». Процесс танцевального воспитания осуществлялся в соответствии с задачей развития творческой личности студента. Широкое распространение в учебной практике получил принцип индивидуального подхода к студенту. Во многом этому способствовала осуществляемая педагогами работа над сольными танцами.

Историческое развитие системы танцевального воспитания актера шло по пути организации обучения, основанного на комплексном изучении разделов классического, народного, историко-бытового и современного бального (западно-европейского) танцев. Особенность такого обучения состояла в том, что изучение каждого раздела осуществлял один педагог. В зависимости от задач урока, он имел возможность в течение занятия проводить работу по одному, двум и более разделам.

В соответствии со спецификой обучения в театральной школе была осуществлена корректировка физической нагрузки, технической сложности и объема учебного материала по классическому танцу. Этот раздел был сориентирован на требования программы младших классов хореографических училищ.

Программа народно-сценического, историко-бытового и современного западно-европейского танцев формировалась в соответствии с требованиями театрального репертуара к владению актерами стилевыми особенностями танцев разных эпох и национальностей.

Разработанная система обучения позволяла обеспечить актера драмы необходимыми профессиональными навыками и знаниями. В ее основе лежал опыт отечественной танцевальной школы, осмысленный в соответствии с задачами современного драматического театра.

Развитие пластических возможностей актеров в разные годы XX века сопровождалось также влиянием различных направлений современной хореографии. В первые десятилетия XX столетия это было прежде всего связано с творчеством Айседоры Дункан, выдвинувшей требование пластической свободы в танце, и экспериментальными поисками таких балетмейстеров, как М.М. Фокин и К.Я. Голейзовский. Занятия «дункановской пластикой» вошли в цикл учебных предметов многих театральных школ, организованных в 10-е - 20-е годы. В 30-50-е годы программы по «танцу» были обогащены материалом современных западноевропейских танцев. В 80-е годы, в связи с развитием на отечественной сцене нового жанра мюзикла, возникла потребность в изучении актерами современных направлений в хореографии. В 90-е годы в системе театрального образования появляются новые учебные предметы: «современный танец» и «джаз-модерн танец», была осуществлена первая научная разработка, посвященная вопросам обучения актера «джаз-модерн танцу».

На протяжении XX века в системе отечественного театрального образования шел непрерывный поиск оптимальной организации процесса подготовки актеров средствами танца к профессиональной деятельности, проводились эксперименты, разрабатывалась методика, вырабатывались принципы отбора учебного материала, кристаллизовалось содержание программы обучения «танцу». Личный педагогический опыт автора данного исследования подтверждает практическую ценность системы танцевального воспитания, разработанной педагогами XX века. К концу столетия она прочно утвердилась в практике театральных школ, позволяя обеспечивать все возрастающие требования драматического театра к уровню танцевально-пластической подготовки актера.

В числе педагогов, осуществлявших танцевальное воспитание актеров в течение XX века, были балерины и танцовщики Большого и Мариинского театров. Их исполнительский опыт и знания, приобретенные в работе с прославленными педагогами и хореографами, оказали влияние на воспитание пластической культуры драматических актеров.

Процесс танцевального воспитания актера в XX веке был тесно связан с театральной практикой, обратившейся к танцу как к важному художественному компоненту спектакля. Действенность танца становится одним из основных требований, предъявляемых режиссерами и балетмейстерами к хореографии драматического спектакля. Существенное влияние на развитие танцевально-пластической культуры актеров в XX веке оказала постановочная работа, осуществленная известными деятелями хореографического искусства - М.М. Мордкиным, JI.A. Лащилиным, К .Я. Голейзовским, Ф.В. Лопуховым, A.M. Мессерером, В.П. Бурмейстером, С.Г. Коренем, М.Э. Лиепой, В.В. Васильевым. Балетмейстеры выдвинули перед артистами требования к владению стилем и техническими навыками исполнения народного и историко-бытового танцев, музыкальности, ритмичности, координации, эмоциональной выразительности и физической выносливости. Развитие на отечественной сцене жанра мюзикла и увеличение количества музыкально-драматических спектаклей в последней четверти XX века, оказало влияние на повышение требований к танцевальному воспитанию актеров в театральных школах. Для поддержания танцевальной формы артистов в ряде театров были организованы «тренажные классы». Работа в «классе» в своей основе носила учебный характер, и позволяла театральным педагогам совершенствовать танцевально-пластические качества драматических актеров.

Процесс творческого обогащения балетного и драматического театров был взаимным и одинаково полезным. Осмысление балетмейстерами опыта драматического искусства, происходившее в результате совместной работы с режиссерами над балетными и драматическими спектаклями, позволило балетмейстерам осуществлять постановочную и учебную работу в русле художественных требований современного драматического театра.