автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Трагедия Шекспира "Гамлет" в российском театре второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трагедия Шекспира "Гамлет" в российском театре второй половины XX века"

На правах рукописи

Ким Вон Сок

Трагедия Шекспира «Гамлет» в российском театре второй половины XX века.

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства -ГИТИС, кафедра истории зарубежного театра

Научный руководитель: - доктор искусствоведения,

профессор А. В. Бартошевич

Официальные оппоненты: - доктор искусствоведения,

профессор И. П. Ильин кандидат искусствоведения М. А. Тимашева

Ведущая организация: - Высшее театральное училшце/бяститу^/

им. М.С.Щепкина при Государственном академическом Малом театре России

Защита состоится « 15 »' марта 2005г. в 15 часов на заседании диссертационного совета К 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства - ГИТИС по адресу; 125009, Москва, Малый Кисловский пер, д. 6

С диссертацией и рефератом можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства.

Автореферат разослан «/£» Ш^СиЬ 2005г.

Ученый секретарь ~

диссертационного совета**^ к. Л. Мелик-Пашаева.

к Го

Л&УЯ 333

>

Общая характеристика работы.

Цель данной диссертации - исследование эволюции идейно-художественного истолкования трагедии Вильяма Шекспира «Гамлет, принц Датский» на сцене российского театра на протяжении второй половины XX века.

Диссертант предпринимает попытку проанализировать наиболее значительные интерпретации пьесы в 50-90е годы, выяснить их место в духовной и культурной жизни общества, проследить, как менялось понимание трагедии Шекспира и ее художественное решение в зависимости от изменений исторической ситуации, социального климата общественной жизни, духовного состояния творческой интеллигенции.

Одной из основных целей предпринимаемого диссертационного исследования является выяснение смыслового наполнения и соотношения понятий «человек» - «личность» и «общество» -«социум» в сценических воплощениях трагедии Шекспира указанного временного периода, раскрытие тех перемен, которые происходили от спектакля к спектаклю, от десятилетия к десятилетию как в понимании каждого из этих понятий, так и в их художественной интерпретации в ткани спектаклей во взаимосвязи друг с другом. Постановки «Гамлета» рассматриваются в диссертации не изолированно от движения театрального процесса, а в тесной связи с ним, в контексте культурного развития российского театра, частью которого они являются.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА

СПетерЙург

Актуальность данного исследования проявляется прежде всего в неослабевающем интересе театров России к драматургии Шекспира и, прежде всего - к «Гамлету», каждая постановка которого порождает оживленные дискуссии, энергичный полемический обмен мнениями между театроведами и театральными критиками. Так, рассматриваемый в диссертации период открывается фундаментальной дискуссией на страницах журнала «Театр» в 1955 году, посвященной постановке «Гамлета» Николаем Охлопковым на сцене театра им. Вл. Маяковского. В ней приняли участие такие известные ученые и критики, как А. Аникст, Б. Алперс, М. Туровская, Н. Зоркая и другие.

Один из выводов той давней дискуссии - каждое время творит свой образ Гамлета, свое прочтение трагедии. Проблема уяснения, каким образом каждый исторический период вырабатывает свой угол зрения на шедевр Шекспира, представляется диссертанту в высшей степени актуальной. Осознание этого дает возможность более точного и глубокого понимания театрального процесса, более объективной оценки того или иного театрального спектакля.

Одновременно более точная и объективная оценка смысловой наполненности и художественного своеобразия постановок великой трагедии позволяет глубже и яснее представить неповторимые особенности каждого исторического периода, породившего эти постановки, уловить движение времени в целом. В этом также заключается одна из существенных целей предпринимаемого исследования.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые осуществляется попытка последовательного и целенаправленного

анализа постановок известнейшей трагедии Шекспира, осуществленных в пределах одной театральной культуры и на протяжении достаточно длительного времени; впервые предпринимается рассмотрение совпадающих по времени постановок «Гамлета» в интерпретации российских, английских, немецких режиссеров и их сравнительный анализ; впервые делается попытка связать рождение театрального прочтения «Гамлета» с социально-нравственным климатом времени, рассмотреть широкий спектр возможной идейно-художественной актуализации драматургии Шекспира в меняющейся исторической ситуации.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что и анализ, в ней проведенный, и его выводы могут быть учтены современной театроведческой наукой, использованы в общих курсах истории театра, в специализированных курсах, посвященных творчеству Шекспира; они также могут принести пользу практикам театра - режиссерам, сценографам, актерам - в их работе над постановками пьес Шекспира и прежде всего - трагедии «Гамлет».

Методологической основой данной диссертации послужил метод театроведческой реконструкции и широко используемый в гуманитарных дисциплинах сравнительно-исторический метод. Кроме того в известной мере были использованы также методика семантического анализа и элементы социологического подхода в анализе театрального искусства как общественного института.

Теоретические основы настоящего исследования берут свое начало в работах о Шекспире, английском театре эпохи Возрождения, исторических исследованиях о российском и мировом театре, принадлежащих российской школе театроведения и, особенно, А.

Аникста, М. Морозова, П. Маркова, Б. Алперса, Ю. Юзовского, Б. Зингермана, А. Бартошевича и др. Кроме того для исследователя были чрезвычайно важны и полезны размышления о трагедиях Шекспира и постановках «Гамлета» всех, о них писавших, и, прежде всего, Н. Зоркой, М. Туровской, В. Гаевского, А. Смелянского и др.

Апробация работы. По теме диссертации состоялось выступление на научной конференции. В мае 2002 года на XXVII Всероссийской научно-теоретической конференции аспирантов «Методология современного театроведения» был прочитан доклад на тему диссертации «Гамлет на советской русской сцене». Диссертация была обсуждена на заседании кафедры истории зарубежного театра РАТИ-ГИТИС и рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения, а также Библиографии.

Основное содержание работы.

Введение

Во Введении формулируются цели и задачи диссертационного исследования, определяются основные методы анализа, указываются некоторые важные особенности предмета исследования и специфики используемого в диссертации материала. В частности, автор указывает, что среди огромного числа монографий, посвященных Шекспиру, лишь единицы касаются избранной им темы. В связи с этим основным источником, используемым автором /разумеется, помимо личных впечатлений/ стали разрозненные статьи разных лет, в связи с чем автору пришлось проделать большой объем работы,

чтобы свести воедино разнородную информацию и обобщить весьма обширный материал.

Особенную трудность для автора составила работа с материалами, опубликованными в конце 80-х и на протяжении 90-х годов. Именно в это время резко сократилось число объемных журнальных публикаций, и в худшую сторону изменился их уровень. Несколько лет не выходил в свет журнал «Театр», а в известном смысле дублировавший его «Московский наблюдатель» и вовсе прекратил своё существование; журналы «Современная драматургия» и «Петербургский театральный журнал» появлялись крайне нерегулярно. Газетные же рецензии и статьи в силу природы издания давали, как правило, крайне беглые и поверхностные впечатления по поводу предмета настоящего исследования.

Во Введении автор диссертации указывает, что не претендует на сколько-нибудь полный и исчерпывающий обзор сценических интерпретаций шекспировского «Гамлета» на советской и российской сцене. Сосредотачивая свое внимание на постановках трагедии во второй половине XX века - в эпоху исторических катаклизмов и переломов - автор оговаривает свой выбор конкретных спектаклей их общепризнанной значительностью. Автор следует в построении диссертации и в выборе спектаклей библиографическому указателю А. Бартошевича «Шекспир в театре советской эпохи. 1917-1990»что предопределяет хронологический принцип построения как самого диссертационного исследования, так и расположения материала внутри каждого из его разделов.

1 Бартошевич А. Шекспир в театре советской эпохи. 1917-1990. М., 1998

Глава I

Постановки «Гамлета» на сцене советского театра 50-60х гг.

Диссертант исходит из убеждения в том, что тенденции общественной жизни и художественные поиски каждого исторического периода зарождаются в предыдущем времени, связаны с историческим прошлым. Шекспировский «Гамлет», по его мнению, оказался трудно совместим с созреванием «культа личности» Сталина в 30-е гг., его расцветом в конце 40-начале 50-х гг. Типичным истолкованием образа Гамлета того времени может считаться образ «сильного» принца Датского, нерассуждающего борца за социальную и нравственную справедливость в мире, четко поделенном на «наших» и «ненаших». При этом и гуманизм персонажа, и его одиночество воспринимались как недостатки. Однако, даже таких обедненных прочтений было чрезвычайно мало. Целое поколение молодежи никогда не видело «Гамлета» на сцене. Возникло далее теоретическое объяснение такого положение - «не наш герой»...2

Однако, эпоха «культа личности» подходила к концу - на повестке дня стояло начало нового периода, определенного И. Эренбургом как «оттепель». Диссертант отмечает, что первыми «ласточками», возвестившими в театре начало этого нового отрезка российской истории, стали принципиально новые в идейно-художественном отношении интерпретации шекспировского «Гамлета». Обращаясь к спектаклю, осуществленному Н. Охлопковым /театр им. Вл. Маяковского,1954г./, диссертант подчеркивает органичность и естественность появления такого спектакля через год после смерти

2 Зоркая Н. Поиски нового, Театр № 7. М., 1955, с. 45.

Сталина. Этот спектакль подводил черту под целым огромным историческим периодом и открывал раздумья об обоснованиях будущей нормальной жизни общества и человека в нем; он отличался острым чувством переломного времени.

Диссертант доказывает, как это противостояние «прошлого» и I «будущего» реализовывалось в художественной ткани спектакля -

прежде всего в декорации художника В. Рындина и в игре | исполнителя заглавной роли Е. Самойлова. С одной стороны,

атмосфера действия определялась образом «Дании-тюрьмы», талантливо реализованным огромными во все зеркало сцены воротами, системой решеток, монументально-давящей архитектурой интерьеров Эльсинора, перекликавшейся с «имперским стилем» современного советского зодчества. С другой стороны, в эти казематы и катакомбы порыв живого дыхания вносила фигура Гамлета. Автор считает, что определяющими качествами принца становились решительное неприятие зла, защита права каждого человека быть личностью и потребность, постигнув противоречия жизни, сохранить способность к терпимости и состраданию. г Сочетание этих качеств, как считает автор исследования, сближало

I

образ, созданный Е. Самойловым, с образами юных героев пьес А. ' Арбузова и В. Розова, увидевших свет рампы в эти же годы, с их

духовным максимализмом и нетерпимостью ко злу, заставляло увидеть естественное продолжений традиций «русского Гамлета», созданных П. Мочаловым, В. Качаловым и МЛеховым, наконец, позволяло воспринимать его как «врачевателя духовных недугов и язв мира»3.

3 Апперс Б. Русский Гамлет, Театр, N«8, М., 1955, с. 67-68.

Этот Гамлет понял всю жестокость своего времени и восстал против неё. Он думал с редкостной пытливостью, переживал глубоко, интимно и искренне реагировал на зло всем своим существом необычайно остро. Диссертант считает, что именно поэтому существенной гранью образа становилось безумие - мнимое или, скорее подлинное - свидетельствующее, что движение к новому только еще начинается, что Гамлет - первая жертва па этом пути. Диссертант отмечает особый динамизм замысла режиссера в 1956 году.

Н. Охлопков ввел на роль протагониста в 1956 году молодого М. Козакова, а в 1961 году - еще - более юного Э. Марцевича. В связи с этим образ Гамлета изменился: в первом случае приобрел особую импульсивность, готовность отвечать злом на зло, во втором обнаружил в себе хрупкость и растерянность перед злом мира. Диссертант считает, что такая эволюция образа симптоматична и выражает перемены в общественной ситуации рубежа 50-60-х гг.

Переходя к анализу постановки известного кинорежиссера Г. Козинцева /Ленинградский театр им. А. С. Пушкина, 1954г./, автор расценивает её как разрыв с «романтическим» истолкованием трагедии и заглавного образа ее. Режиссер и художник Н. Альтман создали на сцене мрачный образ средневековья, лишенный всякой «позолоты», наглядно противопоставив грубое варварство робким росткам Возрождения. В исполнении Б. Фрейндлиха Гамлет способен противопоставить врагу лишь окрашенную сарказмом мысль. Диссертант приходит к выводу, что в данной трактовке герой страдал оттого, что, понимая мир, не мог его переделать. Диссертант считает, что «интеллектуализация» Гамлета, выдвижение в его образе на

первый план мысли за счет чувства не случайно произошла на пороге 60-х гг. Преодоление противоречий мира хотя бы в мысли, в сознании - вот способ существования такого героя.

Диссертант анализирует в этом аспекте постановку Б. Захавы /театр им. Евг. Вахтангова, 1958г./ и исполнение в ней роли Гамлета М. Астанговым. Он находит, что при всем различии образов, существует созвучие Гамлета - Э. Марцевича и Гамлета - М. Астангова. При том, что второй создавал образ зрелого мужа, обремененного знаниями, пониманием мира и человека, он переживал ту же растерянность перед неразрешимостью «гамлетовских» проблем, испытывал сомнения в разумности действия. Диссертант считает, что камертоном образа не случайно стал знаменитый 66-ой сонет Шекспира, в котором сконцентрированы эти настроения. Такая интерпретация трагедии и ее заглавного образа свидетельствовала о принципиальной незавершимости борьбы добра со злом и указывала бесконечный процесс познания и самопознания как единственное средство, способное уберечь личность от гибели.

В сезон 1955-1956 гг. Москва и Ленинград увидели «Гамлета» П. Брука и П. Скофилда. Спектакль вызвал огромный интерес и живую дискуссию, Диссертант примыкает к тем ее участникам, которые увидели в «поэтическом натурализме» постановки и актерской интерпретации трагедии синтез идей Э. Г. Крэга и К. С. Станиславского. В серовато - сумрачном пространстве трагедии здесь действовал до краев наполненный чувствами и мыслями герой, при всей своей исключительности выражавший настроения всех и каждого. П. Скофилд наделял своего Гамлета величием и непримиримостью чистоты, свойственной молодости, и напоминал

этим героев современной английской драмы «молодых рассерженных» - Дж. Осборна, А. Уэскера, Ш. Дилени. Он мучительно искал пути преодоления противоречий между духом и социумом, личностью и обществом - и не находил: невозможно бороться со злом и не запятнать при этом душу...

После гастролей английской труппы Н. Охлопков ввел на роль Гамлета М. Козакова, затем - Э. Марцевича. Перед театром открылись горизонты более динамичного и живого художественного истолкования Шекспира, синтезирующего правду и поэзию. Российский театр готовился к интерпретации шекспировского «Гамлета» на новом повороте исторического времени - от хрущевской «оттепели» к брежневскому «застою».

Глава П

Постановки «Гамлета» на сцене советского театра 70-х гг.

Спектакли нового исторического периода выразили новые идеи, которые уже витали в воздухе и ждали своего сценического воплощения. Они резко разошлись с опытом предшествующего времени. В 50-60-е гг. театр решал проблему личности и социума в общефилософском плане, активно возрождал и переосмыслял театральные традиции прошлого. Спектакли 70-х гг. оказались непредсказуемо парадоксальными, остро и весьма конкретно современными, самодостаточными и нарочито порывающими с традициями. Актуальность звучания постановок этого десятилетия определялась не только общим замыслом, но прочитывалась на уровне отдельных эпизода, монолога, даже реплики. В условиях «двойных стандартов» и «внутренней эмиграции», от которых

страдала интеллигенция, она была провоцирующей, будоражащей, очистительной.

Обращение к «Гамлету» перестало быть событием - событием становилась его концептуальная интерпретация в конкретной постановке. Изменилось соотношение личности и социума в спектаклях 70-х гг.: «Трагическое противопоставление личности и среды в какой-то степени было снято. Герой перестал выяснять отношения с окружающими, а режиссеры перестали искать конкретных виновников несчастья»4.

Все эти особенности, по мнению диссертанта, ярче всего проявились в постановке Ю. Любимова /театр на Таганке,1971 г./ и в игре В. Высоцкого. П. Марков писал: «Вряд ли можно назвать другой спектакль, столь яростно насыщенный эмоционально прожитой мыслью... грозный, яростный, предостерегающий...»5.

Спектакль был решен режиссером в приемах индивидуального режиссерского стиля, выработанного в театре на Таганке. Монтаж текста, включение в него инородных фрагментов, широкое обращение к метафорам и символам, обилие игровых эпизодов сочетались в нем с насыщенной правдивыми страстями игрой протагониста. В постановке, на взгляд автора исследования, осуществлялась «двойная проекция»: «вывихнутые 70-е годы» как бы наслаивались на образ «вывихнутого XX века». Бытовая среда обитания уступала место роковому напору занавеса /художник Д. Боровский/, который двигался по сцене во всех направлениях, сметая всё и всех на своем пути. Занавес символизировал неотвратимый ход истории, веяние

* Смелянский А. Наши собеседники. М., 1981, с. 76-77.

5 Марков П. О театре. М., 1977г, с. 576.

жестокой и суровой эпохи, в столкновении с которыми Гамлет был обречен с самого начала. Но путь борьбы он проходил достойно и до конца.

В образе Гамлета В. Высоцкий сливал воедино трагический мир с миром улицы. Принц в черном свитере, джинсах и кедах, он принес на сцену отсвет личной судьбы актера - поэта и барда, всенародно любимого, но гонимого властью. Лишенный всякого ореола величия этот Гамлет был велик своей демократичностью и внятной зрителям яростью, непримиримостью и готовностью действовать без малейшей надежды на успех.

Диссертант видит глубину и актуальность спектакля Ю. Любимова в том, что в ярко-индивидуальной эстетике он раскрывал общепонятную трагедию нации, страны, поколения, что в остросовременном аспекте протагонист спектакля захватывающе и ясно показывал остроту конфликта не столько героя и мира, сколько героя и времени, а вернее сказать - безвременья. Именно этими своими качествами, считает диссертант, спектакль театра на Таганке оказал воздействие на все другие постановки трагедии Шекспира рассматриваемого десятилетия.

Концептуально был выстроен и другой спектакль по трагедии Шекспира, осуществленный К. Гинкасом /Красноярский ТЮЗ, 1971 г./. В нем возникал коллективный образ поколения, детей одной и той же эпохи, равно беззащитных перед ее злом и цинизмом, равно виноватых и - безвинных. Режиссер и художник Э. Кочергин создавали сложный, многозначный и в высшей степени богатый современными ассоциациями пластический образ Эльсинора -деревенского поместья, сооруженного из грубого дерева,

воспринимаемого как один для всех загон, из которого не вырваться, как всеобщая «мышеловка», которую было не избежать. При этом понижалось значение образа Гамлета /А. Коваленко/, терявшего глубину и поэтичность, и внимание, по мнению диссертанта, переключалось на тему общей вины, общего соучастия в грехе, разложения личности под тяжестью компромисса со злом.

Острые проблемы 70-х гг. в своеобразном ракурсе были отражены и в постановке трагедии Шекспира известным кинорежиссером А. Тарковским /театр Ленком, 1977 г./. Диссертант считает, что и в этом случае режиссер осуществлял концептуальное переосмысление трагедии, заметно от нее дистанцируясь, прибегая по примеру Таганки к монтажу не только фрагментов текста, но и эпизодов, планов актерской игры по типу киномонтажа. Тарковский и исполнитель заглавной роли А. Солоницын стремились уйти от традиция «моноспектакля», выдвигавшим на первый план образ героя. И в этой постановке, как считает исследователь, инициативу захватывала тщательно разработанная «массовка» в то время, как Гамлет был представлен личностью достаточно посредственной, человеком толпы, пораженным отсутствием воли и желания действовать. Да, «век вывихнут» - словно бы говорил этот Гамлет,- но ничего уж с этим не поделать... «Никакой» Гамлет входит в диалог с «никаким» временем, - писал критик А. Смелянский о спектакле Ленкома 6. Герою предстояла гибель, либо компромисс - третьего было не дано.

При всем том диссертант отмечает необычайную экспрессию постановочного языка, полижанровость спектакля,

6 Смелянский А. Чем будем воскресать?. Театр, № 12. М., 1987, с. 155-156.

транспонировавшего трагедию Шекспира то в брутальный фарс, то в кровавую «трагедию мести» елизаветинского театра. И в этом, по его мнению, также проявлялась решимость театра порвать с традициями, создать эстетически-замкнутую структуру, найти возможность предельно-острого выражения определенных граней исторического

г

времени и эстетических предпочтений текущего момента. Противоречия времени углублялись, его острейшие проблемы оставались нерешенными, а болезни загонялись внутрь. Затем началась «перестройка» этих условий - в 80-е и 90-е годы российскому театру пришлось снова обновлять свои подходы к величайшей трагедии Шекспира и пересматривать принципы ее трактовки.

Глава Ш

Постановки «Гамлета» на сцене российского театра 80-90-х гг.

Вторая половина 80-х - 90-е годы, как отмечала критика, время для искусства и, в особенности, создания шедевров мало подходящее. Нарастающий идеологический вакуум последних лет советской и первых лет «постсоветской» действительности затруднял контакт классики с современностью, затемнял пути ее полноценного прочтения и одновременной обоснованной и глубокой актуализации. Диссертант приводит в качестве примера следующий случай: еще в 1992 году руководитель театра Сатирикон замыслил пригласить режиссера Л. Трушкина на постановку «Гамлета», но пришел к выводу, что эта пьеса не слишком соответствует времени. И только к самому концу 90-х годов трагедия Шекспира появилась в репертуаре Сатирикона в постановке уже Р. Стуруа. Видимо, в разумности

обращения к Шекспиру вообще и к «Гамлету» в частности в 80-е и 90-е года сомневались многие художники российского театра.

Те же из них, кто все же рискнули обратиться к «Гамлету», не проявили достаточного пиетета ни к Шекспиру, ни к лучшей его трагедии. Они свободно перемонтировали и даже переписывали шекспировский текст, широко пользовались жанровой «чересполосицей» - от криминального детектива до трагифарса, что, по мнению автора диссертации, очевидно свидетельствовало об утрате чувства трагического и недоверии ему. Свобода переосмысления стала граничить с плохо скрытым насилием над пьесой, а художественная широта вкуса сплошь и рядом вырождалась в постмодернистскую эклектичность и цитатность.

Характерными чертами освоения «Гамлета» в эти десятилетия, считает диссертант, становится отказ от ориентации на какой-то определенный перевод трагедии и создание контаминации из разных текстов, а так же метаморфозы, претерпеваемые каноническими сценами. Так, знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть...», в спектакле театра на Юго-Западе, перенесен в самый финал, а в постановке Ленкома, оказывается, помещен в пролог, в спектакле театра на Покровке его произносит один из Гамлетов /на сцене их... два/, в Сатириконе, в продолжение монолога, Гамлет не раз нюхает свои...грязные носки, а в постановке П. Штайна не расстается с саксофоном...

Размышляя над современными прочтениями трагедии Шекспира, критик В. Семеновский далеко не случайно с иронией пишет: «В

последнее время все стали так остроумны, что можно погибнуть от двусмысленности»7.

И все же, несмотря ни на что, постановки трагедии, осуществленные в эти десятилетия, как считает диссертант, свидетельствуют о стойком интересе к «Гамлету». Процесс освоения шекспировской трагедии, пусть и в парадоксальных формах, продолжается, побуждая художников российского театра к поискам созвучия великой пьесы новым проблемам, вставшим перед обновленным обществом, и человеком, переживающим мучительную ломку представлений о мире.

Одним из первых в 80-е годы обратился к «Гамлету» В. Белякович /театр на Юго-Западе, 1984 г./. Спектакль, по существу, стал импровизацией на тему великой трагедии, основных ее составляющих моментов - смысловых и художественных. Режиссер, как кажется, взял из «Гамлета» только то, что затрагивало его лично. Он построил в спектакле образ четких иерархических отношений и сделал воплощением системы Клавдия, роль которого исполнил сам. Сложность этого образа составляло противоречие между готовностью с максимальной жестокостью служить этой системе и нарастающей остротой осознания пагубности преступлений. Клавдию и созданной им системе противостоял в спектакле Гамлет /В. Авилов/ - «человек, у которого болит душа и сжимается сердце» 8 , живой человек, погибающий в тисках системы.

При этом было бы невозможно, по мнению диссертанта, осуждать Клавдия или разделять позицию Гамлета, /да и была ли она у него, эта

7 Семеновский В Гамлет Гамлету не товарищ. Литературная газета» 1998,21 октября.

' Аниксг А. «Гамлет», заново открытый, Театральная жизнь №3, М., 1985, с. 12-13.

позиция?/. И в этом спектакле, как некогда, десятью годами раньше в постановке К. Гинкаса, все были жертвами на свой лад, все страдали от зла, постепенно затоплявшего мир. Не случайно финал, предлагавшийся В. Беляковичем, был неожидан и устрашающ: Эльсинор захватывали иноземные оккупанты, на сцене звучала иностранная лающая речь, тревожно бегали лучи прожекторов...

По-своему восходила к спектаклю К. Гинкаса, как считает диссертант, и постановка известного кинорежиссера Глеба Панфилова /театр Ленком, 1986 г./. Режиссера интересовала возможность задуматься о судьбе поколения. Уделяя большое внимание ассоциативному ряду, постановщик спектакля населил колоннады Эльсинора кампанией гикающих, резвящихся, топочущих футболистов - именно так ему представились Гамлет и друзья его детства, некогда погодки, составлявшие дружную дворовую команду. Время развело бывших приятелей по разным лагерям: одни «пошли во власть», которой пользуются расчетливо и жестоко, другие словно бы застыли в недоумении перед пугающей их «новой реальностью». В числе первых оказался Клавдий /А. Збруев/, в числе вторых - Гамлет /О. Янковский/. С точки зрения диссертанта, эти образы не были осенены трагизмом, хотя бы на уровне субъективных переживаний. В спектакле возобладали социально-политические подтексты, последовательно осуществлялась целая система намеков. Это вело к смешению стилей, к возникновению постмодернистской эклектики. И снова в интерпретации трагедии Шекспира - диссертант это специально отмечает - прозвучала тема поколения, вольно или невольно предавшего свою молодость. Естественно, спектакли конца 90-х годов отличаются от постановок «Гамлета» середины 80-х.

Однако есть основания утверждать, что все они принадлежат к одному, очевидно, затянувшемуся этапу театрального процесса в «доперестроечной» и «послеперестроечной» России. Быть может, как считает автор исследования, они совпадают в том, что позитивные идеи, утраченные в его начале, так и не удалось обрести в его конце, что «трагедию о принце Датском» пришлось ставить в условиях отсутствия самой возможности возникновения на сценических подмостках трагического искусства, что на смену пусть парадоксальным, но по-своему цельным концепциям, пришли «интересные замыслы», не обладающие концептуальной весомостью, а подчас самые известные режиссеры рисковали утратить смысл трагедии Шекспира в сочинении оригинальнейших «придумок», в организации самодельной игровой стихии, в конце концов, в отказе от какого бы то ни было прочтения «Гамлета».

Диссертант пытается раскрыть эти значительные и заслуживающие самого пристального внимания театральные опыты на примере постановок «Гамлета», осуществленных в конце 90-х гг.

Постановка трагедии Шекспира С. Арцыбашевым /театр на Покровке, 1997г./ развивала, по мнению исследователя, тему тоски по внутренней свободе личности, по её нравственней и духовной цельности Образ Гамлета в ней раздваивался: один принц Датский -молодой, активный, всегда готовый на поступок, на удар волчснок, выросший в Элъсиноре-тюрьме (как его окрестили критики), в исполнении Е. Булдакова; второй принц Датский - философ, мыслитель, не способный совершить не только злой, но просто какой-либо значительный поступок - в исполнении С. Арцыбашева. Действенные эпизоды принадлежат первому, эпизоды раздумий -

второму. И в этом постоянном и принципиальном раздвоении личности звучит тема безвременья, потери личностью самой себя на очередном историческом распутье. Диссертант, с одной стороны, отмечает диалог, в который этот спектакль вступает со многими предшествующими постановками трагедии на русской сцене, - со спектаклем Ю. Любимова, например, с постановкой К. Гинкаса, - с другой же обнаруживает в рассматриваемой работе признаки религиозной христианской морали, принципы, присущие традиционному русскому представлению о нравственности, близкие пушкинскому утверждению, что «гений и злодейство - две вещи несовместные...».

Р. Стуруа, поставивший трагедию с К. Райкиным в заглавной роли /театр Сатирикон, 1999 г./, определил жанр своего спектакля как «трагифарс». Режиссер считает этот жанр единственно возможным сегодня при прочтении «Гамлета»: «Шекспир ломает все привычные схемы, не укладывается в каноны... потому что не видит мир в каком-то одном свете»,-считает режиссер9. Он больше доверяет горькой насмешке клоуна, нежели стоической позе трагика. А потому насыщает свою постановку игровой стихией. Она окрашивает едва ли не все эпизоды - главные и второстепенные, она весома, но всегда причасгна к созданию образа вселенского безумия и космического шутовства. В этом мире всё сдвинулось с привычных мест: Гамлет разыгрывает Клавдия, Клавдий разыгрывает Гамлета, и добром это не может кончиться. Спектакль завершается кровавым гиньолем со смехом пополам.

' Р. Стуруа. «Гамлет в Сатириконе», Программа спектакля, 1999.

Диссертант считает, что игровая стихия подобного рода не может не снижать звучание трагедии, наносит урон ее поэтическому звучанию. Однако «шра в театр» вовсе не бессмысленна. Она помогает К. Райкину виртуозно творить образ гаера, лицедея, шута, мгновенно меняя обличья и маски. Она же помогает постановщику спектакля, образно говоря, «подняться над схваткой», отказаться разом от ролей прокурора, адвоката и судьи. И эта анонимность позиции при самом ярком свидетельстве таланта является, по мнению диссертанта, едва ли не самым значительным итогом спектакля театра Сатирикон.

В заключение главы диссертант анализирует работу знаменитого немецкого режиссера П. Штайна, осуществленную с российскими актерами /Ассоциация театральных союзов, 1998г./. Спектакль маститого режиссера представляется ему наиболее подверженным влиянию постмодернизма прочтением шекспировского «Гамлета» из всех, которые довелось увидеть российским зрителям: демонстративная фрагментарность композиции, отсутствие ощутимой цельности замысла, намеренная эклектика приемов - от стилизации старинной мелодрамы до использования брехтовского остранения, один эпизод решен в традициях психологического театра, другой - в стилистике площадного балагана, и т.д. Спектакль П. Штайна отмечен яркими и запоминающимися работами актеров - А. Феклистова /Клавдий/, В. Этуша /Актер/, М. Филиппова /Клавдий/. Неповторимую интонацию вносит в постановку как всегда нервная и острая игра Е. Миронова в роли Гамлета. Но на всем спектакле, как считает диссертант, лежит печать усталости. Поколение вчерашних бунтарей раскололось, остепенилось, отяжелело. Тревоги, мучающие Гамлета,

кажутся режиссеру пережитком чего-то давно пройденного. Все уже сказано, в том числе и о принце Датском. Поэтому главная концепция П. Штайна в этом спектакле - никаких концепций! Спектакль П Штайна, по мнению диссертанта, представляет собой промежуток в духовной и художественной работе мирового театра над великой трагедией Шекспира. Прошлое исчерпано, будущее - неясно, звучание трагедии слабеет в паузе между днем вчерашним и днем завтрашним.

Анализируя постановки «Гамлета» 80-90-х гг. автор считает, что

образ Гамлета в них претерпел существенные изменения по

сравнению с традиционным его звучанием. В каждую эпоху он нес в

себе боль и ожидания, страхи и надежды определенных поколений, на

него ложились отсветы истории. В конце XX века эта определенность

стала размытой и нечеткой. Диссертант солидарен с мнением

ленинградского критика Е. Горфункель: «Гамлета в наши дни ставят

слишком часто. Трагедия затаскана и избалована вниманием. Она

заиграна настолько, что надеяться на искренность и свежесть ее

ю

трагических чувств не стоит» .

Каждая постановка, каждое новое прочтение образа Гамлета становится выражением определенного момента исторического времени. Спектакли последних лет редко поднимаются до высот трагического. Можно считать, как это допускает диссертант, что в некотором смысле великая шекспировская трагедия «Гамлет» обнаруживает изъяны в историческом и, вместе с тем, театральном времени. Можно также надеяться на то, что еще не раз она увлечет за собой художников театра на поиск новых, еще неясных вопросов, на

10 Горфункель Е Забудьте о Римской империи, Русский журнал, Интернет-издание, 1998

которые с ее помощью, как это было не раз в прошлом, театр обязательно попытается ответить.

Заключение

В Заключении подводятся итоги исследования сценических воплощений трагедии Шекспира «Гамлет, принц Датский» на советской и российской сценах 50-90-х годов XX века.

Диссертант пытался раскрыть связь между миром шекспировской трагедии и миром современного человека, историческим временем и российским театром на разных этапах его развития, рассматривая постановки «Гамлета» на протяжении длительного времени в контексте культурной жизни советского общества.

Диссертант приходит к выводу об исключительном значении сценических интерпретаций «Гамлета» в истории мирового театра, в том числе, в истории театра России. Каждое новое поколение находит в сценических истолкованиях трагедии свои волнения, тревоги и надежды; каждое новое поколение мастеров сцены дает произведению истолкование в новом контексте и новом ракурсе. Самой животрепещущей проблемой, привлекающей внимание художников и зрителей к «Гамлету», была и остаётся проблема взаимоотношений человека и общества, соприкосновение мира личности с миром социума. Развиваясь вместе с историей, сценические прочтения «Гамлета» выводят на сцену все новые, подчас парадоксальные образы героя, которые, тем не менее, всякий раз раскрывают правду о своем времени, а порой вырастают до типического значения.

Исследование постановок «Гамлета» на российской сцене второй половины XX века выявило общность и значительные различия как

содержательных подходов, так и эстетических принципов в работе режиссеров, актеров, сценографов. Именно это убеждает в том, что работа над сценическим воплощением трагедии Шекспира «Гамлет» является важнейшей частью общего театрального процесса. Она необычайно важна, потому что уточняет наши представления о великой пьесе и широчайших возможностях ее истолкования. Она важна так же и потому, что проливает свет на социальное бытие и духовное состояние тех, кто ее разыгрывает на сцене и смотрит из зала.

По теме диссертации опубликованы следующие работы.

1. Новое прочтение «Гамлета» на русской сцене, Культурное пространство, №7, Сеул, 2002 /на корейском языке/, 0,5 п. л.

2. Введение в театр на Таганке, Культурное пространство, №10, Сеул, 2002 /на корейском языке/, 0,5 п. л.

3. «Гамлет» в постановке Ю. Любимова. В сб: О спектаклях Юрия Любимова. М., 2004,1 п. л.

4. Трагедия «Гамлет» в постсоветский период (1985 - 2000). В сб: Театр. Живопись. Кино. Музыка. Вып. 1. (в печати, 1 п. л.)

t

t

Подписано в печать 14.02.2005 г. Формат 60x84 1/16, Усл. Печ. Лист1,5 Тираж 100 экз. Заказ № 255 Отпечатано «АллА Принт» Тел.: (095) 921-86-07 Факс: (095) 921-70-09 www.allaprint.ru

РНБ Русский фонд

2005-4 45020

Текст диссертации на тему "Трагедия Шекспира "Гамлет" в российском театре второй половины XX века"

Первая глава

Постановки «Гамлета» на сцене советского театра в 50 - 60 - ые годы.

Пятидесятые годы XX века как определенный общественно -исторический период фактически начинаются с середины десятилетия. Границей, поделившей эпоху, стали переломный 1953 - год смерти Иосифа Сталина. В феврале 1956 года произошел исторический XX съезд партии. Гнетущая обстановка в стране в конце сороковых годов, отсутствие моральной и нравственной свободы не могли не сказаться в общественной жизни, литературе, искусстве, театре. Пресс цензуры и диктат сверху, довлеющие над театром, необходимость «прислушиваться» к советам вождя и соответствовать «идеалам советского искусства» были доведены до критической точки.

28 января 1949 г. в газете «Правда» появилась статья - «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». Вслед за ней 30 января газета «Культура и жизнь» опубликовала материал «На чуждых позициях», который имел подзаголовок «О происках антипатриотической группы театральных критиков». Эти статьи, напечатанные в «органах ЦК ВКП(б)», как тогда именовали газеты «Правда» и «Культура и жизнь» стали важными историческими документами выражали мнение ЦК ВКП(б). Театральные критики обвинялись в попытках «ошельмовать», «оболгать», советское общество, в «гнилом» отношении к советскому социалистическому искусству, в желании навязать чуждые народу взгляды. Главной же

ю

тоннеля, резко сужающегося в глубине, обшитого со всех сторон фанерой. Сквозь образовавшиеся в фанере дыры проникал свет, сложная игра которого создавала ощущение, что сочиненная художником Э. Кочергиным пластическая форма живет и непрерывно изменяется. «Известная конструкция Кочергина к «Гамлету» не образует замкнутого в себе пространства, она втягивает в себя зрителя вместе с его пространством, как

78

аэродинамическая труба», - писал исследователь Э. Кузнецов. Одним из ценных качеств этого спектакля было то, что ассоциативная многозначность пластического образа предполагала, что «Мышеловка» лишь один из вариантов прочтения трагедии. В этом пространстве без единого угла преобладала грубая фактура: фанера, неструганные доски, из которых по-деревенски добротно были сбиты лавки, столы. Столь же грубой была и фактура ткани, из который были сшиты костюмы. Детские полуобнаженные тела героев смотрелись на этом фоне особенно обречено. Человеческая фигура была единственной вертикалью в этом пространстве, в результате чего рождался острый образ трагедийного одиночества. В 1909 году Гордон Крэг говорил, что «вся трагедия Гамлета - это его одиночество. А фон для этого одиночества - «двор», мундирный

79

мир».

К. Гинкас вычитал в пьесе Шекспира возможность раскрытия проблемы разложения личности как главной беды расколовшегося мира. Эта проблема «относилась театром ко всему поколению молодых героев спектакля, исследовалась судьба не только Гамлета, но и Клавдия. Толчком к необратимому разложению личности и ее гибели является кровопролитие. Оно, по мысли режиссера,

78 Кузнецов Э. К характеристике сценографического пространства. Советские художники театра и кино, М., 1983, N° 5, стр. 290.

88. Строева М. Режиссерские искания Станиславского. 1898 - 1917. М., Наука, 1973.

89. Строева М. Режиссерские искания Станиславского. 1917 - 1938. М., Наука, 1977.

90. Таиров А. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Письма. Речи. М., Искусство, 1970.

91. Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2-х т. Искусство, 1980.

92.Токарева М. Константин Райкин: роман с театром. М., ACT. 2000.

93. Тургенев И. Собрание сочинений, в 12-ти т. М., Гослитиздат, 1956.

94. Туровская М. Да и нет. М., Искусство, 1966.

95. Урнов Д., Урнов М. Шекспир. Его герой и его время. М., Наука, 1964.

96. Урнов М., Урнов Д. Шекспир. Движение во времени. М., Наука, 1968.

97. Цимбал С. Разные театральные времена. Л., Искусство, 1969.

98. Цимбал С. Николай Симонов. JL, Искусство, 1973.

99. Чушкин Н. Гамлет - Качалов. На путях к героическому театру. Из сценической истории «Гамлета» Шекспира. М., Искусство, 1966.

100. Шамович Е. Театральные страницы. М., Искусство, 1969.

101. Шведов Ю. Исторические хроники Шекспира. М., МГУ, 1964.

102. Шведов Ю. Эволюция шекспировской трагедии. М., Искусство, 1975.