автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.10
диссертация на тему: Телевизионный очерк

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Никулина, Галина Юльевна

ВВЕДЕНИЕ . I

ГЛАВА I, Генезис и эволюция очерка

ГЛАВА П. Портрет как вид очерка

ГЛАВА Ш. Особенности структуры очерка

Введение диссертации1975 год, автореферат по филологии, Никулина, Галина Юльевна

По мере развития советской телевизионной журналистики в системе жанров, составляющих ее структуру, происходят постоянные изменения, вызванные историческими причинами - новыми задачами, которые ставит Коммунистическая партия на определенных этапах общественной жизни перед всей нашей пропагандой.

Вопрос о жанрах имеет огромное значение, но сами жанры - явление подвижное, важное именно своей подвижностью"^.

Если тезис о взаимозависимости, взаимосвязанности всех родов журналистики - печати, радио и телевидения - еще нуждается в доказательствах, то одним из них может послужить общность процесса эволюции жанра очерка - в литературе и в радиовещании, в кино и в телевидении.

В первые годы Советской власти для прессы характерно было активное использование жанров информационных, оперативных, служивших целям агитации, непосредственно призывающих к действию. Это было время корреспонденции, агитлистовок, официальных сообщений.

В годы первых пятилеток особую роль в прессе играли репортажи со строек, заводов, фабрик, освещавшие ход социалистического строительства. В этот же период, наряду с репортажами, заметную роль начинает играть очерк - жанр художественной публицистики, в котором действительность отражается в образной форме. Значение очерка в советской литературе определилось в середине 20-х годов, когда были созданы заметные произведения этого жанра; тогда же и позже, в 30-е годы, были разработаны теоретические обоснования и закономерности развития очерка, многие из которых сохранили свое значение и по сию пору.

1 В.Шкловский. За 40 лет. "Искусство". М., 1965, стр.249.

В годы Великой Отечественной войны ведущее место в журналистике снова заняли оперативные информационные жанры. В конце 40-х - начале 50-х годов очерк "количественно" растет, однако не возрождается его проблемный, исследовательский характер, ясно выраженный в 20 - 30-е годы.

Обаяние пресловутой "бесконфликтности" губило иные очерка.* и шло глубоко во вред литературе, социалистическому сознанию. На примере такой литературы, в особенности ю очерков (которые якобы "фотографируют" действительность), массовый читатель мог лишь приучаться к тому, чтобы читать одно, а в жизни видеть другое. А такой результат, если даже очеркист знает много фактов и обладает умением увлекательно рассказывать, далек от задач литературного партийного дела"1.

Современный период общественной жизни характерен новой "перегруппировкой" жанров: увеличением роли одних и известным ослаблением значения других. Пристальное внимание к человеку, его духовному миру, к разным аспектам проблем общественной жизни привели к естественному возрастанию значения художественной публицистики и, в первую очередь, жанра очерка, который в напи дни вновь обретает и художественную завершенность и содержательную, социальную значимость.

Путь, пройденный очерком в экранной модификации жанра, во многом аналогичен пути развитая очерка литературного. До середины 20-х годов на документальном экране безраздельно господствовала хроника, т.е. информационные жанры публицистики.

Киноплакат ("агитка"), появившийся в советском кино еще в годы гражданской войны как одна из форм прямой политической агитации, был закономерен и в начале 30-х - как первый приступ,

1 М.Щеглов. "Очерк и его особенности". В кн.: "Литературно-критические статьи". "Сов.писатель". М., 1965, стр.II. разведка новой для кинематографа области жизни. Но, разумеется, этот жанр, считавшийся на протяжении многих лет основным в документальной кинематографии, не мог отразить всех проблем советской действительности: как правило, он не осмысливал явление, событие, но лишь констатировал ода из фактов общественной жизни.|

Дальнейшее развитие экранной документалистики - не только советской, но и мировой - связано с именем Дзиги Вертова. Б своей "Киноправде" этот крупнейший художник и публицист представил не просто зафиксированные факты, но действительность, преображенную отношением автора к событиям, им изображаемым. Иными словами, Д.Вертову принадлежит честь открытия и разработки методов художественной организации фактического, документального материала на экране, т.е. художественно-публицистического отражения действительности. Перед жанром очерка открылись новые возможности. В 30-е годы творчество Д.Вертова, Э.Шуб, Р.Кармена, В.Турина, М.Слуцкого, ИДопалина обогащает советскую киножурналистику произведениями очеркового жанра, сыгравшими существенную роль в развитии кино, а впоследствии и телевидения.

Подобно тому, как это происходило в прессе, очерк на экране во второй половине 40-х годов в определенной мере утратил боевой, наступательный дух, интерес к личности, идейную акту! альность. Все эти черты зачастую заменялись равнодушным, поверхностным описательством, бездумным схематизмом в изображении жизни, парадным "барабанным боем" на экране.

Однако изменения в общественной жизни, определенные Коммунистической партией на ее XX, XXII и, в особенности четко, на ХХ1У съездах, привели к очевидным изменениям и в советской журналистике вообще, в экранной журналистике, в частности. Одним из проявлений этого процесса было новое развитие жанра очерка на экране. В 60-70-е годы возродились и развились лучшие традиции советской кинодокументалистики - не только на экране кино, но и на экране телевидения.

Телевидение пользуется языком кино, но и кино заимствует ху-® дожественные открытия телевидения; между кинопублицистикой и публицистикой телевизионной осуществляется постоянное взаимовлияние - в силу идентичности их выразительных средств и в силу функциональной общности.

В научных исследованиях телевидения, предпринятых в последние годы (Э.Багиров и И.Кацев, Р.Борецкий, Р.Копылова, Г.Кузнецов, О.Нечай, С.Цуратов, А.Юровский), особо подчеркивается специфический характер связи между экраном и аудиторией, свойственный только телевидению. Это обстоятельство весьма существенно ♦ влияет и на содержание и на форму очерка на телевизионном экране.

Как известно, в очерке изображается и исследуется индивидуальный, конкретный характер в его типических чертах и неразрывной связи героя с социальной средой, с обществом. Свойственный нашему времени интерес к человеку, к личности привел к определенным изменениям в структуре жанра очерка.

Все возрастающее значение очерка в жанровой структуре экранной публицистики определяет интерес к теорий жанра и настоя-ф тельно требует ее дальнейшего углубления. Потребности практики диктуют необходимость исследования новых тенденций в развитии жанра, с одной стороны, а с другой - выявления постоянно дейА ствующих, закономерных факторов этого развития.

Следует отметить, что в то время, как о литературном очерке написано множество статей и несколько фундаментальных работ, очерк на экране остается предметом очень небольшого числа специальных исследований. Вот они: А.Никифоров. Очерк в кино*

1962); А.Юровский, Р.Борецкий, глава "Очерк" в кн.: "Основы р телевизионной журналистики" (1966); Е.Бондарева, Л.Шилова, о

Очерк на экране0 (1969). ® Краткость этого перечня сама по себе убедительное доказательство недостаточности, очевидной неполноты теории экранного очерка. Отметим также, что ни в одной из названных работ не дается четкой классификации разновидностей жанра. Кроме того, в этих исследованиях не выявляется - достаточно убедительно и подробно - общность законов жанра для различных родов публицистики, но лишь анализируется один, данный род (киноочерк или телеочерк). Серьезным недостатком этих работ следует считать также и то, что в них жанр рассматривается не в процессе его ф развития, а лишь как конкретная данность, то есть динамический процесс анализируется статически. Б результате от внимания исследователей ускользают тенденций развития.

Сказанное позволяет надеяться, что настоящее исследование может оказаться небезразличным для теории и практики телевизионной публицистики.

Вопросы, связанные с жанровыми особенностями экранного : очерка, находятся в точке пересечения многих разноплановых и, казалось бы, самостоятельных, но в действительности связанных ® между собою проблем. Прежде всего - это общетеоретические положения о природе искусства. Б этой свдзи мы обращаемся к трудам

1 А.Никифоров. Очерк в кино, И. "Искусство", М., 1962. А.Юровский, Р.Борецкий. Основы телевизионной журналистики Изд.МГУ, 1966. й.Бондарева, Л.Шилова. Очерк на экране,^изд.БГУ, 1969.

К.Маркса, Ф.Энгельса, В.И«Ленина,-Л.Толстого, Г.Плеханова,

A.Луначарского, Г.Гегеля. В диссертации отражены также работы по общей теорий жанров Аристотеля, Буало, мысли В.Белинского, Ю.Тынянова, В.Шкловского, М.Кагана.

Поскольку телевизионный очерк генетически восходит к очерку литературному, мы обратились к научным трудам, посвященным очерку этого рода. Прежде всего это работы В.Белинского и М.Горького, книги А.Западова, Е.Журбиной, В.Канторовича, В.Пель-та, работы Б.Костелянца, Б.Полевого, Е.Прохорова, МЛерепахова,

B.Ученовой, М.Щеглова.

Мы обращаемся и к литературе по радиоочерку, связь которого с телевизионным очерком несомненна (Б.Михайлов, А.Музыря,

A.Ревенко, В.Ружников, В.Ярошенко).

Проблемы жанра очерка на экране не могут быть рассмотрены изолированно от общих проблем кино и телевидения. Поэтому мы широко использовали труды советских и зарубежных теоретиков кино (А.Базен, Д.Вертов, С.Гинзбург, А.Довженко, С.Дробашенко,

B.Ждан, Р.Клер, З.Кракауэр, А.Мачерет, В.Огнев, В.Пудовкин, М.Ромм, Л.Рошаль, В.Шкловский, Э.Шуб, С.Эйзенштейн, Р.Юренев,

C.Юткевич). Разумеется, мы тщательно изучили и широко использовали научные исследования телевидения - работы И.Андроникова, М.Андрониковой, З.Багирова, Р.Борецкого, В.Вильчека, Р.Ильина, И.Кацева, Р.Копыловой, В.Саппака, Т.Эльманович, А.Юровского.

Так как в диссертации особо рассматривается проблема телевизионного портретного очерка, мы опираемся на работы, исследующие жанр портрета в разных родах искусства, но прежде всего - в изобразительных, в частности, труды М.Алпатова, М.Андрониковой, л.Волкова-Ланнита, А.Габричевского, Б.Галанова, Л.Зингера, Н.Жинкина, Н.Тарабукина, В.Шапошникова.

Мы указали лишь часть использованной литературы (исчерпывающий список содержит библиография). Здесь же мы хотим лишь показать, что в диссертации затрагивается широкий круг проблем, на пересечении которых только и можно, на наш взгляд, проследить вопрос об особенностях телевизионного очерка и характере его эволюции.

В предпринятом исследовании мы поставили своей целью показать генезис очерка как жанра в его литературной и экранной модификациях, разделяя при этш очерки по видам (соответственно предмету изображения). Это составляет содержание I главы работы "Генезис и эволюция очерка".

Мы стремимся также показать значение экранного портрета как вида очерка, описав его становление и эволюцию. Анализируя портретный очерк вкино и телевидении, мы пытаемся раскрыть ■■■ —I I I -------- - .- ---- . *. - .— ■ ■- ■ —ь — гТ- I . -Ч1И его характерные черты и, вместе с тем, выявить его связь с портретом в изобразительных искусствах и литературе. Указанные проблемы исследуются во П главе диссертации "Портрет как вид очерка".

Мы попытались также предложить типологию экранного портрета и дать свою классификацию структуры очерков на специфической для телевидения основе деления: в зависимости от меры и характера авторского участия в произведении.

Особое внимание мы уделяем очерку в формах прямого телевидения, анализируя персонифицированный цикловой очерк. Все эти вопросы рассматриваются в Ш главе "Особенности структуры очерка".

Материал нашего исследования подытожен в заключении.

Мы прилагаем также составленную нами схему, наглядно показывающую все существующие ныне модели экранного очерка.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Телевизионный очерк"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Жанр - категория подвижная, эволюционирующая, но тем не менее - обладающая постоянными, устойчивыми признаками. Этот факт отчасти объясняет сложности, которые возникают при исследовании многих жанров^структур. Они исходят из самой природы жанра, особенно такого неоднозначного как очерк.

Прежде чем обратиться к истокам экранного очерка, мы рассматривай^ вопросы, связанные с изначальным происхождением этого жанра, то есть вопросы теории, поэтики литературного очерка. Мы приходим к выводу, что очерк - и в литературе, и в кино, и в телевидении - обладает рядом общих признаков. Вопрос же несходства - это вопрос специфики разных родов искусства.

Литературный очерк начала XIX века выкристаллизовался в тот жанр, структура которого во многом близка и современному очерку. Русский литературный очерк с момента расцвета был публицистически насыщенным сочинением. Основной мыслью очерков, их генеральной идеей были раздумья о судьбах России. Автор получил возможность говорить от своего лица, он как бы освободился от необходимости соблюдать законы беллетристики, требовавшей завуалированного авторского пя".

Сохраняя и продолжая традиции передового русского очерка, советский очерк, отражая жизнь, обогащается новыми темами, характерами. Расцвету советского очерка способствовал М.Горький. Прежде всего как инициатор создания и редактор журналов, печатавших очерки и критическую литературу о них. Утверждая художественное равноправие очерка с другими жанрами литературы*

М.Горький в го же время призывал к публицистической насыщенности очерка.

Жанр, как мы говорили, категория сложная, признаки любого жанра нельзя считать неизменными, вот почему лаконичные определения чаще всего бессильны.

Однако невозможность жесткой формулировки жанра, не только не мешает определить основные его признаки, но, напротив, - приводит к необходимости такого определения, ибо именно общие признаки позволяют говорить об общности жанровой структуры разных произведений.

Очерк, эволюционируя, становится все более чужд простой описатаиьности. Всякий современный очерк - проблемен. Мы употребляем слово "проблема" в широком смысле, имея ввиду не только "чисто" социальную проблему, но, положим, и проблему творчества, проблемы самых разных аспектов человеческого бытия. (Вот, почему при классификации очерков мы отказались от вида "проблемный", ибо, по нашему мнению, без проблемы нет очерка и не следует непременный жанровый признак делать названием вида).

Итак, один из основных жанровых признаков очерка - проблемное ть.

Наличие авторской позиции, авторского отношения к изображаемому, автопортретность - так же признак очерка.

Размер - одна из характеристик любого жанра: очерк - это небольшое по объему произведение. Еще один признак очерка, быть может, важнейший - его документальность. И наконец, - наличие образа.

Сознавая невозможность исчерпывающей характеристики жанра, мы тем не менее предлагаем следующее определение.

Очерк - небольшое по обьему художественно-публицистическое произведение, в котором единичное в типическом образе очевидно * преобладает над общим, В очерке рассматривается проблема, анаф лизируется судьба или характер, или поступки человека, явление или ситуация в их связи с социальными мотивами. Автор отчетливо высказывает свое отношение к изображаемому. »

Литература и кинематограф решали единые задачи, которые ставило время. Основной темой советского искусства уже в ЗО-е года становится труд. Миллионы людей строили новое государство, труд этих людей, все они и - каждый человек в отдельности - оказались в центре внимания художников, кинематографистов в том числе. Документальный кинематограф и, в частности, художествен-Ф- ная публицистика 30-х годов развивался в русле, общем для совет

I ' ского искусства. Благодаря методам, открытым Дзигой Вертовым и другими кинематографистами, документальный (публицистический) фильм стал отображать жизнь с позиции активного авторского отношения к материалу, анализируя, исследуя, проникая в суть жизненных процессов, обнажая правду человеческих отношений, выражая в единичном типическое.

Постепенно среди прочих жанров кинопублицистики очерк занимает особое место, ибо он более всего мог отвечать требованию Ф времени: рассказать о новом человеке нового государства. (Происходит процесс, аналогичный тому, который происходил в литературе.)

Интерес к человеку, его судьбе, связях с трудом лежал у истоков кинопублицистики. Однако эволюция киноочерка, а позже и г* телеочерка состоит прежде всего в том, что человек показывается все более многогранно. Для кинопублицистики, очерка в частности, делается доступным внутренний мир, психология человека. Именно по этой причине особое значение обретает экранный портрет.

Часто скрупулезные попытки произвести внутрижанровую классификацию кажутся весьма искусственными. (Например, А.Никифоров выделяет 9 видов киноочерка) Мы полагаем, что "чистые" виды встречаются не так уж часто, ^ервые литературные очерки были очерки путевые, но они содержали портретные характеристики людей', встреченных в пути, и описание быта, и часто - проблемы. Первые киноочерки тоже были сняты на основе путевых, экспедиционных впечатлений, но мы их легко отличим от видовых фильмов по напряженному вниманию к человеку, его быту, работе, к острым проблемам своего времени.

Признавая зыбкость границ между видами, мы предлагаем делить очерки на путевые, исследовательские и портретные.

Нетрудно отличить очерк путевой группы, ибо здесь очевидно, что внешнюю их основу составляет путешествие, поездка автора. Но, "чистых" видов не бывает и путевой очерк не представляет в этом смысле исключения. Он может быть близок и к исследовательскому очерку и к портретному, потому что не только героем его делается сам автор, который рассказывает о своих впечатлениях, делится мыслями, ощущениями - рисует свой автопортрет, но героем путевого %>ерка может быть и человек, которого автор избирает своим "гидом" и, таким образом, риеуя обстановку, рисует портрет героя.

Если фильм рассказывает о путешествии, о природе, не вскрывая проблем или не знакомя с человеческими судьбами и характерами, то при всех правах на существование, при познавательности, занимательности такой фильм не выходит за рамки видового репортажа, и не может быть отнесен к жанру очерка.

Второй вид очерков мы предлагаем назвать исследовательским. Это название достаточно точно, на наш взгляд, позволяет очертить многочисленную группу произведений, рассматриваемого нами жанра. Мы имеем ввиду те, в которых автор ставит вопросы производства, науки, школы, искусств, разных сторон общественной жизни, отношений людей.

Наиболее многочисленный вид очерков - портретные. Некоторые исследователи выделяют их в самостоятельный жанр. Мы придерживаемся иной точки зрения, высказанной М.Андрониковой: в живописи портрет - самостоятельный жанр, в кино и телевидении самостоятельным жанром он не сталДОднако, увеличение количества портретных фильмов-вчерков и эскизов- может, как мы полагаем, привести в будущем к тому, что они обретут устойчивые черты самостоятельного жанра.

Кино и телевидение очевидно связаны с пластическими средствами выражения. И подобно живописи, которая, пройдя через наивное копирование картин быта, окружающей жизни, спустя века, пришла к возможности показать главное в человеке - его духовную, нравственную суть, его психологию, так и экранные искусства (своим, специфическим путем), развиваясь, идут к постижению жизни через углубленный показ человека. Именно это обстоятельство основная причина эволюции очерка: уменьшения, сближения разновидностей и возростание роли портретного очерка.

В диссертации мы подробно рассматриваем некоторые аспекты проблемы портрета в изобразительных искусствах: "изображение че

1 См. М.Андроникова. От прототипа к образу. М., "Наука", 1974, стр.10. ловека и портрет", "оригинал и портрет", "жанровая картина и портрет", "отражение личности художника в портрете". Все эти вопросы имеют коренное значение и для определения понятия "портрет" в экранных искусствах.

Портрет дает возможность изобразить человека во всей слож- . ной совокупности его духовного и физического облика, его индивидуальной неповторимости и одновременно - типичности. Портрет в документальном кино - сущностное изображение реального человека. Изображение, в котором передан характер и основные индивидуальные черты личности« оригинала, несущем печать индивидуальности твор

Шг.

Мы пребегаем к делению, которое применяют некоторые искусствоведы при исследовании портрета в живописи: портрет-биография" и "портрет-характеристика". Это деление, в частности, помогает нам при выяснении природы фотопортрета, что в свою очередь способствует постижению характерных особенностей портрета на экран-не.

Создавая портрет в документальном кино, автор часто пользуется косвенными приемами: рассказом о герое фильма тех, кто с ним знаком или был знаком, показом обстановки, окружающей героя, показом творений его разума и рук и т.д. Экранный портрет визуально конкретен: как портрет в изобразительных искусствах, он рисует зрительный образ. И кроме того, как литературный портрет, он может быть создан опосредованными способами, в частности, с помощью слова. Оптическая конкретность изображения в экранном искусстве, его реалистическая природа, с одной стороны, и с другой, - способность игрового кино создавать образ собирательный -одна из причин того, что портрет в том значение, в котором он толкуется исследователями изобразительного искусства ("отражение внешнего и внутреннего облика конкретного человека") - прерогатива документального, а не игрового экрана. Мы приходим к выводу, что в документальном фильме правильнее говорить не о "прототипе", а об "оригинале". Мы считаем, что портрет в документальном кино по сосредоточенности "камеры" на личности портретируемого (более, чем на событии) ближе к портрету в живописи, нежели портрет в литературном произведении и в игровом фильме.

Проблема портрета на экране была поставлена еще С.Эйзенштейном. Великий кинематографист считал, что художник всегда "ав-топортретен" в широком смысле этого понятия.

Дзига Вертов хотел создать галерию портретов реальных людей и проложил начало пути в этом направлении. Замечательные открытия (в первую очередь они связаны с творчеством Д.Вертова и Э.Шуб) доказали, что документальному фильму под силу создание художественных произведений, проникновение в глубину явлений, постижение индивидуальных черт личности.

Конец 50-х - начало 60-х годов - начало нового этапа развития документального кинематографа (равно, как и других родов искусств). На экране появились фильмы, которые строились по законам публицистики.

В 60-е годы возникает интерес к творчеству Дзиги Вертова и Эсфири Шуб. Переосмысление их творчества отразилось и в практике и в теории кинопублицистики. Вершиной нового этапа документального кинематографа стал фильм М.Ромма "Обыкновенный фашизм".

В начале 60-годов произошел еще один процесс: расширился круг героев документального экрана. Появились фильмы не только о знаменитостях, не только о знатных людях. Стали создаваться картины о рядовых людях, представителях рядовых профессий: об официантке кафе, и "списанном" летчике, о водителе троллейбуса, о чабане, о выпускниках средней школы, пришедших на завод. Важен был и еще один процесс. Фильмы о людях известных, прославленных начали строиться по-новому: авторы предприняли попытку показать жизнь выдающихся личностей во всей ее сложности - не только рекорды, аплодисменты, цветы, но проследить путь к реликвиям славы, показать истоки подвига, рассказать о буднях "ярких" профессий, о повседневной жизни прославленных людей.

Внимание неигрового фильма сосредоточилось на реальном конкретном человеке, на исследовании его психологии, его общественных связей, его индивидуальности.

Дальнейшее развитие документального кинематографа поставило его на более высокую ступень, где авторская отстраненность от жизненного материала, искаженное или нейтральное изображение действительности уступили место личному взгляду документалиста на мир - авторскому кинематографу. Документальный фильм стремится к созданию полноценного художественно-публицистического образа, осмысливая запечатленный на пленку единичный факт как синтез индивидуального и типического.

До недавнего времени считалось, что внутренний мир героя -область, недоступная документальному фильму. В последнее десятилетие реальностью становится создание психологического портрета, раскрывающего духовный и душевный мир человека, его характер.

Што относится в равной мере и к игровому и к документальному кинематографу. Вопрос разной степени сложности проникновения во внутренний мир героя для двух видов кинематографа вовсе не означает неопреодолимых преград для документалистов на все времена. Мы вступаем в несогласие и дискутируем в работе с С.В.Дробашен-ко, который утверждает, что удел документального фильма показ внешнего, видимости.

Анализ киноочерков показывает, что наиболее удавшимися можно считать те работы, в которых проявились не только индивидуальность героя, но и индивидуальность автора.

Одна из тенденций развития современной экранной публицистики состоит, как мы уже говорили, в том, что оЯерк все глубже постигает суть явлений и личности. В очерках последнего десятилетия заметно усилилось исследовательское начало - будь то исследование отдельной судьбы в связи с общественным явлением, событием, творчеством или постижение проблемы на примере человеческих судеб, характеров.

Рассматривая вопросы, связанные с "живым" портретом в телевидении, мы приходим к выводу, что к изображению человека на домашнем экране могут быть предъявлены те же общеэстетические требования, которые предъявляются к портрету в живописи и в фильме. Это означает, что не всякое изображение человека в прямом телевидении можно считать портретным, а лишь то, в котором проявляется внутренний облик человека.

Ежедневность, систематичность телевизионного вещания приводит к повторяемости изображения, а это обстоятельство, в свою очередь, ведет к тому, что постоянное изображение одних и тех же людей может перерасти в их портрет. Вопрос о портрете в прямом телевидении мы рассматриваем на примере изображения дикторов и ведущих программ.

Тенденция усиления авторского начала характерна и для современного телефильма и для современного кинофильма. Для первого это обстоятельство имеет особое значение в силу специфических свойств телевидения. Мы имеем ввиду особые условия просмотра. Именно из этого фактора вытекают и крупный план как эстетическая категория, и "собеседовательная" природа телевидения, и стремление к персонификации, "очеловечиванию" сообщения всякого рода.

Все более возрастающая роль автора существенно влияет на конструкцию, построение очерка. Вот почему мы считаем целесообразным составить типологию очерка на специфической для телевидения основе деления: степени авторского участия. С этой позиции все очерки можно разделить на две большие группы, мы их назвали: авторская и "безавторская" конструкции /последнее название без сомнения условно^ называя так большую группу очерков, мы исходим из сугубо формального повода: в этих произведениях автор не участвует ни в кадре, ни за кадром, то есть не воспринимается ни оптически, ни акустически.

Безавторский" очерк, как мы считаем, возможен в одной из четырех моделей: синхронные съемки; синхронные съемки и дикторский текст; дикторский текст; отсутствие текста. Первые из двух моделей имеют разновидности, ибо синхронные выступления могут быть в форме диалога или монолога, а могут сочетать обе эти формы. Кроме того, голос героя может звучать в кадре и за кадром т.е. сочетать обе конструкции). И последнее - в фильме может звучать голос одного героя или нескольких людей.

Группа очерков, которую мы называем авторской, состоит из следующих моделей: голос автора за кадром; автор в кадре (автор= интервьюер, автор-рассказчик, автор-ведущий).

Первая модель (голос автора за кадром) тоже имеет несколько разновидностей, ибо и за кадром автор может задавать вопросы - быть интервьюером, но может и рассказывать, комментировать (именно так были созданы очерки С.Образцова, В.Дунаева, картина М.Ромма "Обыкновенный фашизм", .очерк К.Симонова "Чужого горя не бывает").

РассматрМ все виды очерков, в которых автор выступает в кадре, мы приходим к выводу, что структура с автор-ведушим наиболее характерна! для телевидения. (В этом типе очерков автор, выступая в роли ведущего, может быть и интервьюером.)

Мы полагаем, что составленная нами схема позволяет наглядно представить существующие модели любых художественно-публицистических фильмов, в первую очередь - очерка, и показать тенденцию их развития. Становится очевидным, что модель первая в "безавторской" структуре (синхронные выступления) и модель, которую мы называем последней в авторской конструкции (автор-ведущий) -наиболее современны: они получили распространение в последнее десятилетие. Показательно, что столь разноплановые структуры, по существу указываются близкими (в первую очередь потому, что сюжет их движим авторской мыслью, а не событием, слово играет в них большую роль, нежели изображение, они построены на синхронных выступлениях - монологах и диалогах.)

Развитие телевидения как.особого, средства выражения и отражения действительности приводит к рождению новых жанров и трансформации традиционных. Телевизионный очерк, с одной стороны, тяготеет к киноочерку, а с другой - к прямой передаче и драматизированной хронике, то есть к формам сугубо телевизионным.

В силу систематичности вещания для телевидения характерны циклы программы. Среди новых, нетрадиционных по форме циклов мы рассматриваем в работе "Экран документального фильма" и "Йчевид-ное - невероятное". Формально они строятся подобно тележурналам - в этих программах тоже существует ведущий, представляющий отдельные эпизоды, однако внутренние связи в них совершенно иные. Программы эти композиционно едины, они развиваются не от сюжета к сюжету, а подчиняясь, как и в очерке, мысли автора, его ассоциациям. Они бывают посвящены не "всему понемногу", а одной локальной проблеме. Может показаться недостаточно обоснованным называть эти программы телеочерками, однако, безусловно они тяготеют к этому жанру: присутствием ведущего в кадре, созданием публицистического образа с помощью фактического материала.

Итак, 11рж)^яртен^н^ очерка, можно констатировать следующий эволюционный процесс. По предмету изображения в очерке сократилось число видов. Что касается структуры очерка, происходит обратный процесс - число видов (моделеИ), все более возрастает. Эти факты свидетельствуют о том, что предмет изображения в телевизионном очерке укрупнился,очерк стал многофункциональным, усложнился композиционно, обрел очевидную самостоятельность и значимость.

Особую роль в телевидении стал играть портретный очерк.^Мож-но полагать, что после первых открытий, позволивших создать психологические телевизионные портреты, последуют новые открытий, во многом неожиданные, связанные с дальнейшим развитием советского телевидения. Нет сомнений, что на телеэкране чаще можно будет видеть достоверный, психологически точный и глубокий типический образ нашего современника - строителя новой жизни, строителя коммунизма.

Список научной литературыНикулина, Галина Юльевна, диссертация по теме "Журналистика"

1. ТЕОРИЯ КОММУНИСТИЧЕСКОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ1.

2. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. Сб. в 2-х томах. М., "Искусство", 1957.

3. Маркс К. и Энгельс Ф. о печати. М., изд.ВПШ и АОН КПСС, 1963.

4. Маркс К. Дебаты о свободе печати. К.Маркс,Ф.Энгельс5.

5. Собр.соч., т.1. М., Госполитиздат, 1954.

6. Маркс К. Мнение газет и мнение народа. Собр.соч.,т.15.

7. Маркс К. Оправдание мозельского корреспондента.1. Собр.соч., т.1.

8. Маркс К, Письмо ФЛассалю, 19 апреля 1859 г. К.Маркс

9. Ф.Энгельс, Избранные письма. М., Госполитиздат, 1953.

10. Письмо Каутской, 26 ноября 1885 г. Избранные письма. М., Госполитиздат, 1953.

11. Письмо Гаркнесс, апрель 1888 г. Избранные письма. М., Госполитиздат, 1953.

12. Ленин журналист и редактор. М., Госполитиздат, 1960.

13. Ленин В.И. Великий почин. Полн.собр.соч., т.39. М.,1. Госполитиздат, 1958.

14. О национальной гордости великороссов. Соч., т.26.

15. О пролетарской культуре. Соч., т.37« М., Госполитиздат, 1958.

16. О характере наших газет. Соч., т.37. М., Госполитиздат, 1958.

17. Очередные задачи Советской власти. Соч., т.36. М., Госполитиздат, 1958.

18. Письма А,М«Горькому 16 ноября 1909 г., 22 ноября 1910 г. М., Госполитиздат, 1958.

19. Партийная организация и партийная литература. Соч., т.12.

20. С чего начать? Соч., т.5. М., Госполитиздат, 1958.

21. Великий подвиг партии и народа. Речь на торжественном заседании в Алма-Ате, посвященному 20-летию освоения целины. 15 марта 1974 г. М., Политиздат, 1974.

22. О коммунистическом воспитании трудящихся. Речи и статьи. М., Политиздат, 1974.

23. Отчетный доклад ХХ1У съезду Коммунистической партии Советского Союза. М., Политиздат, 1971.2.

24. Материалы ХХШ съезда 1СС. М.,.Политиздат, 1966. Материалы ХХ1У съезда КПСС. М., Политиздат, 1971. О литературно-художественной критике. Постановление ЦК КПСС.

25. Журнал "Коммунист", 1972, №. 4.0 мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии. Постановление ЦК КПСС. "Правда", 12 августа, 1972.

26. О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении.

27. Сб. документов и материалов. М., "Мысль", 1972.

28. Аграновский А, Боровский В. Жига И. Жига И. Журбина Е. Западов А. Засурский Я.1. Калинин М.

29. Канторович В. Костелянец Б. Костелянец Б. Костелянец Б.3.

30. Столкновение. Заметки писателя.миздат, 1966.

31. Литературно-критические статьи. М,, Госполитиздат, 1956.

32. Очерки. Статьи. Воспоминания. М., Госполитиздат, 1958.

33. Что такое очерк? Альманах "Наш современник", № I, 1958.

34. Теория и практика художественно-публицистических жанров. М., "Мысль", 1969.

35. История русской журналистики ХУШ-Х1Х веков. 3-е испр.изд. М., 1973.

36. Основные.направления в развитии современных буржуазных теорий журналистики. В сб. Современные буржуазные теории журналистики. Изд. МГУ, 1967.

37. О корреспондентах и корреспонденциях. (Из бесед с корреспондентами газеты "известия" и Всесоюзного радиокомитета). М., изд. "Правда", 1945.

38. Заметки писателя о современном очерке. М., "Советский писатель", 1962.

39. Русские очерки в 3-х томах. Вступительная статья, т., Гослитиздат, 1956.

40. Описательный жанр? Нет! Журнал! "Вопросы литературы", 1966, №7.

41. Творческая индивидуальность писателя. Крикочерки и статьи. Л., "Советский писатель", 1960.181.1. Н-'

42. Кулакова Л.,Западов В. А.Ц.Радищев. Путешествие из Петербургав Москву. Комментарии. Л., "Просвещение"^ 1974.

43. Об изобразительном искусстве. Сб. М., "Советский художник".

44. Радио в культурной революции. "Радиослушатель", 1928, Ш 14.

45. О кино. Статьи. Высказывания. Сценарии. Документы. М., "Искусство", 1965.

46. О театре и драматургии. Изб.ст. в 2-х томах. М., "Искусство", 1958.

47. Статьи о литературе. Сб. М., Гослитиздат, 1957.

48. Печать и строительство коммунизма. Сб.статей. М., изд.МГУ, 1969.

49. Об организаторской функции партийно-советской печати. "Вестник" МГУ. Журналистика, 1970, 16.

50. Мишурис А.,Пельт В. Теория и практика партийной и советскойпечати. М., изд.МГУ, 1962.

51. Об очерке. Сборник статей под ред.П.Ф.Юшина. Изд.МГУ, М., 1958.

52. О деревенских очерках. Журнал "Новый мир", 1955, № 5.

53. Луначарский А. Луначарский А. Луначарский А. Луначарский А. Луначарский А. Мишурис А. Мишурис А.

54. Овечкин В. Пельт В. Плеханов Г. Полевой Б. Полякова Е. Прожогин В.

55. Горький журналист. 1928-1936. Изд.МГУ, 1968.

56. Искусство и общественная жизнь. Избранные философские произведения в 5-ти томах, т.5.

57. Очерк в газете. Лекции прочитанные в ВПШ при ЦК КПСС. Изд.ВПШ. М., 1953.

58. Современный путевой очерк. 1урнал"Новый мир", 1965, № 6.

59. М.Горький как он писал, что думал и говорил о публицистике. М., Политиздат, 1964.1. Прохоров Е.1. Прохоров Е.1. Ученова В. Ученова В.1. Черепахов М, Черепахов М,1. Шерковин Ю.1. Шерковин Ю.1. Шумский А.1. Щеглов М.1. Яглинг Б.

60. Публицистика в жизни общества. М., изд.МГУ, 1968.

61. Публицист и действительность. М., изд.МГУ, 1973.

62. Публицистика и политика. М., Политиздат, 1973.

63. Гносеологические проблемы публицистики. М., изд.МГУ, 1971.

64. Работа над очерком. М., изд.МГУ, 1966.

65. Проблемы теории публицистики. Изд.2. М., "Мысль15 1973.

66. О природе и функциях массовых коммуникаций. "Вестник" МГУ, Журналистика, 1967, № 6»

67. Психологические проблемы массовых информационных процессов. М., "Мысль", 1973.

68. М.Горький и советский очерк. М., "Советский писатель", 1962.

69. Очерк и его особенности. В кн. "Литературно-критические статьи". М., "Советский писатель", 1965.

70. Заметки о кинохронике. Журнал "Наши достижения", 1936, № 2.т

71. П. ЭСТЕТИКА; ФИЛОЛОГИЯ; ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ (^Андроникова М. Об искусстве портрета. М., "Искусство", 1975.1. Алпатов М. Алпатов М.

72. Очерки по истории портрета. М.-Л., "Искувство", 1937.1. Аристотель Барабаш Ю.1. Бахтин М.

73. Александр Александрович Иванов. Жизнь и творчество. М., "Искусство", т.II, 1956.1. Поэтика. Л., 1927.

74. Вопросы эстетики и поэтики. М., "Современник", 1973.

75. Проблемы поэтики Достоевского. Изд.2-е. М., "Советский писатель", 1968.

76. Белинский и современность. Сб.ст. М., "Наука", 1964.

77. Белинский В. Литературные мечтания. Собр.соч. в 3-х томах,т.1. М., Гослитиздат, 1948.

78. Мысли и заметки о русской литературе. Указ. соч., т.З.

79. Взгляд на русскую литературу 1846 г. Избранные философские соч. в 2-х т. М., Госполитиздат, 1948, т.2.

80. Взгляд на русскую литературу 1847 г. Там же.

81. Разделение поэзии на роды и виды. Соч., т.1.

82. Введение в эстетику. М., "Советский художник", 1965.

83. Поэтическое искусство. М., Гослитиздат, 1957.

84. Содержание и форма в искусстве. М., "Искусство", 1956.1. Белинский В. Белинский В.

85. Белинский В. Белинский В. Борев Ю.1. Буало Н. Ванслов В.

86. Волков-Ланнит Л. Искусство фотопортрета. М., "Искусство",1967.1. Выготский Л.1. Галанов Б.

87. Психология искусства, изд.2-е. М., "Искусство", 1968.

88. Искусство портрета. М., "Советский писатель", 1967.

89. Габрический А, Портрет как проблема изображения. В сб."Искусство портрета". Госуд.Акад.худ.наук, 1928.

90. Собр.соч. в 14-ти томах, т.14. М., 1958.

91. Статьи и мысли об искусстве. Сб.ст., М.-Л., "Искусство", 1936.

92. Об искусстве. М., "Искусство", 1964.

93. О литературе. М., Гослитиздат, 1962.

94. Собр.соч. в 30-ти томах, т.30. М., Гослитиздат, 1949-1955.

95. Избранные литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1941.

96. Об искусстве. М., "Искусство", 1973.

97. Портретные формы. Сб.изд.ГАХН, 1928.

98. О портрете. Проблема реализма в искусстве портре та. М., "Советский художник", 1969.

99. Искусство и эстетика. М., Госполитиздат, 1969.

100. Искусство портрета. Государственный Эрмитаж. Тезисы докладовк научной конференции, 20-22 сентября. Л.,1972.

101. Каган М. Морфология искусства. I., "Искусство", 1972.

102. Леонтьева Э. Искусство и реальность. Л., "Наука", 1972.

103. Леонардо да Винчи. Избранные произведения в 2-х т. М., 1935.

104. Леонардо да Винчи. К 500-летию со дня рождения. Вступ.статья

105. М.Алпатова. М., "Советский художник", 1952.

106. Охлопков Н. Об условности. Журнал "Театр", 1959, № 12.

107. Пигарев К. Русская литература и изобразительное искусство.

108. Очерки. М., "Наука", 1972.1. Гегель Г. Гете В.

109. Герцен А. Герцен А. Горький М.1. Горький М.

110. Достоевский Ф. Жинкин И. Зингер Л.1. Зись А.

111. Салтыков-Щедрин М. Об искусстве. М., "Искусство", 1949.

112. Тарабукин Н. Опыт теории живописи. Л., изд.ГАХН, 1923.

113. Тарабукин Н. Портрет как проблема стиля. Сб. "Искусствопортрета". Л., изд.ГАХН, 1928.1. Толстой Л.

114. Дневник. Полн.собр.соч. в 90 томах, т.53. 1928-1958.

115. Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., "Прибой", 1929.

116. Шапошников Б. Портрет и его оригинал. Сб. "Искусство портрета", Л., изд.ГАХН, 1928.

117. Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. 1., "Советскийписатель", 1970.

118. Шкловский В. Повести о прозе. М., "Художественная литература", 1966.

119. Шубин Э. Современный русский рассказ. М., "Наука", 1974.1. Ш. КИНОВЕДЕНИЕ

120. Абрамов Н. Дзига Вертов. М., изд.АН СССР, 1962,

121. Андроникова М. Сколько лет кино? М., "Искусство", 1968,

122. Андроникова М. От прототипа к образу, М., "Наука", 1974,

123. История теории кино, М., "Искусство", 1966,

124. Что такое кино? М., "Искусство", 1972.

125. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., "Прогресс", 1968.

126. Чистое золото правды. О некоторых особенностях эстетики и поэтики А.Довженко. М., "Советский писатель", 1963.

127. Экран и время. М., "Искусство", 1974,

128. Завтра и сегодня. М., "Искусство", 1968.

129. Статьи, дневники, замыслы. М,, "Искусство", 1966.

130. Очерки теории кино. М., "Искусство", 1974.

131. Я принадлежу к лагерю поэтическому. М., "Советский писатель". М., 1967.

132. Документальное кино сегодня. Сб.статей. М., "Искусство", 1963,

133. Дробашенко С. Экран и жизнь, 0 художественном образе в документальном фильме. М., "Искусство", 1962,

134. Дробашенко С, Феномен достоверности. М., "Наука", 1972.

135. Еремин Дм. О советском видовом фильме. Журнал "Искусствокино", 1950.

136. Ждан В. Кино и условность. М., "Искусство", 1971.

137. Ждан В, 0 природе киноискусства. Изд.ВГИК, 1963.

138. Ждан В. Об условности в киноискусстве. М., изд.ВГИК;1963

139. Ждан В. Введение в эстетику кино. М., "Искусство", 1972'.

140. Аристарко Г. Базен А. Балаш Б.1. Барабаш Ю.

141. Баскаков В. Вайсфельд И. Вертов Д.1. Гинзбург С. Довженко А.1. Ильин Р.1. Ивенс И.

142. Изобразительные ресурсы экрана. 1973.1. Искусство"

143. Впечатления, мысли, надежды. Журн."Искусство кино", 1959, » 10.

144. История советского кино в 4-х томах, т.2. М., "Искусство",1973.

145. Время. Факты. Мысль. В сб. "Кинематограф сегодня". М., "Искусство", 1971.

146. Экранная летопись эпохи. О советском документальном кино. М., "Искусство", 1965.

147. Героика борьбы и созидания. Записки документалиста. М., "Искусство", 1967.

148. Капралов Г. Караганов А. Кармен Р.1. Кастелин Н. Клер Р.1. Кракауэр 3.1. Листов В.

149. Маневич П. Мачерет А. Милев Н. Назаров Н.

150. Никифоров А. Огнев В. Пудовкин В. Пудовкин В.

151. Некоторые особенности документального киноочерка. Журнал "Искусство кино", 1950, М2 2.

152. Размышления о киноискусстве. Заметки к истории киноискусства с 1920 по 1950 гг. М., "Искусство1?, 1958.

153. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., "Искусство", 1974.

154. История смотрит в объектив. М., "Искусство", 1974.

155. Кино и литература. М., "Искусство", 1974.

156. Реальность мира на экране. М., "Искусство",1968.

157. Божество с тремя лицами. М., "Искусство", 1968.

158. Правдивость в документальном фильме. Журнал "Искусство кино", 1950, № 2.

159. Очерк в кино. М., "Искусство", 1962.1. Экран поэзия факта.1. М.1. Искусство", 1971,

160. Избранные статьи. М., "Искусство", 1955.

161. О киносценарии. Кинорежиссура. Мастерство киноактера. Собр.соч. в 3-х томах. М., "Искусство", 1974, тЛ; 1975, т.П.

162. Ромм М. Беседы о кино. М., "Искусство", 1964.

163. Рошаль Л. Мир и игра. М., "Искусство", 1973.

164. Теплиц Е. История киноискусства. М., "Прогресс", т.11968, т.П 1971.

165. Три песни о Ленине. Госфильмофонд СССР. М., "Искусство", 1972.

166. Туровская М. Да и нет. О кино и театре последнего десятилетия. М., "Искусство", 1966.к 1. М., "Наука", 1970, № 12.

167. Хайновский В.,Шойман Г. "Смеющийся человек" и другие. М.,1. Искусство", 1970.

168. За 40 лет. Статьи о кино. М., "Искусство", 1965-,

169. Жизнь моя кинематограф. М., "Искусство", 1972,

170. Литература и кино. Избр.произведения в б-ти т., т.2. М., "Искусство", 1964.

171. Монтаж 1938. Указ.изд., т.2.

172. Неравнодушная природа. Указ.изд., т.З.

173. Перспективы. Указ.изд., т.2.

174. Четвертое измерение кино. Укаа.изд., т.2.1. Шкловский В. Шуб Э.1. Эйзенштейн С.

175. Эйзенштейн С, Эйзенштейн С. Эйзенштейн С. Эйзенштейн С. Юренев Р.

176. Юткевич С. Юткевич С. Юткевич С.1. Юткевич С.

177. Фильмы-спектакли. В сб."Вопросы киноискусства", М., "Искусство", 1955.

178. Человек на экране. М., Гослитиздат, 1947.

179. О киноискусстве. М., изд.АН СССР, 1962.

180. Вступит.статья к кн.3.Шуб "Жизнь моя кинематограф". М., "Искусство", 1972.

181. Кино это правда 24 кадра в секунду. М., "Искусство", 1974.1У* ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАДИОВЕЩАНИЯ

182. Андроников И. Слово написанное и сказанное. Коротко о телекинорассказе. В кн. "Я хочу рассказать вам." М., "Советский писатель", 1962.

183. Андроникова М. Портрет на экране. Сб. "Вопросы киноискусства",1.e 13. М., "Наука", 1971.

184. Багиров Э. и др. Жанры телевидения. HMO KPT, 1967.

185. Багиров Э.,Кацев И. Телевидение XX век. Политика. Искусство.

186. Мораль. М., "Искусство", 1968.

187. Беляев И, Безусловный фильм. Журнал "Искусство кино",fe II, 1965.

188. Бондарева Е.,Шилова Л. Очерк на экране. Минск, изд.БГУ, 1969.

189. Борецкий Р. Журналистская информация и социальное управление. В сб. "Проблемы информации в печати". М., "Мысль", 1971.

190. Р.Борецкий / Некоторые аспекты современной экранной пропаганды в свете ленинских идей о природе и функциях кинематографа. Вестник МГУ, 1970, 1 2.

191. Вартанов А. Жизнь, фабула, сюжет. Журнал СРТ 1968, 1 9.

192. Вильчек В. Контуры. О природе телеискусства. Ташкент, изд*1. ФАН", 1967.

193. Глущенко В., Деревицкий В., Тетерин В. Диалоги о телевидении.1. М., "Искусство", 1974.

194. Деревицкий В. Теоремы и прописи. !урн."Журналист", 1968, Ш 3.

195. Золотаревский А. Цитаты из жизни. М., "Искусство", 1971.

196. Ильин Р. Выразительные средства телевидения. М., изд.1. ВГИК, 1966.

197. Ильин Р. Копылоба Р. Кузнецов Г. Лапин С.1. Летунов Ю.

198. Летунов Ю. Маграчев Л. Михайлов Б. Муратов С,1. Муратов С1. Муратов С., Фере Г.1. Нечай 0«1. Ревенко А, Руденко А,1. Ружников В.1. Саппак В. Тема рабочего

199. Телевизионное изображение. М., "Искусство", 1964.

200. Контакт. Заметки о феномене телевизионности. М., "Искусство", 1974.

201. Слово о рабочем и слово рабочего. Журнал "Журналист", 1970, № 8.

202. Об очередных задачах советского телевидения и радиовещания. "Обмен опытом". Информационный сборник. М., ГКТР, 1974.

203. О развитии документалистики в радиожурналистике. М., HMO KPT, 1966.

204. Великий говорящий. М., Политиздат, 1966.

205. Сюжеты, сочиненные жизнью. М., "Искусство",1972,

206. Радиоочерк. М., НМО ГКРТ, 1959.

207. Репортаж с линии горизонта. М., "Искусство", 1975.

208. Пристрастная камера. М., "Искусство", 1974.

209. Люди, которые входят без стука. М., "Искусство", 1971.

210. Фильм у нас дома. Минек, изд."Наука и техника", 1974.

211. У микрофона наш корреспондент. М.,1964.

212. Пределы видимости. Заметки о документальном телефильме последних лет. М., "Искусство", 1973.

213. Предисловие к кн.В.Ярошенко "Информационные жанры радиовещания". М., ЦНП ГКТР, 1973.

214. Телевидение и мы. М., "Искусство", 1963.класса в программах советского телевидения и радиовещания. Материалы Всесоюзной творческой конференции (Ленинград) 8-10 февраля 1972. М., "Искусство", 1972.

215. Эльманович Т. ОбраЗ факта. М., "Искусство", 1975.

216. Юровский А. Телевидение поиски и решения. Очерки историии теории советской телевизионной журналистики. М., "Искусство", 1975.

217. Юровский А., Борецкий Р. Основы телевизионной журналистики1.1. Изд.МГУ, 1966.

218. Ярошенко В. Информационные жанры радиовещания. М., ДШ1. ГКТР, 1973.