автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Танцевальная электронная музыка в художественной культуре рубежа XX - XXI веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Танцевальная электронная музыка в художественной культуре рубежа XX - XXI веков"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ПРОФСОЮЗОВ

На правах рукописи

ЯСТРЕМСКИЙ ТИМУ Р СЕРГЕЕВИЧ

ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ РУБЕЖА ХХ-ХХ1 ВЕКОВ

Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2006

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель:

Кандидат педагогических наук, доцент Костюк Екатерина Борисовна

Научный консультант:

Доктор философских наук, профессор

Шехтер Татьяна Ефимовна

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Юшманов Виктор Иванович

Кандидат искусствоведения, доцент Пучков Станислав Владимирович

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский Государственный университет культуры и искусств

Защита состоится 30 октября 2006 года в 14.00 часов на заседании Диссертационного совета К 602.004.01 по присуждению степени кандидата наук в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Автореферат разослан 29 сентября 2006 года

Ученый секретарь Диссертационного Совета, кандидат культурологии, доцент

А.В. Карпов

Общая характеристика работы

Актуальность исследования.

Актуальность темы исследования танцевальной электронной музыки в контексте художественной культуры рубежа XX-XXI веков состоит в том, что данное музыкальное направление играет значимую роль в общественной музыкальной жизни, особенно в молодежной среде. Недостаточная изученность, тесная взаимосвязь с другими видами искусства, необходимость комплексного подхода в изучении культурных и музыкальных явлений современности также актуализируют исследование танцевальной электронной музыки с позиций современного искусствоведения.

Необходимо отметить, что музыка, как и искусство в целом, несет в себе не только эстетическую функцию, но и воспитательную. И танцевальная электронная музыка, являясь доминантой молодежной субкультуры современности, в значительной степени определяет эстетические и Нравственные ориентации молодых людей. Молодые люди нередко через танцевальную электронную музыку начинают свое знакомство с музыкой как с видом искусства, и воспитательная роль танцевальной электронной музыки, по нашему мнению, в этом плане весьма значима.

Сегодня танцевальная электронная музыка необычайно разнообразна и далеко не всегда отвечает профессиональным критериям качества. Перед нами стоит задача осмысления этого направления с искусствоведческой позиции. Следовательно, вопрос о качестве танцевальной электронной музыки и способах ее функционирования представляется чрезвычайно важным.

Танцевальная электронная музыка благодаря средствам массовой коммуникации занимает все большее место в культурной жизни общества в целом, так как множество теле- и радиопрограмм ориентированы на представление музыки данного направления (Программы «Центр ритма» -канал MTV, Танцевальный хит-парад на Муз-ТВ, «День и Ночь» - СТС-Петербург, программы «Радио-Рекорд», «Европа-Плюс», «Динамит-ФМ», «Радио Спутник» и др.). Но и здесь мы нередко сталкиваемся с отсутствием профессионального подхода к оценке тех или иных произведений, а также качеству их представления.

Танцевальная электронная музыка напрямую связана с развитием современных технологий. Их изменение, развитие, различные способы использования в процессе воспроизведения танцевальной электронной музыки также еще недостаточно исследованы, как и мало исследована сфера использования новейших технологий в качестве средств выразительности современного музыкального искусства. Танцевальная электронная музыка опирается во многом именно на эти средства выразительности.

Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью искусствоведческого осмысления танцевальной

электронной музыки как явления художественной культуры рубежа ХХ-ХХ1 веков, что отвечает тенденциям развития современной музыкальной жизни и раскрывается в ее конкретных явлениях.

Степень разработанности проблемы. В ходе проведенной работы было установлено, что на современном этапе тематика настоящей диссертации является недостаточно исследованной, и публикаций, посвященных научному осмыслению танцевальной электронной музыки как художественного, социально-культурного и музыкального явления ХХ-ХХ1 веков, практически не существует.

В отечественном теоретическом искусствознании существует достаточное количество работ, посвященных рассмотрению специфики истории развития музыкального искусства и культуры в XX веке (М.Г, Арановский, Э.Н Артемьев, Б.В. Асафьев, С.Н. Иконникова, М.С.' Каган, Л.В. Кириллина, Ц. Когоутек, В.Д. Коней, С.Т. Махлина, С.С. Павли-шин, С.И. Савенко, В.Н. Холопова, Н.Г. Шахназарова, Т.Е. Шехтер и другие)1.

Каждый век характеризуется своим типом культуры, со своими специфическими особенностями, отличающими одну культурную эпоху

' Арановский М.Г. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М.Г. Арановский. - М.: Изд-во ГИИ, 1997. -с. 7-24; Асафьев Б.В. О музыке XX века. - Л.: Музыка, 1982. - 200 е.; Артемьев Э.Н. Ог технологий конкретной музыки к музыке компьютерной: новые способы музыкального мышления // www.electroshock.ru; Иконникова С.Н. Молодежь и культура. — М.: Знание, 1989. - 64 е.; Иконникова С.Н. Диалог о культуре. - Л.: Лениздат, 1987. - 205 е.; Ларам М.С. Введение в историю мировой культуры. Книга вторая. - СПб.: Петрополис, 2003. - С. 213-308; Каган М.С. Музыка в мире искусства. - СПб.: UT.1996. - С. 185-211; Кириллина Л.В. Идея развития в музыке XX века // Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. - С. 101126; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. / пер. с чешского К.Н. Иванова. - М.: Музыка, 1976. - 367 е.; Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. - М,: Музыка, 1997. - 540 е.; Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. -СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 1995, - 217с.; Молзинский В.В. Проблемы изучения современных тенденций музыкального развития молодежи // Автореферат диссертации кандидата искусствоведения / ЛГиК. - Л., 1986. - 16 е.; Павлишин С.С. Зарубежная музыка XX века. Пути развития. Тенденции. - Киев: Музична УкраШа, 1980. - 212 е.; Савенко С.И. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы: вып. 1 ! под. ред. М.Г. Арановского и А.А. Басвой. -М.: Музыка, 1995. — С. 11-34; Холопова В. II. Ритмические новации // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М.Г. Арановский. — М.: Изд-во ГИИ, 1997. - С. 553-589; Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. - М.: Музыка, 1971. - 304 е.; Шахназарова Н.Г. Художественная традиция в музыке XX века. - М.: Изд-во ГИИ, 1997. - 134 е.; Шехтер Т.Е. Современное искусство и арт-рынок // Художественный рынок как объект гуманитарного знания: Материалы ежегодной межвузовской научно-практической конференции, 21-23 января 2004 года. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2004. - С. 6-13 и другие.

от другой. Как справедливо отмечает С.Т. Махлина: «Нет вечной культуры»2. И в этом плане культура XX века — не исключение.

Место XX века в истории мировой музыкальной культуры уникально. Технические изобретения и открытия в области науки изменили лицо мира в XX столетии. Б.В. Асафьев справедливо отмечает, что музыка «восприняла, как восприняла и поэзия, и живопись, все красивое и безобразное, чем живет современный город и современная толпа...»3. Музыкальная культура XX века отличается особым разнообразием проявлений взглядов на место и роль музыки в жизни человека, на используемые средства выразительности, способные отразить новое время, эпохи перемен, глобальных войн, революций, научно-технических достижений.

М.Г. Арановский отмечает, что «музыкальное многоязычие воистину стало эмблемой культуры XX века»4. В качестве одной из черт данной тенденции, мы можем отметить, что именно в XX веке логика внеевропейской музыкальной культуры становится доступной для европейских музыкантов.

М.С. Каган в свою очередь указывает на усиливающееся раздвоение культуры на элитарную и массовую, характерное для XX столетия и утверждает, что «во второй половине века проблема раздвоения культуры на элитарную и массовую приобрела новые аспекты, ибо благодаря небывалому развитию техники последняя получила возможность оказывать на художественную культуру такое влияние, какого не могла иметь в прошлом веке, когда она казалась антиподом искусства...»5. В рамках настоящего исследования данное утверждение обретает особую актуальность, поскольку танцевальная электронная музыка относится, прежде всего, к сфере массового искусства и ее появление непосредственно связано с развитием технологий.

Одной из характерных тенденций в музыкальной культуре XX века является внедрение больших денежных средств и законов развития рынка. Влияние бизнеса на массовое музыкальное искусство XX столетия отмечает в своих исследованиях С.Н. Иконникова: «Популярные ансамбли неизбежно сталкиваются с искушением «большого бизнеса», сулящего деньги и прочие блага, и они редко удерживаются, чтобы не попасть в коварные сети. И хотя требования молодежного рынка воздействуют на индустрию

2 Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. — СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 1995. -С. 168.

1 Асафьев Б В. О музыке XX века. - Л.: Музыка, 1982. - С. 156.

* Арановский М.Г. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М.Г. Арановский. - М.: Изд-во ГИИ, 1997. -С. 15.

5 Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. Книга вторая. — СПб.: Петрополис. 2003. - С. 277.

пластинок, магнитофонных записей, но могущество капитала в этой отрасли столь значительно, что именно он диктует моду на исполнителей, формирует вкусы молодежи, превращая ее увлечения в выгодный товар...»6. Необходимо отметить, что законы рынка оказывают значительную роль и в развитии танцевальной электронной музыки.

Для настоящего диссертационного исследования особый интерес представляет утверждение известного отечественного музыковеда В.Н. Холоповой: «XX век - «век ритма»... «Ритмическая музыка» XX века была ответом на возросшую в этом столетии активность образа жизни человека. .. .Ритмика потребовала такой же работы, как сочинение тематиз-ма, гармонии, музыкальной формы»7. Именно вопросы ритма являются одними из ключевых в рассмотрении выразительных средств танцевальной электронной музыки.

Также немаловажными являются проблемы внедрения электронных технологий в музыкальное искусство и исследования, предпринятые в данном направлении Э.Н. Артемьевым, С.И. Савенко, А.И. Смирновым и другими.

Исследования развития музыкального искусства в XX веке позволяют нам выявить основные: предпосылки возникновения и развития танцевальной электронной музыки.

Отдельную группу составляют научные работы, посвященные рассмотрению теории, истории развития музыки сферы «третьего пласта» в XX веке (A.C. Козлов, Д.Л. Коллиер, В.Д. Коней, Е.Б Костюк, И.Л. Набок, Е.В. Овчинников, У. Сарджент, A.M. Цукер и другие)8.

6 Иконникова С.Н. Диалог о культуре. - Л.: Лениздат, 1987. - С. 186.

7 Холопова В.Н. Ритмические новации // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М.Г. Арановский. - М.: Изд-во ГИИ, 1997. - С. 554, 585-587.

8 Козлов A.C. Рок-музыка: истоки и развитие. - М.: Мега-Сервис, 1998. - 192 е.; Коллиер Д.Л. Становление джаза: Популярный исторический очерк. Пер. с англ. - М.: Радуга, 1984. - 390 е.; Конен В.Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыкальной культуре XX века. - М.: Музыка, 1994. - 157 е.; Конен В.Д. Рождение джаза. - М.: Советский композитор, 1990. — 319 е.; Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. — М.: Музыка, 1997. - С. 520-538, с. 569-631; Костюк Е.Б. Джаз и современный художественный рынок // Современное искусство и отечественный художественный рынок / под ред. Т.Е. Шехтер. - СПб.: СПбГУП, 2005. - С. 89-112; Набок И.Л. Рок-музыка: эстетика и идеология. -- Л.: Знание, 1989. - 32 е.; Скафтымова Л.А., Набок И.Л. Музыка и молодежь. (Роль музыкального искусства в идейно-эстетическом воспитании молодежи). — Л.: Знание, 1988. — 16 е.; Овчинников Е.В. Архаический джаз: Лекция по курсу «Массовые музыкальные жанры». - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - 56 е.; Овчинников Е.В. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса: лекция по курсу «Массовые музыкальные жанры». — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. - 64 е.; Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / Пер. с англ. М.Н. Рудковской и В.А. Ерохина; Вступ. статья В.А. Ерохина; Общ. ред. и коммент, В.Ю. Озерова. — М.: Музыка, 1987.-296 е.; Цукер A.M. И рок, и симфония... М.: Композитор, 1993.-304 е.;

В частности В.Д. Конен в своих исследованиях анализирует историю развития музыки сферы «третьего пласта» в XX веке в США и Европе, не только как музыкального, но и как социально-культурного явления. Выявляются основные предпосылки появления новых направлений в музыке данной сферы. Прослеживается четкая взаимосвязь новых музыкальных явлений XX века с социальными, политическими, культурными, экономическими событиями данного периода. Проводимое автором исследование касается также выразительных средств в основных направлениях музыки сферы «третьего пласта» в XX веке — в джазе и роке. Прежде всего отмечается превалирующая роль ритмических выразительных средств, что обосновывается опорой на внеевропейские музыкальные традиции данной музыки.

В рамках настоящего исследования актуальность приобретают также работы A.M. Цукера, посвященные изучению специфики массовых музыкальных направлений. Прежде всего, необходимо отмстить исследование в данном ракурсе явления рок-музыки — предшественника танцевальной электронной музыки. Автор выявляет ряд сложностей, возникающих при музыковедческом анализе рок-музыки, среди которых отмечается отсутствие нотных текстов большинства композиций. В связи с этим A.M. Цукер отмечает, что в данном случае возможны все музыковедческие, аналитические операции, однако «они требуют от исследователя повышенной слуховой активности, выдвижения на первый план принципов слухового анализа»9. Использование этих принципов представляется актуальным и в рамках настоящего исследования, так как танцевальная электронная музыка также, как правило, не публикуется в нотописном виде.

Помимо A.M. Цукера специфика рок-музыки, как музыкально-стилистического и социально-культурного явления, рассматривается другими авторами, среди которых выделяются работы И.Л. Набока. Так в исследовании «Рок-музыка: эстетика и идеология», опубликованном в 1989 году, отмечается недостаток на тот момент внимания профессионального музыковедения к рок-музыке, отсутствие каких-либо критериев оценок произведений данного музыкального направления. По нашему мнению, подобную оценку можно дать и нынешнему отношению специалистов-музыковедов к танцевальной электронной музыке. При этом И.Л. На-

Цукер A.M. Массовая музыка современной России: смена парадигм // Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве: Сборник статей. - Ростов н/Д.: Изд-во РГК им. C.B. Рахманинова, 2005. - С. 134-152; Цукер A.M. Массовая музыка и академическое музыкознание // Цукер A.M. Единый мир музыки: избранные статьи. -Ростов н/Д.: Изд-во РГК им. C.B. Рахманинова, 2003. - С. 222-236; Цукер A.M. Рок в контексте современной музыки // Цукер A.M. Единый мир музыки: избранные статьи. -Ростов н/Д.: Изд-во РГК им. C.B. Рахманинова, 2003. - С. 306-334. 9 Цукер A.M. Рок в контексте современной музыки // Цукер A.M. Единый мир музыки: избранные статьи. - Ростов н/Д.: Изд-во РГК им. C.B. Рахманинова, 2003. - С. 307.

бок отмечает, что «для анализа этого явления (рок-музыки - прим. автора) нужны новые исследовательские приемы, нужен комплексный... подход, сочетающий музыковедческие, философско-эстетические, культурологические, социологические, социально-психологические, психофизиологические средства анализа»10. Учитывая тот факт, что танцевальная электронная музыка, по нашему мнению, берет свое начало именно в рок-музыке, данное утверждение представляется актуальным в рамках настоящего исследования.

Однако непосредственно вопросы, относящиеся к сфере танцевальной электронной музыки рубежа XX-XXI столетий, лишь локально освещаются в немногочисленных трудах по этой проблематике, не затрагивая вопросы анализа, систематизации средств выразительности, стилей и подстилей, форм реализации и создания произведений данного музыкального направления.

Имеющиеся публикации по теме настоящего диссертационного исследования можно отнести скорее к научно-популярной литературе, рассчитанной на рядового читателя, так как круг вопросов, и ракурс их рассмотрения имеют поверхностный характер, не ориентированный на глубокое изучение процессов формирования, популяризации и функционирования танцевальной электронной музыки в рамках современной музыкальной культуры.

Для целей настоящего исследования, особый интерес представляет книга A.C. Козлова «Рок-музыка: истоки и развитие», вышедшая в 1989 году и переизданная в 1998 году. Одна из глав данного исследования посвящена музыке стиля «диско» - одного из предшественников современных стилей танцевальной электронной музыки. Большое внимание здесь уделено не только истории развития данного стиля, но и основным социально-культурным, психологическим аспектам его популяризации, функционирования в рамках шоу-бизнеса США 70-х-80-х годов XX века.

Исследованию основных тенденций в современной музыкальной культуре посвящена работа А.Н. Горохова «Музпросвет»", вышедшая в 2003 году. В ней довольно подробно освещены вопросы истории развития некоторых стилей танцевальной электронной музыки, предпринята попытка оценки степени значимости многих течений в современной музыкальной культуре. Несмотря на ярко выраженную, по нашему мнению, субъективность суждений автора, данная работа является ценным источником, освещающим исторические и культурные аспекты развития танцевальной электронной музыки в конце XX — начале XXI веков. Немаловажным представляется тот факт, что автор проживает в Германии и имеет возможность более близкого изучения западной музыкальной культуры.

10 Набок И.Л. Рок-музыка: эстетика и идеология. - Л.: Знание, 1989. - С. 4.

11 Горохов А.Н. Музпросвет. — М.: Ad Marginem, 2004. — 335 с.

Кроме того, значимыми в контексте настоящей диссертационной работы являются научные труды, посвященные психологическим и социологическим аспектам восприятия музыки слушателями,2. Для данной диссертационной работы ключевыми являются вопросы соотношения воспринимаемых человеком музыкальных темпов с внутренними биологическими и физиологическими процессами человеческого организма. Так известный отечественный ученый Е.В. Назайкинский в своем исследовании13 приводит таблицу соотношений основных музыкальных темпов в диапазоне непосредственного восприятия периодичности и темпов некоторых конкретных областей ритмической деятельности человека (пульс, речь, ходьба). При сопоставлении полученных данных с темпами композиций танцевальной электронной музыки было замечено, что основные темпы композиций танцевальной электронной музыки совпадают, прежде всего, с темпами ходьбы человека.

Отдельную группу исследований представляют труды, посвященные изучению специфической формы музыкального творчества — студийной практики создания композиций электронной музыки: работы с компьютерными программами синтеза, обработки звуков, а также технологических и художественных аспектов звукорежиссуры, ее акустических основ14. В данных работах рассматриваются основные принципы работы компьютерными музыкальными программами в сферах композиции и

12 Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. -М.: Смысл, 2001. - 252 е.; Кадцын Л.М. Музыкальное искусство и творчество слушателя: учебное пособие для вузов. - М.: Высш. школа, 1990. - 303 е.; Медушееский ВВ. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 254 с; Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка, 1972. - 3 83 ; Сохор А. Н. Вопросы социологии и эстетики музыки, т.2. - Л.: Советский композитор, 1981. - 296 с.

11 Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка , 1972. -С. 193.

14 Алдошина И.А., Приттс Р. Музыкальная акустика, Учебник. - СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2006. - 720 е.; Белунцов В. О. Музыкальные возможности компьютера: справочник. - СПб.: Питер, 2000. - 432 с.;Деревскга В В. Синтез и обработка звука на PC. - СПб.: БХВ-Петербург, 2002. - 352 е.; Динов В.Г. Звуковая картина: Записки о звукорежиссуре. - СПб: Геликон Плюс, 2002. - 368 е.; Дворко Н.И., Динов В.Г., Шу-галъ С.Г., Кубицкий Ю.А. Основы звукорежиссуры: творческий практикум: учеб. пособие. / под ред. Н.И. Дворко. - СПб.: Издательство СПбГУП, 2005. - 168 е.; Пете-лин Р.Ю, Петелин Ю.В. Аранжировка музыки на PC. - СПб.: БХВ-Петербург, 1999. -272 е.; Петелин Р.Ю., Петелин Ю.В. Профессиональные плагины для Sonar и Cubase. -СПб.: БХВ-Петербург, 2003. - 592 е.; Петелин Р.Ю., Петелин Ю.В. Cubase SX. Секреты мастерства. - СПб.: БХВ-Петербург, 2003. - 640 е.; Пучков C.B., Светлов М.Г. Музыкальные компьютерные технологии: современный инструментарий творчества. — СПб.: СПбГУП, 2005. - 232 е.; Рабин Д. М. Музыка и компьютер: настольная студия / перев. с англ. Р.Н. Онищенко и А.Э. Лашковский. - Минск.: ООО «Попурри», 1998. -272 с. и другие.

исполнительства, раскрываются новые технологические возможности в практической реализации художественных идей.

Так совместная работа C.B. Пучкова и М.Г Светлова «Музыкальные компьютерные технологии: современный инструментарий творчества» охватывает широкий спектр проблем, относящихся к развитию музыкальных компьютерных технологий, а также к практике их применения в решении художественных задач. C.B. Пучков отмечает специфические черты компьютерного музыкального творчества15, указывающие на необходимость наличия у авторов и исполнителей электронной музыки, знаний в области информационных технологий.

В.Г. Динов в своей работе «Звуковая картина: Записки о звукорежис-суре» раскрывает основные возможности звукорежиссуры в создании фонографических композиций. Рассматриваются специфические свойства записываемых сигналов, процессы их микрофонного приема, обработки. Отдельное внимание уделено фоноколористическим аспектам совмещения звучания различных источников. Несмотря на то, что автор рассматривает преимущественно «живые» акустические инструменты, в рамках настоящего исследования данные вопросы приобретают особую актуальность, так как в них затрагиваются проблемы тембральных выразительных возможностей в звукозаписи — одного из важнейших художественные средств в электронной музыке.

Также важными представляются исследования основной сферы представления танцевальной электронной музыки — дискотеки, как явления молодежной культуры второй половины XX века, предпринятые A.C. Запесоцким в его научных работах16. Автор рассматривает основные социальные, культурные, экономические предпосылки появления и развития дискотек, их популяризации среди молодежи. Также предпринято рассмотрение особенностей организации культурного пространства дискотеки с точки зрения психологии воздействия на настроение посетителей. Особенно ценным представляется опыт автора в организации дискотечных мероприятий в нашей стране в 80-х годах XX века, а также сопоставление культурных тенденций в молодежной среде того времени с нынешними реалиями.

15 Пучков C.B., Светлов М.Г. Музыкальные компьютерные технологии: современный инструментарий творчества. - СПб.: СПбГУП, 2005. — С. 30.

16 Запееоцкий A.C. Из истории молодежной культуры: возникновение и развитие дискотек. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2004. - 44 е.; Запееоцкий A.C. Музыка и молодежь. - М.: Знание, 1988. - 63 е.; Запееоцкий A.C. Дискотека в досуге молодежи. — Л.: Знание, 1987. - 20 е.; Запееоцкий A.C. Молодежная дискотека: (Пособие для работников культурно-просветительски х учреждений и молодежных культурных центров) - М.: ВНМЦНТИКПР , 1988. - 103 е.; Запееоцкий A.C. Методика работы молодежной дискотеки.-Д.: Изд-во ВПШК, 1990.- 103 с.

В рамках данного исследования немаловажными представляются публикации иностранных авторов, посвященные особенностям развития молодежной культуры второй половины XX века в странах западной Европы и США. Это работы Билла Брюстера (Bill Brewster), Тима Лоуренса (Tim Lawrence), Саймона Рейнолдса (Simon Reynolds), Кея Фикентчера (Kay Fikentscher) и других17. В них освещен широкий спектр проблем, связанных развитием танцевальной молодежной культуры, дискотеки, форм творчества, связанных с появлением новой музыкальной профессии - ди-джея, а также многие другие проблемы, относящиеся к тематике данного исследования.

Таким образом, как показал анализ научной литературы, связанной с темой данного диссертационного исследования, существует значительное число трудов, посвященных развитию музыки сферы «третьего пласта» в XX веке, изучению социально-культурной, художественной специфики массовой музыки, вопросам внедрения компьютерных технологий в сферу музыкального творчества, проблемам развития новейших технологий как выразительных средств музыки, вопросам психологии музыкального восприятия и других. Однако целостного, теоретико-искусствоведческого изучения танцевальной электронной музыки как явления художественной культуры рубежа XX-XXI веков не проводилось.

Объект исследования — молодежная музыкальная культура рубежа XX-XXI веков.

Предмет исследования — история танцевальной электронной музыки как явления культуры XX-XXI веков, специфика ее средств выразительности и стилей.

Цель диссертационной работы — осмысление танцевальной электронной музыки ,в контексте музыкальной культуры XX-XXI веков. Достижение поставленной цели предполагает, на наш взгляд, решение следующих задач:

• исследование социально-культурных и художественных факторов, повлиявших на формирование и популяризацию танцевальной электронной музыки в XX веке;

• формулирование понятия «танцевальная электронная музыка»;

17 Brewster В., Broughton F. Last night a dj saved my life: the history of the disk jockey -London: Headline Book Pub., 1999. - 435 p.; Lawrence T. Love saves the day: a history of American dance music culture 1970-1979. - Durham and London: Duke University Press, 2003. — 498 p.; Reynolds S. Generation ecstasy: into the world techno and rave culture. -Boston: Little, Brown, and Company, 1998. - 454 p.; Fikentscher, K. You better work!: underground dance music in New York City. - Hanover & London: Wesleyan University Press, Published by University Press of New England. 2000. - 160 p. и другие.

• классификация стилей и подстилей танцевальной электронной музыки;

• выявление особенностей, иерархии выразительных средств танцевальной электронной музыки;

• исследование специфики основных направлений создания танцевальной электронной музыки;

• анализ особенностей представления танцевальной электронной музыки в сферах: дискотеки, в рамках радио- и телеэфиров, а также в изданиях компиляций танцевальной электронной музыки на компакт-дисках и других носителях с позиции современного художественного рынка;

• рассмотрение деятельности ди-джеев как особой формы музыкального творчества, основанной на создании нового музыкального произведения - «микса», синтезирующего в себе целые, уже созданные ранее композиции или их фрагменты с новейшими технологиями работы со звуком в соответствии с его художественным замыслом.

Теоретико-методологическим основанием настоящего диссертационного исследования являются труды по философии и теории искусства, эстетике, музыковедению, психологии искусства. В частности, ключевыми идеями для данной диссертационной работы послужили:

- эстстико-философское обоснование значения музыкального искусства в системе искусств и социальных функций музыки (Б.В. Асафьев, H.A. Бердяев, Б.В. Герцман, М.С. Каган, А.Н. Сохор и др.)

- понимание музыкального стиля, как системы музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения, возникающей на определенной социально-исторической почве и связанной с определенным мировоззрением (JI.A. Мазель, Ю.Н. Тюлин, В.А. Цуккерман и др.);

- понимание системы средств выразительности музыки как единого комплекса, видоизменяющегося под влиянием исторических, жанровых, художественных факторов (JI.A. Мазель, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова, В.А. Цуккерман и др.);

- психологическое и социологическое обоснование процессов музыкального восприятия (Е.В. Назайкинский, В.В. Медушевский, А.Н. Сохор и др.);

- понимание сферы арт-рынка, как особой специфической среды для формирования новых художественных явлений современного искусства (A.B. Карпов, Т.Е. Шехтер и др.);

- рассмотрение дискотеки, как особой формы досуга, включающей в себя развлекательную, коммуникативную, просветительскую функции, а также как особой специфической среды представления и популяризации танцевальной музыки (A.C. Запесоцкий).

Методы диссертационного исследования. В работе над диссертацией были использованы культурологический, художественно-психологический, типологический методы исследования, метод описания и анализа произведений танцевальной электронной музыки на основе синтеза музыковедческого и звукорежиссерского анализа.

Источники исследования:

1) научные труды по теме диссертационного исследования (теория и история искусства, музыковедение, звукорежиссура, эстетика, психология и социология искусства);

2) результаты социологических исследований аудитории искусства, в том числе посетителей петербургских дискотек и слушателей танцевальной электронной музыки;

3) профессиональные периодические издания («Шоу-Мастер», «Install-Pro», «Звукорежиссер» и другие) и информационно-художественные интернет-порталы (www.dj.ru, www.inthemusic.ru,www.uplifto.ru, www.atmo.ru,www.di.fm и другие), в которых освещаются события современной музыкальной жизни, рецензируются новые издания танцевальной электронной музыки на компакт-дисках и других носителях;

4) практические разработки автора по созданию композиций танцевальной электронной музыки.

Научная новизна диссертационного исследования заключается:

1) в научном осмыслении явления танцевальной электронной музыки рубежа XX-XXI веков, что заключается:

• в определении понятия «танцевальная электронная музыка»;

• в классификации стилей танцевальной электронной музыки, сформировавшихся на рубеже XX-XXI веков;

• в выявлении основных направлений создания композиций танцевальной электронной музыки;

2) в научном осмыслении практики социального функционирования танцевальной электронной музыки, что выражается:

• в обосновании взаимного влияния процессов создания и представле-

ния композиций танцевальной электронной музыки;

• в исследовании нового типа музыкального творчества на примере

деятельности ди-джеев.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

1) как искусствоведческая основа для исследований, связанных с проблемами изучения современных музыкальных стилей;

2) как научно-методологическая основа для преподавания таких дисциплин, как «История музыки», «Популярная музыка», «Современная музыка», «Современное искусство» в музыкальных училищах и гуманитарных вузах;

3) как методическое пособие для организации музыкальных культур-но-досуговых мероприятий (дискотек и пр.).

На защиту выносятся следующие положения:

1) обоснование социально-культурных и художественных предпосылок появления танцевальной электронной музыки и истории ее развития;

2) типология стилей танцевальной электронной музыки, сформировавшихся на рубеже XX-XXI веков;

3) понимание дискотеки, не только как формы досуга, но и как сферы представления танцевальной электронной музыки, влияющей также на процессы создания ее композиций, а также иные сферы реализации;

4) понимание деятельности ди-джеев как новой формы музыкального творчества.

Апробация работы прошла в рамках курса «Популярная музыка» на кафедре искусствоведения СПбГУП в период 2004 - 2006 гг., а также в рамках лекций по истории современной музыки для учащихся средних школ Санкт-Петербурга в период 2004-2005 гг.

Отдельные положения и результаты исследований также обсуждались на Межвузовской научно-практической конференции «История культуры Петербурга и современность» (30 июня 2005 года), Ежегодных Всероссийских научно-методических межвузовских конференциях «Проблемы управления качеством образования в i-уманитарном вузе» (29 октября 2004 года, 26-27 октября 2005 года), Всероссийской научно-практической конференции «Современный художественный рынок России: вопросы становления и развития» (31 января 2006 года), а также в ряде научных публикаций.

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии (189 наименований). Общий объем диссертации 227 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, оценивается степень разработанности темы, определяются объект и предмет, цель и задачи исследования. Указываются теоретико-методологическая основа, методы, источниковая база исследования, его научная новизна и практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту.

В Первой главе диссертации «Танцевальная электронная музыка в культуре XX века» рассматриваются основные социально-культурные и художественные факторы, повлиявшие на появление и популяризацию танцевальной электронной музыки в XX столетии. Также формулируется понятие «танцевальная электронная музыка» и проводится классификация ее стилей.

В первом параграфе «Социально-культурные предпосылки возникновения и популяризации танцевальной электронной музыки в XX веке» рассматриваются основные тенденции в музыкальной культуре, осо-

бенности научно-технического прогресса в XX веке, повлиявшие на появление, развитие и популяризацию танцевальной электронной музыки. В ходе анализа и обобщения научной литературы, посвященной исследованию музыкальной культуры и искусства XX века, было установлено, что к ним относятся как непосредственно музыкальные, так и социально-культурные, экономические, демографические предпосылки.

XX век в истории мировой музыкальной культуры занял особое, уникальное место. Богатейшие научные открытия и технические изобретения изменили лицо мира в XX веке. Все это отразилось в музыкальной культуре столетия, в творчестве композиторов этой эпохи, в изменении восприятия музыки слушателями.

Музыкальное искусство XX века активно развивалось как в сфере профессионального композиторского творчества, так и в области музыки сферы «третьего пласта» (В.Д. Конен). И факторы, в последствии повлиявшие на появление, развитие и популяризацию танцевальной электронной музыки, формировались во всех указанных областях музыкального искусства.

В сфере профессионального композиторского творчества необходимо, прежде всего, отметить 50-е годы XX века, когда композиторы обращают свой интерес в сторону электронных музыкальных технологий и средств фиксации звука. Бурное внедрение техники во все сферы жизни человека в XX веке потребовало отражения этого явления в музыке. Формируются и начинают развиваться два новых течения в музыкальной культуре XX века: «электронная музыка» и «конкретная музыка». И именно электронная музыка, с ее выразительными средствами и возможностями, позволила наиболее полно отобразить композиторам новую окружающую действительность.

Постепенно сфера внедрения электронных средств в музыкальное искусство расширялась. С внедрением электронных технологий в музыкальное искусство сферы «третьего пласта», определяющими столпами которой в XX веке являются джаз и рок, непосредственно связано появление и развитие танцевальной электронной музыки. Так популяризация джаза свидетельствовала об изменившемся ритмоощущении человека. Ярче новые тенденции проявились в танцевальной музыке, которая наиболее тесно связана с ритмическими средствами выразительности.

Рок-музыка в свою очередь ознаменовала собой всестороннее внедрение в музыкальную сферу систем звукоусиления, электронных музыкальных инструментов. Особое место в истории рок-музыки занимает индустрия звукозаписи. Особенностью музыки становится не только ее содержание, но и качество звучания звукозаписи - «саунд» (англ. «sound»). Позднее, в танцевальной электронной музыке, тип звучания фонограммы, отдельных голосов композиции во многом станут определяющими в классификации стилей и подстилей данного музыкального направления.

Параллельно с данными процессами, благодаря развитию техники звукозаписи, формировалась и новая форма музыкального досуга, основанная на восприятии музыкальных звукозаписей через специальные акустические системы - дискотека. С формированием и эволюцией данной формы досуга тесно связано появление, развитие и популяризация во второй половине XX века танцевальной электронной музыки. Как выявило исследование, именно дискотека стала основной сферой реализации музыки данного направления.

Также необходимо отметить, что в XX веке значительно возросла роль музыкальных жанров, основной функцией которых является реализация потребности людей в развлечении. В связи с этим, танцевальная музыка, ориентированная, прежде всего, на выполнение развлекательной функции, являясь основным носителем ритма музыкальной эпохи, в XX веке приобретает большую популярность.

Второй параграф «История формирования и развития танцевальной электронной музыки в XX - начале XXI веков. Понятие «танцевальная электронная музыка».

В рамках данного парщрафа предлагается следующее определение танцевальной электронной музыки. Танцевальная электронная музыка -это музыка сферы «третьего пласта», предназначенная для сопровождения танцев в рамках массовых зрелищных мероприятий, создаваемая и исполняемая с помощью электро-акустической и звуковоспроизводящей аппаратуры, также производная от нее категория музыкальных произведений, не предназначенных для танцев, имеющих самостоятельную художественную ценность, обладающих всеми типичными чертами произведений танцевальной электронной музыки: доминирующее положение метроритмического начала, использование характерных ритмических моделей.

Формирование современных направлений танцевальной электронной музыки происходило поэтапно, под влиянием целого ряда событий и явлений в странах Европы и Америки.

Одним из первых мест, где можно обнаружить истоки современного подхода к работе с музыкальным материалом, характерным для танцевальной электронной музыки, является о. Ямайка. Именно здесь начал свои эксперименты со звукозаписями Кинг Табби (King Tubby). Он производил пластинки с записями отдельных дорожек исходных пленок студии Trasure Island, после чего экспериментировал, состыковывая данные записи в различных вариантах и комбинациях, поочередно включая и выключая их воспроизведение. В результате сформировалось новое направление в музыкальном творчестве - «даб».

В Америке подобный способ работы с фонограммами музыкальных произведений впервые прослеживается у ныо-йоркского ди-джея Кула Херка (Cool Here), который последовательно заводил воспроизведение ритмических сбивок («брейков») из композиций стиля «фанк». Новое му-

зыкальное направление получило название «брейк-бит» и стало первым сформировавшимся самостоятельным стилем танцевальной электронной музыки.

Новым этапом развития танцевальной электронной музыки стало зарождение в начале 80-х годов в Чикаго нового стиля — «хаус». Его появление необходимо связывать, прежде всего, с произошедшей в то время общей «электрификацией» звучания популярной музыки. Появление «хаус-музыки» стало возможно благодаря использованию ритм-машин. Во многом «хаус» был похож на бывшее популярным в то время «диско», прежде всего своей ритмической партией. Однако, в «хаус-музыке» ритм, воспроизводимый электронной ритм-машиной, был более монотонным, а общее звучание имело ярко выраженную синтетическую окраску.

80-е годы XX века отмечаются также появлением нового направления в танцевальной электронной музыке, более жестко звучащего и техногенного, чем «хаус». Таким направлением стала музыка «техно», появившаяся в Детройте в первой половине 80-х годов. «Техно» имеет много общих черт с «чикагским хаусом», однако отличается от него особой жесткостью звучания, «техногенностью». Для «техно» характерно обилие немузыкальных, шумовых звуков, что подчеркивает его экспериментальных характер и отрыв от сложившихся музыкальных традиций.

Новым этапом развития «техно» в 90-е годы XX века стало появление музыки «хардкор». В «хардкоре» звучание стало более шумным, а зачастую грубым, с обилием нелинейных искажений. Темп музыки значительно возрос, по сравнению с «техно-композициями».

В 90-е годы' XX века появляется одно из наиболее «музыкальных» стилистических направлений танцевальной электронной музыки — «транс», для которого была свойственна легкость в ритмической части, а также общая «воздушность» и «прозрачность» звучания, наличие мелодий и музыкальных секвенций, что значительно отличало ее от привычного звучания «техно».

На рубеже XX - XXI веков развитие танцевальной электронной музыки строится в основном на смешении отдельных стилистических компонентов, а также на привнесении в них звучаний из других музыкальных направлений. Однако кардинальных перемен в звучании отдельных направлений не происходит.

Период второй половины 90-х годов - начала 2000-х годов в истории танцевальной электронной музыки также характеризуется появлением нового направления, получившего название «ай-ди-эм» (IDM — Intelligent Dance Music - интеллигентная (интеллектуальная) танцевальная музыка), главной чертой которой, на наш взгляд, является нарочитая сложность, проявляющаяся в постоянном наслоении различных ритмических фигур, их фрагментарном последовательном звучании. Данная музыка направлена, прежде всего, не на массовое восприятие, а на отдельного слушателя.

В этом, по мнению автора, ее коренное отличие от всех выше обозначенных стилей танцевальной электронной музыки.

В России танцевальная электронная музыка начала развиваться гораздо позднее (90-е годы XX века), чем в странах Европы и США. Первыми ди-джеями в СССР, работавшими с виниловыми пластинками считаются Янис Крауклис из Риги и московский ди-джей нигерийского происхождения Олег Оджо. Наиболее известным в Европе российским коллективом, занимающимся танцевальной электронной музыкой стала группа «ППК» («РРК»), выпустившая в 2001 году трек «Воскрешение» («Resurrection»), удостоенный «Серебряного диска от Британской фонографической ассоциации». На современном этапе отечественная танцевальная электронная музыка развивается в общем русле с мировыми тенденциями. Если в 90-х годах XX века российская танцевальная электронная музыка практически не издавалась за рубежом, то на рубеже XX-XXI столетий английские, американские, голландские и другие европейские фирмы звукозаписи значительно чаще стали выпускать композиции данного музыкального направления отечественных авторов.

В третьем параграфе «Классификация стилей танцевальной электронной музыки» представлена систематизация сформировавшихся на рубеже XX-XXI стилей танцевальной электронной музыки.

Процесс исследования и анализа стилей танцевальной электронной музыки затрудняется рядом факторов. На определенном этапе развития компьютерных музыкальных технологий, с развитием программ секвен-синга и фиксации звука, в сфере создания электронной музыки сложилась ситуация, когда композитор получил возможность создавать музыкальные произведения, минуя процесс нотной записи музыкального текста. Данная технология непосредственно связана с созданием танцевальной электронной музыки, которая не издается в виде нотных записей, а поступает к своим потребителям исключительно в виде музыкальных фонограмм на разнообразных носителях: компакт-кассеты, компакт-диски, DVD-диски, трЗ-файлы, доступные для копирования в сетях Интернет. Создаваемые в студийных условиях, композиции танцевальной электронной музыки являются результатом многоэтапных технологических процессов создания и обработки фиксированных звуков, которые практически невозможно повторить, ввиду сложности и индивидуальности произведенных манипуляций.

Таким образом, наиболее целесообразным для классификации стилей танцевальной электронной музыки является принцип разделения по типам звучания звукозаписей композиций, а также по палитре используемых средств музыкальной выразительности.

На рубеже XX-XXI веков сформировались шесть основных стилей танцевальной электронной музыки: «хаус», «транс», «техно», «брейк-бит», «джангл», «хардкор». Принадлежность композиции к тому или иному сти-

лю определяется как использованием определенных выразительных средств (специфического ритмического рисунка в партии ударных - «бита», темпа композиции, тембра используемых инструментов), так и непосредственно типом звучания (совокупностью тембральных, пространственных и динамических характеристик звукозаписи), реализованным при помощи средств звукорежиссуры.

Каждый стиль рождает множество подстилей (например, «эйсид-хаус», «прогрессив-хаус», «дип-хаус», «Детройт-техно», «индастриал-техно», «гоа-транс», «прогрессив-транс», «габба-хардкор», «хеппи-хардкор», «электро», «тек-степ» и другие), количество которых постоянно умножается. Одним из определяющих факторов в разделении каждого из стилей танцевальной электронной музыки на подстили является характеристика звучания («тек-хаус», «френч-хаус» и другие). Также нередко присутствует разделение на подстили по географическому признаку (например, «немецкий хардкор», «голландский транс» и другие).

Во Второй главе диссертации «Технологические аспекты создания танцевальной электронной музыки на современном этапе развития музыкальной культуры» раскрываются основные особенности танцевальной электронной музыки с точки зрения средств выразительности, исследуются способы их реализации в студийной практике создания композиций. Также рассматриваются основные направления в создании произведений танцевальной электронной музыки на примере отдельных композиций, а также сборников — ди-джейских «миксов».

Первый параграф — «Средства выразительности танцевальной электронной музыки».

В рамках настоящего исследования необходимо отметить, что уже само понятие «танцевальная электронная музыка» указывает на специфику выразительных средств данного музыкального направления. Так вполне закономерной, по мнению автора, является для танцевальной электронной музыки превалирующая роль ритмических выразительных средств (ритма, метра, акцентов, темпа), так как ближайшей областью музыкального искусства, граничащей с искусством танца, является область «ударной музыки» (М.С. Каган). В некоторых стилях танцевальной электронной музыки, таких как «техно», «хардкор», такие высотные средства выразительности, как, мелодия или лад, зачастую вообще отсутствуют, а остаются только ритмические и тембральные средства.

Носителями основного, «главного» ритма в произведениях танцевальной электронной музыки являются ударные музыкальные инструменты, среди которых ведущая роль отводится партии большого («басового») барабана (англ. bass drum), а также партии малого барабана (англ. snare drum) и «открытых» тарелок (англ. «open hi-hats»). Именно звучание данных инструментов определяет основной ритмический «костяк» произведения, его метрический базис.

На современном этапе в рамках танцевальной электронной музыки сформировался ряд «базовых» ритмических рисунков, наиболее часто используемых в произведениях данного музыкального направления. Условно все данные ритмические рисунки можно разделить на две группы: «прямой» (равномерный четырехдольный (двухдольный)) ритм и «ломаный» (неравномерный четырехдольный (двухдольный)) ритм.

Темп произведений танцевальной электронной музыки находится в пределах 100-250 ударов в минуту. Наиболее часто встречаются композиции с темпом 120-140 ударов в минуту, что наиболее удобно для пластики человеческого тела и ходьбы.

Дополнительные возможности использования ритмических средств выразительности появились с внедрением в музыкальное искусство электронных средств обработки звука.

В танцевальной электронной музыке, как и в электронной музыке вообще, большую роль получили тембральные средства выразительности. Появление в XX веке электронных музыкальных инструментов не только увеличило количество тембров, используемых композиторами в своей практике, но и позволило им создавать новые тембры, «сочинять» их, а также изменять во времени, в результате чего, например, реализуются такие художественные приемы, как появление звучания «из глубины», его плавное «перетекание» из одного состояния в другое.

Что касается высотных выразительных средств, то в различных стилях танцевальной электронной музыки реализованы они по-разному. Такие стили, как «транс», некоторые подстили «хаус-музыки», близкие «диско», «фанку» используют ярко выраженные мелодические линии, нередко исполняемые вокалистами. В то время как в некоторых подстилях музыки «техно», «хардкор», «хаус» практически используются преимущественно немузыкальные «шумовые» звучания, к которым неприменимы такие понятия, как темперация, лад, консонанс, мелодия, аккорд, гармония.

Таким образом, основная сфера развития средств выразительности в танцевальной электронной музыке лежит в области ритма и тембра. Использование композитором в своей практике выразительных средств танцевальной электронной музыки подразумевает не только наличие творческого воображения и способностей к сочинительству, но и умения реали-зовывать свои творческие замыслы при помощи электронных музыкальных инструментов, а также средств фиксации и обработки звука.

Второй параграф — «Студийная практика в процессе создания тан-■ цевальной электронной музыки».

Создание композиций танцевальной электронной музыки — это творческий процесс, реализуемый в рамках студии звукозаписи. На современном этапе авторы танцевальной электронной музыки являются также и ее исполнителями, а также аранжировщиками и режиссерами звукозаписи. Процесс непосредственного сочинения музыки тесно связан с возможно-

стями автора в реализации своего замысла с помощью электронных музыкальных инструментов и средств фиксации звука, что обусловлено особой спецификой средств выразительности танцевальной электронной музыки.

Создание танцевальной электронной музыки на современном этапе возможно как при помощи аппаратных электронных музыкальных инструментов и средств звукозаписи, так и при помощи виртуальных музыкальных инструментов, звуковых редакторов, профаммных секвенсоров, реализованных на базе компьютеров IBM PC или Apple Macintosh. Зачастую аппаратные и виртуальные средства используются в едином комплексе.

Большое значение в создании композиций танцевальной электронной музыки имеют MlDI-технологии. Такие программы MIDI-секвенсинга как Cubase SX, Cakewalk Sonar, Logic Audio позволяют работать одновременно с несколькими виртуальными и аппаратными синтезаторами и семплерами, производить запись партий отдельных голосов, создавать и изменять тембры, что значительно расширяет возможности авторов.

Процесс создания композиций танцевальной электронной музыки тесно связан не только с ее сочинением и с созданием тембров, но и с звуко-режиссерской реализацией творческого замысла. Многие приемы и звуковые эффекты, создание которых относится к работе звукорежиссера (разнообразные пространственные эффекты, динамическая, тембральная обработки), являются частью художественного замысла композитора, и неотъемлемо связаны с процессом сочинения музыки. Это делает необходимым наличие у авторов танцевальной электронной музыки профессиональных навыков работы в сфере звукорсжиссуры.

В третьем параграфе «Основные направления создания произведений танцевальной электронной музыки» рассматриваются композиции не только в качестве конечного результата — музыкального произведения, но и в виде «заготовки» для будущего использования в рамках дискотек и публикаций на компакт-дисках.

На современном этапе основными видами носителей, на которых издаются записи композиций танцевальной электронной музыки, остаются виниловые диски. В большинстве случаев на одной пластинке издается одна или две композиции с несколькими вариантами ее аранжировки — ремиксами (remix). Подобные формы реализации ориентированы не на частное прослушивание, а, прежде всего, на последующее применение этих звукозаписей в практике дискотеки, в рамках которой танцевальная электронная музыка воспроизводится в виде непрерывно звучащей последовательности композиций.

Данный тип представления танцевальной электронной музыки обосновывает специфику построения ее композиций. Так типичным можно считать случай, когда в начале композиции содержатся 16 (в некоторых случаях 32, или другое количество, кратное 8, то есть соответствующее

«квадратной структуре») тактов вступления размером 4/4, основанного на развитии партии ударных, перкуссии и баса. Постепенное дополнение инструментальных голосов делает звучание композиции все более насыщенным и полноценным. В противоположность принципу насыщения голосов в заключительной части происходит симметричное ему уменьшение их количества.

Данное построение является типичным для большинства произведений современной танцевальной электронной музыки и имеет, прежде всего, практическую обоснованность, так как позволяет делать переход между звучанием композиций при объединении в компиляцию более «мягким» и незаметным. Данные непрерывно звучащие сборники композиций танцевальной электронной музыки, создаваемые ди-джеями, получили название «миксы». При создании «микса» многие ди-джеи используют разнообразные средства обработки звучания, прибегают к компьютерному монтажу фонограмм для того, чтобы придать ему определенную художественную идею, уникальность звучания.

Рассмотрение примеров композиций танцевальной электронной музыки, а также «миксов» ди-джеев, состоящих из аналогичных композиций, позволило выявить основные направления создания произведений танцевальной электронной музыки: 1) создание самодостаточных, «самостоятельных» композиций; 2) создание композиций как составных частей будущих компиляций. В рамках ди-джейского творчества, направленного на создание «миксов», сформировались также два основных направления: 1)«микс» как простейшая непрерывная последовательность звучащих композиций; 2) «микс» как компиляция особого типа, в которой присутствует новая идея, смысл, реализуется творческий замысел автора на основе соединения композиций и их фрагментов по принципу «коллажа».

В Третьей главе диссертации «Особенности реализации танцевальной элект ронной музыки» рассматриваются основные формы представления произведений танцевальной электронной музыки, выявляется их специфика.

Параграф первый — «Формы реализации произведений танцевальной электронной музыки в социально-художественном пространстве современной культуры».

В танцевальной электронной музыке процесс создания композиций неотрывно связан со сферой их представления, которая во многом обуславливает специфику развития стилей и средств выразительности данного музыкального направления. Формы реализации в значительной степени определяют основные тенденции в развитии танцевальной электронной музыки, влияют на формы построения композиций, обуславливают критерии качества, предъявляемые к записям композиций.

Проведенное исследование выявило три основные сферы представления танцевальной электронной музыки: 1) дискотека; 2) трансляция в ра-

дио- и телеэфире; 3) публикация на компакт-дисках и других носителях. При этом среди рассмотренных областей реализации дискотека занимает особое положение. Она оказывает влияние не только на развитие танцевальной электронной музыки, но и на формирование остальных сфер ее реализации, которые в большинстве случаев являются лишь отражением тех тенденций и веяний, которые актуальны для современной им дискотеки.

В ходе исследования было установлено, что с популяризацией дискотеки, как формы досуга, на нее начали ориентироваться авторы музыкальных произведений танцевальной электронной музыки, студии-производители звукозаписей танцевальной музыки, что проявилось в появлении новых типов композиций - «удлиненного формата» (Extended Play) обычных композиций. Данный формат был более приемлемым для воспроизведения в рамках дискотек и для восприятия слушателями.

С самого начала своего формирования дискотека была направлена, прежде всего, на удовлетворение потребности людей в развлечении и общении. Современная дискотека - это отдельная сфера бизнеса, включающая в себя целый комплекс технических, интеллектуальных, творческих средств достижения коммерческого успеха. Танцевальная электронная музыка является непосредственной составляющей этого комплекса и соответствует задачам, которые выполняет дискотека.

Отдельного внимания заслуживают наиболее масштабные дискотечные мероприятия. В данном случае речь идет о фестивалях танцевальной электронной музыки, нередко именуемых рейвами. Таковыми являются фестивали «Dance Planet», «May Day» и другие. Следует отмстить, что если в рамках большинства клубов дискотека является лишь составной частью развлекательного комплекса, то данные фестивали делают акцент, прежде всего, на свою музыкальную идею: приверженность к тому или иному стилю (в рамках фестиваля «Dance Planet» звучит преимущественно музыка стиля «транс», в рамках «May Day» - «техно»), количество и разноплановость приглашенных музыкантов и ди-джеев (Dj Tiesto, Klubbheads, Warp Brothers, Pulsedriver и другие).

Для каждого типа дискотечных мероприятий с его масштабностью, идейной спецификой существуют наиболее типичные стили и подстили танцевальной электронной музыки. И популярность того или иного формата дискотечных мероприятий влияет на популярность тех стилей музыки, которые транслируются в их рамках. Так популярность рейвов в 90-х годах XX века способствовала развитию и популяризации музыки стиля «транс». На современном же этапе, когда более распространен клубный отдых в рамках заведений относительно небольшого масштаба на первый план выходят композиции стилей «хаус», «брейк-бит» и «техно».

Дискотека, как форма представления музыкальных произведений слушателям, подразумевает под собой использование нового технического

инструментария, не применявшегося в публичной музыкальной практике ранее. Использование средств воспроизведения звукозаписей в дискотечной практике вызвало к жизни появление нового типа специалистов в сфере музыки — ди-джеев, деятельность которых в 90-х годах XX века превратилась в новый тип музыкального творчества.

Влияние ди-джея на настроение посетителей дискотеки строится посредством работы с музыкальным материалом: фонограммы музыкальных композиций, их фрагменты, шумовые и электронные эффекты во всевозможных их сочетаниях. Состыковывая музыкальные композиции друг с другом, употребляя их фрагменты в различных сочетаниях, дополняя их звучание разнообразными эффектами ди-джей создает своего рода новую современную музыкальную форму — «микс». Грамотно составленный «микс» имеет внутреннее развитие, основанное на изменении характера композиций.

«Микс» как форма представления композиций танцевальной электронной музыки, сформировавшись в рамках дискотеки, в дальнейшем получил широкое распространение в других сферах реализации музыки данного направления. Также в ходе исследования было установлено непосредственное участие ди-джсев практически во всех областях представления композиций данного музыкального направления.

Во втором параграфе «Представление танцевальной электронной музыки в рамках дискотек» рассматривается специфика процесса реализации танцевальной электронной музыки в рамках массовых зрелищных мероприятий (дискотек), исследуется практическая сторона новой формы музыкального творчества на примере деятельности ди-джеев.

Специфическими чертами дискотеки как формы досуга являются ее ориентированность на удовлетворение потребности людей в развлечении, а также массовость, которая обуславливает необходимость использования мощного звукоусилительного оборудования при воспроизведении музыки. Широкие возможности работы с музыкальным материалом ди-джею обеспечивает наличие ряда технических средств, используемых им в его профессиональной деятельности. Помимо мощных систем звукоусиления в стандартный набор звукотехничсского оснащения дискотек в настоящее время входят: 2 проигрывателя виниловых дисков; 2 проигрывателя компакт дисков; микшерский пульт; головные телефоны; контрольный монитор.

Основными технологическими функциями ди-джея являются: а) подбор музыкального материала (в соответствии со стилистикой дискотеки, ее идейной направленностью, совместимостью музыкальных композиций между собой, а также собственным музыкальным вкусом); б) «сведение» музыкальных композиций (плавный переход звучания одной в другую); в) использование звуковых эффектов.

Рассмотрение функций ди-джея в рамках дискотеки, выявило необходимость у людей данной профессии знаний в области звукорежиссуры, музыкальной аранжировки, развитое чувство ритма, а также основ звукотех-ники.

Исследование показало, что в зависимости от стиля композиций, составляющих «микс», используется тот или иной способ их «сведения»: «смешение» (blending) и «нарезка» (cuts).

Метод «нарезки» не подразумевает одновременного звучания двух композиций. Выровненные по темпу композиции, или их фрагменты, воспроизводятся последовательно, полностью заменяя друг друга. Данный метод применим, прежде всего, в «миксах» композиций стилей «брейкбит», «джангл», потому что «ломаная» ритмическая основа подразумевает большую вариативность, а, следовательно, в определенных случаях при «наложении» возможны сбои основного ритмического рисунка.

Технология сведения по принципу «смешивания» базируется на использовании начальных и заключительных частей композиций, входящих в «микс», то есть «вступления» и «заключения» композиции, в которые обычно входят партии ударных инструментов и перкуссии.

В процессе сведения ди-джей нередко использует различные виды обработки звукового сигнала, следуя своему художественному замыслу. Это эффекты задержки, фазовой модуляции, пространственной обработки, различные виды частотных фильтров. Умелое использование всего арсенала средств обработки звукового сигнала позволяет ди-джею подчеркнуть отдельные фрагменты композиций, сгладить или наоборот выделить переход между треками, сделать звучание «микса» более интересным и привлекательным для посетителей дискотеки.

Особого внимания на наш взгляд заслуживает «турнтаблизм» (от английского «turntable» - «вертушка», проигрыватель виниловых дисков). Развившись из простого «скрэтчинга» (от английского «scratch» - царапать), «турнтаблизм» на сегодня превратился в яркое зрелище, добавляющее в работу ди-джея элемент шоу. При помощи «скрэтчинга» (ритмичного движения пластинкой под иглой) ди-джей может манипулировать любым звуком, имеющимся на пластинке, воспроизводить определенные ритмические фигуры, ускорять или замедлять его звучание, растягивать или сжимать по времени. Некоторые мастера «скрэтчинга» могут воспроизводить при помощи выбранного звука определенные мелодические ходы. Таким образом, проигрыватель виниловых дисков превратился в своего рода отдельный музыкальный инструмент, обладающий своими выразительными возможностями.

Рассмотрение представления танцевальной электронной музыки с точки зрения художественного рынка, выявляет двойственную роль ди-джеев в данной системе. С одной стороны их можно относить к посредникам, представляя их в роли своего рода дилеров музыкальных произведе-

ний. С другой стороны функции ди-джея, реализуемые при создании «микса», также можно отнести и к области производителей танцевальной электронной музыки.

Параграф третий — «Представление танцевальной электронной музыки в виде публикаций на компакт-дисках и других носителях, а также в рамкахрадийпых и телевизионных эфиров».

На рубеже ХХ-ХХЕ веков, когда благодаря развитию средств записи звука музыка стала более доступной для слушателей, вошла в постоянный быт человека, стала «оформлением» его окружающего пространства, широкую практику получили публикации сборников танцевальной электронной музыки на компакт-дисках.

Особая специфика композиций данного музыкального направления, связанная с их структурой, а также условиями представления в рамках дискотек, являются причиной того, что основной формой их публикации для массового потребления слушателями является компиляция — «микс», созданный ди-джсем.На современном этапе выявлено три основные тенденции в создании «миксов»: 1) «лайв-миксы» (live mix) - то есть «миксы», созданные посредством записи живого выступления ди-джея на дискотеке или в радиоэфире; 2) «миксы», записанные с использованием стандартного ди-джейского оборудования в «студийных» условиях 3) «миксы», созданные с использованием компьютерных программ обработки звука. Выбор способа записи «микса» определяется прежде всего художественными задачами, которые ставит перед собой автор.

На современном этапе выпуск сборников танцевальной электронной музыки в виде «миксов» ди-джеев является неотъемлемым элементом клубной танцевальной культуры. Во многом благодаря компиляциям возникают новые тенденции, звучания, получают широкую известность ди-джеи, музыканты и фирмы звукозаписи.

Помимо представления в рамках дискотеки и издания на аудио-носителях, танцевальная электронная музыка получила широкое распространение в области теле- и радиовещания.

В основную, часть эфира радиостанций попадают преимущественно композиции тех стилей, которые максимально приближены к популярным эстрадным песенных направлениям — это «диско-хаус», «хаус», «ар-н-би» и другие. Также широкое распространение в эфире радиостанций получили танцевальные «ремиксы» на известные композиции популярной музыки. Использование «ремиксов» с одной стороны позволяет более длительное время находиться в ротации таким композициям, с другой — привлекает к ним внимание любителей танцевальной электронной музыки.

Отдельную группу составляют специальные тематические программы, которые ориентированы непосредственно на данное музыкальное направление, В эфире радиостанций, вещающих в Санкт-Петербурге — это такие программы, как «Трансмиссия» («Радио Рекорд»), «Знаки», «Essential

Mix», «Шторм» («Радио Динамит»), «Гараж», «Евромикс» («Европа Плюс»). В большинстве своем данные программы существуют в формате «лайв-микса», когда в студию приглашается какой-либо ди-джей и представляет свой «микс», с периодическими комментариями об исполнителях и звучащих композициях.

Что касается телевизионного вещания, то так же, как и в радиоэфирах, в сетке программ музыкальных каналов присутствуют специальные программы, в рамках которых транслируются клипы, созданные на композиции танцевальной электронной музыки. Такими программами являются «Центр ритма» (канал «MTV-Россия»), Хит-парад танцевальных видеоклипов (канал «Муз-ТВ») и другие.

Рассматривая формы представления танцевальной электронной музыки в виде публикации на аудио-носителях, а также трансляции в радио- и телеэфире, необходимо отметить, что с одной стороны наблюдается ограниченность выразительных возможностей танцевальной электронной музыки при реализации в данных формах, сравнительно с ее представлением в рамках дискотек, где присутствует «живое» восприятие звучащей музыки. С другой стороны издание «миксов» ди-джеев помогает развиваться новым авторам, а также позволяет знакомиться слушателям с музыкальными новинками.

В Заключении подводятся основные итоги диссертационного исследования, в котором дано целостное представление о танцевальной электронной музыке как явлении художественной культуры рубежа XX-XXI веков.

Исследование социально-культурных и художественных предпосылок, повлиявших на формирование и популяризацию танцевальной электронной музыки в XX веке, выявило три основных фактора: 1) рост популярности в XX веке музыки сферы «третьего пласта» и ее танцевальных жанров; 2) внедрение в музыку сферы «третьего пласта», и в танцевальную музыку, в частности, достижений электронной музыки профессиональной композиторской школы, ее выразительных средств и возможностей; 3) появление и развитие дискотеки, как новой формы досуга молодежи, и как новой специфической среды для представления танцевальной электронной музыки.

На историю формирования стилей танцевальной электронной музыки повлияли идейные убеждения музыкантов, творческие эксперименты, коммерческая направленность, стремление наибольшего воздействия на аудиторию.

Превалирующую роль в танцевальной электронной музыке имеют ритмические и тембральные средства выразительности. Исследование показало, что определяющими характеристиками в классификации стилей, сформировавшихся в рамках танцевальной электронной музыки, являются типы звучаний (специфика ударных инструментов, тембральные особен-

ности, применение эффектов) как отдельных фрагментов, так и композиций в целом.

Социально-культурная специфика дискотеки стимулирует развитие стилей танцевальной электронной музыки (влияние социального статуса посетителей, их художественных запросов, идейной направленности клубных заведений на стилистику музыки, представляемой в рамках дискотек).

Иные сферы реализации танцевальной электронной музыки (публикации на компакт-дисках, трансляции в радио- и телеэфире) являются, прежде всего, отражением основных тенденций развития музыки данного направления, сформировавшихся в рамках современной дискотеки.

Деятельность ди-джея связана не только с развлекательной, но и с просветительской функцией. Было установлено, что деятельность ди-джеев представляет собой особую форму творчества, основанную на создании нового музыкального произведения — «микса», синтезирующего в себе целые, уже созданные ранее композиции или их фрагменты с новейшими технологиями работы со звуком в соответствии с его художественным замыслом.

Таким образом, танцевальная электронная музыка представляет собой самостоятельное музыкальное направление со своей историей, средствами выразительности и стилями, спецификой реализации музыкальных композиций. Формирование и популяризация танцевальной электронной музыки ознаменовали новый этап в эволюции музыкального искусства на рубеже XX-XXI веков.

Публикации автора по теме диссертации:

Ястремский Т.С. Проблемы внедрения компьютерных технологий в современное музыкальное образование // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе: Тезисы докладов IX Ежегодной Всероссийской межвузовской научно-методической конференции, 28-29 октября 2004 года. - СПб.: СПбГУП, 2004. - с. 174.

Ястремский Т.С. Музыка массово-зрелищных мероприятий (дискотек) в контексте художественного рынка рубежа XX-XXI веков // Наука и образование - 2005. Том 29. Музыка и жизнь: Материалы VIII Международной научно-практической конференции. — Днепропетровск: Наука и образование, 2005. - С. 24 - 28.

Ястремский Т.С. Проблемы изучения танцевальной электронной музыки в контексте современного гуманитарного образования // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе: Тезисы докладов X Ежегодной Всероссийской межвузовской научно-методической конференции, октябрь 2005 года. - СПб.: СПбГУП, 2005. - С. 187-188.

Ястремский Т.С. Музыка массово-зрелищных мероприятий (дискотек) в контексте повседневной культуры Санкт-Петербурга рубежа XX-XXI веков // История культуры Петербурга и современность: Материалы Межву-

зовской научно-практической конференции, июнь 2005 года. - СПб.: СПбГУП, 2005. -С. 98-104.

Ястремский Т.С. Система создания и представления танцевальной электронной музыки в контексте художественного рынка рубежа XX-XXI веков И Современный художественный рынок России: вопросы становления и развития: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - СПб.: СПбГУП, 2006. - С. 131-133.

Ястремский Т.С. Танцевальная электронная музыка в социально-культурном пространстве Санкт-Петербурга рубежа XX-XXI веков // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств — Электрон, журн. — М.: МГУКИ, 2006— . — № гос. регистрации 0420600016. — Режим доступа: http://www.e-culture.ru/Articles/2006/Yastremsky.pdf, свободный — Загл. с экрана.

Отпечатано в ООО «Копи-Р» Санкт-Петербург,ул. Пестеля, д 11 Тел.: (812)272-30-36 Подписано в печать 05.06.2006 Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ястремский, Тимур Сергеевич

Введение

I. Танцевальная электронная музыка в культуре XX века

1.1 Социально-культурные предплки возникновения и популяризации танцевальной электронной музыки в XX веке

1.2 История формирования и развития танцевальной электронной музыки в XX - начале XXI веков. Понятие «танцевальная электронная музыка».

1.3 Классификацияилей танцевальной электронной музыки.

Выводы по I главе

II. Технологические аспекты создания танцевальной электронной музыки на современном этапе развития музыкальной культуры

2.1 Срева выразительни танцевальной электронной музыки

2.2 Студийная практика в процессе создания танцевальной электронной музыки

2.3 Основные направления создания произведений танцевальной электронной музыки

Выводы по II главе

III. Особенности реализации танцевальной электронной музыки

3.1 Формы реализации произведений танцевальной электронной музыки в социально-художественном пространстве современной культуры

3.2 Представление танцевальной электронной музыки в рамках дотек

3.3 Представление танцевальной электронной музыки в виде публикаций на компакт-дисках и других носителях, а также в рамках радийных и телевизионных эфиров

Выводы по III главе

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Ястремский, Тимур Сергеевич

Актуальность темы исследования танцевальной электронной музыки в контексте художественной культуры рубежа XX-XXI веков состоит в том, что данное музыкальное направление играет значимую роль в общественной музыкальной жизни, особенно в молодежной среде. Недостаточная изученность, тесная взаимосвязь с другими видами искусства, необходимость комплексного подхода в изучении культурных и музыкальных явлений современности также актуализируют исследование танцевальной электронной музыки с позиций современного искусствоведения.

Необходимо отметить, что музыка, как и искусство в целом, несет в себе не только эстетическую функцию, но и воспитательную. И танцевальная электронная музыка, являясь доминантой молодежной субкультуры современности, в значительной степени определяет эстетические и нравственные ориентации молодых людей. Молодые люди нередко через танцевальную электронную музыку начинают свое знакомство с музыкой как с видом искусства, и воспитательная роль танцевальной электронной музыки, по нашему мнению, в этом плане весьма значима.

Сегодня танцевальная электронная музыка необычайно разнообразна и далеко не всегда отвечает профессиональным критериям качества. Перед нами стоит задача осмысления этого направления с искусствоведческой позиции. Следовательно, вопрос о качестве танцевальной электронной музыки и способах ее функционирования представляется чрезвычайно важным.

Танцевальная электронная музыка благодаря средствам массовой коммуникации занимает все большее место в культурной жизни общества в целом, так как множество теле- и радиопрограмм ориентированы на представление музыки данного направления (Программы «Центр ритма» - канал MTV, Танцевальный хит-парад на Муз-ТВ, «День и Ночь» - СТС-Петербург, программы «Радио-Рекорд», «Европа-Плюс», «Динамит-ФМ», «Радио Спутник» и др.). Но и здесь мы нередко сталкиваемся с отсутствием профессионального подхода к оценке тех или иных произведений, а также качеству их представления.

Танцевальная электронная музыка напрямую связана с развитием современных технологий. Их изменение, развитие, различные способы использования в процессе воспроизведения танцевальной электронной музыки также еще недостаточно исследованы, как и мало исследована сфера использования новейших технологий в качестве средств выразительности современного музыкального искусства. Танцевальная электронная музыка опирается во многом именно на эти средства выразительности.

Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью искусствоведческого осмысления танцевальной электронной музыки как явления художественной культуры рубежа XX-XXI веков, что отвечает тенденциям развития современной музыкальной жизни и раскрывается в ее конкретных явлениях.

Степень разработанности проблемы. В ходе проведенной работы было установлено, что на современном этапе тематика настоящей диссертации является недостаточно исследованной, и публикаций, посвященных научному осмыслению танцевальной электронной музыки как художественного, социально-культурного и музыкального явления XX-XXI веков, практически не существует.

В отечественном теоретическом искусствознании существует достаточное количество работ, посвященных рассмотрению специфики истории развития музыкального искусства и культуры в XX веке (М.Г. Арановский, Э.Н Артемьев, Б.В. Асафьев, С.Н. Иконникова, М.С. Каган, JT.B. Кириллина, Ц. Когоутек, В.Д. Конен, С.Т. Махлина, С.С. Павлишин, С.И. Савенко, В.Н. Холопова, Н.Г. Шахназарова, Т.Е. Шехтер и другие)1.

1 Арановский М.Г. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М.Г. Арановский. - М.: Изд-во ГИИ, 1997. - С. 7-24; Асафьев Б.В. О музыке XX века. - Л.: Музыка, 1982. - 200 е.; Артемьев Э.Н. От технологий конкретной музыки к музыке компьютерной: новые способы музыкального мышления // www.electroshock.ru; Иконникова С.Н. Молодежь и культура. - М.: Знание, 1989. - 64 е.; Иконникова С.Н. Диалог о культуре. - Л.: Лениздат, 1987. - 205 е.; Каган М.С. Введение в историю мировой культуры.

Каждый век характеризуется своим типом культуры, со своими специфическими особенностями, отличающими одну культурную эпоху от другой. Как справедливо отмечает С.Т. Махлина: «Нет вечной культуры»1. И в этом плане культура XX века - не исключение.

Место XX века в истории мировой музыкальной культуры уникально. Технические изобретения и открытия в области науки изменили лицо мира в XX столетии. Б.В. Асафьев справедливо отмечает, что музыка «восприняла, как восприняла и поэзия, и живопись, все красивое и безобразное, чем живет современный город и современная толпа.» . Музыкальная культура XX века отличается особым разнообразием проявлений взглядов на место и роль музыки в жизни человека, на используемые средства выразительности, способные отразить новое время, эпохи перемен, глобальных войн, революций, научно-технических достижений.

М.Г. Арановский отмечает, что «музыкальное многоязычие воистину стало о эмблемой культуры XX века» . В качестве одной из черт данной тенденции, мы можем отметить, что именно в XX веке логика внеевропейской музыкальной культуры становится доступной для европейских музыкантов.

М.С. Каган в свою очередь указывает на усиливающееся раздвоение культуры на элитарную и массовую, характерное для XX столетия и утверждает,

Книга вторая. - СПб.: Петрополис, 2003. - С. 213-308; Каган М.С. Музыка в мире искусства. - СПб.: UT,1996. -С. 185-211; Кириллина Л.В. Идея развития в музыке XX века // Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. - С.101-126; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / пер. с чешского К.Н. Иванова. - М.: Музыка, 1976. - 367 е.; Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. - М.: Музыка, 1997. - 540 е.; Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. -СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 1995. - 217с.; Молзинский В.В. Проблемы изучения современных тенденций музыкального развития молодежи: Автореферат диссертации кандидата искусствоведения / ЛГиК, - Л., 1986. -16 е.; Павлишин С.С. Зарубежная музыка XX века. Пути развития. Тенденции. - Киев: Музична УкраТна, 1980. -212 е.; Савенко С.И. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы: вып.1 / под. ред. М.Г. Арановского и А.А. Баевой. - М.: Музыка, 1995. - с. 11-34; Холопова В.Н. Ритмические новации // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М.Г. Арановский. - M.: Изд-во ГИИ, 1997. - С. 553-589; Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. - М.: Музыка, 1971. - 304 е.; Шахназарова Н.Г. Художественная традиция в музыке XX века. - М.: Изд-во ГИИ, 1997. - 134 е.; Шехтер Т.Е. Современное искусство и арт-рынок // Художественный рынок как объект гуманитарного знания: Материалы ежегодной межвузовской научно-практической конференции, 21-23 января 2004 года. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2004. - С.6-13 и другие.

1 Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. - СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 1995. - С.168.

2 Асафьев Б.В. О музыке XX века. - Л.: Музыка, 1982. - С. 156.

3 Арановский М.Г. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М.Г. Арановский.-М.: Изд-во ГИИ, 1997.-С. 15. что «во второй половине века проблема раздвоения культуры на элитарную и массовую приобрела новые аспекты, ибо благодаря небывалому развитию техники последняя получила возможность оказывать на художественную культуру такое влияние, какого не могла иметь в прошлом веке, когда она казалась антиподом искусства.»1. В рамках настоящего исследования данное утверждение обретает особую актуальность, поскольку танцевальная электронная музыка относится, прежде всего, к сфере массового искусства и ее появление непосредственно связано с развитием технологий.

Одной из характерных тенденций в музыкальной культуре XX века является внедрение больших денежных средств и законов развития рынка. Влияние бизнеса на массовое музыкальное искусство XX столетия отмечает в своих исследованиях С.Н. Иконникова: «Популярные ансамбли неизбежно сталкиваются с искушением «большого бизнеса», сулящего деньги и прочие блага, и они редко удерживаются, чтобы не попасть в коварные сети. И хотя требования молодежного рынка воздействуют на индустрию пластинок, магнитофонных записей, но могущество капитала в этой отрасли столь значительно, что именно он диктует моду на исполнителей, формирует вкусы молодежи, превращая ее Л увлечения в выгодный товар.» . Необходимо отметить, что законы рынка оказывают значительную роль и в развитии танцевальной электронной музыки.

Для настоящего диссертационного исследования особый интерес представляет утверждение известного отечественного музыковеда В.Н. Холоповой: «XX век - «век ритма». «Ритмическая музыка» XX века была ответом на возросшую в этом столетии активность образа жизни человека. .Ритмика потребовала такой же работы, как сочинение тематизма, гармонии, музыкальной формы»3. Именно вопросы ритма являются одними из ключевых в рассмотрении выразительных средств танцевальной электронной музыки.

1 Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. Книга вторая. - СПб.: Петрополис, 2003. - С. 277.

2 Иконникова С.Н. Диалог о культуре. - Л.: Лениздат, 1987. - С. 186.

3 Холопова В.Н. Ритмические новации // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. / Ред.-сост. М.Г. Арановский. - М.: Изд-во ГИИ, 1997. - С, 554, 585-587.

Также немаловажными являются проблемы внедрения электронных технологий в музыкальное искусство и исследования, предпринятые в данном направлении Э.Н. Артемьевым, С.И. Савенко, А.И. Смирновым и другими.

Исследования развития музыкального искусства в XX веке позволяют нам выявить основные предпосылки возникновения и развития танцевальной электронной музыки.

Отдельную группу составляют научные работы, посвященные рассмотрению теории, истории развития музыки сферы «третьего пласта» в XX веке (А.С. Козлов, Д.Л. Коллиер, В.Д. Конен, Е.Б Костюк, И.Л. Набок, Е.В. Овчинников, У. Сарджент, A.M. Цукер и другие)1.

В частности В.Д. Конен в своих исследованиях анализирует историю развития музыки сферы «третьего пласта» в XX веке в США и Европе, не только как музыкального, но и как социально-культурного явления. Выявляются основные предпосылки появления новых направлений в музыке данной сферы. Прослеживается четкая взаимосвязь новых музыкальных явлений XX века с социальными, политическими, культурными, экономическими событиями данного периода. Проводимое автором исследование касается также выразительных средств в основных направлениях музыки сферы «третьего пласта» в XX веке - в джазе и роке. Прежде всего отмечается превалирующая роль рит

1 Козлов А.С. Рок-музыка: истоки и развитие. - М.: Мега-Сервис, 1998. - 192 е.; Коллиер Д.Л. Становление джаза: Популярный исторический очерк. Пер. с англ. - М.: Радуга, 1984. - 390 е.; Конен В.Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыкальной культуре XX века. - М.: Музыка, 1994. - 157 е.; Конен В.Д. Рождение джаза. - М.: Советский композитор, 1990. - 319 е.; Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. - М.: Музыка, 1997. - С. 520-538, с. 569-631; Костюк Е.Б. Джаз и современный художественный рынок // Современное искусство и отечественный художественный рынок / под ред. Т.Е. Шехтер. - СПб.: СПбГУП, 2005. - С. 89-112; Набок И.Л. Рок-музыка: эстетика и идеология. - Л.: Знание, 1989. - 32 е.; Скафтымова Л.А., Набок И.Л. Музыка и молодежь. (Роль музыкального искусства в идейно-эстетическом воспитании молодежи). - Л.: Знание, 1988. -16 е.; Овчинников Е.В. Архаический джаз: Лекция по курсу «Массовые музыкальные жанры». - M.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - 56 е.; Овчинников Е.В. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса: лекция по курсу «Массовые музыкальные жанры». - M.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. - 64 е.; Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / Пер. с англ. M.H. Рудковской и В.А. Ерохина; Вступ. статья В.А. Еро-хина; Общ. ред. и коммент. В.Ю. Озерова. - M.: Музыка, 1987. - 296 е.; Цукер A.M. И рок, и симфония. M.: Композитор, 1993. - 304 е.; Цукер A.M. Массовая музыка современной России: смена парадигм // Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве: Сборник статей. - Ростов н/Д.: Изд-во РГК им. C.B. Рахманинова, 2005. - С. 134-152; Цукер A.M. Массовая музыка и академическое музыкознание // Цукер A.M. Единый мир музыки: избранные статьи. - Ростов н/Д.: Изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 2003. -С. 222-236; Цукер A.M. Рок в контексте современной музыки // Цукер A.M. Единый мир музыки: избранные статьи. - Ростов н/Д.: Изд-во РГК им. C.B. Рахманинова, 2003. - С. 306-334. мических выразительных средств, что обосновывается опорой на внеевропейские музыкальные традиции данной музыки.

В рамках настоящего исследования актуальность приобретают также работы A.M. Цукера, посвященные изучению специфики массовых музыкальных направлений. Прежде всего, необходимо отметить исследование в данном ракурсе явления рок-музыки - предшественника танцевальной электронной музыки. Автор выявляет ряд сложностей, возникающих при музыковедческом анализе рок-музыки, среди которых отмечается отсутствие нотных текстов большинства композиций. В связи с этим A.M. Цукер отмечает, что в данном случае возможны все музыковедческие, аналитические операции, однако «они требуют от исследователя повышенной слуховой активности, выдвижения на первый план принципов слухового анализа»1. Использование этих принципов представляется актуальным и в рамках настоящего исследования, так как танцевальная электронная музыка также, как правило, не публикуется в нотопис-ном виде.

Помимо A.M. Цукера специфика рок-музыки, как музыкально-стилистического и социально-культурного явления, рассматривается другими авторами, среди которых выделяются работы И.Л. Набока. Так в исследовании «Рок-музыка: эстетика и идеология», опубликованном в 1989 году, отмечается недостаток на тот момент внимания профессионального музыковедения к рок-музыке, отсутствие каких-либо критериев оценок произведений данного музыкального направления. По нашему мнению, подобную оценку можно дать и нынешнему отношению специалистов-музыковедов к танцевальной электронной музыке. При этом И.Л. Набок отмечает, что «для анализа этого явления (рок-музыки - прим. автора) нужны новые исследовательские приемы, нужен комплексный. подход, сочетающий музыковедческие, философско-эстетические, культурологические, социологические, социально

1 Цукер A.M. Рок в контексте современной музыки // Цукер A.M. Единый мир музыки: избранные статьи. -Ростов н/Д.: Изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 2003. - С. 307. психологические, психофизиологические средства анализа»1. Учитывая тот факт, что танцевальная электронная музыка, по нашему мнению, берет свое начало именно в рок-музыке, данное утверждение представляется актуальным в рамках настоящего исследования.

Однако непосредственно вопросы, относящиеся к сфере танцевальной электронной музыки рубежа XX-XXI столетий, лишь локально освещаются в немногочисленных трудах по этой проблематике, не затрагивая вопросы анализа, систематизации средств выразительности, стилей и подстилей, форм реализации и создания произведений данного музыкального направления.

Имеющиеся публикации по теме настоящего диссертационного исследования можно отнести скорее к научно-популярной литературе, рассчитанной на рядового читателя, так как круг вопросов, и ракурс их рассмотрения имеют поверхностный характер, не ориентированный на глубокое изучение процессов формирования, популяризации и функционирования танцевальной электронной музыки в рамках современной музыкальной культуры.

Для целей настоящего исследования, особый интерес представляет книга А.С. Козлова «Рок-музыка: истоки и развитие», вышедшая в 1989 году и переизданная в 1998 году. Одна из глав данного исследования посвящена музыке стиля «диско» - одного из предшественников современных стилей танцевальной электронной музыки. Большое внимание здесь уделено не только истории развития данного стиля, но и основным социально-культурным, психологическим аспектам его популяризации, функционирования в рамках шоу-бизнеса США 70-х-80-х годов XX века.

Исследованию основных тенденций в современной музыкальной культуре посвящена работа А.Н. Горохова «Музпросвет»2, вышедшая в 2003 году. В ней довольно подробно освещены вопросы истории развития некоторых стилей танцевальной электронной музыки, предпринята попытка оценки степени значимости многих течений в современной музыкальной культуре. Несмотря на

1 Набок И.Л. Рок-музыка: эстетика и идеология. - Л.: Знание, 1989. - С. 4.

2 Горохов А.Н. Музпросвет. - М.: Ад Маргинем, 2004. - 335 с. ярко выраженную, по нашему мнению, субъективность суждений автора, данная работа является ценным источником, освещающим исторические и культурные аспекты развития танцевальной электронной музыки в конце XX - начале XXI веков. Немаловажным представляется тот факт, что автор проживает в Германии и имеет возможность более близкого изучения западной музыкальной культуры.

Кроме того, значимыми в контексте настоящей диссертационной работы являются научные труды, посвященные психологическим и социологическим аспектам восприятия музыки слушателями1. Для данной диссертационной работы ключевыми являются вопросы соотношения воспринимаемых человеком музыкальных темпов с внутренними биологическими и физиологическими процессами человеческого организма. Так известный отечественный ученый Е.В. Назайкинский в своем исследовании приводит таблицу соотношений основных музыкальных темпов в диапазоне непосредственного восприятия периодичности и темпов некоторых конкретных областей ритмической деятельности человека (пульс, речь, ходьба). При сопоставлении полученных данных с темпами композиций танцевальной электронной музыки было замечено, что основные темпы композиций танцевальной электронной музыки совпадают, прежде всего, с темпами ходьбы человека.

Отдельную группу исследований представляют труды, посвященные изучению специфической формы музыкального творчества - студийной практики создания композиций электронной музыки: работы с компьютерными программами синтеза, обработки звуков, а также технологических и хуо дожественных аспектов звукорежиссуры, ее акустических основ . В данных Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. - М.: Смысл, 2001. - 252 е.; Кадцын Л.М. Музыкальное искусство и творчество слушателя: учебное пособие для вузов. - М.: Высш. школа, 1990. - 303 е.; Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. -М.: Музыка, 1976. -254 с; Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка , 1972. -383; Сохор A.H. Вопросы социологии и эстетики музыки, т.2. - Л.: Советский композитор, 1981.-296 с.

2 Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка, 1972. - С.193.

3 Алдошина И.А., Приттс Р. Музыкальная акустика. Учебник. - СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2006. -720 е.; Белунцов В.О. Музыкальные возможности компьютера: справочник. - СПб.: Питер, 2000. - 432 е.; Де-ревских В.В. Синтез и обработка звука на PC. - СПб.: БХВ-Петербург, 2002. - 352 е.; Динов В.Г. Звуковая картина: Записки о звукорежиссуре. - СПб: Геликон Плюс, 2002. - 368 е.; Дворко Н.И., Динов В.Г., Шугаль С.Г., работах рассматриваются основные принципы работы компьютерными музыкальными программами в сферах композиции и исполнительства, раскрываются новые технологические возможности в практической реализации художественных идей.

Так совместная работа С.В. Пучкова и М.Г Светлова «Музыкальные компьютерные технологии: современный инструментарий творчества» охватывает широкий спектр проблем, относящихся к развитию музыкальных компьютерных технологий, а также к практике их применения в решении художественных задач. С.В. Пучков отмечает специфические черты компьютерного музыкального творчества1, указывающие на необходимость наличия у авторов и исполнителей электронной музыки, знаний в области информационных технологий.

В.Г. Динов в своей работе «Звуковая картина: Записки о звукорежиссуре» раскрывает основные возможности звукорежиссуры в создании фонографических композиций. Рассматриваются специфические свойства записываемых сигналов, процессы их микрофонного приема, обработки. Отдельное внимание уделено фоноколористическим аспектам совмещения звучания различных источников. Несмотря на то, что автор рассматривает преимущественно «живые» акустические инструменты, в рамках настоящего исследования данные вопросы приобретают особую актуальность, так как в них затрагиваются проблемы тембралъных выразительных возможностей в звукозаписи — одного из важнейших художественных средств в электронной музыке.

Также важными представляются исследования основной сферы представления танцевальной электронной музыки - дискотеки, как явления молодежной культуры второй половины XX века, предпринятые А.С. Запесоцким

Кубицкий Ю.А. Основы звукорежиссуры: творческий практикум: учеб. пособие. / под ред. Н.И. Дворко. - СПб.: Издательство СПбГУП, 2005. - 168 е.; Петелин Р.Ю, Петелин Ю.В. Аранжировка музыки на PC. - СПб.: БХВ-Петербург, 1999. - 272 е.; Петелин Р.Ю., Петелин Ю.В. Профессиональные плагины для Sonar и Cubase. -СПб.: БХВ-Петербург, 2003. - 592 е.; Петелин Р.Ю., Петелин'Ю.В. Cubase SX. Секреты мастерства. - СПб.: БХВ-Петербург, 2003. - 640 е.; Пучков С.В., Светлов М.Г. Музыкальные компьютерные технологии: современный инструментарий творчества. - СПб.: СПбГУП, 2005. -232с.; Рабин Д. М. Музыка и компьютер: настольная студия. / перев. с англ. Р.Н. Онищенко и А.Э. Лашковский. - Минск.: ООО «Попурри», 1998. - 272 с. и другие.

Пучков С.В., Светлов М.Г. Музыкальные компьютерные технологии: современный инструментарий творчества. - СПб.: СПбГУП, 2005. - С.30. в его научных работах1. Автор рассматривает основные социальные, культурные, экономические предпосылки появления и развития дискотек, их популяризации среди молодежи. Также предпринято рассмотрение особенностей организации культурного пространства дискотеки с точки зрения психологии воздействия на настроение посетителей. Особенно ценным представляется опыт автора в организации дискотечных мероприятий в нашей стране в 80-х годах XX века, а также сопоставление культурных тенденций в молодежной среде того времени с нынешними реалиями.

В рамках данного исследования немаловажными представляются публикации иностранных авторов, посвященные особенностям развития молодежной культуры второй половины XX века в странах западной Европы и США. Это работы Билла Брюстера (Bill Brewster), Тима Лоуренса (Tim Lawrence), Саймона Рейнолдса (Simon Reynolds), Кея Фикентчера (Kay Fikentscher) и других . В них освещен широкий спектр проблем, связанных развитием танцевальной молодежной культуры, дискотеки, форм творчества, связанных с появлением новой музыкальной профессии - ди-джея, а также многие другие проблемы, относящиеся к тематике данного исследования.

Таким образом, как показал анализ научной литературы, связанной с темой данного диссертационного исследования, существует значительное число трудов, посвященных развитию музыки сферы «третьего пласта» в XX веке, изучению социально-культурной, художественной специфики массовой музыки, вопросам внедрения компьютерных технологий в сферу музыкального творчества, проблемам развития новейших технологий как выразительных средств

1 Запесоцкий А.С. Из истории молодежной культуры: возникновение и развитие дискотек. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2004. - 44 е.; Запесоцкий А.С. Музыка и молодежь. - М.: Знание, 1988. - 63 е.; Запесоцкий А.С. Дискотека в досуге молодежи. - Л.: Знание, 1987. - 20 е.; Запесоцкий А.С. Молодежная дискотека: (Пособие для работников культурно-просветительских учреждений и молодежных культурных центров) - М.: ВНМЦНТИКПР , 1988. - 103 е.; Запесоцкий А.С. Методика работы молодежной дискотеки. - Л.: Изд-во ВПШК, 1990,- 103 с.

2 Brewster В., Broughton F. Last night a dj saved my life: the history of the disk jockey - London: Headline Book Pub.,

1999. - 435 p.; Lawrence T. Love saves the day: a history of American dance music culture 1970-1979. - Durham and London: Duke University Press, 2003. - 498 p.; Reynolds S. Generation ecstasy: into the world techno and rave culture. - Boston: Little, Brown, and Company, 1998. - 454 p.; Fikentscher, K. You better work!: underground dance music in New York City. - Hanover & London: Wesleyan University Press, Published by University Press of New England.

2000. - 160 p. и другие. музыки, вопросам психологии музыкального восприятия и других. Однако целостного, теоретико-искусствоведческого изучения танцевальной электронной музыки как явления художественной культуры рубежа XX-XXI веков не проводилось.

Объект исследования - молодежная музыкальная культура рубежа XX-XXI веков.

Предмет исследования - история танцевальной электронной музыки как явления культуры XX-XXI веков, специфика ее средств выразительности и стилей.

Цель диссертационной работы - осмысление танцевальной электронной музыки в контексте музыкальной культуры XX-XXI веков. Достижение поставленной цели предполагает, на наш взгляд, решение следующих задач:

• исследование социально-культурных и художественных факторов, повлиявших на формирование и популяризацию танцевальной электронной музыки в XX веке;

• формулирование понятия «танцевальная электронная музыка»;

• классификация стилей и подстилей танцевальной электронной музыки;

• выявление особенностей, иерархии выразительных средств танцевальной электронной музыки;

• исследование специфики основных направлений создания танцевальной электронной музыки;

• анализ особенностей представления танцевальной электронной музыки в сферах: дискотеки, в рамках радио- и телеэфиров, а также в изданиях компиляций танцевальной электронной музыки на компакт-дисках и других носителях с позиции современного художественного рынка;

• рассмотрение деятельности ди-джеев как особой формы музыкального творчества, основанной на создании нового музыкального произведения - «микса», синтезирующего в себе целые, уже созданные ранее композиции или их фрагменты с новейшими технологиями работы со звуком в соответствии с его художественным замыслом.

Теоретико-методологическим основанием настоящего диссертационного исследования являются труды по философии и теории искусства, эстетике, музыковедению, психологии искусства. В частности, ключевыми идеями для данной диссертационной работы послужили:

- эстетико-философское обоснование значения музыкального искусства в системе искусств и социальных функций музыки (Б.В. Асафьев, Н.А. Бердяев, Е.В. Герцман, М.С. Каган, А.Н. Сохор и др.)

- понимание музыкального стиля, как системы музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения, возникающей на определенной социально-исторической почве и связанной с определенным мировоззрением (JI.A. Мазель, Ю.Н. Тюлин, В.А. Цуккерман и др.);

- понимание системы средств выразительности музыки как единого комплекса, видоизменяющегося под влиянием исторических, жанровых, художественных факторов (JI.A. Мазель, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова, В.А. Цуккерман и др.);

- психологическое и социологическое обоснование процессов музыкального восприятия (Е.В. Назайкинский, В.В. Медушевский, А.Н. Сохор и др.);

- понимание сферы арт-рынка, как особой специфической среды для формирования новых художественных явлений современного искусства (А.В. Карпов, Т.Е. Шехтер и др.);

- рассмотрение дискотеки, как особой формы досуга, включающей в себя развлекательную, коммуникативную, просветительскую функции, а также как особой специфической среды представления и популяризации танцевальной музыки (А.С. Запесоцкий).

Методы диссертационного исследования. В работе над диссертацией были использованы культурологический, художественно-психологический, типологический методы исследования, метод описания и анализа произведений танцевальной электронной музыки на основе синтеза музыковедческого и зву-корежиссерского анализа.

Источники исследования:

1) научные труды по теме диссертационного исследования (теория и история искусства, музыковедение, звукорежиссура, эстетика, психология и социология искусства);

2) результаты социологических исследований аудитории искусства, в том числе посетителей петербургских дискотек и слушателей танцевальной электронной музыки;

3) профессиональные периодические издания («Шоу-Мастер», «Install-Pro», «Звукорежиссер» и другие) и информационно-художественные интернет-порталы (www.dj.ru, www.inthemusic.ru,www.upliflo.ru,www.atmo.ru, www.di.fm и другие), в которых освещаются события современной музыкальной жизни, рецензируются новые издания танцевальной электронной музыки на компакт-дисках и других носителях;

4) практические разработки автора по созданию композиций танцевальной электронной музыки.

Научная новизна диссертационного исследования заключается:

1) в научном осмыслении явления танцевальной электронной музыки рубежа XX-XXI веков, что заключается:

• в определении понятия «танцевальная электронная музыка»;

• в классификации стилей танцевальной электронной музыки, сформировавшихся на рубеже XX-XXI веков;

• в выявлении основных направлений создания композиций танцевальной электронной музыки;

2) в научном осмыслении практики социального функционирования танцевальной электронной музыки, что выражается:

• в обосновании взаимного влияния процессов создания и представления композиций танцевальной электронной музыки;

• в исследовании нового типа музыкального творчества на примере деятельности ди-джеев.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

1) как искусствоведческая основа для исследований, связанных с проблемами изучения современных музыкальных стилей;

2) как научно-методологическая основа для преподавания таких дисциплин, как «История музыки», «Популярная музыка», «Современная музыка», «Современное искусство» в музыкальных училищах и гуманитарных вузах;

3) как методическое пособие для организации музыкальных культурно-досуговых мероприятий (дискотек и пр.).

На защиту выносятся следующие положения:

1) обоснование социально-культурных и художественных предпосылок появления танцевальной электронной музыки и истории ее развития;

2) типология стилей танцевальной электронной музыки, сформировавшихся на рубеже XX-XXI веков;

3) понимание дискотеки, не только как формы досуга, но и как сферы представления танцевальной электронной музыки, влияющей также на процессы создания ее композиций, а также иные сферы реализации;

4) понимание деятельности ди-джеев как новой формы музыкального творчества.

Апробация работы прошла в рамках курса «Популярная музыка» на кафедре искусствоведения СПбГУП в период 2004 - 2006 гг., а также в рамках лекций по истории современной музыки для учащихся средних школ Санкт-Петербурга в период 2004-2005 гг.

Отдельные положения и результаты исследований также обсуждались на Межвузовской научно-практической конференции «История культуры Петербурга и современность» (30 июня 2005 года), Ежегодных Всероссийских научно-методических межвузовских конференциях «Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе» (29 октября 2004 года, 26-27 октября

2005 года), Всероссийской научно-практической конференции «Современный художественный рынок России: вопросы становления и развития» (31 января

2006 года), а также в ряде научных публикаций.

В первой главе «Танцевальная электронная музыка в культуре XX века» рассматриваются основные социально-культурные предпосылки возникновения танцевальной электронной музыки в XX веке, исследуется история ее формирования. Также приводится определение понятия «танцевальная электронная музыка», классифицируются ее стили.

Во второй главе «Технологические аспекты создания танцевальной электронной музыки на современном этапе развития музыкальной культуры» рассматриваются средства выразительности танцевальной электронной музыки, студийная практика работы над композициями данного музыкального направления, а также выявляются основные направления создания произведений танцевальной электронной музыки.

В третьей главе «Особенности реализации танцевальной электронной музыки» рассматриваются основные формы реализации произведений танцевальной электронной музыки, выявляется их специфические черты и взаимосвязь с процессами создания композиций данного музыкального направления.

В заключении подводятся основные результаты исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Танцевальная электронная музыка в художественной культуре рубежа XX - XXI веков"

Выводы по III главе

Таким образом, исследование процесса реализации танцевальной электронной музыки выявило основные области ее применения: 1) дискотека, как основная сфера представления; 2) выпуск на разнообразных звуковых носителях: виниловых дисках, компакт-дисках, DVD-дисках, компакт-кассетах;

3) трансляция в эфире радиостанций и телеканалов; 4) прикладное применение в рекламных и презентационных видео- и аудиороликах.

Особая специфика танцевальной электронной музыки, как одного из наиболее популярных направлений рубежа XX-XXI веков, создает условия для внедрения принципов коммерции в процессы реализации композиций данного музыкального направления. Рассмотрение процесса ее создания и представления с позиций современного художественного рынка выявило основные структурные составляющие комплекса: 1) производители художественных ценностей: авторы, фирмы звукозаписи, ди-джеи; 2) потребители художественных ценностей: посетители дискотек, покупатели компакт-дисков и других носителей с записями композиций танцевальной электронной музыки, слушатели радиостанций, телезрители; 3) институты-посредники: дискотеки, клубные заведения, в рамках которых они функционируют, фирмы-переиздатели, ди-джеи;

4) институты, законодательно регулирующие сферу арт-рынка: авторские общества, ассоциации производителей фонограмм.

208

Заключение

Проведенное исследование - танцевальная электронная музыка в художественной культуре рубежа XX-XXI веков - показало, что формирование и популяризация данного музыкального направления ознаменовали новый этап в эволюции музыкального искусства, а сама танцевальная электронная музыка представляет собой значительную часть «культурного облика» общества данного периода времени.

Исследование социально-культурных и художественных предпосылок, повлиявших на формирование и популяризацию танцевальной электронной музыки в XX веке, выявило три основных фактора: 1) рост популярности в XX веке музыки сферы «третьего пласта» и ее танцевальных жанров; 2) внедрение в музыку сферы «третьего пласта», и в танцевальную музыку, в частности, достижений электронной музыки профессиональной композиторской школы, ее выразительных средств и возможностей; 3) появление и развитие дискотеки, как новой формы досуга молодежи, и как новой специфической среды для представления танцевальной электронной музыки.

На историю формирования стилей танцевальной электронной музыки повлияли идейные убеждения музыкантов, творческие эксперименты, коммерческая направленность, стремление наибольшего воздействия на аудиторию.

Особая специфика и уникальность танцевальной электронной музыки проявляется как в сфере ее создания, выразительных средствах, так и в сфере ее представления, формах реализации.

Рассмотрение студийной практики создания композиций танцевальной электронной музыки выявило ряд особенностей, характерных для данного направления. Так, отсутствие процесса нотной фиксации, когда автор создает в студии звукозаписи «готовую» звучащую композицию, с одной стороны помогает ему более точно донести до слушателей свой творческий замысел, с другой - затрудняет изучение произведений танцевальной электронной музыки для профессионального музыковедения. В связи с этим, при рассмотрении композиций танцевальной электронной музыки, автор данного исследования предлагает использование нового типа анализа - на основе синтеза методов музыковедческого и звукорежиссерского анализа.

В ходе исследования было установлено, что определяющими характеристиками в классификации стилей, сформировавшихся в рамках танцевальной электронной музыки, являются типы звучаний тех или 'иных партий, а также композиций в целом. Были выявлены 6 основных стилей танцевальной электронной музыки, сформировавшихся на рубеже XX-XXI веков: «хаус», «транс», «техно», «брейкбит», «джангл», «хардкор». Каждый стиль рождает множество подстилей, количество которых постоянно умножается. При этом важной характеристической чертой является то, что многие подстили художественно близки друг к другу, и между ними нет жестких различительных границ в средствах выразительности. Одним из определяющих факторов в разделении каждого из стилей танцевальной электронной музыки на подстили является характеристика звучания.

Рассмотрение выразительных средств танцевальной электронной музыки выявило следующие особенности: 1) превалирующая роль ритмических выразительных средств - ритма, метра, акцентов, темпа в общей системе средств музыкальной выразительности; 2) возросшая роль тембральных выразительных средств, непосредственно определяющих тип звучания композиций, а следовательно и принадлежность к стилю, подстилю; 3) незначительная роль высотных выразительных средств - мелодии,: гармонии, лада, темперации. Применение электронных средств обработки звукового сигнала при создании композиций танцевальной электронной музыки позволяет расширить возможности имеющихся средств выразительности за счет их использования.

Внедрение в сферу музыкального творчества электронных музыкальных инструментов, техники звукозаписи, а также компьютерных технологий делает необходимым наличие у авторов профессиональных навыков работы в сфере звукорежиссуры и музыкального программирования.

Исследование выявило, что основными областями реализации танцевальной электронной музыки являются: 1) дискотека, как основная сфера представления; 2) выпуск произведений данного направления на разнообразных звуковые носителях: виниловых дисках, компакт-дисках, DVD-дисках, компакт-кассетах; 3) трансляция в эфире радиостанций и телеканалов. Столь широкое распространение танцевальной электронной музыки еще раз подтверждает ее популярность и востребованность у современного слушателя.

Исследование позволяет сделать следующий вывод: специфика произведений танцевальной электронной музыки в совокупности с особыми условиями ее представления в рамках дискотек, создали естественные условия для появления нового типа музыканта - ди-джея - человека, который посредством работы с уже созданным музыкальным материалом, создает новое музыкальное произведение - «микс».

Рассмотрение примеров композиций танцевальной электронной музыки, а также «миксов» ди-джеев, состоящих из аналогичных композиций, позволило выявить основные направления создания произведений танцевальной электронной музыки: 1) создание самодостаточных, «самостоятельных» композиций; 2) создание композиций как составных частей будущих компиляций. В рамках ди-джейского творчества, направленного на создание «миксов», сформировались также 2 основных направления: 1) «микс» как простейшая непрерывная последовательность звучащих композиций; 2) «микс» как компиляция особого типа, созданная с использованием разнообразных сочетаний фрагментов музыкальных треков, применением обработок сигнала.

Проведенное исследование выявило участие ди-джеев во всех областях реализации танцевальной электронной музыки. «Микс» как форма представления музыкальных композиций данного направления, получил широкое распространение не только в рамках дискотеки, но и при издании на компакт-дисках, трансляциях в рамках радио- и телеэфиров.

Однако основной областью реализации танцевальной электронной музыки остается дискотека. С ней связаны основные факторы развития музыки данного направления, ее популяризации.

Современная дискотека - это отдельная сфера бизнеса, включающая в себя целый комплекс технических, интеллектуальных, творческих средств достижения коммерческого успеха. Танцевальная электронная музыка является непосредственной составляющей этого комплекса. Стилистическая направленность танцевальной электронной музыки, звучащей в стенах того или иного заведения, во многом зависит от его целевой аудитории. Так дискотеки, в рамках которых звучит музыка направления «хард-дэнс»: «хард-хаус», «хард-транс», или «драм-н-бейс» в основном ориентированы на посетителей 1822 лет, в то время как дискотеки, представляющие «дип-хаус», «минимал-техно», «тек-хаус» ориентируются на- более возрастных слушателей, возраст которых от 22-24 лет и старше.

Воздействие танцевальной электронной музыки на посетителей дискотеки строится на взаимодействии всех составных частей дискотечного комплекса: музыка, световое оформление, интерьер клуба.

Коммерческий фактор, играющий немаловажное значение в процессе реализации танцевальной электронной музыки, обосновывает рассмотрение процесса ее создания и представления в новом ракурсе - с позиций современного художественного рынка. В ходе исследования были выявлены основные структурные составляющие этого комплекса: 1) производители художественных ценностей: авторы, фирмы звукозаписи, ди-джеи; 2) потребители художественных ценностей: посетители дискотек, покупатели компакт-дисков и других носителей с записями композиций танцевальной электронной музыки, слушатели радиостанций, телезрители; 3) институты-посредники: дискотеки, клубные заведения, в рамках которых они функционируют, фирмы-переиздатели, ди-джеи; 4) институты, законодательно регулирующие сферу арт-рынка: авторские общества, ассоциации производителей фонограмм.

Правомерность полученных в ходе работы выводов определяется опорой при проведении исследования на философские, культурологические, психологические, социологические, искусствоведческие и музыковедческие принципы, что, применительно к теме диссертации, означало рассмотрение проблемы в контексте реально сложившейся социально-культурной ситуации, основываясь на фундаментальных трудах и позициях ведущих ученых в области искусствоведения, музыковедения, культурологии, эстетики, психологии, звукорежиссуры при разработке теоретической концепции, на достоверных результатах конкретных научных исследований, проводимых по апробированным в отечественном искусствоведении и науке методикам.

Научная новизна работы подтверждается тем, что в ней исследуются социально-культурные и художественные факторы, повлиявшие на формирование и популяризацию танцевальной электронной музыки в XX веке; формулируется понятие - танцевальная электронная музыка; классифицируются ее стили и подстили; исследована специфика основных направлений создания танцевальной электронной музыки; выявлены особенности выразительных средств танцевальной электронной музыки; рассмотрены основные сферы представления танцевальной электронной музыки с позиций современного художественного рынка: 1) дискотека; 2) выпуск произведений данного направления на разнообразных звуковые носителях: виниловых дисках, компакт-дисках, DVD-дисках, компакт-кассетах; 3) трансляция в эфире радиостанций и телеканалов; выявлена и рассмотрена новая форма музыкального творчества на примере деятельности ди-джеев, создающих новое музыкальное произведение - «микс», синтезирующий в себе целые, уже созданные ранее композиции или их фрагменты с новейшими технологиями работы со звуком в соответствии с его художественным замыслом.

Список научной литературыЯстремский, Тимур Сергеевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Алдошина И.А., Приттс Р. Музыкальная акустика. Учебник. СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2006. - 720 с.

2. Апрелева В.А. Музыка, как выражение и предвосхищение культуры. -СПб.: Инфо-да, 2004. 368 с.

3. Апрелева В.А. Музыка как эстетическая реальность. Теоретически проблемы. Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 1999. - 326 с.

4. Апрелева В.А. Очерки по гносеологии и психологии музыкального процесса. Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 1999. 178 с.

5. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. -376 с.

6. Асафьев Б.В. О музыке XX века. JL: Музыка, 1982. - 200 с.

7. Баранов Ф. Бесконечный тур Пола Ван Дийка // Шоу-Мастер. 2004. -№4.-С. 88-89.

8. Белунцов В.О. Как стать Ди-Джеем: Создание танцевальной музыки и ремиксов на компьютере. М.: ДЕС.С КОМ, 2001. - 160 с.

9. Белунцов В.О. Новейший самоучитель работы на компьютере для музыкантов. М.: ДЕСС КОМ, 2000. - 512 с.

10. Ю.Белунцов В.О. Музыкальные возможности компьютера: справочник. -СПб.: Питер, 2000.-432 с.

11. Бердяев Н.А. Философия творчества,' культуры и искусства, т. 1. М.: Искусство, 1994. - 541 с.

12. Богачев Г.В. Звуковой редактор WaveLab. М.: Мелограф. 1998. - 118 с.

13. Бондаренко В.В., Дроздов Ю.В. Энциклопедия популярной музыки. -Минск: Экономпресс, 2002. 415 с.

14. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений.-М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 2001. 219 с.

15. Браун Р. Дж. Искусство создания танцевальной музыки на компьютере / пер. с англ. Ю.А. Левчук. М.: ЭКОМ, 1998. - 447 с.

16. Бурлака А.П., Запесоцкий А.С. В ритме эпохи: Очерки истории музыки «рок». СПб.: Изд-во СПбГУП, 1994. - 85 с.

17. Бытовая музыкальная культура: история и современность: Тезисы докладов научной конференции. Ростов н/Д.: Изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 1995. -146 с.

18. Володин А.А. Электронные музыкальные инструменты. М.: Энергия, 1970.- 144 с.

19. Высшее гуманитарное образование в условиях современных аудиовизуальных технологий: Материалы Всероссийской межвузовской научно-практической конференции, 29-30 января 2004 года. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2004. - 184 с.

20. Галлеев Г.М. Светомузыка в системе искусств. '- Казань: Изд-во КГК, 1991.-88 с.

21. Гарбузов Н. А. Зонная природа темпа и ритма. М.: Академия наук СССР, 1950.-75 с.

22. Гарригус С.Р. Sound Forge. Музыкальные композиции и эффекты / пер. с англ. СПб.: БХВ-Петербург, 2002. - 366 с.

23. Герцман Е.В. Петербургский Теоретикон. Одесса: Вариант, 1994. -901с.

24. Герцман Е.В. Пифагорейское музыкознание. СПб.: ИЦ Гуманитарная Академия, 2003. - 380 с.

25. Горохов А.Н. Музпросвет. М.: Ад Маргинем, 2004. - 335 с.

26. Грюнберг П.Н. История начала грамзаписи в России. М.: Языки славянской культуры, 2002. - 650 с.

27. Дворко Н.И. Профессия режиссер мультимедиа. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2004. - 160 с.

28. Дворко Н.И., Динов В.Г., Шугаль С.Г., Кубицкий Ю.А. Основы звукоре-жиссуры: творческий практикум: Учеб. пособие / под ред. Н.И. Дворко. -СПб.: Издательство СПбГУП, 2005. 168 с.

29. Деревских В.В. Синтез и обработка звука на PC. СПб.: БХВ-Петербург, 2002.-352 с.

30. Динов В.Г. Звуковая картина: Записки о звукорежиссуре. СПб: Геликон Плюс, 2002.-368 с.

31. Еременко К.А. Музыка от ледникового периода до века электроники. Книга 2.-М.: Сов. Композитор, 1991.-287 с.

32. Живайкин П. Стили популярной музыки. Часть 1 // Звукорежиссер. -2002.-№ Ю. С.78-84.

33. Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т, Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. -М.: Музыка, 1989. 303 с.

34. Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. М.: Смысл, 2001. - 252 с.

35. Иконникова С.Н. Диалог о культуре. JL: Лениздат, 1987. - 205 с.

36. Иконникова С.Н. Молодежь и культура. М.: Знание, 1989. - 64 с.

37. Иконникова С.Н. Молодежь: Социологический и социально-психологический анализ. Л.: Изд-во ЛГУ им. А.А. Жданова, 1974. -167 с.

38. Ильин К. История HOUSE // D:PM (Dance Planet Magazine). 2005. - №2 -С. 58-61.

39. Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. Книга вторая. СПб.: Петрополис, 2003. - 320 с.

40. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

41. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: Петрополис , 1996. - 415 с.

42. Каган М.С. Музыка в мире искусств. СПб.: UT,1996. - 232 с.

43. Каган М. С. Социальные функции искусства. Л.: ЗнаниеД978. - 34 с.

44. Кадцын Л.М. Музыкальное искусство и творчество слушателя: учебное пособие для вузов. М.: Высш. школа, 1990. - 303 с.

45. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания: Учебное пособие. Астрахань: ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром», 2001. - 366 с.

46. Карпов А.В. Искусство в интерактивном пространстве культуры // Kafis: сборник научных статей кафедры искусствоведения СПбГУП. Выпуск 1 / Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов. СПб.: Литера, 2003.-с. 55-63.

47. Кириллина Л.В. Идея развития в музыке XX века // Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. - с. 101-126.

48. Кирюхин В. Брейк умер! Да здравствует брейк! // Огонек. 1986. - №43. - с.19-21.

49. Клюев А.С. Онтология музыки. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. - 144 с.

50. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / пер. с чешского К.Н. Иванова. М.: Музыка, 1976. - 367 с.

51. Козлов А.С. Рок-музыка: истоки и развитие. М.: Мега-Сервис, 1998. -192 с.

52. Колин М., Годфри Дж. Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры / пер. с англ. И. Шебукова. Издание второе, дополненное -М.: Ультра.Культура, 2004. - 360 с.

53. Коллиер Д. Л. Становление джаза: Популярный исторический очерк. Пер. с англ. М.: Радуга, 1984. - 390 с. •

54. Конен В.Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыкальной культуре XX века. М.: Музыка, 1994. - 157 с.

55. Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997. -640 с.63 .Конен В. Д. Пути американской музыки. 2-е изд. М.: Музыка, 1965. -524 с.

56. Конен В.Д. Рождение джаза. М. Советский композитор, 1990. - 319 с.

57. Кремлев Ю.А. О месте музыки среди искусств. М.: Музыка, 1966. - 63 с.

58. Кривцун О.А. Эстетика. Изд. 2-е, доп. М.: Аспект Пресс, 2003. - 446 с.

59. Крунтяева Т.С., Молокова Н.В. Словарь иностранных музыкальных терминов. М.: Музыка, 2000. - 184 с.

60. Культурология: Учебник / Под ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. М.: Высшее образование, 2005. - 566 с.

61. Курс теории музыки. Учебное пособие. Издание 3-е / Общ. ред. A.J1. Островского. JL: Музыка, 1978. - 152 с.

62. Кунин Э. Секреты ритмики в джазе, рок и поп- музыке. М.: Синкопа, 2001.-56 с.

63. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. -М.: Сов. Композитор, 1990. 221 с.

64. Мазель Л.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Изд-во ИВД, 1959. -366 с.

65. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1991. -376 с.

66. Мазель JI.A. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. -М.: Советский композитор, 1978. 350 с.

67. Мазель JI.A. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. - 300 с.

68. Мазель JI.A. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. М.: Музыка, 1983.-72 с.

69. Мазель JI.A Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. -616 с.

70. Мазель JI.A., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М: Музыка, 1967. -751 с.

71. Махлина С.Т. Семиотика культуры и искусства. Опыт энциклопедического словаря. Часть II. СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2000. - 552 с.

72. Махлина С.Т. Взаимодействие видов искусства. JL: Знание, 1974. - 19 с.

73. Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. СПб.: Изд-во СПбГАК, 1995.-217 с.

74. Махлина С. Т. Эстетика и художественная культура. Курс лекций. -СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 1997. 51 с.

75. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

76. Михайлов А.Г., Шилов B.JI. Практический англо-русский словарь по электронной и компьютерной музыке. М.: НП Русь, Маг, 1991. - 119 с.

77. Михайлов М.К. Стиль в музыке: Исследование. JI.: Музыка, 1981. -264 с.

78. Молзинский В.В. Проблемы изучения современных тенденций музыкального развития молодежи: Автореферат диссертации кандидата искусствоведения / ЛГиК. Л., 1986. - 16 с.

79. Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве: Сборник статей. / Ред-сост. A.M. Цукер. Ростов н/Д.: Изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 2005. - 268 с.

80. Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю.В. Келдыш. Т.З. М.: Советская Энциклопедия, 1981. - Ст. 430-431.

81. Набок И.Л. Методические проблемы анализа социальной природы искусства (на материале советской эстетики 20-х годов): Автореферат диссертации кандидата философских наук. М.: Изд-во МГУ, 1981.-21 с.

82. Набок И.Л. Рок-музыка: эстетика и идеология. Л.: Знание, 1989. - 32 с.

83. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с.

84. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 с.

85. Назайкинский Е.В. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965. - 95 с.

86. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. -319с.

87. Никамин В.А. Форматы цифровой звукозаписи. СПб.: Элби, 1998. -264 с.

88. Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец: История. Методика. Практика. М.: Изд-во «ГИТИС», 2000. - 440 с.

89. Нопфлер Д. Рок-бизнес. Притворись его знатоком. СПб.: Амфора, Эврика, 2001. - 110 с.

90. Овчинников Е.В. Архаический джаз: Лекция по курсу «Массовые музыкальные жанры». М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - 56 с.

91. Овчинников Е.В. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса: лекция по курсу «Массовые музыкальные жанры». М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. - 64 с.

92. Овчинников Е.В. История джаза: В 2-х вып. Вып. 1. М.: Музыка, 1994. -240 с.

93. Овчинников Е.В. Рок-музыка. История. Стили: Лекция. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1985. - 48 с.

94. Орлов Л. Синтезаторы и семплеры // Звукорежиссер. 1999. - № 8. -С. 3-7.

95. Павлишин С.С. Зарубежная музыка XX века. Пути развития. Тенденции. Киев: Музична УкраТна, 1980. - 212 с.

96. Панасье Ю. История подлинного джаза. Л.: Музыка, 1978. — 128 с.

97. Петелин Р.Ю., Петелин Ю.В. Профессиональные плагины для Sonar и Cubase. СПб.: БХВ-Петербург, 2003. - 592 с.

98. Петелин Р.Ю., Петелин Ю.В. Аранжировка музыки на PC. СПб.: БХВ-Петербург, 1999. - 272 с.

99. Петелин Р.Ю., Петелин Ю.В. Звуковая студия в PC. СПб.: БХВ-Петербург, 1998.-256 с.

100. Петелин Р.Ю., Петелин Ю.В. Cubase SX. Секреты мастерства. СПб.: БХВ-Петербург, 2003. - 640 с.

101. Петелин Р.Ю., Петелин Ю.В. Fruity Loops Studio: музыкальная фабрика на PC. СПб.: БХВ-Петербург, 2005. - 368 с.

102. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие. М.: ГИЦ ВЛАДОС, 1997.-384 с.

103. Попова Т.В. О музыкальных жанрах. М.: Знание, 1981. - 128 с.

104. Проблемы музыкального ритма: Сборник статей / сост. В.Н. Холопова. -М.: Музыка, 1978.-293 с.

105. Психология масс. Хрестоматия. / Ред.-сост. Д.Я. Райгородский. Самара: Изд. Дом БАХРАХ, 1998.-591 с.

106. Пучков С.В., Светлов М.Г. Музыкальные компьютерные технологии: современный инструментарий творчества СПб.: СПбГУП, 2005. - 232 с.

107. Пучков С.В. Музыкальные компьютерные технологии как новый инструментарий современного творчества: Диссертация кандидата искусствоведения / СПбГУП. СПб., 2002. - 268 с.

108. Рабин Д. М. Музыка и компьютер: Настольная студия / перев. с англ. Р.Н. Онищенко и А.Э. Лашковский. Минск.: ООО «Попурри», 1998. -272 с.

109. Рогинский Я.Я. Изучение палеолитического искусства и антропология // Вопросы антропологии. Вып. 21. - М.: Изд-во Московского Университета, 1965.-С. 151-157.

110. Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии / Сост. Троицкий А.К.-М.: Книга, 1990. -383 с.

111. Роланд П. Рок и Поп. М.: ИД Гранд, 2003. - 316 с.

112. Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М.Г. Арановский. М.: Изд-во ГИИ, 1997.-876 с.

113. Саванин А. Красиво сводить не запретишь // Install-Pro. 2002. -№ 18-19.-С.42.

114. Саванин A. DJ революция. Stanton v. 1.1 // Шоу-Мастер. 2003. - № 4. -С. 78.

115. Савенко С.И. Пути развития зарубежного музыкального искусства XX века // Музыкальная литература зарубежных стран: Учебное пособие. Вып.6 / Сост. И.А. Гивенталь, Л.Д. Щукина, Б.С. Ионин. М.: Музыка, 1994.-с. 5-28.

116. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык/Эстетика / Пер. с англ. М.Н. Рудковской и В.А. Ерохина; Вступ. статья В.А. Ерохина; Общ. ред. и коммент. В.Ю. Озерова. М.: Музыка, 1987. - 296 с.

117. Симоненко B.C. Лексикон джаза. Киев: Музична Укра'ша, 1981. -112 с. ;

118. Скафтымова Л.А., Набок И.Л. Музыка и молодежь. (Роль музыкального искусства в идейно-эстетическом воспитании молодежи). Л.: Знание, 1988.- 16 с.

119. Скориков О. DJ Tactics. Турнтаблизм // Шоу-Мастер. 2004. - № 3. -С. 28.

120. Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки: Исследование. М.: Музыка, 1990.-318 с.

121. Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 227 с.

122. Современное искусство и отечественный художественный рынок / под ред. Т.Е. Шехтер СПб.: Изд-во СПбГУП, 2005. - 176 с.

123. Софронов Ф.М. Джаз и родственные ему формы в пространстве культуры Центральной Европы 1920-х годов: Автореферат диссертации кандидата искусствоведения / ГИИ. М., 2003. - 15 с.

124. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки, т.2. Л.: Советский композитор, 1981. - 296 с.

125. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки, т.З. JL: Советский композитор, 1983. - 305 с.

126. Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура. М.: Советский композитор, 1975.-202 с.

127. Сохор А. Н. Музыка как вид искусства. Изд. 2-е. М.: Музыка, 1970, -192 с.

128. Тан Э. DJ Сандер Кляйненберг / пер. А. Саванина // Шоу-Мастер. -2005.-№2.-С. 116-118.

129. Теоретические проблемы музыки XX века: Сборник статей. Вып.1 / Ред.-сост. Ю.Н. Тюлин. М.: Музыка, 1967. - 512 с.

130. Традиционное и новаторское в современной музыке: Сб. научных трудов / Отв. ред. Е.В. Назайкинский. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1987. -138 с.

131. Троицкий А.К. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е. М.: Искусство, 1991. -203 с.

132. Ульянич B.C. Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве: Автореферат диссертации кандидата искусствоведения / РАМ. М., 1997. - 24 с.

133. Фейертаг В.Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. СПб.: СКИФИЯ, 2001.-564 с.

134. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс: Учебник. СПб.: Лань, 2003.-544 с.

135. Холопов Ю.Н. Методическая разработка по курсу «Анализ музыкальных произведений» («Песенный формы классико-романтического типа») для преподавателей музыкальных училищ и студентов консерваторий. -Минск: Изд-во РМКУЗИ, 1982. 60 с.

136. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. - 3 04 с.

137. Холопова В.Н. Музыкальный тематизм: Научно-методический очерк. -М.: Музыка, 1983.-88 с.

138. Холопова В.Н. Музыкальный ритм: Очерк. М.: Музыка, 1980. - 71 с.

139. Холопова В.Н. Фактура: Очерк. М.: Музыка, 1979. - 87 с.

140. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие.; Московская Гос. Консерватория им. П.И. Чайковского. 2-е изд., испр. -СПб.: Лань, 2001.-496 с.

141. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: музыка, 1971.-3 04 с.'

142. Хренов Н.А. Зрелищные формы культуры и массовая публика // Зрелищные искусства. 1988. - Вып.2. - 24 с.

143. Худяков Н. Acid jazz // Jazz Art. 2004. - №1. - C.74-75.

144. Цукер A.M. И рок, и симфония. М.: Композитор, 1993. 304 с.

145. Цукер A.M. Единый мир музыки: избранные статьи. Ростов н/Д.: Изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 2003. - 408 с.

146. Цукер A.M. Проблемы взаимодействия академических и массовых жанров в современной советской музыке: Автореферат доктора искусствоведения / МГТС. М., 1991.- 48 с.

147. Цукерман В. С. Музыка и слушатель. М.: Музыка, 1972. - 208 с.

148. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования. Простые формы. М: Музыка, 1980. -296 с.

149. Цуккерман В.А. Анализ, музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии. Часть I: Учебник. М.: Музыка, 1988. - 175 с.

150. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. -М.: Музыка, 1964.-160 с.

151. Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра. М.: Музыка, 1983.- 172 с.

152. Шахназарова Н.Г. Художественная традиция в музыке XX века. М.: Изд-во ГИИ, 1997.- 134 с.

153. Шерель А.А. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию: Очерки. М.: Пресс-Традиция, 2004. - 576 с.

154. Шестаков Г.Ю. Музыка в буржуазной «массовой культуре». М.: Музыка, 1986.- 126 с.

155. Шехтер Т.Е. Современное искусство и арт-рынок // Художественный рынок как объект гуманитарного знания: Материалы ежегодной межвузовской научно-практической конференции, 21-23 января 2004 года. -СПб., СПбГУП, 2004. С. 6-13.

156. Шехтер Т.Е. Искусство, как реальность. СПб.: Астерион, 2005. - 258 с.

157. Щученко В.А. Введение в историю культуры. СПб.: Изд-во СПбГАК, 1996.-24 с.

158. XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы: вып.1 / под. ред. М.Г. Арановского и А.А. Баевой. М.: Музыка, 1995. - 158 с.

159. Reynolds S. Generation ecstasy: into the world techno and rave culture. -Boston: Little, Brown, and Company, 1998. 454 p.

160. Fikentscher, К. You better work!: underground dance music in New York City. Hanover & London: Wesleyan University Press, Published by University Press of New England. 2000. - 160 p.

161. Lawrence T. Love saves the day: a history of American dance music culture 1970-1979. Durham and London: Duke University Press, 2003. - 498 p.

162. Broughton F. How to DJ Right: the art of playing records / F. Broughton, B. Brewster. London: Bantam, 2002. - 284 p.

163. Brewster B. Last night a dj saved my life: the history of the disk jockey / B. Brewster, F. Broughton. London: Headline Book Pub., 1999. - 435 p.

164. Saunders N. Ecstasy: dance, trance & transformation / N. Saunders, R. Doblin. Oakland: Quick American Archives, 1996. - 283 p.

165. McCall T. This Is Not a Rave: In the Shadow of a Subculture. New York: Thunder Mouth's Press, 2001. - 196 p.

166. Артемьев Э.Н. От технологий конкретной музыки к музыке компьютерной: новые способы музыкального мышления // www.electroshock.ru

167. Смирнов А.И. Конкретная музыка // www.theremin.ru

168. LibopaTopmi. «Лукас рассказал.»// http://www.iswith.us/lib/index.php?module=articles&catid=4&id=63&workd ir=news180. История Техно //http ://www.mixmag.ru/mixmag.php?name=article&obj ectid=4

169. Виртуальная Энциклопедия «Википедиа». Биг-бит // http://en.wikipedia.org/wiki/Bigbeat

170. Аудиоверсия интервью С. Полякова // www.ppk.su

171. Inshkur's Guide То Electronic Music // www.di.fm/edmguide/edmguide.html

172. Виртуальная Энциклопедия «Википедиа». Прогрессивные танцевальные жанры // http://en.wikipedia.org/wiki/Progressivedancemusic

173. Интернет-энциклопедия «Ассоипа». Спектр // http://encycl.accoona.ru/?id:=:59251

174. Официальный сайт компании «Stanton» // www.stantondj.com

175. Ньюмарк А. Взгляды на жизнь // http://www.clublife.ru/articles.php?item=61

176. Школа профессиональных DJ РАМ им. Гнесиных. Публикации // www.djmaster-.ru

177. Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. Золотая молодежь // http://slovari.yandex.ru/

178. Публикации автора по теме диссертации