автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Театр в социокультурном контексте времени

Введение диссертации2003 год, автореферат по культурологии, Ивинских, Галина Павловна

Диссертация посвящена исследованию взаимосвязей между общественными и театральными процессами в период с 1967 по 2001 гг. на примере художественной практики конкретного театра - Пермского академического театра драмы.

Актуальность темы. Современная наука наряду с дифференциацией научных дисциплин все больше стремится к интегративности, к восстановлению утраченных связей между человеком, природой и социумом, между естественными и гуманитарными знаниями.

В последние десятилетия, особенно благодаря синергетике (у нас ее чаще называют «нелинейной динамикой») и теории нестабильности, разработанной лауреатом Нобелевской премии И.Р. Пригожиным, обострился интерес к динамическим процессам, к развивающимся сложным системам, которые эволюционируют по нелинейным законам, то есть способны откликаться на сигналы извне, где действуют не только закономерности, но и случайности, связанные с выбором путей развития.

Именно такой открытой, «нелинейной системой» является и культура. Поэтому представляется вполне обоснованным использовать синергетические принципы спонтанной самоорганизации, диалектику порядка и хаоса в культурологическом аспекте: для изучения взаимосвязанных динамических процессов в культурной и общественной жизни.

Данная работа предлагает комплексный анализ творческой эволюции такого значимого объекта культуры, как театр, под воздействием социокультурных процессов.

Хронологические параметры исследования дают такую возможность: в пределах заявленного 35-летнего периода произошли не просто перемены, но - слом всего жизненного уклада страны. Сопоставляя разные исторические моменты и соответствующие мироощущения людей по обе стороны рампы, можно лучше понять природу функционирования театра в меняющемся обществе.

Насущным представляется и взгляд на общие проблемы через призму одного из театров глубинной России. К сожалению, на сегодняшний день за рамками научных интересов все еще остается значительная часть российского театрального пространства, содержащего немалый материал для осмысления. По сути, из мозаики локальных сценических проявлений и складывается многоцветная картина театрального процесса.

И поскольку ключевой фигурой этого процесса, начиная с XX века, является режиссер, то представляется закономерным и объективно необходимым включить в систему анализа режиссерскую индивидуальность, метод работы художественного руководителя Пермского театра драмы, народного артиста СССР, профессора Ивана Тимофеевича Бобылева.

За его плечами большой жизненный и творческий путь. В кратком изложении он выглядит так. После демобилизации - учеба в театральном училище им. Б.В. Щукина (1946 - 1950)1. По его окончании - работа актером и режиссером в театре «закрытого» города Челябинск - 40, ныне г. Озерск (1950 - 1957). С 1957 по 1964 гг. - очередной режиссер в Воронежском театре им. A.B. Кольцова. С 1964 по 1967 гг. - главный режиссер Ивановского драматического театра. С 1969 по 1972 гг. - главный режиссер театра им. К.С. Станиславского в Москве. С 1967 по 1969 гг., с 1972 г. по настоящее время И.Т. Бобылев возглавляет Пермский театр драмы.

Более трех десятилетий он определяет его творческое направление. Учитывая, что за это время на спектаклях театра побывали более 7,5 млн. зрителей, можно говорить о влиянии театра на художественную атмосферу города. Важно исследовать этот опосредованный способ воздействия театрального искусства и самой личности художника на духовную реальность, тем более, что опыт и творческие идеи режиссеров, работающих вне столиц, даже в крупных городах, мало изучены.

А искусство театра с его эфемерностью и быстротечностью, как никакое другое, особенно нуждается в фиксации и понимании в русле

1 Среди студентов этого первого послевоенного набора были М.А. Ульянов, Ю.В. Катин-Ярцев, другие яркие представители театрального искусства. своего времени. Все последующие толкования будут уже обусловлены контекстом другой исторической ситуации, другой м витальностью.

Итак, актуальность избранной темы обусловлена ее методологической, хронологической и собственно предметно-содержательной ориентацией.

Степень научной разработанности темы. В науке разработаны разные грани театрального искусства, начиная с его первоосновы -драматургии. Созданы монографии о творчестве ряда отечественных и зарубежных классиков, о сценическом прочтении их произведений, есть работы по теории драмы1.

Написаны книги по истории режиссуры, о режиссерских школах и их основателях, о творческих судьбах актеров прошлого и настоящего, о проблемах актерского мастерства2.

Изданы труды, посвященные истории театра, оригинальным явлениям театрального процесса3. Изучена история крупных театров: Малого,МХАТа4.

Из большого числа работ укажем лишь часть изданий последнего времени. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988; Балашов П.С. Художественный мир Б. Шоу. М, 1982; Кадьппев B.C. Расин. М., 1990; Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986; Бартошевич A.B. Шекспир, Англия. XX век. М., 1994; Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978; Блок В.Б. Диалектика театра. Очерки по теории драмы и ее сценическому воплощению. М., 1983; Гилилов И.М. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М., 2001.

2 Рудницкий K.JI. Русское режиссерское искусство 1908 - 1917. М., 1990; Дунаева Е.А. Автор - ты. Из истории возникновения западно-европейской режиссуры. М., 1994; Зись А.Я. Художник и время (Эстетические взгляды Станиславского). М., 1962; Соловьева И.Н. Немирович-Данченко. М., 1979; Ростоцкий Б.И. О режиссерском творчестве В.Э. Мейерхольда. М., 1979; Смирнов-Несвицкий Ю.А. Вахтангов. Л., 1987; Лордкипанидзе Н.Т. Режиссер ставит спектакль. О Г. Товстоногове, О. Ефремове, Т. Чхаидзе, Ю. Любимове. М., 1990; Евграфов К.В. Федор Волков. М., 1989; Туровская М.И. Бабанова: легенда и биография. М., 1981; Рыбаков Ю.С. Г.А. Товстоногов: проблемы режиссуры. Л.,1977; Котрелл Дж Лоренс Оливье. М., 1985; Бармак А.Л. Ольга Яковлева. М., 1986; Калмановский Е.С. Книга о театральном актере: Введение в изучение актерского творчества. Л., 1984; Силантьева И.И., Клименко Ю.Г. Актер и его Alter Ego. М„ 2000.

3 История русского драматического театра.: В 7-ми т. под общ. ред. Е.Г. Холодова. М., 1977-1987; Головня В.В. История античного театра. М., 1972; История западно-европейского театра.: В 8-ми т. под общ. ред. С.С. Мокульского, Г.П. Бояджиева, А.Г. Образцовой и др. М., 1956-1988; Финкелыптейн Е.Л. Картель четырех. Л., 1974.

4 Малый театр СССР. 1824-1974: В 2-х т. М., 1978-1983; Дмитриев Ю.А. Академический Малый театр. М., 1984; Московский художественный театр. ЮОлет: В 2-х т. М., 1998; Радищева O.A. История театральных отношений: В 3-х т. М., 1999; Шверубович В.В. О старом Художественном театре. (Театральные мемуары). М., 1990.

Что касается книг, написанных о театрах областных или городских, то они в основном носят популяризаторский характер1.

В социологической науке, в работах А.Н. Алексеева, Г.Г. Дадамяна, В.Н. Дмитриевского, B.C. Жидкова, А.Я. Рубинштейна, К.Б. Соколова, Ю.У. Фохт-Бабушкина, H.A. Хренова, ряда других ученых разработаны различные способы изучения художественной жизни общества, методы анализа аудитории искусства, в частности таких систем, как «Театр и публика», «Город и театр», «Театр и молодежь», «Спектакль и зритель». Выявлены характерные особенности этих «тандемов», намечены перспективы для следующих шагов в их познании2.

А поле познания еще достаточно просторно. Так, в настоящее время нет исследований, целостно рассматривающих театральный процесс как совокупность усилий драматургов, режиссуры, артистов и публики в едином социальном и культурном пространстве.

Культурология, развивающаяся сегодня в общем интегративном процессе взаимодействия социогуманитарных, естественных и технических наук, все более усиливает связи с частными науками о культуре. Однако на данный момент нет работ, посвященных изучению театрального процесса, творческой эволюции театра как объекта культуры с культурологической точки зрения, то есть во взаимосвязи с социокультурными особенностями эпохи, страны, региона.

Диссертация нацелена на поиск пути к подобному сопряженному анализу.

1 Драматический имени Горького. Страницы истории. К 125-летию театра. Куйбышев, 1976; Кардаш С.Ф. Мгновения и годы. Очерки об Ачинском театре. К 50-летию театра. Красноярск, 1986; Любомудров М.Н. Вехи и годы старейшей сцены. Очерки истории Ярославского академического драматического театра им. Ф.Г. Волкова. М., 1981; Матафонова Ю.К. Свердловский драматический театр. Свердловск, 1983.

2 Театр и наука (Современные направления в исследовании театра). Ред.-сост. H.A. Хренов. М., 1976; Театр и молодежь (Опыт социологического исследования). М., 1979; Вопросы социологического изучения театра (Сб. науч. тр.). Отв. ред. В.Н. Дмитриевский. JL, 1979; Вопросы социологии искусства (Теорег. методол. проблемы). Отв. ред. H.H. Корниенко. М., 1979; Социальные условия творческой деятельности в театре. Под общ. ред. Ю.У. Фохт-Бабушкина. М., 1990; Художественная жизнь современного общества: В 4 т. Т.1 (Субкультуры и этносы в художественной жизни). Отв. ред. К.Б. Соколов. С.-П., 1996. Т.2 (Аудитория искусства в России: вчера и сегодня). Отв. ред. Ю.У. Фохт-Бабушкин. С.-П., 1997. Т.З (Искусство в контексте социальной экономии). Отв. ред. А.Я. Рубинштейн. М., 1998; Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство в жизни людей. Конкретно-социологические исследования искусства в России второй половины XX века. История и методология. СПб., 2001.

Методологической основой диссертации послужили научные принципы, выработанные культурологией, которая выступает системообразующим фактором всего комплекса наук о культуре и характеризуется целостным и комплексным подходом к изучению многообразных культурных феноменов в контексте времени. В работе над темой мы опирались на труды по психологии творчества, социологии искусства, по общей психологии, эстетике, философии, культурологии, синергетике1.

Исходя из достижений данных наук в области методологии изучения социокультурных процессов, и, памятуя известное гегелевское положение о подобии метода предмету анализа, основным методом исследования мы избрали комплексный подход, широко использующий сопоставление наиболее характерных процессов, которые протекают в сфере театра и жизни. Это предполагает не их отождествление или противопоставление, а построение своего рода «концептуального моста» между ними, который бы позволил связать феномены творчества и восприятия, с порождающими их социально-психологическими механизмами.

При таком методологическом подходе важно учитывать не только меняющуюся реальность, но и движение представлений о ней, динамику

1 Выготский JI.C. Психология искусства. М., 1965; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Психология процессов художественного творчества. Отв. ред. Б.С. Мейлах, H.A. Хренов. JL, 1980; Художественное творчество. Отв. ред. Б.С. Мейлах. Л., 1986; Художественное творчество и психология. Отв. ред. А.Я. Зись, М.Г. Ярошевский. М., 1991; Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. М., 1968; Бердяев H.A. Философия свободы и смысл творчества. М., 1989. Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования: В 4 т. Под общ. ред. A.C. Прангишвили. Тбилиси, 1978-1985; Зись А.Я. В поисках художественного смысла. М., 1991; Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. М., 1992; Узнадзе Д.Н. Теория установки. М., 1997; Борев Ю.Б. Эстетика. М., 1988; Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975; Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990; Фромм Э. Душа человека. М., 1992; Фромм Э. Психоанализ и этика. М., 1993; Гегель Г. Эстетика: Б 4 т. М, 1969; Рубинштейн С.Л. Избранные философско-психологические труды. М., 1997; Вернадский В.И. Живое вещество и ноосфера. М., 1994; Вернадский В.И. Научная мысль как планетарное явление. М., 1991; Гуревич П.С. Культурология. М., 1999; Культурология. XX век: Антология. М., 1994; Швейцер А. Культура и этика. М., 1973; Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993; Юнг К. Проблема души нашего времени. М., 1994; Ионин Л.Г. Социология культуры. М., 1996; Бенедикт Р. Образы культуры. // Человек и социокультурная среда. Вып.2. М., 1992; Селиверстов В.В. Философское обоснование теории и истории культуры. М., 1990; Арнольдов А.И. Цивилизация грядущего столетия. Культурологические размышления. М., 1997; Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990; Библер B.C. От наукоучения - к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. М., 1991; Библер B.C. Школа диалога культур. М., 1992; Культура: теории и проблемы. М., 1995; Морфология культуры. Структура и динамика. М., 1994; Работы Л.А. Уайта по культурологии: Сб. переводов. М., 1996; ХакенГ. Синергетика. М., 1980. представлений о картине мира в целом, что согласуется с понятием ментальности.

Думается, не случайно это понятие активно вошло не только в научный обиход, но и в повседневную речь именно в последние годы, когда практически для всех стало очевидно, что жизнь не укладывается в русло «классовой борьбы», что есть еще какие-то мощные, и в то же время трудноуловимые двигательные силы, которые влияют на ее ход1.

Впрочем, как заметил еще Шекспир - «весь мир - театр, и люди в нем -актеры». Эти слова, как нельзя лучше, объясняют наш подход к теме (мотивацию выбора этого подхода). Итак, используя мысль классика в качестве методологической предпосылки, рассмотрим отношения между театром и зрителем как игру, как своеобразную «драму жизни», со своей предысторией, сюжетом, конфликтом, действующими лицами, распределением ролей и т.д. по аналогии с театральной терминологией.

Эмпирической основой работы явились наблюдения за театральным процессом последних десятилетий. Начиная с середины 70-х годов, мы побывали во многих театрах бывшего СССР, имели возможность не только видеть спектакли, но и присутствовать на репетициях Г.А. Товстоногова, A.B. Эфроса, М.А. Захарова, Ю.П. Любимова, П.Н. Фоменко. И хотя знакомство с творчеством различных театральных коллективов и режиссеров не было систематическим, оно оказалось достаточным, чтобы оценить справедливость слов A.B. Эфроса: «Театров столько, сколько режиссерских художественных индивидуальностей»2.

С творчеством Пермского драматического театра мы знакомы с середины 60-х годов как зритель, а с середины 70-х годов могли уже изнутри в качестве зав. литературной частью наблюдать за творческим

1 Лексическую же популярность понятия, наверное, можно объяснить тем, что оно позволяет при анализе массовых явлений духовного порядка избежать употребления слова «коллектив» и связанных с ним словосочетаний, вызывающих идиосинкразию у значительной части общества после многолетнего ч, насаждения примитивно понимаемого коллективизма.

Хотя родословная «ментальности» и берет свое начало именно в «коллективных представлениях», понятии, составившем ядро социологической доктрины Э.Дюркгейма, разработанной им в середине 90-х годов XIX века. Позднее на его идеи опирался Л.Леви-Брюль при написании своей книги «Ментальные функции в отсталых обществах» (1910), в русском переводе - «Первобытное мышление» (1992), с которой и связывают дебют понятия.

2 Эфрос A.B. Репетиция - любовь моя. Изд. в 4 кн. Книга первая. М., 1993. С. 142. процессом, за всей жизнедеятельностью театра, за развитием его отношений с публикой.

С тех пор нами ведутся записи репетиций (объем записей - более 20 тысяч страниц в общих тетрадях), фиксируются изменения в спектаклях текущего репертуара, начиная со дня премьеры (более 120 спектаклей). Характер зрительского восприятия изучался разными способами: путем наблюдений за непосредственными реакциями публики во время спектакля (просмотрено более 2 тысяч спектаклей), и с помощью последующих встреч со зрителями (проведено более полутора тысяч встреч). Использовались и результаты социологических опросов, проводимых в театре, а также среди жителей города и области в разные годы. Газетно-журнальные публикации о театре, собранные нами за весь период его существования (театр возник в 1927 году), дополняют картину бытия театра в восприятии современников в разные исторические периоды. Кроме того, записывались устные выступления театральных критиков (более 50 человек) из Москвы и Санкт-Петербурга во время обсуждений спектаклей театра. Подобные встречи критиков с актерами и режиссерами периферийных театров были особенно распространены в 70-е, 80-е годы. Сегодня очевидно, что монологические формы этих контактов себя изжили, однако обоюдное - критиков и людей театра - стремление к диалогу, сдерживается сегодня и стереотипными установками, и экономическими факторами.

Источниковой базой исследования стали и так называемые «Книги по учету спектаклей, зрителей и доходов», наглядно отражающие эксплуатационную практику театра, заполняемость зрительного зала на каждом спектакле и соответствующую доходность (ведутся с 1951 г.).

Научный интерес и комплекс накопленных материалов обусловили объект исследования - Пермский театр драмы в контексте социокультурных процессов (1967 - 2001 гг.).

Вписывая Пермский театр в панораму общественной жизни последних десятилетий, мы естественным образом определили предмет исследования - динамику и взаимосвязь социокультурных процессов на разных уровнях их протекания: в обществе, в театральной сфере, в отдельном театре, на личностном уровне режиссера, актера, зрителя.

Ретроспективный взгляд на 35-летний путь театра в соотнесенности с общественным развитием, позволяет выдвинуть исходную гипотезу. Театральное искусство связано с общими циклическими процессами в природе, обществе и культуре. Характер цикличности в функционировании культуры и ее объектов проявляется в колебательных процессах: от стабильности к нестабильности, от «аполлонического» начала в искусстве к «дионисийскому», от реалистического взгляда на действительность к идеалистическому, иллюзорному, от рационально-логического восприятия мира к образному. Ряд этих бинарных оппозиций можно продолжить и вписать в более широкий категориальный ряд «порядка» и «хаоса».

Таким образом, эволюция культуры и ее объектов «вписывается» в новую глобальную гипотезу мироустройства, новую теорию изменения, согласно которой определяющую роль в мире играют не порядок и равновесие, а неустойчивость и неравновесность, порождающие многовариантность эволюционных путей.

При этом театр как отдельный объект культуры сохраняет свою жизнеспособность и зрительский интерес в тех случаях, когда действует по принципу открытой резонансно-динамической системы, способной менять свои реакции, ритм и структуру под воздействием внешних и внутренних факторов.

Предположение о резонансной природе изменений в театральном искусстве и в его восприятии, возникло под влиянием одного из давних замечаний И.Т. Бобылева о том, что «искусство - не отражение, а реакция на мир». Слова запомнились (хотя были сказаны вскользь, в каком-то общем разговоре, а не в качестве «программного заявления»), поскольку прозвучали диссонансом привычному, засевшему в сознании со школьных лет: «искусство отражает», «литература отображает». Конечно, можно по-разному понимать и «реакцию» и «отражение», свести их к одному знаменателю или запутаться в игре слов. К тому же существует более 400 определений культуры, вероятно, не меньше - искусства. И все-таки попробуем взглянуть на процессы творчества и восприятия с точки зрения «реакции на мир». Наслоение реакций и, следовательно, их взаимное усиление мы можем назвать резонансом. В результате такого подхода система «театр и зритель» будет выглядеть как резонансная система, критерием действенности которой выступает сонастроенность ее подсистем (театр - с одной стороны, зритель - с другой), кризисы в пространстве этой системы будут звучать как диссонансы, вносящие элементы хаоса в отношения между театром и публикой.

Развитие гипотезы применительно к личностному уровню дает основание считать, что смена темпоритмов в окружающем мире влияет и на природу художественного мышления, на поочередное доминирование, условно говоря, «реалистического», «романтического» или иного другого мироощущения, влияющего на фантазию и воображение, на эти, пожалуй, главные «инструменты», с помощью которых художник постигает действительность и пересотворяет ее в своих созданиях.

Цель предпринятой работы - дать целостный анализ социальных и театральных процессов, выявив причины происходящих сдвигов в отношениях между общестЁом, публикой и театром, а также - изменений в режиссерском и актерском творчестве.

Предмет и цель исследования определили задачи.

- выявить взаимосвязь состояний общества с его отношением к театральному искусству; определить пограничные зоны общественных сдвигов и проследить, как колебания общественного мнения, ценностных ориентаций, понятий престижа влияют на место театра в иерархии ценностей;

- рассмотреть изменения в режиссерском методе И.Т. Бобылева как своеобразную реакцию художника на импульсы жизни, как следствие меняющихся представлений о действительности; выявить, каким образом изменения в способе режиссерской работы влияют на особенности актерского существования на сцене;

- проанализировать репертуар театра с точки зрения предложения и спроса, проследить, как изменения зрительских потребностей отразились на функциональной направленности репертуара;

- выявить через референтные группы роль мироощущения и социально-художественного опыта зрителей в процессе восприятия и оценки спектаклей.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней практически решается задача целостного анализа внутритеатральных и социальных процессов.

Комплексно, с культурологической точки зрения рассматривается творческая эволюция отдельного объекта культуры - театра: театр изучается не только в единстве его внутренних тенденций, но в контексте социальных обстоятельств времени на протяжении довольно длительного 35-летнего периода, отмеченного коренным социальным переломом, что дает возможность выявить характерные тенденции в развитии общества и театра.

Теоретическое исследование, опирающееся на обширный эмпирический материал (применительно к отдельному театру не имеющий аналога), на конкретных примерах (через выявленную динамику таких составляющих театра, как репертуар, режиссерский метод, способы актерского существования, реакции публики) раскрывает закономерности и случайности социокультурного развития.

Пожалуй, впервые делается попытка использовать естественнонаучные знания, принципы спонтанной самоорганизации для истолкования эволюционных процессов в театральной сфере.

Синергетические идеи, сближающие внутренний мир и внешний миропорядок, можно отнести к важнейшим культурным явлениям нашего времени. Однако для познания самой культуры и ее феноменов эти идеи пока не находят практического применения.

Выявление природы функционирования театрального искусства в меняющемся мире расширяет горизонт прогнозирования, открывает качественно новые способы управления в сфере культуры.

Положения, выносимые на защиту:

1. Динамичность форм, функций и процессов в сфере культуры обеспечивается открытостью, нелинейностью и неравновесностью бытия как отдельных объектов культуры, так и системы в целом.

2. Функциональная природа нестабильности действует на разных уровнях. Резкие социальные сдвиги, вызывая «броуновское» движение в обществе, влияют на мировосприятие, формируют новую картину мира, что ведет к смене культурных «кодов», парадигм. Таким образом, теория «динамического хаоса», разработанная физиками в последние десятилетия XX века, согласно которой хаос на микроуровне порождает спонтанный порядок на макроуровне, находит свое подтверждение не только в физических процессах, но и в функционировании культуры.

3. В культурологической модели функционирования театрального искусства, созданной на этой основе, элементы хаоса (которые вносятся кризисным сознанием, эстетическими сдвигами и т.д.) являются в то же время теми элементами свободного поиска, которые развивают потерявшую динамику систему. Соответственно, кризис в социальной или театральной сфере, как боль в организме, свидетельствует о неблагополучии и служит регуляторным механизмом, «запускающим» внутреннюю мобилизацию и реорганизацию системы, обеспечивая тем самым ее эволюцию. Здесь важную роль играют как объективные факторы - степень хаотичности системы, так и субъективные - уровень интеллекта, культуры людей и в творческих структурах и в управленческих, которые ответственны за выбор путей развития.

4. Наиболее эффективные способы функционирования театра как открытой системы - спонтанность и адаптивность в их диалектическом единстве. Спонтанность появления творческих идей оберегает театр от ассимиляции. Адаптивность позволяет сохранить чуткость к жизненным сдвигам.

Практическая значимость диссертации. Результаты исследования могут представлять интерес для людей, занимающихся вопросами культурной политики; для деятелей театра: режиссеров, актеров, директоров; для студентов и преподавателей театральных училищ, учителей школ, лицеев, заинтересованных в приобщении учащихся к театру, а также - журналистов, пишущих на театральные темы.

Конкретный материал (статистического, театроведческого и культурологического характера), содержащийся в работе, исследователи могут использовать для сопоставлений при последующих обращениях к изучению социокультурных процессов.

Немалый потенциал заключен и в самом методе сопряженного анализа этих процессов при исследовании подобных или смежных проблем.

Апробация работы. Выступления по теме состоялись на конференции, посвященной проблемам современного театра и киноискусства (Пермь, май, 1997 г.); на III Российской Международной театральной ярмарке «ТЕАТР-ИНФОРМ-99» (Москва, ноябрь, 1999 г.); на областном семинаре режиссеров профессиональных и любительских театров (Пермь, октябрь, 2001 г.); на областной конференции «Формы насилия в России» (Пермь, декабрь, 2001 г.); на Всероссийской научно-практической конференции «Формирование гуманитарной среды и внеучебная работа в ВУЗе, техникуме, школе» (Пермь, Пермский государственный политехнический университет, апрель, 2002 г.); на кафедре философии Пермского политехнического университета (Пермь, апрель, 2002 г.).

Структура диссертации обусловлена ее целями и задачами. Диссертация состоит из введения, двух глав, объединяющих 11 параграфов, заключения и библиографии. В названии глав использованы те сценические понятия, содержание которых будет раскрываться в ходе исследования, это: «драматическая ситуация», «конфликт», «развязка» и «состояние». Таким образом, данные понятия, применяемые в театре в

Заключение научной работыдиссертация на тему "Театр в социокультурном контексте времени"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование динамики социокультурных процессов с 1967 по 2001 гг. и анализ их воздействия на художественную практику Пермского академического театра драмы, на его репертуар, сценический язык, отношения с публикой, привели нас к общему выводу: динамичность форм, функций и процессов в сфере культуры обеспечивается открытостью, нелинейностью и неравновесностью бытия как отдельных объектов культуры, так и системы в целом.

Как показывает практика, ритм театрального искусства связан с общими циклическими процессами, с эволюцией общественного сознания, с изменениями в менталитете, в психологии, в состоянии людей по обе стороны рампы.

В рамках анализируемого периода произошло резкое ускорение ритма жизни, резко возрос и объем информации. Если раньше он увеличивался вдвое за 15 лет, то в последнее время - за 3 года.

Броделевская система прочтения исторического времени по трем ритмам - с большой длительностью структур, средней длительностью конъюнктур и короткими скачками событий не всегда согласуется с театральным и «человеческим» временем, которое сопротивляется жесткому делению на отрезки, свойственные делениям на циферблате часов. Так, смена театральных сезонов - это очень условное деление творческого процесса. Этот процесс в сознании режиссеров, актеров, художников не обрубается с закрытием сезона.

Поэтому в данной работе за основу периодизации 35-летнего периода в жизни общества и театра мы взяли изменения ценностных ориентаций, представлений о действительности как отдельных художников, так и всего общества.

Как показал анализ отношений в системах «Театр и общество», «Театр и публика», «Зал и сцена», театр в данных взаимосвязях является своеобразным резонатором духовных токов, способный и сам влиять на духовную атмосферу, влиять на то, о чем думают, говорят люди в конкретном культурном пространстве города, области, влиять и на их память о прошлом.

Характерно впечатление о спектакле «Васса Железнова», воспроизведенное почти 20 лет спустя: «Помню начало семидесятых, мы -студенты филологи, политически чуткие (самый разгар подпольного движения литературного самиздата), затихали в зале театра от надлома, беды сильной, умной, совсем нехрестоматийной Вассы, трагической героини»1.

Хотя театр, как и было показано, не превращал сцену в арену политической борьбы, но тот факт, что он выводил на сцену героя, противоположного тому, которого проектировало и пропагандировало государство (особенно в 60, 70, 80-е гг.), то тем самым театр всякий раз восстанавливал в сознании людей образ человека как свободно действующего существа, имеющего право на свой мир, готового платить за свой выбор и за свои прозрения. Это и Царь Федор, и Сирано, Чацкий и Жадов, Васса Железнова и Егор Булычов, Валентина (из Чулимска) и Зинуля. И сценические герои 90-х годов - Нора, Адриенна Лекуврер, Элиза Дулитл, царь Эдип и другие - тоже готовы на Поступок за право быть самими собой.

И если говорить о влиянии публики на театр в анализируемый период, то именно зрительскую «экзистенциальную» потребность в свободе (свободе от давления разного рода императивов), которую театр (своим сейсмографическим чутьем) улавливал, можно назвать одним из главных опосредованных факторов воздействия публики на природу театра. Способность театра усваивать внешние воздействия позволяет ему находиться в постоянном изменении - флюктуации. Привносимые таким образом в театральный организм элементы хаоса способствуют его развитию, обеспечивая поиск, генерацию ценной информации в изменившихся условиях.

Второе положение, выносимое на защиту, заключается в том, что функциональная природа хаоса действует на разных уровнях. Как показал

1 Лялустина С.Г. Портрет. // Звезда. 1993. 3 марта. анализ, резкие социальные сдвиги в обществе влияют на мировосприятие, формируют новую картину мира, что ведет к смене культурных «кодов», к 1 структурному разнообразию в сфере культуры, в театральной системе (к примеру, студийный бум 20-х гг., 2-ой половины 80-х гг., антрепризные начинания 90-х гг.).

Таким образом, теория «динамического хаоса», разработанная физиками в последние десятилетия XX века, согласно которой хаос на микроуровне порождает спонтанный порядок на макроуровне, находит свое подтверждение не только в физических процессах, но и в функционировании культуры.

В процессе исследования темы выявлено, что социальные процессы воздействуют на развитие культуры, но периоды спадов и подъемов в обществе и культуре могут не совпадать по фазам. Здесь решающее значение могут иметь субъективные, «случайные» факторы. Важна роль ярких творческих личностей как стимуляторов и генераторов неожиданных идей, сообщающих качественно новое ускорение развитию той или иной системы.

Здесь напрашивается пример из физического мира. В начале 60-х гг. при изучении циркуляции планетарной атмосферы выяснилось, что атмосфера вращается быстрее твердой оболочки Земли. И самое сенсационное открытие было в том, что не отдельные вихри вовлекаются в общее движение массы воздуха, а наоборот, энергия локального, вихревого движения передается общему упорядоченному. (Это открытие, по сути, и дало толчок становлению синергетики как науки о принципах спонтанной самоорганизации материи).

По аналогии можно сказать, что гении и таланты являются такими отдельными «вихрями», ускоряющими движение человечества, меняющими наше представление о мире или о какой-то сфере деятельности. В XX веке применительно к театру - это в первую очередь - К.С. Станиславский, а в более глобальном масштабе, конечно, - А. Эйнштейн.

Интересная деталь: физик признавался, что на открытие теории относительности его «натолкнул» Ф.М. Достоевский. (Как известно, мысли о возможном пересечении параллельных линий высказывал один из героев романа «Братья Карамазовы»),

Теория неравновесной термодинамики И.Р. Пригожина преображается сегодня в глобальную гипотезу нашего мироздания, представляющую особенный интерес для всех интересующихся динамическими процессами. Центральный образ неустойчивости в его теории нестабильности - это маятник с грузом в верхнем положении1. Предсказать направление его падения в этой неустойчивой точке равновесия в принципе невозможно. Научные исследования И.Р. Пригожина существенно изменили, модифицировали роль детерминизма в современной картине мира.

Однако еще в начале XX века В.В. Розанов писал: «Жизнь происходит от «неустойчивых равновесий». Если бы равновесия везде были устойчивы, - не было бы жизни. Но неустойчивое равновесие - тревога, «неудобно мне», опасность. Мир вечно тревожен, и тем живет»2.

Можно предположить, что И.Р. Пригожину, возглавляющему ныне Брюссельскую школу физиков, в его научных поисках тоже «помог» русский писатель, поскольку И.Р. Пригожин - русский по происхождению3 и сочинения В.В. Розанова могли быть ему известны.

Подобные факты (реальный - в случае с А. Эйнштейном и предположительный - в последнем) свидетельствуют не только о взаимосвязи науки и культуры, но и о том, что такая «случайность», как фраза гения, может стимулировать «переброс» научных и жизненных представлений в качественно иное состояние.

В ходе исследования была проверена роль хаоса в социокультурных процессах. Установлено, что элементы хаоса (которые вносятся в сферу культуры, в театральную жизнь социальными переменами, кризисным сознанием, эстетическими сдвигами) являются в то же время теми элементами свободного поиска, которые перестраивают потерявшую динамику систему, создают новый порядок.

1 Пригожин И. Философия нестабильности. //Вопросы философии. 1991. №6. С.46.

2 Розанов В.В. Опавшие листья. М., 1990. С.297.

3 Семья уехала из России, когда ему было 10 лет.

Здесь важное значение имеют как объективные факторы - степень хаотичности системы, так и субъективные - уровень интеллекта, культуры людей и в творческих структурах, и в управленческих, которые ответственны за выбор путей развития.

Мир уже знает об опасности непродуманных антропогенных вмешательств в природу («парниковый эффект», «озоновые дыры» и т.д.). Очевидно, к реорганизационным действиям в сфере культуры, искусства также следует подходить с большой осторожностью, поскольку нелинейная зависимость причинно-следственных связей в этих открытых системах может привести к непредсказуемым и необратимым последствиям.

Последнее четвертое положение, которое требовалось проверить в ходе исследования, это выяснить, в чем заключается эффективность г функционирования театра. Наиболее эффективными способами, как показал анализ художественной практики театра, являются спонтанность и адаптивность в их диалектическом единстве. Эти способы держат всю систему в напряжении, в том неравновесном состоянии, которое, как ранее было доказано, является источником любой инновационной деятельности и особенно в искусстве служит той «первородной водой», из хаоса которой создается новый порядок, возникают новые идеи и образы.

Спонтанность появления творческих идей спасает театр от ассимиляции, а адаптивность позволяет сохранить чуткость к жизненным сдвигам, то есть не дает замкнуться, закоснеть в своих привычках. Открытость случайностям, неожиданностям также оберегает театр от догматизации. Как уже показала практика прошлого и нынешнего времени студии в силу своей корпоративной, эстетической, возрастной и другой однородности и замкнутости быстрее догматизируются, чем стационарные («большие») театры. И не выживают, если не преобразовываются в другую, более открытую структуру.

Об этом говорит и история Пермского театра драмы. Он единственный из числа областных театров ведет свою историю с ТРАМа, тогда как сотни этих коллективов перестали существовать, исчерпав себя вместе со временем, его породившим. Измениться смогли лишь единицы, всего 8 театров. Среди них нынешний Ленком, Магнитогорский драматический театр, Иркутский ТЮЗ и несколько других городских драмтеатров.

Выявленная резонансно-динамическая природа функционирования театра подтверждает, что театр сохраняет свою жизнеспособность, включаясь в эволюционный художественный процесс как автономная, но не замкнутая система, реагирующая на ритм и содержание окружающей жизни.

Это проявляется в функциональных изменениях репертуара, в притоке разных режиссеров и художников, в обновлении труппы. Так, в течение 35 лет в постановке спектаклей участвовали 42 разных режиссеров и 47 разных художников (5 из них художники по костюмам). В 70-е, 80-е гг. особенно успешно работали очередные режиссеры Е.И. Лифсон, А .Я. Матвеев, Б.А. Филиппов, В.А. Богомазов. В постановке последнего много лет на сцене театра шли спектакли: «Ретро», «Виндзорские насмешницы», «Маленький спектакль на лоне природы». Сегодняшняя репертуарная афиша представлена именами 11 режиссеров. Кроме И.Т. Бобылева, это нар. артист России В.Ф. Гинзбург (с успехом идут его спектакли «Адъютантша его Императорского Величества», «Прибайкальская кадриль» и др. спектакли), A.C. Володин (повышенным спросом у зрителей пользуется «Пигмалион»), приглашенные режиссеры из Москвы, Санкт-Петербурга, Риги, Перми.

Труппа пополнялась молодыми актерами несколько раз: в 1967г., в 1973г., в 1982г., в 1994г., в 1998 г., в 2002г. Они приходили группами, поколениями. Кстати, если взглянуть на историю Пермского ! театра, начиная с 1927 года, то можно обнаружить своеобразную цикличность спадов и подъемов, связанную со сменой поколений. Примечательно, что трудности внутритеатральные совпадали и с какими-то перестройками в обществе: 1946 год (послевоенная разруха), 1966 год (конец «оттепели»), 1986 год (слом государственной системы), 1996 год (общие финансовые трудности, театрам перестают выделять постановочные средства). Финансовые проблемы были и у зрителей. Так, на вопрос: «Какая цена билета для бюджета Вашей семьи является приемлемой, доступной?» ответы в 1995 г. (до деноминации) были следующими: из числа опрошенных жителей области (1346 человек) 213 чел. назвали - 5 тысяч, 117 чел. - 10 тысяч, 134 чел. - 3 тысячи, 124 чел. - 2 тыс. и т.д. - 1 чел. назвал 100 тысяч, а 417 ответа не дали.

Конкретизируя общие выводы применительно к личностному уровню, можно заключить, что смена темпоритмов в окружающем мире, изменения представлений о действительности влияют на особенности художественного мышления. Улавливая новые импульсы, художник всякий раз по-своему на них реагирует. И потому переосмысление ряда сценических понятий, которые мы рассмотрели, видится нам органическим порождением накопленного опыта и нового ощущения времени, что в свою очередь воздействует на особенности зрительского восприятия. Анализ художественной практики И.Т. Бобылева и исследование отношений театра с публикой позволяют сказать, что такая связь существует. Поиски Пермского театра на путях внерационального постижения человека на сцене, не допускающего его упрощения, целенаправленная активизация в своем способе работы и соответственно в зрительском восприятии деятельности «правого полушария», образного мышления дают свои результаты. Они в том, что смысл спектаклей в ходе их восприятия не исчерпывается, а увеличивается за счет возникающего резонанса и многообразия ассоциаций.

Сама динамика внутреннего языка театра, как и содержание рассмотренных здесь сценических понятий («драматическая ситуация», «конфликт», «развязка» и «состояние») органично вписываются в панораму действительности последних десятилетий с их ускоренными социальными процессами. Что может служить свидетельством открытости театра жизни, открытости будущему. Очевидно, не случайно названные понятия пригодились и для анализа самой действительности, ее динамических явлений в обществе и театре.

И что важно, театр не приспосабливался, не поддавался давлению «предлагаемых обстоятельств», наоборот, часто шел наперекор им, то есть театр трансформировался, менял свой сценический язык, репертуар и т.д. не в угоду кому-то или чему-то, а в соответствии со своими внутренними принципами.

Примечательно, что ряд критиков не только пермских, но и московских (в частности, Г.Г. Демин, Ю.И. Пирогова, И.Б. Вергасова), которые не раз бывали в Пермском театре, отмечают его свойство - «упрямо оставаться собой, даже кардинально меняясь»1.

В чем секрет этого свойства? Как-то в начале 90-х гг. И.Т. Бобылев сказал перед открытием очередного сезона, что «единственное, на что можно опереться в наше зыбкое время - ответственность». По меткому определению Ортеги-и-Гассета «ответственность означает, что человек держит ответ за все, что он делает, - переход всякого предметного действия в этическое свойство»2. И вот ответственность в сочетании с другим «корневым» для личности И.Т. Бобылева понятием - преодолением (о чем говорилось в начале работы), наверное, и позволяют ему держать театральное дело на протяжении десятилетий в творческом состоянии, не стоять на месте, не быть флюгером на ветру, но двигаться в выбранном направлении. А направление это заключается не в каких-либо рационально определенных «измах», оно - в подлинности. Подлинность, естественность - не как сценическое правдоподобие, а как антитеза фальши и основа нравственности, ставятся в большинстве бобылевских спектаклей как художественная задача. Что, по сути, является своеобразным нравственным «оправданием» лицедейства.

1 Демин Г.Г. Велика же сила фонетики. (Пермь-Москва).//Вечерняя Пермь. 1999. 30 сентября. Пирогова Ю.И.: «Последний раз с Пермским драматическим театром я встречалась лет пятнадцать назад.

В ту давнюю встречу театр запомнился тем, что в нем было достоинство - по отношению к себе, зрителю, времени. Он обладал цельной художественной позицией, особой сердечной атмосферой в коллективе. Сегодня Пермская драма явила мне пример того, что не только не растеряла своих духовных ценностей, но и приумножила их». - Пирогова И.Ю. Не растеряв, а преумножив. // Театральная весна. 1993. 25 мая.

Вергасова И.Б.: «Имея возможность наблюдать жизнь Пермского театра в течение последних лет, могу сказать со всей определенностью, что Пермская драма вызывает у меня глубокое уважение. И чем дальше, тем больше. Именно в силу усугубляющейся нестабильности, разбросанности, разболтанности и духовной безответственности нашего времени поражают стабильность и основательность этого театра, его сознательное несогласие с таким движением времени. Он своим внутренним и внешним существованием как бы говорит «нет» и бросает вызов беззаконию смутного времени». - Вергасова И.Б. Пермская драма «наводит мосты». //Вечерняя Пермь. 1995. 23 мая.

2 Ортега-и-Гассет X. Кант (1724-1924). Размышления по поводу двухсотлетия. В кн. Феномен человека. Антология. М., 1993. С.273.

Добавим, что при выявлении всех изломов и изъянов природы того или иного героя, режиссера привлекает не патология, ему интереснее «найти в человеке человека»1.

Следует отметить, что театр не претендует на единственность своего пути. «Каждый, - считает И.Т. Бобылев, - идет своим путем. И чем больше этих путей, тем цельнее в итоге они создадут картину современного человека».

Наш анализ 35-летнего пути Пермского театра в контексте его живых связей с обществом и публикой, завершим словами М.К. Мамардашвили, которые во многом объясняют наше обращение к теме: «Все необратимо. И не сделанное нами, никогда не будет сделано. Ты ни на кого другого не можешь положиться, ни на будущее, ни на вчерашнее, ни на разделение труда, что, мы, мол, вместе сплотимся и разберемся. Не. разберемся, а лишь упустим часть мира в полное небытие»2.

Определенную часть явлений и процессов мы зафиксировали и попытались осмыслить. А перспектива дальнейшего исследования видится в анализе театральной культуры Перми, но в более широком временном и содержательном диапазоне с целью понять: что такое - «театральный город»? В чем его суть? И какова роль в возникновении этого феномена самих театров, в том числе и театра драмы, его режиссеров, актеров, «любимцев публики», которые (каждый в своем поколении) наиболее ярко и остро ощущали и выражали время, в 20-е и 30-е годы, в середине века, на рубеже веков или в начале нового столетия. Как образно сказано поэтом: «Попробуйте меня от века оторвать, ручаюсь вам, себе свернете шею» (О. Мандельштам).

Очевидно, в становлении «театрального города» важна и роль зрителей, способных оценить подлинно новые сценические явления и не поклоняющихся суррогату, выступающему под видом новаторства. Часто бывает, что восприятие подавляется идеологическим контекстом или разного рода стереотипами. Состояние культурной среды сказывается даже

1 Ф.М. Достоевский об искусстве. М., 1973. С.465.

2 МамардашвилиМ.К. Какяпонимаю философию. М., 1992. С.161. на развитии естественных наук. Так, некогда метеориты были выброшены из Венского музея, поскольку они не вписывались в представления людей об устройстве Вселенной.

Тем более необходима соответствующая культурная среда для функционирования театрального искусства, в том числе и в пространстве конкретного города. И здесь особенное значение имеют яркие индивидуальности, личности, уважаемые в городе, имеющие не только профессиональный, но и нравственный авторитет. Расширив взгляд на эту проблему, сошлемся на слова А. Эйнштейна, полагавшего, что «моральные качества выдающейся личности имеют, возможно, большее значение для данного поколения и всего хода истории, чем чисто интеллектуальные достижения. Последние зависят от величия характера в значительно большей степени, чем это принято считать»1.

В сущности, нравственность - культурологическое понятие, она служит внутренним основанием культуры и неразрывно связана с ее развитием. И театр как целое является носителем и своеобразным транслятором тех или иных этических представлений, кодексов чести, воздействуя таким образом (через своих героев, через всю систему сценического языка), на духовную, нравственную атмосферу города, ^ региона, страны.

В дальнейшем можно проследить, как в системе художественной жизни отдельного города проявляется такое общее свойство различных систем как ритмичное их строение и цикличность развития.

В последние годы в разных областях реальности, в макро- и микромире, как в физических, так и в социальных явлениях все заметнее стали сдвиги в сторону «множественности, сложности и темпоральности»2, то есть повышенной чувствительности к ходу времени. Новые идеи и открытия в научной сфере расширяют не только пространство науки, но и пространство культуры. Сегодня даже естествознание избавляется от слепой веры в рациональное, поднятое как знамя разума еще Декартом. Но

1 Эйнштейн А. Физика и реальность. М., 1965. С. 116.

2 Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986. С.41.

229 следование только рациональному порой приводит в феноменологический тупик. Не случайно и фундаментальные науки отказываются от идеала достижимости окончательного знания.

Было бы интересно рассмотреть, каким образом художественные, театральные процессы «вписываются» в новую глобальную гипотезу устройства мироздания, новую теорию изменения, согласно которой главенствующую роль в мире играют не порядок и равновесие, а неустойчивость и неравновесность, которые порождают непредсказуемое будущее.

Шкала «хаос - космос» в древности была основным ценностным измерением мира. И сегодня шкала «хаос - порядок» по своему масштабу способна вобрать многие другие при анализе социокультурных процессов.

230

Список научной литературыИвинских, Галина Павловна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Автономов Н.С. В поисках новой рациональности. // Вопросы философии. 1981. №3.

2. Аграйл М. Психология счастья. М., 1990.

3. Анохин П.К. Избранные труды. Философские аспекты теории функциональных систем. М., 1978.

4. Апология истории. М., 1973.

5. Аристотель и античная литература. М., 1978.

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

7. Арнольдов А.И. Цивилизация грядущего столетия. Культурологические размышления. М., 1997.

8. Арон Р. Этапы развития социологической мысли. Под общей редакцией П.С. Гуревича. М., 1993.

9. Балашов П.С. Художественный мир Б. Шоу. М., 1982.

10. Бармак A.J1. Ольга Яковлева. М.( 1986.

11. Бартошевич A.B. Шекспир, Англия. XX век. М., 1994.

12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

13. Бенедикт Р. Образы культуры. // Человек и социокультурная среда. Вып.2. М., 1992.

14. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.

15. Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998.

16. Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования: В 4-х т. Тбилиси, 1978.

17. Бессонов Б. А. Российская цивилизация. М., 1997.

18. Бердяев H.A. Философия неравенства. М., 1994.

19. Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994.

20. Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. М., 1991.

21. Библер B.C. Школа диалога культур. М., 1992.

22. Библер B.C. Из заметок впрок. // Вопросы философии. 1991. №6.

23. Блок A.A. Собр. соч.: В 8 т. Т.7. M.-J1, 1963.

24. Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. М., 1990.

25. Борев Ю.Б. Эстетика. М., 1988.

26. Борхес X. Письмена Бога. М., 1992.

27. Браташев А.Г. Путь к успехам. // Театр. 1950. №6.

28. Бродель Ф. Материальная цивилизация. Экономика и капитализм XV, XVIII вв.: В 3-х т. М., 1986-1992.

29. Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994.

30. Вернадский В.И. Живое вещество и ноосфера. М., 1994.

31. Вернадский В.И. Научная мысль как планетное явление. М., 1991.

32. Вопросы социологии искусства (Теорет. методол. проблемы). Отв. ред. H.H. Корниенко. М., 1979.

33. Вопросы социологического изучения театра (Сб. науч. тр.). Отв. ред. В.Н. Дмитриевский. Л., 1979.

34. Выготский Л.С. Письма к ученикам и соратникам. (Публ. А. Пузыря). // Знание-сила. 1990. №7.

35. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965.

36. Гайденко П.П. Проблема рациональности на исходе XX века. // Вопросы философии. 1991. №6.

37. Глобальные проблемы и общественные ценности. М., 1990.

38. Голан А. Миф и символ. М., 1993.

39. Головня В.В. История античного театра. М., 1972.

40. Гуревич П.С. Первообразы культуры. Лики культуры. М., 1995.

41. Гуревич П.С. Философия культуры. М., 1995.

42. Гегель Г. Эстетика: В 4-х т. М., 1969.

43. Гилилов И.М. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М., 2001.

44. Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия. // Культурология. XX век: Антология. М., 1994.

45. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. М., 1994.

46. Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. М., 1968.

47. Дмитриев Ю.А. Академический Малый театр. М., 1984.

48. Драматический имени Горького. Страницы истории. К 125-летию театра. Куйбышев, 1976.

49. Древнекитайская философия.: В 2-х т. М., 1994.

50. Дунаева Е.А. Автор ты. Из истории возникновения западноевропейской режиссуры. М., 1994.

51. Евграфов К.В. Федор Волков. М., 1989.

52. Железное В.Д. Природа человека и общество. М., 1996.

53. Заблуждающийся разум. Многообразие вненаучного знания. М., 1990.

54. Замятин Е.И. Воспоминания. // Русский современник. 1924. №3.

55. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1973.

56. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

57. Зинченко В.П., Мамардашвили М.К. Изучение высших психических функций и категорий бессознательного. // Вопросы философии. 1991. № 10.

58. Зись А.Я. В поисках художественного смысла. М., 1991.

59. Зись А.Я. Художник и время (Эстетические взгляды Станиславского). М„ 1962.

60. Иванов В.В. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.

61. Ильин В.Н. Эссе о русской культуре. СПб., 1997.

62. Ионин J1.Г. Социология культуры. М., 1996.

63. История западно-европейского театра: В 8-ми т. под общ. ред.

64. С.С. Мокульского, Г.Н. Бояджиева, А.Г. Образцовой и др. М., 1956-1988.

65. История русского драматического театра: В 7-ми т. под общ. ред. Е.Г. Холодова. М., 1977-1987.

66. Кадышев B.C. Расин. М., 1990.

67. Калмановский Е.С. Книга о театральном актере: Введение в изучение актерского творчества. Л., 1984.

68. Капра Ф. Дао физики: исследования параллелей между современной физикой и мистицизмом Востока. СПб., 1994.

69. Кардаш С.Ф. Мгновения и годы. Очерки об Ачинском театре. К 50-летию театра. Красноярск, 1986.

70. Касавин И.Т., Сокулер З.А. Рациональность в познании и практике. М., 1989.

71. Котрелл Дж. Лоренс Оливье. М., 1985.

72. Коул М. Культурно-историческая психология. М., 1997.

73. Кугель А .Я. О театре. // Театр и искусство. 1917. № 23.

74. Кузмин М.А. Стихи и проза. М., 1989.

75. Культура: Теории и проблемы. М., 1995.

76. Культурно-исторический процесс и проблемы рациональности. Киев, 1985.

77. Культурное строительство СССР. Статист, сб. М., 1956.

78. Лавренев Б.А. Доклад на первом Всесоюзном съезде писателей. И Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М.,1934.

79. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1992.

80. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975.

81. Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения: В 2-х т. М., 1983.

82. Лихтенберг Г. Афоризмы. М., 1964.

83. Лобанов А.М. Документы, статьи, воспоминания. М., 1980.

84. Лотман Ю.М. Избранные статьи.: В 3-х т. Таллин, 1993.

85. Лордкипанидзе Н.Т. Режиссер ставит спектакль. О Г. Товстоногове, О. Ефремове, Т. Чхаидзе, Ю. Любимове. М., 1990.

86. Любимов Б.Н. В ожидании новых поколений. // Театральная жизнь. 1994. №9.

87. Любомудров М.Н. Вехи и годы старейшей сцены. Очерки истории Ярославского академического драматического театра им. Ф.Г. Волкова. М., 1981.

88. Малый театр СССР 1824-1974: В 2-х т. М., 1978-1983.

89. Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. М., 1992.

90. Маслоу А. Дальние пределы человеческой психики. СПб., 1997.

91. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956.

92. Маркс К. и Энгельс Ф. Немецкая идеология. // Собр. соч.: В 50 т. Т.З. М., 1955.

93. Маркс К. и Энгельс Ф. Критика политической экономии. // Собр. соч.: В 50 т. Т.46. М., 1968.

94. Матафонова Ю.К. Свердловский драматический театр. Свердловск, 1983.

95. Махлин В.Л. Я и другой. К истории диалогического принципа в философии XX в. М., 1997.

96. Мечников И.И. Этюды оптимизма. М., 1964.

97. Миррский В.Г. Мы все учимся. // Современная драматургия. 1990. №5.

98. Морфология культуры. Структура и динамика. М., 1994.

99. Мрожек С. Изображение и слово (из книги Короткие письма). // Современная драматургия. 1988. №6.

100. Московский Художественный театр. 100 лет: В 2-х т. М., 1998.

101. Мудрагей Н.С. Рациональное и иррациональное. М., 1985.

102. Николаева О. А. Современная культура и Православие. М., 1999.

103. Ницше Ф. Соч.: В 2-х т. М., 1990.

104. Овчинников В.Ф. Феномен таланта в русской культуре. Калининград, 1999.104. Одиссей. М., 1991.105. Одиссей. М., 1994.

105. Олеша Ю.К. Из речи на 1-ом съезде писателей. // Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М.,1934.

106. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. // Вопросы философии. 1989. №4.

107. Переписка Н.В. Гоголя: В 2-х т. Т.2. М.,1988.

108. Платонов А.П. Записные книжки. // Собр. соч.: В 3 т. Т.З. М., 1985.

109. Поюровский Б.М. Ложь для узкого круга. II Современная драматургия. 1990. № 5.

110. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986.

111. Психоанализ и культура. М., 1995.

112. Психология процессов художественного творчества. Отв. ред. B.C. Мейлах, H.A. Хренов. Л., 1980.114115116117118,119120121122123124,125,126,127,128,129130,131,132,133,134,

113. Психологический словарь. М., 1990.

114. Пушкин A.C. Мои замечания об русском театре. // Полн. собр. соч.: В 17т. Т.11. М„ 1998.

115. Пушкин A.C. О народной драме и драме «Марфа Посадница». // Полн. собр. соч.: В 17 т. Т.11. М., 1998.

116. Рабинович Р., Фохт-Бабушкин Ю., Чулкова К. Театр и школьник. В кн.: Театр и зритель. (Проблемы социологии театрального искусства). М., 1973.

117. Сборник Экономические показатели деятельности театров и концертных организаций России за 1990, 1991 годы. Часть I. Выпуск XXV. М„ 1992.

118. Силантьева И.И., Клименко Ю.Г. Актер и его Alter Ego. М., 2000. Сильверстов В.В. Философское обоснование теории и истории культуры. М., 1990.

119. Смелянский A.M. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Вахтангов. Л., 1987. Советский театр. Документы и материалы. Л., 1968.

120. Соколов Э.В. Культурология. М., 1995.

121. Соколянский А.Ю. Навык блистания. // Огонек. 1995. №18.

122. Соловьев B.C. Смысл любви. Киев, 1991.

123. Соловьева И.Н. Немирович-Данченко. М., 1979.

124. Сорокин П.А. Социологическая теория современности. М., 1992.

125. Сороко Э.М. Структурная гармония систем. Минск, 1984.

126. Социальные условия творческой деятельности в театре. Под общ. ред. Ю.У. Фохт-Бабушкина. М., 1990.

127. Станиславский К.С. Собр.соч.: В 8 т. М.,1954.

128. Сторожук А.Д. Психофизиологический аспект проблем сценического творчества актера. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1980, ЛГИТМиК.

129. Стратиев С. То Ье ог not to be. // Театр. 1993. №11.

130. Стрелер Д. Театр для людей. М., 1984.

131. Тайлор Э. Первобытная культура. М., 1989.

132. Театр и молодежь (Опыт социологического исследования). М., 1979.

133. Театр и наука (Современные направления в исследовании театра). Ред.-сост. H.A. Хренов. М., 1976.

134. Театры России. Часть I. Драматические театры. М., 1996.

135. Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.

136. Тоффлер А. Футурошок. СПб., 1997.

137. Туровская М.И. Бабанова: легенда и биография. М., 1981.

138. Узнадзе Д.Н. Теория установки. М., 1997.

139. ФеврЛ. Бои за историю. М., 1991.

140. Фейерабенд П. Избранные труды по методологии науки. М., 1986.

141. Финкельштейн Е.Л. Картель четырех. Л., 1974.

142. Флоренский П.А. «Столп и утверждение истины». М., 1990.

143. Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990.

144. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992.

145. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1994.

146. Фромм Э. Душа человека. М., 1992.

147. Фромм Э. Психоанализ и этика. М., 1993.238

148. Schnädelbach H. Rationalität. Frankfurt a M., 1984. S.8.

149. Rationality in science and politics. Dortrechtets, 1984.

150. Rüchle G. Ein David mit Schiuder und Hafte. // Theaterheute. 2001. №3.

151. Warning R. Reseptionsästheitik. München, 1988.

152. Zimmerli W. Die Grenzen der Rationalität als Problem der europäischen Gegenwartsphilosophie. In: Zur Kritik der wissenschaftlichen Rationalität Freiburg - München, 1986.