автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Техника игры на саксофоне и проблемы интерпретации оригинальных произведений

Полный текст автореферата диссертации по теме "Техника игры на саксофоне и проблемы интерпретации оригинальных произведений"

На правах рукописи

КИРИЛЛОВ Сергей Владимирович

ТЕХНИКА ИГРЫ НА САКСОФОНЕ И ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ОРИГИНАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 8 0Н7 2ою

Ростов-на-Дону - 2010

004611697

Работа выполнена на кафедре инструментов

военных оркестров Военного института (военных дирижеров) Военного университета Научный руководитель доктор искусствоведения,

профессор Маслов Размик Авраамович Официальные оппоненты доктор искусствоведения,

профессор Иванов Владимир Дмитриевич кандидат искусствоведения, доцент Шабунова Ирина Михайловна Ведущая организация Нижегородская государственная

консерватория (академия) им. М.И. Глинки

Защита состоится «21» октября 2010 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002, Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова

Автореферат разослан 20 сентября 2010 года

Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения

И.П.Дабаева

Актуальность темы. С началом XXI века отечественное искусство игры на духовых инструментах вступило в новый период своего развития. Неотъемлемой частью данного процесса является творческая деятельность саксофонистов. В настоящее время она характеризуется более высоким, по сравнению с предшествующим периодом развития, уровнем исполнительского и педагогического мастерства, сольной и оркестрово-ансамблевой практики.

Есть все основания полагать, что отечественная школа игры на саксофоне, как яркое творческое направление, за сорок последних лет поднялась на такую высоту, которая позволила исполнителям получить признание и в нашей стране, и в том зарубежье, где уже давно существует традиция саксофонного исполнительства. В недрах указанной школы выросла плеяда талантливых исполнителей академического и джазового направления (С. Колесов, Н. Зимин, М. Морозов и др.). Эти музыканты способствовали повышению интереса к произведениям для саксофона и популяризации самого инструмента. Талантливые личности придали необходимый импульс творческим поискам отечественных композиторов.

Накопленный творческий опыт в области исполнительства на саксофоне, концертный и учебный репертуар, весьма разнообразные научные и эмпирические знания - свидетельство серьезных достижений, которые, естественно, не могут не иметь своего дальнейшего продолжения и развития. Однако пока что в данной сфере деятельности все же обнаруживается множество пробелов. В частности, в ряде теоретических работ (А. Ривчун «Школа игры на саксофоне», Е. Андреев «Пособие по начальному обучению игре на саксофоне», Л. Михайлов «Школа игры на саксофоне», Б. Прорвич «Основы техники игры на саксофоне», В. Иванов «Школа академической игры на саксофоне»), посвященных искусству игры на саксофоне, наибольший акцент сделан на выяснение особенностей технологии игры. В то же время, менее всего в них уделено внимания таким активным факторам исполнительской деятельности саксофониста, как эмоциональная сфера, музыкальный интеллект, художественное восприятие. А вопросы художественной интерпретации, затрагивающей оригинальные сочинения для саксофона, не обсуждаются вовсе. Целый ряд других локальных проблем, отражающих специфику исполнительства на саксофоне, сегодня тоже нуждается в теоретическом (фундаментальном и прикладном) осмыслении.

В соответствии с данным постулатом, путь к пониманию той или иной стороны, характеризующей исполнительский процесс современного саксофониста, должен пролегать через дальнейшее научное постижение означенных проблем, через анализ предшествующего исполнительского и педагогического опыта, через оценку преемственности в связях и традициях.

Есть все основания утверждать, что сегодня в музыкально-культурном пространстве отечественного социума еще имеются противоречия между мате-

риальными и музыкально-эстетическими потребностями (спросом на научные знания, идеи, теории и т.д.) и средствами их удовлетворения, внедрения в практику.

По всей видимости, реализации запросов духовного свойства в части, касающейся исполнительства, будет способствовать целостное теоретическое обоснование концептуальных разделов теории и практики игры на саксофоне. Наряду с этим, научный поиск должен опираться как на детальный анализ проблемных вопросов, так и на систематизацию разрозненных знаний, накопленных в области современной инструментальной практики музыкантов-духовиков.

Острота существующих проблем в области теории исполнительства на саксофоне заключается еще и в том, что данная сфера музыкального творчества концентрируется больше всего вокруг джазовых и танцевально-эстрадных жанров, особенно в среде молодых музыкантов. Академический стиль игры не культивируется в широком плане, в силу ряда объективных и субъективных причин. Отсюда возникает необходимость в интенсификации исследований данной сферы музыкального инструментализма.

Откликом на требования времени, на сегодняшние запросы теории исполнительства, концертной и педагогической практики музыкантов-духовиков, в том числе и саксофонистов, стало настоящее исследование.

Объектом исследования является современное исполнительство на духовых инструментах.

Предмет исследования составляет техническая сфера, эмоционально-эстетическая, художественно-творческая деятельность современного саксофониста в условиях сольного исполнительства и в рамках преемственности музыкально-художественных традиций.

Цель данной работы — создание целостного представления об исполнительской и художественной технике саксофониста.

В соответствии с обозначенной целью определены задачи исследования, сообразно с которыми необходимо сделать следующее:

- проанализировать теорию исполнительства на саксофоне в контексте общего развития, характеризующего состояние отечественной научно-методической мысли в данной области

- выявить сущностные стороны, характеризующие художественную интерпретацию оригинальных сочинений для саксофона, принципы и особенности ее проявления в условиях музыкально-исполнительского процесса;

- осветить процесс, в котором происходит формирование эмоциональной культуры музыканта, и определить ее роль в профессиональной деятельности саксофониста;

- рассмотреть музыкально-художественное мышление, как феномен, с позиций современных научных представлений и в контексте исполнительской

практики музыкантов-духовиков;

- охарактеризовать отечественное исполнительство на саксофоне в общем контексте искусства игры на духовых инструментах;

- выявить сущность тех факторов, которые способствуют формированию и развитию исполнительского мастерства музыканта-духовика в современном музыкально-художественном творчестве;

- дать характеристику специфических черт моторики и рассмотреть особенности звукоизвлечения и звукообразования на саксофоне;

- осветить совершенствование индивидуальной исполнительской техники, динамику ее формирования, взаимосвязь с конвенциальной технической основой и, в целом, с художественным творчеством музыканта, а также проанализировать условия, необходимые для развития исполнительской культуры саксофониста;

- провести исполнительский анализ оригинальных концертных произведений для саксофона с оркестром, созданных в разное время композиторами Б. Диевым, М. Готлибом, Г. Калинковичем, А. Эшпаем.

Указанные задачи решаются в диссертации посредством соотнесения уже известных знаний с неизвестными. В соответствии с логикой научного исследования, теоретическое осмысление направлено как на целостное познание проблем, характерных для современного искусства игры на саксофоне, так и на конкретизацию сведений, связанных с педагогической деятельностью отечественных саксофонистов.

Говоря о значении исполнительских и художественно-выразительных средств в искусстве игры на саксофоне, нужно отметить и следующее обстоятельство: развитие академического исполнительства на данном инструменте в России (Советском Союзе) отставало от европейского, по меньшей мере, на четыре десятилетия, и поэтому становление отечественной школы имеет свои особенности.

При анализе концертов для саксофона, созданных во второй половине XX века, сделан выбор в сторону отечественных авторов, т.к. рассматриваемые произведения сыграли значительную роль в становлении отечественной школы.

Методологическая база исследования и ее основные источники. Для

достижения поставленной цели и решения вышеуказанных задач использованы следующие теоретические и эмпирические методы познания: историко-логический, структурно-системный, музыкально-эстетический, музыкально-критический, наблюдение, обобщение и сравнение.

При выборе путей исследования соблюдалось два основных принципа: комплексный характер способов, посредством которых дополняются и подтверждаются результаты; адекватность методов изучаемому предмету и прогнозируемому конечному результату. В целом, в основу работы заложена кон-

цепция целостного искусствоведческого исследования, дающая ключ к правильному пониманию, объяснению и экстраполяции поступательного движения, характеризующего дальнейший прогресс в области теории и практики игры на саксофоне.

В процессе работы над диссертацией использовались научные труды и методические разработки российских музыкантов-духовиков, в числе которых Е.Т. Андреев, В.В. Березин, Л.П. Богданов, А.Ф. Вдов, Н.В. Волков, Ю.И. Гриценко, Б.А. Диков, Т.А. Докшицер, В.Д. Иванов, К.А. Квашнин, Р.Г. Лаптев, С.Я. Левин, В.А. Леонов, P.A. Маслов, И.П. Мозговенко, Г.А.Орвид, A.M. Паутов, Н.И. Платонов, И.Ф. Пушечников, C.B. Розанов, М.А. Степанова, В.В Сумеркин, Р.П. Терехин, Ю.А. Усов, A.A. Федотов и т.д.

Кроме того, были изучены работы в области теоретического музыкознания, созданные В.М. Авдеевым, М.Г. Арановским, Б.В. Асафьевым, М.М. Бер-лянчиком, Л.Л. Бочкаревым, Л.А. Мазелем, В.В. Медушевским, Е.В. Назайкин-ским, В.И. Петрушиным, В.Г. Ражниковым, С.С. Скребковым, Г.С.Тарасовым, Б.М. Тепловым, H.H. Токиной, Т.В. Чередниченко, Ю.А. Цагарелли, В.А. Цуккерманом, Г.М. Цыпиным, В.Н. Холоповой, О.Ф. Шульпяковым, Б.Л. Яворским и др. Применительно к исследованию проблемы мышления, были изучены труды С. Л. Рубинштейна, А.Н. Соколова, касающиеся психологической сферы.

В диссертации нашел отражение также личный творческий опыт автора. Учтены и результаты анализа практической деятельности, присущей известным российским исполнителям и педагогам-духовикам.

Степень разработанности темы. Ведущим исследователем современных проблем, затрагивающих историю, теорию и практику игры на саксофоне, является доктор искусствоведения, профессор В.Д. Иванов. Вышеуказанным вопросам посвящена его кандидатская диссертация «Основные проблемы теории и практики игры на саксофоне в военном оркестре» (1988, а также и докторская диссертация «Современное искусство игры на саксофоне: проблемы истории, теории и практики исполнительства» (1997). Наряду с данными трудами, В.Д. Иванов опубликовал ряд научных, методических и учебно-педагогических сочинений, которые не только привлекли внимание профессиональных музыкантов, но и нашли широкое применение в творческой и педагогической практике саксофонистов.

Расширяет теоретический багаж саксофонистов и народная артистка России, профессор М.К. Шапошникова, которая опубликовала следующие работы: «К проблеме становления отечественной школы игры на саксофоне» (1985), «Постановка амбушюра саксофониста» (1990). Получили известность и труды других музыкантов. В частности, значительным вкладом в педагогику являются работы, созданные А. Осейчуком: «Работа над произведением джазовой классики в специальном классе саксофона» (1987), «Начальное обучение

игре на саксофоне» (1986), «Школа джазовой игры на саксофоне» (1991); статьи В. Мясоедова: «Современные приемы игры на саксофоне» (1994); А. Майорова: «Современные выразительные средства в практике игры на саксофоне (2004); Г. Хамова: «Вопросы начального обучения игре на саксофоне» (1999).

Несмотря на то, что за последние тридцать лет сделан довольно серьезный шаг на пути к пониманию специфики игры на саксофоне, сегодня остаются за «скобками» многие вопросы педагогики и исполнительства на данном инструменте, в том числе и серьезное обсуждение проблем интерпретации музыкальных произведений, которые составляют саксофонный репертуар. Это весьма важно для дальнейшего развития исполнительской культуры, для передачи специализированной информации, опыта от старшего поколения молодым саксофонистам XXI века.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые в отечественном музыкознании рассмотрена исполнительская деятельность саксофониста как целостное явление, представляющее собой ряд совокупных элементов объективного и субъективного порядка. Вскрывая общую структуру этого процесса, в неразрывном единстве анализируется внешняя (двигательно-игровая) и внутренняя (эмоционально-психологическая) стороны. Стержнем диалектики, присущей исполнительской деятельности, является игровое действие, соотнесенное с осознанной целью и предслышаньем звукового результата.

На этой основе впервые подробно рассматриваются функции технических компонентов, участвующих в творческом процессе саксофониста, а также особенности звукоизвлечения и звукообразования при игре на саксофоне.

Впервые проводится исполнительский анализ наиболее ярких концертных сочинений для саксофона с оркестром, созданных во второй половине прошлого столетия.

В целом, содержательная сторона исследования отражает два вида новизны - теоретический и практический, - связанные с анализом и конкретизацией фактов, с информационным дополнением, рассматриваемой в совокупности сути явлений и процессов.

Источники и преднсточникн: нотные издания и рукописи (оркестровая литература и произведения для саксофона в сопровождении фортепиано); научные и методические работы, посвященные вопросам истории, теории и практики исполнительства, инструментоведению, инструментовке; междисциплинарные исследования; звукозаписи; литературные источники; личные наблюдения и записи бесед с композиторами, сочинявшими музыку для саксофона, дирижерами, педагогами профильных классов в музыкальных учебных заведениях.

Основные положения, выносимые на защиту:

- фундаментом мастерства саксофониста служит функциональная сис-

тема исполнительской техники, объединяющей в себе «технические» субсистемы - дыхание, губной аппарат, язык, руки, которые совместно с психофизиологическим компонентом «отвечают» за культуру звукоизвлечения и управления звучанием;

- культура звукоизвлечения и управления звучанием является, наряду с музыкальным мышлением, базовым компонентом соответствующей системы, деятельность которой нацелена на качественное, выразительно-смысловое прочтение музыки;

- оригинальные произведения отечественных композиторов для саксофона, написанные во второй половине XX века, стали импульсом для развития отечественной школы исполнительства на данном инструменте.

Практическая значимость. Материалы данной работы могут быть использованы в исполнительской и педагогической деятельности саксофонистов, а также при чтении курсов лекций по истории отечественного исполнительства на духовых инструментах, методике обучения игре на духовых инструментах в высших и средних музыкальных образовательных заведениях.

Полученные в ходе исследования данные открывают перспективы для проведения новых научно-исследовательских поисков музыкантами-духовиками различных специальностей, для дальнейшего систематизированного изучения проблем современной музыкально-исполнительской и педагогической деятельности.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры инструментов военного оркестра военного института (военных дирижеров) Военного университета. По теме исследования опубликованы четыре статьи в научных сборниках. Отдельные выводы работы были изложены на III Всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Этническая культура народов Волго-Камья: традиции, трансформации и современные процессы» (Йошкар-Ола, 2009 г.). Материалы работы используются при чтении лекций на офицерских курсах повышения квалификации военных дирижеров.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, включающей 283 наименования, в том числе 23 - на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается степень ее изученности, устанавливается объект и предмет исследования, определяется цель и круг исследовательских задач, характеризуется теоретико-методологическая основа и методы исследования, приводятся положения, выносимые на защиту, освещается научная новизна, практическая значимость и

структура диссертационного исследования.

Первая глава «Проблемы современного исполнительства на саксофоне» содержит анализ научных работ, освещающих игру на духовых инструментах и, в частности, на саксофоне.

Первым, кто откликнулся на требования отечественной исполнительской практики саксофонистов еще задолго до открытия классов саксофона в музыкальных учебных заведениях, стал Александр Борисович Ривчун (1914 — 1974 гг.). Он создал учебное пособие в двух частях (1964, 1968 гг.) под названием «Школа игры на саксофоне».

Позднее были опубликованы: «Пособие по начальному обучению игре на саксофоне» Е.Т. Андреева (1973 г.); «Школа игры на саксофоне» JI.H. Михайлова (1975 г.); «Основы техники игры на саксофоне» Б.Ф. Прорви-ча (1977 г.); «Школа академической игры на саксофоне» В.Д. Иванова в трех частях (2003, 2004, 2005 гг.). В эти годы сформировалась и окрепла отечественная школа игры на саксофоне.

В основе современной концепции музыкального образования и исполнительского творчества лежит цель - воспитание музыканта новой формации, т.е. формирование личности, способной к творческой самореализации.

Очевидно, исполнительская деятельность - это многоуровневое явление. Она представляет собой «многослойный» феномен, где интеллектуальные, волевые, эмоциональные и творческие компоненты тесно связаны между собой, являясь в своей совокупности регуляторами творческого процесса. Следует отметить, что макромотивация музыканта (потребности, мотивы, цели) во взаимосвязи с формами, способами и результатами его игровой практики составляет общую психологическую структуру исполнительства.

Профессиональная деятельность музыкантов, играющих на духовых инструментах, характеризуется двумя, хотя и разными, но сосуществующими факторами - индивидуальной игровой техникой и персонифицированным художественным прочтением музыкального произведения. Поэтому искусствознание рассматривает исполнительство с взаимосвязанных позиций - музыкально-художественного творчества и технического мастерства. Причем, доминирующей целью в развитии профессионального мастерства музыканта является воспитание мыслящей творческой личности.

В тесной связи с проблемой музыкального мышления находится феномен творчества, как высшей формы исполнительства. Современная наука рассматривает категорию творчества как деятельность, порождающую нечто качественно новое, отличающееся оригинальностью, неповторимостью, которое всегда предполагает наличие творца - субъекта творчества. Последнее, имея прямое отношение к исполнительству, связано с психическим процессом отражения и преобразования музыкантом субъективных художественных образов, т.е. с музыкальным мышлением.

Повышенный интерес отечественной науки к проблеме мышления проявился во второй половине XX века. Этот феномен исследуется с помощью аналитического аппарата музыкальной психологии, педагогики и музыкознания (М. Арановский, М. Блинова, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Г. Орджоникидзе, С. Петриков, И. Пясковский, А. Сохор, Н. Токина, О. Шульпяков и др.) и музыкальной педагогики (А. Готсдинер, В. Подуровский, Н. Суслова, В. Остроменский, К. Тарасова, Ю. Цагарелли, Г. Цыпин и др.).

Одним из первых, кто попытался сформулировать феномен музыкального мышления стал американец Дж. Гилфорд. Он считал, что данное свойство психики обусловливают четыре доминирующие особенности: а) оригинальность; б) семантическая гибкость; в) образная адаптивная гибкость; г) семантическая спонтанная гибкость. По сути дела, исследования этого феномена были нацелены на выявление условий, способствующих или препятствующих быстрому нахождению правильного решения той или иной творческой задачи.

Немало усилий направлялось отечественными музыкантами на выяснение сути музыкального мышления. Исследователи исходили из того, что на практике у исполнителей удивительным образом соединяются оригинальность мышления, развитые музыкальные способности, соответствующего уровня эмоциональная отзывчивость, разнообразные знания, игровые умения и навыки.

Анализ трудов, созданных в области теории исполнительства на духовых инструментах, затрагивающих данную проблему, позволяет сделать некоторые выводы:

1) главным признаком продуктивности музыкального мышления является возможность выражения индивидом качественно нового, ценностного ин-терпретаторского замысла (содержания);

2) сформированное мышление следует рассматривать как значимый показатель, характеризующий развитие исполнительского мастерства инструменталиста;

3) развитое мышление инструменталиста улучшает функцию слухо-моторной сферы даже при существенном усложнении игровых действий, позволяя адекватно воспринимать музыкально-художественную информацию;

4) мышление ориентировано на осмысленное, творческое прочтение нотного текста с последующей передачей художественного смысла музыкального произведения;

5) с помощью мышления исполнитель создает субъективную эмоциональную программу музыкального произведения;

6) мышление активизирует процесс моделирования музыкально-художественного образа, двигаясь от абстрактного (исходного) к конкретному (звуковому результату);

7) мышление следует рассматривать как часть когнитивной сферы ис-

полнителя и как самостоятельную цель в его творческой деятельности; усвоение инструменталистом эмоционально-образного содержания музыкального произведения зависит от уровня сформированности у него как рационального, так и эмоционально-чувственного компонентов;

8) процесс постижения произведения подчиняется общим познавательным закономерностям и осуществляется на основе единства чувственного и рационального отражения содержания, заложенного в нотном тексте, где эмоционально-познавательный компонент имеет более значительную функциональную нагрузку.

Музыканты-духовики до настоящего времени неизбежно сталкиваются с проблемами, связанными со спецификой своей практической деятельности, в том числе с поиском и реализацией музыкально-художественного образа, как главной составляющей интерпретационного процесса. Данное обстоятельство требует адекватного освещения этого сложного процесса с теоретических позиций.

Разработка теоретических основ, способствующих поиску художественного образа и интерпретации - во многом заслуга отечественной музыкальной психологии. Данной проблеме посвятили свои работы такие известные музыканты и педагоги, как М. Арановский, Л. Бочкарев, А. Готсдинер, В. Григорьев, Н. Корыхалова, Е. Назайкинский, Г. Овсянкина, В. Холопова, Ю. Цагарелли, Г. Цыпин, Т. Чередниченко, О. Шульпяков и другие.

Художественный образ, будучи категорией индивидуальной и конкретной, всегда имеет некую абстрактность и обобщенность. Одновременно, он представляет собой единство эмоционального и рационального, субъективного и объективного. Сложность проблемы музыкально-художественного образа заключается и в том, что в процессе интерпретации произведения всегда должно обнаруживаться соответствие авторского замысла, заложенного в нотном тексте, творческой инициативе исполнителя.

Отсюда возникает вполне закономерный вопрос - каков механизм формирования идеального, т.е. мысленного музыкального образа?

Звуковое воплощение того или иного произведения обеспечивает передачу (ретрансляцию) эстетической информации (эмоциональной и интеллектуальной) от исполнителя к слушателю. Задача инструменталиста заключается в расшифровке эмоционально-чувственного состояния, смоделированного автором сочинения. Такое «декодирование» включает в себя понимание, постижение, «прочувствование» и, в итоге, - адекватное воспроизведение художественного образа. Следовательно, представляется возможным говорить об эмоциональной отзывчивости на музыку, как о специфическом проявлении общей эмоциональной сферы исполнителя, отображающей только те психические состояния, которые в определенной мере детерминированы музыкальным содержанием.

Однако существует и другая важная сторона вопроса - интерпретация музыкального произведения. В процессе трактовки воплощается то, что задумал композитор, но с привнесением исполнителем своей творческой свободы, вдохновения. Поэтому устремления музыканта должны быть направлены, с одной стороны, на возможно более точное раскрытие замысла композитора (руководствуясь изучением его стиля, знанием жанровых особенностей, постижением эмоционального содержания, а также формируя соответствующий комплекс музыкально-выразительных средств), а с другой - на передачу своих личных чувств и эмоций.

В основе процесса интерпретации лежит индивидуальная психологическая настройка музыканта на «волну» художественного образа. Широко известен тот факт, что у многих исполнителей преобладает образное мышление, поэтому они, как правило, тяготеют к трактовке изобразительной и программной музыки. Другая же категория музыкантов руководствуется логикой композиторского повествования, что способствует убедительной интерпретации сочинений философского, глубоко переживаемого, внутреннего драматизированного характера.

Следует отметить, что в последнее время в музыкознании формируется новый подход к постижению музыкального текста - метод семантического анализа, который позволяет раскрыть эмоционально-образное содержание произведения более глубоко. Этот метод получил свое развитие в трудах известных отечественных музыковедов - М. Арановского, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой и других.

Изучение современного исполнительства музыканта-духовика позволяет сделать ряд общих выводов:

1. Музыкальное исполнительство - сложный творческий процесс, имеющий свои специфические черты, присущие каждой инструментальной специальности. Как и любой вид искусства, указанный род деятельности постоянно претерпевает те или иные изменения в плане художественно-эстетических предпочтений и технического мастерства. Причем игровая техника всегда имеет вектор, направленный на достижение качественного звукового результата и выполнение художественного намерения, т.е. - интерпретации.

2. Исполнительская свобода проявляется в понимании инструменталистом образного содержания музыкального произведения, в индивидуальном переживании его эмоциональных настроений и состояний, воплощающихся в бесконечно неповторимых художественно-выразительных нюансах.

3. Интерпретация - это новое качество творчества, ориентированного на реализацию деталей нотного текста и индивидуальное отношение к исполняемой музыке, к ее тонкостям.

4. Смысл интерпретации заключается в понимании сути музыкального

произведения на новом уровне, базирующемся на объективном и субъективном факторах, органичное единство которых ведет к достижению высокого музыкально-художественного результата.

5. Интерпретация - это диалоги исполнителя и композитора, исполнителя и слушателя, протекающие на разных уровнях эмоционального состояния и с вариативной степенью творческой свободы или напряженности.

6. Предшествующая, т.е. заранее продуманная трактовка не исключает возникновения отклонений от эмоционально-образной программы интерпретации в процессе концертного исполнения.

7. Художественный облик интерпретации зависит от общих психологических качеств музыканта, которые включают в себя интеллект, темперамент, эмоциональную отзывчивость на музыку, волю, исполнительскую выдержку, концентрацию внимания, музыкальную память, способность к контролю над своей игрой.

8. Образность музыкального произведения есть показатель идейно-художественного содержания, а звуковое воплощение - следствие творческой интерпретации.

Инструментальное исполнительство, в том числе и игра на духовых инструментах, представляет собой вид музыкально-художественного творчества, основными компонентами которого являются мышление, эмоциональные переживания и двигательная техника в их тесном взаимодействии. Достижение исполнительского мастерства возможно лишь на основе единства данных компонентов.

Во второй главе «Художественное и техническое начала в решении творческих задач» раскрываются особенности исполнительской деятельности. Ее содержание не ограничивается только индивидуальным творческим воспроизведением музыки, художественной интерпретацией, которая, как известно, не остается постоянной, а изменяется в зависимости от уровня исполнительского мастерства музыканта, его музыкального мышления, кругозора, тезауруса.

Исполнительская деятельность обусловлена технологией игры, специфичной для конкретного музыкального инструмента, и, что особенно важно, профессиональным мастерством, как индивидуальным проявлением творческой природы инструменталиста. Данное мастерство вобрало в себя, как в фокусе, многие проблемы теории и практики инструментального творчества. Однако этот феномен пока еще недостаточно изучен искусствоведческой наукой и нуждается в объективных объяснениях.

Профессиональное мастерство, как индивидуальное проявление личности исполнителя, следует рассматривать в качестве совокупности ряда признаков, в число которых входят: моторика, интонационная выразительность, художественная интерпретация, импровизация, сольное и оркестрово-

ансамблевое концертирование, артистизм.

Не претендуя на исчерпывающее освещение этих признаков, следует сконцентрировать внимание на тех из них, которые играют особо важную роль в профессиональной деятельности музыканта-духовика, в том числе и саксофониста. К числу таковых принадлежат двигательно-техническое и интонационно-выразительные компоненты исполнительского мастерства.

Специфика техники саксофониста включает в себя процесс звукоизвле-чения и управления звучанием (артикуляцию), что достигается при филигранной работе языка в комплексе с правильно поставленным дыханием, хорошо координированными пальцами и гибким губным аппаратом.

На целостном фоне исполнительского процесса звукоизвлечение предстает в виде функциональной системы. Ее деятельность проявляется, во-первых, в единстве физических и психофизиологических действий индивида, которые направлены на звукообразование, т.е. на достижение конечного полезного результата. Во-вторых, данная система создает комплекс навыков, которые способствуют адекватной эстетической оценке звучания инструмента, что позволяет формировать целенаправленное управление работой колеблющейся трости, ее демпфированием посредством губ, а также корректировать действия дыхательного и пальцевого аппарата саксофониста.

Артикуляционная техника саксофониста - это приобретенный гибкий навык, то есть устойчивая автоматизация движений языка с фиксацией ощущений, обусловленных тактильными контактами с тростью. В основе управления параметрами исполнительского произношения звуков лежит симуляция фонетических слогов («та», «да», «ту», «ду»). Использование музыкантом тех или иных фонем связано с требующейся в том или ином случае корректировкой высоты, силы, тембра и атаки звука, а в целом, - с обеспечением качественного звукового результата, а также непосредственно с характером звукоиз-влечения, соответствующего музыкально-слуховым и образным представлениям исполнителя.

Технику профессионального дыхания нужно рассматривать как неотъемлемую часть (компонент) индивидуального мастерства музыканта-духовика. Следует заметить, что при игре на саксофоне тип дыхания и зона опоры, выраженная и данная исполнителю в ощущениях, могут изменяться из-за модуляций в характере звукоизвлечения, трансформаций в эмоциональном состоянии и положения корпуса музыканта. На «темное» и необъяснимое с позиций физиологии чувство опоры офомное влияние оказывают самые различные факторы внешней и внутренней среды человека.

Техника исполнительского дыхания должна включать в себя следующее:

1. Применение целесообразного (рационального) типа дыхания.

2. Формирование оптимальной опоры дыхания, позволяющей получать стереотипное звучание при изменениях во внешней и внутренней среде испол-

нителя.

3. Автоматическое определение глубины вдоха, руководствуясь структурой, продолжительностью и характером мелодической линии, а также глубиной цезур, при помощи которых обозначаются границы музыкальных построений (фраз, предложений, периодов).

Базовая аппликатурная техника саксофониста (в виде звуковых стандартов, мелодических клише, двигательных комплексов и т.п.) всегда присутствует в техническом багаже музыканта как первичная координационно-двигательная субстанция. Исполнитель время от времени обращается к ней для проверки соответствия процессу звукоизвлечения и с целью совершенствования. Следовательно, индивидуальную технику пальцев следует рассматривать как приобретенную, хорошо развитую способность индивида к активному включению своих моторных координаций в исполнительский процесс в целом, и в музыкально-творческий поиск в частности.

Принимая во внимание установку о единстве художественного и технического начал в творчестве, можно говорить о том, что исполнитель использует свой технический арсенал, как инструмент музыкального мышления и художественной выразительности. Без рациональной техники невозможно решить задачу качественного и, более того, художественно-завершенного воспроизведения музыки.

Художественная техника саксофониста имеет свои характеристики. Среди важнейших из них - саксофонный звук с его тонкими, разнообразными чертами и качественными трансформациями.

Восприятие слушателем звукового колорита саксофона носит, конечно, субъективный характер. Однако, для каждого исполнителя, являющегося непосредственным участником (компонентом) системы звукообразования при игре на своем инструменте, существует личный тембровый ориентир, отражающий как воспринятые индивидом эстетические традиции, так и музыкальные вкусы того или иного времени.

Непосредственное воздействие на формирование тембровых традиций оказывают не только исполнители, но и композиторы, слушатели. В нынешнее время, например, уже стало нормой воспроизведение на саксофоне очень эффектной и красочной группы современных (сонористических) приемов, связанных с изменениями тембра звука - бизбигляндо. В эту группу входят и такие приемы звукоизвлечения, как дэтембр, сюртембр, тембрлауди, тембровая аподжиатура, тембровый акцент, энгармоническая дифракция и лайт-звук, которые требуют от саксофониста иного музыкального мышления, «маневренности» в действиях исполнительского аппарата, которые должен своевременно реагировать на звуковые изменения, необходимо присущие процессу игры на инструменте.

Однако каким бы красивым инструментальным тоном ни владел саксо-

фонист, сам по себе этот звук остается «отстраненным» до тех пор, пока не окажется вовлеченным в условности исполняемого музыкального произведения - стиль, жанр, замысел, эмоциональный фон и т.п.

Тембровые ощущения, возникающие от звучания собственного инструмента, способность к мгновенным изменениям качественных и количественных параметров, характеризующих конечный результат деятельности функциональной системы, формируются у музыканта постепенно, становясь со временем как бы его «внутренним голосом». Этот феномен является, в сущности, способностью индивида синтезировать «про себя» реальное звучание инструмента на основе опережающего представления. Разумеется, свободное воспроизведение необходимой окраски звука требует от саксофониста, наряду с совокупностью профессиональных исполнительских навыков, чтобы у него был достаточно развитый, тонкий тембровый слух, позволяющий ясно представлять (предслышать) звуковой колорит.

На тембр звучания саксофона в определенной степени оказывают влияние так называемые механические факторы - конструктивные характеристики мундштука, трости и трубки инструмента, соотношения их внутренних и внешних геометрических пропорций, физико-механические свойства материала, из которого изготовлены указанные части. Не случайно профессиональные исполнители особое внимание уделяют подбору мундштука и тростей, сообразно с индивидуальными физиологическими данными губного аппарата.

Корректировка звуковысотного строя в ходе игры осуществляется, как за счет гибкости и мобильности в работе амбушюра, дыхания, так и благодаря концентрации слухового внимания (слухового контроля) на поддержании определенно необходимой высоты звука. В таком случае в акцию вступают сен-сомоторные механизмы - возникает взаимодействие, в котором участвуют чувственный, двигательный и психический компоненты исполнительского аппарата, что и порождает убедительное интонирование (разумеется, в результате синтеза природной одаренности с необходимым количеством труда).

Каждый инструменталист имеет свою индивидуальную практику интонационного творчества, которое формируется не механически, а в процессе развития музыкального мышления, слуховых навыков и под воздействием многих звуковых и музыкально-технических факторов, включенных тем или иным образом в исполнительский процесс.

Мелодическое построение, исполняемое на саксофоне в сопровождении фортепиано или группы оркестровых голосов, бывает окруженным периодически изменяющейся гармонией, поддерживающими, полифоническими или контрапунктирующими голосами. В любом случае, исполнитель вынужден фокусировать свое внимание на интонировании интервальных соотношений, возникающих между мелодией (или отдельным звуком) и звуками данного гармонического комплекса.

Техника, способствующая поддержанию убедительного звуковысотного строя во время игры на саксофоне, тесным образом связана с такими средствами выразительности как динамика, гармония, метроритм, темп, вибрато и т. д. Так, к примеру, на высоту звука оказывает определенное влияние громкостная динамика: извлекаемый звук в нюансе форте воспринимается слухом несколько завышенным, в отличие от тихого тона. Однако чрезмерно сильное звучание порождает противоположное ощущение, целиком соответствующее реальности - высота звука понижается. Игра же на нижнем пороге возбуждения тростевых колебаний ведет к повышению интонации. На высоту звука может влиять также и темп исполнения.

Музыкант должен ясно осознавать характер динамических и агогических модуляций, элементов гиЬа1о, правильность применения филировки звука. Аналогично саксофонист обязан подходить и к выразительной интерпретации инструментальных каденций, содержащих, как правило, те или иные технические трудности, выявляющие, во многих случаях, технические возможности и уровень исполнительского мастерства.

Особую роль в музыкальной фразировке играет умелое филирование звука. Для саксофониста данный прием необходим, как при исполнении окончаний в музыкальных фразах, мотивах, завершенных мелодических построениях, заключительных звуках произведения (в том числе и под ферматой), так и при создании эффекта, характеризующего постепенное приближение или удаление звучания, переход к паузе и т.д.

К числу ярких интонационно-выразительных средств саксофониста принадлежит прием вибрато. Качественное воспроизведение вибрирующего саксофонного тона является активным средством музыкальной фразировки и важнейшим элементом профессионального мастерства. Подобный прием выполняется в такой мере, в какой это необходимо для интонационно устойчивого и чистого от посторонних призвуков звучания инструмента.

В современных сольных сочинениях для саксофона, кроме основного вида вибрато, встречаются такие его разновидности, как губная осцилляция (микровибрато), вибрато высоты (данные типы вибрато названы так условно, т.е. по превалированию той или иной модуляции звука, ибо не существует, к примеру, вибрато громкости в «чистом» виде, а изменение силы звучания непременно ведет к отклонениям в высоте и тембре), вибрато громкости (смор-цандо), возрастающее вибрато, аккордовое вибрато, вибрато-тремоло, клапанное вибрато.

Исполнительская технология является важной составляющей исполнительского мастерства саксофониста, с помощью которой в наиболее полной и яркой форме проявляются его индивидуальные черты. Овладение техникой игры предполагает наличие высокого уровня способностей, специализированных умений и навыков. Музыкант должен обладать развитым комплексом

культуры звука в совокупности с образным музыкально-художественным мышлением.

В общем, фундаментом мастерства саксофониста является вся сумма его исполнительской технологии, свобода игры, культура звукоизвлечения, которые, в конечном счете, нацелены на качественное, выразительно-смысловое прочтение музыки. Именно сама музыка, ее одухотворенность позволяет саксофонисту-солисту, ансамблисту или оркестранту продемонстрировать различные грани своего исполнительского мастерства.

Поскольку исполнение музыкального произведения изначально связано не только с технологическим процессом, но и с принципами работы над ним, с формированием собственной эмоциональной программы, созданием художественно-образной структуры и т. д., то следующим объектом внимания должно стать художественно-интерпретационное мастерство саксофониста. Вне проявления этого целостного процесса, направленного на слушателя, нет ни истинного мастера, ни исполнителя-художника. Ведь расшифровка авторской записи музыкального произведения, как условной художественно-образной и технико-смысловой системы, имеет свои определенные сложности. Они связаны с предначертанным приближением исполнителя к композиторскому замыслу и соотнесением этого замысла с музыкально-эстетическими установками, традициями исполнительской практики, сложившейся на данный момент художественного времени.

Третья глава «Интерпретация музыкального произведения - важнейшая сфера искусства игры на саксофоне» содержит результаты исполнительских анализов произведений для саксофона с оркестром.

Главная цель анализа - изучение произведения как целостной системы, рассматриваемой во взаимосвязях и взаимодействии всех основных выразительных средств, в единстве содержания и формы.

Целостный анализ делится на три этапа: 1) создание гармонического и интонационно-образного представления о произведении на основе интонационного слуха исполнителя; 2) анализ элементов содержания и формы произведения для получения информации об их участии в формировании образно-эмоционального смысла произведения; 3) определение взаимосвязей между художественным уровнем произведения и средствами его воплощения.

Так как конечным результатом для инструменталиста является исполнение музыкального сочинения, то круг проблем и вопросов соответствующего анализа должен быть ориентирован на интерпретацию музыкального произведения.

Для теоретика конечной целью является, как правило, анализ формы и выявление содержания произведения. У музыканта-практика данный процесс протекает при творческом осмыслении сочинения, т.е. в самом начале пути, направленному к поиску убедительной интерпретации. Поэтому исполнитель-

ский анализ может охватывать не все стороны произведения, но должен обязательно быть целенаправленным, чтобы подтвердить истинность теоретических положений в процессе интерпретации произведения.

Следовательно, необходимо определить круг вопросов, на которые обязан ответить исполнительский анализ:

1. Историко-стилистические сведения, включающие в себя информацию об общественно-исторических условиях жизни композитора, его эстетических взглядах и основных чертах творчества.

2. Музыкальная форма произведения, в которой определяются формообразующие элементы, связи между образным смыслом сочинения и его структурой, индивидуальные черты прочтения той формы, которая избрана композитором, своеобразие, авторские находки.

3. Взаимосвязь между средствами художественной выразительности (мелодика, гармония, метроритм, темп и т.д.; агогика, оттенки громкостной динамики, тембровые градации, способы звукоизвлечения, интонация, штрихи и т.п.).

4. Технические трудности исполнения (интонационные, темповые, ритмические, штриховые, аппликатурные и т.д.).

Далее в третьей главе представлены исполнительские анализы концертных произведений для саксофона, созданных М. Готлибом, Г. Калинковичем, Б. Диевым, А. Эшпаем.

М. Готлиб «Концерт для саксофона с духовым оркестром». В интерпретационном отношении данное произведение содержит два основных образа: активно-волевой и лирический. Для трактовки данных образов саксофонисту необходимо владеть традиционными способами звукоизвлечения, а также иметь основной набор средств выразительности, к которым относятся штрихи (legato, detashe, non legato), четко представлять характер агогических и динамических изменений. Исполнителю во второй части концерта потребуется подвижная аппликатурная техника.

Г. Калинкович «Концерт-каприччио для саксофона с духовым оркестром». Произведение написано в форме вариаций, причем каждая из них несет свой музыкальный образ. Можно отметить, что саксофон звучит почти непрерывно на фоне и при активной поддержке оркестра, выполняет важную ритмическую, драматическую и колористическую функцию. Фактура произведения прозрачна, состоит как из коротких аккордов и синкоп, так и из мягких, выдержанных созвучий с использованием современных гармоний. Элементы додекафонии, алеаторики, характерные для творчества Г. Калинковича, в данном концерте отсутствуют. Драматическая экспрессивная интонация очень ярко выражена как в партии саксофона, так и в партитуре оркестра. Композитор очень тщательно подошел к изучению исполнительских и выразительных средств саксофона, что позволило найти яркие тембровые краски и написать

виртуозный концерт.

Б. А. Диев «Концерт для саксофона-тенора с духовым оркестром». Для исполнителя это произведение интересно и необычно по своей форме и языку. Композитор тщательно подошел к изучению исполнительских и выразительных средств саксофона, и создал концерт, требующий от музыканта виртуозного владения инструментом. Данное произведение является, в некотором смысле, пробным камнем, определяющим технический уровень исполнителя, его фантазию, культуру, импровизационное чувство, с одной стороны, и умение технически рассчитать фактор времени, динамику, объединяя отдельные разнохарактерные образы в единое целое, с другой.

Общее время звучания концерта составляет 23 минуты. Для саксофониста это произведение является настоящим испытанием его исполнительских возможностей, так как требует максимальной физической выносливости, выдержки и хорошо подготовленного амбушюра.

Интерпретация концерта должна основываться на импровизационности, свободной фразировке, исключающей повторения уже использованных приемов. Партия солиста необычайно насыщена различными исполнительскими трудностями: сложные ритмические фигурации, большие скачки, glissando; композитор использует фактически весь звуковысотный диапазон инструмента.

Следует отметить, что анализируемый концерт, как и все творчество Б.А. Диева обладает ярко выраженной индивидуальностью. Композитор соединяет в стилистике данного произведения европейскую композиторскую традицию и оригинальное джазовое мышление. При этом ощущается сильное влияние латиноамериканской музыки, из которой Диев заимствует острые танцевальные ритмы, терпкие гармонии и колоритное звучание. Тем самым он формирует свой собственный оригинальный, новаторский язык.

А. Эшпай «Концерт для саксофона-сопрано с симфоническим оркестром». Произведение содержит несколько образов, которые трансформируются в своем развитии. При этом следует отметить важную роль оркестра, то поддерживающего солиста, то ведущего свою линию, то находящегося в противопоставлении солисту.

Весь музыкальный тематизм концерта заключен во вступительном solo саксофона. В этом заключается подлинный симфонизм А. Эшпая.

Здесь можно найти интересные сопоставления образов, предложенных в различных стилях - от классики до джаза. Необычна и драматургия концерта. Она развивается от напряжения и отстраненности к открытому выражению чувств, радости, блеску. Переломным моментом развития является джазовый эпизод, который характеризуется исполнительской свободой, импровизацион-ностью и яркостью.

В исполнительском отношении необходимо отметить следующие мо-

менты. Во-первых, солист-саксофонист должен владеть традиционными способами звукоизвлечения, во-вторых, - развитой исполнительской техникой, в-третьих, - спецификой исполнения джазовой музыки и искусством импровизации, в-четвертых, - очень тонкой и даже ювелирной артикуляцией, которая в данном концерте имеет важное значение, так как значимую роль в произведении играет диалог (два дуэта саксофона и кларнета, своего рода диалог внутреннего и внешнего «я» героя). Концерт для саксофона с оркестром А. Эшпая весьма сложный как в отношении музыкально-художественных образов, так и в подборе исполнительских средств солиста.

В целом, в анализируемых концертах, расположенных в хронологическом порядке по дате написания, можно отметить, определить и систематизировать некоторые их свойства. С каждым последующим произведением композиторы усложняют образно-эмоциональный строй произведений. Так, в двухчастном концерте М. Готлиба для саксофона с оркестром (1976 г.) в основном противопоставляются два образа. При этом используется далеко не все исполнительские средства. А в одночастном концерте для саксофона с оркестром А. Эшпая (1989 г.) обнаруживается усложнение художественных образов и, соответственно, исполнительских средств саксофониста.

В разделе Заключение сформулированы основные результаты исследования.

В ходе работы над диссертацией определились возможные направления дальнейших исследований в сфере исполнительства на духовых инструментах: искусство оркестрово-ансамблевой игры на саксофоне; становление национальных школ исполнительства на саксофоне в Европе; историография оригинального репертуара для саксофона.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Кириллов C.B. Особенности формирования художественного образа в аспекте интерпретации музыкального произведения. // Известия Самарского научного центра РАН. - Самара, 2009. - том II, номер 4(4). -С.1068-1073, (0,45 пл.).

2. Кириллов C.B. Проблема музыкального мышления в контексте исполнительской деятельности музыканта-духовика. // Известия Самарского научного центра РАН. - Самара, 2009. - том 11, номер 4(5). - С.1357-1365, (0,9 п.л.).

3. Кириллов C.B. М. Готлиб. Концерт для саксофона-альта с духовым оркестром. // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - Москва, 2009. - номер 5 (31). - С. 230-234, (0,4 п.л.).

4. Кириллов C.B. Общий анализ состояния отечественной научно-методической мысли в области педагогики и исполнительства на саксофоне //

Сборник статей адъюнктов. - М., Военный институт (военных дирижеров) Военного университета, 2009. - С. 3-13, (0,6 пл.)

5. Кириллов C.B. А. Эшпай. Концерт для саксофона с оркестром: Исполнительский анализ. // Этническая культура народов Волго-Камья: традиции, трансфармации и современные процессы. - Йошкар-Ола, 2009. - С.575-582, (0,25 пл.).

Подписано в печать 14.09.2010 г. Заказ 534. Формат 60x84/16. Объем 1,3 п.л. Тираж 100 экз. Типография Военного университета.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кириллов, Сергей Владимирович

Введение.

Глава первая. Проблемы современного исполнительства на саксофоне

1.1. Истоки отечественной саксофонной школы.

1.2. Состояние теории исполнительства.

1.3. Проблема музыкального мышления в контексте исполнительской деятельности.

Глава вторая. Художественное и техническое начала в решении творческих задач

2.1. Формирование художественного образа как основа интерпретации музыкального произведения.

2.2. Специфические черты моторики.

2.3.3вукоизвлечение и звукообразование как основа мастерства.

Глава третья. Интерпретация музыкального произведения — важнейшая сфера искусства игры на саксофоне

3.1. Суть исполнительского анализа

3.2. Концертные произведения для саксофона, созданные отечественными композиторами во второй половине XX века

3.2.1. М. Готлиб. Концерт для саксофона с духовым оркестром. Л.

3.2.2. Г. Калинкович. Концерт-каприччио для саксофона с духовым оркестром.

3.2.3. Б. Диев. Концерт для саксофона-тенора с оркестром русских народных инструментов.

3.2.4. А. Эшпай. Концерт для саксофона с симфоническим оркестром

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Кириллов, Сергей Владимирович

Актуальность темы. С началом XXI века отечественное искусство игры на духовых инструментах вступило в новый период своего развития. Неотъемлемой частью данного процесса является творческая деятельность саксофонистов. В настоящее время она характеризуется более высоким, по сравнению с предшествующим периодом развития, уровнем исполнительского и педагогического мастерства, сольной и оркестрово-ансамблевой практики.

Есть все основания полагать, что отечественная школа игры на саксофоне, как яркое творческое направление, за сорок последних лет поднялась на такую высоту, которая позволила исполнителям получить признание и в нашей стране, и в том зарубежье, где уже давно существует традиция саксофонного исполнительства. В недрах указанной школы выросла плеяда талантливых исполнителей академического и джазового направления (С. Колесов, Н. Зимин, М. Морозов, И. Бутман и др.). Эти музыканты способствовали повышению интереса к произведениям для саксофона и популяризации самого инструмента. Одаренные и талантливые личности придали необходимый импульс творческим поискам отечественных композиторов.

Накопленный творческий опыт в области исполнительства на саксофоне, концертный и учебный репертуар, весьма разнообразные научные и эмпирические знания — свидетельство серьезных достижений, которые, естественно, не могут не иметь своего дальнейшего продолжения и развития. Однако пока что в данной сфере деятельности все же обнаруживается множество «белых пятен». В частности, в ряде методических работ (А. Ривчун «Школа игры на саксофоне», Е. Андреев «Пособие по начальному обучению игре на саксофоне», Л. Михайлов «Школа игры на саксофоне», Б. Прорвич «Основы техники игры на саксофоне», И. Иванов «Школа академической игры на саксофоне),

-.посвященных искусству игры на саксофоне, наибольший акцент сделан-.на выяснение особенностей технологии игры. В то же время, менее всего в них уделено внимания таким активным факторам исполнительской деятельности саксофониста, как эмоциональная сфера, музыкальный интеллект, художественное восприятие. А уж вопросы художественной интерпретации, затрагивающей оригинальные сочинения для саксофона, не обсуждается вовсе. Целый ряд других локальных проблем, отражающих специфику исполнительства на саксофоне, сегодня тоже нуждается в теоретическом (фундаментальном и прикладном) осмыслении.

В соответствии с данным постулатом, путь к пониманию той или иной стороны, характеризующей исполнительский процесс современного саксофониста, должен пролегать через дальнейшее научное постижение означенных проблем, через анализ предшествующего исполнительского и педагогического опыта, через оценку преемственности в связях и традициях.

Есть все основания утверждать, что сегодня в музыкально -культурном пространстве отечественного социума еще имеются противоречия между материальными и музыкально-эстетическими потребностями (спросом на научные знания, идеи, теории и т.д.) и средствами их удовлетворения, внедрения в практику.

По всей видимости, реализации запросов духовного свойства в части, касающейся исполнительства, будет способствовать целостное теоретическое обоснование концептуальных разделов теории и практики игры на саксофоне. Наряду с этим, научный поиск должен опираться как на детальный анализ проблемных вопросов, так и на систематизацию разрозненных знаний, накопленных в области современной инструментальной практики музыкантов-духовиков.

Острота существующих проблем в области теории исполнительства на саксофоне заключается еще и в том, что данная сфера музыкального творчества, концентрируется больше всего вокруг джазовых и танцевально-эстрадных жанров, особенно в среде молодых музыкантов. Академический стиль игры не культивируется в широком плане, в силу ряда объективных и субъективных причин. Отсюда проистекает необходимость в интенсификации исследований данной сферы музыкального инструментализма.

Откликом на требования времени, на сегодняшние запросы теории исполнительства, концертной и педагогической практики музыкантов-духовиков, в том числе и саксофонистов, стало настоящее исследование.

Объектом исследования является современное исполнительство на саксофоне.

Предмет исследования составляет эмоционально-эстетическая, художественно-творческая деятельность и техническая сфера современного саксофониста в условиях сольного исполнительства и в рамках преемственности музыкально-художественных традиций.

Цель данной работы — создание целостного представления об исполнительской и художественной технике саксофониста и разработка концепции исполнительской культуры.

В соответствии с обозначенной целью определены задачи исследования, сообразно с которыми необходимо сделать следующее: проанализировать теорию исполнительства на саксофоне в контексте общего развития, характеризирующего состояние отечественной научно-методической мысли в данной области; выявить сущностные стороны, характеризирующие художественную интерпретацию оригинальных сочинений для саксофона, принципы и особенности ее проявления в условиях музыкально-исполнительского процесса; осветить процесс, в котором происходит формирование эмоциональной культуры музыканта, и определить ее роль в профессиональной деятельности саксофониста;

- постигнуть музыкально-художественное мышление, как феномен, с позиций современных научных представлений и в контексте исполнительской практики музыкантов-духовиков;

- охарактеризовать отечественное исполнительство на саксофоне в общем контексте искусства игры на духовых инструментах;

- выявить сущность тех факторов, которые способствуют формированию и развитию исполнительского мастерства музыканта-духовика в условиях современного музыкально-художественного творчества;

- рассмотреть специфику моторной и интонационно-выразительной организации при игре, дать характеристику исполнительским средствам и средствам выразительности саксофониста, особенностям их функционирования;

- осветить совершенствование индивидуальной исполнительской техники, динамику ее формирования, взаимосвязь с технической основой и, в целом, с художественным творчеством музыканта;

- проанализировать перспективы и условия, необходимые для развития исполнительской культуры саксофониста, сквозь призму профессиональной деятельности музыканта-духовика;

- провести исполнительский анализ оригинальных концертных произведений для саксофона с оркестром, созданных в разное время композиторами Б. Диевым, М. Готлибом, Г. Калинковичем, А. Эшпаем.

Указанные задачи решаются в диссертации посредством соотнесения уже известных знаний с неизвестными. В соответствии с логикой научного исследования, теоретическое осмысление задач направлено, как на целостное познание проблем, характерных для современного искусства игры на саксофоне, так и на конкретизацию сведений, связанных с педагогической деятельностью отечественных саксофонистов.

Говоря о значении исполнительских и художественно-выразительных средств в искусстве игры на саксофоне, нужно отметить и

•--^следующее обстоятельство: развитие„академического исполнительства„наг., данном инструменте в России (Советском Союзе) отставало от европейского, по меньшей мере, на четыре десятилетия, и поэтому становление отечественной школы имеет свои особенности.

При анализе концертов1 для саксофона, созданных во второй половине XX века, сделан выбор в сторону отечественных авторов", т.к. рассматриваемые произведения сыграли значительную роль в становлении отечественной школы.

Методологическая база исследования и ее основные источники. Для достижения поставленной цели и решения вышеуказанных задач использованы следующие теоретические и эмпирические методы познания: историко-логический, структурно-системный, музыкально-эстетический, музыкально-критический, наблюдение, обобщение, сравнение и аналогия.

При выборе путей исследования соблюдалось два основных принципа: комплексный характер методов, посредством которых дополняются и подтверждаются результаты; адекватность методов изучаемому предмету и прогнозируемому конечному результату. В целом, в основу работы заложена концепция комплексного искусствоведческого исследования, дающая ключ к правильному пониманию, объяснению и экстраполяции поступательного движения, характеризующего дальнейший прогресс в области теории и практики игры на саксофоне.

В процессе работы над диссертацией использовались научные и методические разработки российских музыкантов-духовиков, авторами которых являются - Е.Т. Андреев [3, 4, 5], В.В. Березин [24-26], Л.П.

1 Конечно, нельзя не принимать во внимание концерт А. Глазунова для саксофона со струнным оркестром (1924). Это всемирно известное произведение написано под влиянием выступления квартета саксофонов М. Мюля в Париже. Однако создание концерта не стало импульсом для развития отечественного исполнительства на данном инструменте.

2 Несомненно, возникает необходимость в сравнении исполнительского опыта и оригинального репертуара для саксофона в Западной Европе, Америке, Азии, России, но подобное не представляется возможным в рамках данного исследованием.

Богданов [33, 34],.А.Ф.'Вдов.[44], Н.В. Волков [49-53], Ю.РЫфиценко [74, 75], Б.А. Диков [81-86], Т.А. Докшицер [87, 88], В.Д. Иванов [97-112], К.А. Квашнин [120-122], С.Я. Левин [130-131], В.А. Леонов [132, 135], Р.А. Маслов [142-144], A.M. Паутов [166], Н.И. Платонов [174], И.Ф. Пушечников [181], М.А. Степанова [209], В.В Сумеркин [210], Р.П. Терехин [213], Ю.А. Усов [216-222], А.А. Федотов [224-227] и т.д.

Кроме того, были изучены работы в области теоретического музыкознания, созданные М.Г. Арановским [14, 15], Б.В. Асафьевым [17, 18], М.М. Берлянчиком [27-29], Л.Л. Бочкаревым [38-40], А.Л. Готсдинер [64-67], Л.А. Мазелем [138-140], В.В. Медушевским [145-147], Е.В. Назайкинским [155-158], В.И. Петрушиным [171-173], В.Г. Ражниковым [184-188], С.С. Скребковым [200], Н.Н. Токиной [214], Т.В. Чередниченко [245, 246], Ю.А. Цагарелли [238], И.И. Цуккерманом [244], Г.М. Цыпиным [239-243], В.Н. Холоповой [235, 236], О.Ф. Шульпяковым [253-257], Б.Л. Яворским [259] и др. Применительно к исследованию проблемы мышления, были изучены труды С. Л. Рубинштейна [192], А.Н. Соколова [202, 203], касающиеся психологической сферы человека.

В диссертации нашел отражение также личный творческий опыт автора. Учтены и результаты анализа практической деятельности, присущей ведущим российским исполнителям и педагогам-духовикам.

Степень разработанности темы. Ведущим исследователем современных проблем, затрагивающих историю, теорию и практику игры на саксофоне, является доктор искусствоведения, профессор В.Д. Иванов. Вышеуказанным вопросам посвящена его кандидатская диссертация «Основные проблемы теории и практики игры на саксофоне в военном оркестре» (1988, а также и докторская диссертация «Современное искусство игры на саксофоне: проблемы истории, теории и практики исполнительства» (1997). Наряду с данными трудами, В.Д. Иванов опубликовал ряд научных, методических и учебно-педагогических сочинений, которые не только привлекли внимание профессиональных музыкантов,-.; но и нашли широкое применение в творческой и педагогической практике саксофонистов и музыкантов-духовиков других специальностей. В числе трудов Иванова наиболее значительными являются: «Об использовании рациональной аппликатуры при игре на саксофоне» (1983), «Концерт для саксофона с духовым оркестром Д. Браславского» (1983), «Современные отечественные и зарубежные школы для саксофона» (1985), «Саксофон» (1990), «Основы индивидуальной техники саксофониста» (1993), «Становление и эволюция джазового саксофонного исполнительства» (1996), «Школа академической игры на саксофоне» (Ч. 1 - 2003; Ч. 2 - 2004; Ч. 3 - 2005), «Трактовка современных исполнительских приемов в музыке для деревянных духовых инструментов» (2002), «Словарь музыканта-духовика» (2007).

Попытку расширить теоретический багаж саксофонистов сделала Народная артистка России, профессор М.К. Шапошникова, которая опубликовала следующие работы - «К проблеме становления отечественной школы игры на саксофоне» (1985), «Постановка амбушюра саксофониста» (1990). Получили известность сочинения других музыкантов. В частности, значительным вкладом в педагогику являются труды А. Осейчука - «Работа над произведением джазовой классики в специальном классе саксофона» (1987), «Начальное обучение игре на саксофоне» (1986), «Школа джазовой игры на саксофоне» (1991); статьи В. Мясоедова - «Современные приемы игры на саксофоне» (1994), А. Майорова - «Современные выразительные средства в практике игры на саксофоне (2004), Г. Хамова - «Вопросы начального обучения игре на саксофоне» (1999).

Несмотря на то, что за последние тридцать лет, сделан довольно серьезный шаг на пути к пониманию специфики игры на саксофоне, сегодня остаются за «скобками» многие вопросы педагогики и исполнительства на данном инструменте, в том числе, и серьезное обсуждение проблем интерпретации музыкальных произведений, которые составляют саксофонный репертуар—Это весьма важно для дальнейшего; . развития исполнительской культуры, для передачи специализированной информации, опыта от старшего поколения к новой генерации саксофонистов XXI века.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые в отечественном музыкознании, рассмотрена музыкальная исполнительская деятельность саксофониста как целостная система, состоящая из ряда совокупных элементов объективного и субъективного порядка. Вскрывая общую структуру этого процесса, в неразрывном единстве анализируется внешняя (двигательно-игровая) и внутренняя (эмоционально-психологическая) стороны. Стержнем диалектики, присущей исполнительской деятельности является игровое действие, соотнесенное с осознанной целью и предслышаньем звукового результата.

На этой основе впервые подробно рассматриваются функции технических компонентов, участвующих в творческом процессе саксофониста, а также тонкости технологии звукоизвлечения при игре на саксофоне.

Впервые проводится критический обзор отечественного репертуара саксофона, а также исполнительский анализ наиболее ярких концертных сочинений для саксофона с оркестром, созданных во второй половине прошлого столетия.

В целом, содержательная сторона исследования отражает как теоретическую новизну, так и практическую, связанные с анализом и конкретизацией фактов, с информационным дополнением рассматриваемой в совокупности сути явлений и процессов.

Источники и предисточники: нотные издания и рукописи (оркестровая литература и произведения для саксофона в сопровождении фортепиано); научные и методические работы, посвященные вопросам истории, теории и практики исполнительства, инструментоведению, инструментовке; междисциплинарные исследования; звукозаписи; литературные- источники; . личные наблюдения- и записи .бесед с композиторами, сочинявшими музыку для саксофона, дирижерами, педагогами профильных классов в музыкальных учебных заведениях.

Основные положения, выносимые на защиту:

- фундаментом мастерства саксофониста служит функциональная система исполнительской техники, объединяющей в себе «технические» субсистемы - дыхание, губной аппарат, язык, руки;

- культура звукоизвлечения и управления звучанием является, наряду с музыкальным мышлением, базовым компонентом соответствующей системы, деятельность которой нацелена на качественное, выразительно-смысловое прочтение музыки. фундаментом мастерства саксофониста является сумма его исполнительской техники, свободы игры, культуры звукоизвлечения, которые нацелены на качественное, выразительно-смысловое прочтение музыки. оригинальные произведения отечественных композиторов для саксофона, написанные во второй половине XX века, стали серьезным импульсом для развития отечественной школы исполнительства на данном инструменте.

Практическая значимость исследования состоит в том, что на основе материалов диссертации автор предлагает целостную концепцию формирования знаний, навыков и умений, необходимых высококвалифицированному специалисту, в совершенстве владеющему искусством игры на саксофоне, ясно осознающему свою роль в сольном исполнительстве на технологическом и художественном уровнях. Материалы данной работы могут быть использованы в исполнительской и педагогической деятельности саксофонистов. Диссертация может быть востребована при чтении курсов лекций по истории отечественного исполнительства на духовых инструментах, методике обучения игре на духовых инструментах в высших и средних музыкальных образовательных заведениях. • Полученные в ходе исследования - данные открывают перспективы для проведения новых научно-исследовательских поисков музыкантами-духовиками различных специальностей, для дальнейшего систематизированного изучения проблем современной музыкально-исполнительской и педагогической действительности.

Диссертация имеет и практическую значимость, связанную с публикациями ее основных результатов в виде научных статей, учебных пособий и программ, депонированных рукописей.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры инструментов военного оркестра Института военных дирижеров (Военного университета). По теме исследования опубликованы три статьи в научных сборниках и депонирована одна рукопись. Отдельные выводы работы были изложены на III Всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Этническая культура народов Волго-Камья: традиции, трансформации и современные процессы» (Йошкар-Ола, 2009 г.). Материалы работы используются при чтении лекций на офицерских курсах повышения квалификации военных дирижеров.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, заключения, библиографии, включающей 260 наименований на русском языке и 23 наименования на иностранных языках.