Традиционные танцы саха: идеи, образы, лексика

Лукина, Ангелина Григорьевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Традиционные танцы саха: идеи, образы, лексика

Год: 2005
Автор научной работы: Лукина, Ангелина Григорьевна
Ученая cтепень: доктора искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.01

Диссертация по искусствоведению на тему 'Традиционные танцы саха: идеи, образы, лексика'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиционные танцы саха: идеи, образы, лексика"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Лукина Ангелнна Григорьевна

ТРАДИЦИОННЫЕ ТАНЦЫ САХА: ИДЕИ, ОБРАЗЫ, ЛЕКСИКА

Специальность 17.00.01- театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

г>

Москва - 2005

Диссертация выполнена в Государственном институте искусствознания Министерства культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации

Официальные оппоненты:

- доктор искусствоведения Ю.М. Чурко

- доктор искусствоведения С.М. Макаров

- доктор исторических наук Н.А. Алексеев

Ведущая организация:

Российская академия театрального искусства, кафедра хореографии

Защита состоится 2005 года в часов на заседании

Диссертационного совета Д 210 00404 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (103009, Москва, Козицкий пер., 5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан «_

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения Л.М. Старикова

И4 от

I 2-Х 9 7 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Диссертация посвящена исследованию традиционных танцев в контексте обрядового комплекса саха (якутов). Обусловлена необходимостью сохранения традиционной культуры этноса. «Выйти» к общечеловеческим ценностям, духовной близости с другими народами, можно, только сохранив и освоив свою самобытную культуру. В этом плане научный интерес представляют традиционные формы этнической культуры, к которым относятся обрядовые и ритуальные танцы. Идеи, образы, сюжеты архаичных образцов ритуальной хореографии саха метафорично отражали религиозные, нравственные, этические, эстетические идеалы народа.

Актуальность темы исследования

Архаичные образцы ритуальных танцев в их историко-культурном, этнографическом, семантическом аспектах представляют собой ценный материал для изучения этно- и культурогенеза того или иного народа. Они особенно важны для саха — народа со сложным полиэтническим происхождением, чем обусловлено наслоение различных компонентов и неоднородность элементов традиционной культуры в целом, и, в частности, танцевальной культуры, имеющей древние корни и являющейся сложносоставной.

Актуальность работы заключается еще и в фиксации и введении в научный оборот пласта пластически-танцевальных знаков, символов, несущих ценную информацию. Актуальность также определяется необходимостью сбора и сохранения для науки архаичных образцов танцевального фольклора саха (якутов) как материала дополняющего новыми научными данными отечественную фольклористику.

3 БИБЛИОТЕКА |

С. Петербург г }

ловеческие моральные ценности были выработаны в глубокой древности на основе религиозно-мифологического мировоззрения, но они и сегодня способны положительно воздействовать на человека, на его восприятие окружающего мира, испытывающего издержки техногенной цивилизации, все более отдаляющей человека от его природной сути, от осознания себя частью Природы и Вселенной.

Цель и задачи исследования

Целью исследования является выявление мифо-ритуальных, религиозных основ якутской традиционной хореографии в контексте верований и представлений саха.

В связи с этим в исследовании необходимо решить следующие конкретные задачи:

- Проанализировать образцы ритуальной хореографии.

- Обозначить модель якутских традиционных танцев, опираясь на фактический материал традиционной культуры и данные археологии, этнографии;

- Установить связь традиционных танцев с религиозными верованиями, представлениями;

- Проанализировать позы, жесты «танцующего человечка» в аспекте танцевальной образности. Выявить общие закономерности в фиксациях «танцующих человечков».

- Выявить семантику основных движений традиционных танцев, включенных в обрядовое действо;

- Дать объективное описание основных элементов якутских традиционных танцев, выявив их связи с эпосом-олонхо;

- Выявить место и роль традиционных танцев в ценностной, поведенческой, коммуникативной системах;

- Установить принципы пространственной организации традиционных танцев: битии, осуохай, «узор» и т. д;

- Определить космогонические функции ритуальных танцев в свете трихотомического восприятия мира, влияние представлений о «трех мирах» на сюжеты, образы, лексику, композиционную структуру ритуальных танцев;

- Проследить отражение идеи «путешествия» и «полета» в пластически-танцевальном языке ритуальных танцев;

- Выявить в танцевальном наследии знатоков традиционной культуры (С.А. Зверев, И.Д. Избеков) идеи и образы трех миров. Раскрыть рочь и значение их танцевального наследия.

Источниковедческая база

Для исследования значимыми являются источники, в которых рассмотрены традиционные мировоззрения и верования, в частности, мифологические представления о трехсоставном строении Вселенной, особо четко отраженные в эпосе-олонхо, в шаманистических воззрениях, наскальной живописи.

Особое внимание обращено изучению текстов олонхо, в которых имеется ценный материал о пластически-танцевальных образах. Для исследования привлечены более 30 олонхо, изданных и хранящихся в архиве ЯНЦ СО РАН: «Кыыс Дэбилийэ», «Строптивый Кулун Куллустуур», «Могучий Эр Соготох», «Нюргун Боотур Стремительный», «Дева богатырь Дьырыбына Дьырылыагга», «Неспотыкающийся Мюльджю Сильный», «Айгыр Икки Уолумар икки удадаттар», «Ала Булкун», «Эр Соготох», «Елбет Бэргэн», «Буура Дохсун» и др.

В исследовании рассмотрены материалы архива ЯНЦ СО РАН, в которых содержатся сведения очевидцев, описания обрядов, в которых четко прослеживается пластически-танцевальная сторона ритуальных танцев, тексты легенд и народных песен. Особое внимание уделено рукописным материалам из фондов С.И. Боло, A.A. Савина, собранным ими в 40-х годах в вилюйской и северной группах районов Якутии. Изучен фонд И.Д. Новгородова в Национальном архиве Республики Саха (Якутия), а также материалы архива Якутской национальной библиотеки.

Использованы архивные документы знатоков и носителей танцевального наследия якутов С.А. Зверева и И.Д. Избекова.

Тщательно изучены архивные материалы и отчеты научных экспедиций этнохореографа М.Я. Жорницкой, хранящиеся в архиве ЯНЦ СО РАН. Источ-

никами являлись и труды дореволюционных исследователей и путешественников: И. Гмелина, Я.И. Линденау (участники второй Камчатской экспедиции 1733-1743 гг.), А.Ф. Мидцендорфа (1842-1845 гг.), Р.К. Маака (экспедиция в Вилюйский округ Якутской области 1854-1855 гг.), И.А. Худякова (1867-1875),

B.JI. Серошевского, Э.К. Пекарского, H.A. Виташевского, В.Ф. Трощанского,

C.B. Ястремского, В.М. Иехольсона и др.

И, разумеется, в основу исследования легли полевые материалы автора, собранные в экспедициях 1980—2002 гг. в центральных, вилюйских, а также северных улусах Республики Саха (Якутия).

Методологическая база

В данной работе ритуальные танцы рассматриваются как своеобразная форма пластически-танцевальных проявлений этноса. В них отражены его мифо-религиозные представления. Такой подход требовал использования методов системного и комплексного анализа в изучении темы. Автор привлекает материалы археологии, искусствознания, этнографии, фольклористики.

В диссертации автор придерживается принципа историзма, предполагающего, что этногенез и формирование культуры взаимосвязаны. В работе автор опирался на российские научные традиции в фольклористике, искусствознании, теоретические положения известных исследователей: Е.М. Мелетин-ского, С.Е. Малова, В.М. Жирмунского, В.Я. Проппа, Б.Н. Путилова, Д.К. Зеленина, С.И. Руденко, И.В. Стеблевой, И.В. Пухова и др.

Основной методологической базой в рассмотрении внутренних механизмов мифологического мышления и способов отражения их в традиционной культуре автор использует теоретические положения М. Элиаде, Л.П. Потапова, Э.А. Иорданского, Г.У. Эргиса, H.A. Алексеева, АН. Алексеева, Н.В. Емельянова, Е.С. Новик, Э.Е. Алексеева, АИ. Гоголева, E.H. Романовой, Р.И. Бравиной и др.

В выявлении пластически-образного языка традиционной хореографии автор опирался на теоретические разработки исследователей-хореографов А Бурнонвиля, Ж.Ж. Новерра, А Волынского, А.Я. Вагановой, Л.Д. Блок, С.С. Лисициан, К.Я. Голейзовского, Т.С. Ткаченко, В.М. Красовской, Ю.М. Чур-ко, Э.А Королевой, В.И. Уральской, Т.Б. Бадмаевой, Л.И. Нагаевой, С.Ф. Ка-рабановой и др. Автор опирался на теоретические труды М.Я. Жорницкой,

М.Н. Жиркова, Д.С. Дугарова, Т.Ф. Петровой-Бытовой, НА Стручковой, Н. Каплина, В.Н. Нилова и др.

При изучении архаичных образцов культуры используются системный, описательный, сравнительный, семантический методы анализа исследования. В работе также применяется метод реконструкции утрачивающихся образцов старинной хореографии. Изучение традиционной культуры требует не только констатации фактов, фиксации данных источников и информаторов, но и сопереживания, сотворчества. Постижение, проникновение в глубинные слои культуры невозможно без элементов сотворения, формирования нового взгляда на сохраняющий свою стереотипность объем представлений о традиционной культуре. Необходимо детально и скрупулезно изучить фольклорную основу традиционной хореографии, чтобы на этой основе создать целостную картину хореографического видения, характерного для конкретного этноса.

Научные исследования проводились в период с 1980 по 2002 гг. и включали следующие этапы:

Первый этап — 1980-1990 гг. Сбор материалов по традиционным танцам с анализом источников по истории, духовной культуре, искусству. Автором была разработана специальная программа по собиранию и осуществлению записей вариантов традиционных танцев. Диссертант провел полевые исследования более чем в десяти районах Якутии, а также собирал материалы у знатоков и носителей традиционной танцевальной культуры бурят. В этот период записывались утрачивающиеся и ныне бытующие образцы якутской традиционной хореографии.

Особый научный интерес представляло танцевальное наследие знатока и носителя традиционной культуры саха, хранителя старинных образцов якутских танцев С.А. Зверева — уроженца Сунтарского района. Записанные у него старинные образцы танцев впоследствии были реконструированы автором. Материалы по старинной якутской хореографии были получены у более ста респондентов — участников и очевидцев зверевских танцев. Автор также изучала танцевальное наследие другого знатока традиционной культуры И.Д. Из-бекова.

Сценические интерпретации фольклорных сюжетов, тем, созданные автором были показаны на Международных фольклорных фестивалях в Англии (1992), Японии (1995), Нидерландах (1996), Испании (1998), Италии (2003), на I международном фестивале тюркских народов в тт. Москве, Казани, Нижнем Новгороде (1998), Франции, Австрии (2005) и т.д. Реконструированные автором якутские танцы были представлены артистами Государственного театра танца Республики Саха (Якутия), студенческими ансамблями танца «Сибирский сувенир» Восточно-Сибирской академии культуры и искусства (Улан-Удэ, Бурятия), «Кюндэл» Якутского государственного университета, «Еркен» колледжа культуры и искусства, «Аар-Аартык» Арктического государственного института культуры и искусства в Канаде, Франции, Турции, США, Австрии, Португалии, Турции и многих других странах мира.

Третий этап — 1998-2002 гг. Это обобщающий этап. Он связан с углублением научного исследования, обработкой и анализом результатов собирательской деятельности диссертанта.

Научная новизна работы

Данная работа — первое обобщающее исследование, содержащее концептуальное осмысление мифо - ритуальных, религиозных основ якутской традиционной хореографии. Впервые сделан семантический анализ лексики якутских ритуальных танцев, предпринята попытка воссоздать пластически-танцевальные образы олонхо.

- В плане хореографической образности анализируются эпические тексты, дающие возможность вскрыть мифологическое основание выразительных средств ритуальных танцевю. Позы, жесты, движения в олонхо ритуализованы. Сакральные жесты, движения — неотъемлемая часть эпических традиций;

- к изучению этнической традиционной хореографии привлечены материалы археологии — петроглифы. Впервые выдвигается гипотеза о том, что позы, жесты «танцующего человечка» являются ядром, пластически-танцевальной константой древних ритуальных танцев. Древнейшие изображения фигур людей на наскальных рисунках в ритме танца связаны с магическими ритуалами. Предпринята попытка реконструкции первобытной пластики по наскальным изображениям Ленских писаниц;

- на основе комплексного подхода к изучению архаичных образцов ритуальной пластики выдвинута гипотеза по генезису танца саха. Танец рассмат-

ривается как часть сложного комплекса традиционной культуры, как одна из составляющих обряда;

- выдвигается положение о том, что якутские ритуальные танцы осуохай, битни, «Узор», шаманская тшяскя прочно связаны с. трехчястной концепцией мира и являются образцами пластически-танцевального моделирования Космоса, в которых ярко выражены идея путешествия и полета;

- в связи с возрождением традиционной культуры, в контексте трехчаст-ной концепции мира применены методы исследования, базирующиеся на восстановлении традиционных понятий «ис турук» - состояние души, «болдомто» - максимальная концентрация внимания. Автор считает, что изучение традиционной культуры любого этноса предполагает задействованность таких понятий, которые изначально формируются внутри любой этнической культуры и часто являются весьма существенными для ее функционирования;

- проведен анализ лексики ритуального танца «Узор». Автор считает, что в танце «Узор» сохранились реликтовые элементы;

- в якутских ритуальных танцах рассматривается сложный феномен смерти и возрождения в их неразрывной связи. Определяется роль и значение ритуальных танцев во взаимодействии сакрального и профанного.

Историография и изученность темы

Большой вклад в исследование мировоззренческих систем, помимо вышеназванных, внесли отечественные и зарубежные исследователи, занимающиеся проблемами духовной культуры Д.К. Зеленин, А.А. Попов, Т.М. Михайлов, О.М. Фрсйденберг, В.Н. Топоров, С.Е. Малов, С.С. Суразаков, З.П. Соколова, Е.В. Ревуненкова и др.

Следует выделить труды, раскрывающие внутренние механизмы мифологического мышления, философию духовной культуры, базирующейся на мифо- религиозном сознании: К. Леви-Строс, М. Элиаде, Э.М. Мелетинского, Б.Н. Путилова и др. В работе использованы материалы научных конференций, посвященных традиционной культуре.

Впервые танцы саха изучались М.Я. Жорницкой. В ее монографии «Народные танцы Якутии» (Москва, 1966) даны описания народных танцев якутов, эвенков, эвенов, юкагиров, чукчей. Выявлен ареал их распространения, проанализированы художественные особенности, сделана классификация танцев по типам движений. М.Я. Жорницкая выявила пять вариантов кругового

танца осуохай, рассмотрены танцы стерха, орла, лебедя. Вкратце даны сведения о шаманской пляске, которую исследователь относит к экстатическим танцам с подражательными элементами.

Бурятский танец ехор в его сопоставлении с якутским осуохасм рассмотрены М.Н. Хангаловым, И.А. Манжингеевым, Д.С. Дугаровым, Д.А. Николаевой. Ими выявлены роль и место кругового ехора в ритуальной культуре бурят.

М.Н. Хангалов, A.A. Санжеев выдвинули гипотезу о связи ехора с облавной охотой зэгэтэаба. Наиболее разработанной и обоснованной гипотезой, на наш взгляд, является гипотеза Д.С. Дугарова о том, что функция ехора заключается в магической связи социума с Небом. Он считает, что ехор выполняет медиативную функцию в обряде жертвоприношения, имеющем вертикальную ориентированность. Круговой танец ехор и якутский осуохай имеют много общего и в лексически-композиционной структуре и функционально. Осуохай также как и ехор связан с молитвенными обращениями к божествам Верхнего мира, что свидетельствует об архаичности этих танцев В обоих танцах применяется многократное повторение заклинательных слов, устойчивые кинетические каноны, такие как продвижение танцующих по кругу, по ходу солнца, трехчастаая структура танца, постепенное нарастание темпа танца, характер и манера исполняемых движений и т.д.

H.A. Стручкова изучила семантику основных движений танца осуохай как символического языка культуры, выявила его функции. Она считает, что на формирование ритуального кругового танца осуохай повлиял мифологический образ объекта почитания — священное животное, что в лексике осуохая отражен образ солярного божества и она приходит к выводу, что танцевальные движения в хороводном танце осуохай, так же как и в шаманской пляске имитируют ездовую хлынь лошади.

Кроме трудов дореволюционных исследователей якутской культуры И.А. Худякова, В.Л. Серошевского, Э.К. Пекарского, H.H. Виташевского, C.B. Яст-ремского и др. особое значение для диссертанта имели работы первой плеяды якутской научной интеллигенции, таких как А.Е. Кулаковский, П.А. Ойун-ский, Г.В. Ксенофонтов, С.И. Боло, A.A. Савин Автор в своем исследовании опирается на исследования фольклористов Г.У. Эргиса, Н.В. Емельянова, Э.Е. Алексеева, Н.К. Антонова, Н.Е. Петрова, Ф.Ф. Васильева, В.В. Илларионова, П.А. Слепцова и др.

В исследование генезиса этнокультуры саха свою лешу вносят В.М. Никифоров, Г.Г. Алексеева, АС. Ларионова, АЕ. Захарова, АП. Решетникова, С.Д. Мухоплева, В.Е. Васильев и др.

Для понимания истоков якутского танца особую ценность представляют труды АП. Окладникова, В.Д. Запорожской, А.И. Мазина, Я.А Шера и, в частности, их материалы о «танцующем человечке».

Танцевальная культура этноса — явление динамичное и требует привлечения археологических, фольклорных, языковых материалов. Только такой подход может обеспечить глубокое проникновение в образную и лексическую ткань этнической хореографии. В данной работе привлечен широкий спектр материалов, так или иначе освещающие характерные особенности, типичные черты этнической хореографии народа саха.

Научная и практическая значимость

Автор диссертации стремился внести свой вклад в исследование малоизученного танцевального фольклора. Традиционные танцы рассматриваются в ней как часть духовного универсума. При этом подчеркивается их «включенность» во внутренние механизмы мифологического мышления, соответствие религиозным идеям, «вхождение» в систему шаманистических представлений.

Значение представляемой к защите работы заключается и в том, что в научный оборот вводится ранее не задействованный исследователями материал по традиционной хореографии саха в его сопоставлении с танцами других сибирских народов. Комплексный подход к изучению традиционной танцевальной культуры позволяет восполнить пробел в историко-этнографичсском и культурно-семантическом аспектах ее изучения. В этом плане наиболее значимы положения диссертации, затрагивающие вопросы генезиса, связей архаичных образцов ритуальной хореографии саха с танцевальными традициями тюрко-монгольских народов.

Автор в исследование этнической хореографии вводит ранее исследователями не задействованный источник — петроглифы.

научно-исследовательских работах для дальнейшего изучения этнической хореографии и применяться в преподавательской и творческой работе руководителей танцевальных ансамблей.

Концептуальные положения диссертации могут быть использованы при разработке вопросов этнопедагогики, этнопсихологии, этнографии.

Апробация работы и внедрение результатов исследования

Основные положения и выводы исследования изложены автором в монографиях «Традиционная танцевальная культура якутов» (Новосибирск, «Наука», 1998г., 173 е.), «Традиционные танцы саха» (Новосибирск «Наука», 2005 г., 354 с.) в книгах: «Танцы Якутии» (Якутск, 1989, 152 е.), «Якутский танец» («Саха увгкуутэ») (Якутск, ЯНЦ СО АН СССР, 1990, 190 е.), «Алгыс. Танцы С.А Зверева» (в соавторстве с М.З. Сивцевой и др.); Якутск, Национальное книжное издательство Якутии, 1992, 139 с ), «Танцы земли Олонхо» (в соавторстве С.П. Толстяковой; Якутск, «Ситим», 1993, 140 е.), «Танцы саха» (Якутск, Национальное книжное издательство «Бичик», 103 е.), «Алексей Полов и якутский балет» (Якутск, Национальное книжное издательство «Бичик», 142 е.).

Автором опубликованы более пятидесяти научных и научно-методических статей, в которых разрабатываются вопросы народного хореографического искусства.

Выводы и результаты исследования изложены автором в докладах и сообщениях на международных, российских и межрегиональных конференциях: IV Всесоюзной научной конференции «Фольклорное наследие народов Сибири и Дальнего Востока» (Якутск, 1998), Международной научной конференции «Шаманизм как религия; генезис, реконструкция, традиции» (Якутск, 1992), Международной научной конференция «Языки, культура и будущее народов Арктики» (Якутск, 1993), Международной научной конференции «Олонхо в контексте эпического наследия народов мира» (Якутск, 2002), Международной научной конференции «Музыкальная этнография тунгусо-маньчжурских народов» (Якутск, 2000), Российской научно-практической конференции «Художественное образование и духовное развитие личности» (Якутск, 2002), региональной научно-практической конференции «Язык, литература и культура народа саха в первой четверти XXI века» (Якутск, 2002), I Республиканской научной конференции «Проблемы сохранения и развития традиционной танце-

вальной культуры» (Якутск, 1994), республиканской научной конференции «Национальная хореография в культурном пространстве России (Якутск, 2000), республиканской научно-практической конференции «С.А Зверев: фольклор и современность» (Якутск, 2000); республиканской научно-практической конференции «Танцевальная культура: истоки и поиски» (Якутск, 2002), Международной научной конференции «Фольклорное наследие палеоазиатских народов» (Якутск, 2003), Международной научной конференции «Культура оленеводческих народов» (Якутск, 2005). Кроме того, результаты исследований докладывались на двадцати двух республиканских семинарах, научно-практических конференциях хореографов, приуроченных к республиканскому смоТру-конкурсу творческих коллективов «Танцует Якутия» (1980 по 2001 гг.), республиканскому смотру «Магия танца» (2002), «Танцует Якутск» (1998, 2001) и т.д.

Диссертантом разработан курс лекций по традиционной танцевальной культуре народов Республики Саха (Якутия), который ведется с 1983 г. в республиканском колледже культуры и искусства, с 1986 г. в Восточно-Сибирской академии культуры и искусства (Улан-Удэ), с 1995 г. в Якутском филиале Восточно-Сибирской академии культуры и искусства, с 1996 г. в Якутском государственном университете, с 2000 г. в Арктическом государственном институте культуры и искусства (г. Якутск).

Автором исследования разработаны программа для студентов ВУЗов по курсам «Этнохореография», «Якутский танец», «Образцы народной хореографии», «История якутского балета».

Объем и структура работы

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.

Объем - 415 страниц.

Основное содержание работы

Во введении дается представление о степени изученности традиционных якутских танцев, обосновывается актуальность выбранной темы, обосновывается научная новизна, формулируются цель и задачи, определяется методология и методы исследования, практическая значимость.

Первая глава диссертации «Пластически-танцевальные образы в петроглифах» посвящена анализу «танцующих человечков», распространенных в Яку-

тии, Монголии, датируемых исследователями II-1 тыс. д. н. э. В ней обосновывается необходимость комплексного подхода к изучению образцов первобытного искусства. В двух разделах первой главы: «Танцующий человек в контексте культового действа*, «Птице-человек и танцующий шаман в наскальных изображениях» — петроглифы с «танцующими человечками» рассматриваются сквозь призму танцевальной образности. Семантический анализ петроглифов основан на материалах, первично классифицированных Г.В. Ксенофонтовым, А.П. Окладниковым и другими.

Анализ и сопоставление кинетических слагаемых этих изображений позволили вычленить и отобрать из запечатленных поз типичные для древнего человека жесты и позы, которые, по сути, имеют танцевальный характер.

Позы, жесты «танцующего человечка» это пластически-образные знаки, отражающие мысли, чувства, состояние духа. Многократно растиражированные они, по существу, являются квинтэссеииией пластически-образного видения представителей древнего мира. Позы эти воспринимаются как фрагменты ритуального танцевального действа.

В первом разделе главы анализируются позы и жесты «танцующего человечка» в аспекте танцевальной образности, выявляются их соотношения с другими фрагментами наскальной росписи. Лексический анализ «танцующего человечка» выявляет связь типичных для него поз, жестов с элементами традиционных танцев. На основе сопоставительного анализа выдвигается гипотеза о генетической общности кинетического слагаемого и сформировавшегося на его основе пластически-образного видения, запечатленного как в образе наскальных человеческих фигурок, так и в традиционных танцах тюрко-монгольских народов: бурят, якутов, тувинцев, алтайцев и др. сопредельных народов, в историческом плане имевших в прошлом контакты.

На формировании традиционной танцевальной культуры якутов не могло не отразиться сложное полиэтническое происхождение саха, которое изначально предполагает наслоение разных компонентов и неоднородность элементов традиционной культуры. В своих научных изысканиях автор исходит из общепринятого в науке мнения, что комплекс культурного наследия саха, в основном, имеет южное тюрко-монгольское происхождение.

Выдвигается гипотеза о том, что архаичный слой танцевального наследия саха восходит к древнетюркским традициям, а верхний испытал некоторое влияние традиционной культуры народов Севера.

Плас гически-танцевальная характеристика «танцующего человечка» бронзового века (И — I тыс. д.н.э.), ареал распространения которого занимает обширные территории Якутии, Бурятии, Монголии, Тувы позволяет говорить о том, что позы, жесты, запечатленные на наскальных рисунках, являются ядром древних ритуальных танцев.

В главе выявляются общие закономерности стилистического характера поз, жестов «танцующего человечка», реально вошедшие в лексический фонд традиционных танцев тюрко-монгольских народов. В петроглифах зафиксированы не случайные движения. Запечатлены движения, концентрирующие в себе ключевые мысли и чувства древнего художника, связанные с мифологическим сознанием, осмыслением и освоением окружающей действительности, скрупулезно отобранные из бесконечного потока движений. Воздействие «танцующего человечка» усиливается тем, что он запечатлен в виде «серийных рядов», растиражированных на фоне многоплановых панорамных композиций, в контексте сложного разворачивающегося культового действа. В позах и положениях «танцующего человечка» закреплены ключевые моменты, отобранные из множества движений. Они воспринимаются как движенческо-образные константы.

В первой главе проводится лексический анализ «танцующих человечков» на локальной территории Средней Лены, Олекмы, Алдана и сопоставительный анализ с наскальными рисунками на территории Бурятии и Монголии. При этом проведены семантические аналогии между их образами и, выявлены общие черты, общие закономерности в фиксациях «танцующих человечков». В большинстве случаев эти фигуры имеют единую сюжетную основу.

При детальном рассмотрении пластики «танцующих человечков» выясняется, что основные положения их рук, ног, корпуса соответствуют лексической основе дошедших до наших дней традиционных танцев тюрко-монгольских народов, в том числе и саха.

В первом разделе анализируется положение полуприседания, которое изначально являлся ядром ритуальной пластики человека. Полуприседание и приседание на широко расставленных выворотных ногах были одним из самых

задействованных в культовой практике Положений человеческого тела. Полуприседания по своему стилю и характеру является сугубо ритуальным движением. Приседание это одно из перводвижений человека. Приседание — это тип движения, которое прочно утвердился в сознании древнего человека, который запечатлел их в многообразных вариантах на наскальных рисунках.

Многократные приседания в выворотных положениях глубоко отражают дух молений, испрагаиваний, умилостивлений. Ритуальность здесь заключена во всем: в характере исполнения, стиле, манере.

Анализ «танцующих человечков» говорит о том, что приседание — положение ног специфически мужское, которое маркирует внутреннее состояние: решительность, стабильность, устойчивость. Это лейтмотив мужского ритуального танца, возникший на основе классического положения всадника.

В первом разделе главы анализируется характерная особенность «танцующего человечка» — выворотность. Знак выворотности «танцующего чело-вечкя» обнаруживается на Средней Лене, в Забайкалье, Монголии. Принцип выворотности детально разработан в древних азиатских танцевальных традициях: Индии, Тибете, Монголии, Тувы, Бурятии и др.

В работе анализируются и сопоставляются конкретные изображения «танцующего человечка», нарисованные на Ленских скалах, с подобными изображениями горы Тэбш (Монголия). На основе сопоставительного анализа автор предполагает, что «танцующие человечки» имеют общий корень, свидетельствующий об единой в своей основе культуре. Автор разделяет мнение А.П. Окладникова, что их оставил один народ или народы с родственной культурой.

В этом же разделе первой главы рассматриваются тотемические танцы, в которых сконцентрирован мотив желаний. Образ человека-зверя или зверя-человека, который четко прослеживается в петроглифах Средней Лены был одним из первых осознанных образов древнего человека.

«Танцующий человек» предстает в контексте культового действа. В Шишкинских скалах «танцующий человек» запечатлен в ключевых моментах жизнедеятельности курыканских племен, он может быть понят в контексте древнего культа небесных богов. «Танцующий человек» представлен на них ряженым танцором, мастером искусно имитирующим повадки зверей, птиц.

Изображения «танцующих человечков», разбросанные по обширной территории Центральной Азии, Южной Сибири, имеющие общие пластически-танцевальные мотивы, имеют и единую идейную основу.

С «ритуальной», точки зрения в диссертации рассмотрены изображения десяти, девятнадцати и восемнадцати человеческих фигур на Шишкинских скалах. (Табл. 19, 20, 27).

«Танцующие человечки» Забайкалья, Лены связаны с культом древних скотоводов Евразии и возникли на основе единой родственной культуры.

В этом же разделе диссертации анализируются элементы старинных мужских танцев, таких как «такалай хаамыы», «кылыы», «ыстака», «буур», «чохчоохой» и Др.

Во втором разделе речь идет об образе птице-человека. Этот образ является одним из самых архаичных. Он изначально имеет пластически-танцевальный характер. Птичий мотив в тюркском искусстве имеет прямую связь с шаманской символикой, где птица ассоциируется с душой умершего. У якутов это жаворонок. Душа умершего представлялась у якутов и в образе орла, сокола. Устойчивым было представление о том, что после смерти человеческая душа уносится ввысь в небеса. Птица — обязательное звено в осознании категории высоты, божественности. Представление о полете или «уходе» души вверх было связано с трехчастным делением Вселенной, состоящей из трех миров: Верхнего, Среднего, Нижнего. Эта пространственная модель относится к древнему пласту пгаманистических верований. Число три традиционно у якутов связано с вертикальной моделью мира. Душа в представлении якутов — сложное явление, состоящее также из трех элементов: Буор кут — земля-душа, т.е. материального, Ийэ кут — мать-душа, т е. биологическое, и Сапгын кут — воздух-душа, т.е. мыслящее, сознательное. Единство этих трех элементов означает, что человек жив, Душа-кут должна быть целостной и предполагает органичное единство тела, души, сознания.

И эти представления о трехчленности души-кут перекликаются с представлением о трехчленности мироздания. Душа умершего обязательно должна «улетать» вверх.

Мифологические мотивы полета души, превращающейся в птицу, запечатлены и в наскальных рисунках. Это особенно четко прослеживается в петроглифах р. Алдана, Олекмы, Приамурья, где образ птице-человека выдвигает-

ся на первый план Мотив превращения души в птицу содержится и в петроглифах Монголии. В этой связи в разделе анализируются конкретные изображения птице-человечков в петроглифах Бэс Юряха, р.Мая, р.Олекма, р.Алдан, на 1'еткане, Басынай. В петроглифах птице-человек «пританцовывав!». Он зафиксирован в момент совершения перегибов, наклонов, прыжков, т.е. в динамике.

Образ магического полета является стержневым мотивом шаманских воззрений. Многие черты шаманского видения объективизировались через эту идею. В данной связи анализируются изображения шаманов на писаницах Эмэтгээх Хайа, на скале Нос Лаврентия, Мохсоголлоох Хайа. В разделе рассматриваются и сопоставляются птичья пластика антропоморфных фигур с традиционными элементами якутских, башкирских, калмыцких, эвенских народных танцев, имитирующих повадки птиц

Как известно, ленские писаницы находятся на территории заселения древних курыкан, скотоводческая культура которых развивалась на реках Ангара и Лена в IV в. н.э.

Сюжетно-действенная канва традиционных танцев саха обнаруживает близость с идеями, образами, сюжетами «танцующих человечков». Этот факт дает возможность говорить о некогда существовавших связях народов, обитавших на территории распространения «танцующих человечков».

На основе анализа конкретных поз, положений тела «танцующего человечка» их сопоставления с элементами традиционной хореографии автор выдвигает гипотезу, что пластически-образные черты «танцующего человечка» являются стержневыми формообразующими моментами, своеобразным ядром лексического фонда традиционных танцев. Используя широкий круг материалов по якутскому обрядовому комплексу, автор приходит к выводу, что по многим параметрам — лексическому, композиционному, идейно-сюжетному, образному — традиционные танцы саха близки наскальному искусству «танцующих человечков». Характерные положения рисованных фигурок, их молитвенные позы, пластика их движений, такие, например, как приседания по расширенной позиции ног, широко интерпретируются в якутской традиционной хореографии. Не только интерпретируются, но, по существу, являются определяющими опорными элементами.

Вторая глава «Пластически-танцевальный образ в олонхо: движения, жесты, позы» посвящена анализу пластически танцевальных элементов в текстовой ткани эпоса-олонхо.

В аспекте пластически-танцевальной образности анализируются тексты более тридцати олонхо. Это дает возможность вскрыть связи многих элементов традиционного танца с мифологическим сознанием. В олонхо обращают на себя внимания многочисленные описания канонизированных движений, поз, жестов, в дальнейшем вошедших в лексический фонд традиционной хореографии.

Как известно, в якутском олонхо — в одном из самых архаичных форм героического эпоса — существуют сквозные сюжеты и выражены стержневые идеи этноса.

Почвой, на которой были взращены выразительный язык и содержательная сторона традиционных форм танца саха, явилась космологическая концепция трех миров, возникшая в лоне шаманского мировоззрения и широко представленная в шаманской практике. Впоследствии эта концепция укрепила свои позиции в художественном слове якутских олонхо, являлась их идеологической основой. Пластически-образное видение старинных саха, веривших в возможность установления связи между тремя мирами, зиждется на этой концепции.

Концепция «трех миров» — основной фактор шаманского мировоззрения и мифологического сознания в моделировании Космоса старинными саха.

Обращение к материалам эпоса не только саха, но и других этносов способно углубить изучение традиционной танцевальной культуры и существенно расширить до сих пор сохраняющие свою стереотипность представления о традиционных танцах.

Олонхо — особая форма памяти, в которой запечатлена квинтэссенция эпической пластически-танцевальной образности. В олонхо содержатся устойчивые, регулярно повторяющиеся пластически-образные стереотипы, лейтмотивы поведенческого стиля, связанные с танцевальной образностью, не редко по своим многим параметрам максимально приближающиеся к понятиям танец и танцевальный язык.

Детальное описание движений, жестов, поз дают возможность «выявить», «вычленить» из текста конкретные элементы танца.

В первом разделе главы анализируются конкретные движения пластически-танцевального характера, уггуу, сугуруйуу — поклон. В эпических текстах выявлены девятнадцать видов старинных якутских поклонов, в которых заключена идея эквивалентности понятий растение — человек, человек — расте ние. Архаичные якутские поклоны восходят к древнетюркским традициям воз-давания поклонов. При этом было важно, не только эстетическое, но и этическое содержание поклонов.

Нет ни одного эпоса-олонхо, где бы не упоминалось это движение. Глагол «уггуу», «уггэбии», т.е. нагибаюсь, кланяюсь, молюсь — у якутов означает танец. И этот танец уюсуу — у старинных якутов был тесно связан с молениями. В унуу, сугуруйуу, нврувн-нвргуйуу — поклон вложен глубинный религиозный смысл. Укуу — поклон, унтсуу - танец являются культовыми терминами. Поклон является одним из самых медиативных телодвижений.

Широко распространенный в якутских традиционных танцах прием многократного воздавания унуу - поклонов в честь айыы — божеств и духов — иччи четко передает идею возрождения. В олонхо поклоны кладут (воздают) только люди племени айыы, т.е. люди доброго племени. Чудовшца-абаасы не кланяются. Поклон — это стиль поведения людей — айыы. Многократные поклоны в честь божеств совершаются и в обряде ысыах, по всем параметрам близком к типичным культовым обрядам хуннского времени, посвященным возрождению природы. Объектом особого почитания у якутов было верховное божество Юрюнг Айыы Тойон - персонифицированный образ солнца. Моления и поклоны Небу и Солнцу в начале лета были общей традицией для многих тюркоязычных народов. Особость акта воздавания поклонов подчеркивалась развернутостью, сложностью пластически-танцевального действа, происходившего в обряде ысыах. Поклоны были частью культовых актов, в которых в пластически-танцевальной форме материализовывалось религиозное сознание. Возможно, поэтому церемониальная часть обряда ысыах была насыщена многократными поклонами. Сугуруйуу - поклон является одним из реликтовых элементов пластики широко задействованным в обрядах и ритуалах -пор-ко-монгольских народов, в т.ч. народа саха.

Из текстов олонхо видно, что поклоны для якутов — не только характерная особенность их пластики, но и типичная черта их поведенческого стиля,

особенность психологического склада, неотъемлемое составляющее их менталитета.

Автором выявлено 19 старинных поклонов.

Во втором разделе «Пластически-танцевальная характеристика персона жей олонхо» выявляются характерные черты пластики основных персонажей айыы: богатыря айыы, богатыря абаасы, удаганок, небожителей, духа-хозяйки Аан-алахчын, битисиитов и т.д. Содержащиеся в текстах олонхо пластически-танцевальные элементы являются канонизированными элементами, утвердившимися в архаичном сознании саха, которые глубоко отражают его этнические особенности.

Традиционные женские и мужские танцы по своей образной трактовке, лексической и композиционной структуре полностью совпадают с пластически-образной характеристикой главных персонажей олонхо. И это не случайные совпадения. В эпосе-олонхо создан пластически-танцевальный идеал якутов.

На наш взгляд, пластически-танцевальная характеристика главных персонажей олонхо является отправной точкой в поисках специфических особенностей выразительного языка танца саха. В этой связи в главе рассматривается кинетическое составляющее (позы, жесты, телодвижения) центрального персонажа олонхо — богатыря-айыы. Анализ текста олонхо позволил выявить в нем наличие канонизированных пластически-танцевальных элементов.

Главный персонаж эпоса - богатырь-айыы динамичный, экспрессивный образ и в плане пластики. В этом разделе второй главы анализируются позы, жесты, движения, ассоциативная пластика, передающая, например, «повадки детеныша сокола, орла». Трихотомическая концепция, предполагающая свободное перемещение главных персонажей олонхо из одной сферы в другую, допускает их перевоплощение в зверей, птиц. Богатырь превращается в орла, сокола, щуку, змею, в мифическую птицу ексеку, мифических зверей бар кыыл, Кэй Суорума и др.

В пластически-танцевальном плане превращение одного существа в другое совершается через троекратное кружение вокруг своей оси или кувыркание на земле. Верчение, кружение, перекаты, кувыркания являются магическими движениями, маркирующими смену прежнего статуса (физического, душевного, духовного) на новый статус. Для старинных саха важно было и изменение

внешнего облика и, главное, изменение внутреннего состояния, т.е. ис турук. На изменении ис турук, т.е. внутреннего состояния, внутреннего мира человека построена вся система воинского искусства и шаманской практики. В представлении якутов верчение, кружение как принцип движения воспринимались как преодоление барьера не только телесного, но и духовного. В текстах олон-хо автором выявлены конкретные пластически-танцевальные элементы ассоциативного, подражательного характера. В этой связи рассматривается атропо-нимная связь богатыря и коня в олонхо, отражение этой связи в формировании лексики традиционных танцев. Образ богатыря и образ коня — это взаимопроникающие, взаимозависимые образы, составляющие единое целое. В традиционной якутской хореографии образ коня глубоко укоренен, в ней сохранились почти все движения, изображающие повадки коня. Например, основное движение якутского танца «дьиэрэккэй» является имитацией бега коня. В олонхо воин-ботур исполняет множество видов этого движения. Другим движением, которое нередко описывается в олонхо, является бег волка. Богатырь часто принимал облик волка. В эпосе бег ботура-воина сравнивается со стремительным бегом волка. «Бврвлуу харбатан», «сур бврвлуу сундулуйда», «бврвлуу сыыйылыннарда» - такими словами описывается стремительный, стелющийся по земле бег волка, построенный на длинных прыжках, во время исполнения которых тело волка напоминает до предела вытянутую струну.

В олонхо детально описываются движения состязательного характера: кылыы, буур, ыстака, куобах и др. Во втором разделе главы описывается характер исполнения состязательных элементов, рассматриваются военные и бытовые игры, описанные в олонхо, такие как «халбас харата», «анньа бврдв» и др. Подробно описываются элементы богатырских игр, таких как «квхвлвНуу», «далла мэндэтии», (т.е. стрельба из лука) и др.

Движенческая пластика айыы-богатыря и абаасы-богатыря (чудовища) строятся по методу контраста. Ему свойственны жесткие, резкие, угловатые движения, агрессивные, острые, а иногда вычурные позы. То же самое свойственно и девкам-абаасы, которые в олонхо предстают похотливыми «вертлявыми вертихвостками», беспокойными, легкомысленными созданиями, «вприпрыжку бегающими с ногами — бродяжками, с пятками - стукалками».

Во втором разделе второй главы рассматривается также пластически-танцевальный образ женщины — айыы-куо и шаманки. Образ женщины, создаваемый богатством эпитетов в эпосе издревле имеет свою линию развития,

корни которой уходят в древнетюркские поэтические традиции. Символ женского начала у якутов ассоциируется с Аан Алахчын Хотун — духом-хозяйкой Земли. В эпосе красочно описывается благородная пластика этой богини. Внешние черты человека, по предстаплегаюм саха, неотделимы от его вкут ренних качеств.

В олонхо красивую женщину сравнивают со стерхом, лебедем, божественным оленем, т.е. тан-ара табата и т.д Движения жентцины-куо плавны, мягки. Ее манера держаться передается словами «намыпыкан» — плавно ступает, «наскыИан» — нежная, «долгуйа устан» — с плывущей походкой и т.д.

Менталитет саха не позволяет рассматривать женщину как суетящееся, гипердинамическое существо. Ее «скупая» пластика в движениях выдержана в одном стиле, в одной тональности. Якутская женщина в движениях «немногословна». Образ женщины в олонхо — это спокойствие, выдержка, неторопливость, степенность, терпение.

И в то же время пластика женщин-куо полна изящества, грации. Женщина совершает многократные поклоны, ее шаги на низких полупальцах легки, движения рук, корпуса широки, мягки. В резком контрасте к ним передается классический образ девки — абаасы. Она в олонхо рисуется «шустро бегающей», «вертушкой», «кривлякой» и т.д.

Пластика представителей трех миров контрастна, поскольку существенно разнится их строй мыслей, состояние души, желания, эмоции, чувства. На основе анализа пластически-образной характеристики персонажей олонхо их кинетическое слагаемое можно разделить на три вида:

Первый вид. Движенческо-образная пластика небожителей Айыы, обитателей Верхнего мира. Им свойственны степенность, солидность, относительная статичность. Их движения носят торжественный, пафосный характер. Позы, жесты, движения полны гармонии, величия, достоинства.

Второй вед. Движенческо-образная пластика людей племени Айыы, обитателей Среднего мира. Мужские движения отличаются силовым характером. Женская пластика скромна, «скупа», выдержана, строга.

Третий вид. Движенческо-образная пластика чудовищ — абаасы, обитателей Нижнего мира конвульсивна, суетлива, беспорядочна, хаотична. Представляет собой пластическую «какафонию», набор нескоординированных, нелогично выстроенных движений.

Во втором разделе второй главы детально рассматривается пластически-движенческая характеристика женщины-шаманки, которая по многим своим параметрам максимально приближается к поэтике и стилю танцевальных образов. В танце шаманок на священном холме ярко выражен космологический мотив, где главной задачей танцующих было установление диалогической связи с Верхним миром. В разделе анализируются движения танцевального характера.

Первой исполнительницей танца стерха, возможно, была удаганка айыы, т.е. шаманка. В образе удаганки прочерчена линия активной женской позиции и воли, направленных на защиту людей Среднего мира. Из текста олонхо автором выявлены движения шаманки, имеющие танцевальный характер: хаа-мыылар — ходы, сугуруйуулэр — поклоны, эргийиилэр — верчения, чохчойуулар — приседания, ыстаныылар, ойуулар, квтуулэр — прыжки, подскоки, подражательные движения, имитирующие повадки птиц, зверей, нврувн хамсанышар -движения корпуса и т.д.

В последнем разделе главы с пластически-танцевальной стороны рассматривается образ битииситов — подпевающих плясунов в олонхо. Образы девяти юношей и восьми девушек являются классическими образами, одними из самых запоминающихся персонажей олонхо с точки зрения пластически-танцевальной характеристики.

На основе анализа пластики, кинетического слагаемого, характеризующих главных персонажей олонхо можно сделать вывод о том, что в эпосе-олонхо в зачаточной, а иногда вполне разработанной форме содержатся все основные движения традиционных танцев.

В олонхо содержится четырнадцать групп движений, в каждой из которых — около десяти движений. Анализ текста свидетельствует о наличии трех видов движенческо-образной пластики.

В третьей главе «Трехчастная концепция мира и идея путешествия в ритуальных танцах» рассматриваются семантически значимые элементы ритуальных танцев, таких как битии, осуохай, шаманская пляска, которые в пластически-образном плане являются своеобразными знаками моделирующими космос. Трехчастная концепция мира, пронизывающая и объемлющая весь духовный мир якутов, оказала влияние и на формирование выразительных средств традиционных и ритуальных танцев, главная идея которых заключается в уста-

ношении диалогической связи людей племени айыы, живущих в Среднем мире с небесными айыы. Ритуальные танцы, их лексическое и композиционно-пространственное построение, как бы, материализуют идею установления связи между тремя мирами.

Трехчастность мира относится к реликтам древних представлений, она возникла из тесного переплетения религиозных представлений скотоводческих народов Южной Сибири и Центральной Азии. Такого рода мифологические представления — чрезвычайно древний пласт верований, который связан с шаманизмом.

Идея организованного космического пространства, представленная типологической моделью — трехчастным миром, имеет фундаментальное значение в якутской мифологии. Трехчленное строение Вселенной и весь пантеон божеств и духов-иччи составляют то организующее ядро, на основе которого выстраивалась вся ритуально-обрядовая система саха. Все жизненно важные культовые отправления, ритуалы, обряды совершались со строгим соблюдением догм и канонов древних представлений о «трех мирах».

Концепция «трех миров» связана с таким сложным религиозным явлением, как шаманизм, который своими корнями уходит в идеологию палеолита.

Трехчастность мира также связана с культом айыы, т.е. белым шаманством, элементами почитания неба, сохранившимися у многих тюркских народов. Мифологическое мышление, в недрах которого получила развитие концепция трехчленного деления Вселенной, по своей сути близко к танцевальной образности То, что было сказано в мифах, часто последовательно и логично воспроизводится в обрядах, подтверждается оно и в пластически-танцевальном плане, поскольку танцы входят в действенную часть обряда. Движения, жесты, позы — это символические знаки. Их символика органично входит в русло мифологического мышления. Элементы танца по сути своей метафоричны и воспринимаются как знаки, несущие смысл и идею. За движениями — знаками, жестами-знаками, позами-знаками скрывается природа человека, стремившегося восстановить ту нарушенную гармонию, которая, по его представлениям, существовала в мифическое время. Семантика многих движений якутских старинных танцев связаны с освоением пространства: вертикального и горизонтального.

Танец с древних времен выражал религиозную сущность человека. Танец

органично вписывается в мифо-ритуальный сценарий. Его невозможно «вы-

рвать» из мифо-ритуального контекста. Он пронизан сакральной энергетикой. Якутские ритуальные танцы исполнялись в сакральном пространстве в туИулгэ, т.е. кругообразном пространстве, вокруг сэргэ — коновязи, символизирующего мировое дерево, горы, холмы, т.е. объектов, исполняющих функции оси мира. Время, когда исполнялись ритуальные танцы, являлось сакральным, оно совпадало с периодом возрождения природы - бэс ыйа (июнь).

Ритуальные танцы в пластически-образном аспекте отражают вербальный текст. Слова жреца-алтысчыта, шамана, являясь доминантой в ритуалах обрядах, «влекут за собой» определенные пластически-танцевальные действа.

В якутских ритуальных танцах четко прослеживается связь слова и танца, их нерасчлененность. Хореографический текст был не менее важен, чем словесный. Исполнители танца верили и в каждое слово, которое произносил алгысчыт - жрец или шаман, и в каждое движение, которое совершали. В архаичных образцах якутского танца проводится и воплощается в движениях, жестах, позах идея прорыва сфер, идея путешествия в различные сферы Вселенной Идея прорыва границ между тремя мирами представлена не только в лексической, но и в композиционно-пространственной части якутских танцев. В сложных обрядовых комплексах ритуальные танцы часто занимали ведущее место. Практически они вне обряда, и без активной вовлеченности в творческий процесс вряд ли могли быть поняты и восприняты.

В ритуальных танцах танцоры были своего рода посредниками между Небом и Землей. В этом случае важно было достижение того самого особого внутреннего состояния, которое у якутов называется ис турук и которое в значительной степени связано с вхождением в экстатическое состояние. Чаще вхождение в экстаз нередко оценивается выше, чем собственно исполнение того или иного танца.

Якутские ритуальные танцы имеют четко прочерченную идею путешествия в небесную сферу. Эта идея прочно утверждена в религиозном сознании саха. Символизм айана — пути широко использован в их лексической и пространственной структурах танцев. Все три мира соединены между собой путями, которые доступны только избранным — шамалам, жрецам - алгысчытам и подпевающим плясунам. Идея путешествия в небесные сферы прочно утвердилось в религиозном сознании старинных якутов. На символизме «открытого пути», дающем возможность сообщаться с Небом, построены все сценарии ритуалов и обрядов, что не могло не отразиться на пластически-танцевальном

видении старинных якутов. «Вознесение», «подъем», «восхождение» по этим путям-дорогам в сакральную область Неба для них не являлось какой-то нереальной ситуацией. Связанное с этим состояние экстаза в большинстве случаев передается через пластику, через танец.

Образы коня или птицы, активно задействованные в якутских ритуальных танцах, изначально несут экстатическую функцию, включены в идеологию и технику экстаза.

Якутские ритуальные танцы, генетически связанные с шаманистически-ми воззрениями, в какой-то степени восстанавливают эту схему. Идея путешествия — главная идея шаманизма пронизывает все традиционные танцы якутов. Но тем не менее, считать все традиционные танцы шаманскими невозможно. Будучи включенными в сферу шаманизма ритуальные танцы обнаруживают разную степень близости к ею воззрениям.

В разделе «Шаманская пляска» рассматривается лексика шаманской пляски. В экстатическом путешествии шамана пляска играла важную роль. Действия шамана, облаченные в пластически-танцевальную форму имитировали вознесение в Верхний мир, спуск в Нижний мир, борьбу со злыми духами, поимку злых духов, испрашивание души — «кут» у божеств, ныряние в море бед и т.д., В этом плане шаманскую пляску можно назвать действенной пляской, имеющей четкую смысловую нагрузку. Движения пляски обусловлены содержанием камлания, его задачами и целью.

Сугубо танцевальными движениями в шаманской пляске являлись такие движения, как «суИувх мвхсуутэ» - пружинистые движения коленных суставов, буквально «суставы играют», «мвхевр» — движения плеч, спины, «чо^укнуур», «чо^улдьуйар», т.е. кивание головой вверх, вниз, налево, направо. В главе с лексической точки зрения анализируются конкретные элементы пляски, такие как «дьигикийии» — встряхивание, вздрагивание спиной, «шгистии» — мотание головой, битии — притопывания стопами, «бвтврвк» - галоп, «ат сиэлиитэ» — рысца, «ойуулар», «ыстаныылар» — прыжки и т.д. Шаман, совершая ход «такалай хаамыы» «вытаптывал», «прокладывал» себе лесенку в вверх. При этом изменяется «ис турук» (внутреннее состояние) шамана, он входит в экстаз. Ритм ударов в бубен убыстряется. Среди множества движений, имитирующих повадки птицы, выделяются такие, как взмахи руками - крыльями, прыжки на одной ноге, кружения вокруг своей оси, дрожь и трепет рук -

крыльев и т.д Шаман имитировал движения стерха, чайки, лебедя, орла и т.д.,

создавал иллюзию полета, парения. Шаманскую пляску можно назвать «кон-ско-птичьей» пляской.

В камлании «кут квтв^уу» — поднятие души больного к божеству шаман также изображает свою езду пляской. На вертикальную ориентированность шаманской пляски указывают и атрибуты, задействованные в камлании, такие, как установленные столбы, коновязи — сэргэ, волосяная веревка — са-лама, изображающая дорогу, по которой вслед за птицами шаман полетит в небо. Важна была и горизонтальная ориентированность действий шамана, которая соответствовала семантической характеристике сторон света у саха. Южная правая сторона соотносится с Верхним миром, северная левая сторона — Нижним.

Шаман является сайт кикитэ», т.е. путником, или путешествующим плясуном, устанавливающим диалогические отношения с обитателями Верхнего и Нижнего миров.

В третьем разделе главы рассматривается пляска битии, в которой тоже ярко прослеживается идея путешествия. Ее исполнение было обязательным в таких главных обрядах якутов, таких как ысыах, «айыыИыты тардыы» (испра-шивание души ребенка у богини Айыысыт), «ынахсыты тардыы» (испрашива-ние приплода у богини Ынахсыт - покровительницы скота), «уруу» — свадьба, «квтв^уИуу» — оживление, воскрешение шамана и т.д. Битии танцевали избранные битииситы — юные плясуны обоего пола. Битии исполнялся под непосредственным руководством шамана. Битииситы плясуны не только сопровождали его, а иногда, в особых случаях, брали на себя функции шамана. Пляска битии возникла в лоне обрядового действа. Классическое сочетание танцоров — девять мальчиков и восемь, иногда семь девочек в возрасте 11-14 лет. Одним из беспрекословных условий было то, что они были девственниками, т.е. «непорочными», «чистыми». Такое требование к «телесной» чистоте возводит пляску битии в разряд сакральных танцев, а битииситов — в сакральных танцоров. Старинные якуты считали, что только «чистые» в физическом и моральном отношении девочки и мальчики могли стать посредниками между людьми и айыы божествами. Им, «непорочным», представлялась честь совершать «вознесение», «восхождение» в сакральную область Неба, подниматься по его девяти ярусам. Плясуны проходили строгий отбор. Отбирал их шаман, который к каждому кандидату подходил индивидуально. Существовал ряд требо-

ваний, нарушение которых исключало возможность стать битииситами плясунами. Шаман их безжалостно браковал. По существу, эти требования формулировались в народе, а шаман их только озвучивал и добивался их строгого соблюдения

Все это говорит о том, что битии является сакральным танцем, а его исполнители — сакральными, священными танцорами. Этот сакральный танец битии танцевали в особые моменты — «танара^а тиксэр кэмкэ», т.е. «во время воссоединения с богами». Битииситов называли «айыы оцолора», т.е. детьми Белого Господа бога — Юрюнг Айыы Тойона, персонифицированного образа Солнца. Главная функция битииситов - донесение просьб жреца или шамана до айыы-божеств. Своей священной пляской они должны были открыть путь в сакральную область небесной сферы. В пляске отчетливо прослеживается идея путешествия и полета. В основе возникновения пляски битии лежит вера в то, что только благодаря гармонии нравственного и физического совершенства человек может достичь духовной высоты, соразмерной с божественным началом. В осознании этого факта и заключается философия одного из самых архаичных ритуальных танцев саха — битии.

Классический вариант построения танцующих — клин, т.е. треугольник

с острым углом. В точке, где сходятся обе линии справа и слева, во главе кли-(

на стоит шаман. По его правую сторону - юноши, по левую - девушки образуют крылья. Этот рисунок также несет в себе идею вертикально ориентированного полета. Битииситы во главе с шаманом уподобляли себя стае птиц. Юноши, стоящие с правой стороны олицетворяли силу, энергию, мощь. Девушки олицетворяли доброту, интуицию, эмоции. Шаман объединял в себе две силы. Битииситы «вытаптывали» дорогу для своего путешествия. Рассматривая лексику пляски битии, автор анализирует такие движения, как «битигирэтии» — притоптывание ступнями ног. Ход «такалай» связан с дорогой в Верхний мир, а значит с актом приобщения к божествам, духам-хозяевам природы. Битииситы этим движением изображали уктэл - лестницу вверх в Верхний мир. Это знаковое движение танца битии Возвращаясь к изображениям наскальных антропоморфных фигур, можно отметить, что их положения ног, напоминают положение ног во время хода чтакалай».

Битии имеет трехчастную структуру, что соответствует концепции трех

миров. Участники битии стремились к максимальной концентрации внимания

и, как следствие, достигали экстаза, этой особой формы внутренних пережи-

ваний. Шаманский экстатический опыт и мистические традиции не могли не влиять на якутские ритуальные танцы. Для участников этих танцев не было чуждым состояние медитации. Осознание своих внутренних возможностей, позволяло «непорочным» девочкам и мальчикам приобщаться к божественному. Безусловно, за этим кроются тысячелетние традиции «экстатического опыта», свойственного сибирскому шаманизму в целом. По мнению респондентов, би-тииситы входили в состояние турукка киирэшэр и перед их глазами как бы раскрывалась живописная дорога, по которой они путешествовали. Только при предельной концентрации внимания «открывался» дар видения, обострялась интуиция, т.е. раскрывалось внутреннее видение, глубоко переживаемое танцорами. Они отстранялись от мирского и отгоняли посторонние мысли. Би-тиисит «видел» собственно то, что хотел видеть. В своем воображении он «создавал» ту ситуацию, ту атмосферу, которые были необходимы для выполнения ритуальных действий. Битииситы танцевали не для публики, они танцевали, прежде всего, для себя, для выполнения своих задач. Битииситы глубоко проникали в суть алгысов — заклинаний и благословений. Проникновение в смысл благословения, достижение особого состояния духа и делали битии «священной пляской». Пляска битииситов не имела музыкального сопровождения. Она исполнялась под пение шамана.

Образ битииситов объединяет в себе образы коня и птицы. Лексическая структура битии аналогична лексической структуре шаманской пляски, в которой также создаются два пластически-танцевальных образа: коня и птицы.

В сопоставлении с якутским битии рассматриваются танец бурятских уЬэнгууД — юхенгут.

В четвертом разделе третьей главы речь идет о круговом танце осуохай.

Круг — один из самых архаичных пространственных форм коллективного танца, несущий в себе большую семантическую нагрузку. Это один из самых реликтовых символов и универсальных знаков пластически-образного мышления.

Вращения в кругу и вращательные движения - это целенаправленный метод концентрации душевных сил, способ достижения максимальной сосредоточенности. В древних культурах пользовались формой круга в его многочисленных вариациях для создания картины Космоса. Круг — универсальная форма связи человека с мирозданием, символ бесконечности. Танцуя в кругу,

человек действует в унисон с природой. В круге сосредоточено множество символических образов. Непрерывность круга символизирует целостность, т.е. одно из самых ключевых понятий народа саха. У многих этносов форма круга была связана с почитанием Солнца — созидательной, животворящей силы Почитание Солнца — древнее явление. Оно было известно и хуннам. Якуты поклонялись Юрюнг Айыы Тойону, а в его лице — Солнцу. По Г.В. Ксено-фонтову, Юрюнг Айыы Тойон это — религиозно-поэтическое название солнца. Эпитет «урун», т.е. юрюнг, — «белый» подчеркивает солнечную природу этого бога. В священных гимнах шаманов якуты всегда именуются «кун дьоно» - народом Солнца.

Круг, как один из исходных символов сохранился и в танцевальном искусстве. Древние ритуальные, культовые, религиозные танцы были всегда связаны с пространственной организацией, где форма круга занимала особое место. Первые танцы человечества в основном исполнялись в кругу: вокруг костра, дерева, горы, возвышенности и т.д., т.е. вокруг сакрального центра. Круг является классической формой, в которой органически заключена идея жизни человека и Вселенной. В разделе в связи с круговым танцем рассматриваются роль и значение сакральных центров якутов («ус уктсуу квмус дьувдьэй булгун-ньах» — «три серебряных холма, где совершались священные танцы», урдэл -гора, возвышенность, сэргэ — коновязь и т.д.). Круговой осуохай исполняется в специально подготовленном месте — туИулгэ, т.е. на открытой местности в форме круга, предназначенной для «воздействия сверхъестественных сил».

В этом же разделе рассматриваются круговые танцы бурят хатар и еохор, генетически связанные белым шаманством. Эти танцы имеют генетическую общность с якутским осуохаем. Как и осуохай, еохор играл важную роль в магическом взаимодействии сакрального и профанного. Вполне возможно, что оба танца восходят к курыканской культуре. В возникновении осуохая большое значение имел элемент подражания. Тотемическими основами осуохая являются птица и конь. Основанием для предположения о раннем происхождении осуохая может послужить его смысловое содержание, в котором преклонение и подражание тотему - прежде всего птице — играет существенную роль. Двумя другими важными факторами, демонстрирующими укорененность осуохая в художественной традиции саха, связаны с характерными персонажами олонхо — шаманками — удаганками. Во-первых, шаманки совершают круговые полеты над священными холмами или обходят его, совершая священные

танцы. Во-вторых, выражение «с солнечной стороны» указывает направление движения, соответствующее продвижению танца осуохай. Вращение круга осуохая по ходу солнца означало добрые деяния. В разделе анализируются фрагменты олонхо, в которых говорится о пластически-танцевальных действиях «айыы намыкын уда$аттар», т.е. небесных шаманок. В эпических текстах прослеживается близость действий шаманок к феномену кругового танца и его магической символике.

В архивных материалах есть сведения, что первыми исполнительницами кругового танца были женщины. Возможно, круговой осуохай является осколком архаического комплекса женского шаманства, так широко представленного в эпосах-олонхо. В олонхо нет ни одного шамана-мужчины. Защита людей Среднего мира, покровительство, оказываемое героям эпоса, является прерогативой удаганок-шаманок, часто предстающих в образе стерхов — белых журавлей. Стерхи — культовые птицы якутов. Их образ, как и образ коня был одним из смыслообразующих символов якутского хороводного танца. Как архаичная шаманская пляска соединяет в себе пластически-танцевальное воплощение птицы и коня, так и круговой осуохай соединяет в себе эти два основополагающих образа. Подобная взаимопроникаемость образов вполне допустима в ритуальных танцах. Хороводный танец осуохай, как и хороводные танцы многих народов является сложным феноменом традиционной культуры. Как явление символическое оно многофункционально, многозначно. Его сюжетное развитие предполагает динамику и допускает многократные трансформации образа. Главный же символ кругового осуохая — солнце, предстает как первичный символ целостности, совершенства. Символ круга является своеобразным инструментом проникновения в сакральный мир. Через эту модель человек стремился осмыслить законы мироздания, природы, окружающую действительность, т.е. это знак соединяющий реальность и тайну.

Не умаляя значения тотемических представлений в возникновении пластически-танцевальной идеи танца осуохай, особенно на начальных этапах его развития, необходимо отметить его связь с культом предков и почитанием айыы - божеств. Постепенно поклонение айыы-божеств возобладало и осуохай сформировался как танец-моление Верховному божеству Юрюнг Айыы Тойону.

Круговой танец-моление исполнялся коллективно, количество танцующих доходило до 500 человек. Танец возник в лоне обряда ысыаха. В наиболее

древних видах кругового осуохая и танец, и сопровождающее его пенис, адресовались айыыларга, т.е. светлым божествам айыы.

Как и истоки якутской культуры в целом, ысыах, восходит к общей культуре кочевых племен. В обрядах и ритуалах якутов строго соблюдались круговые обходы и продвижения по кругу. В семантическом поле традиционной культуры такая форма пространственно-образного видения является рисунком-концептом, т.е. тем мыслительным образом, через который передаются сложные идеи.

Обыкновенный, на первый взгляд, примитивный боковой ход — хаамыы — выполнялся по ходу солнца и в своем развитии от простого к сложному приводил в осуохае к экспрессивным прыжкам коту у, что означало — полет.

Танец состоит из трех частей.

Круговой танец осуохай органично входит в структуру архаичной солярной символики и связан с культом Юрюнг Айыы Тойона — персонифицированного образа солнца. В осуохае, как и в древних круговых танцах других народов, содержатся элементы инициации. С образом восходящего и заходящего солнца связываются смерть и воскресение. В священных гимнах шаманов говорится о том, что оживляя, воскрешая умершего, они склонялись над ним «кун курду/с», т.е. как солнечный круг. В квтуу — полете, т.е. в третьей части

танца, может произойти прорыв уровней. Круг как образ Солнца является ма-

гическим знаком. Этот образ сам по себе космичен, в нем отражен ритм Вселенной. В круговом танце создается образ Солнца, периодически восходящего и заходящего, т.е. периодически воспроизводящего самого себя. В осуохае, который в старину танцевали несколько суток подряд, идея вечного круговорота отражена особенно ярко. Замкнутый круг являлся также оберегом от злых сил. Круг создавал барьер для проникновения «чуждого», являлся непреодолимым для темных сил пространством.

Трехчастный осуохай, именуемый танцем айан, т.е. путешествием, адекватно отражает трехчастную концепцию мира. Многократно совершаемые участниками танца продвижения по кругу — это своеобразная мифическая дорога к месту обитания божеств, которая может восприниматься самими исполнителями как духовное приобщение к божественному. И такое понимание, недоступное десакрализованному сознанию современных людей не было чем-то недостижимым и нереальным в сознании старинш дштцггав В тгпм пгтпттг| лексическая структура осуохая отражала не только i митшэд^^дфф^ш i ых дей-

33 С Петербург ;

О* «• w ,

_ ■ »

ствий, в данном случае езду лошади, полет птицы, но и связанную с ними идею полета, идею проникновения в сакральные области. И при этом проникновение человека не только как физического существа, но и как проникновение его сознания, проникновение в духовном плане, духовное пробуждение. Это особенно ярко отражено в третьей прыжковой части осуохая. В ритуальных танцах прыжки, скачки всегда означали некое качественное изменение, перемену душевного статуса. Прыжок - порыв души, ее прорыв. Во время совершения прыжков происходят не менее важные, чем физические движения, движения души, чувств: восторг, ликование, радость, вдохновение.

В философском плане прыжок всегда преодоление. Прыжок - это маленький подвиг человека, стремящегося преодолеть земное тяготение. Он всегда ориентирован вверх. Достижение экстатического состояния в архаичных ритуальных танцах означало установление диалогических отношений с айыы — божествами, обитающими в Верхнем мире. Этого требовал весь сценарий и ход действий обряда ысыах.

В четвертой главе анализируется танцевальное творчество знатоков и носителей традиционной культуры якутов, певца-сказителя, запевалы осуохая, импровизатора С.А. Зверева — Кыыл Уола, уроженца Сунтарского улуса Якутии и И.Д. Избекова - Уустаах, уроженца Мегано-Кангаласского улуса. Также анализируются танцы, поставленные В.П. Винокуровым.

Их танцевальное наследие является ситим — нитью преемственности, оно берет свое начало в мифологическом сознании. Как люди, родившиеся на стыке XIX-XX вв., они были знакомы с искусством носителей культуры XIX в.

В семантическом поле ритуальной хореографии разрабатывались идеи и сюжеты, максимально глубоко отражающие особенности менталитета того или иного народа. Своеобразный механизм передачи пластически-танцевальных традиций требует научного осмысления. Для того, чтобы эти традиции сохранились, их необходимо восстанавливать. Это отвечает задачам целостного, комплексного подхода к изучению традиционной культуры любого народа. Знаковую суть ритуальных танцев необходимо осмыслить в контексте этно-культуры в целом. В народе хранится только то, что адекватно отражает его устоявшиеся нравственный, этический, эстетический идеалы, его способ мышления, склад ума, психологию и т.д. Проблема адекватной передачи хореографического текста традиционных танцев, маркирующего особенности видения

и восприятия мира каждым отдельным этносом и поныне остается актуальной задачей.

Одним из действенных средств адаптации фольклорного наследия, (в том числе и танцевального), к соппрмрнным условиям и является изучение творчества знатоков и носителей традиционной культуры, живущих в наше время.

В танцевальном наследии С.А Зверева прослеживаются отголоски древнейших форм пластически-образного мышления и, в частности, идеи и сюжеты, связанные с трехчастной концепцией мира, культом айыы. В его танцах так или иначе отражены понятия и ценности, заложенные в петроглифах, шаманизме, олонхо. В этом смысле он является не только преемником, но и активным продолжателем древних воззрений

В данной главе в этом русле анализируются танцы С.А. Зверева, отражающие архаичные сюжеты. В его творческом наследии воплощена одна из самых главных идей традиционной культуры саха — природа и человек, их взаимосвязь. Идея не покорения природы даже во благо человеку, а идея сосуществования с великой Праматерью - Природой. Танцы С.А. Зверева - это ритуальные танцы. Содержательная глубина этих танцев может проявляться только в контексте ритуала, обряда. Как отмечалось в якутских обрядах, действо происходило по схеме слово — пение - танец, т.е. по формуле триединства присущего архаичному сознанию. Танец гармонично вписывался в структуру обряда благодаря ярко выраженному знаковому его характеру, воплощающему ту или иную идею. Включенный в систему обряда, он выступает как самостоятельная символическая единица, несущая определенную функцию. Танцы С.А Зверева являются неотторжимой частью тех или иных обрядов: календарных, промысловых, военных, погребальных и др.

Второй раздел главы — «Тотемические представления в танцах С.А Зверева». Зоолатриальные представления этноса с особой четкостью отразились в танцах-действах, танцах пантомимного характера. В разделе анализируется лексическая и драматургическая структура данных танцев. Танец «Тойон уккуутэ», т.е. «Танец орла» имеет глубокие корни. Орел относится к наиболее архаичным образам, связанным с идеей полета. Образ птицы связан с мистическим опытом, с вознесением души. Здесь сильно влияние шаманистического пласта воззрений.

В разделе анализируется лексика танца «Стерх», участники которого подражают хороводу птиц, так же описываются танцы лисы, горностая. Такие танцы, как танец лисы, горностая, стерха, орла представляют собой реликтовый слой танцевальной культуры якутов. Танцевальное наследие С.А. Зверева является продолжением традиционных представлений. Его творчество — одна из многочисленных ипостасей функционирования этих образов в современных формах народного творчества.

В третьем разделе четвертой главы «Представление о жизни и смерти в танце «Узор» рассматривается сложный феномен смерти и возрождения, определяется роль и значение танца во взаимодействии сакрального и профанного. Детально анализируется семантика движений «Узор», связанная с наиболее консервативным явлением — погребальными обычаями саха. Танец основан на старинном обычае многократного или повторного погребения умерших, не достигших совершеннолетия.

Обычай воспринимался как своеобразная форма воздаяния преждевременно умершему того, что ему полагалось при жизни и что он не успел получить (свадьба, празднества, радость бытия и т.д.).

Шаманка Чыпчаххайдаах во время прощания с умершей танцует «Узор» в сопровождении семи «чистых», «непорочных» девушек, девяти «чистых» юношей-битииситов. Танцующие движениями своих рук создавали причудливые орнаментальные рисунки. Это был танец как совершение свадьбы, несостоявшийся при жизни умершей. Более реальным представляется, что роль умершей невесты в этом ритуальном танце исполняла ее подруга.

Функция танца «Узор», исполняемого шаманкой в сопровождении «чистых», «непорочных» юношей и девушек-битииситов, заключалась в умилостивлении умершей, чтобы она, получив «воздаяние» в виде танца, не проявляла недовольства, не беспокоила живых. Этим танцем они помогали усопшей благополучно отойти от Среднего мира и живущих в нем людей и достичь загробного мира. Своим зажигательным, жизнерадостным танцем они должны были отделить «кут» — душу умершей от «кут» — душ живых людей. Таким образом, этот танец выполнял и оградительную функцию, выступал как танец-оберег. Темперамент и энергичность танцующих должны были отталкивать злых духов. Цикличный, синхронно совершаемый руками орнаментальный узор был призван мешать проникновению сил зла в сферу обитания живых людей.

Танец «Узор» в общих чертах напоминает празднество ысыах. Известно, что в старину якуты поминали на ысыахе умерших. В этом танце нашло отражение наиболее архаичное значение обряда ысыах, сочетающего в себе идею возрождения и смерти. В танце «Узор», где умершую торжественно возводят в разряд почитаемого предка. Отсюда и оптимистичность и жизнерадостность исполнения танца. В танце присутствуют идея жизни и идея рока. Движения пронизаны радостью бытия, но местами, особенно в неумолимой цикличности орнаментальных рисунков рук, строгости и «жесткости» геометрических орнаментов, естественное и радостное течение жизни обрывается и это воспринимается как напоминание о роке, смерти, небытии. Хотя каждое из орнаментальных положений рук, корпуса повествует о жизни, жизненных ситуациях, в них проскальзывают холодные нотки неминуемого рока, неизбежности чередования жизни и смерти. Сквозь оптимистичный, на первый взгляд, танец красной нитью проходит мысль о конечности жизни, об ее кратковременности.

Специфический смысл «Узора», связанного с погребально-поминальным обрядом во всех трех частях передается в орнаментальных формах. В сюжетно-действенной линии и лексическом арсенале «Узора» просматривается нерасторжимая связь жизни и смерти. В конце танца участники исполняют сугубо ритуальное движение «такалай уктээИин», смысловой подтекст которого был рассмотрен в третьей главе. Это темпераментно и страстно исполняемое танцующими движение означало вытаптывание дороги вверх, т.е. восхождение наверх. Финал танца более чем закономерен. Это кульминационная третья часть осуохая — квтуу, имеет также смысл вознесения, полета души усопшей. Участники в кругу стремительно продвигаются, исполняя прыжки по ходу солнца. В пластически-танцевальном плане происходит кут квтвбуутэ, т.е. поднятие души усопшей в мир иной. Не случайно зачинательницей танца «Узор» была удаганка-шаманка, которая является посредницей между айыы-божествами и людьми, т.е. главным связующим звеном. Этот факт говорит о том, что сюжетная, драматургическая линия танца максимально приближена к идеологии шаманских действий, т.е. к таким действиям шамана, как «кут араарыы» — «отделение души» умершей от душ живых людей, «кут суудуйуутэ» — «отправление души» умершего в мир иной. В этом плане танец «Узор» имел вполне определенную практически значимую функцию оберега, ограждения живых от мертвых.

Каждый орнаментальный рисунок имеет свой смысл, свое содержание. В этом танце нет ни одного случайного движения. В старину у якутов орнамент имел смысл оберега. В танце «Узор» отражены все основные мотивы якутского орнамента, такие как лировидный узор, «такалай ойуу» (небо — узор), «буер ойуу» (почка — узор), «сурж ойуу» (сердце — узор) и т.д. Положение рук «дуцалыы ойуу» (цуга узор) означало купол неба. Изящные движения рук создают причудливый орнамент, напоминающий растительные побеги, лепестки, отростки, цветы и т.д. По сути, каждая поза, каждое положение рук означали пластически-танцевальную реализацию действий, связанных с проводами души усопшего. «Узор» является своего рода «танцевальным» жертвоприношением преждевременно ушедшей из жизни девушке. В такой условно-образной форме ей была преподнесена ее несостоявшаяся жизнь.

Каждое орнаментальное положение рук изображало конкретное жизненное явление или предмет. Положение соединенных ладоней рук перед собой означало благословение, пожелание счастья, согласие. Положение соединенных ладоней, направленных вверх над головой «ураНа ойуу», изображало урасу (ураса — берестяная юрта). Положение согнутых рук с касающимися висков пальцами — рога коровы; согнутые в локтях руки в вертикальном положении — изгородь, где держали скот и т.д. Но самым смыслообразующим жестом являются соединенные перед собой в вертикальном положении ладони. Соединение ладоней — это жест благословения. Всякий раз дается новый усложненный вариант этого пластического лейтмотива.

«Узор» насыщен растительными и геометрическими орнаментами, которые условно изображают коня, коров, урасу, женские божества. Особенно часто используется лировидный орнамент. Расцветшая лира — символ жизни и плодородия. «Ке^уер ойуу» (т.е. лира) — изначальное положение рук, из которого рождается многообразие вариаций орнаментальных рисунков.

Положение рук со сложенными ладонями, является пластическим лейтмотивом танца «Узор», который акцентирует внимание на движения рук. Эти движения имеют законченный, завершенный характер. Часто именно в сложнейших сочетаниях положений рук концентрируется пластически-танцевальная идея. В якутских традиционных танцах латентно всегда существовало желание объединить молитву и танец. Именно поэтому алгысчыта, благословите ля, шамана во многих обрядах всегда сопровождали битииситы-

танцоры. В традиционных представлениях саха уккуу, т.е. танец, восприни-

мался как неотъемлемая часть молений. Выражение «айыыларга анаммыт уккуу» означает танец, посвященный божествам. Такое концептуальное видение отражает всю глубину духовного содержания старинных танцев саха. Только такой уровень восприятия и понимания танца способствовал созданию определенных пластически-образных символов в якутском танце, повествующих о трех мирах, жизни и смерти, полетах души и т.д.

В четвертом разделе главы анализируются ритуальные танцы в интерпретации знатока традиционной культуры И.Д Избекова. Рассматривается семантика движений и ритуальных танцев «Посвящение в воины», «Узор». В интерпретации И.Д. Избекова этот танец можно воспринимать как отражение ключевых моментов жизненного цикла индивида.

В заключении подводятся итоги исследования.

Материалы исследования свидетельствуют о том, что истоки танцевальной культуры саха уходят в глубь веков. Наскальные изображения «танцующе го человечка», созданные многие тысячелетия назад свидетельствуют о значимости движений, поз, жестов для древнего общества. Изучение с точки зрения пластически-танцевальной образности наскальных изображений «танцующего человечка» , расположенных на р. Лена, Алдан, Олекма (Якутия), обнаруженных А. П. Окладниковым и другими позволили придти к выводу о том, что истоки танцевального искусства берут свое начало в искусстве первобытного человека. «Танцующий человек» - документальное подтверждение кинетического творчества древнего художника. По существу на наскальных писаницах запечатлены перводвижения человека. Наскальные изображения танцующих людей — это ценный источник информации о кинетике и пластически-танцевальном слагаемом древних людей. В выразительных, стилистически выверенных рисунках запечатлен богатый спектр выразительных жестов, поз, положений тела. Многие из них имеют танцевальный характер. На наш взгляд, они представляют собой движенческо-образные константы. Надо полагать, что на петроглифах запечатлены не случайные позы, жесты, а позы, положения тел скрупулезно отобранные древним художником из целого потока движений и поз. Все эти жесты, позы имеют высокий семантический статус и являлись своеобразными знаками-символами религиозного значения. Анализ «танцующего человечка» в ракурсе пластически-танцевальной образности позволяет выявить их возможно существовавшую и существующую связь с танцевальны-

ми традициями тюрко-монгольских народов, а опосредованно через них и якутов.

Позы, жесты «танцующего человечка» имеют концептуальное значение. В семантическом поле танцевальной лексики они представляют собой движения - концепты. В позах, жестах, положениях «танцующего человечка» четко отражены идеи древнего общества, такие как связь с природой, космосом, восприятия себя как неотъемлемой части природы, родство с тотемом, поклонение божествам, нерасторжимость человека с Небом и Землей и др. В танцевально-пластических идеях и лексическом языке архаичных образцов традиционной хореографии саха обнаруживаются элементы, связующие ее с древне-тюркскими обрядовыми, ритуальными традициями.

Анализ материалов (петроглифы, эпос-олонхо), изучение лексической, композиционной структуры, драматургия обрядовых, ритуальных танцев позволили выявить основные параметры пластически-образного видения саха.

В традиционных танцах саха, в их образах, сюжетах, драматургии отразился целый комплекс мировоззренческих идей, религиозные, этические, философские представления. Якутская традиционная хореография пронизана идеей гармоничного единства Природы и Человека, их сосуществования. В традиционных представлениях якутов человек подобен растению. В архаичных образцах таких ритуальных танцев саха, как шаманская пляска, битии, осуо-хай, «Узор» четко проводится идея целостности трех миров, их принципиальной взаимосвязи. В картине мира саха нет противостояния между тремя мирами. В лексической и композиционной структуре традиционных танцев видны следы архаичного сознания, метафоричного мифологического мышления.

Якуты испокон века верили в возможность установления диалогических отношений между человеком и божествами. В символике движений ритуальных, обрядовых танцев она выступает четче и ярче. Это обстоятельство сближает элементы традиционной культуры якутов с культурой хуннского времени, в которой космос был объектом почитания. В эпосе-олонхо, где особенно четко выступают взаимоотношения обитателей (людей и божеств) Среднего и Верхнего миров, выявляются три вида пластики, различающиеся между собой ритмом, темпом, характером исполнения движений. Пластически-танцевальная характеристика соответствует внутренней сущности героев того или иного мира. По своей традиционной лексической и композиционной

структуре якутские танцы полностью совпадают с пластически-образной ха-

рактеристикой, поведенческим стилем персонажей доброго начала — айыы аймака. Якутские традиционные танцы органично вписываются в лоно художественно-образной картины эпоса.

В данном исследовании впервые поставлена проблема семантического анализа ритуальных танцев в их связи с концепцией «трех миров», на которой базируются мировоззренческие идеи и представления саха. Лексическая, композиционная, драматургическая структуры ритуальных танцев нацелены на моделирование космоса. Космическая концепция трех соединенных между собой космических сфер актуализировалась в символике танцевального языка. В нем прослеживаются элементы освоения вертикального пространства. Известно, что эта концепция отражает типологическую модель шаманизма, относящегося к наиболее древнему пласту верований.

Мифологическое мышление, в недрах которого получила развитие концепция трехчастного деления Вселенной, близко к танцевальной образности как специфическому способу познания и освоения действительности. Идеи, возникающие в процессе такого постижения ее сути, воплощаются в движениях-знаках, движениях-символах. Этот аспект актуализации идей не менее важен, нежели ее вербальное выражение. Традиционные танцы раскрывают основные идеи ритуалов. Благодаря этой функции они органично «вписаны» в сложную структуру обрядового комплекса. Язык танца являлся одним из самых значимых языков обрядов и ритуалов. Пластика, танец, пантомима были не только сопутствующими элементами в ритуальных действах, но часто выдвигались на первый план и становились одним из ведущих способов воздействия, несли существенную информацию. Цели шаманской пляски, битии, осуохая, танца «Узор» «прочитывались» и достигались только в контексте обрядового действа. Пластически-танцевальный образ — необходимое звено в цепи ритуальных действий.

Танец является одним из видов символизации и ритуализации жизненных ситуаций. Он занимает значительную часть ритуалов, обрядов. Например, во время обряда ысыах якутский осуохай танцевали несколько суток подряд. Круг осуохая открывал человеку целостное понимание действительности. Это один из самых архаичных символов, объемлющий трехчастную концепцию мира. В архаичных образцах танцевального искусства образ — стержень всего танцевального и ритуального действа. В каждом элементе танца, в движениях-

символах пульсировал образ, максимально или косвенно выражающий опреде-

ленную идею. Движения ритуальных танцев — это символы идей, символы реального и нереального мира, символы рационального и иррационального мышления. Каждое движение, поза, жест несут конкретную мысль, отражают общую идею того или иного обряда, ритуала. Выразительные средства ритуального танца включены в смыслообразующий процесс. В сложных действиях обрядового комплекса традиционные ритуальные танцы саха имеют интегрирующее значение. Вне ритуала и без активной вовлеченности в его творческий процесс они вряд ли могли быть поняты. Возможно, поэтому в ритуальных танцах нет ни одного случайного элемента, уводящего от основной идеи обряда. Именно в таком контексте в якутских ритуальных танцах особенно ценилось ис турук, т.е. внутреннее состояние исполнителя, а не чисто техническое содержание движений. В этом плане якутские традиционные и ритуальные танцы в той или иной степени связаны с системой шаманских действ, одним из главных условий которых является достижение экстатического состояния. А два широко распространенные в традиционных якутских танцах образа — образы коня и птицы, изначально имеющие экстатическую природу, как известно, играли активную роль и в общей идеологии шаманизма, и в технике достижения экстаза.

Архаичное сознание всегда ориентировано на ценности знакового характера. В ритуальной пляске битии, круговом танце осуохай, ритуальном танце «Узор» прослеживаются отголоски древних традиций. Исторические корни народа саха связаны с Южной Сибирью и Центральной Азией и в символике якутских ритуальных танцев запечатлены элементы традиций тюркской веры: троекратность, часто функционирующее число девять и т.д.

Якутские ритуальные танцы, отражающие идею «полета», «путешествии» визуально воспринимаются как «айан» — преодоление пути. Это соответствует традиционному представлению о жизни как пути, а вертикально ориентированный путь - это приобщение к божествам. Путь вверх — это универсальная символическая схема, представленная кругом, треугольником и т.д.

Материалы исследования подтверждают идею единства природы, человека, вселенной. Постоянные обращения посредством обрядов, ритуалов, ритуальных песнопений и ритуальных танцев к Небу, т.е. божественному началу, Земле, силам природы поддерживали, укрепляли идею этого триединства. Осознание органичного единства «Природы — Человек — Космос» составляло

основу жизнедеятельности этноса и способствовало ее нормальному течению.

Эта же идея постоянно присутствовала в пластически-танцевальных образах и соответствовала традиционному пониманию якутами взаимообусловленности жизни и смерти. На фоне возрождения национальной культуры традиционные танцы саха получают второе дыхание. На основе традиций активизируется поиск нового. Архаические образцы танцев восстанавливаются, преломляясь сквозь призму взглядов современного человека.

Сегодня важен не один лишь аспект искусства — эстетический. Не менее важными становятся нравственный, этический аспекты, на которых и концентрировалось внимание в традиционных формах народного творчества. Такой конструктивный взгляд, способствующий нормальной жизнедеятельности этносов, к сожалению, ныне во многом предан забвению. Искусство танца должно утверждать не только красоту, но добро и человечность - категории, стремительно нивелируемые временем и современным взглядом на жизнь. Традиционная культура народов, в том числе и танцевальная, как результат многовекового духовного опыта, концентрирующая в себе нравственные, этические, эстетические идеалы и ценностные ориентации, должна быть интерпретирована современным человеком, т.е. задействована в этом динамично меняющемся и развивающемся мире.

Основные публикации автора по теме диссертации Монографии

1 Традиционная танцевальная культура якутов. — Новосибирск: Научно-издательский центр СО РАН, 1998. — 8,5 пл.

2. Алексей Попов и якутский балет. — Якутск: Бичик, 2001. — 9,3 п.л.

3. Традиционные танцы саха. — Новосибирск, «Наука», 2005. — 22,5 пл.

4. Танцы Якутии. — Якутск: Якутское изд-во, 1989. — 7,0 пл.

5 Якутский танец (на якут, и русск. яз). - Якутск: ЯНЦ СО РАН, 1990. - 10

п.л

6. Алгыс Танцы С.А. Зверева. - Якутск: Бичик, 1992. — 8,5 п.л.

7. Якутский танец. Программа для музыкальных школ и школ искусств PC (Я). - Якутск: ЯНЦ СО РАН, 1991. - 1 п.л.

8. Танцы саха. - Якутск: Бичик, 1995. - 6,5 п.л.

Статьи

1. Ритуальный танец битии в контексте обрядового действа //Наука и образование, №3(39). - Якутск, 2005. - 0,5 пл.

2. Якутский традиционный танец «Узор» //Народное творчество, №5. — Москва, 2005. - 0,3 пл.

3. Эвенский танец сэдьэ «Встреча солнца»// Серия «Танцы народов Севера». В помощь худ. самодеятельности. — Москва, 1988. - 0,3 п.л.

4. Танцы в обряде ысыах// Тезисы республиканской научно-практической конференции «Традиции ысыаха». — Якутск, 1991. - 0,3 п.л.

5. Пляска в обряде шаманского камлания //Тезисы докладов международной научной конференции «Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиция». — Якутск, 1992. - 0,3 пл.

6. П.А. Ойунский и якутские танцы. //Журнал Чолбон. — 1993. — №11. - 0,2

пл.

7. Пляска в шаманском камлании//Полярная звезда. —1994. — №1 — 0,3 пл.

8. Традиционные якутские танцы: проблемы сохранения//Тезисы республиканской научной конференции «Якутская традиционная культура на стыке веков». — Якутск, 1996. - 0,2 пл.

9 Платон Ойунский и якутские танцы// П А. Ойунский: взгляд через годы: Сб. научн. статей - Новосибирск, 1998. - 0,3 пл.

10. С.А. Зверев — носитель танцевального наследия якутов //Слово об отце. — Смоленск, 1995. - 4 п.л.

11. Якутский хороводный танец осуохай.//Музыка народов Северо-Восточной и Центральной Азии: хрестоматия — Улан-Удэ, 1998. — 0,2 п.л.

12. О творчестве С.А. Зверева в кн Благословение. — Смоленск, 1999. — 0,3

п.л.

13. Прошлое страстно глядится в грядущее О творчестве якутского режиссера А.С. Борисова.// Андрей Борисов и Саха театр: на рубеже столетий. - Новосибирск: Наука, 2000. - 0,3 п.л.

14. Якутский балет. Этапы развития. — Якутск: Алмас, 2000. - 0,2 пл.

15. От утлой лодки к большому кораблю. Спектакли Сахатеатра. Маэстро. -2000. - №1. - 0,3 пл.

16. Алексей Попов. Сотворение танпа//Полярная звезда. —2000. - №2. - 0,3

п.л.

17. Сюжеты и лексическая основа танцев С.А. Зверева//Сб. научн. ст. научной конференции «С.А. Зверев: фольклор и современность». — Якутск, 2000. - 0,2 пл.

18. Пластически-танцевальная характеристика персонажей олонхо//Тезисы докладов международной научной конференции «Олонхо в контексте эпического наследия народов мира». — Якутск, 2000. - 0,2 п.л.

19. Архаическая техника экстаза в круговых танцах//Тезисы докладов международной научной конференции «Музыкальная этнография тунгусо-маньчжурских народов». - Якутск, 2000. — 0,2 пл.

20. Образное видение в шаманской пляске// - Илин. - 2001. - №2. - 0,5 пл.

21. Якутский балет: артисты и балетмейстеры. Якутская традиционная хореография: хореографы-постановщики. Персоналии// (В печати) 3 пл.

22. В танцах ее жизнь. О творчестве знатока и носителя бурятских танцев Т.Е. Гергесовой//Бурятские народные танцы. — Улан-Удэ, 2002. — 0,5 пл.

23. Обрядовые танцы якутов: осуохай и битии// Памятник фольклора народов Сибири и Дальнего Востока. Обрядовая поэзия саха (якутов). — Новосибирск. Наука. 2003. - Зп.л.

24. Шаманская пляска //Проблемы формирования культурного пространства Якутии на рубеже третьего тысячелетия. — Якутск. 2003. — 5 п.л.

Подписано в печать 23.08.2005. Формат 60х 84/16. Бумага тип. №2. Гарнитура «Тайме». Печать офсетная. Печ. л. 3,0. Уч.-изд. л. 3,75. Тираж 100 экз. Заказ /33. Издательство ЯГУ, 677891, г. Якутск, ул. Белинского, 58.

Отпечатано в типографии издательства ЯГУ

i »,

I \

Ив 2 27.

РНБ Русский фонд

2006-4 12497

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Лукина, Ангелина Григорьевна

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ПЛАСТИЧЕСКИ-ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ В ПЕТРОГЛИФАХ

1.1. «Танцующий человек» в контексте культового действа

1.2. Птице-человек и танцующий шаман в наскальных изображениях

Глава 2. ПЛАСТИЧЕСКИ-ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ ОБРАЗ В ОЛОНХО:

ДВИЖЕНИЯ, ЖЕСТЫ, ПОЗЫ

2.1. Сугуруйуу. неруен-нергуйуу - поклон как реликтовый элемент пластики старинных якутов

2.2. Пластически-танцевальная характеристика персонажей олонхо

2.2.1. Пластически-танцевальный образ богатырей: айыы и абаасы

2.2.2. Пластически-танцевальный образ женщины-айыы

2.2.3. Образ битисиитов

Глава 3. ТРЕХЧАСТНАЯ КОНЦЕПЦИЯ МИРА И ИДЕЯ ПУТЕШЕСТВИЯ

В РИТУАЛЬНЫХ ТАНЦАХ

3.1. Отражение концепции «трех миров» в пластически-образном видении старинных якутов и «ис-турук» — состояние души, экстаз

3.2. Шаманская пляска

3.3. Ритуальная пляска битии

3.4. Круговой танец осуохай

Глава 4. АРХАИЧНЫЕ ОБРАЗЫ, СЮЖЕТЫ В ТАНЦЕВАЛЬНОМ

НАСЛЕДИИ ЗНАТОКОВ И НОСИТЕЛЕЙ ТРАДИЦИОННОЙ

КУЛЬТУРЫ САХА

4.1. С.А. Зверев — носитель традиций и автор танцев

4.2. Тотемические представления в танцах С.А. Зверева

4.3. Представления о жизни и смерти в танце «Узор».

Семантика основных движений танца «Узор»

4.4. Традиционные сюжеты и образы в танцах И.Д. Избекова

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Лукина, Ангелина Григорьевна

Исследование утрачивающихся образцов традиционной хореографии, являющихся неотъемлемой частью духовной культуры народа, представляет значительный научный интерес. Традиционные танцы были связаны с мифологическими, религиозными представлениями, непреходящими этическими, эстетическими ценностями. В их символическом языке четко обозначаются ценностные ориентации этноса.

Традиционные танцы, имеющие высокий семантический статус были прочно связаны с обрядовым комплексом. Пластически-танцевальное видение, пластически-образное мышление народов — на сегодняшний день недостаточно изученный пласт духовной культуры. Необходимо глубокое проникновение в семиологическую сущность традиционных танцев. Этим обусловлено актуальность обращения к истокам самобытной танцевальной культуры.

Актуальность темы исследования

На сегодняшний день этноспецифические особенности пластически-танцевального видения многих народов — недостаточно изученный и в силу этого не востребованный пласт духовной культуры. Архаичные образцы ритуальных танцев в их историко-культурном, этнографическом, семантическом аспектах представляют собой ценный материал для изучения этно- и культурогенеза народа саха, известного также под названием якуты. Они особенно важны для саха — народа со сложным полиэтническим происхождением, чем обусловлено наслоение различных компонентов и неоднородность элементов традиционной культуры в целом, и, в частности, танцевальной культуры, имеющей древние корни и являющейся слож-носоставной.

На современном этапе в хореографии наблюдается крен в сторону развлекательности. Акцентирование этой функции выхолащивает содержательность танцевальной культуры. Часто нравственно-этические, психологические стороны танцевального искусства отодвинуты на задний план, а то и вовсе утрачены. Между тем в танцевальном искусстве важен не только один аспект — эстетический, но и философский, нравственный, этический аспекты. Общечеловеческие моральные ценности были выработаны в глубокой древности на основе религиозно-мифологического мировоззрения, но они и сегодня способны положительно воздействовать на человека, на его восприятие окружающего мира, испытывающего издержки техногенной цивилизации, все более отдаляющей человека от его природной сути, от осознания себя частью Природы и Вселенной.

Объект исследования — Традиционная культура саха

Предмет исследования — Традиционные танцы саха

Цель и задачи исследования

Целью исследования является выявление мифо-ритуальных, религиозных основ якутской традиционной хореографии в контексте рассмотрения комплекса верований и представлений. В связи с этим в исследовании необходимо решить следующие конкретные задачи:

- Проанализировать образцы ритуальной хореографии.

- Установить связь традиционных танцев с религиозными верованиями, представлениями;

- Выявить семантику основных движений традиционных танцев, включенных в обрядовое действо;

- Выявить место и роль традиционных танцев в ценностной, поведенческой, коммуникативной системах;

- Установить принципы пространственной организации традиционных танцев: битии, осуохай, «узор» и т. д;

- Проследить отражение идеи «путешествия» и «полета» в пластически-танцевальном языке ритуальных танцев;

- Выявить в танцевальном наследии знатоков традиционной культуры (С.А. Зверев, И.Д. Избеков) идеи и образЁг трех миров. Раскрыть роль и значение их танцевального наследия.

Степень изученности темы. Наиболее ранними сведениями о ритуальных танцах саха являются материалы Я.М. Линденау(1), И.Г. Гмелина(2). Традиционные танцы в контексте обряда рассмотрены в трудах дореволюционных исследователей, внесших большой вклад в исследование духовной культуры, мировоззренческих представлений народов Сибири. Это А.Ф. Миддендорф(З), Р.К. Маак(4), И.А. Ху-дяков(5), B.JI. Серошевский(б), Э.К. Пекарский(7), С.В. Ястремский(8), Н.А. Ви-ташевский(9) и другие. Сведения этих исследователей являются единичными попытками обобщить традиционные танцы саха. Но, несмотря на уникальность, материалы дореволюционных исследователей не дают полного представления о танцевальной культуре саха. Большой вклад в исследование мировоззренческих систем внесли отечественные и зарубежные исследователи, занимающиеся проблемами духовной культуры Д.К. Зеленин, В.Я. Пропп, И.В. Пухов, А.А. Попов, Н.А. Алексеев, Т.М. Михайлов, Е.С. Новик, П.П. Потапов, О.М. Фрейденберг, В.Н. Топоров, С.Е. Малов, С.С. Суразаков, В.Б. Иорданский, З.П. Соколова, Е.В. Ревуненкова и др.

Следует выделить труды, раскрывающие внутренние механизмы мифологического мышления, философию духовной культуры, базирующейся на мифо-религиозном сознании: К. Леви-Строс, М. Элиаде, Э.М. Мелетинского, Б.Н. Путилова и др. В работе использованы материалы научных конференций, посвященных традиционной культуре.

Представители якутской научной интеллигенции А.Е. Кулаковский(Ю), П.А. Ойунский(П), Г.В. Ксенофонтов(12), С.И. Боло(13), А.А. Саввин(14) указывали на наличие танцевальных сюжетов, образов в традиционной культуре якутов. С.И. Боло и А.А. Саввин собрали обширный фактический материал по традиционным танцам якутов. П.А. Ойунский выделил движения якутского танца, связанные со скотоводством. А.Е. Кулаковский подчеркнул особую роль ритуального танца битии в обрядах и ритуалах. Г.В. Ксенофонтов определил шаманскую пляску как, «священную конскую пляску». Сведения о танцах содержатся в трудах Г.У. Эргиса(15), М.М. Носова(16).

О пластически-танцевальных образах в контексте обрядового действа высказывали свое мнение Н.К. Антонов(17), Н.В. Емельянов(18), Н.А. Алексеев(19), А.И.

Гоголев(20), А.Н. Алексеев, Е.Н. Романова(20). Н.К. Антонов, проведя анализ лексики традиционного осуохая, пришел к выводу, что осуохай является культовым танцем поклонения солнцу. О действиях семи избранных девушек и семи избранных юношей, сопровождающих шамана, писал Н.А. Алексеев. Он также считал, что камлание шамана нельзя называть просто исступленной пляской, приводящей к экстатическому состоянию, камлание шаманов являлось многоактным драматическим, порой комедийным действием, не лишенным театральности. А. И. Гоголев считает, что якутский праздник ысыах это своеобразное общественное моление, сопровождавшееся пениями в кругу и шествием по солнцу, отражавшее культ солнца. Н.Е. Петров(21) уделяет круговому танцу осуохай особое место в традиционной якутской хореографии как танцу, обусловленному поклонением Юрюнг Айыы Тойону, персонофицированному образу солнца, имеющему глубинные древние корни. Он также выделяет лечебную функцию традиционного хороводного танца осуохай.

Особое место в изучении танцевального наследия занимает анализ «танцующего человека», запечатленного и изученного А П. Окладниковым(22). Композитор М.Н. Жирков(23), музыковед Э.А Алексеев(24), балетмейстр И.Каренин(25) собрали материал по фольклорным танцам в научных экспедициях. Сведения по старинным танцам записаны С.А. Зверевым(26), И.Д. Избековым(27). Ими же даны интересные интерпретации традиционных танцев на сцене.

Впервые детальное научное изучение традиционных танцев народов Якутии в 50-е годы начала М.Я. Жорницкая(28). Ею собран богатый фактический материал по традиционным танцам народов Якутии. М.Я. Жорницкой выявлены пять вариантов традиционного танца осуохай, собраны и описаны основные движения якутского народного танца, выявлены связи осуохая с бурятским ехором. Бурятский танец ехор в его сопоставлении с якутским осуохаем рассмотрены М.Н. Хангаловым, И.А. Манжигеевым, Д.С. Дугаровым, Д.А. Николаевой. Ими выявлены роль и место кругового ехора в ритуальной деятельности бурят. М.Н. Хангалов, А.А. Санжеев выдвинули гипотезу о связи ехора с облавной охотою зэгэтэаба. Наиболее разработанной и обоснованной гипотезой, на наш взгляд, является гипотеза Д. С. Дугарова о том, что функция ехора заключается в магической связи социума с Небом. Он считает, что ехор выполняет медиативную функцию в обряде жертвоприношения, имеющем вертикальную ориентированность. Круговой танец ехор и якутский осуохай имеют много общего и в лексически-композиционной структуре и функционально. Осуохай также как и ехор связан с молитвенными обращениями к божест7 вам Верхнего мира, что свидетельствует об архаичности этих танцев. В обоих танцах применяется многократное повторение заклинательных слов, устойчивые кинетические каноны, такие как продвижение исполнителей по кругу, по ходу солнца, трехчастная структура танца, постепенное нарастание темпа и ритма танца, характер и манера исполняемых движений и т.д. Свое мнение по возникновению круговых хороводных танцев высказал С.И.Николаев(29). Он считал, что осуохай возник как имитация брачного танца стерхов. В.Е. Васильев (30), считает, что традиционный осуохай является исконно женским танцем, отражающим поклонение божествам айыы и связанным с культом предков. По его предположению, осуохай возник на основе почитания тотема — стерха. Н.А. Стручкова(31) рассмотрела семантику основных движений якутского хороводного танца осуохай, определив его как неотъемлемую часть ритуального действа. Как она считает, в лексике хороводного танца осуохай отразились мифологические представления об образе солярного божества. Семантика основных движений осуохая состоит в подражании ездовой хлыни «ытык», священной лошади солярного божества, которое имеет зооморфный образ.

Источниковедческая база.

Поэтому большое внимание уделено работам Г.В. Ксенофонтова, А.П. Окладникова, В.Д. Запорожской, Я.А. Шер, А.И. Мазина, А.Н. Алексеева и др., в которых содержатся материалы, описывающие «танцующего человека», изображенного в петроглифах Средней Лены, Алдана, Олекмы, Верхнего Приамурья. Особое внимание обращено на тексты эпоса-олонхо, в которых имеется ценный материал о пластически-танцевальных образах. Для исследования привлечены тексты более 30 олонхо, изданных и хранящихся в архиве ЯНЦ СО РАН: «Кыыс Дэбилийэ», «Строптивый Кулун Куллустуур», «Могучий Эр Соготох», «Нюргун Боотур Стремительный», «Дева богатырь Дьырыбына Дьырылыатта», «Неспотыкающийся Мюль-джю Сильный», «Айгыр Икки Уолумар икки удадатгар», «Ала Булкун», «Эр Соготох», «Елбет Бэргэн», «Буура Дохсун» и др.

В исследовании привлечены материалы архива ЯНЦ СО РАН, в которых содержатся сведения очевидцев о старинных танцах, описания обрядов, в которых четко прослеживается пластически-танцевальная характеристика ритуальных танцев, тексты легенд и народных песен. Особое внимание уделено материалам рукописных фондов С.И. Боло, А.А. Савина, собранных ими в 40-х годах в вилюйской и северной группах районов Якутии. Изучен фонд И.Д. Новгородова в Национальном архиве Республики Саха (Якутия), материалов архива Якутской национальной библиотеки. Использованы архивные материалы знатоков и носителей танцевального наследия якутов С.А. Зверева, И.Д. Избекова. Особое внимание уделено архивным материалам и отчетам научных экспедиций этнохореографа М.Я. Жорниц-кой, хранящихся в архиве ЯНЦ СО РАН. Источниками являлись и материалы дореволюционных исследователей и путешественников И. Гмелина, Я.И. Линденау — участников второй Камчатской экспедиции 1733-1743гг., А.Ф. Мидцендорфа (18421845гг.), Р.К. Мака — участника экспедиции в Вилюйском округе Якутской области в 1854-1845гг. И.А. Худякова (1867-1875), B.JI. Серошевского, Э.К. Пекарского, Н.А. Виташевского, В.Ф. Трощанского, С.В. Ястремского, В.М. Иехольсона и др. Автор в своем исследовании опирается на исследования фольклористов Г.У. Эрги-са, Н.В. Емельянова, И.В. Пухова, Э.Е. Алексеева, Н.К. Антонова, В.В. Илларионова. Особое значение для создания более целостной картины традиционной танцевальной культуры имели труды А.И. Гоголева, Н.А. Алексеева, А.Н. Алексеева, Р.И. Бравиной, Ф.Ф. Васильева, Н.Е. Петрова, А.Е. Захаровой и др. В исследование генезиса этнокультуры саха свои лепту вносят Е.Н. Романова, В.М. Никифоров, П.А. Слепцов, С.Д. Мухоплева, В.Е. Васильев и др. В основу исследования легли полевые материалы автора, собранные в 1980-2002 гг. в центральных, вилюй-ских, а также северных улусах Республики Саха (Якутия).

Методологическая база

В данной работе ритуальные танцы рассматриваются как своеобразная форма пластически-танцевального проявления этноса, в котором отражены его мифо-религиозные представления. Такой подход требовал использования методов системного и комплексного анализа в изучении темы. Автор привлекает материалы археологии, искусствознания, этнографии, фольклористики.

В диссертации автор придерживается принцип историзма, предполагающего, что этногенез и формирование культуры взаимосвязаны. В работе автор опирался на российские научные традиции в фольклористике, искусствознании, теоретические положения известных исследователей: Е.М. Мелетинского, И.В. Пухова, С.Е. Малова, В.М. Жирмунского, В.Я. Проппа, Б.Н. Путилова, Д.К. Зеленина, С.И. Руденко, И.В. Стеблевой и др. В качестве основной методологической базы в рассмотрении внутренних механизмов мифологического мышления и способов отражения их в традиционной культуре автор использует теоретические положения М. Элиаде, Л.П. Потапова, Э.А. Иорданского, И.В. Пухова, Н.В. Емельянова, Е.С. Новик, Н.А. Алексеева, Э.Е. Алексеев, А.Н. Алексеева, А.И. Гоголева, Р.И. Бравиной и др.

В выявлении пластически-образного языка традиционной хореографии автор опирался на теоретические разработки исследователей-хореографов Ж.Ж. Новерра,

A. Волынского, А.Я. Вагановой, А. Бурнонвиля, Л.Д. Блок, С. С. Лисициан, К.Я. Голейзовского, Ю.М. Чурко, Т.С. Ткаченко, В.М. Красовской, Е.А. Королевой,

B.И. Уральской, Т.Б. Бадмаевой, Л.Н. Нагаевой, С.Ф. Карабановой и др. Автор опирался на теоретические труды М.Я. Жорницкой, М.Н. Жиркова, Д. С. Дугарова, Т.Ф. Петровой-Бытовой, Н. Каплина, Н.А. Стручковой, В.Н. Нилова и др.

Научные исследования проводились в период с 1980 по 2002 гг. и включали следующие этапы:

Особый научный интерес представляло танцевальное наследие знатока и носителя традиционной культуры саха, хранителя старинных образцов якутских тан

10 цев С.А. Зверева — уроженца Сунтарского района. Записанные у него старинные образцы танцев впоследствии были реконструированы автором. Материалы по старинной якутской хореографии были получены у более ста респондентов — участников и очевидцев зверевских танцев. Автор также изучал танцевальное наследие другого знатока традиционной культуры И.Д. Избекова.

Второй этап — 1990-1998 гг. Основные положения исследования внедрялись в систему воспитания и образования специалистов по хореографии. Материалы исследования использовались в балетмейстерско-постановочной работе автора и других хореографов. Сценические интерпретации фольклорных сюжетов, тем, созданные автором были показаны на Международных фольклорных фестивалях в Англии (1992), Японии (1995), Нидерландах (1996), Испании (1998), Италии (2003), на I международном фестивале тюркских народов в гг. Москве, Казани, Нижнем Новгороде и т.д. Реконструированные автором якутские танцы были показаны в исполнении артистов Государственного театра танца Республики Саха (Якутия), студенческого ансамбля танца «Сибирский сувенир», Восточно-Сибирской академии культуры и искусства (Улан-Удэ, Бурятия) ансамбля танца «Кюндэл» Якутского государственного университета в Канаде, Франции, Италии, Испании, Турции, США, Австрии, Португалии, Турции и многих других странах мира.

Научная новизна

Данная работа — первое обобщающее исследование, содержащее концептуальное осмысление мифо-ритуальных, религиозных основ якутской традиционной хореографии. Впервые сделан семантический анализ лексики якутских ритуальных танцев, предпринята попытка воссоздать пластически-танцевальные образы в эпо-се-олонхо.

- В плане хореографической образности анализируются эпические тексты, дающие возможность вскрыть мифологическое основание выразительных средств ритуальных танцев; Ритуализованные позы, жесты, движения, запечатленные в текстах олонхо, являются основой якутских традиционных танцев. Пластика и фрагменты танца, канонизированные в текстах олонхо — неотъемлемая часть эпических традиций.

- к изучению этнической традиционной хореографии привлечены материалы археологии — петроглифы. Впервые выдвигается гипотеза о том, что позы, жесты «танцующего человечка» являются ядром, пластически-танцевальной константой древних ритуальных танцев. Древнейшие изображения фигур людей в наскальных рисунках в ритме танца связаны с магическими ритуалами. Предпринята попытка реконструкции первобытной пластики по наскальным изображениям Ленских писаниц;

- на основе комплексного подхода к изучению архаичных образцов ритуальной пластики выдвинута гипотеза по генезису танца саха. Танец рассматривается как неотъемлемая часть сложного комплекса традиционной культуры, как один из кодов обряда;

- выдвигается положение о том, что якутские ритуальные танцы осуохай би-тии, «Узор», шаманская пляска прочно связаны с трехчастной концепцией мира и являются образцами пластически-танцевального моделирования Космоса, в которых ярко выражены идея путешествия и полета;

- в связи с возрождением традиционной культуры, в контексте трехчастной концепции мира применены методы исследования, базирующиеся на восстановлении традиционных понятий «ис турук» - состояние души, «бол$омто» - максимальная концентрация внимания;

- проведен анализ лексики ритуального танца «Узор». Автор считает, что в танце «Узор» сохранились реликтовые элементы. В «Узоре» рассматривается сложный феномен смерти и возрождения в их неразрывной связи. Определяется роль и значение ритуальных танцев во взаимодействии сакрального и профанного.

Научная и практическая значимость

Диссертация является новой ступенью в области исследования малоизученного танцевального фольклора. Традиционные танцы рассматриваются как часть духовного универсума. («Включенность» во внутренние механизмы мифологического мышления, соответствие религиозным идеям, «вхождение» в идеологию шаманизма, соотнесенность (соответствие) с этическими нормами, с традиционными эстетическими представленими).

Значение работы заключается и в том, что в научный оборот вводится ранее не задействованный исследователями материал по традиционной хореографии саха в его сопоставлении с танцами тюрко-монголоязычных народов. Комплексный подход в изучении традиционной танцевальной культуры позволяет восполнить пробел в историко-этнографическом и культурно-семантическом аспектах ее изучения. В этом плане наиболее значимы положения диссертации, затрагивающие вопросы генезиса, связей архаичных образцов ритуальной хореографии саха с танцевальными традициями тюрко-монгольских народов.

Основные положения исследования могут быть применены при разработке учебных программ в средних специальных и высших учебных заведениях искусства и культуры. Материалы исследования могут быть использованы в научно-исследовательских работах в процессе дальнейшего изучения этнической хореографии и применяться в преподавательской и творческой работе.

Апробация

Основные положения и выводы исследования изложены автором в монографии «Традиционная танцевальная культура якутов» (Новосибирск, «Наука», 1998, 173 е.), «Традиционные танцы саха: идеи, образы, лексика» (Новосибирск, «Наука», 2005, 354 е.), в книгах: «Танцы Якутии» (Якутск, 1989, 152 е.), «Якутский танец» («Саха ун-куутэ») (Якутск, ЯНЦ СО АН СССР, 1990, 190 е.), «Алгыс. Танцы С.А. Зверева (в соавторстве с М.З. Сивцевой и др.). (Якутск, НКИ Якутии, 1992, 139 е.), «Танцы земли Олонхо» (в соавторстве С.П. Толстяковой) Якутск, «Ситим», 1993, 140 е., «Танцы саха» (Якутск, Национальное книжное издательство «Бичик», 103 е.), «Алексей Попов и якутский балет» (Якутск, Национальное книжное издательство «Бичик», 142 е.), «Танцевальное наследие С.А. Зверева — Кыыл Уола» (в печати) - 200с.

Автором опубликованы более пятидесяти научных и научно-методических статей, в которых разрабатываются вопросы народного хореографического искусства. Выводы и результаты исследования изложены автором в докладах и сообщениях на международных, российских и межрегиональных конференциях: IV Всесоюзной научной конференции «Фольклорное наследие народов Сибири и Дальнего Востока» (Якутск, 1998), Международной научной конференции «Шаманизм как религия; генезис, реконструкция, традиции» (Якутск, 1992), Международной научной конференция «Языки, культура и будущее народов Арктики» (Якутск, 1993), Международной научной конференции «Олонхо в контексте эпического наследия народов мира» (Якутск, 2002), Международной научной конференции «Музыкальная 4 этнография тунгусо-маньчжурских народов» (Якутск, 2000), Российской научнопрактической конференции «Художественное образование и духовное развитие личности» (Якутск, 2002), региональной научно-практической конференции «Язык, литература и культура народа саха в первой четверти XXI века» (Якутск, 2002), I Республиканской научной конференции «Проблемы сохранения и развития традиционной танцевальной культуры» (Якутск, 1994), республиканской научной конференции «Национальная хореография в культурном пространстве России (Якутск, 2000), республиканской научно-практической конференции «С.А. Зверев: фольклор и современность» (Якутск, 2000); республиканской научно-практической конференции «Танцевальная культура: истоки и поиски» (Якутск, 2002), Международной научной конференции «Фольклорное наследие палеоазиатских народов» (Якутск, 2003). Всероссийской научно-практической конференции «Проблемы современного исполнительского искусства». (Музыка, театр, хореография) (Якутск, 2004). Кроме того, результаты исследованиях изложены на более двадцати двух республиканских семинарах, научно-практических конференциях хореографов, приуроченных к республиканскому смотру-конкурсу творческих коллективов «Танцует Якутия» (1980 по 2001 гг.), республиканскому смотру «Магия танца» (2002), «Танцует Якутск» (1998, 2001) и т.д.

Диссертантом разработан курс лекций по традиционной танцевальной культуре народов Республики Саха (Якутия), который ведется с 1983 г. в республиканском колледже культуры и искусства, с 1986 г. в Восточно-Сибирской академии культуры и искусства (Улан-Удэ), с 1995 г. в Якутском филиале ВосточноСибирской академии культуры и искусства, с 1996 г. в Якутском государственном университете, с 2000 г. в Арктическом государственном институте культуры и искусства (г. Якутск).

Объем и структура работы

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Объем 415 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиционные танцы саха: идеи, образы, лексика"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Традиционные танцы в работе рассмотрены в контексте мировоззренческих представлений этноса, во взаимосвязи с древнетюркским мировоззрением. Материалы исследования свидетельствуют о том, что истоки танцевальной культуры саха уходят в глубь веков. Наскальные изображения «танцующего человечка», созданные многие тысячелетия назад свидетельствуют о значимости движений, поз, жестов для древнего общества. Изучение с точки зрения пластически-танцевальной образности наскальных изображений «танцующего человечка» , расположенных на р. Лена, Алдан, Олекма (Якутия), обнаруженных А.П. Окладниковым и другими позволили придти к выводу о том, что истоки танцевального искусства берут свое начало в искусстве первобытного человека. «Танцующий человек» - документальное подтверждение кинетического творчества древнего художника. По существу на наскальных писаницах запечатлены перводвижения человека. Наскальные изображения танцующих людей — это ценный источник информации о кинетике и пластически-танцевальном слагаемом древних людей. В выразительных, стилистически выверенных рисунках запечатлен богатый спектр выразительных жестов, поз, положений тела. Многие из них имеют танцевальный характер. Многократное повторение стилистически близких поз, жестов «танцующих человечков» могут восприниматься как непрерывное, продолжающееся к понятию танцевальный образ. На наш взгляд, они представляют собой движенческо-образные константы. Надо полагать, что на петроглифах запечатлены не случайные позы, жесты, а позы, положения тел скрупулезно отобранные древним художником из целого потока движений и поз. Все эти жесты, позы имеют высокий семантический статус и являлись своеобразными знаками-символами религиозного значения. Анализ «танцующего человечка» в ракурсе пластически-танцевальной образности позволяет выявить их возможно существовавшую и существующую связь с танцевальными традициями тюрко-монгольских народов, а опосредованно через них и якутов.

Положения тела «танцующего человечка», «птице-человека», запечатленные на Ленских писаницах по стилю и характеру близки положениям корпуса, ног, рук якутских традиционных танцев. Эволюционное развитие танцевальных традиций народа саха — одного из тюркоязычных народов Сибири, как и традиций многих других народов, не могли формироваться в стороне от таких реликтовых видов искусства, как наскальные рисунки. Наскальное искусство было

408 концептуальным. Позы, жесты «танцующего человечка» имеют концептуальное значение. В семантическом поле танцевальной лексики они представляют собой движения — концепты. В этом плане движения «танцующего человечка» отражают и передают не только образ жизни, характерный для древнего человека, но также и образ мышления. Образное мышление приводит к воплощению в движениях, позах, жестах сформировавшиеся в сознании образы людей, животных, зверей и т.д.

В позах, жестах, положениях «танцующего человечка» четко отражены идеи древнего общества, такие как связь с природой, космосом, восприятия себя как неотъемлемой части природы, родство с тотемом, поклонение божествам, нерасторжимость человека с Небом и Землей и др.

Одним из источников информирующих о пластически-танцевальном видении саха является эпос-олонхо. В олонхо создана модель пластически-танцевального идеала саха.

Анализ текста олонхо позволило выявить наличие в нем традиционных, канонизированных элементов танцевального характера. В целом в якутских эпосах зафиксировано более двухсот поз, жестов, движений.

В текстах олонхо, касающихся описаний поз, жестов, движений персонажей олонхо, содержится идея возрождения. В традиционных представлениях якутов человек подобен растению. В пластике якутского танца принцип растительности очерчен довольно ярко.

В пластике якутских танцев четко отражена идея нерасторжимости человека и природы. Например, старинный обряд ысыах, где танцуют круговой осуохай — это общественные моление-пляска, демонстрирующая «включенность» человека в процесс Мироздания.

В мифологическом сознании саха схема природа — человек — космос не выглядит чем-то неестественным и нереальным. Якуты с испокон веков верили в возможность установления диалогических отношений между человеком и божествами — обитателями Верхнего мира. Это обстоятельство приближает элементы обряда ысыах к культуре хуннского времени, где космос был объектом почитания.

Об этом говорит анализ лексики архаичного элемента якутской традиционной хореографии су гуруйу у, нврувн-нвргуйуу - поклоны. Автором выявлены 19 видов старинных поклонов. Пластически-танцевальное видение старинных якутов в эпосе олонхо представлено ярко и красочно. В текстовой ткани олонхо ка

409 ионизированы пластически-танцевальные движения ритуального характера — троекратные, семикратные, девятикратные обходы, повороты, верчения, кружения, которые часто связаны с переменой статуса персонажей олонхо, т.е. являются магическими движениями с ярко выраженной символикой. Ритмическая организация речи в олонхо, ритм пения-тойук, дэгэрэк соответствуют традиционному представлению якутов ритму трех миров: Среднего, Верхнего, Нижнего. Каждому миру и ее обитателям соответствует ритм того или иного мира.

Ритм пения, ритм речи, соответствующий ритму того или иного мира, его обитателей служит ритмической канвой пластики персонажей олонхо той или иной сферы. В этом плане в существующей триаде слово — пение — пластика в олонхо прослеживаются черты архаичных эпических традиций, в которых четко просматривается взаимозависимость, взаимообусловленность всех этих трех частей.

Анализ словесного текста олонхо и его музыкальной структуры свидетельствует о наличии в нем трех видов пластики, различающейся между собой ритмом, темпом, характером исполнения того или иного движения. Пластически-танцевальная характеристика персонажей олонхо соответствует внутренней сущности героев того или иного мира.

В олонхо в зачаточной, а иногда вполне разработанной форме содержатся все основные элементы ритуальных танцев: битии, осуохай, алгыс, охотничьих и воинских тотемических танцев. Особо ярко представлены элементы движений состязательных игр и с элементы воинских действий.

Женские пластически-танцевальные движения в олонхо полностью совпадают с пластически-танцевальным образом женщины в якутской традиционной хореографии. На основании анализа пластически-танцевальной характеристики мы пришли к выводу о том, что в эпосе — олонхо описаны основные движения лексического фонда традиционного якутского танца.

В данном исследовании впервые поставлена проблема семантического анализа структуры якутских ритуальных танцев в их связи с концепцией «трех миров». Мировоззренческие идеи и представления саха базируются на этой концепции. Концепция «трех миров» пронизывает красной нитью все стержневые понятия традиционной культуры этноса.

Анализ лексической, пространственно-композиционной, драматургической структур показывает, что якутские ритуальные танцы связаны с пространственной моделью Мироздания, пространственной символикой.

410

Пластически-образное видение старинных якутов строилось на вертикальной ориентированности, связующей три мира. Оно было нацелено на моделирование Космоса в ритуальных танцах. Вся лексическая и композиционная структура ритуальных танцев саха четко отражает космологическую концепцию трех соединенных между собой космических сфер. Известно, что эта концепция отражает типологическую модель, связанную с шаманизмом, который относится к наиболее древнему пласту верований.

Мифологическое мышление, в недрах которого получила развитие концепция трехчастного деления Вселенной, по своей сути, близко к танцевальной образности, благодаря своей принципиальной метафоричности. Архаичные образцы традиционной хореографии якутов не только не соответствует идее трехчастности Вселенной, но и способствует ее раскрытию в необычном аспекте — в пластически-танцевальных символах и знаках. Такой аспект актуализации идеи не менее важен, чем ее вербальное выражение.

Традиционные танцы якутов «охвачены», «объяты идеей «трех миров». Синтез слова и жеста, движений, их нерасчлененность в архаичном сознании говорит о том, что традиционные танцы во многом отражают мифологическое сознание. В основе ритуальных действий лежит миф, а пластика и танец являются нерасторжимой частью ритуалов и обрядов. По существу, якутские ритуальные танцы являются визуальным подтверждением произносимых жрецом-алгысчытом слов алгыса — благословения. Мысль, отраженная в словах жреца-алгысчыта, ой-ууна — шамана, являясь доминирующей «силой в ритуалах и обрядах влекла» за собой ее пластически-танцевальное воплощение. Здесь также действует формула «слово — пение — танец». Это устоявшаяся и глубоко отражающая менталитет саха форма передачи мыслей.

Танец — своеобразная модель, связующая человека со всем остальным миром, велика его коммуникативная, интегрирующая функция. Якутский ритуальный танец — это еще один способ выстраивания диалогических отношений между человеком и божествами. Невербальными средствами кодифицируется верования, раскрывается идея ритуалов и обрядов. Якутские ритуальные танцы: битии, осуохай, узор, шаманская пляска, танцы удаган-шаманки являлись своего рода, способами моделирования Космоса. Именно благодаря этой функции они органично «вписались», «включались» в сложную структуру обрядового комплекса, являясь его неотторжимой частью. Задача и цели ритуальных танцев «раскрывались» и «прочитывались» в контексте обрядового действа. Пластически

411 танцевальный образ — необходимое звено в цепи ритуальных действий. В якутской ритуальной хореографии широко интерпретируются образы коня и птицы. Эти образы обнаруживают прочную связь с трехчастной концепцией мира, а также призваны устанавливать коррелляцию между небом и землей, сглаживая их существующие противоречия. Конь и птица обладают медиативными способностями и исполняют роль связующего звена между человеком и божествами. Как известно, трехчастная концепция мира являлась одной из главных идей в шаманистических воззрениях. Образы птицы и коня широко использовались в шаманской практике.

Якутские традиционные танцы вне обряда и без активной вовлеченности в его творческий процесс, вряд ли могли быть поняты, как сотворящий элемент. Возможно, поэтому в ритуальных танцах нет ни одного случайного элемента уводящего их от основной идеи обряда. Якутский традиционный танец является не только неотъемлемой частью обряда, но одним из его кодов. В таком контексте в якутских ритуальных танцах высоко ценилось ис турук, т. е. внутреннее со* стояние исполнителя, чем чисто техническое исполнение движений. Мысли и чувства танцующего были направлены во внутрь себя, а не на внешнюю публику, хотя и этот элемент существовал частично. В этом плане якутские традиционные и ритуальные танцы в той или иной степени связаны с системой шаманских воззрений, одним из главных условий которых является достижение экстатического состояния.

А два широко распространенных в традиционных танцах образы коня и птицы, изначально имеющие экстатический характер, также включены в идеологию шаманизма, т.е. технику экстаза. Идея «путешествия», «полета» — одна из главных идей шаманизма, связанная с пресечением сакральных небесных сфер, отчетливо, а иногда завуалированно пронизывает все традиционные танцы якутов.

Исходя из анализа структуры ритуальных танцев саха, мы пришли к выводу, что концепция «трех миров» отражается в их лексике, композиции, драматургии.

Эта идея содержится в ритуальной пляске битии, круговом танце осуохай, ритуальном танце «Узор». Ритуальный танец битии можно назвать священной пляской, исполнителями которой являются непорочные, «чистые» девушки и юноши. В этой пляске прослеживаются отголоски древних традиций индоевро

И пейских народов и народов Центральной Азии, у которых существовал культ

412 священных танцоров. Битисииты — плясуны являются лицами, реализующими медиумную связь между тремя мирами.

Влияние трехчастной концепции мира испытал на себя и круговой танец осуохай. В нем также прослеживаются элементы освоения вертикального пространства. В выражении духовных устремлений испокон веков у всех народов огромное значение имел круговой танец. Вращение, круговые обходы, по своей сути, соответствуют космическим циклам и ритмам. Спиралевидность продвижения танцующих, направленного по ходу солнца свидетельствует о вертикальной ориентированности. На наш взгляд, в осуохае воплотился синкретичный образ птицы и коня. Можно предположить, что образ птицы как наиболее архаичный символ души человека на начальном этапе формирования танца был основополагающим образом. В этом плане круговой танец осуохай, как и хороводные танцы других народов, является сложным феноменом традиционной культуры.

Трехчастная лексическая структура выражена тремя типами движений: поклон — шаг — прыжок, трехчастная композиционная структура: зачин — танец с шагом — полет, вознесение, трехчастная ритмическая структура: медленно — средне — быстро, три «ис турук» перемены состояния: спокойствие — оживление — экстаз. Круг — символ возрождения, обновления. Он отражает такие понятия, как обратимость, восстанавливаемость. О вертикальной ориентированности осуо-хая говорит тот факт, что он исполняется вокруг сакрального центра (коновязи, сэргэ и т.д.). Сэргэ-коновязь является осью, соединяющей три мира.

Трехчастная концепция мира отражается и в танцевальном наследии знатока и носителя традиционной культуры якутов С.А. Зверева. Анализ его танцевального наследия свидетельствует о южных корнях традиционной танцевальной культуры. Особый интерес представляет танец «Узор» в авторской интерпретации С.А. Зверева, где он строго придерживался традиционных канонов пластики. Танец «Узор» является одним из самых реликтовых танцев саха, связанных с наиболее консервативным явлением — погребальными обычаями якутов. Функция танца заключается в умилостивлении умершей и способствовании ей благополучно отойти от Среднего мира и достичь другого мира. Исполнители танца должны были отделить «кут»- душу умершей от «кут» - душ живущих людей. Энергичность, жизнерадостность танцующих должна была «отталкивать» злых духов, мешать их доступу в мир живых. Богатый смысл содержится в жестах рук, позах-орнаментах узора. Основополагающим элементом танца является жестпочитания — соединение ладоней рук в вертикальном положении. Этот жест —

413 ядро орнаментальных рисунков, создаваемых исполнителями. Этот жест обусловлен религиозным почитанием4 божеств-айыы. По существу это глубоко религиозный, молитвенный жест. В пластике рук танца «Узор» есть очень много точек соприкосновения с религиозным сознанием. Якутские ритуальные танцы органично входят в русло религиозного сознания. В традиционной хореографии отражено концептуальное видение старинных саха.

На наш взгляд, в якутском традиционном танце «Узор» содержатся архаичные пластические идеи, в прошлом получившие широкое распространение в Южной Сибири, Прибайкалье. Анализ этнографических и фольклорных материалов, структуры якутских ритуальных танцев позволил выявить общие для всех ритуальных танцев мифо-ритуальные основы. Идея «путешествия» или «полета» в той или иной степени отражается во всех якутских танцах. Визуально они воспринимаются как «айан» — преодоление пути. Это соответствует традиционному представлению, когда мифологическая модель жизни приравнивается к «пути». Жизнь как путь, а вертикально ориентированнный путь — это достижение духовной близости с божествами. Якутские ритуальные танцы призваны визуально представить путешествие, преодоление пути. Они создают впечатление преодоления пространства, символизируют магический полет и вознесение на небо.

На фоне возрождения национальной культуры традиционные танцы саха получают второе дыхание. Сюжеты архаичные образцов интерпретируются в современной якутской хореографии. Активизируется поиск нового, на основе традиций. Сегодня важен не только один аспект — эстетический, важны нравственный, этический аспекты. В современном мире искусство танца должно демонстрировать не только красоту, но и добро, человечность, стремительно нивелируемые временем.

Народное танцевальное искусство сегодня должно быть востребовано современным обществом не как реликт или музейный экспонат, как средство утверждения «добрых идеалов», как один из путей достижения духовного равновесия, как средство гармонизации личности. Функции традиционных танцев не утрачены в современном мире. Они и сегодня актуальны.

Сегодня традиционная культура народов, в том числе и танцевальная как результат многовекового духовного опыта, концентрирующая в себе нравственные, этические, эстетические идеалы, должна быть хотя бы, частично восстановлена, реконструирована, интерпретирована современным человеком, т.е. задействована в этом динамично меняющемся и развивающемся мире.

414

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01 диссертация на тему: Традиционные танцы саха: идеи, образы, лексика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиционные танцы саха: идеи, образы, лексика"

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Лукина, Ангелина Григорьевна

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Лукина, Ангелина Григорьевна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиционные танцы саха: идеи, образы, лексика"

Похожие темы диссертаций

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Традиционные танцы саха: идеи, образы, лексика