автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театр короля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театр короля"

На правах рукописи 4848462

БЕРЛОВА МАРИЯ СЕРГЕЕВНА

ТЕАТР КОРОЛЯ

ТЕАТР И ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ЖИЗНИ В ШВЕЦИИ ВРЕМЕН ПРАВЛЕНИЯ

ГУСТАВА III (1771-1792)

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 ИЮН 2011

МОСКВА 2011

2 пи,-

4848462

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежного театра Российской академии театрального искусства - ГИТИС

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения, профессор Бартошевич Алексей Вадимович

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор

Бгошина Ольга Владимировна

Кандидат искусствоведения Бальян Карина Юрьевна

Ведущая организация: Высшее Театральное Училище (институт) им.М.С.Щепкина

Защита состоится «28» июня 2011 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета К210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства - ГИТИС (125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., 6)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС

Автореферат разослан «18» мая 2011 года

Ученый секретарь диссертационного совета

Кочетова Е. В.

Актуальность исследования обусловлена тем, что впервые в российском театроведении исследуется история и проблематика формирования национального театра в Швеции во времена правления короля Густава III (1771-1792). Эпоха Густава III вошла в историю как "золотой век" шведской культуры и шведского театра.

В своих работах российские театроведы редко обращались к истории скандинавской сцены; судьба шведского театра обычно освещалась, начиная только с последнего десятилетия XIX века, времени Августа Стриндберга, то есть веком позже создания шведского национального театра при Густаве III.

Король управлял одновременно несколькими придворными театрами в Стокгольме и его пригородах. Король был драматургом, режиссером и актером на сцене придворного театра, тогда как труппой короля был его двор - придворные актеры-любители. Это напоминает театральную эпоху Людовика XIV, когда придворный любительский театр, возглавляемый самим королем-актером, переживал невиданный расцвет. В отличие от Франции времен правления Короля-Солнца театральная эпоха Густава III пришлась на время, когда Швеция была экономически неразвитой страной. Пышные церемонии густавианского двора являлись продолжением "театра" Густава III, пронизавшим все сферы жизни высшего сословия.

Главным вкладом Густава III в развитие шведской культуры стало основание национального театра: Королевской оперы в 1773 году и Королевского драматического театра (Драматена) в 1788 году. Театры эти существуют по сей день и продолжают традиции, заложенные царственным отцом-основателем. Король не только учредил национальный театр и распорядился построить новые театральные здания, в том числе величественное здание Королевской оперы, открывшейся в 1786 году, но и выступил в роли драматурга и постановщика, заложив основу

национального репертуара.

Театр Густава III - понятие всеобъемлющее, поскольку помимо придворного театра и национальной сцены, король творил театр повсеместно: в повседневную жизнь двора он ввел ритуалы и церемониал времен правления Людовика XIV; в политике Густав III играл роли великих шведских королей-предшественников - Густава I Васа, Густава II Адольфа и Карла XII; война Швеции с Россией (1788-1790) стала в буквальном смысле слова театром военных действий короля-актера. Автор диссертации исследует не только придворный и национальный общедоступный театры Густава III, но и театр в широком смысле -густавианскую театральную эпоху, включающую театрализацию жизни.

Всевозможные формы зрелищного искусства, такие как празднества, зрелища, карнавалы, балы, маскарады и шествия, существовали во все времена: в средневековой культуре, карнавализация которой глубоко изучена М. Бахтиным в его работе "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренесанса"; в эпоху Возрождения, когда сам мир воспринимался как подмостки сцены, а люди - как актеры; в эпоху барокко, когда придворные ритуалы и увеселения Короля-Солнца и его подражателей поражали театрализованной пышностью стиля. В эпоху рококо игра и театр стали главными темами культуры: умиротворенное выражение лица, с призрачной едва уловимой в уголках губ улыбкой, стало маской, сросшейся с лицом.

Во второй половине XVIII века театрализация жизни достигла своего апогея: театральная иллюзия казалась реальнее самой реальности. Театр стал стилем жизни европейских монархов и аристократов, что проявлялось в бесчисленном количестве придворных и домашних театров. Развивая культуру своей страны, просвещенные монархи создавали национальные театры, как это было в Швеции Густава III, в России Екатерины Великой, в

г

Пруссии Фридриха Великого, в Австрии Иосифа II, в Польше Станислава Августа Понятовского и других европейских странах. Спектакли национальных театров, в частности, по исторической драматургии, стали важной частью политики просвещенных монархов. Густава III и Екатерину Великую стоит выделить особо: во второй половине XVIII века Россия и Швеция в сравнении с другими европейскими государствами являлись странами с запаздывающим развитием культуры. В стремлении наверстать упущения страны Густав III, как и Екатерина Великая, активно формировали национальный театр и национальную драматургию. Монархи театрализовали жизнь, что на фоне других европейских стран выглядело чрезмерным излишеством, проявлявшимся в невероятной пышности придворных ритуалов и театрализации политики монархов.

Шведского короля и русскую императрицу сближали не только кровная связь (они были кузенами), но также и умение превращать ритуалы и театрализованные действа в своеобразную форму политического управления. Церемонии и празднества укрепляли власть монархов, доставшуюся им не вполне законным путем: Екатерина II пришла к власти в 1762 году в результате государственного переворота, нарушив права престолонаследия; Густав III укрепил свою власть в результате государственного переворота 1772 года, направленного против оппозиционно настроенного дворянства. Оба государственных переворота были обставлены как своего рода театральные действа. Будущая Екатерина Великая была одета в женский образец мундира Преображенского полка, тем самым демонстрируя преемственность реформ преобразователя России и то, что она вторая после Петра I.

Густав III сумел избежать кровопролития, разыграв государственный переворот как спектакль. В ночь перед переворотом Густав ездил по улицам Стокгольма и сам лично агитировал население. Решающим стало

его выступление перед гвардейцами; в преисполненной героического пафоса речи король заявил себя наследником Густава I Васа и Густава II Адольфа. Заручившись поддержкой армии, решившей успешный исход переворота, король-победитель выехал верхом в город и разъезжал по его улицам под крики ликующей толпы.

Символом государственного переворота 1772 года, который в шведской истории нередко называется революцией, стала белая лента, завязанная в большой бант на рукаве короля. Шведский художник Александр Рослин, успешно работавший при дворах европейских монархов во второй половине XVIII век, запечатлел Густава III с белым бантом, как будто специально предъявленным зрителям, на портрете 1772 года.

Жизнь и театр пересекались в деятельности шведского короля столь тесно, что параллельно с государственным переворотом Густав репетировал оперу "Фетида и Пелей"; переворот же среди заговорщиков получил кодовое название "опера". Согласно шведскому историку Эрику Леннруту, успех Густава III в осуществлении переворота во многом обеспечил его талант актера, а именно сыгранная им роль короля-героя, имевшего связь с великими королями-предшественникам1. На протяжении всех двадцати лет правления Густав III всячески подчеркивал, что он третий после великих Густава I Васа и Густава II Адольфа. Проводя параллель между густавианской Швецией и екатерининской Россией, автор диссертации стремился показать черты сходства и различия в театрализации политики двух монархов, двух коронованных драматургов.

Отличало Густава III от русской императрицы и других просвещенных монархов эпохи, использующих национальную сцену и театрализованные зрелища в политических целях, то, что шведский король

1 Леннрут Э. Великая роль. СПб., 1999. С. 74.

объединил в себе ипостаси короля, драматурга, режиссера и, главное, актера. Густав III был единственным актером среди монархов-современников, что позволяет сопоставить его театр с театром Людовиком XIV, которому Густав III во многом подражал. Однако в отличие от Людовика XIV, Густав III был также драматургом и режиссером, поэтому театрализация придворной жизни и политики короля в густавианской Швеции осуществлялась преимущественно самим монархом, в то время как во Франции XVII века на создание образа Короля-Солнца работала целая плеяда художников, скульпторов, архитекторов, историков, поэтов и драматургов. Сопоставляя способы правления Людовика XIV и Густава III, диссертант стремится выявить своеобразие густавианского театра, политики и стиля жизни короля, ставшими уникальным явлением театрализации жизни.

В диссертации представлен ранее неизвестный отечественному читателю обширный фактологический материал и приведены обильные цитаты из шведских источников, переведенные автором со шведского и старо-шведского языков. Исследуя проблему становления густавианского театра, автор диссертации неизбежно обращается к проблеме "театрализации реальности", особенно актуальной в наши дни в свете современных поисков новых форм зрелищного искусства, экспериментов в области сценических жанров, альтернативных традиционному театру.

Цель диссертации - раскрыть своеобразие театра и театрализации жизни в густавианской Швеции. Решение этой задачи потребовало сопоставление Швеции с другими европейскими странами эпохи Просвещения, прежде всего с Францией времен правления Людовика XV и Людовика XVI, так как в XVIII веке Франция являлась культурной столицей Европы, законодательницей театральной моды, охватившей всю Европу. Густав III постоянно оглядывался на XVII век, на образ

Короля-Солнца, его пример и недосягаемый идеал. И все же преимущественное влияние на густавианский театр и связанную с ним политику короля оказала современная ему Франция. Это влияние сказывалось в сферах, как политической и экономической, так и в области культуры и, прежде всего, театра. Франция регулярно снабжала Швецию финансовыми субсидиями. Переписка Густава III с просвещенными людьми Франции второй половины XVIII века и тот пиетет, который король на протяжении всей жизни питал к сочинениям Вольтера, Корнеля и Расина, имели значительное влияние. Но историческое запаздывание шведской культуры сказалось и здесь. В то время как парижская сцена переживала расцвет комической оперы, ставшей во Франции 70-80-е гг. XVIII века самым популярным жанром, на густавианской сцене преобладали историко-героические драмы и оперы в патетическом духе раннего Просветительства.

Обширное и многоплановое сопоставление густавианской Швеции с Россией времен правления Екатерины Великой предпринято диссертантом с целью показать, что схожие процессы были характерны как для Швеции Густава III, так и для России времен правления Екатерины II. Несмотря на то, что главным жанром Екатерины-драматурга и Эрмитажного театра ее эпохи была комическая опера, в России, как и в Швеции эпохи Просвещения, придворные ритуалы и церемонии носили схожий характер: они складывались под значительным влиянием стиля жизни двора Фридриха Великого образца прусского Версаля.

Определение масштаба и специфики цели предлагаемого исследования требует введения густавианского театра в общественно-политический и культурный контекст Европы второй половины XVIII столетия.

Диссертант ставит перед собой следующие задачи:

1. Дать анализ истории создания и становления шведского придворного театра 70-80 гг. XVIII века в его связях с различными формами придворных зрелищ, которые стали важной частью государственной и культурной политики Густава III.

2. Исследовать процесс формирования образа идеального монарха, как политической идеологии просвещенного абсолютизма - конечной цели театрализации политики Густава III.

3. Дать развернутый анализ исторической драматургии Густава III в контексте общеевропейской культуры эпохи Просвещения; раскрыть многообразные связи густавианского театра, прежде всего, с философскими взглядами и литературным творчеством Вольтера, оказавшего на Густава III определяющее воздействие. Рассмотреть драматическое творчество Густава III с точки зрения метода театральной реконструкции. Дать анализ документальных свидетельств восприятия спектаклей густавианского театра зрителями-современниками. Раскрыть систему постановочных идей Густава-режиссера на сцене придворного театра и в общедоступном театре. Сопоставить театральную политику Густава III с придворным театром и исторической драматургией Екатерины Великой.

4. Дать развернутый анализ последней драмы короля "Ревнивый неаполитанец" в контексте эстетических течений и общественно-политической жизни Швеции этого времени и эпохи Просвещения в целом. Определить место философии масонства в системе идей пьесы в сопоставлении с оперой Моцарта "Волшебная флейта".

Методология и научная база исследования складывалась под непосредственным воздействием методологии театроведческой

реконструкции, разработанной в начале века немецким исследователем М. Германом, получившей развитие в трудах ленинградской школы театроведения 20-х гг. XX века, а также в недавнее время в работах А. Бартошевича и В. Силюнаса.

Проблема театрализации жизни, ставшая одной из главных тем диссертации, интересовала многих отечественных исследователей на протяжении всего XX столетия. Тема эта фигурировала во многочисленных работах Николая Евреинова, который исследовал антропологический аспект театрализации жизни, выявляя черты и признаки театра во всех сферах жизнедеятельности человека и даже в жизни животных. Проблеме театрализации жизни посвящен целый цикл работ Ю. Лотмана. Его книга "Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века)" стала для диссертанта важным методологическим и фактологическим источником, повлияв на проблематику исследования. Книги JI. Стариковой, в которых исчерпывающе представлен не только театр, но и театрализация жизни в России XVIII века, предоставили диссертанту возможность осуществить попытку сравнительного анализа театра и театрализации жизни в густавианской Швеции и в екатерининской России, что способствовало выявлению основных характеристик театра Густава III.

Среди актуальных зарубежных работ, в которых освещается проблема театрализации жизни и которые имели определенное влияние на предлагаемое исследование, следует выделить книгу "Искусство управлять" финского культуролога Хенрики Тандефельт2. В названной работе автор рассматривает театрализацию политики Густава III, в частности его войну с Россией, ссылаясь на работы Ю. Лотмана и его идею эстетизации войны на рубеже XVIII-XIX вв. Это также работа шведского

2 Tandefelt, Henrika. Konsten att h&rska. Helsingfors, 2008.

8

историка театра Ингвара Хольма - "Политика как театр"3, в которой автор рассматривает значительные политические события в европейской истории и стиль поведения видных политических деятелей с точки зрения театра и актерского мастерства.

Помимо метода театральной реконструкции и семиотического подхода к изучению театра и жизни, диссертант опирался на неустаревающую работу Й. Хейзинга "Homo Ludens", в которой выдающийся мыслитель XX столетия, нидерландский историк проследил значение игры как источника культуры в разные периоды истории человечества. Идея Хейзинга о взаимосвязи игры с искусством, наукой, юриспруденцией, военным искусством и бытом людей культурных эпох прошлого легла в основу проблематики диссертации, охватывающей различные сферы деятельности шведского короля.

Существенное влияние на теоретическую базу диссертации имели работы по социологии общества: книга немецкого исследователя Н. Элиаса "Придворное общество", посвященная социальным взаимосвязям короля и придворных на примере жизни двора времен правления Людовика XIV; исследование американского социолога И. Гофмана "Представление себя другим в повседневной жизни", в котором автор предлагает взгляд на обыденную жизнь через призму театра; и работы по театральной социологии В. Саутера, профессора стокгольмского университета, исследующего театр и его проявления в различных сферах жизнедеятельности человека с точки зрения взаимоотношений актеров и зрителей.

Подводя итог, можно определить метод предлагаемого исследования как опыт синтеза театральной реконструкции и сравнительно-исторического метода с привлечением культурологии.

3 Holm, Ingvar. Politik som teater. Stckh., 1991.

Научная новизна. Предложенный в диссертации метод исследования дает возможность широкого анализа театра и театрализации жизни в густавианской Швеции: от придворных спектаклей и увеселений до театрализованных зрелищ в рамках политики короля, в частности войны Швеции и России (1788-1890).

Диссертант стремился выявить не только основные принципы и характеристики спектаклей и театрализованных зрелищ Густава III, но также и заложенные в них общественные механизмы, которыми король поддерживал свой образ и выстраивал взаимоотношения с подданными.

Апробация работы. Отдельные разделы и главы диссертации обсуждались на конференции аспирантов и соискателей РАТИ в 2009 г.; конференциях Шведского центра РГГУ в 2006 и 2011 гг.; и конференциях стокгольмского университета в 2008 и 2009 гг.; на заседаниях кафедры истории зарубежного театра.

Практическая значимость диссертации. Диссертация, восстанавливающая пробел в отечественном театроведении и скандинавистике, может быть полезна как исследователям истории театра, так и учащимся театральных вузов. Исследование может иметь практическую пользу для режиссеров, актеров, художников сцены и книжных иллюстраторов, занимающихся поисками материала для реконструкции старинных спектаклей и интересующихся историей отечественного и зарубежного театра XVIII века. Особое значение диссертация приобретает ввиду возросшего в последнее время интереса к театрализации жизни, связанной с развитием различных форм театрального искусства.

Структура диссертации включает введение, четыре главы, заключение, библиографический список литературы. Текст диссертации содержит 150 страниц.

Основное содержание работы

Во ВВЕДЕНИИ раскрывается актуальность и научная новизна выбранной темы, ставятся цели и задачи исследования, дается обзор литературы, посвященной проблематике диссертации, вводится терминология, используемая в дальнейшем анализе.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ, "Театр по велению короля: Придворный театр и театрализация придворной жизни во времена Густава III" анализируется придворный театр шведского короля,. который являлся неотъемлемой частью жизни густавианского придворного общества и сливался с ней настолько, что стал стилем жизни монарха и придворных. Театр являлся вдохновляющим примером театрализации придворной жизни, выразившейся в нескончаемых придворных увеселениях, театрализованных зрелищах и празднествах, а также в придворных ритуалах и церемониалах, заимствованных Густавом III у Людовика XIV. Театр при дворе Густава III обрел широкий смысл - его сценой стала сама жизнь.

По мнению автора диссертации, вынесенные в придворную жизнь черты и принципы театральных постановок, с деталями и атрибутами сцены, порождали понятие театрализации жизни, ставшее превалирующим не только для густавианского придворного общества, но и для всей эпохи XVIII века - эпохи Разума и чувствительности, когда театр как средство перевоплощения, как праздник жизни с музыкой и зрелищами, с тягой к представлениям и открытому выражению чувств, выплеснувшись за пределы рампы, стал явлением всеохватывающим и в какой-то мере обыденным.

В жизни густавианского двора, который олицетворял собой не только страну, но также воспринимал себя моделью мира, черты театральной эпохи Густава III проявились особенно ярко. Чтобы представить, какую

роль густавианский театр занимал в общественно-политической жизни Швеции второй половины XVIII столетия и как в ней отражалось понятие театрализации, автор диссертации начинает исследование с того, что в первой главе рассматривает придворную жизнь Густава III, образ монарха и способы его правления, имевшие непосредственное отношение к театру. Например, системой придворных зрелищ и увеселений король поощрял придворных: участие в такого рода действах приравнивалось к привилегии, являвшейся основой взаимоотношений короля и придворной знати.

Тесная взаимосвязь театра и жизни была характерной не только для жизни густавианского двора, но и для всего галантного века, в котором дух игры присутствовал повсеместно. Игра, театр, зрелища стали стилем жизни монархов и аристократов эпохи.

В первой главе рассматривается уклад густавианской придворной жизни, дается сопоставление с жизнью двора Людовика XIV. Автор сравнивает придворные ритуалы и церемониалы Густава III и Людовика XIV, являвшимися не только абсолютными монархами, но и блистательными актерами. Рассматриваются спектакли и театрализованные зрелища с участием короля и придворных на лоне природы в королевских парках Дроггаингхольма, Грипсхольма, Ульриксдаля, ставшие неотъемлемой частью политики Густава III.

Образ природы в эпохи барокко и'рококо, в частности регулярные парки Густава III, ставшие декорациями к театрализованным зрелищам короля, анализируются диссертантом с точки зрения театрализации жизни; осуществляется сравнительный анализ ландшафтов парков Густава III с театрализованной природой в регулярном парке графа П. Шереметьева в его усадьбе Кусково, ставшим театральным "чудом" в России.

Диссертант сопоставляет придворные спектакли Густава III, в

частности любительские спектакли, в которых участвовал сам король и актеры-любители, со спектаклями других европейских придворных театров: театром Людовика XIV, в котором играл комедиограф и актер короля Мольер; театром Малых Кабинетов Мадам де Помпадур, фаворитки Людовика XV, царившей на сцене придворного театра; с театральными представлениями в Малом Трианоне Марии Антуанетты, жены Людовика XVI, страстной актрисы и первой исполнительницы роли графини Альмавивы в "Женитьбе Фигаро" Бомарше. Густавианские придворные спектакли сопоставляются также со спектаклями Эрмитажного театра, поставленными по пьесам императрицы-драматурга Екатерины Великой и, как правило, входившими в обширную программу ее грандиозных приемов - "эрмитажей".

В результате подробного сравнительного анализа диссертант приходит к выводу, что придворный спектакль - это особый жанр театрального искусства, понять специфику которого можно только учитывая тесную взаимосвязь придворного спектакля и придворной жизни. Исходя из этого, автор анализирует придворные любительские спектакли Густава III, выявляет их характерные черты, среди которых главным было стремление уйти от повседневной жизни в сферу игры и художественного вымысла.

В этом и заключалась особенность шведского короля-актера, предпочитавшего несвойственные его жизненной роли театральные образы. Среди них были Иодай в "Гофолии"; Чингиз-Хан в "Китайском сироте"; Вальвен в "Ложных обманщиках"; Дарвиан в "Меландине"; Радамист в "Радамисте и Зенобии"; Дамис в "Наглеце"; Вандом в

"Аделаиде Дюкеглен"; Циииа в одноименной трагедии; и Милорд в "Англичанине в Бордо"4.

Автор диссертации исследует проблему взаимосвязи актеров и зрителей во время густавианских придворных спектаклей, поставленных по пьесам короля, которые основывались главным образом на сюжетах из национальной истории. Взаимосвязь эта была обусловлена узким кругом придворных зрителей и присутствием монарха в зрительном зале во время театрального действия: в то время, как Густав III величественно восседал в своем кресле в зрительном зале, его брат герцог Карл, имевший значительное внешнее сходство с монархом, играл на сцене роли королей, отсылавшие к самому Густаву III. Для придворной публики взаимосвязь была очевидной.

Придворные представления Густава III с участием придворных актеров-любителей были зрелищами, доступными и понятными узкому кругу посвященных. Однако несмотря на камерный масштаб, в густавианской Швеции любительские спектакли стали важным этапом в формировании национального театра. Пьесы Густава III после того, как были поставлены королем-режиссером с придворными актерами-любителями на камерной сцене придворного театра, стали основой национального драматического репертуара.

Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ диссертации, "Перед зеркалом сцены: Театрализация образа короля, национальная сцена и государственная политика Густава III", анализируется историческая драматургия шведского короля, ставшая не только основой национального драматического репертуара, но и частью политики просвещенного монарха. В образах

4 Joad • Athalie; Gengis Chan - L'Orphelin de la Chine; Valvain - Lesfausses Infidelites; Darviane -Melandine; Rhadamiste - Rhadamiste et Zenobie; Damis - L'Impertinent; Vend6me - Adelaide du Guesclirr, Cinna - Cinna; Milord - L'Anglois & Bordeaux // Leveitin, Oskar. Teater och drama under GustafHI. Stckh., 1889. S. 65-66.

великих королей-предшественников Густава I Васа и Густава II Адольфа, ставших главными героями исторической драматургии Густава III, его пьес "Великодушие Густава Адольфа", "Густав Адольф и Эбба Брахе", "Густав Васа", оформился образ просвещенного монарха, самого Густава III.

Образ этот, как в драматургии, так и в политике Густава III во многом был предвосхищен философией и драматургией Вольтера, его образом идеального монарха, которому многие европейские правители второй половины XVIII века, в частности, Екатерина Великая и Фридрих Великий, стремились подражать. Диссертант отмечает, что Вольтер был не только философом века, он также был драматургом, режиссером и актером, - человеком театра, что, по мнению автора диссертации, способствовало тому значительному влиянию, которое было оказано Вольтером на правителей эпохи Просвещения, сказавшись в их стремлении развивать театр, театрализовать придворную жизнь и свой образ короля-философа. Диссертант анализирует образ идеального или просвещенного монарха и образ монарха-тирана в изображении Вольтера, значительно повлиявшие на драматургию Густава III, а также его роль короля в повседневной жизни и политике.

Несмотря на то, что литературная ценность драматических сочинений Густава III очевидно не столь велика, пьесы короля представляют интерес для историка театра, так как они являются своего рода режиссерскими партитурами. Как драматург и режиссер, Густав III уже в тексте пьесы определял сценическое действие и взаимоотношения актеров и зрителей во время спектакля. Например, в последней своей пьесе "Ревнивый неаполитанец", во время кульминации действия автор предписал оставить на сцене две минуты полной тишины и темноты, -все для того, чтобы дать зрителям возможность выказать сентиментальность в духе чувствительной эпохи. С точки зрения основы

для создания сценического действия пьесы короля уникальны, и талант Густава-режиссера неоспорим.

Невероятно зрелищный, наполненный всевозможными сценическими эффектами театр Густава III, многие пьесы которого стали основой как для драматических, так и для оперных постановок, например в случае первой национальной оперы "Густав Васа", являлся кроме всего прочего политическим инструментом просвещенного монарха, стремившегося воплотить на сцене и в жизни образ короля-героя, достойного приемника великих шведских королей-предшественников Густава Васа и Густава II Адольфа. С этой точки зрения диссертант анализирует историческую драматургию Густава III, его пьесы "Великодушие Густава Адольфа", "Густав Адольф и Метра Брахе" и "Густав Васа", ставшую основой для оперного спектакля. Диссертант осуществляет подробную театроведческую реконструкцию оперы "Густав Васа", поставленную самим королем в 1786 году на сцене нового Оперного театра. Главной темой этой оперы стала вражда шведов по отношению к захватчикам-датчанам. Постановка оперы была осуществлена тогда, когда Густав III задумывал войну с Данией, чего в реальности так и не произошло. Чтобы сложилось представление о масштабе постановки, стоит заметить, что в ней был задействован большой духовой оркестр, сто оперных солистов, более шестидесяти хористов, около пятидесяти танцовщиков, девяносто профессиональных солдат гвардии, а также машинисты и работники сцены5. Рассматривая этот грандиозный спектакль в общественно-политическом контексте эпохи, диссертант приходит к выводу, что невероятно зрелищный театр короля, его триумф режиссера имели неоспоримый эффект - в качестве роялистской пропаганды.

Во второй главе проводится аналогия между политически

5 Skuncke, Marie-Christine. Gustaviansk teaterliv. Solen och nordstjarnan. Stckh., 1993. S. 199.

16

направленной драматургией Густава III и исторической драматургией Екатерины Великой, в частности, ее пьесой "Начальное управление Олега", главным героем которой стал правитель Древней Руси, наставник великого князя Игоря. Сочинение императрицы было поставлено на сцене Эрмитажного театра в 1790 году, в то время как Россия вела успешную войну с Портою и только что заключила мир со Швецией. Целью постановки было не только поднять в народе дух патриотизма, но и воспеть императрицу: для зрителей-современников в спектакле была очевидна параллель между Олегом и Екатериной Великой, наставлявшей своего любимого внука Александра как будущего правителя России6. Как и "Густав Васа" для Густава III, "Олег" для Екатерины II стал театральным и политическим манифестом.

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ, "Театральные подвиги героя: Театрализация политики Густава III", рассматриваются тенденции политики шведского короля, который как драматург инсценировал политические события в форме театрализованных шествий, празднеств и зрелищ для двора и простого народа. Главная особенность театрализации политики Густава III в том, что король сам исполнял ведущую роль в рамках этих театрализованных действий.

Массовые зрелища, способные вызвать восхищение и сострадание зрителей, были распространены во второй половине XVIII века как средство общественного и политического влияния. Культура зрелищ интересовала как философов, так и правителей эпохи. Хенрика Тандефельт указывает, что в 1773 году Густав III через Карла Фредрика Шеффера получил работы французского автора-физиократа Дюпона де Немура, который пропагандировал внедрение праздничной народной культуры с целью сплочения нации, укрепления духа патриотизма и чувства

6 Эрмитажный театр, СПб., 2005. С. 57.

гражданственности7. Основной идеей Немура, которой Густав III очевидно руководствовался в выборе политических стартегий, было то, что чувства и страсти могли стать наилучшим средством управления мыслями и действиями народа. Согласно Немуру правителям следовало провозглашать идеалы и ценности в форме празднеств, так как написанные законы и трактаты не являлись столь эффективными, как зрелища.

М. Бахтин пишет о празднествах средневековой кулыуры, что они являлись первичной формой человеческой культуры, которая всегда имела существенное и глубокое смысловое, миросозерцательное содержание. Согласно Бахтину, в празднествах всегда присутствует что-то из иной духовно-идеологической сферы. Празднества "должны получить санкцию не из мира средств и необходимых условий, а из мира высших целей человеческого существования, то есть из мира идеалов"8.

Американский исследователь Ричард Уортман, анализируя мифы и церемонии русской монархии, демонстрирует, как сценарии монархической власти проявлялись в празднествах. Согласно Уортману, сценарий власти императрицы Екатерины Великой, которую в народе именовали "мать отечества", основывался на народной "любови"9. Развивая идею Уортмана можно утверждать, что сценарии других правителей эпохи Просвещения, в частности шведского короля Густава III, тоже основывались на народной любви: в массовой пропаганде Густава III называли не иначе как "отцом страны".

В третьей главе рассматриваются государственные перевороты Густава III 1772 и 1789 гг., в которых присутствовали явные черты театрализации политики короля. С этой точки зрения рассматривается и

7 Tandefelt, Henrika. Konsten att Mrska. Helsingfors, 2008. S. 258.

8 Бахтин M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С.14.

9 Уортман Р. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии. М., 2002. С. 156.

18

война между Швецией и Россией, предпринятая шведским королем с целью повысить свою популярность в народе, сплотить нацию и заставить опозиционно настроенное дворянство встать на сторону короля перед лицом опасности со стороны вражеской России. Огьезд короля на войну, сделавший его героем без ратных побед, стал своего рода театральным действом. Густав III приурочил свой отъезд к символичной дате - 23 июня: то был день, когда в 1626 году Густав II Адольф отбыл на Тридцатилетюю войну (1618-1648). Параллель между Густавом III и великим шведским воином Густавом II Адольфом, помимо выбора даты, подчеркивалась также и историческим костюмом короля, выполненным в стиле Густава II Адольфа.

С целью выявления общих черт автор диссертации сравнивает театрализацию политики и ролевое поведение в политике Густава III и Екатерины Великой. Ярким примером театрализации политики в екатерининской России стали "потемкинские деревни", сопровождавшие императрицу во время ее путешествия в Крым в 1787 году, в рамках Русско-турецкой войны. "Потемкинские деревни" создавали иллюзию благополучия и процветания страны, находившейся на тот момент в состоянии упадка. Созданные по замыслу Григория Потемкина декорации, в которых крестьянская жизнь инсценировалась как празднество, стали воплощением сценария Екатерины II - народной "любви" к матушке-императрице.

Важной теоретической базой в анализе театрализации политики Густава III, представленном в третьей главе, стали работы Ю. Лотмана о театрализации и эстетизации войны. Руководствуясь идеей Лотмана, согласно которой термин "театр военных действий" на рубеже XVIII-XIX вв. себя полностью оправдывал, диссертант рассматривает театрализованные военные учения Густава III, которые проводились

совместно с народными гуляньями и празднествами по случаю шведского Иванова дня в пригороде Стокгольма. Рассматриваются также театрализованные конные рыцарские турниры и карусели Густава III, ставшие продолжением традиций Короля-Солнца. Густавианские карусели, такие как "Праздник Дианы" (1778); "Взятие скалы Галатар" (1779) по рыцарскому роману Гарсиа Родригаза Монталвоса "Амадис де Галь"; и "Заколдованный лес" (1785) по поэме Тассо "Освобожденный Иерусалим", являли собой театрализованные действа с элементами конных рыцарских турниров, положенные на литературную основу; устраивались они при участии самого короля и придворных на лоне природы в королевских парках для высокородных зрителей и простого народа. Целью густавианских театрализованных рыцарских турниров и каруселей было укрепить в дворянстве доблестный дух и вызвать стремление к ратным подвигам на благо отечества. Таким образом король подготавливал надвигавшуюся войну сначала с Данией, потом с Россией.

В третьей главе диссертант стремился показать, как театрализация политики короля Густава III, в отличие от театрализации его придворной жизни, была рассчитана на восприятие массового зрителя и являлась основой взаимоотношений короля с простым народом. Мысль Р. Уортмана о том, что народные формы в екатерининской России, "скорее использовались для демонстрации осуществляемого свыше нравственного преобразования" и, по сути, не являлись "народной" или "низовой" культурой10 с полным основанием можно отнести и к густавианской Швеции. Всенародные театрализованные зрелища и празднества во времена Густава III являлись частью полигики короля.

В ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЕ, "Драма короля. "Ревнивый неаполитанец" Густава ИГ' анализируется последняя драма короля-драматурга,

10 Там же. С. 165.

написанная им по всей видимости в 1791 - начале 1792 года.

В предшествующих главах целью диссертации было показать, как шведский король театрализовал свою придворную жизнь, политику и использовал драматургию в политических целях. В четвертой главе, на примере пьесы "Ревнивый неаполитанец", диссертант рассматривает, как Густав-драматург и режиссер готовил спектакль и выстраивал взаимоотношения актеров и зрителей в театре, чему способствовал уникальный текст пьесы - детально разработанный режиссерский экземпляр.

В эпоху Просвещения театр имел большое общественно-политическое значение, осуществляя главным образом воспитательную функцию. В своей последней пьесе Густав III оставил традиционный для его исторической драматургии образ идеального монарха за кулисами. Целью короля стала миссия монарха-просветителя, отвечающая идеям эпохи Просвещения. В XVIII веке значительное распространение получили идеи масонства, объединившие просвещенных людей высшего света в стремлении преобразить мир. Густав III, будучи истинным рыцарем масонства, хотел сам изменить мир, и средством достижения этой цели стал театр.

В своей последней драме Густав III представил на сцене гипертрофированные чувства и страсти, чтобы, используя модную в то время сентиментальность зрителей, подвести их к духовному перерождению. Так король-драматург, служа идеям масонства, по всей вероятности хотел изменить мир.

Диссертант сравнивает последнюю драму Густава III с последней оперой Моцарта "Волшебная флейта", написанной в 1791 году, тоже имевшей связанный с масонством сюжет, наполненный масонской символикой и идеалогией. Драму шведского короля, как и оперу Моцарта,

отличает яркая театральная форма и использование всевозможных театральных средств. Густав III, как и Эмануэль Шиканедер, автор либретто "Волшебной флейты", режиссер первой постановки и первый исполнитель партии Папагено, очевидно знал путь к сердцу зрителей и предугадывал потребности публики. Возможно именно в этом и был секрет власти короля Густава III, и именно этим объясняются многие парадоксы его правления.

По меннию автора диссертации, последнюю драму шведского короля можно рассматривать как глубоко символичную не только по причине ее связи с масонством. Убрав со сцены традиционный для своей исторической драматургии образ короля, Густав III предвосхитил трагический финал короля на сцене жизни. 16 марта 1792 года Густав III был смертельно ранен одним из заговорщиков дворянской оппозиции на маскараде в Опере, - сюжет лег в основу оперы Верди "Бал-маскарад". Через две недели после покушения Густав III умер в страшных мучениях, оставив шведскому народу национальный театр и незабываемую эпоху театра и театрализации жизни, которые и стали предметом представленного к защите исследования.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги исследования: выявляются типичные для второй половины XVIII века черты густавианского театра и театрализации жизни Густава III. Придворный театр шведского короля был неразрывно связан с жизнью его двора, продолжавшего традиции Версаля времен правления Людовика XIV; тогда как в спектаклях общедоступных театров Густава III - Королевской оперы и Драматического театра (Драматена) - проявились черты государственной политики короля. Национальная историческая драматургия, шедшая на сценах этих театров, вызвала подъем патриотизма и стала мощным орудием роялистской пропаганды. В сопоставлении со схожими обще-европейскими процессами

эпохи Просвещения раскрывается также и неповторимость театральной эпохи Густава III, в которую театральное искусство - национальная драма и национальная опера - сформировались с невиданной быстротой, и театрализация жизни стала как стилем жизни двора Густава III, так и стилем его политики, в которой талант короля-актера проявился во всей своей полноте.

Список работ, опубликованных по теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации:

1. Берлова М. С. Сохраненное чудо, Придворный театр Дроттнингхольма //Сцена/ - 2010. - № 2 (64). - С. 59-61.

2. Берлова М. С. Театральные скитания барона Армфельта, распорядителя при дворе Густава III, Божиею Милостью Короля Шведского, Готского и Венского // Вопросы театра / Proscaenium. - М., 2010. № 1-2. - С.328-338.

3. Берлова М. С. Грипсхольм - старинный замок Густава Васа и придворный театр Густава III //Сцена/ - 2010. - № 5 (67). - С. 30-32.

В других изданиях:

1. Берлова М. С. Придворный театр Густава III и нескончаемо длинная история шведской пьесы "Случай делает вора" // Шведы. Сущность и метаморфозы идентичности. - М.: РГГУ, 2008. - С. 315-335.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 18.05.2011 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,5 Печать авторефератов (495)730-47-74, 778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Берлова, Мария Сергеевна

Введение.

Глава I

Театр по велению короля: Придворный театр и театрализация придворной жизни во времена Густава III.

Глава П

Перед зеркалом сцены: Театрализация образа короля, национальная сцена и государственная политика Густава Ш.

Глава Ш

Театральные подвиги героя: Театрализация политики Густава Ш.

Глава IV

Драма короля. "Ревнивый неаполитанец" Густава Ш.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Берлова, Мария Сергеевна

В своих работах российские театроведы редко обращались к истории скандинавской сцены; судьба шведского театра обычно освещалась, начиная только с последнего десятилетия XIX века, времени Августа Стриндберга, то есть веком позже создания шведского национального театра при Густаве III. Актуальность предлагаемого исследования состоит в том, что впервые в российском театроведении исследуется история и проблематика формирования национального театра в Швеции во времена правления короля Густава III (1771-1792). Представлен ранее неизвестный отечественному читателю обширный фактологический материал и приведены обильные цитаты из шведских источников, переведенные автором со шведского и старо-шведского языков.

Эпоха Густава III вошла в историю как "золотой век" шведской культуры и шведского театра, а сам король - как отец-основатель национального театра. Театр Густава III - понятие всеобъемлющее, поскольку помимо придворного театра и национальной сцены, король творил театр повсеместно: в повседневную жизнь двора он ввел ритуалы и церемониал времен правления Людовика XIV; в политике Густав III играл роли великих шведских королей-предшественников - Густава I Васа, Густава II Адольфа и Карла XII; война Швеции с Россией (1788-1790) стала в буквальном смысле слова театром военных действий короля-актера. Автор диссертации исследует не только придворный и национальный общедоступный театры Густава III, но и театр в широком смысле - густавианскую театральную эпоху, включающую театрализацию жизни.

Всевозможные формы зрелищного искусства, такие как празднества, зрелища, карнавалы, балы, маскарады и шествия, существовали во все времена: в средневековой культуре, карнавализация которой глубоко изучена М. Бахтиным в его работе "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренесанса"; в эпоху Возрождения, когда сам мир воспринимался как подмостки сцены, а люди - как актеры; в эпоху барокко, когда придворные ритуалы и увеселения Короля-Солнца и его подражателей поражали театрализованной пышностью стиля. В эпоху рококо игра и театр стали главными темами культуры: умиленное выражение лица, с призрачной едва уловимой в уголках губ улыбкой, стало маской, сросшейся с лицом. В своей работе "Homo Ludens" Йохан Хейзинга прослеживает феномен игры в истории человечества и пишет о галантном веке: "Именно там игровые качества расцветают столь пышно, что само определение рококо едва ли может обойтись без прилагательного игровой. Игровые качества с давних пор соотносятся с этим стилем как один из его существенных признаков"1.

Игра и театр стали главными темами искусства XVIII столетия и неотъемлемой частью жизни. Они проникали во все сферы жизни эпохи Просвещения: в искусство, в литературу, в философию, формировавшуюся в атмосфере беспечных парижских салонов, в политику и даже в сферу войны, где устойчиво закрепился термин "театр военных действий".

Театрализация жизни во второй половине XVIII века достигла своего апогея: театральная иллюзия казалась реальнее самой реальности. Театр стал стилем жизни европейских монархов и аристократов, что проявлялось в бесчисленном количестве придворных и домашних театров. Развивая культуру своей страны, просвещенные монархи создавали национальные театры, как это было в Швеции Густава III, в России Екатерины Великой, в Пруссии Фридриха Великого, в Австрии Иосифа II, в Польше Станислава Августа Понятовского и других европейских странах. Спектакли

1 Хеизинга, Й. Homo Ludens. М., 1997. С. 178. национальных театров, в частности, по исторической драматургии, стали важной частью политики просвещенных монархов. Густава III и Екатерину Великую стоит выделить особо: во второй половине XVIII века Россия и Швеция в сравнении с другими европейскими государствами являлись странами с запаздывающим развитием культуры. В стремлении наверстать упущения страны Густав III, как и Екатерина Великая, активно формировали национальный театр и национальную драматургию. Монархи театрализовали жизнь, что на фоне других европейских стран выглядело чрезмерным излишеством, проявлявшимся в невероятной пышности придворных ритуалов и театрализации политики правителей. Таким образом театрализация в буквальном смысле возводила политику в степень искусства. В ряду монархов-современников Густав III больше других преуспел в искусстве управления государством, поскольку совместил в себе актера, драматурга и режиссера.

Методология и научная база предлагаемого исследования складывалась под непосредственным воздействием методологии театроведческой реконструкции, разработанной в начале века немецким исследователем М. Германом, получившей развитие в трудах ленинградской школы театроведения 20-х гг. XX века, а также в недавнее время в работах А. Бартошевича и В. Силюнаса.

Проблема театрализации жизни, ставшая одной из главных тем диссертации, интересовала многих отечественных исследователей на протяжении всего XX столетия. Тема эта фигурировала во многочисленных работах Николая Евреинова, который исследовал антропологический аспект театрализации жизни, выявляя черты и признаки театра во всех сферах жизнедеятельности человека и даже в жизни животных. Театрализация в понимании Евреинова обрела ярко выраженный антропологический характер.

Развитие идеи Евреинова можно проследить в работе социального антрополога Ирвинга Гофмана; в его книге-"Представление себя другим в повседневной жизни" (Erving Goffman. The presentation of Self in Everyday Life), опубликованной 1959 году. Гофман рассматривает человеческое поведение и взаимоотношения людей, накладывая на ситуацию театральную рамку и прибегая к театральным терминам. Это заостряет ситуацию, придает ей драматизм, но, как признается в конце книги сам автор, к театру это отношения не имеет.

Иной подход к театрализации жизни предложил Ю. Лотман в ряде своих работ, в частности в книге "Беседы о русской культуре. Быт, и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века)". В ней Лотман пишет о жизни русского дворянства рубежа XVTII-XIX вв., когда "грань между искусством и бытовым поведением была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой речи и бытового поведения <.> Искусство становится' моделью, которой жизнь подражает <.> Примеры того, как люди« конца XVIII-начала XIX века строят свое личное поведение, бытовую речь, в конечном счете свою жизненную судьбу по

•у литературным и театральным образцам, весьма многочисленны" . Для семиотика Лотмана театрализация, в первую очередь, - это попытка через интерпретацию театральных кодов показать повседневную жизнь и взаимоотошения людей других эпох.

Книги Л. Стариковой, в которых исчерпывающе представлен не только театр, но и театрализация жизни в-России XVIII века, предоставили автору диссертации возможность осуществить попытку сравнительного

2 Лотман Ю. Беседы о русской культуре. СПБ., 1994. С. 183. Я анализа театра и театрализации жизни в густавианской Швеции и в екатерининской России, что способствовало выявлению основных характеристик театра Густава III.

Среди актуальных зарубежных работ, в которых освещается проблема театрализации жизни и которые имели определенное влияние на предлагаемое исследование, следует выделить книгу "Искусство управлять" финского культуролога Хенрики Тандефельт (Henrika Tandefelt, Konsten att härskä). В названной работе автор рассматривает театрализацию политики Густава III, в частности его войну с Россией, ссылаясь на работы Ю. Лотмана и его идею эстетизации войны на рубеже XVIII-XIX вв. Это также работа шведского историка театра Ингвара Хольма - "Политика как театр" (Ingvar Holm, Politik som teater), в которой автор рассматривает значительные политические события в европейской истории и стиль поведения видных политических деятелей с точки зрения театра и актерского мастерства.

Помимо метода театральной реконструкции и семиотического подхода к изучению театра и жизни, автор опирался на неустаревающую работу Й. Хейзинга "Homo Ludens", в частности, его идею игры как источника культуры.

Существенное влияние на теоретическую базу исследования имели работы по социологии общества: кроме указанной выше работы И. Гофмана, это книга немецкого исследователя Н. Элиаса "Придворное общество" (Norbert Elias, Die höfische Gesellschaft), посвященная социальным взаимосвязям короля и придворных на примере жизни двора времен правления Людовика XIV; а также работы по театральной социологии В. Саутера, профессора стокгольмского университета, исследующего театр и его проявления в различных сферах жизнедеятельности человека с точки зрения взаимоотношений актеров и зрителей. Подводя итог, можно определить метод предлагаемого исследования как опыт синтеза театральной реконструкции и сравнительно-исторического метода с привлечением культурологии.

Понятие театрализации автор диссертации неразрывно связывает с театром: его конкретные свойства и законы, вынесенные в жизнь в виде празднеств, зрелищ и даже светских ритуалов представлены в данной работе как театрализация жизни. Она являлась не только стилем густавианской эпохи, но и действенным политическим инструментом шведского короля.

Среди работ, посвященных Густаву III и его "театру жизни", стоит особо отметить ранее названную книгу Хенрики Тандефельт "Искусство управлять". В ней Тандефельт рассматривает, как посредством искусства создавался образ короля. Схожей была цель английского историка Питера Берке в его книге "Создание Людовика XIV" (Peter Burke, The Fabrication of Lois XV), очевидно повлиявшей на работу Тандефельт. Финская исследовательница уделяет много внимания образу шведского короля в иконографии, меньше - празднествам, которые анализирует, согласно семиотическому методу Лотмана. Вне поля зрения автора оказываются театр и король-актер, что являлось, очевидно, главной причиной успехов Густава III в политике.

Книга шведского историка Эрика Леннрута "Великая роль" (Erik Lônnroth, Den stora rollen: kung Gustav III spelad av honom sjàlv) посвящена королю Густаву III, играющему самого себя в повседневной жизни. Леннрут, можно сказать, идет по принципу Гоффмана и выявляет всегда присутствующий в жизни элемент игры - он проявляется в поступках и свершениях Густава III, игравшего в жизни роль короля. Однако ни театр, ни Густав-актер не интересует Леннрута - центральной темой его исследования становится сам Густав П1. Леннрут стремился раскрыть в короле личность. По субъективному мнению Леннрута, Густав III "был эгоцентричным истериком, который порой терял ощущение действительности, но раньше или позже вновь обретал опору в том мире, в котором жил"3.

Мэтью Викандер написал в своем сборнике о придворных театрах статью о Густаве III короле-актере (Matthew Н. Wikander, Princes to Act// Player and King: Gustav III). Викандер анализтрует динамику придворных представлений и взаимодействие жизненной роли короля и театральных образов Густава III. Однако данная работа не предлагает взгляда на короля-актера, играющего в театрализованной жизни — в празднествах, церемониях и увеселениях.

Предлагаемое исследование посвящено уникальной фигуре Густава III - короля, актера, драматурга и режиссера, который на протяжении всей своей жизни был неизменно предан театру и неотступно следовал цели театрализации окружающей жизни. Театрализация будет рассмотрена нами на разных уровнях туставианского правления: при дворе, в политике короля, на войне. На фоне театрализованной жизни, ясным предстанет театр Густава III, его художественный стиль и общественно-политическое значение.

В спектаклях театра Густава III, который можно разделить на придворный театр, иначе необщедоступный, и общедоступный, представленный Королевской оперой и Драматическим театром (Драматеном), как и в каждом случае театрализации жизни, вновь и вновь рождался образ монарха, и каждый раз новой публикой он воспринимался по-новому. Цель данного исследования показать взаимосвязь театра и политики Густава III, то, как посредством драматургии, театральных спектаклей и театрализации жизни король выстраивал взаимоотношения

3 Леннрут Э. Великая роль. СПб., 1999. С. 9. между своей фигурой просвещенного монархом и подданными. Глава I

Театр по велению короля: Придворный театр и театрализация придворной жизни во времена Густава III

В первой главе будет рассмотрен придворный театр короля Густава III - театр, который являлся неотъемлемой частью жизни густавианского двора и сливался с ней настолько, что будучи сам ее порождением, стал вдохновляющим примером театрализации придворной жизни. Театр приобрел широкий смысл - его сценой стала сама жизнь. Вынесенные в жизнь принципы театральных постановок, с деталями и атрибутами сцены, порождали понятие театрализации жизни, ставшее превалирующим не только для густавианского придворного общества, но и для всей эпохи XVIII века - эпохи Разума и чувства, когда театр как средство перевоплощения, как праздник жизни с музыкой и зрелищами, с тягой к представлениям' и открытым выражениям чувств, выплеснувшись за пределы рампы, стал явлением всеохватывающим и вполне обыденным.

В жизни густавианского придворного общества, которое олицетворяло не только страну, но и являлось моделью мира, характеристики театральной эпохи Густава. III выразились особенно ярко. Чтобы представить какую роль театр занимал в общественно-политической жизни Швеции второй половины XVIII столетия и как в ней отражалось понятие театрализации, рассмотрим для начала придворную жизнь Густава III, образ монарха и способы его правления, имевшие прямое отношение к театру. Все, что заинтересует нас на протяжении предлагаемого исследования, будет рассматриваться в тесной связи с V у различными сферами жизни и родами деятельности шведского короля -ведь все это произрастало из повседневной жизни шведского "Версаля".

Начнем с того, что Густав III, жизнь которого на каждом значительном ее этапе так или иначе всегда пересекалась с театром, был крещен в зале Королевского дворца, отведенном для представлений придворного театра.

Придворный А. Л. Хамильтон отмечает в своих "Анекдотах", что страсть кронпринца к театральной игре проявилась уже в детстве: "Он [Густав] никогда не ложился до поздней ночи, и его гувернер граф Шеффер, пытаясь понять причину, увидел сам, как принц, не зная, что за ним наблюдают, подтаскивал стол к своей постели, вставал на него и затем в течение пары часов декламировал сцены из трагедий. Наконец, как будто пронзая себя кинжалом и восклицая 'Прими души умерших Статоры', он падал в постель и засыпал"4.

В традициях второй половины XVIII века в моде была естественность, и воспитание детей строилось по принципу игры. Так воспитывался и шведский наследник престола. Другим обстоятельством, повлиявшем на то, что кронпринц часто уходил в мир своих фантазий и неустанно играл в жизни, что впоследствии стало обыкновением для Густава-монарха, было его непростое положение при дворе. С одной стороны, оказывала давление властная мать королева Лувиса Ульрика; с другой, неблагоприятно влияла политическая ситуация в стране. В Эру Свобод (1719-1772) власть короля Адольфа Фредрика, отца Густава, была сильно урезана противоборствующими партиями "шляп" и "колпаков". Лидеры оппозиций в борьбе за власть пытались воздействовать на юного наследника престола.

1 Густав находит прибежище в театре. Драматургия французских у

4 Levertin, Oskar. Teater och drama under Gustaf III. Stckh., 1889. S. 60-61. Здесь и далее » перевод со шведского автора кроме цитат из книги Э. Леннрута.

10 классицистов и Вольтера стала его спасительным миром. В восемь лет кронпринц Густав уже сам написал свою первую пьесу.

Тесное переплетение театра и жизни было характерным не только для личности Густава III, но и для всего Галантного века, наполненного тонким и повсюду уловимым ароматом игры. Игра стала стилем эпохи рококо, а театр стал стилем жизни.

Во второй половине XVIII века была мода на частые театры. Во Франции, культурной столице Европы того времени, аристократы считали своим долгом содержать у себя в поместьях домашние театры, где совместными усилиями, при участии членов семьи и слуг, ставились спектакли. Было модно, когда хозяин дома сам писал пьесы, нечто чувственно-возвышенное в духе Вольтера. К слову, у самого Вольтера было четыре домашних театра, устроенных в каждом из его поместий. Нередко домашние театры содержались их владельцами втайне, - театр стал стилем жизни.

Идею театра как стиля жизни аристократии второй половины XVIII века наглядно демонстрирует домашний театр графа Николая Шереметьева в Останкино, сохранившийся1 и сегодня. Этот придворный театр был устроен таким образом, что после окончания представления пространство домашнего театра - зрительный зал и сцена - в одночасье трансформировалось в бальный зал - "воксал". Подобные "театры с превращениями" были распространены во Франции того времени; известны случае в России5. Светская, жизнь на балу продолжала театральные представления, - театр и жизнь, даже в архитектурном решении усадеб, были неразделимы.

Другой характерный пример такой тесной взаимосвязи театра и жизни - проект дома Шереметьева, Дворца Искусств на Никольской улице,

5 Останкино. Театр-дворец. М., 1994. С. 165. который, однако, так никогда и не был построен. Согласно проекту дома, жилые апартаменты располагались в тесном соседстве с картинными галереями, оружейной палатой и хранилищем древностей -распространенными увлечениями аристократов той поры. Центром же дома, как архитектурным, так, очевидно, и смысловым, был задуман домашний театр. Дворец Искусств Шереметьева, предназначавшийся для повседневной жизни графа и его семьи, - хорошее подтверждение идеи Юрия Лотмана о стертой грани между искусством и жизнью, жизнью и театром в традициях быта русского дворянства конца XVIII - начала XIX вв. Идею эту можно развить и продемонстрировать не только на примере России, но и на примере густавианской Швеции, что станет понятным из хода дальнейшего повествования.

В укладе жизни европейских монархов второй половины XVIII века театр занимал еще более привилегированное положение, чем в жизни аристократии. В моде были придворные театры. В отличие от домашних театров аристократов, эти театры, несмотря на кажущийся интимный характер, были все же неотделимой частью высокоофициальной жизни двора. Для* монархов просвещенных даже придворный театр являлся важной частью их политики. Примеры придворных театров как стиля жизни правителей и сферы их влияния могут быть найдены во Франции времен Людовика XV и Людовика XVI, Австрии Иосифа II, в Пруссии Фридриха Великого, Польше Станислава Августа Понятовского, а также в России Екатерины Великой.

В этом списке, который можно продолжить, придворная жизнь и политика шведского короля Густава III не была исключением, а скорее исключительным подтверждением общей тенденции. Исключительным, потому что в отличие от других европейских монархов второй половины XVIII века, использовавших традиции Версаля Людовика XIV как образец для собственных ритуалов власти, только Густав III был актером, и именно это сближало его с Королем-Солнцем. Другая причина исключительности Густава III заключалась в том, что во время его правления Швеция была обедневшей страной и не располагала финансовыми средствами больших европейских держав. Это обстоятельство подстегивало шведского короля, обладавшего большими амбициями и не перестававшего во всем соревноваться с Европой, создавать видимость роскоши, богатства, силы своей власти, то есть театрализовать жизнь.

Театр стал стилем жизни густавианского двора, и это проявлялось не только в укладе жизни, где обязательным для придворных, согласно указу короля, было регулярное посещение придворного театра; и не только во внешних проявлениях жизни двора, где даже ландшафт королевских парков создавался по принципу театральных декораций, театр стал языком общения между монархом и его подданными. В данной главе будет рассмотрено, как механизм театрализации жизни работал в рамках придворного общества, и какое влияние это имело на эстетику придворных . спектаклей.

Густав III продолжил традиции своих родителей, Адольфа Фредрика и Лувисы Ульрики. Придворный театр - будь то в Стокгольме или в загородных резиденциях короля - повсеместно сопровождал жизнь Густава III и его двора. Мать Густава была страстной любительницей театра, это для нее король Адольф Фредрик построил придворные театры в загородных резиденциях Дроттнингхольма и Ульриксдаля, которые со временем унаследовал Густав III. Просвещенная королева Лувиса Ульрика, сестра прусского короля Фридриха II, покровительствовала наукам и искусству. На одном из портретов эпохи она изображена музой в благоухающе-цветущем антураже стиля рококо. Театр и игра стали неотъемлемой частью жизни шведского двора при Лувисе Ульрике. Уже тогда, в детстве и юности кронпринца Густава, переживание повседневной жизни как театрального представления было так же естественно, как пение в опере. Здесь стоит заметить, что именно опера являлась главным театральным жанром во второй половины XVIII века, когда эталоном прекрасного были признаны голоса итальянских певцов-кастратов, I которые были не редкость, но стоили дорого.

Придворные спектакли времен Лувисы Ульрики отнюдь не заканчивались, когда опускался небесно-голубой занавес театра Дроттнигхолльма, на котором и сегодня изображена Лувиса Ульрика в образе богини Минервы, парящей на облаке в сопровождении двух ангелочков; гирлянда цветов, произрастающая из ее щита, образует вензель, зеркально отображающий инициалы королевы. Придворные спектакли Лувисы Ульрики имели продолжение в жизни, которая в свою очередь воспринималась как театральное действие, о чем наглядно свидетельствует описанное ниже происшествие.

25 августа 1762 года в придворном театре Дроттнингхольма случился пожар. Придворный по имени Кнут Генрик Лейонхювюд, являясь очевидцем трагических событий, в письме к другому придворному Карлу Ервелю описал произошедшее во всех красках и в тон театральному веку. Согласно автору письма, в этот вечер давали веселую оперу (какую I именно, мы не знаем). Зрительный зал был настолько переполнен кавалерами и "кринолинами", что зрители буквально сидели друг на друге. В середине четвертого акта неожиданно раздался хлопок, что в шведском театре XVIII века служило призывом к всеобщему вниманию. На авансцену выбежала оперная примадонна Мадам Баптист и сделала жест, 1 изображавший отчаяние. В зрительном зале никто не поверил, что этот жест не был частью спектакля. Тогда певице пришлось прибегнуть к более ( решительным мерам и, нарушив конвенцию оперного жара, она I прокричала во все горло по-французски: "Пожар, спасайся кто может!" Паника охватила театр.

Несмотря на реальную угрозу сгореть заживо, королева Лувиса Ульрика и наследный принц Густав продолжительное время церемонно обменивались любезностями, предписанными строгими правилами придворного этикета, и только после этого покинули зрительный зал. К счастью, никто из них не пострадал.

Лейонхювюд, увлеченно, как будто зритель театрального действия, пересказывая события, замечает: когда языки пламени перекинулись на задник сцены, это был самый прекрасный и равно самый ужасный спектакль (автор письма воздерживается от кавычек). Стало страшно, когда кулисы, объятые пламенем, начали падать, и люди с обожженными волосами и в обгоревших одеждах метались, перестав узнавать друг друга. Когда, наконец, Лейонхювюд смог выбраться через боковую дверь в парк, то увидел живую декорацию: все деревья были празднично освещены, пишет он; в это время люди продолжали выпрыгивать из окон театра, кто-то лежал на земле; умирая, кто-то был задавлен и искалечен, по мнению автора, на всю оставшуюся, жизнь. Как выяснилось впоследствии, трое сгорели заживо, их останки были найдены- на пепелище придворного театра6.

Это письмо шведского аристократа второй половины XVIII века свидетельствует о том, как легко стиралась грань между жизнью и театром: даже известие о настоящем пожаре не могло отвлечь зрителей от иллюзии сцены и театрального переживания жизни. Даже в момент смертельной опасности члены королевской семьи церемонно раскланивались, а автор письма с увлечением наблюдал за трагическими

6 Веуег, А§пе. Б^А^еа^ата ра Вгоишг^1ю1т осЬ СпрэИсЛт. З^кЬ., 1940. Б. 25-27.

15 событиями, как если бы это действительно было театральное представление.

Примеры того, как жизнь во второй половине XVIII века воспринималась через призму театра и описывалась в театральных терминах, могут быть найдены как в мемуарах, так и в литературе эпохи: романах Шодерло де Лакло, Жан Жака Руссо, аббата Прево и многих других авторов. "Театр мира" был образом ренессансной культуры. В век Разума метафора изменилась: жизнь стала восприниматься спектаклем в смысле искусно срежиссированого театрального действия. Опасная игра в жизни и с жизнью нашла отражение в романе, ставшем зеркалом эпохи, -"Опасных связях" Лакло.

Обыкновение воспринимать жизнь как театральное представление было присуще двору уже во времена правления Людовика XIV, когда репрезентативность, говоря словами Короля-Солнца "государство - это я", сопровождала всякое действие короля, став формой правления абсолютного монарха. Время Людовика XIV характеризует высказывание Д. Кэннэдайна: "Ритуал — это не маска силы, а тип власти"7.

Жизнь Версаля при Людовике XIV превратилось в один большой спектакль, длящийся с утра и до вечера и повторяющийся изо дня в день с точностью до минуты, так что, согласно герцогу Сен-Симону, по королю, главному актеру в спектакле жизни, можно было сверять часы8.

Пробуждения и одевание Людовика XIV по утрам, как и его отход ко сну, были облачены в роскошные театральные формы официальных церемоний - "леве" и "куше". "Леве" состояло из двух частей: "пети леве", когда особо приближенные короля его торжественно одевали, и "гран леве", во время которого монарх выходил к придворным и удостаивал

7 Уортман Р. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии. М., 2002. С. 19.

8 Burke, Peter. The Fabrication of Lois XV. New Haven and London, 1992. P. 89.

1fi собравшихся своим бесценным общением. Число придворных во время "гран леве" по сравнению с "пети леве" значительно возрастало, так как подобную привилегию можно было купить. На самом деле, структура "леве" Людовика XIV была сложной: помимо двух основных частей ритуала было множество своего рода "интермедий", в детали которых мы не будем вдаваться в рамках данного исследования.

В Версале Людовика XIV также существовала церемония "куверт", во время которой придворные, как зрители во время театрального представления, наблюдали за тем, как монарх торжественно вкушал пищу. Норберг Элиас, исследуя социологию придворного общества, выявляет основные принципы существования этой замкнутой формации, в которой монарх и его придворные были взаимозависимы. Согласно Элиасу, придворное общество времен правления Людовика XIV отличала особая способность наблюдать: "Надо видеть, как эти люди мысленно прослеживают жесты и выражения другого, как они тщательно обдумывают смысл, намерение и значение выражений находящихся рядом людей"9. Помимо наблюдения за другими, это было также и повышенное самонаблюдение: неустанный самоконтроль и постоянная оценка себя в глазах других. Взаимоотношения внутри придворного общества Элиас называет "боевой игрой", так как считает, что конкуренция была главным, непрестанно вращающимся механизмом придворного общества10.

Перечисленные выше признаки дают основание сопоставить жизнь двора с театром. Статус монарха требовал от Людовика XIV совершенства актерского мастерства, и, что примечательно, Король-Сонце, этот виртуозный танцор и актер придворного театра, владел им сполна.

9 Элиас Н. Придворное общество. М., 2002. С. 131.

10 Там же. С. 137.

Питер Берке замечает, что символический смысл придворных церемоний Короля-Солнца рождался благодаря1 священному образу короля, присутствию зрителей, а также благодаря актерской игре Людовика XIVй. Король-Солнце, олицетворявший собой государство, был совершенен в походке, движениях, позах; он лучше других говорил и танцевал. Восхищение, которое испытывали перед королем его подданные, во многом было вызвано величественными манерами короля, и красотой, которая проявлялась в каждом его слове, в каждом жесте. Это подтверждают многие мемуаристы. Сен-Симон пишет, что с королем беседовали не иначе, как "трепеща"; и продолжает: "следует привыкнуть, что вид короля повергает в смущение, исключающее всякую короткость"12. Итальянский знатный господин Прими Висконти, посетивший Францию в 1670-х гг., оставил любопытное свидетельство: "На публике он [Людовик XIV] полон важности и очень отличается от того, каков он в частной жизни. Находясь в его покоях с другими придворными, я много раз замечал, что если двери случайно растворятся или он собирается выходить, он тут же сочиняет позу, и фигура принимает иное положение, как если бы он готовился появиться на публике; в общем, он хорошо знает, как играть короля во всем <.>"13.

Повышенное самонаблюдение отличало, в первую очередь, самого Людовика XIV: он взвешивал каждое свое слово и каждый свой жест с целью не только производить неизгладимое впечатление на-окружающих, но и с помощью этого впечатления управлять своими подданными. Элиас пишет: "Никто не умел лучше него продавать свои слова, свою улыбку, даже свой взгляд. Все у него было ценно, потому что он делал различия; и

11 Burke, Peter. The Fabrication of Lois XV. New Haven and London, 1992. P. 90.

12 Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. M., 2002. С. 107.

13 Там же. С. 108. его величественная манера только выигрывала от редкости и лаконичности его слов. Если он заговаривал с кем-нибудь, обращался к нему с вопросом, делал ему какое-то незначительное замечание, то взоры всех присутствующих устремлялись на этого человека. Это было знаком отличия, о котором говорили и который всегда придавал человеку большой вес в обществе. Никогда не было другого человека, столь же любезного от природы; никто не умел так же тонко учитывать различия возраста, сословия и заслуг как в своих ответах - если он говорил что-то большее, чем свое обычное "посмотрим", - так и в своей манере держаться"14. Посредством этикета Людовик XIV выказывал подданным знаки своей милости, как и неудовольствия. Позволяя надевать на себя рубашку во время "леве", король таким образом раздавал привилегии, что было основой взаимоотношений монарха и подданных15.

Придворный этикет, согласно самому Королю-Солнца, был инструментом его господства над подданными, так как народ должен был видеть, чтобы верить16. В эпоху Просвещения зрелищная культура достигла своего расцвета, что отразилось в ритуалах власти просвещенных монархов.

Густав III восхищался Королем-Солнцем, свидетельством чему был его замысел построить Храм Солнца в загородной резиденции в Хаге. В этом здании - классическом периптере, выполненном французским архитектором Луи Жаном Депрэ по идеи Густава III, свет проникал через цветные стекла между колонн коринфского ордена; четыре фигуры Пегасов располагались по углам массивного цоколя. Интерьер Храма

14 Элиас Н. Придворное общество. М., 2002. С. 163-164.

15 Там же. С. 107.

16 Там же. С. 147.

Солнца украшали росписи на тему государственного переворота 19 августа 1772 года, в результате которого Густав III стал абсолютным монархом17.

В 1719-23 годах во время правления Фредрика I и Ульрики Элеонеры, в Швеции были осуществлены конституционные реформы, направленные на уничтожение каролинской системы самодержавия. В 1719 году сложилась форма правления, согласно которой король должен был управлять государством, руководствуясь "советом советов". Власть в правительстве стала принадлежать членам совета, но, поскольку те назначались по предложению сословий, она реально принадлежала парламенту - Риксдагу. Сложившаяся форма правления напоминала парламент, существовавший в те годы в Англии. Шведский король лишился былой власти, и в Швеции началась "Эра свободы".

Постепенно власть в стране всё больше переходила к сословиям, и в 1738 году образовались две противоборствующие партии: "шляп" и "колпаков". Первые требовали от короля более активной внешней политики, что означало бы сближение с Францией в перспективе будущей войны с Россией; вторые же настойчиво отстаивали умеренную, консервативную политику; название партии пошло от ночных колпаков. Сторонники "шляп" были молодые офицеры, государственные служащие дворянского происхождения, а также преуспевающие купцы, которые не помнили войны; "колпаками" же были, прежде всего, немолодые аристократы, часто из высших кругов общества, у которых горькая память о войне ещё была свежа.

Долгое время враждующие между собой партии урезали власть монарха. Когда пришло время правления Адольфа Фредрика, отца Густава III, бразды правления государством находились в руках сословных партий.

17 Александрова А. Формирование национальной традиции в садово-парковом искусстве //Шведы. Сущность и метаморфозы шведской идентичности. М., 2008. С. 429.

20

Наследовав престол, Густав III осуществил государственный переворот, направленный на ограничение власти дворянства, и ввел абсолютную монархию, которая, однако, по некоторым статьям ограничивалась конституцией: например, монарх не имел права начать войну без согласия на то Риксдага. В ходе двадцатилетнего правления Густав III последовательно ужесточал свою власть, в том числе государственным переворотом 1789 года. Недовольство дворянства со временем переросло в лютую ненависть, закончившуюся заговором и убийством короля в 1792 году.

В 1772 году, после успешного государственного переворота, чтобы укрепить свою власть, Густав III перенес в Швецию придворные ритуалы и церемониал Версаля времен правления Кор о ля-Солнца. Густаву III удалось укоренить эти нововведения на шведской почве, и очевидно это произошло во многом благодаря тому, что, также как и Людовик XIV, Густав был королем-актером.

Шведский историк Карл Гримберг замечает, что именно изящество манер Густава III, его блестящее красноречие и тонкое остроумие придавало особый блеск церемониям, которые в противном случае были бы невозможны, так как их отверг бы двор, не имевшим обыкновения целовать руку короля и, тем более, одевать его по утрам18.

Роль монарха во время правления Густава III не была столь священной, как это было в случае Людовика XIV, когда даже неисцелимо больных, как говорили, излечивало прикосновение короля. В эпоху Просвещения важную роль играла личность монарха, его человеческие качества и добродетели. Густав III силой обаяния своей личности и посредством мастерства актера сумел добиться того, что придворные стали

18 Grimberg, Carl. Svenska folkets underbara öden. Södertälje, 1985. S. 101.

21 участниками его ежедневных "спектаклей", и шведский двор повторял жизнь Версаля.

Также как в Версале Людовика XIV, при дворе Густава III существовали церемонии "леве", "куше" и "куверт". Во время густавианского "леве", согласно воспоминаниям современника генерала Чельдебранда, когда король в ходе "гран леве" обходил по кругу собравшихся придворных, военных и должностных лиц, он молниеносно проницательным взглядом окидывал каждого, кто перед ним оказывался, и принимал решение, как к нему обратиться: удостоить ли только милостивым взглядом, вопросом "как поживаете?" или вступить в короткий разговор, а с кем-то, возможно, и в более длинный. Чельдебранд пишет, что король "говорил так быстро и так вежливо, что слушать его было истинным удовольствием. Счастлив был тот, кто мог хоть что-то ответить королю, после чего следовало его 'ха-ха' "19.

Не трудно представить себе атмосферу звенящего напряжения, царившую в спальне короля во время придворных церемоний "леве"; волнение, которое охватывало подданных (ведь от того, насколько успешно они играли свои роли, во многом зависела их судьба), и дух соперничества, без которого немыслима жизнь двора.

Можно предположить, что придворные ритуалы и церемонии густавианского двора были вдвойне театральны по сравнению с церемониями Людовика XIV, поскольку присутствовал явный мотив стилизации: во время густавианских придворных ритуалов и церемоний игрались не только роли короля и придворных, но также воспроизводилась и атмосфера Версаля времен Людовика XIV и образ Короля-Солнца. Если для французских монархов XVIII века - Людовика XV и Людовика XVI придворные церемонии Людовика XIV были продолжением устойчивой

19 Ramel, Stig. Gustav Mauritz Armfeit 1757-1814. Stockholm, 1997. S. 40.

22 традиции, то "Версаль" в Швеции, заимствованный и сделанный своим, был творением Густава III - короля-актера, который, в отличии от Короля-Солнца, был также и драматургом, и режиссером.

Помимо придворного церемониала, Густав III перенял и традицию Людовика XIV устраивать театральные празднества на лоне природы. Известный балет "Удовольствие волшебного острова" был поставлен при дворе Короля-Солнца в 1664 году. Это был балет на открытом воздухе с элементами оперы, фейерверка и рыцарского турнира: появлялись всадники на лошадях. В основу сюжета был взят "дворец Альцины" из поэмы Ариосто "Неистовый Роланд". Версальский парк превратился, в зачарованный сад волшебницы Альцины, а король и придворные, принимавшие участие в балете, на время стали героями романа. Мир двора Людовика XIV во время подобных мероприятий преображался театром. Все роли соответствовали исполнителям. Миле, кучер королевской кареты, играл самого себя, управляя колесницей Солнца. Мольер, комедиограф Людовика XIV, играл беспечного козлоногого Пана. Придворный композитор Люли и его. музыканты появлялись в театральных костюмах и своей игрой аккомпанировали театральному действию. Сам король выступил в роли паладина Руджеро. Празднество-длилось семь дней, с 7 по 13 мая. Балет шел первые три дня, а после устраивались всевозможным театрализованные торжества; 12 мая зрителям была представлена премьера мольеровского "Тартюфа"20.

Живописный образ подобных зрелищ на лоне природы времен Людовика XIV запечатлел на своих полотнах Антуан Ватто, автор жанра "галантных празднеств" в живописи. На полотнах Ватто мерцающая лучезарным светом природа напоминает театральные декорации, а прециозное общение кавалеров и дам на этом фоне - игру актеров на

20 Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. М., 2002. С. 101.

2Я сцене. Повторяющийся мотив масок и домино, а также присутствие музыкантов и бродячих актеров превращают жизнь в театр. Галантные празднества Людовика XIV, принадлежащие пышной эпохе барокко, Ватто интерпретирует в стиле раннего рококо, в котором не театральная праздничность, а театральная призрачность бытия и игра в жизни, построенная на нюансах - полуулыбке, взгляде украдкой - стали главными темами. Живопись Ватто стояла у истоков рококо, тогда как празднества на лоне природы времен правления Густава III стали предзакатным торжеством "играющего" стиля, апофеозом театра и игры в жизни.

При дворе Густава III почетную должность театрального распорядителя занимал барон Густав Мауриц Армфельт. Легкий нрав, гибкий ум и богатое воображение барона быстро обеспечили ему положение фаворита короля. Вместе с Армфельтом Густав III работал над своими пьесами и неутомимо театрализовал придворную жизнь. По поручению короля барон любое событие в жизни двора, будь то помолвки, именины или годовщины, обращал в театрализованное празднество. Одно из таких празднеств, которые называли "дивертисментами", было устроено Армфельтом в Хаге, по случаю церемонии закладки камня нового дворца. Строительство дворца по проекту Жана Луи Депре началось в 1786 году, но так никогда и не было закончено. Сегодня сохранился фундамент дворца и разрушенные фрагменты стен.

Придворная дамами свояченица короля герцогиня Хедвиг Элисабетта Шарлотта так описывает дивертисмент по случаю церемонии закладки камня дворца в Хаге: "В день годовщины революции, 19 августа у нас был небольшой дивертисмент, устроенный новым театральным директором бароном Армфельтом, которого все с большей очевидностью можно называть королевским любимцем. <.> Королю был дан сигнал пойти из старой Хаги, где до этого все собрались, к новому месту; к моменту прихода короля циклопы, распевая песню, уже заканчивали выбивать камень и наносили последние удары своими тяжелыми молотами. Затем под всеобщие восторги появилась богиня удовольствия, которая в дуэте с вулканом обещала всегда охранять новое жилище Густава; циклопы также осыпали короля разными лестными словами. Вскоре камень был заложен. Окруженный весельем и игрой, король начал обходить по парку место будущего дворца: среди деревьев виднелась богиня удовольствия и звала богиню-покровительницу здешних мест, которая вскоре пришла, окруженная лесными нимфами, замечательно представленными ведущими артистами Оперы. <.> После того, как пение закончилось, нимфы стали усыпать путь короля цветами; король поднялся на борт корабля, и корабль в сопровождении музыки отчалил от берега и пошел по озеру; много других кораблей проделывало вокруг короля разные маневры.' Герцогу было поручено командование всей эскадрой, каждым же кораблем

01 командовал офицер флота; все матросы были одинаково одеты <.>" . Здесь стоит заметить, что представления на воде были неотъемлемой частью театрализованных зрелищ в XVIII веке.

Дивертисменты Густава III не только придавали i событиям жизни двора торжественность, но и символический смысл. Оказавшись в пространстве парка, преображенном театром, Густав III и его придворные становились актерами. Густав III- выступать в роли мифологизированного короля, при появлении которого мир преображался: прекрасные нимфы кружились вокруг фигуры монарха и усыпали его путь цветами, -излюбленный сюжет аллегорических портретов эпохи.

Надо заметить, что празднеством в парке торжество 19 августа не закончилось: король и его свита переместились в придворный театр Дроттнингхольма на спектакль "Аталия" Расина.

21 Hedvig Elisabeth Charlottas Dagbok. Band II. Stckh., 1911. S. 45.

25

Театр был неотъемлемой частью жизни густавианского двора. Театрализованное празднество в парке Хага не только усиливало символический смысл события, но было также игрой/ которой Густав III и его придворные всегда предавались с удовольствием. Об этом свидетельствует другой дивертисмент, состоявшийся в парке Дроттнингхольма сентябрьским днем 1783 года. Событие это не было символичным и не объявлялось заранее. Густав III любил устраивать придворным сюрпризы, театрализуя жизнь, когда ему было удобно, что подтверждало его власть абсолютного монарха.

Дивертисмент в парке Дроттнингхольма описала Шарлотта: "<.> устроили праздник в честь принцессы и меня. Так как погода была замечательной и все пребывали в хорошем расположении духа, мероприятие прошло очень удачно. Затем король предложил королеве й всему собравшемуся обществу совершить прогулку в парк. При входе нам сразу же встретился гитарист, который спел комические, однако, не непристойные куплеты; после чего вышла старушка и погадала мне и принцессе, а также сказала несколько любезных слов королеве; в близлежащем боскете отшельник рассказывал свои приключения; что стало особенно забавно, когда он намекнул на недавно произошедшие события. Наконец, мы пришли к маленькой сцене, на которой танцевали ведущие артисты Оперы. В театрике на лоне природы французские актеры представили пролог, а также небольшую [французскую] пьесу "Разумный дурак"; пролог, который не стоит особого внимания, содержал несколько удачно подобранных любезностей королевской семье. По окончанию представления мы переместились к другому боскету, где под приятную и

22 сладостную серенаду был сервирован кофе" .

22 Ibid. S. 34-35.

Легкость перехода от повседневной жизни к театральному действию и непосредственному участию в нем чувствуется» даже в повествовании придворной дамы, которая очевидно привыкла к подобного рода событиям. Придворные Густава III были готовы к тому, что в любую минуту в их жизнь мог войти театр, где им была уготовлена не только роль зрителей, но и актеров. Зрелища на лоне природы, в которых не было четкого разделения на зрителей и актеров, присущего традиционному театру, давали замечательную возможность королю и его подданным проводить жизнь в игре.

Любопытно описание придворной жизни в загородном Дроттнингхольме, сделанное герцогиней Шарлоттой для ее подруги Софии Пипер в письме от 1777 года: "Был установлен особый свод правил для пребывания в Дроттнингхольме, и каждый гость находит экземпляр у себя в комнате; в нем перечислены различные предписания для хорошей и плохой погоды. Если погода хорошая, ужинают и проводят весь день, в Китайском дворце; если же напротив погода плохая, остаются во дворце. Когда собираются в Китайском дворце, следует одевать менее формальное платье, кавалерам - фраки или королевскую загородную униформу. Если погода плохая, следует одевать формальное платье, как дамам, так и кавалерам. Для того, чтобы знать, что король считает хорошей погодой, а что плохой, на двери королевского аудиенц-зала вывешивается игральная карта. Король червей означает Китайский дворец, а король пик - дворец. Ты можешь легко вообразить, мой дорогой друг [София Пипер], как затруднительна такая неопределенность. Иногда карта меняется два или

23 три раза за утро, что причиняет большое неудобство" .

Очевидно, что когда король принимал решение, какую погоду признать хорошей, а какую плохой, он вел себя капризнее любой погоды, и

23 Hilleström, Gustaf. Drottningholm forr och nu. Stckh., 1980. S. 52.

27 в этом он следовал своей роли. Игра при дворе утверждала права абсолютного монарха.

Несмотря на кажущийся импровизационный характер, дивертисмент в парке Дроттнингхольма был заранее тщательно спланирован королем и Армфельтом. Празднество имело четко выстроенную структуру драматического действия: завязку - неожиданное появление гитариста, чье выступления стало приглашением к игре; затем следовало развитие -волнительное общение придворных с гадалкой и отшельником; и наконец развязка - апофеоз театра: опера, балет и драма были представлены на двух сценах на открытом воздухе. Вместе с празднествами Густав III режиссировал и жизнь двора: играющие придворные входили в замысел короля.

Сен-Симон писал о Людовике XIV: "Король использовал многочисленные праздники, прогулки и загородные поездки как средства вознаграждения и наказания, судя по тому, приглашал он вас туда или нет. Поскольку он понимал, что ему следует без конца расточать свои милости, чтобы непрестанно производить впечатление, то он заменил реальные вознаграждения воображаемыми, возбуждением ревности других, мелкими повседневными уступками, своей благосклонностью. Никто в этом отношении не был изобретательнее его"24. Здесь можно было бы поспорить с Сен-Симоном. Густав III, драматург и режиссер, сделал театрализованные празднества частью своей политики, как в отношении двора, так и простого народа, о чем речь еще впереди, в главе о театрализации густавианской политики.

Во время празднеств Густава III на открытом воздухе природа становилась подмостками сцены и живописными кулисами. Ландшафты

24 Элиас Н. Придворное общество. М., 2002. С. 149.

28 королевских парков в. эпоху барокко и рококо создавались по принципу театральных декораций, отражавших стиль жизни и дух эпохи.

Королевский парк Дроттнингхольма существует и по сей день. Он состоит из двух частей: барочного парка и английского, еще его называют пейзажным. Барочный парк был разбит на манер Версаля в конце XVII века отцом и сыном Тессин по поручению королевы Хэдвиг Элэоноры. Кусты и живые изгороди парка острижены в виде геометрических фигур; планировка аллей, фонтанов и месторасположение статуй — все подчинено строгим принципам симметрии и перспективы. Господство порядка и единство стиля превращают естественную природу в произведение искусства. Не сложно выявить сходство барочного парка с организацией сцены театра барокко, в котором декорации также4 являли собой пейзаж, выстроенный согласно правилам перспективы.

Связь парка и театральных декораций не заканчивается внешним сходством и общим принципом композиции: внутри барочного парка был устроен "зеленый театр". Вероятно, именно его имела ввиду Шарлотта, когда писала о выступлении французской труппы в "театрике на лоне природы". Этот театр, сохранившийся и сегодня, спрятан внутри боскетов парка, как театр в театре, так что непосвященный взгляд может просто его не заметить. Остриженные живые изгороди служат кулисами, которые также, как в театре барокко, уходят конусом вглубь сцены - песчаной насыпи в условиях естественного ландшафта. Во времена Лувисы Ульрики, для которой и был создан "зеленый театр", в нем расставлялись ряды кресел и на сцену выходили актеры - парк не образно, а реально становился сценой и зрительным залом придворного театра. Густав III, наследовавший резиденцию Дроггнингхольм в 1777 году, продолжил традиции матери и тоже устраивал в "зеленом театре" придворные представления.

Барочный парк Дроггнингхольма является образцом искусственности и театрализации природы, которые культивировались в конце XVII века. На протяжении следующего столетия образ природы значительно изменился в сторону естественности. По поручению Густава III, под занавес XVIII века, на север от барочного парка Дроттнингхольма, в низине, был разбит английский парк. Интересно, что план нового парка появился у Густава III летом 1777 года после его возвращения из поездки в Санкт-Петербург, где король познакомился с императорскими парками и получил в дар от Екатерины II план Царского села. Парк Царского села и вдохновил шведского короля на создание собственного пейзажного парка25.

В контрасте с барочным парком Дроттнингхольма английский парк

Густава III стал олицетворением самой естественности. Основным принципом этого парка был образ дикой природы, который отвечал настроениям предромантизма, и отсылал к модным в то время готическим романам. По замыслу Густава III в английском парке планировалось строительство Готического замка с мощными стенами и тремя круглыми

26 башнями в духе крепостей шведского короля XVI века Густава Baca . Головокружительные идеи Густава III разрабатывал архитектор и театральный художник Депре, что объясняет его размах и принцип сценографии в создании ландшафта. Далеко не все замыслы Густава III воплотились в жизнь: в 1788 году началась война с Россией и работы в парке Дроттнингхольма были прекращены из-за отсутствия средств.

Несмотря на то, что образ природы английского парка тяготел к естественности, его воплощение оказалось еще более изощренным, чем в

25 Александрова А. Формирование национальной традиции в садово-парковом искусстве //Шведы. Сущность и метаморфозы шведской идентичности. М., 2008. С. 423.

26 Там же. С. 427. предшествующую эпоху барокко. Развесистые кроны деревьев, напоминающие сумрачные гроты, и открывающиеся тут и там изумительные виды, подобные видам первозданной природы; были созданы рукой человека. Таким образом обе части дроттнингхольмского парка, произведения садово-паркового искусства, являлись декорациями к придворной жизни, которая в эпоху Густава III особенно стала театрализованным зрелищем. Помимо празднеств на лоне природы, Густав III устраивал в парке Дроттнингхольма театрализованные рыцарские турниры и карусели. Подробнее об этом мы расскажем в главе о театре в политике короля.

В России театрализация природы и быта аристократии второй половины XVIII века являлась еще более изощренной и дорогостоящей, нежели при дворе Густава III. Примером тому может служить усадьба Кусково, принадлежавшая графу Петру Шереметьеву, отцу Николая Шереметьева, владельца театра, в Останкино. У въезда в Кусково гостей встречали две пирамиды с надписью, приглашавшей "веселиться, как кому угодно, в доме и в саду, как для благородных, кому сие угодно, так для чужестранных и купечества, и прочих всякого звания людей благопристойно одетых. Гуляния продолжаются в положенные дни, то

97 есть по воскресеньям и четвергам, а также 28 и 29 июня и 1 августа" . В усадьбу Шереметьева съезжались москвичи и приезжие, чтобы своими глазами узреть это "чудо"28.

Архитектура и ландшафт усадьбы, выполненные лучшими французскими и итальянскими мастерами, напоминали театральные декорации. Людмила Старикова пишет, что "Кусково являлось совершенно особым миром, будто созданным затейливым художником на полотне и

27 Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы: Эпоха. Быт. Нравы. М., 1988. С. 210.

28 Там же. вдруг ожившим: попавший сюда, как в театре, мог через несколько минут оказаться в Голландии или Китае, то в Италии или Франции, то в непроходимом лесу или в Эрмитаже, то в рыбачьей хижине или готическом замке"29.

Декорации" естественной природы в Кусково иногда подменялись искусно написанными живописными перспективами: подобная игра иллюзией и реальностью была в духе театрального века30.

Можно говорить о своего рода драматургии парка в Кусково. Там гости имели возможность сначала отдохнуть в беседке с надписью "Храм тишины", затем поразмыслить о смысле жизни в "философском домике", внутри которого был устроен интерьер хижины мыслителя, и фолианты, лежавшие на столе, были выполнены из мрамора; а после можно было развеяться среди пирующей компании в хижине "Шомьер", то есть с кровлей, "крытой веткой". Гости парка очевидно замирали от восторга и удивления, так как все эти люди и их соблазнительные явства являлись восковыми31.

В парке Кусково располагалось сразу три театра. Один из них "зеленый", как и театр в парке Дроттнингхольма, как будто растворялся в окружающем пейзаже. Весь ландшафт парка Кусково являл собой декорации и сцену и очевидно создавался с этой целью, так как повседневная жизнь аристократии второй половины XVIII века постоянно тяготела к праздничности.

Вернемся же в Швецию Густава III. Ранее нами были рассмотрены придворные ритуалы и церемонии Густава III, зрелищность которых определяла образ монарха и его отношений с подданными. Жизненные

29 Там же. С. 211-212.

30 Там же. С. 214.

31 Там же. С. 213. роли короля и придворных усиливались, когда они принимали участие в театрализованных празднествах на лоне природы, - театр преображал придворную жизнь, углубляя ее символический смысл, и дарил удовольствие, без которого жизнь двора утратила бы всякий интерес и смысл.

Пышные придворные ритуалы и церемонии, празднества на лоне природы и всевозможные театрализованные увеселения густавианского двора, ставшие неотъемлемой частью придворной жизни, можно объединить термином "игровая культура", предложенным театральным социологом Стокгольмского университета Виллмаром Саутером. Придворная игровая культура является необходимым фоном, без которого уникальность такого явления, как придворный театр, не будет явной. Приходя из театрализованной жизни в придворный театр, король и его подданные несли с собой богатый зрительско-актерский опыт, обусловленный присутствием в их жизни придворной игровой культуры, что безусловно влияло на эстетику и атмосферу придворных спектаклей. Как именно, рассмотрим далее.

Стоит начать с того, что для короля Густава III и его двора было обыкновением жить в здании придворного театра Дроттнингхольма зимними месяцами, так как отапливать дворец холодными северными зимами было слишком дорого для обедневшего во второй половине XVIII века шведского двора.

Придворный театр Дроттнингхольма был построен для матери Густава III, королевы Лувисы Ульрики, в 1766 году, после того как в 1762 году старое здание театра сгорело. Старинный театр, удивительный памятник архитектуры и театрального искусства XVIII века, чудом сохранился, и сегодня летними месяцами открыт для посещения. Во времена Густава III по периметру здания театра располагались жилые апартаменты: на первом этаже находилась спальня короля, на втором -комнаты придворных и на третьем - совсем крохотные комнатки актеров. С 1781 года в театре жила и работала французская труппа Бутэ де Монвеля, приехавшая в Швецию по приглашению Густава III. Таким образом в театре шла настоящая жизнь: топились печи, готовились обеды и бегали дети. Придворные и актеры уживались под одной крышей.

Зрительный зал и сцена располагались в самом центре прямоугольного здания театра, в котором все пути - анфилады комнат и соединяющие этажи лестницы - вели в храм искусства. Интерьер придворного театра, при бедности шведского двора, поражал небывалой роскошью. "Обманка" - излюбленный прием в архитектуре XVIII века -создавала ощущение роскоши: интерьер театра был выполнен из папье-маше и после раскрашен под золото, мрамор и дорогие ткани. Иллюзорность богатого убранства зрительного зала продолжала иллюзорность сцены, устроенной по принципу театра барокко: декорациями были холсты, натянутые на прямоугольные рамы, которые формировали интерьер или перспективный пейзаж; театральную иллюзию усиливал значительный подъем сцены. Мгновенная смена декораций производила небывалый эффект. Игру воображения зрителей будили свечи, которые, освещали сцену и заставляли костюмы и декорации волшебно переливаться и сверкать.

Пригласительные билеты на густавианские придворные спектакли подписывались рукой самого короля. Образцом подобной традиции, распространенной при дворах монархов XVIII века, стал известный театр Малых Кабинетов, устроенный в 1747 году мадам де Помпадур в Версале Людовика XV. В интимной "роскошной" атмосфере придворного театра Дроттнингхольма избранная публика, в состав которой входил король, придворные и важные иностранные гости, чувствовала себя малым кругом посвященных. В тускло освещенном,зрительном зале разворачивался свой спектакль: король и придворные оказывались в нем актерами. Кресло короля торжественно располагалось в самом центре театрального пространства, то есть зрительного зала и сцены, словно объединяя два мира - мир реальный и мир иллюзорный сцены театра барокко.

Придворный спектакль обрамлен был придворной жизнью. Присутствие короля во время спектакле предваряло действие на сцене: то, как монарх держал себя во время театрального действия, аплодировал он или зевал, указывало зрителям, как следовало принимать представление. Здесь надо напомнить, что Густав III был не только королем, но и актером, который хорошо знал, как играть роль короля на публике.

Живую атмосферу густавианских спектаклей дополняло и другое любопытное обстоятельство: зрелища для избранных были доступны слугам. Для них в глубине зрительного зала театра-Дроттнингхольма были устроены скамейки, отгороженные специальным занавесом, который поднимался и опускался вместе с театральным. В другом придворном театре Густава III, в Грипсхольме, с той же целью в куполе театрального зала были прорезаны маленькие потайные оконца. Присутствие слуг на придворных спектаклях было невидимым для зрителей-аристократов, но часто преднамеренно заметным: тогда простолюдинам разрешалось аплодировать и свистеть во время представлений. Очевидно, делалось это с целью придать жизненность условному сценическому действию.

В придворном театре Густава, III выступления профессиональных актеров труппы Монвеля чередовались с любительскими спектаклями, в которых принимал участие сам король и придворные актеры-любители.

Спектакль придворного театра - это особый род театрального искусства, скрытые смыслы которого возможно раскрыть только в контексте придворной жизни. Например, обращаясь к пьесам великого придворного комедиографа Людовика XIV, не стоит забывать, что Мольер был не только драматургом и актером, но также он был постельничий короля. Филипп Боссан отмечает, что на спектаклях придворного театра между зрителем Людовиком XIV и актером Мольером существовала особая связь, напоминающая невидимый публике обмен взглядами двух партнеров по сцене, понимающих друг друга с полуслова32. Сценой, объединявший короля и актера, являлась придворная жизнь.

Пьесы Мольера могут многое рассказать о жизни двора Короля-Солнца и театральной жизни эпохи. Например, комедия Мольера "Версальский экспромт" полна намеков на двор Людовика XIV, на современных актеров, на Бургунский Отель и соперников Мольера, а также на актеров его труппы. В придворном спектакле "Версальский экспромт" король занимал сразу два места. Первое — в своем кресле в зрительном зале, второе - за кулисами той же пьесы.

Некоторые реплики из пьесы прямо указывают на принадлежность придворного спектакля театру придворной жизни: "Как я мог отказаться, если таково было желание короля?. Ах, боже мой! Сударыня, короли требуют беспрекословного повиновения и знать не хотят никаких препятствий <.> О себе мы должны забыть: мы для того и существуем, чтобы угождать им, и когда нам поручают что-любо, наше дело выполнять их поручение как можно скорее. Лучше выполнить поручение плохо, нежели выполнить, да не в срок <.>

- Да будет вам известно, господа, что король пожаловал и ждет, когда вы начнете <.>

- Нет, господа, я пришел сказать вам, что королю доложили, в каком затруднении вы находитесь, и что он по безграничной доброте своей откладывает вашу новую комедию до другого раза, а сегодня

32 Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. М., 2002. С. 109.

Яй удовольствуется любой пьесой, какую только вы можете сыграть. - Ах, сударь, вы меня воскресили! Король оказал нам огромное благодеяние тем, что предоставил время для исполнения своего желания. Пойдемте же все вместе и поблагодарим короля за его великие милости!"33

Диалог на сцене, на самом деле, диалог с королем, который присутствует в зале, - это диалог театра и жизни, которые в придворном спектакле объединяются воедино в процессе игры, как театральной, так и игры в жизни. "Версальский экспромт" Мольера является наглядным подтверждением того, что подлинный смысл придворных представлений был понятен только узкому кругу особо посвященных.

В эпоху Просвещения придворные театры стали не просто общеевропейской модой, но и стилем жизни многих европейских монархов. Прежде чем перейти к спектаклям придворного театра Густава III, рассмотрим некоторые примеры других придворных театров второй половины XVIII века, их взаимосвязь с жизнью двора, придворной игровой культурой и то, как эти театры соотносились с образом правителя и образом его правления.

Спектакли Эрмитажного театра Екатерины Великой часто входили в программу знаменитых приемов императрицы - "эрмитажей", на которых давались ужины, балы, маскарады и фейерверки. Придворные спектакли открывали грандиозные приемы, которые без малого могли длиться сутки. Из Зимнего дворца по длинной галерее, перекинувшейся через канал, публика устремлялась в здание придворного театра, где давались в том числе и комедии императрицы, призванные, развлекая, поучать. Просвещенной императрице Екатерине II принадлежит известное изречение: "Театр - школа народная. Я главный учитель в этой школе и за

33 Там же. нравы народа - мой первый ответ Богу"34. Стоит заметить, что на / спектаклях Эрмитажного театра присутствовали как придворные, так и зрители из разных сословий, занимавшие галерку.

Во время "эрмитажей" Екатерины II атмосфера вечера рождалась уже в театре. Не случайно главным жанром Эрмитажного театра являлась комическая опера. Из театра тональность непринужденной игры переносилась во дворец, на сцену придворной жизни, и в ней проходили званные приемы императрицы.

Философ екатерининской эпохи Григорий Сковорода писал о своем времени: "свет подобен театру" и "чтобы представить на нем игру с I успехом и похвалою берут роли по способностям. Действующее лицо не по знатности роли, но за удачность игры похваляется"35. В этом сравнение Сковороды театр не только емкий образ, но и принцип существования придворного общества. Поэтому говоря о придворном театре Екатерины Великой, необходимо рассматривать не только Эрмитажный театр и репер!уарную политику императрицы-драматурга, и не только театр как развлечение и стиль жизни двора, но также и театр как принцип социальных взаимосвязей и политический инструмент императрицы. \ Екатерина II сама установила свод правил поведения гостей во время эрмитажей". Они предписывали гостям "оставить все чины вне дверей, равно как и шляпы, местничество и спесь оставить тоже у дверей, быть I веселыми, одако ж ничего не портить <.> говорить умеренно и не очень громко, дабы у прочих головы не заболели; не вздыхать, не зевать, кушать сладко и вкусно, а пить с умеренностью, дабы всякий мог найти свои ноги для выхода из дверей; сору из избы не выносить, а также не вставать перед

34 История русского драматического театра под ред. Н. Пивоваровой. М., 2009. С.49.

35 Евреинов Н. Театр для себя. Пг. 1915-1917. С. 207. зг императрицею и обходиться с ней как с равною" . Очевидно, что свод этих правил и в особенности последнее предписание следует относить к придворной игровой культуре. И в то же время, в этой игре ради игры на сцене жизни можно выявить и политику императрицы, сознательное формирование ею образа просвещенной правительницы.

Ричард Уортман, рассматривая мифы и церемонии русской монархии, замечает о театрализации придворной жизни времен правлении Елизаветы, которое стало увертюрой к "театру власти" Екатерины Великой: "неутомимые увеселения не были беспорядочной погоней за удовольствиями, как празднества при западных дворах. Подобно петровским асамблеям, маскарады [Елизаветы] строго регламентировались. Радость была церемониальным представлением триумфа и солидарности императрицы с элитой <.> "37.

Во время правления Екатерины II придворные увеселения, достигшие грандиозных размеров, стали способом общения императрицы с дворянством, которое помогло ей осуществить государственный переворот в 1761 году. Спектакли придворного театра и театрализованные увеселения сменяли друг друга4 в рамках театрализованного правления Екатерины II, что отразилось даже в архитектурном решении - тесном соседстве Эрмитажного театра и Зимнего дворца, соединенных галереей через водный канал.

В Версале Людовика XV хитросплетения придворной жизни переносилась на сцену придворного театра Мадам де Помпадур. Безродная любовница короля, в девичестве Жанна-Антуанетта Пуассон, использовала театр, чтобы удерживать изменчивое сердце Людовика XV и "царить" при дворе, где ее пребывание всячески порицалось недоброжелателями. Театр в

Эрмитажный театр. СПб., 2005. С. 23.

37 Уортман Р. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии. М.>, 2002. С. 150.

39

Малых Кабинетов открылся 17 января 1747 года "Тартюфом" Мольера, где Мадам де Помпадур сыграла роль служанки Дорины. С этой роли и началась актерская тема де Помпадур, которая продолжалась всю ее последующую жизнь.

Театр Мадам де Помпадур располагался в крыле Версальского дворца по соседству с покоями Людовика XV, точнее рядом с личной

38 королевской столовой . После первых успешных представлений театру куртизанки потребовалось большее пространство, и в 1748 году был устроен новый театр у подножия Посольской лестницы в Версале. Дважды в год эта торжественная мраморная лестница использовалась для определенных дипломатических церемоний и шествия рыцарей Святого духа. Поэтому театр был построен из разборных секций: сцена, декорации и машинерия сцены разбирались за четырнадцать часов и собирались за двадцать четыре. Нэнси Митфорд пишет, что "сохранилась гуашь Кошена с изображением этого серебристо-голубого театрика. На сцене изображены Мадам де Помпадур и виконт де Роган, поющие в опере "Асис и Галатея". Маркиза одета в широчайшую юбку из белой тафты, расшитую камышами, раковинами, фонтанами и в бледно-розовый корсаж с драпировками из зеленого газа. В зрительном зале сидит король и его приближенные, в руках у них листки с либретто оперы" .

Мадам де Помпадур, законодательница стиля Рококо, ставшего стилем Людовика XV, единовластно царила на придворной сцене, играя лично для короля. Маркиза тщательно оттачивала свое искусство с мастерами из "Комеди Франсез", и была признана лучшей актрисой-любительницей Франции того времени.

38 Wikander, Matthew Н. Princes to Act The Johns Hopkins University Press, 1993. P. 214.

39 Митфорд H. Мадам де Помпадур. Ростов-на-Дону. 1998. С. 132.

Игра Мадам де Помпадур хотя и предназначалась лично для короля, все же предполагала присутствие придворных зрителей. Не случайным был репертуар маркизы. Ее главные роли составили Дорина в "Тартюфе" и Алзира в одноименной трагедии Вольтера. В "театре жизни" Версаля эти пьесы обрели особые смысловые акценты. Согласно Мэтью Викандеру, "в роли Дорины в "Тартюфе" она [Мадам де Помпадур] играет личную субретку короля. Граф де Вальер может просить ее скрыть грудь, но шутка становится более запутанной, так как он пародирует порицания стыдливо притворных посторонних, тех ханжей, которые критикуют отношения Мадам де Помпадур с королем"40.

В трагедии Вольтера, "презрение Алзиры к испанскому лицемерию в исполнении Мадам де Помпадур становится, как и ее выбор роли Дорины, частью фронтального наступления на то, что она воспринимает как лицемерную фракцию при дворе. Парадоксально, антитеатральность Алзиры зачисляется в кампанию Мадам де Помпадур против антитеатральности придворных ханжей. В роли Алзиры Мадам де Помпадур воспевает свою собственную непосредственность, свою собственную неискренность, свое собственное отсутствие скрытых

-1.41 целей .

Здесь стоит напомнить, что вокруг Алзиры вращаются все мужчины в пьесе Вольтера. Выбор ролей Мадам де Помпадур отвечал ее явным целям: утверждению своего женского превосходства и публичной демонстрации своей власти над сердцем короля, что стало главной линией театра Малых Кабинетов в Версале. Театр этот, носивший интимный

40 Wikander, Matthew Н. Princes to Act The Johns Hopkins University Press, 1993. P. 217. Здесь и далее перевод с английского автора.

41 Ibid. Р.224. характер, не пересекался с вопросами власти монарха, но являлся действенным инструментом неформальным власти его любовницы.

Придворный театр Марии Антуанетты, жены Людовика XVI, был устроен в Трианоне в 1774 году специально для придворных любительских спектаклей. Жизнь аристократии во Франции конца XVIII столетия всецело подчинилась игре, что живо и изящно описано Лионом Фейхтвангером в его романе "Лисы в винограднике".

Мария Антуанетта стала законодательницей моды на все театральное: театрально-причудливые прически, устремленные вверх, театрально избыточную сентиментальность, проявлявшуюся повсеместно, и безудержную страсть к театру, охватившую весь двор Людовика XVI.

Согласно И. Иванову, "когда во время первых родов ей [Марии Антуанетте] запрещают оставлять свою комнату, она приказывает устраивать спектакли так, чтобы она могла видеть их со своей постели"42.

Как и Мадам де Помдадур, Антуанетта, главная актриса придворного театра, самоотверженно отточила свое актерское мастерство, для чего брала уроки у лучших актеров "Комеди Франсез"; над декламацией она работала с драматургом Кребийоном.

Продолжая линию Мадам- де Помпадур, Антуанетта отдавала предпочтение ролям субреток и крестьянок. Роли эти королева играла и в жизни. Под влиянием модной философии Жан-Жака Руссо, его идеи "естественного человека", которой была увлечена французская аристократия второй половины XVIII века, Марии Антуанетта распорядилась, чтобы в Малом Трианоне для нее построили миниатюрную молочную ферму, названную "деревушкой". Там королева, одетая в льняное платье крестьянки, якобы даже сама доила холеных коров, и

42 Иванов. Ив. Политическая роль фр. театра в связи с философией ХУШ-го века. М., 1895. С. 167. молоко это подавалось гостям в изящных фарфоровых молочниках. Очевидно, что подобное стремление королевы приблизиться к природе и к простому народу было ни чем иным, как театральной игрой в жизни.

Стоит заметить, что и философия века; получившая распространение в светских салонах Парижа, была не чужда духу игры. Руссо, отрицавший театр, был автором комических опер. Вольтер проводил свои философские идеи в жизнь посредством театральной сцены и жанра возвышенной трагедии: душераздирающие страсти и потрясающие воображение зрителей образы экзотических стран являлись основными приемами философа-драматурга.

Театр Малого Трианона стал кульминацией игры, царившей в придворной жизни. На сцене придворного театра королева и придворные играли настолько самозабвенно, что даже откровенно бунтарская пьеса Бомарше "Свадьба Фигаро", не прошедшая цензуры, была незамедлительно поставлена в театре Трианона в 1784 году с Антуанеттой в роли графини Альмавивы. В придворном театре пьесу восприняли только лишь как шутку: она вызвала много смеха у зрителей и доставила истинное наслаждение актерам. Остроту сатирической комедии Бомарше, которую в ходе истории назовут предвестницей Французской революции, придворные зрители должным образом не восприняли.

Игра была главной и, пожалуй, единственной темой придворного театра Марии Антуанетты. Игра раскрепощала и приближала к естественности в духе Руссо, и в то же время игра эта ослепляла. Согласно Фейхтвангеру, французская аристократия, играя, сама рубила сук, на котором сидела. Театр Малого Трианона утверждал власть королевы посредством игры, но это не была игра власти. Французская монархия утратила свои права в результате Французской революции 1789 года. Людовик XVI и Мария Антуанетта были публично обезглавлены на гильотине. Во время их казни народ ритуально мокал свои белые платки в монархическую кровь, - придворные зрелища сменил "театр" Французской революции. То была уже другая эпоха.

После того, как у читателя сложилось представление о придворных театрах второй половины XVIII века во Франции, являвшейся в то время образцом для подражания, и придворном театре в России, которая как страна второй европейской культуры во многом следовала Франции и в этом повторяла сюжет Швеции, вернемся к придворному театру Густава III и выявим его как типические, так и неповторимые черты.

И снова обратимся к дневнику герцогини Шарлотты, которая описывает любительский спектакль, состоявшийся в придворном театре Ульриксдаля, загородной резиденции короля, 8 апреля 1783 года, следующим образом: "Пролог по традиции содержал много незаслуженной лести на мой счет и имел следующий сюжет: в то время как в доме землевладельца, в деревне, домочадцы были заняты обсуждением того, как отметить приезд невестки, в поместье приехала труппа актеров, которая держала путь в Ульриксдаль, чтобы выступить там по приказу короля, но случилось несчастье, и повозка перевернулась. Члены труппы, пока их повозка чинилась, вызвались сыграть пролог, которым король намеревался чествовать свою невестку. Предложение было принято, и Аполлон вместе с Эвтерпой спели несколько песен, Терпсихора посвятила виновнице торжества свой танец. Четыре части света разыграли дивертисмент, в котором Европа была представлена римской кадрилью, Азия - китайцами, Африка - неграми и Америка - перуанцами"43.

Уже начиная с пролога, на сцене придворного театра использовался прием театра в театре: зрителям были представлены не просто античные боги в исполнении актеров, а актеры-любители, игравшие

43 Hedvig Elisabeth Charlottas Dagbok. Band II. Stckh., 1911. S. 9-10.

44 профессиональных актеров, которые играли роли античных богов, -тройная трансформация.

Придворные спектакли густавианской эпохи, как правило, состояли из нескольких частей: в течение одного вечера давались пролог, драма и комедия. Описанный выше спектакль в Ульриксдале тоже включал в себя пролог, историческую драму Густава III "Хельмфельт" и комическую оперу "Случай делает вора", по всей видимости, написанную Армфельтом. Густавианский придворный спектакль - многоцветие стилей и жанров -являлся театральным пиршеством; и только такое зрелище могло увлечь искушенных театрализованной жизнью придворных зрителей; и только такое действо воодушевляло придворных актеров-любителей, привыкших неустанно играть в театре придворной жизни.

Во время спектакля в Ульриксдале, Армфельт, который был не только распорядителем увеселений короля и драматургом, но и премьером придворного театра, сыграл все заглавные роли: прекрасного Аполлона в прологе, благородного доблестного воина Хельмфельта в драме короля и влюбленного мельника Пелле в комической опере. Уход от повседневной жизненной! роли и смелость актерского перевоплощения являлись главными задачами любительских спектаклей. В /спектакле "Случай делает вора", в сцене ярмарки появлялись две кумушки, которые пародийно судачили и бранились на площади. Их роли исполняли мужчины — традиция "травести" была широко распространена в шведском театре конца XVIII - начала XIX века. Главным удовольствием для зрителей во время любительских спектаклей было узнавать под толщами грима и за крайне условной манерой актерской игры, тяготеющей к живописным образам и танцу, хорошо знакомые лица.

В качестве примера стиля актерской игры, характерного для любительских спектаклей рубежа ХУШ-ХГХ вв. в России, Юрий Лотман приводит интермедию, которую московские актеры и театралы сыграли в честь дня рождения князя Голицына в начале XIX века. На этом вечере, пишет Лотман, "актеры играли самих себя, то есть претворяли свое обычное поведение, свою личность в художественный образ"44.

С целью выявления общих эстетических признаков, стоит сопоставить вечер Голицына с густавианским придворным спектаклем в Хаге, который был организован Карлом Микаэлем Бельманом, известным придворным поэтом'и бардом Густава III. В 1789 году Бельман представил роялистский дивертисмент "Славный день" и надеялся, что его пьесу примут в Драматическом театре. Но актеры на общем собрании не одобрили пьесу. Бельман отомстил тем, что изобразил актеров и актрис труппы в пьесе "Драматическое собрание". Она была сыграна в Хаге перед небольшим кругом придворных в новогоднюю ночь 1790 года. На спектакле актеры играли друг друга: Ларе Юртсберг изображал мадмуазель Лёф, Шуланедер - Юртсберга и т. д.45

В то время, как на придворной сцене актерская трансформация не знала границ, когда придворные играли актеров, а профессиональные актеры, как в вышеприведенном случае, друг друга, король Густав1 III возвышался над всеми в роли драматурга и режиссера, но это случилось после его актерского триумфа, которой нам нельзя оставить без внимания.

Триумф Густава III-актера состоялся во время театрального сезона в Грипсхольме зимой 1775-1776 гг. В отличие от других шведских королей, Густав III проводил в замке Грипсхольма, расположенном на одном из островов озера Меларен, не дни, а целые месяца, и даже в зимнее время, несмотря на то, что замок был летним и плохо отапливался зимой. Атмосфера старинного замка, выполненного в средневековом стиле,

44 Лотман Ю. Беседы о русской культуре. СПБ., 1994. С. 188.

45 Skuncke, Marie-Christine. Gustaviansk teater. Ny svensk teaterhistoria. Gidlunds, 2007. P. 207.

4fi очевидно вдохновляла короля, склонного к фантазиям и интересующегося национальной историей. Грипсхольм напоминал Густаву III о былом величии Швеции и его предшественнике короле-воине Густаве I Baca, ставшем для Густава III во многом образцом для подражания. В письме к брату герцогу Карлу Густав III писал о своем пребывании в Грипсхольме: "Я здесь со вторника и блуждаю среди моих предков. Я воображаю, что вернулся во времена Густава I, и это приносит мне неописуемое удовольствие"46.

В XIV веке в Грипсхольме шведским правителем - рыцарем Грином было возведено укрепление, которое сгорело во время войн XV века. Замок, сохранившийся и по сей день, был построен Густавом Baca в 1537 году. Это уединенный замок время от времени использовался как тюрьма: в XVI веке в нем был заточен Эрик XIV. С 1773 года тюрьма перестала существовать в Грипсхольме: Густав III распорядился надстроить и переделать замок в соответствии с жизнью "шведского Версаля". Король поспешил устроить в замке придворный театр. В 1772 году в круглой башне замка архитектором Карлом Фредриком Аделькранцем, создателем Дроттнингхольмского театра и здания Оперы в Стокгольме, был сооружен камерный придворный театр. Здесь Густав III неоднократно проводил свои театральные сезоны.

Путешествие из Стокгольма в Грипсхольм, которое сегодня по воде занимает три с половиной часа, во времена Густава III было долгим и утомительным, особенно зимой. Двор и обслуживающий персонал, среди которого были и портные, и парикмахеры, и кондитеры, переезжали в Грипсхольм в каретах и повозках, для чего требовалось более двухсот лошадей, в дороге к тому же их нужно было регулярно менять. По приезду в замок сто девяносто семь жилых комнат сразу же заполнялись, так что

46 Lindqvist, Herman. Historia on Sverige. Gustavs dagar. Stckh., 1997. S. 144.

47 некоторые гости были вынуждены жить во флигелях по соседству с замком. Строгая иерархия, господствовавшая при дворе, отражалась не только в придворных церемониях, но даже и в свете свечей, освещавших помещения: королю и высшим государственным чинам предназначались восковые свечи, дающие белый свет; тем, кто стоял на ступень ниже -восковые свечи с желтым светом, а самому низшему рангу королевского двора приходилось довольствоваться тусклыми сальными свечами.

Летний замок плохо отапливался зимой, и это вызывало неудовольствие придворных. Они спешили в традициях века излить свои чувства и сантименты в дневниках, являющихся сегодня уникальными источниками для историка. Соперничество за лучшие комнаты, которые были более чем скромными, вызывало зависть и интриги. Объединял придворных театр, который в угрюмом и холодном замке казался роскошным.

В 1782 году по указу Густава III архитектором Эриком Пальмстедтом на месте старого театра Аделькранца был воздвигнут новый, более просторный, занимающий все пространство третьего этажа башни замка. Сегодня сохранившийся театр Густава III в Грипсхольме является уникальным памятником архитектуры и театрального искусства конца XVIII века. Пальмстедт, обучавшийся в Италии и Франции, спроектировал театр согласно новому веянию неоклассицизма. За образец был взят театр Виченце Скамоцци в Сабионетта. Полукруглый зрительный зал театра организован амфитеатром и стилизован под античность: по периметру зрительного зала стоят ионические колонны, прекрасные статуи величественно возвышаются в нишах, и венчает пространство кессонированный купол. Интерьер театра сияет белизной и золотом. В куполе прорезаны уже известные читателю оконца для слуг. Камерное пространство зрительного зала значительно расширено за1 счет системы зеркал; в них свет свечей (сегодня это имитация), преломляясь, дает магический эффект. Небольшая сцена, на которой во времена Густава III игрался главным образом драматический репертуар, устроена по принципу театра барокко. В отличие от театра в Дроттнингхольме, машинерия грипсхольмского театра не сохранилась, но есть основания предполагать, что она была идентичной.

Придворный театр в Грипсхольме, жемчужина архитектуры неоклассицизма, в сравнении со строгим и сдержанно-холодным стилем галерей и залов замка, не говоря уже о бедности интерьеров жилых помещений, поражает роскошью и атмосферой, чарую щей таинственности - не удивительно, что короля и его свиту так неудержимо влекло в этот мир зеркальных иллюзий и иллюзий театральной сцены.

Одержимый король-актер и воодушевленные его примером придворные, репетируя и играя спектакли, проводили в помещении театра Грипсхольма целые дни и даже вкушали здесь пищу, - пример того, когда театр поистине являлся стилем жизни придворного общества. На острове Грипсхольма, удаленном от суеты, столичной жизни, дух игры был настолько вольным, что однажды ночью гостей Грипсхольма разбудило привидение, блуждающее по галереям замка; как ни старались, того, кто сыграл эту роль, так и не нашли47.

У Густава III была страсть к актерской игре, и судя по всему, он был актером широкого диапазона, что проявилось как на сцене придворного театра, так и в жизни, в частности в политике короля, о чем разговор еще впереди. Во время театрального сезона в Грипсхольме (1775-1776) за невероятно короткий срок, с 28 декабря по 10 января, Густав III сыграл девять ролей: Иодай в "Гофолии"; Чингиз-Хан в "Китайском сироте"; Вальвен в "Ложных обманщиках"; Дарвиан в "Меландине"; Радамист в

47 Wikander, Matthew Н. Princes to Act The Johns Hopkins University Press, 1993. P. 291.

49

Радамисте и Зенобии"; Дамис в "Наглеце"; Вандом в "Аделаиде Дюкеглен"; Цинна в одноименной трагедии; и Милорд в "Англичанине в Бордо"48.

Что это были за роли?! Согласно Викандеру, "в роли Радамиста, сделанного королем Армении римлянами, Густав возвращается переодетым в Иберию, где правит его отец-тиран, обещая месть и разрушение. Вид короля, играющего роль переодетого короля, осложняет переживание зрителей пьесы. В роли Иодая Густав опекун и воспитатель подлинного короля Израильтян; в роли Чингиз-Хана он играет жестокого тирана, под конец озаренного добродетелью и любовью. Густаву, объятому разрушительной страстью в роли Вандома, счастливый случай мешает совершить убийство соперника; в "Меландине" он возвращает себе* потерянного благородного отца и завершает успешное сватовство"49. В "Цинне", Густав III, вопреки обыкновению, все же играл примерного короля.

Викандер указывает на то, что перечисленные выше роли исполнял не просто актер, а король-актер. Жизненная роль короля преломляла сценические образы, и- это делало игру Густава-актера незабываемой и неповторимой. Это отмечала графиня Дегмон, в салоне которой кронприц Густав, во время своего пребывания в Париже в начале 1771 года, сыграл роль благородного рыцаря Баярда в любительском спектакле "Гастон и Баярд" Пьера-Лорана де Беллуа. Когда графиня увидела эту же пьесу в театре "Комеди Франсез", ее постигло горькое разочарование, так как

48 Joad - Athalie; Gengis Chan - L'Orphelin de la Chine-, Valvain - Les fausses Infidélités; Darviane - Mélandine; Rhadamiste - Rhadamiste etZénobie; Damis - L'Impertinent', Vendôme -Adélaïde du Guesclin; Cinna - Cinna; Milord - L'Anglois à Bordeaux II Levertin, Oskar. Teater och drama under Gustaf III. Stckh., 1889. S. 65-66.

49 Wikander, Matthew H. Princes to Act The Johns Hopkins University Press, 1993. P. 275. ничто не могло заставить ее позабыть доблестного рыцаря в исполнении Густава, о чем она и написала шведскому монарху в письме от 4 мая 1771 года. В своей продолжительной переписке Густав III и графиня Дегмон продолжали называть друг друга именами героев пьесы Беллуа: "Юфеми" и "Баярд"50. Очевидно, что впечатление графини Дегмон от игры Густава -актера сложились не без влияния галантной игры, сопровождавшей жизнь светских салонов, и жизненной роли Густава, на тот момент наследника престола. Зрительское впечатление от любительских спектаклей во многом формировала сама жизнь.

Выбор ролей Густава III во время театрального сезона в Грипсхольме — от верховного служителя храма, до любовника, мятежника и почти что убийцы — разоблачает в короле сущность актера, которым владела страсть к актерскому перевоплощению. Тогда как священная роль монарха исполнялась Густавом III ежедневно и ежечасно во время ритуалов и церемоний придворной жизни, его прельщали совсем иные роли.

Если роли служанок и субреток сближала Мадам де Помпадур с королем, и роли крестьянок пробуждали в Марии Антуанетте дух "естественной" игры и приближали королеву к спасительной природе, образ которой был навеян Руссо, то Густав-актер на сцене придворного театра преследовал одну единственную цель, и целью этой была игра актера.

Страсть Густава к игре и очевидно его исключительная способность к актерскому перевоплощению и здесь напоминает нам о Короле-Солнце. Известно, что в 1652 году Людовик XIV станцевал не менее шести ролей в "Балете празднеств Вакха": пьяного жулика со шпагой в четвертом явлении; прорицателя в восьмом; вакханку (возможно пьяную) в восемнадцатом; Ледяного человека в двадцать втором; Титана в двадцать

50 Ibid. Р. 270. седьмом; и, наконец, в>финале, Музу"51.

Подобные роли явно не соответствовали статусу короля, и в этом заключался весь смысл: во время правления Короля-Солнца придворные балеты давались во время карнавалов, когда мир, согласно Михаилу Бахтину, на время был "перевернут вверх ногами", чтобы затем обновленным вернуться на круги своя. В XVII веке, когда еще окончательно не были утрачены традиции средневековой культуры, для короля было естественным играть несвойственные его положению роли.

В эпоху Просвещения, провозгласившую торжество Разума, конвенции средневековой народной культуры уже не было, поэтому роли Густава III, упоительные с точки зрения актерской игры, ставили под удар его главную роль — роль короля. Ситуацию усложняло и то обстоятельство, что "театр" Густава III не заканчивался на подмостках придворной сцены. Современник Аксель Ферсен писал о театральном сезоне в Грипсхольме, что "король часто ужинал в театре по окончанию представления. Король выходил к ужину в присутствии всего двора в театральном костюме. Мы видели его одетым, как Радамист, Цинна или как верховный священнослужитель иерусалимского храма; король выставлял себя объектом для насмешек за собственным столом"52. Согласно А. JI. со

Хамильтону, "в государстве пошел слух, что король сошел1 с ума" .

История закончилась тем, что после вмешательства французского посла Дюссона, имевшего- влияние, так как Швеция на тот момент получала большие субсидии от Франции, Густав III был вынужден дать обещание оставить сцену, что и выполнил после того, как с триумфом

51 Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. М., 2002. С. 17.

52 Levertin, Oskar. Teater och drama under Gustaf III. Stckh., 1889. S. 68.

53 Ibid. завершил грипехольмский театральный сезон. На этом страсть короля к театру не закончилась: он начал писать пьесы и лично ставить их в театре.

Густав III писал исторические драмы, в которых выводил себя в образах великих шведских королей-предшественников, Густавом I Васой и Густавом II Адольфом. Король-режиссер ставил свои сочинения на придворной сцене с придворными актерами-любителями. Во время любительских спектаклей по пьесам короля, сам Густав III исполнял роль короля и демиурга в зрительном зале, в то время как его брат, герцог Карл, имевший внешнее сходство с монархом, играл короля на сцене.

Внутренняя динамика густавианских любительских спектаклей была обусловленна тесной взаимосвязью придворного театра и придворной жизни. Это был театр в театре, и в этом была его ценность.

Описывая придворный спектакль в Ульриксдале 1783 года, Шарлотта замечает, что "игра актеров была довольно плохой, но комическая опера ["Случай делает вора"] была забавной и вызвала много

54 смеха .

В "Случае" Армфельт играл на сцене вместе со своей невестой, придворной дамой Хедвиг Делагарди и, согласно роли мельника Пелле, в любви объяснялся другой. Подобные перипетии, игра смыслов, как и неизбежные кружева интриг, обрамлявшие придворные представления, придавали сценическому действию особый шарм и пряность, и поэтому прощались шероховатости любительской игры.

Справедливо будет прийти к заключению, что придворный театр Густава III - придворные спектакли, театрализованные зрелища на лоне природы, пышные придворные ритуалы и церемонии - стал стилем жизни короля и придворных. Густавианский двор пребывал в игре и казалось жил только игрой. Поэтому неудивительно, что вопреки бедности шведского

54 Hedvig Elisabeth Charlottas Dagbok. Band II. Stckh., 1911. S. 9-10.

5 Я двора, создавались все новые театры, и придворное общество проводило так много времени, участвуя в театрализованных празднествах в парках, сидя в зрительном зале на придворных спектаклях и выступая на придворной сцене. Может сложиться впечатление, что придворный театр Густава III, как и любой другой придворный театр, был закрытым миром и что в густавианской Швеции это был мир из папье-маше, который только в глазах придворных - малого круга посвященных - превращался в золото и драгоценные ткани. Все это верно, но только отчасти.

Густав III был королем, который не мог довольствоваться только придворным театром и только игрой на придворной сцене. Просвещенный монарх, писавший свои исторические драмы в атмосфере дворцово-парковых празднеств для актеров-любителей и постановок на камерной сцене, был одержим возвышенной целью: созданием национального театра Швеции. Пьесы Густава III, написанные для придворного театра и впервые показанные с придворными актерами-любителями, в скором времени были поставлены на сцене первого в истории Швеции общедоступного Драматического театра (Драматена) и стали основой национального драматического репертуара. Таким образом придворный театр и придворная игровая культура стали вкладом в национальную культуру, что во второй половине XVIII века было характерно не только для Швеции, но также для таких стран, как, например, Пруссия, Польша, Россия.

В следующей главе о Густаве-драматурге и отце-основателе шведского театра, будет показано, как с помощью собственной драматургии Густав III театрализовал свой образ монарха, и как посредством сцены национального театра, ставшей политическим инструментом короля, выстраивал свои взаимоотношения с народом.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Театр короля"

Заключение

Густав III, как и другие монархи второй половины XVIII века; имел придворные: театры. У шведского короля их было целых четыре. Спектакли густавианского придворного театра были неразрывно связаны с жизнью двора и театрализацией придворной жизни, выразившейся в празднествах и разного рода увеселениях, устраиваемых на открытом воздухе в королевских парках. Густав III продолжал традиции Людовика XIV. Как и при дворе Короля-Солнца, театрализация придворной жизни Густава III" составляла политику короля: участие придворных в празднествах и увеселениях приравнивалось к своего рода привилегии, являвшейся основой взаимоотношений монарха и подданных при дворе короля; '

Как и Мария Антуанетта, жена Людовика XIV, и Мадам де Помпадур, фаворитка Людовика XV, Густав III был страстным актером придворного театра, который неустанно оттачивал свое актерское мастерство И! самозабвенно1 предавался; театральной игре на придворной сцене. Однако, в случае монарха Густава III самозабвенная игра в театре не была допустима, в особенности, если учитывать пристрастие Густава III к весьма противоречивым сценическим образам; театральная игра компрометировала главную роль Густава III - его роль короля в жизни. В результате монарх был вынужден прекратить выступать; на придворной сцене и всецело посвятить себя роли короля. Драматургия и режиссерская деятельность Густава III, которыми по окончанию актерской карьеры он увлеченно: занимался до конца своих дней, имели непосредственное отношение к политике короля и поэтому были, рассмотрены автором исследования в этой связи.

Драматургия Густава III, наследника Вольтера, отражала его идеальный образ просвещенного монарха. В то время как в Европе господствовал модный в то время жанр комической оперы, в шведском театре игрались преимущественно героические драмы и оперы, положенные на сюжеты из национальной истории. В образах великих шведских королей-предшественников Густав III выводил себя в своем идеальном представлении, сформировавшимся под влиянием идей философии Просвещения. Театр короля стал средством роялистской пропаганды. Режиссерский талант Густава III обеспечил максимальную эффективность театральных средств, чему свидетельством стали такие триумфы короля-режиссера, как первая национальная опера "Густав Baca". Она была поставлена в 1786 году в момент остро-политический необходимости, когда в стране шла подготовка к войне с Данией и было необходимо поднять в народе национальное самосознание и вызвать патриотические чувства, чему как ничто лучше благоприятствовали подмостки национальной сцены.

Как и другие монархи эпохи Просвещения: Иосиф II, Екатерина Великая, Фридрих Великий и Станислав Август Понятовский, шведский король внес неоценимый вклад в развитие национальной культуры, в частности, национального театра, тем что основал национальную Оперу в 1773 году, Драматический театр (Драматен) в 1788 году и тем, что в качестве драматурга заложил основу национального драматического репертуара. Именно в этом шведский король, не особо преуспевший в политике, чему подтверждением стало неблагополучное экономическое положение страны, осложненное поражением Швеции в войне против России, реализовал идеи эпохи Просвещения и идеал просвещенного монарха - имя Густава III стало олицетворением "золотого века" шведской культуры.

Как и другие правители-современники Густав III использовал национальную сцену, на которой главным образом игралась историческая драматургия короля, в своих политических целях. Тоже можно сказать и о театрализованных празднествах, служивших во второй половине XVIII века политическим целям европейских монархов, в качестве эффективного средства воздействия на массовое сознание населения. В этой связи пример Швеции эпохи правления Густава III представляется уникальным, даже в сравнение с екатериненской Россией, в которой театрализация придворной жизни, выразившейся в столь пышных ритуалах и церемониях, и театрализация политики императрицы, как в случае незабываемых "Потемкинских кулис", была не менее зрелищной и изобретательной. Пример густавианской Швеции уникальный потому, что король Густав III являлся драматургом, режиссером и актером. Неизбежно напрашивается сравнение с Людовиком XIV, тоже королем-актером, которому шведский король стремился подражать. Однако в отличие от Короля-Солнца, над образом которого работала целая плеяда художников, скульпторов, историков, поэтов и драматургов, образ Густава III был сформирован преимущественно самим королем, посредством его драматургии, театральных спектаклей, и главным образом, посредством театрализации политики, в которой Густав III выстраивал роль короля согласно принципам театральных постановок и исполнял эту роль, прибегая к искусству актера. Театрализованные зрелища Густава III, ставшие основой его политики, предельно наглядно демонстрируют экспансию театрального искусства в жизнь, особенно характерную для второй половины XVIII столетия, и то, какую существенную общественно-политической функцию театр нес в эпоху Просвещения.

Настолько, что даже власть короля Густава III во многом была обусловлена его актерско-режиссерским талантом, и трагический финал этой власти - убийство короля на маскараде в Опере в 1792 году символизирует ее иллюзорность. Следуя политической! необходимости, король-актер с легкостью- и удивительной быстротой менял потрясающие величием роли, в том числе роли Густава Г В аса, Густава II Адольфа и Карла XII. Не исключено, что Густав III был знаком с "Парадоксом об актере" Д. Дидро, в котором автор изложил основы техники актера. Трактат Дидро, опубликованный только в 1830 году, был хорошо известен в литературных и театральных кругах Парижа, с представителями которых просвещенный монарх Швеции регулярно поддерживал связь в переписке177.

Рассмотренный в данном исследовании театр Густава III, включавший в себя придворный театр, национальную сцену и театрализацию жизни, сопутствующие различным сферам деятельности короля, был прочно вписан в политический контекст эпохи,5 отражая образ просвещенного монарха Густава III и воплощая его политические задачи. Театр стал формой выражения просветительских идеалов и способом взаимоотношений монарха с подданными, представителями; разных сословий- выполняя; тем самым идеологическую функцию. Феноменом густавианской театральной эпохи заключается не только в удивительной фигуре "играющего!" короля; но также, перефразируя Дидро, и в "парадоксе о зрителях", которые, как в сказке верили в то, что их король "не был голым": Театральная; иллюзия в эпоху Густава III оказалась реальнее, чем сама реальность.

В заключение хочется привести цитату из Юрия Лотмана, который писал: "Есть эпохи - как правило, они связаны с 'молодостью' тех или иных культур, - когда искусство не противостоит жизни, а как бы становится ее частью. Люди осознают себя сквозь призму живописи, поэзии или театра, кино или цирка и одновременно видят в этих;

177 Wikander, Matthew Н. Princes to Act The Johns Hopkins University Press, .1993. P. 291.

149 искусствах наиболее полное, как в фокусе, выражение самой реальности. В эти эпохи активность искусства особенно велика <.> искусство и жизнь сливаются воедино, не разрушая непосредственности чувств и искренности мысли."178

Очевидно, что такой эпохой стало правления шведского короля Густава III - эпохой рождения шведского национального театра и невиданного подъема шведской национальной культуры.

178 Лотман Ю. Беседы о русской культуре. СПБ., 1994. С. 209.

15П

Список научной литературыБерлова, Мария Сергеевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Александрова А. Формирование национальной традиции в садово-парковом искусстве/ЛПведы. Сущность и метаморфозы шведской идентичности. М., 2008.

2. Акимова А. Вольтер. М., 1970.

3. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

4. Бартошевич А. "Мирозданью современный". М., 2002.

5. Бартошевич А. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994.

6. Бордонов Ж. Мольер. М., 1983.

7. Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. М., 2002.

8. Бояджиев Г. Мольер. М., 1967.

9. Брион М. Моцарт. М., 2007.

10. Брион М. Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта. М., 2009.

11. Булгаков М. Мольер. М., 1991.

12. Булычева А. Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко. М., 2004.

13. Вольтер Ф. М. Генриада. СПб., 1803.

14. Вольтер Ф.-М. История царствования Людовика XIV и Людовика XV, королей французских, с присовокуплением словаря всех знаменитых французских мужей: министров, полководцев, писателей, художников, прославивших царствование сих государей. М., 1809.

15. Вольтер Ф.-М. История Карла XII, короля Швеции, и Петра Великого, императора России. СПб., 1999.

16. Вольтер Ф.-М. Общие правила театра: Выбранные из полного собрания сочинений Г. Вольтера и расположенные по порядку Драм, правил. А1. Писарев. СПб. 1809.

17. Вольтер Ф.-М. Рассуждения о трагедии // Вольтер Ф.-М. Эстетика. М., 1974.

18. Вольтер Ф. М. Собрание сочинений. Т. 1: Театр. СПб., 1908.

19. Вольтер и Екатерина II. Переписка. М., 1882.

20. Всеволодский-Гернгросс В. История русского драматического театра. От истоков до конца XVIII века. М., 1977.

21. Всеволодский-Гернгросс В. Русский театр второй половины XVIII века. М., 1960.

22. Гвоздев А. Из истории театра и драмы. Пг., 1923.

23. Гвоздев А. Массовые празднества на западе. Л., 1926.

24. Гете И.-В. Правила для актеров // Гете И.-В. Собр. соч.: Т. 10. М., 1980.

25. Герман М. Антуан Ватто. Л., 1984.

26. Герман М. Давид. М., 1964.

27. Герман М. Хогард. М., 1971.

28. Гуревич А. Исторический синтез и Школа " Анналов". М., 1993.

29. Гуревич А. Человек и культура: Индивидуальность в истории культуры. М., 1990.

30. Де Лакло Ш. Опасные связи. М., 1967.

31. Де Мадариага И. Россия в эпоху Екатерины Великой. М., 2002.

32. Державин. К. Вольтер. М., 1946.

33. Дживилегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра: от возникновения до 1789 года. М. Л., 1941.

34. Дидро Д. Парадокс об актере // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980.

35. Дунаева Е. Великий лицедей или обманщик. М., 2000.

36. Евреинов Н. Тайные пружины искусства: статьи по философии искусства, этике и культурологии. 1920-1950 гг. М., 2004.

37. Евреинов Н. Театр для себя. Пг. 1915-1917.

38. Евреинов Н. Театр как таковой. М., 1923.

39. Евреинов Н. Театр у животных. Л.-М., 1924.

40. Евреинов Н. Театрализация жизни. М., 1922.

41. Екатерина II. Горебогатырь-Косометович. Сочиения. Под ред. Аре Введенского. СПб., 1893.

42. Елисеева О. Повседневная жизнь благородного сословия в золотой век Екатерины. М., 2008.

43. Захарова О. Светские церемониалы в России XVIII начала XX в. М. 2001.

44. Иванов. Ив. Политическая роль фр. театра в связи с философией XVIII-го века. М., 1895.

45. История западноевропейского театра под ред. С. Мокульского. Т., 2. М., 1957.

46. История зарубежного театра. СПб., 2005.

47. История зарубежного театра под ред. Г. Н. Бояджиева. М., 1971.

48. История зарубежного театра под ред. Г. Н. Бояджиева, А. Г. Образцовой. М., 1981.

49. История русского драматического театра под ред. Н. Пивоваровой. М., 2009.

50. Кагарлицкий Ю. И. Западноевропейский театр эпохи Просвещения в оценке русской и советской критики (1870-1930 годы). М., 1976.

51. Кагарлицкий Ю. Театр на века. М., 1987.

52. Кантагрель Ж. Рождение шедевров. Моцарт. М., 2005.

53. Кассирер Э. Философия Прсвещения. М., 2004.

54. Леннрут Э. Великая роль. СПб., 1999.

55. Ленотр Ж. Повседневная жизнь Версаля при королях. М., 2003.

56. Лессинг Г.-Э. Гамбургская драматургия. М., 1935.

57. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

58. ЛотманЮ. Беседы о русской культуре. СПБ., 1994.

59. ЛотманЮ. Великосветские обеды. СПб., 2006.

60. Лотман Ю. Воспитание души. СПб., 2005.

61. Лотман Ю. История и типология русской культуры. СПб., 2002.

62. Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 2005.

63. Лотман Ю. Собрание сочинений. М., 2000.

64. Лотман Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2000.

65. Мелин Я., Юхансон Альф В., Хеденборг С. История Швеции. М., 2002.

66. Механизмы культуры. Отв. ред. Б. А. Успенский. М., 1990.

67. Минц Н. Дэвид Гаррик и театр его времени. М., 1977.

68. Митфорд Н. Мадам де Помпадур. Ростов-на-Дону. 1998.

69. Мокульский С. Вступ. статья. Французский театр эпохи просвещения 2-х тт. М., 1957.

70. Очерки по истории Европейского театра под ред. А. А. Гвоздева. Пб., 1923.

71. Останкино. Театр-дворец. М., 1994.

72. Петров В. Приключения Густава III, Короля шведского. СПб., 1906.

73. Полякова Н. Шредер. М„ 1987.

74. Понятовский С. Мемуары. М., 1995.

75. Реконструкция старинного спектакля: Сб. науч. тр. : Гос. ин-т театр, искусства. М., 1991.

76. Ройс К., Лернер М. Очарование сцены. М., 2004.

77. Русская комедия и комическая опера XVIII века. М., 1950.

78. Руссо Ж-Ж. Юлия, или Новая Элоиза. М., 1968.

79. Савин А. Век Людовика XIV. Государственное издательство. 1930.

80. Сен-Симон К. А. де Р. Мемуары: Избранные части "Подлинные воспоминания герцога де Сен-Симона о царствовании Людовика XIV иэпохе регенства". М. Л., 1934.

81. Ситонас В. Стиль жизни и стили искусства: Испанский театр маньеризма и барокко. СПб., 2000.

82. Старикова. JL М. Москва стародавняя. Калининград, 2000.

83. Старикова J1. Театр в России XVIII века. М., 1997.

84. Старикова JI. Театральная жизнь в России в эпоху Елизаветы Петровны. М., 2003.

85. Старикова JI. Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. М., 1996.

86. Старикова JI. Театральная жизнь старинной Москвы: Эпоха. Быт. Нравы. М., 1988.

87. Старикова JI. Театрально-зрелищная жизнь Москвы в середине XVIII века. Л., 1987.

88. Ступников И. Английский театр: конец XVII-начало XVIII в. Л., 1986.

89. Уортман Р. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии. М., 2002.

90. Успенский Б. Избранные труды. Т 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994.

91. Успенсий Б. Семиотика искусства. М., 1995.

92. Фейхтвангер Л. Лисы в винограднике. М., 1959.

93. Фейхтвангер Л. Мудрость чудака. М., 1956.

94. Финкелынтейн Е. Бомарше. Л., 1957.

95. Французский театр эпохи просвещения 2-х тт. М., 1957.

96. Хайченко Е. Великие романтические зрелища: Анг. мелодрама. Бурлеск. Экстраваганца. Пантомима. М., 1996.

97. Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1995.

98. Хеизинга, Й. Homo Ludens. М., 1997.

99. Хрестоматия по истории западноевропейского театра по ред. С.1. Мокульского. M., 1955.

100. Царские коронации на Руси. Издано Комитетом Русской Православной Молодежи Заграницей. 1971.

101. Шиллер Ф. О трагическом искусстве // Шиллер Ф. СОбр. соч.: Т. 6. М., 1957.

102. Элиас Н. Придворное общество. М., 2002.

103. Эрмитажный театр. СПб., 2005.

104. Эстетика Дидро и современность. М., 1989.

105. Allardyce, Nicoll. The Garrick Stage. Manchester, 1980.

106. Beijer, Agne. Slottsteatrarna pâ Drottningholm och Gripsholm. Stckh., 1940.

107. Bergman, Gosta M. Lighting in the theater. Uppsala, 1977.

108. Boberg, Stig. Gustav III och tryckfriheten 1774-1787. Stckh. 1951.

109. Burke, Peter. The Fabrication of Lois XV. New Haven and London, 1992.

110. Bystedt, Britt-Marie. Gustaf Mauritz Aemfelt teaterman och foeretagsledare. Stckh., 2005.

111. Carlson, Marvin. Goethe and the Weimar theatre. Ithaca, 1978.

112. Carlson, Marvin. Places of performance: the semiotics of theatre architecture. Ithaca, 1989.

113. Carlson Marvin. The theatre of the French revolution. Ithaca, 1966.

114. Carlson, Marvin. Voltaire and the theatre of the eighteenth century. Westport, Conn., 1998.

115. Confidencen rediviva Ulriksdals teaters Vânfôrening Ârsskrift. Ârg, 1996.

116. Delblanc, Sven. Kastrater. Stckh., 1975.

117. Den svartsjuke neapolitanar'n. Med inledning och kommentar av Kerstin Derkert. Stckh., 1985.

118. Den svenska historien. Band 10. Stckh., 1993.

119. Den svenska nationalscenen. Red. Claes Rosenqvist. Lund, 1988.

120. Feral, Josett. The Specificity of Theatrical Language. SubStance # 98/99, 2002.

121. Goffman, Erving. The presentation of Self in Everyday Life. London, 1990.

122. Grimberg, Carl. Svenska folkets underbara öden. Södertälje, 1985.

123. Gustaf Wasa och andra pjäser frän svenskt 1700-tal. Red. M-C. Skuncke. Lund, 1994.

124. Gripsholm: Slottet och dess Sammlingar, 1537-1937. Stckh. 1937.

125. Gustavian Opera. Uppsala, 1991.

126. Gustaviansk teater skildrad av Pehr Hilleström, inl. Agne Beijer. Stckh., 1947.

127. Hedvig Elisabeth Charlottas Dagbok. Band II. Stckh., 1911.

128. Hennings, Beth. Gustav III. Stckh., 1957.

129. Hilleström, Gustaf. Drottningholm förr och nu. Stckh., 1980.

130. Hillman, Rolf. Gustaviansk retorik. Stilstudier i Svenska akademiens med stora priset belönade äreminnen 1786-1803. Stckh., 1962.

131. Holm, Ingvar. Politik som teater. Stckh., 1991.

132. Holmström, Kirsten. Monodrama Attitudes Tableaux Vivants. Uppsala, 1967.

133. Katarina II och Gustav III: en äterfunnen brewäxling. Stckh., 1998.

134. Katarina den stora och Gustav III. Heisingborg, 1998.

135. Landen, Leif. Gustav III: en biografi. Stckh., 2004.

136. Levertin, Oskar. Gustaf III som dramatisk forfattare. Stckh., 1911.

137. Levertin, Oskar. Teater och drama under Gustaf III. Stckh., 1889.

138. Lindqvist, Herman. Historia on Sverige. Gustavs dagar. Stckh., 1997.

139. Lindqvist, Herman. Mme de Pompadour. Bonnier Audio, 2008.

140. Lotmam, Jurij. The semiotics of Russian Cultural History. Ithaca, 1985.

141. Lough, John. Seventeenth-century French drama: the background. Oxford. 1979.

142. Lönnroth, Erik. Den stora rollen: kung Gustav III spelad av honom själv. Stckh., 1986.

143. Lönnroth, Lars. Ljuva karneval. Stckh., 2005.

144. Nordensvan, Georg. Svensk teater och svenska skädespelare frän Gustav III till vara dagar. Stckh., 1917-18.

145. Ramel, Stig. Gustav Mauritz Armfeit 1757-1814. Stockholm, 1997.

146. Ridgway, Ronald. S. Voltaire and sensibility. Montreal, 1973.

147. Ronald, W. Vince. Neoclassical theatre. Greenwood press, 1988.

148. Sauter, Willmar. Eventness. 2006.

149. Sauter, Willmar. The Theatrical Event. University of Iowa Press. 2000.

150. Skuncke, Marie-Christine. Sweden and European drama 1772-1796: a study of translations and adaptations. Uppsala. 1981.

151. Skuncke, Marie-Christine. Gustav III: det offentliga barnet.Stckh., 1993.

152. Skuncke, Marie-Christine. Gustav III och dramatiken. Katarina den stora och Gustav III. Heisingborg, 1998.

153. Skuncke, Marie-Christine. Gustaviansk teater. Ny svensk teaterhistoria. Gidlunds, 2007.

154. Skuncke, Marie-Christine. Gustaviansk teaterliv. Solen och nordstjärnan. Stckh., 1993.

155. Skuncke, Marie-Christine. Magnifikt om Gustav III. Populär historia. Lund. 1991.

156. Skuncke M-C., Ivarsdotter A. Svenska operans födelse: Studie i gustaviansk musikdramatik. Stckh., 1998.

157. Strindberg, August. Gustav III. Stckh., 1988.

158. Tandefelt, Henrika. Konsten att härska. Helsingfors, 2008.

159. Teater i Sverige. L. Hammergren, K. Htlander, T. Rosenberg, W. Sauter.1. Soedertaelje, 2004.

160. Theatricality, ed. T. C. Davis, T. Postlewait. 2003.

161. The Semiotics of Russian Culture, ed. A. Shukman, A. Arbor. 1994.

162. The Semiotics of Russian Cultural History. Ithaca, 1985.

163. Ulriksdal slottsteater 1981-1991. Confidencen 1981-1991. Stckh., 1991.

164. Vincent-Buffault, Anne. The history of Tears. Sensilility and Sentimentality in France. London, 1991.

165. Wikander, Matthew H. Princes to Act. The Johns Hopkins University Press, 1993.

166. Wortman, Richard. Scenarios of Power. Princeton, N.J., 2006.167. http://en.wikipedia.org/wiki/Russo-SwedishWar(l788-1790)