автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Тема Фауста в художественном мире А. С. Пушкина

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Романова, Алена Николаевна

Фауст, - писал Т. Манн, - это символический образ человечества. В этом образе в течение нескольких веков олицетворяла и познавала себя европейская цивилизация.

Россия никогда не была "посторонней" в отношении тех религиозных, философских и нравственных проблем, которыми наполнялась на том или ином этапе духовная жизнь Европы. Но особое положение в системе мировой культуры нередко позволяло русским художникам рассматривать эти проблемы по-своему, сохраняя определенную отстраненность от общих устремлений европейской культуры.

Творчество Пушкина в силу своеобразия пушкинского гения, с его уникальной восприимчивостью и "всемирной отзывчивостью", а также благодаря историческим обстоятельствам, обеспечившим полную доступность, открытость европейской культуры для русского поэта, стало одной из ярчайших страниц в русско-европейском культурном диалоге.

Пушкин был уже свободен от невольного благоговения перед европейской цивилизацией, свойственного многим русским художникам в эпоху Просвещения, до того как разыгрались кровавые оргии Великой Французской революции и свершилось позорное поражение Наполеона. В то же время, он был еще свободен от односторонности, которая у многих русских писателей последующей эпохи определялась их принадлежностью к партии славянофилов или западников. "Русский гений", поэт, воплотивший самосознание народа в пору исключительной наполненности национальной жизни, говорил с Европой на равных. С любовью и уважением, сохраняя достоинство, ведет он диалог с европейской культурой. В частности, обращаясь к ее любимым детищам, к ее "вечным образам", Пушкин соединяет глубокое понимание традиции и смелость новаторского истолкования.

В интеллектуальном взаимодействии с великими творцами европейской литературы: Шекспиром, Байроном, Гете, Пушкин не изменяет собственному художественному чувству, сохраняет творческую и человеческую индивидуальность и тем самым создает основы национального самоощущения русской культуры нового времени в мировом культурном пространстве.

Примером того может служить история обращения Пушкина к одному из любимых сюжетов европейской литературы - легенде о докторе Фаусте.

История изучения темы Фауста в художественном мире А. С. Пушкина фактически сводится к исследованию «Сцены из Фауста», поэтому во введении нам придется вести речь в основном об этом произведении и посвященных ему работах.

Сцена из Фауста» была написана Пушкиным в 1825 г. Вскоре после возвращения поэта из ссылки, 11 сентября 1826 г. М. П. Погодин в своем дневник записал со слов Пушкина, что он привез из Михайловского «продолжение Фауста» (121. С. /-2. ) Тогда же поэт намеревался опубликовать это произведение, но «Сцена» не была пропущена цензором Н. И. Снегиревым и летом 1827 г. проходила высочайшую цензуру. В результате царь разрешил ее напечатать, исключив строки 110 - 111. Об этом Бенкендорф уведомляет Пушкина письмом от 22 августа 1827 г. В письме из Михайловского 31 августа 1827 г. Пушкин пишет Погодину: «Победа, победа! «Фауста» царь пропустил, кроме двух стихов: Да модная болезнь, она Недавно вам подарена. Скажите это от меня господину, который вопрошал нас, как мы смели представить пред очи его высокородия такие стихи!» (124. Т. 13, с. 340) П. А. Плетнев, известив Пушкина о решении царя, предлагает поэту поправить текст для публикации в альманахе «Северные цветы»: «Для Северных Цветов осталось у меня совсем готовых только две пиесы: Ангел и Стансы. Постарайся скорее доставить в Фауста два стиха, коими бы заменить не пропущенные. Тогда и Фауст пойдет к Дельвигу. (124. Т. 13, с. 337)* Однако Пушкин изменять стихи не стал. «Сцена» была напечатана в 1828 г. в 9№ журнала «Московский Вестник», изъятие двух строк в этой публикации никак не обозначено. Здесь произведение названо «Новая сцена между Фаустом и Мефистофелем». Под обозначением «Фауст» оно было внесено Пушкиным в список стихотворений, предназначаемых для издания, составленный в конце мая - июне 1828 г. и вошло без изменений в тексте в «Стихотворения А. Пушкина» 1829 г. Здесь оно по

Далее, если не указано иначе, даются ссылки на это издание. мещено в отдел стихотворений 1825 г. под названием «Сцена из Фауста», пропущенные стихи заменены строкой многоточия.

Поначалу «Сцена» не привлекла к себе большого внимания, первые критические высказывания о ней появляются лишь спустя несколько лет. В 1833 г. Н. Полевой отмечает, что в «Сцене из Фауста» поэтом «раскрыта темная сторона, тайна, которую с ужасом прочитает в сердце своем каждый человек.» (122, с.233) Молодой В. Г. Белинский в первых своих статьях высоко оценивает «Сцену из Фауста», считая ее точным выражением рефлексии - господствующего умонастроения новой эпохи. Он находит в ней ту же идею, что и в пушкинском стихотворении «Демон» 1823 г.: «.идею сомнения, рано или поздно бывающего уделом всякого чувствующего и мыслящего существа.» (8, с. 35*6) По-видимому в конце 30-х -начале 40-х гг., когда в русской литературе активно утверждалась «поэзия мысли», когда вступало в жизнь поколение Герцена, с его тягой к умствованию, именно изображение рефлексии и скепсиса казалось наиболее важным достоинством «Сцены из Фауста». Но такое истолкование заставляет Белинского уже в 1846 г. отказать ей в глубоком идейном и художественном значении. Пушкинский Мефистофель как развитие идеи Демона представляется критику слишком незначительным, в сравнении с Демоном Лермонтова: «Этот демон был довольно мелкий, это. просто-напросто остряк прошлого столетия, которого скептицизм наводит теперь не разочарование, а зевоту и хороший сон.» (8, 3 6. £ ) По мнению В. Г. Белинского, это стихотворение, написанное легкими и бойкими стихами, есть «вариация, разыгранная на тему Гете», которая не заключает никакой философской глубины, ничего нового в сравнении с «Демоном», «. между нею и Гетевым «Фаустом» нет ничего общего.» (8, с, Ъ €. В )

Между тем, в том же 1846 г. Н. В. Гоголь в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» высказывает противоположное суждение: «Гетев «Фауст» навел его вдруг на идею сжать в 2-х

-3-х страничках главную мысль германского поэта - и дивишься, как она метко понята и как сосредоточена в одно крепкое ядро, несмотря на всю ее неопределенную разбросанность у Гете.» (42, с. 18)

Так постепенно начала вызревать одна из важнейших проблем, связанных со «Сценой из Фауста»: в каком отношении «Фауст» Пушкина находится к «Фаусту» Гете, является ли он подражанием или вариацией на тему великой трагедии, развиваются или опровергаются в нем идеи Гете, воспользовался ли Пушкин готовыми образами намеренно, с глубоким умыслом или «случайно», только чтобы запечатлеть мгновенное лирическое переживание? Вопросы эти звучали острее по мере того как Пушкин в сознании русских читателей занимал место поэта равновеликого Гете, по мере того как открывалось величие его творчества, масштаб Пушкина -мыслителя. Противоположные подходы к этой проблеме, как мы видели, были намечены еще Белинским и Гоголем.

Литературная критика прошлого века рассматривала проблему преимущественно в одном аспекте, сравнивая характеры пушкинского Фауста и Фауста Гете. Воспользуемся комментарием к «Сцене из Фауста» в знаменитом шеститомном издании под редакцией С. А. Венегрова. Его автор А. Горнфельд анализирует наи/более значимые работы, посвященные этому произведению, и вот к какому выводу он приходит: «Сцена из Фауста» .вызвала разногласия в подробностях; все, однако, согласны в одном: Фауст Пушкина - не Фауст Гете; одни видят в этом недостаток произведения Пушкина, другие - особое достоинство; но нет спора в том, что скучающий и озлобленный герой русского поэта не может быть слит в один цельный образ с неустанно ищущим и деятельным Фаустом трагедии Гете.» (40, с. 412) Так, по мнению Н. Стоюнина, пушкинский герой - это «русский Фауст, то есть современный Пушкину образованный человек, развитый чтением и не нашедший себя в общественной жизни деятельности по душе; как существо мыслящее, он осудил все свои прежние сердечные увлечения, свою пустую светскую жизнь, для которой и был воспитан. Люди без идеалов и с идеалами, но неприменимыми к жизни, одинаково скучали и постоянно думали о том, чем бы подавить свою скуку. Если их можно сблизить с настоящим Фаустом, то разве противоположностями.» (40, с. 415)

Еще острее звучит эта мысль у JI. И. Поливанова: «Фауст Пушкина -Фауст только по имени. Это не человек борьбы, которому суждено в конце концов восторжествовать над духом отрицания; это - мышь, созданная для игрушек кошки. Он заимствовал у Гетевского Фауста лишь недовольство жизнью. Обладая лишь одной из тех двух душ, который чувствовал в себе Фауст Гете, этот Фауст - ничтожный человек.» (40, с. 415)

Наконец, по мнению Ф. Некрасова, «Пушкин и не думал давать в своем «Фаусте» Гете. на создание Пушкиным своего, а не Гетевского Фауста гораздо большее влияние имели причины совсем иного свойства, чем понимание или непонимание Гете, именно причины психологического характера, связанные тесно с тем, что переживал сам поэт.» (40, с. 414) Рассматривая биографические истоки «Сцены», исследователь обращает внимание на фразу из письма Пушкина к Рылееву, написанного в мае 1825 г.: «Тебе скучно в Петербурге, а мне скучно в деревне. Скука есть одна из принадлежностей мыслящего существа. Как быть.» (XIII, с. 176) Вслед за Н. Стоюниным, Ф. Некрасов считает, что поэт выразил в «Сцене из Фауста» томительное и тоскливое состояние, охватившее его в годы ссылки и усилившееся после возвращения в свет: «.вскоре после того, как он снова вступил в круг столичной жизни и, отдаваясь ее удовольствиям, быстро дошел до мысли об ее пошлости,., скука его лишь усилилась, и под ее впечатлением создался у него образ Фауста с неизбежным его спутником Мефистофелем.» Таким образом, пушкинский Фауст оказывается «сродни Онегину и самому Пушкину.» (40, с. 415)

Эту позицию разделяет и А. Г. Горнфельд: «Таким образом исследователи, опирающиеся на биографические данные, приходят к мысли, что Пушкин писал своего Фауста - с себя. Это положение можно принять лишь с оговоркой, что, конечно, в Фаусте Пушкин и не думал дать свой полный портрет, а только изображал преходящее настроение. Фауст - это, так сказать, не больше, чем моментальная фотография поэта со всей ее односторонностью и случайностью.» (40, с. 416)

Как видим, «Сцене из Фауста» приписывается здесь чисто лирическое содержание, Фауст выступает как лирический герой Пушкина, что исключает необходимость сравнивать его с героем Гете. В целом, «Сцена» понимается как вольная вариация на темы Гете, в полном согласии с определением В. Г. Белинского. В то же время, сам А. Г. Горнфельд утверждает, что «Сцена из Фауста» достойна занять место в великой трагедии: «Как картинка мимолетного настроения, «Сцена из Фауста» не так уж резко противоречит и образу гетевского героя. Да, Фауст Гете глубже, сознательнее, пытливее и деятельнее, чем Фауст Пушкина, - но он человек, у него могут быть минуты тоскливого разочарования, когда он способен успокоить свое раздражение даже бесцельной жестокостью. Если не преувеличивать различие. если не требовать, чтобы маленький эпизод, созданный Пушкиным, изображал всего Фауста Гете, если видеть в Фаусте Пушкина законное дополнение к Фаусту Гете, законный вариант в пределах образа, данного немецким поэтом, то никакого глубокого противоречия не окажется.» (40, с. 416)

Совершенно противоположную точку зрения высказал А. И. Незе-ленов в книге «А. С. Пушкин в его поэзии». Для него «Сцена из Фауста» не подражание и не творчество в духе Гете, она «поправка (с русской точки зрения) его великого создания». По мысли А. И. Незеленова, Гете «не оценивает по достоинству действий своего героя относительно наивной и чистой девушки. Фауст губит Гретхен, повергает ее в бездну сомнения, нищеты, несчастья, доводит ее до отчаяния. Он не хотел, впрочем, этого сделать: все это произошло нечаянно. И должно заметить, что сам Гете сочувствует Фаусту: нигде не заметно, чтобы он судил своего героя за его возмутительно безнравственный поступок с Гретхен. Пушкин посмотрел на Фауста иначе: он произносит строгий приговор над Ученым доктором. Гретхен «жертва прихоти» Фауста; любовь ученого мыслителя к ней -«тщетное злое дело». Гете так не думал, а между тем это правда, и эту правду понял наш поэт. Взгляд Пушкина на жизнь оказался нравственно выше миросозерцания Гете; умственный кругозор его оказался шире. Пушкин перерос и германского поэта, как перерос Байрона.» (40, с. 412)

Безусловно, нельзя всерьез говорить о том, кто из поэтов «перерос» другого. Однако, мы далеки и от того, чтобы вслед за А. Г. Горнфельдом видеть в работе А. И. Незеленова лишь «курьез морализующей критики». (40, с. 413) Суть его позиции в том, что «Сцена из Фауста» рассматривается не как мгновенное лирическое излияние, а как произведение с конкретной философской и нравственной идеей, полемически противопоставленное «Фаусту» Гете, а следовательно, требующее сравнения с ним. Более того, пушкинское прочтение сюжета представлено здесь как национальное истолкование образа Фауста и в нем Фауст не тождествен, даже не близок поэту, а выступает как объект художественного исследования и критики.

Позиция А. И. Незеленова во многом перекликается с приведенными выше словами Н. В. Гоголя, она сближается также и с размышлениями Ф. М. Достоевского, поставившего «Сцену из Фауста» в один ряд с «Маленькими трагедиями» как еще одну попытку Пушкина передать дух иной национальной культуры.

Традиция прочтения «Сцены из Фауста» как особого рода драматической миниатюры с ярко выраженным философским содержанием была подхвачена русской философской критикой рубежа веков, впервые заговорившей о высокой идейной емкости пушкинских образов. Вячеслав Иванов в статье «Два маяка» касается «Сцены из Фауста», рассматривая ее как психологический этюд, родственный «Маленьким трагедиям» по изображению истока страстей и грехов: «Скука, как общий закон живущего, означает общее летаргическое забвение смысла жизни, паралич духа и растление плоти. Из этого гниения встают ядовитыми произрастаниями грехи, которые так сплетены между собой, что чувственная похоть, например, расцветает убийством.» По мнению В. И. Иванова, пушкинский Фауст -«как бы другой список с идеального лица, вызванного гением Гете, и мы видим в его чертах новое выражение.» (63, с. 258) В. Н. Ильин в своей статье «Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина» утверждает, что в Фаусте, как и в Онегине, Пушкин воплощает удел «людей жизни», «обывателей», отказавшихся от творческой жертвы ради наслаждения жизнью, не сумевших пусть даже ценой «выхода в трагедию» претворить дионисийский хаос бытия в «аполлинистическое инобытие»: «Насытивши «без Аполлона» свои так называемые страсти, обывательский «Дионис». бесславно умирает от скуки. Вся «Сцена из Фауста» - великолепное «доказательство от противного» злых, вполне сатанинских последствий пренебрежения творческой жертвой.» (65, с. 314) Оба исследователя отмечают сходство пушкинского Фауста с Онегиным, но толкуют его совершенно иначе, чем последователи В. Г. Белинского. Ими даже с оговоркой не может быть принята мысль о том, что Пушкин писал своего Фауста «с себя».

Таким образом, постепенно рядом с вопросом о соотношении «гетевского» и «пушкинского» в «Сцене» встает другой - не менее важный и тесно связанный с первым; вопрос о жанровой природе этого небольшого произведения. Как мы видели, интерпретация пушкинского замысла, определение авторской позиции в «Сцене из Фауста» напрямую зависит от подхода к этим двум проблемам.

Пушкинистика советского времени обсуждает вопрос о жанровом своеобразии «Сцены» как конкретную научную проблему. ю . ■

Б. П. Городецкий относит «Сцену из Фауста» к разряду лирических стихотворений, считая, что «. драматизированные диалоги в пушкинских поэмах и стихотворениях имеют мало общего с чисто драматическим жанром и выполняют иные функции. Их задача - лирическое высказывание героев о самих себе.» (41, с. 5$ )

Этой же точки зрения придерживался и Б. В. Томашевский: «Несмотря на драматическую форму стихотворения, «Сцена» носит вполне определенный лирический характер. Два действующих лица представляют собой выражение раздвоенного сознания: ведь Мефистофель данной сцены разоблачает перед Фаустом лишь его собственные чувствования. От драматической формы остался лишь след некоторого объективизма и психологизма. (143, с. 93) Нетрадиционную форму произведения Б. В. Томашевский объяснил тяготением Пушкина к смешению жанров, разрушению жанровых границ: «Творчество его неделимо и границы между жанрами и родами зыбки и произвольны. Недаром многие произведения Пушкина даже не имеют твердого положения среди его системы жанров. Так, «Сцена из Фауста» то бывает относима к драматическим произведениям, то к лирике.» (144, с. 273)

Исключительно как лирическое произведение рассматривает «Сцену из Фауста» и С. М. Бонди. По его мнению, здесь, как и в «Разговоре книгопродавца с поэтом, участники диалога - романтик и скептик - это «противоборствующие стороны души поэта, которые воплощены в ставшие традиционными со времен Гете образы Фауста и Мефистофеля.» (16, с. 33)

Однако, еще И. В. Киреевский заметил: «Пушкин рожден для драматического рода. Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком.» (70, с. 54) Может быть поэтому и сейчас исследователи находят в «Сцене из Фауста» не поделенную на двоих лирическую субъективность, а объективность драмы. Так. например, Г. П. Макогоненко считает, что это «самостоятельное, законченное драматическое произведение, стоящее в ряду со многими европейскими произведениями об этом герое.» (89, с. 304) Он прослеживает эволюцию героя от горькой жалобы «Мне скучно, бес» до зловещего и жестокого приказа «Все утопить». Но если Фауст в работе Г. П. Макогоненко трактуется как полноценный драматический персонаж, данный в развитии, то Мефистофель предстает скорее аллегорической фигурой, персонификацией идей индивидуализма.

Иначе оценивает роль беса в «сцене из Фауста» С. А. Фомичев: «Внешне выступая как alter ego Фауста, Мефистофель движим логикой собственного характера, преследует собственные интересы, хотя, казалось бы, служит простым орудием в руках Фауста.» (151, с. 138) Следовательно, в «Сцене из Фауста» сюжет движет не лирическая эмоция, а столкновение интересов и воль двух равноценных персонажей, и в этом движении легко выделяются кульминация «сокройся, адское творенье» и развязка «все утопить». Завязка действия вынесена за пределы произведения, исходная ситуация упоминается в разговоре героев, автор же сразу вводит нас в развитие конфликта.

Такое строение, а также необычайно быстрое развитие действия и близость развязки к кульминационному моменту свойственны, по наблюдению Б. С. Мейлаха, «Маленьким трагедиям». В. С. Непомнящий, называя «Сцену из Фауста» пьесой для чтения, считает ее своеобразным «прологом» к «Маленьким трагедиям», связанным с ними общностью проблематики и художественной формы. (109, с. 82 )

Таким образом, вопрос о жанровой природе «Сцены из Фауста» и на сегодняшний день остается открытым. Так же далек от своего окончательного разрешения и вопрос о смысле этого произведения. Пушкинский замысел оказался более сложным, чем предполагалось вначале, и продолжает вызывать различные истолкования.

По-прежнему устойчив традиционный взгляд на «Сцену из Фауста» как отражение личных переживаний поэта в 1825 г. Так, например, Т. Г. Цявловская пишет: «Разочарование в мысли, в чувстве, находившее на поэта в иные, опустошавшие его душу горькие дни, плод безысходно тянувшихся лет его ссылки, требовало художественного воплощения. Мысли, выраженные в письмах Пушкина, были как бы семенами, из которых вырастали стихи. Почувствовав в афоризме, сообщенном другу, мефистофельский скепсис, Пушкин написал «Новую сцену из Фауста». (154, с. 334) По-новому зазвучала высказанная еще в прошлом веке мысль о снижении, упрощении образа Фауста у Пушкина, о критическом отношении автора к своему герою. Это связывается с критикой романтизма, переходом поэта на новые реалистические позиции. «Пушкинский Фауст, - пишет С. М. Бонди, - бывший романтик, разочаровавшийся не только в жизни, но и в самих романтических идеалах. Он испытал в своей жизни все то, что Пушкин приписывал своему лирическому герою. и все это кончилось для него отвращением к жизни и скукой. Из всех своих идеалов Фауст сохранил только один - он верит, как в истинное, «прямое» благо, в высокую вечную любовь. И эта-то последняя вера «цинично» разоблачается Мефистофелем.» (16, с. 33) Интересно, что развивая по сути точку зрения В. Г. Белинского и его последователей, С. М. Бонди заметно смещает акценты. Так, если Белинский видит в «Сцене из Фауста» изображение душевного кризиса современного человека, утратившего романтические иллюзии, изображение правдивое и сочувственное, то С. М. Бонди находит в ней разоблачение Фауста и осуждение романтизма: «Пушкин подчеркивает особую психологическую черту в облике разочаровавшегося во всем бывшего романтика - его антигуманный, даже больше, общественно опасный характер. Иногда сознательно, как в данном случае, иногда нечаянно, от эгоистического невнимания к людям, такой озлобленный скептик, готовый цинически издеваться над своими прошлыми мечтами и идеалами, всегда при соприкосновении с людьми несет им зло, гибель, несчастья. Близок к этому типу Евгений Онегин. таковы герои Лермонтова. В «Сцене из Фауста» эта черта дана в символически обобщенном, схематическом виде.» (16, с. 35)

Предельно заостряет мысль о критическом изображении Фауста в «Сцене» Б. И. Бурсов, говоря, что Фауст «жестоко высмеян Пушкиным». (20, с. 111) При таком подходе авторская позиция сближается с позицией Мефистофеля.

Иначе понимает пушкинский замысел Г. П. Макогоненко. Задача поэта была, по его мнению, в том, чтобы «объяснить причину идейной и нравственной катастрофы Фауста, причину его разочарования в знаниях. Знание - по Пушкину - могучая творческая сила, когда оно вдохновляет и подвигает человека на деятельность, нужную людям, но знание ложно, призрачно, когда оно подчинено целям эгоистического существования, погоне за наслаждениями. Трагедия Фауста, по Пушкину, в сосредоточенности на себе, в погоне за знаниями для себя, для утоления своих желаний, в презрении к людям и их судьбам, к их жизни. Жизнь для себя рождает скуку и ожесточение. Фауст оказывается способным учеником Мефистофеля». (89, с. 304) В такой трактовке пушкинская «Сцена» приобретает глубокую философскую значимость, действительно встает в ряд с другими шедеврами мировой фаустианы. Однако, акцентируя темы познания, проблему смысла научного поиска, Г. П. Макогоненко несколько расходится с реальным звучанием пушкинской «Сцены» и наделяет пушкинского Фауста чертами, свойственными герою Гете. Допустимо ли это?

Мы вновь неизбежно приходим все к тому же вопросу: в каком отношении стоит «Фауст» Пушкина к «Фаусту» Гете? И речь уже идет не о сравнении только двух героев, носящих одно имя, но об исследовании двух самостоятельных художественных произведений во всех возможных их взаимосвязях.

Пушкинистикой наиболее глубоко разработан один аспект проблемы, именно тот, который возможно исследовать при помощи сравнительно-исторического метода. Вопросы о том, когда и при каких обстоятельствах Пушкин мог познакомиться с великим творением Гете, в каком переводе он его читал, был ли знаком с подлинником, мог ли какой-то другой источник подтолкнуть его к созданию «Сцены из Фауста» - глубоко изучены такими замечательными исследователями пушкинского творчества, как Д. Д. Благой, В. М. Жирмунский, Г. П. Макогоненко. Важнейший результат, к которому приходят ученые: замысел Пушкина имеет многообразные истоки и гораздо менее определяется прямым воздействием «Фауста» Гете, чем это представлялось современникам поэта. По замечанию В. М. Жирмунского, «тревоживший воображение Пушкина образ доктора Фауста связан лишь именем и общей сюжетной ситуацией с «Фаустом» Гете.» (57, с. 110) Ю. Г. Оксман в комментариях к плану пушкинской драмы о папессе Иоанне выдвигает версию о возможном знакомстве поэта с драмой Кристофера Марло «Трагическая история доктора Фауста». Д. Д. Благой, убедительно доказывая, что Пушкин знал трагедию Гете не только в переводе, но и в подлиннике, в то же время предполагает, что поэт обращался и к более древним прозаическим источникам легенды. Все это исключает возможность рассматривать «Сцену из Фауста» как своего рода «комплимент» в адрес Гете, как непритязательную вариацию на тему «Фауста». Проблема, таким образом, далеко выходит за рамки темы «Гете и Пушкин» и поднимается на новый уровень. Появляется необходимость рассматривать пушкинскую «Сцену» на фоне всей европейской традиции истолкования образа Фауста, но эта задача может решаться уже в основном при помощи типологического анализа.

Думается, постановка проблемы именно в таком масштабе соответствует сегодняшним тенденциям в развитии пушкиноведения.

В 1925 г. в работе «Пушкин. Современные проблемы историко-литературного изучения» Б. В. Томашевский писал: «Пора вдвинуть Пушкина в исторический процесс и изучать его так же, как всякого рядового деятеля литературы. изучать его на фоне общественно-литературных интересов его современности. Творчество Пушкина не как акт индивидуальный, а как факт социальный - очередная задача науки.» (144, с. 54 ) Можно уверенно утверждать, что эта задача была решена пушкинистикой советского периода, защитившей тем самым строгость научного поиска от всякого рода литературно-философских спекуляций. Историко-литературный аспект и сравнительно-исторический метод исследования долго оставались преобладающими в науке, и за эти годы были изучены и оценены многие биографические детали и социальные факторы, воздействовавшие на творчество Пушкина, а также влияние на него отдельных авторов, литературных направлений и школ.

Однако, чем глубже, чем подробнее изучается Пушкин в качестве "рядового деятеля литературы", тем очевиднее становится его уникальность. По словам В. С. Непомнящего, "особость гения Пушкина и его места в отечественной культуре - такая же из ряда вон выходящая, как особость русской духовности среди иных типов духовности". (107, с. 164) Традиционная пушкинистика не ставила своей целью объяснить, почему именно пушкинская поэзия воспринимается как высшее проявление, средоточие национального духа. Видимо поэтому "произошел, - по выражению В. С. Непомнящего, - радикальный методологический сдвиг в изучении классики, в частности - творчества Пушкина; сдвиг в сторону постижения смысла того, что писал и делал". (110, с. 134) Нарастает стремление исследовать творчество поэта именно как "индивидуальный акт", то есть изучать конкретное пушкинское произведение не как самоценную эстетическую реальность, а как проявление и свидетельство пушкинской личности, как путь к целостному мировоззрению поэта.

Безусловно, этот сдвиг или возврат к философской критике начала нашего века так же чреват спекуляциями. И все же желание охватить, осмыслить явление Пушкина в целом, в его существе более чем естественно после периода раздробления пушкинистики на множество частных вопросов.

Проблема, о которой идет речь, позволяет соединить строгость научного исследования и стремление к синтезу, характерное для современного этапа изучения Пушкина. С одной стороны, всякий факт появления в творчестве великого поэта так называемых "вечных образов" чрезвычайно важен: в этой ситуации гениальная личность, соприкасаясь с общечеловеческим достоянием, выявляет свою индивидуальность наиболее отчетливо; здесь творческая оригинальность взаимодействует с опытом мировой культуры, здесь национальный гений осмысляет и интерпретирует "чужое" и делает его "своим", внося в это "чужое" опыт своего народа, своей культуры. С другой стороны, конкретность, заданная в теме именем Фауста, не позволяет исследователю произвольно отбирать в творчестве поэта "подходящие" факт для подтверждения собственной концепции.

Вот почему нам представляется важной и актуальной задача изучения образа Фауста в художественном мире Пушкина на фоне мировой традиции истолкования этого образа.

Выше мы показали, какие важные результаты достигнуты предшествующим изучением "Сцены из Фауста": раскрыты многие личностные мотивы, биографические обстоятельства, повлиявшие на ее создание; глубоко исследовано психологическое содержание образов Фауста и Мефистофеля; неоднократно отмечено сходство пушкинского Фауста с Онегиным, правда, одни исследователи видят это сходство в чертах, сближавших Онегина с самим Пушкиным (рефлексия, мыслительный поиск, неудовлетворенность поверхностью жизни), а другие - в тех качествах, которыми герой отличается от автора (романтическая разочарованность, эгоизм, отсутствие творческого начала и т. п.).

В то же время, с точки зрения современной постановки вопроса, тема далеко не исчерпана. Во-первых, по большей части, работы, о которых говорилось выше, представляют собой небольшие статьи или очерки, либо являются фрагментами исследований на другую тему и не ставят задачу полной и всесторонней характеристики образа Фауста у Пушкина. Во-вторых, если "Сцену из Фауста" можно считать в определенной мере изученной, то к фаустовским наброскам 1823 - 26 гг. до сих пор не существует сколько-нибудь развернутого комментария. В-третьих, и в исследовании "Сцены из Фауста" остается немало проблемных вопросов: продолжается спор о весомости в ней лирического и драматического начал, не определено окончательно ее соотношение с "Фаустом" Гете. И хотя в последние десятилетия утвердилось мнение о философской значительности этого произведения, но смысл его толкуется весьма противоречиво. Довольно редко предпринимаются попытки сравнить образ Фауста в "Сцене" с другими фактами появления этого персонажа в пушкинском творчестве.

Строго говоря, вопрос о теме Фауста в творчестве Пушкина вообще не ставился в пушкиноведении, хотя в свое время Д. Д. Благой указывал на присутствие в поэзии Пушкина как минимум пяти произведений, связанных с фаустовскими мотивами. (15, с. 107) Между тем, едва ли молено сомневаться, что ценнейшим материалом для исследования пушкинского творчества в его становлении являются, по определению Ю. М. Лотмана, "сквозные сюжеты" - замыслы, к которым он, варьируя и изменяя их, упорно возвращается в разные моменты своего творчества." (84, с. 27) К сюжету легенды о докторе Фаусте Пушкин не раз обращался и в молодые годы, и в пору своей зрелости, эта тема в пушкинском творчестве является в определенной мере "сквозной". Может быть, тема Фауста и не дает такого обширного материала для наблюдений, как, например, тема Наполеона или

Вольтера, но и она позволяет проследить эволюцию образа, изменение приемов и способов работы поэта с известным сюжетом. Нам представляется, что изучение темы Фауста именно как сквозной темы в художественном мире Пушкина, выходящей за рамки отдельных произведений, является первым и необходимым этапом в разрешении вопроса о своеобразии пушкинского истолкования образа Фауста, о месте его в многовековой истории легенды о докторе Фаусте.

Исходя из всего вышесказанного, мы ставим в данной работе следующие конкретные задачи:

- собрать и систематизировать наиболее значительные высказывания предыдущих исследователей относительно фаустовской темы у Пушкина;

- продолжить разработку поставленных ими проблем;

- постараться выявить смысловую взаимосвязь всех пушкинских произведений, так или иначе связанных с темой Фауста;

- на основании этого указать хотя бы некоторые существенные особенности, характерные для пушкинской трактовки легенды о Фаусте;

- проследить отражение особенностей художественного метода Пушкина в развитии фаустовской темы;

- пробудить интерес к теме Фауста у Пушкина и показать необходимость дальнейших всесторонних исследований в этом направлении.

В решении этих задач мы считали необходимым использовать как можно шире арсенал приемов и методов литературоведческого исследования. Опираясь на традицию сравнительно-исторического изучения "Сцены из Фауста", мы старались уточнить сведения о биографических и литературных источниках этого замысла, проследить их воздействие и на другие произведения фаустовской тематики у Пушкина. По точному замечанию М. Эпштейна, "один из путей развития современного сравнительно-исторического метода состоит в том, чтобы вернуться к темам, уже изученным в плоскости контактных взаимодействий, и придать им новую глубину в свете типологических сопоставлений". (160, с. 42) В таком свете, считает М. Эппггейн, хорошо изученная тема "Пушкин и Гете" может открыться по-новому. Полностью разделяя этот взгляд, мы полагаем только, что применительно к теме Фауста у Пушкина необходимо расширить область типологических сопоставлений, вовлекая в нее, кроме "Фауста" Гете, и другие произведения, написанные на этот сюжет. Сравнивая их с пушкинским "Фаустом", мы стремились выявить ту "непреднамеренную соот-носимость и противопоставленность в системе художественных образов и - философских обобщений", которая образовалась "не в ходе. прямого взаимодействия, скрещивания, "контакта", а в ходе параллельного, самостоятельного развития" литературных явлений. (160, с. 42)

С другой стороны, рассматривая в качестве области типологических сопоставлений само пушкинское творчество, мы получаем возможность привлечь дли исследования фаустовских мотивов произведения формально, "по имени" не связанные с легендарным образом доктора Фауста, но обнаруживающие внутренне родство с этой темой в том или ином аспекте. Сходство пушкинского Фауста с Онегиным и героями романтических поэм было отмечено многими исследователями. Мы же считаем необходимым расширить и здесь круг сопоставлений, привлекая к анализу такие произведения, как "Русалка", "Пиковая дама", "Сказка о рыбаке и рыбке" и другие.

Однако, когда исследуются не целостные законченные произведения, а наброски, отрывки, материалы к замыслу, оставшемуся нереализованным, данных для типологического сопоставления часто бывает просто недостаточно. В таких случаях возрастает роль формального анализа, изучения всех элементов художественной структуры текста, какими они сложились на самых ранних этапах работы поэта над этим замыслом. Такого подхода потребовали прежде всего пушкинские наброски к замыслу о Фаусте, причем формальное сходство этих фрагментов со "Сценой из Фауста" позволило выдвинуть гипотезу о первоначальном существовании у Пушкина замысла большого драматического произведения на сюжет легенды о Фаусте.

Нам представляется, что лаконизм и невероятная смысловая насыщенность "Сцены из Фауста" делают уместным применение для ее анализа предложенного М. Гершензоном метода "медленного чтения".

Заключая вводную часть, отметим еще, что мы стремились в своей работе по мере сил соответствовать важнейшему требованию, сформулированному в частности И. Ф. Волковым в книге "Литература как вид художественного творчества": соединять изучение первоистоков художественного замысла и текста как конечного результата творческой деятельности с исследованием самого творческого процесса. "Первоочередная задача современной теории литературы, - пишет И. Ф. Волков, - дать целостное представление о сущности художественного творчества - проследить, как из реального объективного и субъективного жизненного содержания творится собственно художественное содержание и как оно обретает соответствующую ему форму и превращается в "текст", как функционирует уже готовое художественное произведение в реальной действительности, в жизни отдельного человека и всего общества." (28, с. 48)

Заключение научной работыдиссертация на тему "Тема Фауста в художественном мире А. С. Пушкина"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование темы Фауста как сквозной в пушкинском творчестве, позволяет сделать более точные выводы по проблемам, связанным с отдельными пушкинскими произведениями, расширить наше представление о художественном мире Пушкина в целом. Возвращаясь к "Сцене из Фауста", мы считаем возможным на основе проделанной работы высказать следующие суждения.

Сцена из Фауста" не может рассматриваться как моментальный лирический отклик или вариация "Фауста" Гете. Это оригинальный пушкинский замысел, созревавший в течение нескольких лет и связанный не только с впечатлениями поэта от трагедии Гете и других литературных обработок Фауста, но и с его размышлениями о современном человеке и его взаимоотношениях с миром. Подробное знакомство Пушкина с "Фаустом" Гете явилось в этом творческом процессе не источником, не корнем замысла, а своего рода "катализатором", позволив Пушкину найти максимально емкую и лаконичную форму для выражения своего понимания смысла и сущности легенды о Фаусте. Пушкин не подражает Гете и не соперничает с ним, он на равных вступает в диалог с гением немецкой литературы, вовлекая читателя в ситуацию своеобразного философского эксперимента, заставляя его переосмыслить сложившийся стереотип восприятия образа Фауста. От первоначального замысла развернутого драматического произведения он постепенно приходит к единственной сцене. Но в этом итоговом варианте "Сцена из Фауста" рассчитана на сопоставление с трагедией Гете, а это предполагает если не полное, то существенное сходство жанровых и родовых характеристик двух сопоставляемых произведений. Таким образом, и в исходном, и в окончательном вар'ианте "Сцена" мыслится как драматическое произведение, так что формальные признаки драмы: ремарки, разбивка текста на реплики с указанием произносящего, слово "сцена" в названии - вовсе не являются случайными. Драматическая природа "Сцены из Фауста" подчеркивается ее близостью к художественному миру "Маленьких трагедий". Их роднит сходство проблематики (исследование крайних проявлений индивидуализма), обращение поэта к "вечным" сюжетам и образам европейской культуры, опора на читательский "стереотип", единство композиционных приемов.

Материал для собственного прочтения темы Фауста Пушкин черпал не только из литературной традиции, но и из жизненных ситуаций, из наблюдения за реальными людьми. Благодаря этому "Сцена из Фауста" наполнилась личностным содержанием, обогатилась лирическими интонациями, вступила в перекличку с пушкинской лирикой. Однако несмотря на присущий ей лиризм, "Сцена иэ Фауста" является миниатюрной философской драмой, глубоко воплотившей проблематику легенды о Фаусте и сопоставимой с другими литературными обработками данного сюжета.

Хотя в разработке Фаустовской темы Пушкин учитывал самые разнообразные источники: народное прозаическое повествование, роман Ф. М. Клингера, трагедию Гете и т. д., его прочтение легенда оказалось новаторским, своеобразным. Это новаторское истолкование темы Фауста, определившееся в основных чертах в произведениях середины 20-х гг., было развито Пушкиным в его позднем творчестве. Главные особенности пушкинского подхода к теме Фауста таковы:

Во-первых, пушкинский Фауст оказался чрезвычайно современным. Это герой той эпохи, когда постановка "вечных" вопросов перестала быть привилегией исключительных личностей и стала доступна каждому. Спор с Богом, бывший уделом гигантов, таких как мильтоновский Сатана, байроновский Каин, Фауст Гете, и ставивший их в оппозицию массовому религиозному сознанию, потерял торжественность. Богоборческая позиция перестала быть признаком незаурядности, слилась с религиозным безразличием толпы, опошлилась, лишившись противодействия со стороны массового сознания, сама была им освоена и сделалась оправданием низменного эгоизма людей посредственных и ничтожных.

Во-вторых, Пушкин, вопреки просвещенческой традиции оправдания Фауста, показывает, что монологическое сознание, индивидуализм, не уравновешенный чувством сопричастности к роду, сознанием своей "фактической ограниченности" ведет к гибельным для человека последствиям. Попытка Фауста выйти за пределы человеческого мира ведет к катастрофе, к разрушению космического порядка, к осуществлению заветной мечты беса: "все утопить".

Однако, поэт вовсе не призывает человечество вернуться к временам коллективного сознания. Для современного человека, осознавшего ценность личности, такой возврат невозможен. Пушкин, чье художественное мышление неразрывно связано с традициями Просвещения, слишком дорожит достижениями гуманистической культуры. Независимость, личная автономия для него важнейшие ценности. Не случайно он так часто противопоставляет личность толпе, индивидуальное сознание, облагороженное идеалами красоты и правды - темным стихийным стремлениям безликой массы.

Противовес массовому фаустианству или наполеонизму Пушкин ищет не в отказе от личности в пользу коллективной правды, а в самой же личности, в тех ее сферах, которые отрицаются, подавляются рационалистическим поиском "прямого блага". Потребность любви, потребность войти в диалог с миром, по мысли Пушкина, заложены в самой природе человека. Гипертрофированное развитие рационального, духовного в человеке в ущерб органическому, душевному - источник огромной опасности. Отказываясь от любви, не смиряясь со скукой бытия, попирая человеческое в себе ради сверхчеловеческого, Фауст попадает в руки беса.

Пушкин стремится не к отказу от гуманизма, но к уравновешиванию гуманизма гуманностью, к гармонизации личности в соответствии с ее внутренними задатками, ее собственной природой. Не случайно, наверное, В. Ф. Одоевский, стремившийся привить Фауста русской культуре и активно общавшийся в 30-е гг. с Пушкиным, писал в своих "Психологических заметках" о человеке будущего : ". . . поелику человек состоит из духа и души, то для достижения высшей степени потребно возвышение обоих: первого - познанием, второго - любовью. "(116, 174)

Таким образом, развитие фаустовской темы в творчестве Пушкина отражает напряженные размышления поэта о судьбе европейской культуры в новую эпоху, о присущей ей духовной проблематике, о путях выхода из тех нравственных тупиков, куда она способна завести современного человека. Вслед за Пушкиным в диалог с европейской литературной традицией вступают Тургенев, Достоевский, Толстой. Позиция русских художников в этом диалоге строилась с учетом пушкинского опыта истолкования легенды. Традиционным, в частности, становится «снижение», упрощение исключительной личности в русской литературе. Русские художники интересуются не столько личностью Фауста, сколько проявлением фаустовского начала в обыденной жизни. Многие герои русской литературы XIX - начала XX века несут в себе черты пушкинского Фауста. Бесплодное вдохновение Рудина, нигилизм Базарова, одержимость идеей Раскольни-кова, связь с бесами Ставрогина, эгоцентризм арцыбашевского Санина -все эти черты в той или иной мере связаны с традициями русского истолкования темы «сверхчеловека», а значит и с пушкинским прочтением легенды о Фаусте.

Исследование этих традиций, изучение сквозного развития темы Фауста в русской литературе XIX века, могло бы стать предметом новых исследований и расширить наши представления о русско-европейском культурном диалоге, в частности, о специфике бытования в русской литературе «вечных образов» европейской культуры.

Список научной литературыРоманова, Алена Николаевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Абрамович С. Л. Пушкин в 33 году. - М. : Слово, 1994.

2. Аверинцев С. К характеристике русского ума // "Новый мир", 1989, №1.

3. Азадовский М. К. Источники сказок Пушкина // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. Т.1. 1936.

4. Алексеев. М. П. Пушкин // Шекспир и русская культура. М.: Л.: Наука 1965.

5. Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. М.: Современник, 1984.

6. Аникст М. "Фауст" Гете. М.: Просвещение. 1979.

7. Архангельский А. Метафраз в поэтике позднего Пушкина // "Русская речь", 1995, №6.

8. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений в 13 т. М.: Изд. АН СССР, 1953-1959. Т. 7.

9. Берковский Н. Я. Народно-лирическая трагедия Пушкина "Русалка" // "Русская литература", 1958, №1.

10. Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. Л.: Наука, 1975.

11. Библиотека русского фольклора. Сказки кн.2. М.: Советская Россия. 1989.

12. Благой Д. Д. Душа в заветной лире: Очерки жизни и творчества Пушкина. Изд.2. доп. М.: Сов. писатель. 1979.

13. Благой Д. Д. "Повести Белкина" ( "Выстрел", "Станционный смотритель") // Благой Д.Д. От Кантемира до наших дней. Т.2. М.: Худож. лит., 1972.

14. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826-1830) М.: Сов. писатель. 1967.

15. Благой Д. Д. Читал ли Пушкин Фауста Гете (историко-филологическое исследование) // Сб. ст. памяти акад. Н. И. Конрада. М.: Наука. 1974.

16. Бонди С. М. О Пушкине. М.: Худ. лит. 1978.

17. Бонди С. М. Черновики Пушкина. 2 изд. М.: Просвещение, 1978.

18. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М.: Наука, 1974.

19. Бурсов Б. Национальное своеобразие русской литературы. Л.: Сов. писатель, 1967.

20. Бурсов Б. Судьба Пушкина. Л.: Сов. писатель. 1989.

21. Ванновский А. Новые данные о влиянии Шекспира на Пушкина // Пушкинист, вып. 1. М.: Современник, 1989.

22. Ветловская В. Е. Пушкин. Проблемы истории и формирование русского реализма. // "Русская литература", 1988. №1.

23. Вересаев В. В. Пушкин в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников. -М., 1992. (Воспроизв. изд. 1932).

24. Виноградов В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980.

25. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М.: Л.: Гослитиздат, 1941

26. Виноградов В. В. Язык Пушкина. М.; Л.: Гослитиздат, 1935.

27. Волков В. А., Вонский Е.В., Кузнецова Г.И. Выдающиеся химики мира. Биографический справочник. М.: Высшая шк., 1991.

28. Волков И.Ф. Литература как вид художественного творчества. М.: Просвещение, 1985.

29. Вольперт Л. И. Загадка одной книги из библиотеки Пушкина ( Ученые записки ЛГПИ им. Герцена Пушкинский сборник. Псков, 1973.

30. Вульф А. Н. Дневники. М.: Федерация. 1929.

31. Гачев Г. Национальные образы мира. М. 1988.

32. Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М.: Искусство, 1981.

33. Гегель . Лекции по эстетике, кн. 1 // Гегель Г, В, Ф. Сочинения. В 14 т., т. 12. М.; Л.: Соцэкгиз, 1958.

34. Гейне в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1988.

35. Гершензон М. О. Мудрость Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М.: Книга, 1990.

36. Гете И. -В. Фауст. // Гете И. -В. Собрание сочинений в 10 т., Т.2. М.: Худож. лит., 1976.

37. Глухов В. И. Пушкин и традиции русской просветительской прозы // Глухов В. И. Русская классика 19 века и литературные традиции Просвещения. Иваново, 1985.

38. Глухов В. И. Лирика А. С. Пушкина в ее развитии. Иваново, 1998.

39. Гордин А. М. Пушкин в Михайловском. Л.: Лениздат, 1989.

40. Горнфельд А. Г. "Сцена из Фауста" // Пушкин А. С. Сочинения. Тт.1-6. /Б-ка великих писателей/. Под ред. С. А. Венгерова. Спб.: Изд. Брокгауза-Ефрона. 1907-1915. Т.

41. Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. М.:Изд. АН СССР,. 1953.

42. Гоголь Н. В. В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность // Светлое имя Пушкин. М.: Правда. 1988.

43. Грехнев В. А. Болдинская лирика Пушкина, 1830 год, 2-е изд. -Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1980.

44. Гукасова А. Г. Болдинский период в творчестве А. С. Пушкина. М.: Просвещение. 1973.

45. Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гослитиздат. 1957.

46. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М.: Наука. 1965.

47. Гулиан К. И. О диалектике в творчестве Гете // "Вопросы философии", 1988, №6.

48. Гулыга А. Путями Фауста. М.: Сов. писатель. 1987.

49. Гуревич А. М. Романтизм Пушкина. М.: 1993.

50. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. Изд. 2, испр. и доп. М.: Искусство, 1984.

51. Гурьян М. А. Из истории взаимоотношений Пушкина и В. Ф. Одоевского // Пушкин. Исследования и материалы. Т.9. 1979.

52. Достоевский Ф. М. Пушкин // Достоевский Ф. М. Дневник писателя. -М.: "Современник". 1989.

53. Дунаев М. Пушкин // Дунаев М. Православие и русская литература. 4.1. М.: Христианская литература. 1996.

54. Евзлин М. Мифологическая структура преступления и безумия в повести А. С. Пушкина "Пиковая дама" // Славяноведение . 1993. № 2.

55. Елкин В. Г. "Повести Белкина". Скрытые смыслы пушкинского повествования // Истоки, традиция, контекст в литературе. Владимир. 1992.

56. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л.: Наука. 1978.

57. Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л.: Наука. 1981.

58. Жирмунский В. М. Из истории западно-европейских литератур. Л.: Наука. 1981.

59. Заборов П. Р. Жермена де Сталь и русская литература 1-ой трети 19 века. // Ранние романтические веяния. Л.: Наука. 1972.60