автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стилистические черты инструментовки для духового оркестра в творчестве советских композиторов 40-х - 80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилистические черты инструментовки для духового оркестра в творчестве советских композиторов 40-х - 80-х годов"

.'¿о.-ко'чм'ч • гооу^арсгиекиая два^ци ордена Ленина консерватория имгнш ГГ.ИЛаГпсопского

Ня пра!'"'< пукотл у УДК 7И1.С.2

лУдОАЫ! Ьц-.сгор Роишгович ОШГСЗДШШ ЧКРШ ШСЙУОлШШИ ДМ ДУХОВОГО

оииАЛ'РЛ в геоидом; сшясаи каьяозлторов

40-х - ЬО-к ГОдив '■...'

(и.КэгсеыпнчО», Е.Лакароз, М.Готлиб, Г.лзлинкоиач, Г.Сальников)

ГГ.иО.ОН - ЦузыкчлаНио юлусстио

А в г о р е ф е р а ?

диссертации на соискание научной степени кандидата искусствоведения

М О С К Е А - I 9 9 I

Работа выполнена па Боенно-дпражерсютм факультете при Московской государственной двавдн ордена Ленина консерватории голени Л.И.Чайковского

Научные руководители; кандидат искусствоведения, нрофоссо! 1 Б.Т.Кодевииков!

кавддцат искусствоведения, профессо] Л.0.Дунаев

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Е.Б.Долппская

кандидат искусствоведения, нрофэсс« М.И.РсЕторгстеГш

Ведущее учреждение - Государственны:! музыкалыю-педагоги-чеекпй институт шлешг Гнвсишх

Защита состоятся -М- £?/№ Ц$ 199^ года в [ часов на заседашш специаяиз:1роваинето Совета Д 092.08.07 но прксуздешао ученых степеней Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского, 103871, Москва, ул. Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Моско скоИ консерватории. ^

Автореферат разослан 1991 г.

УченыП секретарь снепдалпзцроиаяного С&вета доктор- искусствоведения

?.Б.Чередниченко

I 0П1АЛ ;С1РЛКТКРЧ0Гт<А рашш

л* |1нтопес ¡: янотруиентоике в сопроматом музыкознании воитстя-^.|х'.четно раш-шхчся :сруг щ<*>т, освекюввдх различные цросИгш сострових стиле.1. Лосл.-дои-аию оукостровоЦ стилистики разч>л«нх

1юзпо.ллат унлдоть орцес'.'росуг) практику в сиоЯствсодои искусст-разпообразл;: явлении. а одловрешшю способствует фогплрованст юсскоЛ карглны. Кромз того, "оркостровиЛ почерк" - характерная юра инструмзнтовк:; монет шести очень глного существенного в опыление музыкального стгля, относящегося кал', к целому стилевому моду «ж: шзирав?ютт, так и к. сугубо творческой

.сро того или другого коггчозгтгорс" (Ю.Фортунатов).

"И подобном ракурсе творчество для духового оркестра еще ив по-'иго широкого георог'Пзокого пзо&фппя. Лишь дво р.?,£оти - г.Ка-ковпча к Л.Дунаева - поспяцош псследопал.чю оркосгрслогс шгмма ноского-Корсакова и И.Ившгова-Гэдх'ев/лт,.

Цсльа насгояцоЛ работа является иоалодов'ашгэ стпдаст/лоеккх я оркестрового пдеша Б.Кожевникова., ЕЛ'акпрога, М.Готляба, аллпЕогача, Г.Саятлшкова и внявдашто основных: тегдектшй я черт лщ;ш ннструтлентовкп дам духотою оркестра в 10-80 годн.

Шбор назвагашх композиторов обусловлен их вк/гадом в развитие атокой музшш н инструмоктоиа: для духовего оркестра. Кт. таор-гво б совокупности охватило все жаирн духовой музшш: марш, о», фантазию, рапсодию, увертюру, поэтяу, балладу. концерт, спм^о-и др. Б каддом из эппс яанроп кошоэктораш создали сочпдония, би пккумулкрущяе го действительно цопшо, чго свойственно луч-духошм партитурам. Творчество отпк композиторов полутало об~ гвоикое признанна и широкое распространение в когщергпой прак-о.

Ооновнао задачи исследовакц:: дать эстетическую оценку гворчв-{ композиторов, вгмепть жанрово-сишгстячеогсиА черти твматизма гойенпоегд ого тембрового воплощения, показать качостьояяно из-

медешш тембро-фактурн п обойцять иовоо в оркестровке и функциональной трактовке тутти, выявить новые черти в трактовке кнетрум« тальннх средств духоЕого оркестра, проследить характер преемство! постя и преломление в духозой музыке принципов оркестровки русскс и советской классической музыки.

Теоретичосюте и мотояологичесюю основы исследования. Мотод' логической основой исследования являются поло;кел!и пчториатастич! окой философии и эстетики. Философской основал при выявлении сто диетических связей па различных уровнях слузитт закон дпалектдчес-к>(го единства общего и индивидуального.

О качестве музыкальной баз и послуяг.лн труды Б.Асафьева, В.Б бровского, Л.Маэеля, М.Михайлова, Е.Иазайшшского, К).Тмина, В.Ц кормана, В .Протопопова, В.Холоповой и др. Используемая автором и тодика исследования оркестровой стилистики основывается на накол легаюм п музихозната опыте изучения особенностей оркестровой фа тури, выразительной и форлообразувщей роли тембра, трактовки орк стровых средств и т.д. - теоретическом опыте М.Глшнш, Н.Ршоког Корсакова, II.Барсовой, С.Василепко, А.Веприка, Г.Дмитриева, Э.Де нисова, а.Карса, Ю.Фортунатова, а.Шнитке л других авторов,

В характеристике оркестрового стиля автор иосдодовашм исхо дяг г. з общеэс^етнческой оценки стиля как гдетеш, обладавдой "св ствошюХ ей определенной внутренней структурой состатшшдях ее бломаитов", своеобразие которой определяет "ко сутлма отдельных, "изолированиях" признаков, но их относительно постоянные функцпо цельные взаимосвязи, которое л образуют характеризуемо систему от!К>аитаяы:0-2'-он ,.?а>1Г!ше сочетания -- гт17пр;!а:5?!:"('.!.Мпха>ион). Пт мшигекнЯ и работе термин "оркестров?;! почерч"' трактуется пвторог/ по аяалготаз с ?.слл1ъэуе\пм в кскуссг..->з«док:п; Теркиной "п

чо]жИ, кото|ш обозначаются харнкторг:1.-'? перги нпдл'аадушдого с: за уросм ого :.':лт<'Тпаль*:сго о^орглдойдя.

Игг/чп.ш ноп:а;ла исслидоващм. 1) диссертации лроблемн ¡.негр}' лтовкл для духового оркестра внорвио рассматриваются по^-.' чтаз-цндлвлдулль'лого творчества кошозггоров в тосиоЛ спнзи с о<5що!\ олщлол духовоЛ пузики 10-ГО годов. Пагоршсо-смловоЯ аспект следования аиетрушитоакц позволяет выявить характершт тшщон-и в развита.! духовой иузикн, касакшеся жаировше грашщ, идоЛно-разыоЛ с [юры а иузика'шюго языка, а такжэ новаторские тенденция конкретно проглишгпм преемственности градаций русской и совет-оП сит.^онл'чесг.ол ыузшл.

Крактотоскак );енчооть исследования связана 'с возможностью пользования результатов В КурСВ пкетруиоктовкн для духового Ор~ стра. Диссертация гло.хот привлечь внпшню кошозпторон и дири-ров, работа/хда. и области духово'? музиКи,' а такки пузшеоводов, шшакщихсл проблемами оркестровки.

Апообшгля работ». Диссертация обсуздалаоъ на ка{юдре инстру-птовкл и чтеши партитур Поеино-дарижорсиого факультета и ка-цра инструпонтовкл Московской государственно.! консерватория им'. !1.Чайковского л рекомендована к'зацита.-

Диссврггания состоит -из введении п Г1ватм глав, приложений, хека ,'шторатури и нотлых примеров. Матераали диссертации изло-ш в двух томах (общлй объем 317 страниц) . По второй том внне-" ш потнш) мрямврц.

•ОСШШОЕ СОдЕРиАШШ Л/ЮСГ'РТАЮИ!

Во В в о д о н и я обосновывается цель и задачи ясследова-I, аргументируется обращение автора к анализу творчества дшпшх .шозиторов, даотся обзор литературы во я ссло/сует эти проблема.

I! II в р в о й глава расеиатриваотся творчество КОаШГЛКОМ3^

КОЖЕВНИКОВ Еорлс Тихонович (ТЗ дек.1906, Новгород - 8 щ,п. ЮР5, Москва) - композитор, дирижер, педагог. Заслужоншм доя-толь искусств ГСда, профессор, кандидат аскусствоведетш (Т912 г.).

Б.Т. - одного из первых композиторов-профессионалов, пришедших I духовус музнку в 30-е годы п посвятивших ей почти целиком свое творчество. Для духового оркестра Б,Коровников паплсал более ста произведешь*, средах них: пять симфоний, увертюры, фантазии, сюш баллады, поэмы, болое 30 маршой и другие пьесы. Своеобразными вс хами на творческом пути композитора сталл симфонии, сконцеитрнрс вавгаие характерные особенности его стиля. Продолжая опыт автора первой советской симфонии для духового оркестра - Н.Я.Мясковеко: Б.Кожевников существенно обогатил образную сферу духовой пузыкн, расширял горизонта музыкальной выразительности, достутише духовс оркестру.

Преобладающее воздействие на творчество Б.Кожевникова оказг русская классическая музыка. Более того, "классичность" в дпссе] •гадил определяется как основа художественного мироощущения компс ангора, его музыкального мышления и творческого метода, важаейшг элементов оркестровой техники. Это проявляется в эмоциональной сдеркаяноста музыкальных образов и приверженности к классицястс-кой образности, в тяготении зрелых сочинений к архитекто ническо! завершенности форш, в теиатизма а способах развития, в фактура,

Главными истоками мелодика Б.Кожевникова являются русски": I украинский шеенш-танцевалышй фольклор. Связи с народно-песенными истоками прояв&шгея в диатонической ладовой основе, характерных для русских: цесек трихорщшх повевках, ладовых перекраск; интонаций, в обитай плагальных гармонических соотношений, в свободной вариантности мотивов. Кроме того па примерах из Третьей 1 Четвертой мм$о*аЗ выявляется связи со стилистикой советской ма< совой п;сшг, с характерным для нее взаимопроникновением элемент« своЯсткжшл русскоЛ народной к революционно;; песне, особы:,! спл< вом карпообразных рлтаов к лирических песон I: романсов.

Характеризуя оркестровую фактуру, автор вн.ч&-яет два

а по своей сути принципа - функционально-тембровый и фунгацгональ->-т9сснтурннл, на которых йазпруется тембро-фантура сочлконий .Кожевникова. Первый из шгк ло::от в основе разнообразных зл, определял тенденцию к тембровому размвяованяю элементов фак-фн, использование полного диапазона инструментов, взаишпересо-?гае те?лбролшглл различной тесситуры. Второй - в основе орхестрой вертикали тутти. Б.Кожевников сохраняет традиционную для ду->вого оркестра "этагхную" структуру тутти. Проявляя заботу о хоро->й слышимости основных композиционных элементов, он выделяет гас шде не столько средствами тембра, сколько теоситуряо, динашчес-е (многократными унисонными и октавшмя дубдировтсаыи).

Фуцкдшональное взаимодействие инструментовки л рас-

штриваегся на пряморо произведений, написанных в сонатной, трех-ютной и вариационной форме.

Черты форлы-структуры, способы развития тематизма, типы конфета, особенности музыкальной драматургии увертюр, частей скиний обнаруживают художественную ориентацию Б.Кожевникова на клао-ичоегшй тип трактовки сонатного аллегро. Эти сочинения отлича-ся небольшими масштаба!®, сжатостью й лаконичность» изложения, аткостью разработтш. Связующие партии, как правило, тематически, развиты, в'них акцентируется функциональная роль. Такие черты зволяюг сделать вывод об определенном преобладании коиструктяв-й стороны сонатной форяц над динамической.

В экспозиционном изложении тем как главных, так и побочных ртий заметна устойчивая твид опция к объединяющему тутти, кото-и завершаются оба основных раздела экспозиция. В подобной двух-апности динамического развития автор находит проявление хласси-стской традиции.

В срединных разделах формы, в сонатных разработках, применяя знообразше тембровые сопоставления, Б.Кожевников все эю прей-

— о -

мужественно использует природные качества духового оркестра - во.' мощности громкостпой диншлики. В усилении эноргпп динамических н; расташА и' спадов,"создании контрастов именно оркестровке'часто принадлежит ведуцдея роль. '"" ' ' * '

В репрхзах 'инструментовка используется Б.Коябвшжовшл" в качестве фактора, усиливающего функции "обогащо'шюш возврата тем" и1 "продолжающегося действия" (В.Ёобровскнй), а' такко как средствс динамизации. Как фактор образного обогащения композитор ирш.юняе' развитое й рельефно инструментованное противосложение.

Художественно убедительное и'спользовашю выразительных и фо; ю-образущих :возможностей тембра Б.КолсевтнсоВш.! раскрывается на гримере Хорала с вариащями-дая солирующих-' инструментов с оркост 1ом и П части'Пятой сшлфонии. : - * ■ •■■■•■■ ....

Трактовка инструментов и оркестровых групп Б.Кожевниковым ' отражает новаторские тенденции в инструментовке для духового орк стра 30-50-х годов, начало которым было положено творчеством ЙЛЬвайова-Радкевяча. К существенным чертам трактовки инстрултен-талышх средств, характере!эутарш оркестровый почерк Б.Кожевников относятся: полнфункциональноэ применение инструментов оркестра; пользование инструментов с учетом жх 'основх'йгх'изначальных природ ных тембро-выразительных качеств с закреппёлием за отдельными тембрами образно-смыслового значения; 'применение инструментов "I области выразительной игры" ' Ш.Рп^стн-Корсаков); приближение т^ кто Вт: дороаташх инструментов (особенно гобоя к'' малой флейты) I' «кбровыы аналогам русских народных инструментов;' ведущее полоне иле'и полна? сз г.-стоятельность в оркестре основной Группы шдаю ¡гасгру)« ¡тов; возрастание значения-группы деревянных и характер: кедпнх Ексхрумэктов. ' " ' •

• *• В заждючензл главы1 согшгруюгся' выводы, харшгтеряЗухцае• орк« еггодкй почерк Б.Хожевнзкова: зстегпчЬскаЛ ор;:еэта1£:я-:ка Ч^см-

стские традиции; отсутствие склонности к колористической изоб-знтелыюсти, подчинение приемов оркестровки, оркестровоГ; медали и самих инструменталгних тембров целю.« шразитсльностг.; айкая степень инструментальной конкретности музыкального мига пения; огащение рельефа оркестровых парта;! вокальной интонационностыэ.

•В т о.-р а я глава;посвящена творчеству МАКАРОВА. Макарова отличает-устойчивый интерес к русской народной,песне,/V интоншрюиному•языку, народного творчества* стремление-через цзму фольклора отобразить народную'жизнь. Народная песня в его • орчествэ используется в. различных ракурсах: и как тема-мелодия," актируемая. дам -различных составов.духового оркестра, и как. аткая попевка, внедряемая в авторский текст и усиливающая свое-разие народного колорита (например, "Прибаутки"),-и как оиреде-шшй жанр, включенный в драматургичэ скую концепцию (Симфония).: Особенности оркестровки рассматриваются в основном- на. лриме-Пассакальи .и.фута и Симфонии - вершинных сочинений - композитора.

Е.Макаров рассматривает тембровую огласку как весьма сутцест-нный элемент музыкального образа. Значение тембровой стороны в здания музыкального образа ^реалззуегся в изначальной оряентяро-нности музыкального тенета на конкретные' выразительные свойст-инструментов. На примере основных тем Нассакальи и фута пока-но,. что тембро-выразителыше качества инструментов становятся киейшм фактором в выявлении конкретных эмоционалыю-психоло-ческих оттенков музыкального образа, органическим свойством зыкальной мысли.

Стремление Е.Макарова использовать тембро-выразнтельную спешку инструментов обусловило преобладающую опору на сольные и атые групповые однородные тембры.

МАКАРОВ Евгений Петрович (19 ноября 1912г..Пенза - 13 мая 1985г. .Москва)-коглцозитор, педагог. Заслуаешшй деятель искусств РСФСР,профессор.кандидат искусствоведения (1950г.).

Приверженность к сольным и чисты:.! тембрам в диссертации рассматривается: как проявление преемственности с оркестровой стилистикой русской сшлфотческбЧ Музыки, идущей от М.Глянкп и П.ЧаЛкох ского. ■ .......1 ' ..•■■■■■'

"В заключении раздела фэрдаруетЬя вивод о формировании в тво} честве Е.Макарова своеобразной солько-алсамблевой макета отаеотпс вого письма - новой дая советской духовой щузшш.

В музыке Е.Макарова преобладает гомофонный тип фактуры. Рол! полифонии относительно'невелика. Ведущую роль в развитии тематяз-ма играют вариантш-вариёционные приемы, в чем проявляется характерная дет композитора опора на традиции русских классиков, в не] вую очередь - "кучкистов".

•К основным особенностям тембро-фактурк сочиненны Е.Макарова относятся: ясность, простота,"малоэлементность оркестровой вертикали; .-параллельное усиление фонических свойств тесно взаимодейст-вуюцей-триада: фактуры, тембра, гармоник как определяющий фактор тембро-красочной выразительности звучания; функционально-т'ембро-вое размехеЕаязе оркестровой ткани; последовательно распространяющееся на все формы оркестрового изложения, включая оркестровое тутти. ■1 ' ■

В сочинениях Е-.Макарова кнструменторка является вакнелшгд и неотъемлемым когЕюненто^ музыкальной' драматургия, В'крупных циклических произведениях обнаруживается' тесная' взаимосвязь ¡гпстру-мантовкл с функциональной и структурной сторонами музыкальной фраа. Образноо развитие в них последовательно осуществляется чо рез избранные- тгтрумектальйш средства. При этом в оркестровке фокусиружся всэ смысловые и --структурные качества музыкального ц лого.

ООраздо-оодервателыще и „форлообраэуюцпе • фунтссп* ¡пнстрзрюн-тавкп райфяажсад ,яа' прггтаро.-ПассагА'жз :з £уга. Телбро-нистру-

- -

гсальная драматургия активно содействует воплощению шрок'Н'о ктра музыкальных образов (нсихологдгчосдш напряженных и т'/им-ких, светлых лирических л радостных) и одновременно еыот. ачестве определяющего конструктивного нршщппа. 15 Пассаииьа ентировшш возмолсностп тембра приобретать расчленяющее и объе-яицее значение. Тембровое тождество способствует структурному епленню отдельных вариаций в более дгрушшо разделы, тем самым унияя ритм формы. 3 итого в Пассаканъв средства!.® тембрового траста выявляются конструктившде грани трехчастной форли второ-ллана. Это ямешде рассматривается автором как особого рода за-эморность, когда при ограничении тематического н тонального траста большую нагрузку в плана форлообразовашш выполняет пн-/ме нтовка.

На основе анатаза Пассакальи и фута и Симфонии выяавдотся дующие характерные приемы оркестровой драматургии в творчестве исарова: яркая тембровая пццивлдуалнзацпя музыкальных образов; ш>зовадшо лейттембровых явлений; синхронное взаимодействие ■урн и тембра с тематическим материалом; четкая разграннчешю-разделов, устойчивых но йадстурв и тембру; ведущая роль чистых ¡ров как в вертикальном, так и в горизонтальном строении орко-вои ткани; использование элементов диалогической драматургии ивдипов концертирования; сбережение оркестровых средств на ос-ясного плана тембровой драматургии; придана о тутти отчетливо шнационного значения, применение тутти в "ключевых моглептах ития" (Е.Макаров).

Для Е.Макарова харалстерна групповая трактовка инструменталь-средств. Наряду с применением "абсолютно чистых шдивпдуаль-гембров", он тяготеет к применению "относительно чистых груп-х тембров" (Е.Макаров), к которым относит унисонное сооданв-шетрумеитов одной грушш и унисонное соединение различных ин-

струмептов одного тембра. Ого -касается как пертккшк, так к гор эоптали, где разпятие музыкальной ткаш: часто стролтся на сопоставлении однородных ансамблей и целостных оркестрових групп.

В творчестве Б.Макарова можно наблюдать своеобразную пех>е-сташвку акцептов в трактовке 'оркестровых груш г по отношению к практике инструментовки 30-40 годов. Ото проявляется в заметно:.' повшлеиил роли деревянных и характерных медных инструментов, сг соколов, ударшос инструментов, и, наоборот, - в сижвотп зпачег инструментов основной грушш.

В заключен;:;! глави делается вывод о том, что выразительна* индивидуально-ярзсая оркестровка является характерной новаторскс чертой творчества Е.Макарова. Форшрованзю оркестрового почеркг композитора происходило под шсаиптом нескольких факторов, накбс лее палиш из которых бшш: его крлтаческлл подход к "ставдарт «015 и безличной манера инструментовки" (Е.Макаров) и новагорсп в этой области 11.Хвапова-Гадкекгча; приверженность композитора определенной оркестровой стилистике в русской музнке (оркестр М.Глинки и И.Чайковского), а также непосредственное влияние ДЛ стаков'лча. По основной эстетической направленности оркестровог< почерка автор относит Е.Макарова к представителям колорястпчеа го направлена.

В Третьей главе исследуется творчество ГОТЛИБА Г.1.; Лпя сочлкенпй П.Готллба но характерны остр;цс конфликтность и с. гнэсть драматических перзшетяй, чада в нпх контрастируют .ткрэт' гле з: скерцозхао образа. С его творчеством в духовую музыку пр: да гротеск п ш^р, тонкая проникновенная ллрлка. 0;,гу?пмое возд ствко н его творчество оказал сталь СЛ'рэг.гУьева, что ;;ро:гвдя ся в яспостз: к кйиструктквкоЛ четкое:;: пузигальпэд 'Торгп;, тема

х) П1;!":" '.'лха-тл Дазггдовэт (В ноября ,Л'рос:авль - 10 сен

б-;я ЮТсг.,!:оснва )-кэ:.созгто;,."¿анкет.полагог.Сзс.туяентгЯ д тель ззскусств Г^ХТ.крс^-зссор.

- 1 1. -

МО в пр.¡«мах. рази.:тпя, яркости гармонического колорита.

М.Готлиб - автор нолуч ,викх широкое распространение '■> :",:!цер-1:1 духовол музнке уш.ртюр, сюит, фантазии. Вглосто с том, и ";бо-I ярко творческая пцчпгетдуалъность кошюзитора, особенности его метрового почерка прх>я' ,:шюь в сочинениях эстрадной направлении, таких как Марш-гротеск, Сурлеска, Каприччио, пьесах для лруядпх духових пнстр.утлентов, включая наиболее значительные из : - Ко1щерт для саксофона и Тему с варяацаяш для труби.

Томатном М.Готлнба отличается ясно л образной характерностью, кротностью .тавровых ассоциации, мелодкческоЛ лапидарностью, • естественно согласуется с его лаконичной., нередко агЗорястяч-: манерой висказшвання.

Ы.Готлиб рассматривает теглбр как существенны'! элемент муза-ьной образности. Именно тембровая характерность тематизма в чителыгоГ! степени обусловливает выразительность музыкальных азов. Влияние инструментальной специфики на мелодико-ритми-кую и ладогармо!Шческую сторшш теиа?яз;та является одно"! из актерннх черт почерка М.Готлиба.

Особенности развития я тембро-йактум в сочинениях П.Готлиба словлены складом его композиторского шиленля. Склонность лить краткими, внутренне завершэшпп.п: построениями, свособраз-"портретиость" музыкальных образов требуют адекватного темб-ого воплощения. Основу развития музыкального материала у отлпба составляет тембро-фактуриое варьирование и приема, цствонше стилистике джазовой и эстрадной музыки.

Среда средств выразительности доминирующее значение пргобре-т синкопирование и в более широком плане "конфгшктно-акцеитная роритмика" (В.Холопова) и моторика. Композитором широко исполь-тся так називаешэ "метрические отклонения" (Л.Мазель) и нервный метр, противостоящие чяенепности отдельных мотивов, статп-

ке и способствующие слитности тематических построен:;:! п динамизации музыкального развития. Н.Готлиб преиглуцественно использует выразительность конфликтующих .-цсцентов, синкоп, эффект которых усиливается приемами подчеркивания в оркестровке. Б фактуре шроко применяются заполнен:« и "рифф" - приош, родившиеся в даазовои музыке, остпнатпо-рлтиическое сопровождение. :.1оторно-эноргстпчес.-ки!! эффект ритма часто используется в продуктах и заключительных разделах'формы.

В большинстве партитур композитора господствует контраст, а не постепенная смена нюансов выразительности. В горизонтали - это впечатляющие смены прозрачных сольных и ансамблевых звучносте."; мощными тутти, противопоставления в коротких тождественных фразах гармонячески полного звучания у1Шсону. Частный прием контрастной инструментовки тождественных построен:::"; приобретает у Ы.Готллба значение характерного дая него принципа оркестровки.

Вольная роль контраста в оркестре М.Гогллба распространяется и на тембровое строение вертикали. Для оркестровой ткаш1 его сочинений характерно функционально-тембровое размежевание компонентов па основе обособленного звучания отдельных ансамблей и оркестровпз групп, нреимуцесгвенпоо сопоставление в вортшсас: чистых тембров. Особенно замотча тенденция ¡с колоритному сопоставлению и сочетанив крайтх регистров, способствующая создаш-:ю ярких образных контрастов и расиираюцая гудояествепно-вцразптелыше возможности духовогс оркестра.

В качество вал-шоД отличительно"! черты тембро-фактуры в сочпне днях М.Гоглпба он наделяется многоплановая телбр^-риггпческая разрс ботха щемдапотлонта, организация фактуры сог.рово.-лдаацпх-голосов . па пйлпрпттачэсг.ол и полпметрпческоп основе.

Бойьапкствэ сочинский М.Готлпба нап;;с:г;о ,>.лл большого составе духового оркестра с саксофонами. С:н - один из первых композиторов

художественно убедительно использовал ансамбль саксофонов в духовом орксстро, обогатив тем саг,ил его традиционную тембровую палитру.

Характерная черта оркестрового почерка П.Готлиба - групповая трактовка инструментальных средств с использованием в процессе развития контраста звучшстел целостных оркестровых групп. Своеобразно трактовки группи характерных. медшх инструментов связано о привнесете;.! приемов, сзойствешшх джазовой и г "траднои музыке: так называете заполнения (молодичостеге и рптмо-гарглолическло), • типы аккордовой фактуры, основанной на параллельном моноритмическом двпяопил (блок-аккорды, распространенные в эстрадной арагаси-ровтее), острие ритмо-гармонически© подчеркивания, сяшюшгро ватте в мелодия полнозвучными аккордами.

Одна из определявших чорт оркестрового почерка М.Готллба -усиление внимания к оркестровому колориту как самостоятельному выразительному средству. К основным слагаемым оркестрового колорита у М.Готлиба относятся: четкое разграничение средствами тембра мелодических голосов и фона; полнозвучле ор::естра, распростра-иеглое как на фоновые так и мелодические голоса; частое использо-занио многозвучной аккордовой вертикали в моноротлпческом двпке-пш с нрчмененисм эффектов ударности; резкие сопоставления темб-»в различных регистров, динамических оттенков л фактуршгх прле-тов; возросшее влияние ударных инструментов на общий колорит звучания; частое пршлениие сурдин как характерного приема изменения тучности характерных модных инструментов; использование элеяег-•ов музыки эстрацло-дглзовол направленности - композиционных и ркестровах приемов - на традиционной основе духового оркестра.

Глава 17. КАЛШКОКГЧ Г.М.Х* Го содерханпв, обргзному

) КДЖЗКОЗП ГряготкЗ Масковот (II лхгл 1017, ЯгшссоЛ Таврггеско.Ч губерх:::, ныне Крымской обл.)- юокпозгтор,педагог.Уасдухеииыд деятель искусств РС;«"Р, кандидат искусствоведегЕК (19Ь4г.).

- н -

строю, интонационно лексическим средствам творчество Г.Халинковл-ча близко примыкает к "открыто ассоциативному типу", витюскюпу, по выражению Г.ГрягорьовоЛ, из опори на "знак;: стиля Постакови-ча". ЕоздсПствио стиля Л.Шостаковича сказнвается в вырог/.епин эмоционального состояния средства;.и; .-.»злодическол пнтонации, в острой! психологячшсти музыкальных образов, в многообразном преломлении скерпозностп, в нокоторих особенностях драматургии п в инструментовке .

Для .духового оркестра Г.ии'шнковкч нашсал три симфонии, четыре у.зертюры, два концерта дня оркестра и К01щерты для духовых шс^умонтов с оркестр»;.., ряд сайт, мараюи и других пьес. Эмоциональная насыщенность, интенсивность развитш, глубина и содержательность высказывал.;-.; - характерные черты творчества композитора. Одно из основных качеств ого музыки - лиричность в мироном с;лысле слова. ■ •

Ведущую роль п кюнлексе выразительных-средств у Г.Каллнко-вича играет мелодичосгл-.л материал. 3 маж)д:лсо'наибольики удельный вес приобретает инстря «читальная кантилена с опорой на характерные интервалы - умонь'.И'ттую октаву, малую кону, большую септиму и особенно тритон. ЛпспушнталышЛ характер мелодии приобретают за счет сочетания кв^охох скачков с узкими хроматическими ходами, использования полных ¿-/.анизолов инструментов. Словарь выразительных средств духовой музыки Г .Калимкович обогащает эпизодическим пряменешшм элементов свободно:'! додекафонии с тематической трактовкой гада и контролируемой алааторики.

Тембр в произведениях Г.Калинковича способствует яркому раскрытию внутреннего содержания музыкального образа. В мелодических голосах тембр конкретных инструментов составляет с интонацией звуковое целое. Тембровая окрашенность и мелодический рисунок настолько споци.хмчни, что иное тембровое воплощение отдель-

ных тем может прявестп к определенному искакешш образа или утрате его важне.'л.гпх качеств.

Тембр Я7штетсл такдо ваташ сродством впявтенпя попих граней музыкального образа в ироцоссо развитая, нередко способствуя его коренной траясТюрлтрпт. В работе рассттразается рад примеров, в которых тембр оказывается ведущи средством в воплощении музи-кального образа.

Тембро-^актура иропэоодрнлЛ Г.^агстахогош подчеркнуто экономна, отличается тт-сшитузлом вспомогательных ко мгго пептон, фонопих' 1*олосов, ;:гр-',гэдлх акустическую шк декоративную поль. "го склонность к конпентраггп;; выразительного начала в мелодическом кощтло-ксе обусловливает • о одной сторон« т:ллоолемоптпость оркестровой вертикали в музыке гомофонного склада,.о другой сторопи - бояылоЯ 'удельный вес полифонии.

В фактуре мелодических голосов преобладают способы одноголосного изложения: одноголосное соло, соло с аккомпанементом, унисон однородных и разнородных инструментов, октавная дублировка. Характерно применение распространенных в слмЗО'Шческой и дмазовой 1лузыке интервальных и аккордовых дублировек.

, Г.Калкпкович тяготеет к способам свободного мелодического развертывания, полпфогп-гческого развития. .Полисная - шяжщпопиоЗ и контрастно," - композитор придает больное формообразующее и /Драматургическое значение.'В работе анализируются примеры, в которых по.лпТюппя используется как средство развития в экспозиционных и. развиващнх разделах <£ормн, кале средство раскрытая драматического начала п передачи эгоциопатыюго накала раз:стхченл1, как способ реализации авторского подтекста - вазпи:» фактор музыка: дно" драматургии. Рассматриваются такгсе примеры " отрадпдлонкоЛ трагтовки фугато: "в консггективно-условнсм плане' (тертап Л.шнлтке); зздпг.ю-деГ.ствпе :г.г:та^:с::*!оЛ полифонии, элементов серяЗлоЗ топики и

- 1ь -

джаза, создающее своеобразный синтетический тан музыкальной ткани.

Основной особенностью оркестровой вертикали в произведениях Г.Кажшковпча является гембро-фантурная дифференциация кошюнек-тов на основе чистых л грршовнх однородных теглбров. Наряду с наследованием некоторых принципов русской школы оркестровки, б частности - П .Чайковского5"^, в оркес-Г'овой технике Г .Качпшсошча заметно опосредованное влияние иной, более поздней оркестровой стилистики рубогга XX века - Г.Малора. Речь идет не о ирж.гих заимствованиях тембровых эквивалентов, а о подходе композитора к формирование "техники отчетливой линии" как результату стремления к "предельной экспрессии и характерности тембра'Чй.Барсова). Рельефность, выпуклость мелодических линий достигается ко;.шозиторо:л двумя поляршаи но своему существу способами оркестрового изложения: шогооктавной дублировкой унисона и максимальным темброво-дапамичесшчл насьгцеиием унисона.

К другим характерным черта:.! оркестровой вергыка/Ш в произведениях Г.Калишсовлча автор относит тембровую характеристичность тематических голосов, "ансамблевую полифонии", формирующую сольно-ансамблевую технику оркестрового цксьш я аффект "крупного штриха" с расслоением оркестровой ткани на два тембровых пласта (контраст "меди" и "дерева").

Болшшстто концертных сочинений крупной фор.ш написано Г. Калинковичем для большого состава духового оркестра с полной гру1Ь пой саксофонов. Композитор существенно расширяет диапазон выразительных возможностей духового оркестра: с одной стороны - за счет сольно-ынсшлолового применения видовых инструментов (альтовая флейта, английский рожок, малнй кларнет и др.), красочных ударных

х) Речь вдет о таком принципе оркестровки, как функционально-тембровое размежевание (А.Веприк).

инструментов (вибрафон, иаримба, ксилофон л-др.), а также эни-юдпческн применяемых арфа, фортепиано,, шелести; с другой стороны • за счет расшрепня о$ери образной выразительности инструментов.

Трактовка инструментов концентрирует в себе сущностные черты ■ркестрового почерка Г.Халинковэта. К харахтершш чертам трактовки кструтлентов автор отноелт: .широкое применение художественных воз-ю;шостец солирую>Т1Х днетрулентов; расшренае сферк образной внра-¡ительностп инструментов, внраяащееся-в,дв:эсетш от узкоассоциа-*'• 'пвного амплуа к обраэно-стасловой многозначности; прешлуществеп-юе использование "психологических" (а не красочных) свойств соли-)уп!щх инструментов и сояирукуц'ю. трактовку однородна инструментов, 'есно обусловленную концертировал:!ем как характерным для> композл-'ора свойством шадеиис ц принципом развития материала; вцдвзшзятго :а первый план среди инструментов оркестра и значительное повшо-:пс выразительной п функциональной роли кларнетов и саксофонов; ерепесешю акцента с рктмо-дш&'.слесклх .па красочно-колористиче-;кае функции ударных инструментов, повышение кх тематической -л,об-»зно-сшсловоп нагрузки. . , . • • <

В работе делается вывод о качественно новых чертах в тракто-г , же инструментальных средств Г .Каялтпсовдчем по отностеиию к твор-. :ескоЛ практике 30-50 годов. Бедуцее положение.в оркестре Г.Ка- , лнковпча приобретает груша дереаяпнчх инструментов,. ^Трактовзса рутшы характерных медных ян струз тентов. приближается к трактовке ,. налогзгпшх инструментов в сгс-тГюпкческом оркестро. Измепезтле соот-опекли оркестрових групп связало с заметным еилхеягял роли осз:ов-:ои группы медных инструментов и нзмепеклем ее ЛтупгадональноД па-руззех.

В п.1То Л главе рассматривает;:.'! творчество • Г.СЛ£ЫСН0Я\* \

:) СДЛЫГ»03 Гетсит! йззпектч (г: 12 тхюя 1Э23,;.5ос1ша)-ко;позлтор,' педагог.оаслумодзкй деятель РО'ХЛР,профессор,калдхдат кскусство-водегыя (ГлЯг.).

- Ib -

Тематическая.основа творчества, круг музыкальных образов,.черты . музшсалыгого языка позволяют характеризовать Г.Сальникова аде композитора яркого русского национального схслзда. Наиболее рельефно, отражают основнио черти его стиля концертный мари "Василии Теркин" Русская рапсодия дня форгешшо с духовым оркестром, поэт "Новоспасской" , Драматическая ноэма-кантл :-а "Письма с фронта", Симфония

*

"О война и миро" и др. К характерным чертам образного строя музы-401 Г.Сальникова автор относит' преобладание лирического начала, а таете скерцозность, сферу добродушюго шора.

Mj3Ui«a Г.С&лыщкова пронизана русской песенностью. Именно пе-сонность во многом определяет ладово-ннтонационныГ: строй его сочинений, природу тональных и гармонических связей, ириош развития, развертываше фор,ах. Интонационная близость к конкретным народным источникам раскрывается на примере лирических тем из "Русского каприччио".

Характерной чертой 1дузнкалыюго языка композитора является . кмпрессивио-красочная гармония, красочная звукопись. В числе приемов, способствующих усилению красочности гармонии, рассматривается использование диссонирующих ахскорцов и созвучий, широкое применение побочных тонов в терцовоП гармонии, - полигарлошш и расширенной .диатоники. Г.Садьшков использует также разнообразную современную палитру ладогармояичесхих средств: интенсивно хромати-зирует вертикаль, применяет аккорцяку иетерцовой структуры, нолн-гармошш и кластеры, эпизодически использует элементы двенадцатитоновой техники и алеаторики.

Тембровый колошт. соиряаюннцй с изысканной гармонизацией,-один из важнейших компонентов музыка Г.Сальникова. Особенности трактовки тембра у него обусловлены с одной стороны широким претворением песеиности, с другой стороны - большой ролью яивопис-нооти, изобразительности. Выразительная сторона его музшш суще-

зтвегаго дополняется изобразительной, а несенное начало обогаща-этся я'пвоппсно-докоратнвгшми элементами.

СоэД'*«шю ярк-пс и ягсзншю-когасретгтх образов способствует гембровая характерность теиатизма. Наряду с примерами, когда тембр •тструментов как бгь усиливает лптманентшэ свойства мелодии, пар-гитуры Г.Срлкиковп содержат зилзодц,/в которых оркестровые .средства приобретают определяющее зпаченге в характеристике образа.. Это ропдпзустся в характерном для. композитора способе эмоционального воздействия фокическщ эффектом, т.е. средствами самого тембра, конкретного,регистра,. дчлашки., фактуры, фоиизма гармонии.

Почерк Г.Сальникова характеризует- многоэлементная футпсцио-налыю-тембровая разветвленность оркестровой, ткани. Именно в многоэлементной, тонко детализированной фактуре проявляются новаторские стороны оркестрового .мыплегсш композитора. Фущсцлональпо-тембровая, разветвленность оркестровой ткани тесно связана с изобразительностью. , ■ .

К основтш слагаемым.полихрошюсти звуковой ткани автор относит обцуч шогоэлементность оркестровой ткшга и разветвленность разработки отдельных фактурных функций; вариантность наложения мелодических, голосов,на основе органического взаимодействия различных типов полифонии (имитационной и хетерофонпи); разнообразное применение фигурации.и фягурациошшх приемов изложения; ярко выраженную ппструггенгальнуэ специфичность Ео'.покегттов фактуры; функциональную самостоятельность деревянных инструментов, саксофонов и.медпых инструментов; дифференциацию функционально самостоятельных компонентов фактуры на основе-тастых тембров.

Оормообтсзуткая и дтоулттогтхчз^кая толь инструментовки. В творчестве Т.Сальникова весьма замете"-, тенденция к акцентирования расчленяйте.": футгиет тембра, способскузцей "прояснению" музыкальной формы, актпзнзагйп: '¿узыкалыгаго развития. Он.род:« ирибе-

-дотает к вуалированию граней формы, тембровому дроблепию тем, его сочинениям характерна тембро-фактурная стабильность законченшх построений. Тождественные по тембро-фактуре эпизоды, обрашяацие крупные разделы, скрепляют форцу и выполняют конкретную смыслову! роль. Г.Сальников использует и новый для духовой музыки композиционный метод - метод монтажа, с чем связано заметное возрастание смысловой ж конструктивной роли оркестровых средств.

Роль тембровой специфики как компонента драматургии рассматривается на примере симфонии "О войне и шре". Б партитуре симфонии шлышкгся такие формообразующие и конкретизирующие драматургический замысел качества инструментовки, как тембро-инструментал! ная персонификация музыкальных образов и, наоборот, тембровая перекраска тем, четкое разграничение и сопоставлеш;е тембровых зон, система тембровых арок, умение сберечь оркестровые средства для создания кульминации и др. Зто позволяет сделать вывод о том, чтс Г.Сальников а сочинениях для духового оркестра использует развитую систему приемов оркестровой драматургии, способствующую убе-дательноглу воплощению симфонического замысла и восщиятия програг, мной целостности произведения.

Трактовку щдоттаментальннх сведств. В творчестве композитора задатна устойчивая тенденция к обогащению инструментально-красочной палитры духового оркестра. Для него характерна избиратель-кость исполнительских средств, индивидуализация состава в зависимости от конкретного программного замысла.

Новым элементом в инструмолтовкз дка духового оркестра является преодоление Г.Сальниковым "одпохорностп" оркестровой звучности (Ц.Барсова). Объемность звучания, эффект стереофонии в монофоническом до' структуре "составе достигается укрупнением темб-ро-регистровых пластов и дифференциацией громкостей динамики, созданием эффектов ближнего и дальнего планов и др.

13 сольно"! трактовке инструментов для Г.Сальникова характерен жцент по на виртуозность, а на теибро-пмразптельпчо качества, нюсобность к посенпоЛ распевности. Руссючл песепность, свойствен-шя в цело;.! творчеству кошозпторп, своеобразно распространяется л га инструментальную сферу.

Другой полюс оркестровой выразительности в творчестве Г.Саль-шкова - собственно пыструмептализм, тесно связанный с трактовкой еибра "как ^актора изобразительности, как выявление зпукотфасоч-остл" (Б.Асафьев). Проявлением инструментальной спенпфшст: как редства оркестровой выразительности у Г.Сальниг.ова являются арти-улящтогагоП арсенал и исполнительские прпеш: трель, тремоло, раз-ообразпал фпгурэдпошая п пасса;;шая техника деревянных; глиссап-о, фруллато и закрытые звуки медшх инструментов.

Таким образом,особенности оркестровки Г.Сальникова обусловлопн ретворегаюм в его музыке русской песешюсти, влиянием шлпресспвяо-расочпой гармотки и кпвописко-изобразителхного начала как харше-epirax черт его музыкального языка. Г.Сальников развивает колорп-тические тенденции, во шогом наследуя определенные оркестровые ршщяпы "кучкистов". В его партитурах особеюто заметно втапою ра-:юнальгюл системы оркестровки Н.Рлмского-Корсакова, что прояптае-зя в тогам детализированной разработке фактуры, ясности томбро- • ^национальных соотношений, заботе о равновесия звучности п колода, п особом ршя.пгпи я красочности оркестра и большой роли ор-зстрового варьирования. Ведуцим в оркестровке Г.Сальпикопа явля-гся тембро-^ункциональккЯ принцип, а coi.ni явления чгомбро-'Тлктур-У.\ функциональности приобретают в его творчество качосгиогето noie черты.

Глава 71. Основные черты этгшхпи илструмеитовп для гхового оркестра 40-80 годов.

В nepi'yi) очередь с тса?.о рассгдатрлпаятся фактори объ'нг.'лг.ного

порядка, которые оказали воздействие на развитие духовой музыки ¡1 инструментовки. К шш автор относит социально-эстетические предпосылки (расширение социальных функций духово'! музшш, ослабление ее прикладной жанровой детерменнрованности и превращение в ¿¡иешчуго самостоятельное-художественное значение разновидность концертной инструментально!'! музыки), изменение „ словил концертпровгипи: (приход духового оркестра с открытых эстрад в кшщертсше за-ш), влияние силфонического творчества и музыки эстрадпо-дказошп нащив-ленности.

Од.пш из основополагающих факторов развития духовой музыки стало овладение композиторами симфонизмом как творческим методом. В творчестве Б.иО/ховникоЕа, ^.Макарова, М.Гот.'шба, Г.Каллпковпча и Г.Сальшисоиа ато отразхуюсь в создании произведении крупной формы, в том числе симфонии, ь освоении полифонических и варпацион-ных форм; в обогащении и углублении образного содорешння, что проявилось в отходе от иллюстративности в освещении гороико-пат.риоу тлчоскол темы, в освоении ллршео-нензшшрй тематики и обращении к области интимной лирики, скорцозшм л гротескным образам, наконец в обновлении музыкального языка. Последиоо проявляется в многообразном использовании современных гармонически средств, политональных и полиритмических приема, во внедрении в традиционную ме-лсдако-гармоническу» ткань элементов атональности, серийной техни ки, контролируемой алеаторики, разнообразном применении средств полифонии.

Содержание предыдущих глав позволяет сделать вывод о форллро ваши в творчестве Б.Кожевникова, Е.Макарова, М.Готлиба, Г.Кашш-г.овпча, Г.Сальникова пкгдвидуальноро оркестрового ночевка. Относясь к разряду стиловых категорий, оркестровый почерк содержит в себе единство обдего и особенного, "штекалдее из сущности стиля как сочетания элементов исторической проемствонности традиций с и.

:»орчоскш преобразованием, пореосяюлошюи"(М.'1!Гха:1лоп).53 атом ас-iokvo тпорчсству дашшх когяюзлторо» ).p:cjn¡ как ишетопдуанш'о, тяк i оболе черт, и совокупности отргепюпаи '»спо'ишо тсндснцт. 'чорттг жочицг.:: духозп;; музыки а инструментов;:.: п нсслодуемп" ьорпод.

"я лкшоз'гторов jwcctínrn'tBaor ппструментачьпи" тембр си', суюстлоичч"! эло^ит музгиллъпо": otípaanooTn. П то по вр<ч:я при жродсл'ШШ'х особенностях трактовки в их творчество mtnnui-

?тся оЛндл тпндошря эволюции во пз;г.еюсшзи понятии "тембр-кяноди-íockiü рисунокч'узнкачьичЯ образ". Пучность этоЗ эволюции закчюча-зтся » дпнпонпн к лзначалыюл ориентированности ;:узиклльпого текс-га ва кошсретнне Мфазцтолшие свойства инструментов.

Существо прогрессивных дчя духово! музыки новации в общей ор-сестровой фактуре, начиная с ЗОх годов, состояло в нчгооиошм характерного для предшествовав,той практика функционатемо-тесситурного строения оркостровоП вертикал:! - фуикшонально-тонбромгм. Подобии!! фштцпп строения оркестровой вертшсалп определяется в диссертации в качество "общего стилевого знаменателя" для творчества Б.Кожевникова, J3 .Макарова, М.Готлкба, Г.Калнпкозпча, Г.Салипгкова. '^гггогпо-лпльноо строште вертикали и стабильность функций оркестровых голосов - наиболее об;с;е притшдлы, из которых исходят композитора. Проявление индивидуальных черт обнаруживается в различном соотпопеигл гомофонного п полифонического начал, количественном и гочестпоттоп составе 'Т»поиих кодаопонтов, особенностях томбро-^оигтурч. в индии:: -дуллмом хаглктеро преемственности я ароломлония орксстрово!! стл.тл-ст.пн: симфоппчсскэ.Л чузыкпх\

1С ocr:ocm.?r reinenцпягг в э волгарях гембро^актур« духового оркестра относятся: глтегяопяа позял ступояь вэтпмачойстБ-« полиТоп/я

х) г>, днеоот.-яг.:;- отмечается^ что ;;~yir.:oc яво тигли орт-пет.г.".о-! пл;,-л Г:. ,:;,-:г,гл"; музыке V !~х годов в с'гмгх

?«х пстггт с.?г::о о сглтпм п;'.:п. ;:овгоглег соогястсг.ч./:1; v.o-цосс;• г с.гг; ';:и:чос:соЛ глузчке ¿.Г/, вогл* со времен классиков.

и гомофонии; заметный. отход от элементарных гомофонных форм в сторону многоплановой художественно целесообразной разработки фоновых голосов; усиление тембровой характерности компонентов и ролл тембра; активизация фонических свойств тембро-фактури ц как результат -цосг'иение красочности, кивописности звучания; формирование солыю-инспмблеиой манери оркестрового письма. В диссертации формулируется »¡¡вод о том, что творчество Б.Кожевникова, Е.Макарова, М.Хотлмба, Г.Калзяковича, Г.Сальникова отражает в .пуховой музыке качественно иопуя ступень фактурной техники.

Трактовка инотруцон'тадышх стюдств. Духовой оркестр в исследуемый период претерпел существенные из-юненля кат. в иночрут.окта-pjiii, так и в трактовке. В диссертации дифференцируются два смежшх периода в эволюции инструментовки - это 30-50гг. и 60-80 гг,

.Черты, свойственные первому периоду, проявляются в творчестве Б, Кожевникова. Характерным в данный период било использование больших и средних тшгошх составов (без саксофонов) со скрошим числом видовых и ударных инструментов.

Начиная с 60 годов, устойчивой становится тендэюиш к обогаще-Ш1Ю инструментально-красочной палитры духового оркестра. X ключевым моментагл в изменении инструментария составов относится введение подгруппы саксофонов, увеличение количества деревянных инструментов и исключение из основной грушш медных инструментов" партий альтов 1,П н теноров П,Ш. Б духовых партитурах (в чем сказалось влияние симфонической практики) стали активно использоваться смычковый контрабас, видовые духовые инструменты, значительно расширенная группа ударных инструментов, фортепиано, арфа. Все это приводит к эволщии трактовки инструментальных средств, переоошелению их функциональной ролл в рамках оркестрового целого.

В оркестре в целом происходит своеобразная перестановка акцентов в трактовке оркестровых груш по отношению к творческой практи-

е 30-Г)0 годов: возрастает роль группы деревянных /которые часто риобретают ведущее полотенце), характерных медпнх (трактовка ко-орнх приближается к использованию аналогичных инструментов в сшл-оническом оркестре), ударных лнстументов, саксофонов и, наоборот, ронсходит сшгсегаю роли основной группа - медных инструментов (традиционно" основы духового оркестра).

л основным чертам эволюции трактовки инструментов .пухового ор-.естра 10-ЛОгг. относятся: интенсивное ислользованле солируюдех ил-труменгов л однородных ансамбле Л инструментов, определяющее боль-уго роль чистых тембров в оркестровой ткали; заметное повышение атл-нил специфики тембро-технических свойств инструментов на молоднчес-Л-" рельеф п фактуру тематизма; предпочтение деревянных и широкое рименепие солиругаих характерных медных инструментов как следствио :ереосшслепня художественных функций отдельных инструментов и ор-:островых групп; возрастание драматургической и формообразующей poní солирущпх инструтлентов; расширение области выразительной игры за счет активного использования крайних регистров инструтлентов, вч-:влепие их колористических свойств; двяяеготе г,т узкоассоциптивпого мплуа инструментов к более широкой эмоционально-образной сфере их [рямепения.

Материалы диссертация позволяют сделать вывод о действительно шачительном вкладе Б. Кожевникова, ".Макарова, У.Готлиба, Г.Катхн-:овпча, Г.Сальникова в развитие советской духовой музигат л пнстру-гептовки дот духового оркестра. В области инструментовки творчест-ю этих композиторов знаменует новую ступень профессионализма, ба-гарутосцуюся на преемственности принципов русской ыкодн инструментов-31, на пнд:::>;шузльпом преломлении опыта готструмэптовкг симфста-юского оркестра, динамичное развлтае искусства ииструмсдтсвгл, со-гряяепное с обновло.чнем образлэ-содеряательпой сфоты, т? свог. оче->з \ъ стало Е гт;зй:г:'Л фактором обгдей эволюции духовой музккл •Í0-£0rr.

В историческом аспекте формирование индивидуальных стили с чосклх ч-орт в инструментовка в диссертации определяется гипс качественно ноша этап в разштпи отечественной духово;! музыгл.

По ыатерпалгч' диссертации опуоликсьшш следующие статьи:

1. Дсстиаонлл и проблемы. «ушад "Советская музыка", 1902, И 3.

2. Стилистические черты инструментовки для духового оркестра в творчеств*? советских композиторов 40-00-х годов. В сб.:

Е агмсщь военному дирлпзру. Бип.ХлУ, М., 198?.