автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Символистский театр Франции (художественные поиски театра Д'АР и театра ЭВР)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Символистский театр Франции (художественные поиски театра Д'АР и театра ЭВР)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИЙ им.Н.К. ЧЕРКАСОВА

На правах рукописи МАКСИМОВ ВАДИМ ИГОРЕВИЧ ^Р^1

СИМВОЛИСТСКИЙ ТЕАТР ФРАНЦИЙ (ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПОИСКИ ТЕАТРА Д'АР И ТЕАТРА ЭВР)

специальность 17.0Q.01.- тватральноо искусство

автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

С а нкт-Петерб ург 1992

Работа выполнена в Санкт-Петербургском государственном институте театра, музыки и кинематографии им.Н.К.Черкасова

Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор Л.И.Гительман

Официальные оппоненты:

-доктор искусствоведения, зав.сектором театра Росы№кого научно-исследовательского института искусствознания С.К.Бушуева

-кандидат филологических наук, доцент С.-Петербургского государственного университета А.И.Владимирова

Ведущая организация - Российская Академия

Искусств (ГИТИС)

Защита состоится на

заседании Специализированного Совета Д 0920601 при Сат:т~Петербургском государственном институте театра, музыки и кинематографии им.Н.К.Черкасова, Моховая, 35, ауд.418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПбГИТМиК им.Н.КЧеркасова.

Автореферат разослан 0.И■ ЭЛ

Ученый секретарь Специализированного Совета, кандидат искусствоведения

_С.И./^ельникова

Предметом диссертация стал анализ деятельности парижских авангердннх театров 1890-х годов - Театра д'Ар и Эвр - именно как театров символистская,воплотивших эстетические принципы одного из главных художественных направлений рубежа Х1Х-ХХ вв.

В сложной художественной борьбе во Фракции конца XIX века, когда происходило становление режиссерского театра, важное место принадлежит сценическому символизму. Он способствовал становлению основных принципов режиссерского театра, созданию спектакля как явления художественно целостного во всех своих компонентах. Сценический символизм утверждался в полемике с натурализмом. Ранние. символистские опыты на рубеже 1880-х - 1890-х годов подготовили создание первого символистского теетра. Театр д'Ар стал лабораторией символистской концепции спектакля. За два сезона его существования (1890-1892 гг.) Выли найдены многие специфические средства выразительности. Первый режиссер-символист Поль Фор добивался отрешенности сцены от обыденной жизни, некоего второго, глубинного смысла речи и действия. Особое значение имело воплощение символистской драматургии. Принципы, найденные М.Метерлинком, повлияли на драматургов XX века от П.Клоделя до Э.Ионеско.

В Театре д'Ар разворачивается деятельность О.-М .Люнье-По -крупнейшего представителя сценического символизма, создателя театра Эвр. Вл.И.Немирович-Данченко назвал его "мятежником в искусства"*. Люнье-По строил свою репертуарную политику на привлечении молодых драматургов и на воплощении пьес лучших представителей"но-вой драмы", прежде всего Х.Ибсена. Символистский спектакль обрел в театре Эвр художественную завершенность. Привлекая к участию в постановках таких крупных актеров, как Берт.Еади, Фирмена Жемье, Сюзанн Депре, Элеонору Дузе, Люнье-По вырабатывал особые принципы исполнительского искусства в символистском спектакле. Наиболее значительны опыты режиссера в сценическом освещении. С его помощью Люнье-По добивался изменения очертаний фигур и предметов, создавал причудливую игру светотени. Устранив рамповый свет и используя различные местоположения источников, он параллельно с исканиями Гордона" Крэга и звритмической теорией Рудольфа Штей-нера воплотил принцип "динамики света".

В связи с анализом деятельности Театра д'Ар и теетра Эвр периода 1890-х годов особое внимание в диссертации обращается'

I Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. М., 1989. С.286.

на раскрытия своеобразия собственно театрального символизма, его астетики, репертуара, режиссерских и актерских открытий, принцшов оформления. Все это стало значительным художественным фактом конца XIX в. и во многом обусловило развитие театра более позднего времени.

Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Приложения, где приводится репертуар символистских театров и фактические сведения о спектаклях (дата и место премьеры, список исполнителей а создателей спектакля).

Во Введении диссертации рассматривается театральная а общекультурная ситуация во Франции конца XIX в., когда во всех областях культуры рождаются глобальные открытия. В области театра таким принципиальным открытием стало появление театра режиссерского, утверждающего себя в остром творческом противоборстве с академической и коммерческой традициями. Особенностью режиссерского театра явилось то, что он развивался, практически одновременно в двух художественных направлениях - в натуралистическом и символистском.

Далее во Введении дан анализ литературы о французском театральном символизме. Первые исследования по этому вопросу появились во, Франции в 1920-е годы. Они содержат в основном информацию о спектаклях символистских театров, опираются на мемуарные • свидетельства очевидцев и самих авторов исследований. Здесь нет еще театроведческого анализа произведен®. Первой работой, содержащей обширное исследование Театра д'Ар и Эвр, стала книга Дороти Ноулес "Идеалистическая реакция в театре после 1890 г."* Книга Ноулес подвела итог первому этапу изучения, этих явлений. В 1940-е - 50-е гг. появляется ряд работ, где делается попытка обобщения деятельности французских символистских театров в контексте предшествующих и последующих явлений. Завершением этого периода является фундаментальная работа Жаке Робте "Символизм в театре (Люнье-До и начало Эвр)" . Эдесь^на основе обширного материала?подробно прослеживается которая Театра д'Ар и первых сезонов Эвр. Но подлинное значение символистских театров здесь но раскрыто. Робише не делает обобщающих выводов и анализа спектаклей, не ставит задачу показать роль символистских теат-

1 Knowles D. Ха Réaction idealist au théâtre depuis 1890.P.,193

2 Rotichea J. Xe Sya^olieiae au théâtre: Iu-né-Гоэ et débuter de 1' Œuvre. P.,1957.

ров в эволюции мирового театрального процесса. Последующие исследования продолжают и углубляют различные аспекты данной проблемы. В 1970-х - 80-х годах французский сценический символизм входит в ой их од мирового театроведения наряду о крупнейшими достижениями театра.

Французский символистский театр становится объектом .внимания также русского и советского театроведения. Уже в нечале XI века в журнала "Театр и искусство" появились рецензии на спектакли Люнье-По и Жака Руше в театре Эвр и Театра дез Ар. Первая попытка научного изучения символистских театров была сделана в конце 30-х годов А.А.Гвоздевым. В 1950-е - 80-0 гг. появляются работы, в которых получает оценку отдельные режиссерские работы Поля Фора и Люнье-По. Таким образом а в советском а в зарубежном театроведении французскому сценическому символизму посвящено немало литературы, и все-таки этот вопрос изучен недостаточно. Недооценено собственное значение французского символизма (а не отдельных постановок отдельных режиссеров) , не выявлены типологические взаимосвязи.

Автор считал себя обязанным заполнить образовавшийся пробел в исследованиях о французском театре - между работали Л.И. Гительмана о Театре Либр и работами а.Л.Финкелъштейн о театре Вьё-Коломбье и о "Картеле четырех""''. С другой стороны, делается попытка изучить театральное искусство сценического символизма как параллельное сходным явлениям общеевропейского процесса,которым посвящены исследования А.Г.Образцовой, Т.И.Бачелис^ и других театроведов.

В первой главе - "Театр л'Ар" - дается общая оценка репертуара, декорационного и актерского искусства этого театра.

Символизм окончательно сложился во Франции в конце 80-х годов. Связано это с появлением трех произведений: манифестом "Символисты" Жана Морееса (1886 г.), диссертацией Анри Бергсона "О непосредственных данных сознания" (1888 г.) и первой

1 Гительман Л. Русская классика на французской сцена. Л., 1978 и др.; Фвдкельштейн В.Л. Жак Копо и Театр Старой Голубятни. Л,,1971; ФинкельштеЛн В. Картель четырех.Л.,1974.

2 Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже Х1Х-ХХ взков. М.,1974; Бачалис Т. Шекспир а Крэг. М.,1983; Образцова А.'Синтез искусств и английская сцона на рубеле Х1Х-ХХ веков. М.,1984.

аьэсой Морисе Метерлинка "Пршцвсса Мален" (1889 г.). Пьеса Ывтарлшка сделала очевидной необходимость создания символистского театра. Театральные идеи вызревали в среда символистов в 1870-8-50-е годы. На знаменитых "Вторниках" С.Малларме, в работах Г.Кана, Э.Дюжардена, Ф.Фенеона и других поднимались теоретические вопросы театра. В 80-е годы возникают теетрадьные салоны а кружки: Роз-Круа. Серкль дез Эсколье, Театр де Поэт, Петн театр дю Марионетт и др. Все это привело к созданию в 1890 г. театрального организма, последовательно воплощающего символистскую зстеткку и ставшего центром новых театральных течений. Км стал Театр д'Ар (Художественный театр) во главе о поэтом Полем Форш. Театр пользовался активной поддержкой крупнейших символистов Ж.Мореаса, А.де Ренье, Ш.Мориса, С.Малларме, Н.Верлена, К.Мок-лера, К.Мендеса. Был создай литературный комитет театра: издатель Альфред Валетт, поэтесса и драматург Рашильд, Сеп-Поль-Ру, Июль Ренар. Серьезная эстетическая программа привлекла к участии в спектаклях актеров Комедн Франсез и других театров Поля Муке, Маргарит Морено, Луиз Лара, Абеля Террида, Поля Френка и др. Через некоторое время в труппу вошел Люнье-По. Поль Фор привлек к работе" над спектаклями зудокников-наби - Эдуара Вюйара, Пьера Бопнара, Мориса Депи, Поли Серюзье - во главе с Полем Гогеном. Крупнейиие художественные силы, не ограниченные символистскими принципами, сплотились вокруг нового театрального коллектива.

Тридцать доа произведения, представленные в восьми спектаклях Театра д'Ар, можно разделить на три группы:

1. Драматургия символистов и авторов, близких символизму;

2. Эпос а поэтические произведения;

3. Классическая драматургия.

Среда символистского репертуара в Театре д»Ар выделяются, спектакли по пьесам Рашильд и Метерлипка. Эти авторы определили два основных направления в мировой символистской дрше.

Рашильд шла в своих драмах не дорогой полунамеков и создания символистской атмосферы, как Метерлинк*. а по пути более прямолинейному: обывательский мир разрушается, чтобы обнажить мир духовный. На этом пути всегда есть опасность перейти от символов к аллегориям. Наиболее значительная пьеса Рашильд - "Мадам Смерть" На основе »той пьесы впервые (19 мзрта 1891 г.) удалось создать сценическую модель символистского спектакля в постановке П.Фора и оформлении П.Гогена. Типичное для Рашильд столкновение мира

обыденного и мира духовного подтверждалось блестящим решением сценического пространства. Атмосфера первого и третьего действий пьесы была атмосферой души героя, разочаровавшегося во всех ценностях жизни и идущего своей истинной возлюбленно! - смерти. Предметы теряли свои привычные очертания - главным принципом оформления был ¡эффект "черного бархата". Между первым и третьим •действиями из происходило никаких бытовых событий, время останавливалось, а сюжет переходил в другую плоскость. Второе действие - это момент смерти, получивший "длительность" в "пространственном" мире. Контраст мрачного бреда обыденной майи и цветущей реальности смерти - был новым шагом в утверздении• эстетика сценического символизма.

Следующим этапом стала реализация на сцене пьес Метерлинка -наивысшего достижения оимволистской драматургии. Его пьесн явились продолжением художественных открытий грандиозной тетралогии Огюста Вальз да Л'йль-Адана "Аксель", написанной в 1870-е годы а ставшей одним из первых символистских произведений, "Аксель" был воспринят молодыми поэтами как шедевр, а Поль Фор решядоя его ставить. Это масштабная по проблематике пьеса, предвосхитившая театр Метерлинка, хотя в ней "трагизм" раскрывается па в "повседневности", как у Метерлинка, а в исключительных трагических обстоятельствах, в которых оказывается личность, преисполненная; внутреннего смятения и борьбы, как у Шекспира. Однако ряд причин не позволил завершить репетиции "Акселя" на сцена Театра д'Ар. Проблематика Вилье нашла воплощение в более современной и более сценичной форме драматургии Метерлшка, пьесы которого "Непрошенная" и "Слепые" была поставлены в Театре д'Ар соответственно 20 мая а II декабря 1891 г. Основная часть и зрителей, и критика восприняла эти представления как ребусы, которые нужно разгадывать. При таком подходе смысл происходящего в спектаклях понять невозможно, можно лишь что-то угадать в них. Имеются свидетельства, что зрители, не нашедшие в произведении обыденной логики, в ужаое и смятении выбегали из зала. Тек жа как героя Метерлинка противопоставляются друг другу по способности видеть подлинный смысл явлений - 1а честь зрителей на могла постись опектвкль, которая ограничивалась лишь поверхностным содержанием текста.

Главное в пьесах Метерлинка на то, что человек след, а то, что оа уже начинает видеть истинным зрением. Й ему открывается

бездна. Все происходящее на сцене лишь указывает на сущностную реальность, являясь только ее символами и, одновременно,реалиями обыденного мира. Намеренное отсутствие в драмах Метерлинка внешней событийности, воплощение принципа "трагического повседневного" было ошибочно воспринято частью современников (Эд.Шюре) й исследователей (Д.Ноулес) как отсутствие конфликта. На самом же деле Метерлинк вышел на новый уровень построения конфликта -конфликта трагического, в новых реалиях грядущего XI века. В этом существенное отличие метерлинковской драматургии от драматургия Решильд. В пьесах Метерлинка гласное внимание уделяется второму плану событий, лежащему за словами (подтекст), за внешним действием ("у Гамлета есть время нить, - писал Метерлинк, -потому что он не действует"). Глубокое значение открытий Метерлинка определил в 1922 г. А.Арто: "Драча - это самая высокая духовная форма. Она существует в природе глубоких вещей, сталкивающихся друг с другом, соединяющихся, воздействующих дедуктивно. Действие является принципом само^ гшзни. Метерлинк соблазнился оживить эти формы - состояния чистой мысли. Пеллеас, Тентакиль, Мелпсачда - это зримые фигуры таких неправдоподобных чувств"*. В произведениях Метерлинка создается замкнутая система особых символов, которая отражает сущность явления, заставляет почувст вовать идеальный предельный мир, лишенный формы. "Для изображения трагизма человеческой кизнн не нужно шума а крови. (...) Нет писателя во всемирной литературе, который с такой глубиной я красотой изобразил бы вечное, очищенное от всяких внешних примесей, трагическое начало жизни, как Метерлинк"2, - писал Н.Л.Бердяев.

По свидетельствам современников (А.Вен Бевер) эти принципы драматургии воплотились в постановках Театра д'Ар. Ведущим ак-терш Двнье-По и Ж.Каш удавалось соответствовать "театру молчания" в обоих:постановках. Все средства были направлены па coj-данда О'дущавия, что главное действие разворачивается за сценой

"Ыетерллнковская" линия символистской драматургия включает пьосу Ш.Ван Лерберга 'Почуявшие". В ней также внешнее действие

1 Axtaud A. OBuvxes completes. P.,1956. Т.1, 16.

2 Бердяев II. Sub specie .leterioitatis. СПб, X907. С.40.

сведено к минимуму и имеет характер некоего ритуала, йце одяа ранная символистская пьаса, поставленная в Театре д'Ар в мае IB9I г., "Одни и Другие" Поля Верлена (1£Щ г.) воплощает символистское мировоззрение через стилизацию театрализованной игры ХУШ века. Здесь намеренно отклоняется всякое действие, и время растягивается, льется, как поэзия. Сквозь любовную игру проявляется истинное чувство. Проявляется кед бы случайно и несет трагическую нагрузку. Трагизм этот - "трагизм повседневности", но повседневности не бытовой, а поэтической.

Наряду с символистской драматургией и о театрализованным представлением стихов и поэм В.Гюго, Э.По, Ш.Бодлера,.А.Рембо, Ж.Лафорга, С .Малларме важное место в репертуаре Театра д'Ар заняли постановки классической драматургии: "Ченчи" П.-Б.Шеллд (январь 1891) и "Трагическая история доктора Фауста" К.Мерло (февраль 1892). Символистская концепция пьесы Шелла трактует образ Беатриче Ченчи как образ абсолютно трагический, раскрывающийся в борьбе со всем миром. Романтическая трактовка Беатриче, как воплощение теш тотального зла отходила на второй план. В постановке "Трагической истории доктора Фауста" была переосмыслены взаимоотношения Феуств и Мефистофеля, роль которого играла Жоржетт Каме. Акцентирование на "женском естестве" Мефистофеля-и романтизированное понимание трагедии приводило к сопротивлению материала, что и обусловило неудачу спектакля. И тем не менее постановки Фором этих английских пьес свидетельствуют о его движении к постижению Шекспира, что является общесимволистской направленностью (М.Метерлшк, Г.Крэг, С.Выспяньский. И.Анненский и др.).

Сценическое воплощение символистской драматургии, поэзии и в целом репертуара Театра д'Ар шло по трем основным направлениям.. Первое неправление - театр Поэта - это замена декорации словом. Его теоретик Пьер Кийар утверждал, что образ, вызванный словом в воображении зрителя, будет всегда богаче реального оформления художника-декоратора: "Декорация додана быть чистой орнаментальной фикцией, которая дополняет иллюзию посредством цветовых и линеиных аналогий с пьесой"-'-. Эти принципы воплотились в постановках "Королевских деяний" (по старофранцузскому эпосу), "Пьяного корабля" А.Рембо, "Девушки с отсеченными руками" П.Кий-ара и многих других. Второе направление - театр Художника. Решение сценического пространстве, создание атмосферы.

I : Mo4*wrutc kUi VeefiVidiaa 1 ^tr п.... v.,192г. p.u.

выполненные на высокохудожественном уровне, определяли замысел всего спектакля. Это стало возможным благодаря привлечению к работе над спектаклем группы "наби". Но часто оформление становилось самоцелью и тогда разрушалась целостность постановки. Третье направление сценического символизма - противоположное первому - развивало принцип синтеза. Эстетика французского символизма опирается на идею соответствий, высказанную впервые в стихах и теоретических работах Ш.Бодлера 1850-х - 60-х годов (сонет "Соответствия", статьи "Всемирная выставка 1855 года", "Салон 1859 года", трактат "Романтическое искусство"). В дальнейлш эти идеи развивал С.Малларме. В то же время Н.Анри, А.Фонтена, Э.Дюжарден разрабатывали теорию психологических воздействий.цвета, направления движения, ритма в живописи и в театре. Эти идеи нашли отражение в разных спектаклях, но наиболее полно - в постановке "Песни Песней" П.-Н.Руанара (декабрь 1891 г.). В каждом из восьми эпизодов спектакля текст дополнялся определенным цветом декораций, музыкальной нотой и запахом, распространяемым из пульверизаторов. Идея соответствий была доведена здесь до логического предела, но желаемого тотального воздействия на зрителя не происходило, т.к. театральный прием проявлялся сем по себе, не позволяя возникнуть синтезу.

Столь различные неправления искания сценического символизма свидетельствуют о емкости и сложности этого художественного метода, а также о широком спектре искании первого символистского театра.

Концепция символистского спектакля требовала соответствующего актерского исполнения. И хотя труппа Театра д'Ар состояла из актеров эстетически различных театров Парша, единство в исполнительском искусстве все не достигалось. В спектаклях Театра д'Ар от актера требовалось,- чтобы он отказался от эмоционального выражения чувств персонажа и стремился к четко фиксированному жесту и интонации. Критерием актерской индивидуальности выступала способность подчиниться замыслу режиссера, "не позволять слишком раскрыть в ходе игры свою собственную личность"*, т.к. главное - отрешение к объективному идеальному образу. Однако представляется сомнительным, что подобные принципы способствовали создания па сцене мира символов. Более вероятно, что возника-

I Епо'.Лез В. Ха Еёас-Ыоп НеаПЛс^е аи ОД&хе йерихп 1Р90.Р.348.

ли метафорические образы, противоположите реалистическому подражанию и имеющие самостоятельное значение, замкнутые в себе - в отличие от символа, отражающего нечто илое, сущностное.

Значение Театра д'Ар главным образом в том, что он параллельно с исканиями Театра Либр, совершенно в иной художественной плоскости, утверндат принципы режиссерского театра и закладывал фундамент для последующих принципиальных театральных открытий. -

Вторая глава-"Театр Звр"- посвящена первым сезонам крупнейшего театра символистского направления. Речь идет о стабильном профессиональном коллективе, возглавляемом одним из выдающихся режиссеров Франции. Композиционно и тематически, глава строится по иным принципам, нежели первая. В первой главе проблема репертуара рассматривалась отдельно д отдельно - принципы его сценического воплощения. Эволюция символистской театральной системы в театра Эвр исследуется на примере отдельных произведений неразрывно от их постановок на. сцене. Главу составляют три раздела: постановки пьес X.Ибсена, пьес А.Стринпберга и классики да сцене театра Эвр. .

После закрытия Театра д'Ар инициативу создания зового театра взял на себя Люнье-По. Открытию театра Эвр предшествовала его постановка "Пеллеаса я Малисандрн" Метерлинка с остатками труппы Поля Фора 17 мая 1893 г. В спектакле закреплялись а развивались различные символистские принципы: стилизация декораций, костюмов и мизансцен под средневековую живопись; эксперименты со звуком ("голоса теней") и светом (притушенная рампа); снятие мотива плотской любви Пеллеаса и Мелисанды.

Успех спектакля, удачные гастроли в Бельгии, энтузиазм актеров дали возможность Люнье-По заявить I сентября 1893 г. о создании театра Эвр (Творчество), возглавляемого дм салим, театральным критиком Камиллом Моклером и художником Эдуарсм Еюйа-ром." В напечатанном по этому поводу манифесте провозглашался: курс за синтез театральных "орм (пантомимы, театра марионеток, театра теней). В репертуарной политике предполагалось ориентироваться на пьесы зарубе;шых авторов, прежде всего, скандиаавсклх (X.Ибсен, Б.Бьернсоя). Таким образом, сценический символизм должеп был стать методом современного прочтеаш мировой драматургии. Выйти на уровень высших достижений современной драма позво-

ляле прежде всего пьесы Ибсена. При золовки, что драмы Метерлин-ка постоянно присутствовали в репертуаре театра. Произведения норвежского драматурга имели привычный объем, в отличие от небольшая дьео французских символистов. Здесь содержался материал для создания ярках актерских работ, что немаловажно для привлечения крупных актеров. Ибсен был неизвестен широким зрительским кругам. Две постанови? Театра Либр ("Привидения" и "Дикая утка") не исчерпывали скрытые возможности и принципиальное новаторство драматурга.

__ Лшье-По уже обращался к Драматургии Ибсена, поставив в декабре 1982 г. в студии Эсколье "Женщину с моря". К тому времени уже осуществлена А.Антуаном постановка "Привидений", однако режиссер Театра Либр "не разглядел в Освальде и фру Альвинг трагической поэзии, загнанной в тупик, несправедливо сломленной,уничтоженной"^ Именно трагическую поэзию выявляет прежде Воего в пьесах Ибсена Лшье-По. ^зкоре Ибсен овладевает умами передовых художественных кругов Парижа. Но и спектакль "Дшсая Утка" в Театре Либр, и традиционная аостановка""Хедды Габлер" в Водевиле (обе - 1891 г.), и социально окрашенный любительский спектакль "Кукольный дом" (1892), как и первые критические исследования, не вскрыли подлинной глубины драматургам Ибсена. Люнье-По в "Женщине о коря" создавал атмосферу "настоящей жизни" через подтекст, через второй клан. Это достигалось исполнительскими црие-коди, статичностью доз, отрешенностью интонаций, контрастом голосов друг дру^у, плоскостным построением мизансцен. Несмотря на определенные упущения именно этот спектакль дал новое направление в постижении драматургии Ибсена.

6 октября ХВ93 г. театр Эвр открылся также пьесой Ибсена "Росмерсхольы". Пьеса была явно близка символистской эстетике театра Эвр. В пьесе сквозь пустой быт, насыщенный интеллектуальной борьбой персонажей, проступали истинная жизнь, сокровенные отношения, подлинные чувства. Бытовые поступки героев осознавались как проявление рока. Ребекка (Б.Бади) и Росыер (Люнье-По) были в спектакле на одной стороне конфликта до тех пор, пока, в конце третьего действия, между ними не возникала пропасть.-Далее все предыдущее, что сдерживало их, что составляло сюжет пьесы, как бы отодвигалось на второй план, и оставались лишь два героя.

I Гитвлькан Л.И. Из история ;; ранпузской режиссуры. Л. ,1976.С.9.

Эни вели диалог о зависимости и свободе, о любви л страсти. А за Енешним диалогом шло сближение двух освобождающихся душ, единение их. Финал.спектакля воспринимался как триумф Росмера и Ребекки..В дальнейшем в спекаакле театра Эвр "Росмерсхольм" роль Ребекки исполняла Э.Дузе, которая в 1906 г. осуществила флорентийскую постановку этой пьесы под влиянием работы Люиье-По и в новых декорациях Г.Крэга,

За "Росмерсхолыгои" последовали другие постановки Люнье-По - "Враг народа" (1893), "Строитель Сальнее" (1834). Все три спектакля объединяет обивя тема - "грандиозная борьба гения и смерти"* - и единые эстетические принципы. Противоборство героя п рока в современном его звучании объединяло постановки пьес Ибсена первых сезонов театра Эвр. Одним из крупнейших достижений символистского театра стал спектакль "Строитель Сольнес". Здесь соединились и получили завершение две поставленные театром Эвр цели:: раскрытие "трагического повседневного", осуществленное постановками первых пьес Метерлшка, и отрешение в максимально глубокому прочтения ибсеновской драматургии. Перед самой премьерой была опубликована статья Метерлшка о пьесе Ибсена, осмысляющая законы символистского театра. Спектакль шел динамично, на., высокой эмоциональной ноте, причем наивысшего напряжения достигали сцены диалога Строителя и Хильда, где эмоциональность прорывалась сквозь нарочито замедленную речь. Мастерство сценического диалога в спектакле отмечали и критики и сам Ибсен во время гастролей театра Эвр в Христиании.

Среди ибсеновских спектаклей последующих сезонов особое значение-имеет-постановка'"Пера Гюнта" (ноябрь 1896), связанная с назреванием-глубоких изменений Енутря' символистского движения. Наделив Пера внутренним противоречием, режиссер главной своей задачей считал концентрации конфликта. Основные персонаяз, активно действующие против Пера, стоящие на его цутп к Сольвейег и призывающие его к ответу, были соединены режиссером в единый образ. "Пер Гвнт" продолжил поиски символистского театра в направлении синтетического спектакля, соединяющего драматические сцены, философские монологи, музыкальные паузы, танцевальные

I с. Зерг&игтЬг/Йоа -Ï9 1' GSuvxe: "On Erœersi du Peuple"

-r i-'i-me. 1:93. ".12. 1 йбс. Î.683.

номера. В качестве художника был приглашен Эдвард Ыунк, Изобразительные живописные декорации чередовались тух о условными. Насыщенная театральная реальность, обилие оценичеоких средств роаникали й преддверии близкой щ>емьеры - "Короля Убв" А.2арри (декабрь Х896 г.). После "Дера Гюнта" появилась "Комедия любви" о Ф.Жеыье, "Дун Габриель Боркыан", в 1903 г, "Кукольный .. дои" о С.Дворе, в 1905 г. - "Хедда Габлер" с ЭДузе, Эвр онис-кал оеба славу театра, где совершилось открытие многих драматургов, но вия Ибсена - первое.

С самого момента создания театра начался активный донок драматургии, подкрепляющей достижения ибсеновских постановок. В конад первого сезона такой автор был найден. Им стал Аугуст Стриндбзрг. В коаца 18£0-х годов пьесы Стриндберга, близкие натуралистической эстетике, стали известны в Европе. Это пьесы "Фрзвен 2юли" и "Отац", удостоенный восторженной оценки Ф.Ницше, Однако только в январе 1893 г, пьеса шведского драматурга ("Фрекен Яюяи") впервые шпала на парижскую сцену (Театр 1ибр).К атому времена в кизни Стриндберга намечается существенный перелом,-он решает оставить художественное творчество» Ро вскоре Дшьв-По заявляет о намерении создать театр, ориентирующийся на скандинавскув драматургии, и Стршдберг устанавливает с ним контакт. Режиссеру оказалась близка пьеса "Отец", с ее единством любви и ненависти, победой духовно слабых над сильныдадухом, достижением цели ценой собственной гибели, осознанием героями трагизма своего положения. Кроме того в пьеое сильны шекспировские мотивы. Но в силу внешних причин первой стриндберговской постановкой театра Эвр стал спектакль "Кредиторы" (ишь 1894). Премьера "Отца" (декабрь 1894) стала уже бесспорной победой и театра Эвр и Стриндберга. Создатели спектакля определяли его жанр как трагедия, продолжая поиски -новых граней "трагического повседневного". Постановка, лишенная бытовых подробностей, стала попыткой показать обобщенные человеческие отношения. В спектакле сталкивались не два характера, а две стихии.

Постановки театра Эвр, в также берлинские премьеры его пьео, оказали влияние на мировоззрение Сириндберга, В результате мучительных поисков а конце 90-х годов начина ется новый - символистско-экспрессионистический период его творчества,

ознаменованный появлением романа "йнферво" п драматической трилогии "Путь в Дамаск". Идеи, сХормулированные Стриндбергом в "Письмах Интишому театру", близки художественной позиции Кюнье-По.

Наряду со скандинавской драматургией и пьесами французских символистов важное место заняла в репертуаре Эвр классика. Бы-, бор пьес классического наследия показывает несомненную преемственность театра Эвр в отношении к Театру д'Ар и, одноврененно,.. отражает творческую эволюцию Люнье-По. В ноябре 1894 г. постав-' лена "Аннабалла" ("Как заль ее развратницей назвать") Да.Форда в переводе Метерлинка. Постановка подчеркивала протнвопостав-ленпэ двух миров - "сугубо человеческого" и мир, выходящего .. за пределы человека. Такой подход вскрывал глубинное трагическое содержание пьесы. Но жемчуяшой классического репертуара первых сезонов Эвр стали постановки двух древнеиндийских дьео - "Глиняная повозка" Шудраки (январь 1895) и "Перстень Шакуя-талы" Налидасы (декабрь 1895), Эти постановки открыла процесс сценического освоения во Франции восточной драматургии.

В спектакле "Глиняная повозка" важную роль играли декорации и костюмы, созданные по эскизам ТулузфПотрека. Условные индийские одежды из легких тканей, обнаженное раскрашенное тело, красочное оформление цроизводвли сильное воздействие па зрителя. В прологе к спектаклю известный критик, искусствовед Ф.Фенеон в облике индуса вводил зрителей в атмосферу происходящего. Чтобы добиться неразрывности сценического действия, режиссер ввел фихуру факира, находящегося на сцене в антрактах. Тем самым в "Глиняной повозке" получил дальнейшее развитие символистский принцип разделения пространства-времени сцены я зала . Ранее этот принцип воплощался применением тюлевого занавеса. "Трагическое повседневное", так непросто воплощаемое в европейском репертуаре, перекликалось о мировосприятием индийской драматургии, где действие, основанное на проступках и несчастьях- героев, никогда пе перерастает в трагическое. Роковая случайность подстерегает человека постоянно, но мир гармоничен п гармоничен каздый человек. Проступок может быть искуплен очищающей лабовью.

Вскоре стало очевидным, что Лкнье-По стоит на пороге новых открытий. Эти открытия воплотились в постановке "Короля Убю",

где были переосмыслены принципы театральной условности, оформления спектакля, существования актера*. Новые завоевания символистского театра были юдтЕервдены классической пьесой - на этот раз комедией Н.В.Гоголя "Ревизор", поставленной через год после "Убю" (январь 1898). Сценическое переосмысление "Ревизора", сделанное Дюнье-По, шло в тш же направлении, что и переоценка Гоголя в русской критике конца XIX в. В.В.Розанов в'одной-из статей писал: "С Гоголя именно начинается в нашем обществе потеря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней"'*. В этом ключе продолжалось дальнейшее исследование Гоголя в трудах Дмитрия Мережковского, Андрея Белого,- Вячеслава Иванова, Владимира Набокова. Создание замкнутого игрового мира, противопоставленного "действительности", отличало постановку Люнье-По. Концепция "Ревизора" строилась на противопоставлении героя и "хорового начала". Хлестакох был сыхран Люнье-По о тонким комизмом, без буффонады. Нейтральная, современная внешность Хлестакова не осовременивала его, а наоборот снимала временную характеристику. £сли трех самых "ка] навальных" персонажей - иллюзорного ревизора, Анну Андреевну н Марью Антоновну - Ланье-По решил в реалистическом, хотя и крайне обобщенном плане, то противостоящие Хлестакову жители город; были антирёальны. Это подчеркивалось костюмом, речью, пластикой. Реянссер выстраяЕал сложные взаимоотношения "статистов" к "марионетки, которую они оживляют"?. Хлестаков становится Ревизором за счет других персонажей - в силу великой власти коки ческого. Люнье-По впервые создал на основе пьесы Гоголя не сатирический спектакль, а замкнутый "карнавальный" мир. Этот мир стал выражением смеховой культуры, которая составляет природу

гоголевской комедии.

При всех новациях "Короля Убю" и "Ревизора" в этих спек-.

таклях развивалась именно символистская эстетика. В обеих постановках центральное место занимает грандиозная фигура глав-

1 Спектакль "Король Убю", этапный в истории театра Эвр, в диссертации не рассматривается, т.к. он уже получил должную оценку в театроведческой науке.

2 Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. М. ,1990. С.233.

3 ЛоМ^-.с:- .!,.; :-г.е ли Г.

ного героя, существующего за счет остальных персонажей, которые - в некотором смысле - являются порождением этого героя.~ В спектаклях возникала замкнутая игровая реальность, противостоящая обыденности.

В Заключения подводится итог деятельности Театра Д'Ар и шести симеолястских сезонов театра Эвр, оценивается ноеэя театральная и общественная ситуация во Франция 1897-99 гг., прослеживается дальнейшая эволюция театра Эвр.

Период 1899-1904 годов ознаменовался эстетическим эклектизмом в деятельности театра Эвр, что отразило общую театральную ситуацию. Но уже в сезоне 1904/05 гг. театр вновь находит свой стиль, формируя новое направление в сценическом искусстве. Это направление складывалооь в рамках эстетики стиля модерн (фр. art nouveau ). Стиль модерн уже ранее проявлялся в.театре Эвр: в оформлении некоторых спектаклей худошиками-наби, в афишах театра, в постановке "Пера Понта". Завершилось формирование этого направления в спектаклях "Джиоконда", "Дочь Иорио" Г.д'Аннунцио (1904), "Электра" 7.фонХофмансталя (1908) и др. . При наличии бытовых средств оформления утвергдается принцип ор-наментальности и эстетизации предмета - основные положения модерна. Период деятельности театра Эвр I904-I9I4 гг. следовало бы назвать"ыоде'рно-символистоким", так как важную роль здесь играли постановки символистского и неосиыволистского репертуара (пьесы А.Шницлера, П.Клоделя, Ф.Жамка, Эд.Дюжардена). В это время Эвр вновь оказывается в центре передовых театральных исканий и предопределяет крупнейшие достижения новой эпохи. В 1910 г. 2ак Руше создает -Театр дез Ар. Роскошные, насыщенные сценическими эффектами феерии, оперы и драматические спектакли этого театра соединяли в себе синтетические поиски "бедаых" спектаклей Театра д'Ар о орнаментальностьэ и стилизаторство:! театра. Эвр 1900-х годов. Те же принципы орнаментализыа л стилизации лежат в основе балетных спектаклей Русских сезонов в ""Париже. Грандиозный успех дягилевской антрепризы был в немалой степени обусловлен уровнем эстетического восприятия, подготовленным такими театрами как Эвр.

После перерыва, вызванного Первой Мировой войной, Дшье-По в 1919 г. открывает новый сезон. В период I9I9-I929 гг. возобновлены пьесы Ибсена, Метерлинка, Стриндберга, впервые осуществлены постановки пьес,.ставших к тому-времени классикой оемво-

лизма ("Пляска смерти" Стриндберга, 1921 г.), открыты имена новых драматургов (Ф.Нрошелшк, А.Салакру, Ж.Ануй) и актеров (А.Арто). В эти годы театр по-прежнему связан с эстетикой символизма, но непосредственно символистским был лишь первый период его существования.

Открытия Поля Фора и данье-По в сфере сценического символизма оказали влияние на творчество последующих театральных деятелей - Жака Руте и Гордона Крэга, Всеволода Мейерхольда и Иакса Рейнхардта, Антонена Арто и режиссеров "Картеля". Отголоски сценического символизма обнаруживаются в деятельности и современных режиссеров 1ана-Дуи Барро и Питера Брука, Ежи Гротов-ского и Мориса Бекара, Роберта Уклсона и Йонаса Вайткуса. Эта Преемственность подчеркивает неизменную связь художественных открытий, углубляющих представление о трагическом и сущностном в мире и в человеке.

По теме диссертации автором опубликованы:

I. Проблема национального н интернационального во французской культуре XIX века: Театр д'Ар и его роль в общественной 2ИЗНИ Франции // Актуальные проблемы патриотического и интернационального воспитания трудящихся средствами культуры и искусства. Тезисы к Всесоюзной конференции. Казань, 1985.

8. Первые постановки пьес А .Стриндберга во Франции // XI Всесоюзная конференция по изучению истории, экономики, литера-? туры и языка скандинавских стран и Финляндии. Тезисы докладов. И,, 1989.

8. Антонен Арто и театральный символизм // Эстетические идеи в истории зарубежного театра, ЛГШМ, 1991. I п.л.

4. Антитеатр Антонена Арто // Театр. 1991. № 5. 1,8 п.д.

5. Комментарии (А.Арто "Театр и его Двойник") // Театр. 1991. Л 6. 1,3 п.л.

6. Аугуст Стриндберг и французский театральный символизм: Постановки пьес "Кредиторы" и "Отец" в театре Эвр // Сканди- -навский сборник. ХШ. Таллинн: Олион. Тартуский' университет. 0,75 п.л. (Готовится к печати).

7. "Ревизор" Н.В .Гоголя на сцсао теахрз Эгр // Проблема сгсзз-ральностп. СГОГОЫС (Труда кафедра сад белого пепзеет-э)» 0,75 п.л. (Готозггаоя a canata)*

Бесплатно

Рот-т С-ПГИК Зак. 31 . Т.100. 27.0l.SZ.