автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Трансцендентальный дискурс в кино

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трансцендентальный дискурс в кино"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени. С.А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи

УДК 778.5.01 (014) ББК 85.374 (3) И-493

Клюева Людмила Борисовна

ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНЫЙ ДИСКУРС В КИНО. СПОСОБЫ МАНИФЕСТАЦИИ ТРАНСЦЕНДЕНТНОГО В СТРУКТУРЕ ФИЛЬМА

Специальность 17.00.03 «Кино-, теле - и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

25 Ш 2013

005531772

Москва - 2013

005531772

Работа выполнена на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии имени С. А. Герасимова

Научный консультант: доктор философских наук

Николаева-Чннарова Алевтина Петровна

Официальные опноненты: доктор филологических наук, профессор

Колотаев Владимир Алексеевич

Российский государственный гуманитарный университет

доктор философских наук, профессор Хренов Николай Андреевич

Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ

доктор искусствоведения, доцент Яцюк Ольга Григорьевна

Национальный Институт дизайна

Ведущая организация: Российский институт культурологии

Защита состоится 14 октября 2013 г. в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова по адресу: 129226 г.Москва, ул. Вильгельма Пика, д.З, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова.

Отзывы просим направлять по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК, Учебное управление.

Автореферат разослан «(0» _2013 г.

Автореферат диссертации размещен на сайтах http://www.vgik.info/: http ://www.vak2 .ed. gov.ru/

Ученый секретарь диссертационного совета '///у

кандидат философских наук /^^^^^^^То.В. Михеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Современное кино представляет собой сложную многосоставную реальность. Клонящаяся к закату эпоха постмодернизма, чья экспансия оказалась тотальной и долговременной, значительно повлияла на характер общего кинематографического пространства. Одна из заслуг постмодернизма — радикальное обновление языка искусства в целом и языка кинематографа в частности, обогащение его новыми контркоммуникативными стратегиями, разрушающими стереотипы восприятия через введение механизмов коммуникативной затрудненности, блокирующих линейное восприятие текста.

Структура постмодернистского текста и постмодернистского фильма в частности вызвала к жизни прорыв за пределы стереотипного мышления и связанных с ним мировоззренческих представлений, основанных на жесткой фиксированной картине мироустройства, ее рефрейминг и движение в сторону мировоззренческой открытости и плюрализма, создающих условия для приятия новых миров. Новые условия коммуникации, порождаемые постмодернистским текстом, инициировали активизацию положения зрителя за счет введения дискомфортных режимов восприятия. В отдельных случаях можно говорить о демонтаже системы зрительских ожиданий (фильмы М. Ханеке, Ларса фон Триера, А. Сокурова, А. Германа), о восприятии в режиме перманентного поиска: поиска кодов, интертекстуальных источников, смысловых соответствий, активных коррекций, снятия неработающих стереотипов.

Экскурс в постмодернистское искусство обусловлен необходимостью обозначить то сложное эстетическое и художественное пространство, внутри которого или, правильнее сказать, параллельно с которым развивается иное искусство, в частности иное кино. Это кино порождено особым мировидением, особым мышлением, чувствованием и переживанием мира. Оно формирует свой собственный художественный язык. Данные художественные модели генерируют зоны полярности в искусстве, порождая пространство напряжения, вызывая к жизни новые вопросы и стимулируя поиск ответных решений и новых моделей. Несмотря на качественные отличия, эти художественные системы опираются на общий принцип, а именно установку на разрушение зрительских стереотипов восприятия. И хотя в этих фильмах стратегия режиссуры не направлена на тотальную дезориентацию зрителя в пространстве текста, тем не менее,

именно эти картины становятся камнем преткновения не только для массового зрителя, но и для профессиональной критики. Речь идет о так называемом трансцендентальном кино или, точнее, трансцендентальном дискурсе в кино.

Сегодня понятие трансценденции выявляет особую притягательность в сферах культуры и философии. Слово «трансцендентальный» происходит от латинского Ггатсепс^ет — «перешагивающий», «выходящий за пределы». Изначально трансценденция мыслилась как зов истины по ту сторону реального мира, точка соприкосновения человеческого и божественного. Долгое время понятие трансцендентного было связано исключительно с религиозным опытом. Позднее в права вступила философия, связав трансцендентное с изначально присущими сознанию априорными формами познания. Трансцендентное есть результат осознания субъектом границ своих познавательных возможностей. Рано или поздно познающий оказывается перед проблемой трансцендирования этих границ с целью проникновения в области, недосягаемые для научной практики.

Устремленность к предельным смыслам свойственна не только кабинетным философам. Искусство также тяготеет к этой скрытой области бытия. Тяга к Высшему началу неизбежно приводит пытливого художника к вопросу о трансценденции. Трансцендентально ориентированный художник ищет способ, позволяющий вырваться из поглощенности рутинным бытием. Он устремлен всем существом в мир высших и незримых причин, фокусируясь на реальности, уводящей за границы привычного мира. При этом ему присуще интуитивное ощущение невидимого мира как объективно данного, и этим чувствованием окрашено его миропонимание. Герард ван дер Лееув определяет трансцендентальное искусство как искусство перед лицом божественного. Задача такого искусства состоит в попытке выразить божественное «само по себе», а отнюдь не в иллюстрировании библейских сюжетов или глубокомысленных рассуждениях о смысле бытия.

Трансцендентальное искусство неизбежно упирается в предел, где заканчивается притяжение и власть материального мира. Художник оказывается как бы на границе миров. Им движет предощущение встречи с чем-то непостижимым, превышающим всякую меру знаний и чувств. И здесь возникают вопросы, без решения которых становится невозможной сама идея трансцендентального кино. Как сделать зримым то, что находится за пределами видимого? Как дать возможность ощутить то, что выходит за рамки привычного опыта? Как пробудить новые чувства и приоткрыть мировоззренческие горизонты? Для решения этих задач художники-

4

трансценденталисты вырабатывают особые языковые стратегии, позволяющие проявить в произведении присутствие и воздействие иной, высшей реальности и тем самым создавая условия возможности новой коммуникации.

Трансцендентальное кино несет в себе новый способ постижения мира. Такое искусство становится источником создания новых ощущений, нового взгляда на мир, условием нового опыта, выводящего за пределы традиционного мышления, и связанной с ним жестко фиксированной картины мира. Художественная практика трансцендентального искусства может подвести нас к формированию новой онтологии. Трансцендентальное кино, вырабатывая новые художественные стратегии, актуализирует спящие ресурсы человека. Так задается новая духовная коммуникация, осуществляется прорыв к инобытию, лежащему за пределами круга нашего опыта.

Степень научной разработанности проблемы

Отсутствие теоретической традиции в изучении трансцендентального дискурса в кино ставит исследователя в затруднительное положение. В этой сфере трудно опереться на многочисленные авторитетные имена и фундаментальные работы. Наиболее заметный вклад в разработку заявленной темы сделал американский эстетик Пол Шрейдер, опубликовавший исследование под названием «Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer». В 2009 году вышел в свет фундаментальный труд Д. Салынского «Киногерменевтика Тарковского», отличающийся глубиной проникновения в тайну кинотекстов режиссера. К этим исследованиям мы и обращаемся в своей работе.

Отсутствие других источников, напрямую исследующих проблему трансцендентального дискурса в кино, компенсируется опорой на труды семиологов, филологов, философов, психологов, искусствоведов.

Проработка теоретических аспектов заявленной в диссертационном исследовании темы, в том числе и проблемы методологии анализа художественных текстов, имеет под собой труды классиков отечественной и зарубежной филологии, теории текста, семиотики, структурализма и постструктурализма: М. Бахтина, JI. Выготского, Р. Якобсона, Ю. Тынянова, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Ю. Лотмана, Б. Успенского, Ю. Цивьяна, В. Иванова, Ж. Митри, Э. Морена, Р. Барта, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Ж. Дерриды, Ю. Кристевой, У. Эко, П. де Мана; герменевтики:

Г. Гадамера, П. Рикера, Д. Салынского; психоаналитической теории интерпретации: К. Юнга, Ж. Лакана, С. Жижека.

Философский аспект проблемы отсылает к работам Оригена, Дионисия Ареопагита, св. Августина, М. Экхарта, Н. Кузанского, Я. Беме, Платона, И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля, Ф. В. Шеллинга, А. Бергсона, Э. Кассирера, Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, А. Маслоу, М. Мерло-Понти, Ж.-П. Сартра, К. Ясперса, Ж. Делеза, К. Леви-Стросса, Л. Леви-Брюлля, К. Юнга, А. Лосева, В. Соловьева, В. Лосского, С. Франка, П. Флоренского, И. Ильина, Н. Бердяева, М. Бубера, С. Аверинцева, П. Гайденко, М. Мамардашвили, Н. Маньковской, В. Подороги, М. Ямпольского, М. Элиаде и др.

Существенным для данной работы был опыт мировой теоретической киномысли как ранней, так и современной. В диссертации использованы теоретические труды классиков кинематографа: Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, Т. X. Майера, Г. Танненбаума, К. Гауптмана, Э. Панофски, работы А. Базена, 3. Кракауэра, Б. Балаша, Р. Арнхейма, труды С. Эйзенштейна, а также теоретические разработки современных авторов: М.Ямпольского, К. Метца, Ю. Цивьяна, Н. Маньковской, Д. Салынского, Г. Пондопуло, К. Разлогова, В. Михалковича и др.

Цель и задачи диссертационного исследования

Целью диссертационной работы является выявление языковых механизмов, с помощью которых трансцендентное манифестируется в фильмах и присваивается мыслью.

Для достижения данной цели ставятся следующие научно-исследовательские задачи:

• определить место трансцендентного в современном кино;

• предпринять максимально полный анализ фильма А. Тарковского «Зеркало», а также фильмов А. Звягинцева «Возвращение», «Изгнание» и «Апокриф» с целью выявления способов манифестации трансцендентного в структуре фильмов;

• осмыслить феномен трансцендентального кино в категориях киноязыка;

• выявить и обозначить наиболее острые проблемные зоны, затрудняющие анализ фильмов трансцендентальной направленности и проработать возможные методологические решения проблем.

Объект и предмет исследования

Объектом диссертационного исследования является трансцендентальный дискурс в кино.

Предметом исследования — профилированный анализ фильма А. Тарковского «Зеркало» и фильмов А. Звягинцева «Возвращение», «Изгнание», «Апокриф» с целью выявления наиболее существенных языковых механизмов, позволяющих авторам манифестировать трансцендентное в структуре фильмов, создавать условия для восприятия новых ощущений и новых возможностей чувствования.

Методологическая основа диссертационного исследования

Цель и задачи исследования предполагают использование специальных искусствоведческих методов.

В исследовании применен комплексный подход, опирающийся на инструментарий структурно-семиотического, феноменологического, герменевтического и психоаналитического методов, а также идеи и принципы постструктуралистской деконструкции.

Научная новизна исследования

• Обоснована принципиальная значимость трансцендентного в искусстве в целом, в киноискусстве в частности, а также в кинотеории.

• Выявлены особенности мировидения и мирочувствования, присущие художникам-трансценденталистам, основанные на традициях духовной культуры с опорой на веру в существование Высшего начала.

• Смоделирована картина мира художника-трансценденталиста, объединяющая видимый и невидимый аспекты бытия. Базовой для этой картины мира является идея вложенности миров.

• Показано, что вера, будучи способом прикосновения к трансценденции, не сводима к религиозному модусу. Нерелигиозная вера присутствует в поиске принципиально новых открытий, выводящих за пределы наличной рациональности.

• Впервые осуществлен комплексный анализ структуры фильма с целью обнаружения латентных форм присутствия трансцендентного, а также способов манифестации трансцендентного в горизонте языка произведения.

• Выявлена значимость категории трансцендентного в творчестве А. Тарковского и А. Звягинцева, а также своеобразие созданных ими художественных систем.

• Выявлены специфические образы и другие языковые фигуры, которые выступают каналами связи между трансцендентным уровнем и нашим миром в системе фильма.

• Доказано, что трансцендентальный дискурс в кино несет в себе новый аспект постижения мира, становится способом создания новых ощущений и способствует созданию условий возможности новой коммуникации.

• Предложен новый взгляд на проблему тайны, рассмотрен философский аспект этой категории, ее значимость для творчества как способа открытия новых горизонтов.

• Выявлена логика, согласно которой художественная практика трансцендентального искусства подводит нас к формированию новой онтологии, выводящей за пределы обычного опыта.

• Доказана значимость трансцендентального искусства в формировании нового антропокосмического миропонимания, в контексте которого человек обретает новое измерение, опираясь на интеграцию всего имеющегося опыта.

Рабочая гипотеза

Любые метафизические аспекты текста «произрастают» из некоторых физических оснований и опираются на них. Этими физическими основаниями является система языка того или иного текста. Метафизика текста зарождается в недрах языка, в его особых стратегиях. Режиссер-трансценденталист создает условия для восприятия иной, невидимой метафизической реальности с помощью сложных языковых стратегий, последовательно проводимых сквозь структуру фильма. Нельзя увидеть трансцендентное. Трансцендентное можно ощутить. Любые наши ощущения имеют под собой тот или иной источник. Зритель не может и не обязан знать и понимать, откуда и почему у него вдруг возникают те или иные внутренние ощущения, в том числе и ощущения присутствия Высшего начала. Но то, что сокрыто для обычного зрителя, может и должен выявить профессиональный анализ. Тщательный анализ открывает доступ к обнаружению метафизической реальности, позволяя проникнуть в самые тонкие слои текста, выходящие за пределы сюжета. Профилированный анализ способен обнаружить и предъявить способы манифестации трансцендентного в структуре фильма. Исследуя систему языка, можно проникнуть в скрытые глубины текста, прикоснуться к его тайне, к тем основаниям, что позволяют манифестировать трансцендентное.

Основные положения и результаты, выносимые на защиту

1. Трансцендентальный дискурс в кино связан с проявлением особого мирочувствования, основанного на вере в существование Высшего начала, некоего духовного Абсолюта, определяющего пути развития всего, созданного во Вселенной, и прежде всего человеческой души.

2. Видение мира художниками-трансценденталистами, как правило, выходит за пределы той или иной религиозной доктрины. Вера как форма духовного освоения трансцендентного не тождественна вере религиозной. Трансцендентное выступает в качестве предельной цели, к которой человек устремлен всем своим существом.

3. Трансцендентальный дискурс в кино восходит к традициям духовной культуры, в том числе и русской, отличающейся онтологичностью и созерцательностью мировосприятия, а также духовно-нравственной доминантой.

4. Картина мира художников-трансценденталистов объединяет видимый и невидимый аспекты бытия, реальность физическую и метафизическую, наш мир и мир высших незримых причин, отсюда — особая актуальность идеи вложенности миров для структуры трансцендентального фильма.

5. Трансцендентальный дискурс в кино способствует созданию нового типа коммуникации. С помощью особых языковых стратегий, последовательно проводимых сквозь структуру фильма, режиссер-трансценденталист создает условия для восприятия иной, невидимой реальности. Тщательный анализа кинотекста позволяет выявить способы манифестации трансцендентного в языковой системе фильма, открывает доступ к обнаружению метафизической реальности.

6. Трансцендентальный дискурс в кино создает условия нового опыта постижения мира: порождая новые ощущения и вызывая к жизни новый взгляд на мир, выводящий за пределы традиционного мышления и связанной с этим мышлением жестко фиксированной картины мира.

7. Художник-трансценденталист устремлен к границе. Его неудержимо влечет к тому, что выходит за пределы обыденного опыта. Такой художник чувствителен ко всему необычному. Огромное значение для него имеет установка на тайну, на столкновение с областью, предполагающей встречу с неизведанным. Речь идет о необходимости включения тайны в процесс художественного постижения. Такое постижение задает особое коммуникативное пространство и требует включения всех ресурсов: эмоциональных, эстетических и этических.

8. Художественная практика трансцендентального искусства может подвести нас к формированию новой онтологии. Трансцендентальное кино, вырабатывая новые художественные стратегии, актуализирует спящие ресурсы человека, пробуждает новые ощущения и чувства. Так задаются условия новой коммуникации, осуществляется прорыв за пределы доступного.

9. Фильмы художников-трансценденталистов — это всегда личный духовный опыт. Трудность, с которой неизбежно встречается режиссер-трансценденталист, заключается в том, что духовный мир не имеет подобия.

10. Фильмы художников-трансценденталистов создают необходимые условия для прочувствования зрителем своих реакций и особых состояний, формируя внутреннее пространство, необходимое для восприятия духовных воздействий.

11. Трансцендентальное кино пробуждает в человеке вопросы о смысле и устройстве бытия, о человеческом предназначении, выводя из автоматизма существования и помогая преодолевать кризисы развития.

Научно—практическая значимость исследования

Результаты научного исследования имеют большое значение для осмысления и разработки целого комплекса теоретических вопросов, касающихся сущности искусства вообще и кинематографа в частности, а также для осмысления и ориентации в сложном пространстве современной художественной реальности.

Результаты, полученные в ходе исследования, могут быть использованы при разработке учебных курсов по дисциплине «Теория кино».

Материалы диссертации имеют важное практическое значение, поскольку моделируют подходы, принципы и стратегии анализа фильмов, обладающих повышенной семантикой. Эта часть диссертационного исследования может быть рекомендована для практического использования в контексте дисциплин «Теоретический анализ фильма» и «Кинокритика», а также для реализации спецкурсов и спецсеминаров по методологии анализа фильма и в работе с аспирантскими группами.

Апробация и внедрение результатов работы

Основные положения работы отражены в цикле научных публикаций автора.

Положения диссертации и материалы ее глав отражены в пяти монографиях.

Основные тезисы работы нашли свое освещение в корпусе статей и докладов на научных конференциях.

Материалы диссертации привлекались автором на лекциях и семинарах по дисциплинам «Теория кино» и «Теоретический анализ фильма», проводимых во ВГИКе им. С. А. Герасимова и ГИТРе им. М. А. Литовчина, использовались в методических разработках, а также при разработке и реализации спецкурсов, посвященных исследованию творчества режиссеров-трансценденталистов.

Диссертационная работа прошла обсуждение на заседании кафедры киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии им. С. А. Герасимова и была рекомендована к защите.

Структура диссертационного исследования

Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, списка исследуемых и упоминаемых в исследовании фильмов.

Во Введении обосновывается выбор темы, определяется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, выдвигается собственно научная гипотеза, уточняются теоретические и методологические основания работы, а также границы исследования, определяется научная новизна работы и практическая значимость хода и результатов исследования, уточняется степень апробации основополагающих положений данной диссертационной работы.

Глава первая

1.1. Философско-антропологический и эстетический аспекты нонятия трансцендентного. Понятие трансцендентного активно исследовалось как европейской мыслью (античная философия, христианское богословие, философия Канта, Гуссерля, Хайдеггера и др.), так и восточной традицией (буддизм, брахманическая философия, даосизм). Особое значение в исследовании трансцендентного имеют философские построения Канта. Именно с Кантом связано осмысление трансцендентного через соотнесение трансцендентного и трансцендентального: термин «трансцендентальное» отсылает к условиям познания, тогда как под «трансцендентным» философ мыслит то, что находится за пределами мира эмпирии и не доступно рациональному познанию. Кантовские положения явились мощным стимулом для философской мысли в стремлении вырваться за пределы

означенных позиций, преодолев границы познания. На сегодняшний день существует корпус работ, авторы которых, исследуя архаическое мышление, в той или иной форме апеллируют к трансцендентному (М. Элиаде, К. Леви-Стросс, В. Иванов, В. Топоров). Особое значение в исследовании вопроса имеют разработки К. Юнга, чьи концепции архетипа, коллективного бессознательного, трансцендентной самости открыли новые горизонты для анализа художественных текстов. Кроме того, проблема трансцендентного весьма актуальна и для естественнонаучной мысли, о чем свидетельствуют работы Н. Бора, В. Гейзенберга, А. Эйнштейна, Д. Бома, А. Аспека, Г. Бейтсона, Г.Хакена и других ученых.

1.2. Трансцендентное в философской концепции Ж. Делеза.

Современная философия продолжает обсуждение статуса условий возможности опыта и познания. Французский философ-постструктуралист Жиль Делез исходит в своих построениях, определяемых как «трансцендентальный эмпиризм», из двух типов данности. Первый тип — налично данное: движущийся поток, непрерывная последовательность чувственных восприятий. Эта меняющаяся совокупность впечатлений и образов структурирует конкретный опыт. За пределами налично данного находится некое новое данное, опытное освоение которого задает особое пространство. В этом пространстве неизведанного становится сам субъект, формируется как «новый». Другими словами, не только данное дается субъекту, но сам субъект по-новому утверждает себя в открывающемся ему данном. Эти положения Делеза сопоставимы с размышлениями Платона о двух типах ощущений, где первый тип, связанный с узнаваемостью объекта, не побуждает к работе мышления, тогда как второй, основанный на ускользающих от узнавания качествах объекта, напротив, инициирует активный мыслительный процесс. Для концепции Делеза важны ощущения второго типа, полагающие основания для конструктивного освоения нового данного. Встреча с неузнанным носит фундаментальный характер. Она озадачивает душу. Заставляет ставить вопросы и искать на них ответы.

Именно в художественном творчестве Делез усматривает то место, где осуществляется новый опыт. Трансцендентальный эмпиризм обосновывает новое отношение к искусству, закладывая фундамент новой эстетики. Эта эстетика выявляет родство познавательной деятельности, поскольку также направлена на раскрытие неизведанных аспектов реальности с помощью художественных средств.

Большая часть философии Делеза посвящена анализу произведений искусства. Цель искусства, согласно Делезу, — создать «чистое бытие

ощущения»1. Задача искусства не в том, чтобы представлять мир, но в том, чтобы предъявлять ощущения. Произведение есть «блок ощущений», составное целое «перцептов и аффектов». Порождая комплексы ощущений, произведение создает предпосылки и условия для чего-то нового. Делез предостерегает от идеи представлять высший мир как некое оформленное образование. В тяге к конкретизации кроется опасность создания очередной плоской иллюстрации: объект подгоняется под ту или иную модель узнавания и это ведет к утрате чистоты ощущений. Задача художника — попытаться обойти области узнавания и воздействовать на систему восприятия, предъявляя непосредственно чувствуемое, ощущаемое.

Творчество сегодня приближается к познавательному акту. Познавательный акт — это встреча с неизвестным, чреватая необходимостью пересмотра существующего положения вещей. И здесь важна открытость художника для ситуаций, связанных со сменой парадигм, готовность вместить новое. Художник-трансценденталист нацелен на освоение новых аспектов реальности, настроен на режим трансформаций и самопреобразований. В акте художественного познания происходят изменения в нем самом. Так внутренние и внешние составляющие творчества объединяются в живой процесс.

1.3. Трансцендентальный стиль в кино. Исследование П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер». Уникальность каждого из этих художников не помешала Шрейдеру выявить общую эстетическую направленность их фильмов, а именно ориентированность в сторону выражения духовного. Эту особенность художественного мышления Шрейдер обозначит как трансцендентальный стиль. Стиль, призванный репрезентировать трансцендентное2. К этому стилю, по мнению теоретика, могут быть отнесены фильмы, снятые разными художниками, принадлежащими к разным школам и культурам. Исследователя интересовал вопрос о наличии схожих формальных механизмов, позволяющих транслировать духовные состояния.

Фильмы трансцендентального стиля могут отличаться материалом, сюжетной основой. При этом они далеко не всегда напрямую апеллируют к религиозной тематике или библейским сюжетам. Трансцендентальный фильм не есть «религиозный фильм», то есть фильм, созданный по

1 Гваттари Ф., Делёз Ж. Что такое философия? - Qu'est-ce que la philosophie? / Пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: Ин-т эксперим. социологии; СПб.: Алетейя, 1998. С. 167.

2 В диссертации используется понятие «дискурс». Под трансцендентальным дискурсом мы понимаем режиссерскую стратегию, опирающуюся на совокупность художественных средств и направленную на манифестацию трансцендентного в структуре фильма.

13

определенным религиозным канонам. Он не предназначен для выражения исключительно религиозного опыта и не ставит целью «живописать религиозные сюжеты». Более того, есть немало фильмов, которые, эксплуатируя религиозную тематику, не отвечают требованиям трансцендентального искусства. Духовная драма в таких фильмах низводится к сюжету и конфронтация между духовным и человеческим нивелируется.

Очень часто трансцендентальное кино апеллирует к обыденной реальности, банальной повседневности. Но суть трансцендентального фильма как раз и проявляется в принципиальной несводимости к этой самой реальности. Фильм, где нет ничего, кроме рутины повседневности, оказывается способным проецировать чувства, уводящие за пределы этого мира. По мере развертывания сюжета зритель начинает ощущать, что за событиями, которые происходят с героями в нашем мире, все настойчивее и определенней просматривается иная реальность, определяющая ход и течение событий.

Иконой трансцендентального стиля Шрейдер считает Робера Брессона, определяя его творчество как «трансцендентальный формализм». Шрейдер исследует, каким образом режиссер кодирует трансцендентное в структуре своих фильмов. Сверхъестественное в эстетике Брессона прорастает из самой реальности. Его непревзойденное мастерство погружения в повседневность Шрейдер определяет как «эстетику поверхности». Однако «крупный план реальности» в фильмах Брессона, рождающий особый эффект документальности, — всего лишь сырье, материальная обманка, выявляющая ложное фиктивное бытие, маска, за которой скрывается трансцендентное.

Брессон известен жесткостью режиссерского метода, почти суровым аскетизмом. Стилизация повседневности у Брессона состоит в элиминации всего излишнего. Режиссер исключает любые «эмоциональные конструкты» — все то, что способствует искусственному возбуждению зрительских эмоций, ибо эти «эмоциональные конструкты», помогая зрителю лучше понять происходящее, одновременно преграждают путь к проникновению за поверхность происходящего, за оболочку видимого — к постижению истинного, сверхъестественного.

Среди ключевых механизмов фильмической структуры, открывающих путь трансцендентному, Шрейдер акцентирует принцип несоответствия. Установка на повседневность проецирует неэмоциональное восприятие. Мир выглядит упорядоченным и холодным. Серая рациональность окружающего мира затем неожиданно подрывается заложенным в структуре фильма принципом несоответствия. Несоответствие

14

вносит в унылую повседневность человеческую напряженность, которая, усиливаясь, становится почти непереносимой, пока не обнаруживает своей духовной природы. Когда зрителю становится очевидным, что несоответствия не случайны, происходящее обретает глубинный смысл, достигающий пика самораскрытия в момент решающего действия. Несоответствие пробивает брешь в рутине повседневности, пробуждая ощущение Иного. Усиливаясь, Иное переживается как воздействие извне. Герои словно бы откликаются на этот особый зов. Несоответствие — это «трещина» на унылой поверхности реальности, чреватая беспокоящими вопросами, которая становится разломом, местом выброса духовной эмоции в момент решающего действия, необъяснимого в рамках обыденного.

В свою очередь решающее действие есть некое событие, которое совершается внутри банальной реальности. Это событие необходимо принять. Оно должно рождать ощущение чуда и сопровождаться эмоциональным взрывом, прорывающим контекст обыденных фактов. Сам отказ от эксплуатации эмоций в показе банальной реальности стратегически ведет к накоплению эмоционального потенциала, который находит выход в момент решающего действия и служит оператором превращения эмоции в духовное переживание. Невероятное событие опрокидывает рамки регламентаций, буквально обрушивая все предписания повседневности. От зрителя требуется не просто эмоция. От него ожидается свершение некого внутреннего действия, подобного тому, что уже совершил герой. Приспосабливая свое мышление к внезапно проявившимся новым чувствам, зритель совершает немалое самостоятельное усилие, буквально пробиваясь к тому эстетическому опыту, который предопределил для него режиссер.

Результирующей внутренней работы зрителя должна стать его внутренняя трансформация. Именно трансформацию Брессон определяет как наиважнейший момент, ибо «если его нет, то нет искусства»3. В момент трансформации все туманные образы объединяются самим зрителем и приобретают новое звучание. При этом трансформация не разрешает несоответствия, она принимает его. Несоответствие есть парадокс духовного, проявленного в физическом. Несоответствие не может быть «разрешено» средствами земной логики и человеческих эмоций. Оно должно быть либо принято, либо отторгнуто. Если зритель принимает несоответствие, он осуществляет мировоззренческий «рефрейминг», что ведет к изменению

3 Schräder, Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Los Angeles: University of California Press, 1972. P. 81.

стереотипной конфигурации картины мира. На экране это репрезентируется стазисом.

Стазис — статичная сцена, следующая за решающим действием и завершающая фильм. В «Дневнике сельского священника» это тень креста. Статичный кадр репрезентирует «новый» мир, в котором духовное и физическое могут сосуществовать как часть некой системы, все феномены которой выражают реальность трансцендентного.

Сам режиссер формулировал свою задачу следующим образом: «В моих фильмах я хотел бы передать зрителям ощущение человеческой души в присутствии чего-то Высшего, что можно обозначить словом Бог»4. Трансцендентальный стиль всей своей техникой стремится привести зрителя в контакт с трансцендентным основанием бытия, подвести к переживанию нового опыта. Но вопрос, как достигается этот контакт, остается тайной даже для его создателя: «Я хотел показать это чудо: невидимая рука, простершаяся над тюрьмой, направляющая ход событий.<...> Фильм есть тайна» , — признается Р. Брессон. Постоянная апелляция художников к некоему Высшему началу дает основание Шрейдеру утверждать, что как бы ни называлось это «что-то Высшее», — невидимой рукой или Богом, или Абсолютом, оно трансцендирует имманентный опыт и может быть названо — хотя бы из практических соображений — Трансцендентным.

1.4. Трансцендентальное кино и критика. Термин трансцендентальное кино не только приемлем, но и необходим, когда имеешь дело с творчеством трансцендентально ориентированных художников, поскольку в противном случае их произведения могут быть ложно оценены и интерпретированы по канонам, чуждым их природе. Как любой другой эстетический феномен, трансцендентальный дискурс в кино может быть определен и изучен.

Сложность анализа заключается в изначальной направленности такого рода фильмов в область невидимого. Аналитик сталкивается с той же задачей, что и художник: выразить невыразимое. «Духовная универсалия» трансцендентального дискурса может быть по-разному интерпретирована философами или эстетиками. Задача аналитика — ее эксплицировать. Критик не может исследовать трансцендентное, но он может и должен описать имманентное.

4 Schrader, Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Los Angeles: University of California Press, 1972. P. 82.

5 Там же. P. 86.

Аналитик действует в пределах «физики» текста, анализируя конкретные эпизоды, сосредотачиваясь на специфических особенностях его языка. Но, работая с физическими параметрами кинотекста, аналитик выявляет те основания, которые служат физической опорой всей трансцендентальной текстовой метафизической конструкции.

Задача критики — обнаружить и описать, как дискурс манифестирует трансцендентное, выявить те языковые стратегии и механизмы, которые позволяют режиссеру осуществить прорыв от видимого к невидимому, от физического к метафизическому.

Ошибка критики — попытка читать трансцендентально ориентированный фильм в привычных повествовательных категориях. Буквальное прочтение текста, сведение его непрозрачного смыслового поля к жестким рациональным объяснениям разрушительно для такого рода фильмов. Шрейдер буквально называет эти подходы врагами трансцендентного, прямым «путем изгнания трансцендентного»6.

То, что приемлемо и применимо в обычном кино, не работает в случае с кино трансцендентальным. Если критик привычным образом попытается свести анализ к сюжету, игре актеров и проч., трансценденция уйдет из анализа. Все эти составляющие фильма, столь значимые для обычного кино, в трансцендентальном кино становятся в определенном смысле препятствием, сквозь которое зрителю необходимо пробиться к истинному смыслу вещей. Для трансцендентально ориентированного художника, по замечанию Брессона, «содержание фильма — только предлог».

И здесь важно определить позицию критика-наблюдателя, который должен двигаться одновременно в нескольких направлениях: по привычной фильмической горизонтали, от начала к концу фильма, и устанавливать отношения живого соотнесения с другим, вертикальным, трансцендентным сюжету уровнем. Иными словами, двигаться с сюжетом, но быть «над» сюжетом.

Существенное место в работе уделяется механизмам и принципам анализа, а также базовым положениям, связанным с осмыслением фильма в категориях текста.

1.5. Фильм как «текст» и «текст» как универсальная категория.

Слово «текст» происходит от латинского 1ехШз, что в переводе означает

6Schrader, Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Los Angeles: University of California Press, 1972. P. 11.

«ткань», «сплетение», «соединение». Если в языкознании под текстом понимается последовательность вербальных знаков, то в семиотике текст интерпретируется как осмысленная последовательность любых знаков, любая форма коммуникации.

Традиция мыслить текст как универсальную категорию восходит к работам Михаила Бахтина. «Если понимать текст широко — как всякий связный знаковый комплекс, то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)»7, — пишет Бахтин в своей работе «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках». Текст, по мысли Бахтина, есть «первичная данность» не только отдельных дисциплин, это основа филологического мышления как такового. Текст мыслится как исходное операциональное пространство, методологическое поле, в рамках которого возможна исследовательская работа. «Каковы бы ни были цели исследования, — пишет ученый, — исходным пунктом может быть только текст»8. Текст есть первичная реалия любого исследуемого культурного феномена: «Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления»9, — заключает ученый. Для нас эта формула Михаила Бахтина является аксиомой, всегдашним руководством, в том числе и в работе над фильмом. Любой анализ возможен исключительно через оперирование текстом, при этом под текстом мы понимаем весь его смысловой объем, открывающийся в горизонте языка.

Сегодня работа с текстом ведется в разных ракурсах. Существуют отдельные дисциплины: структура текста, герменевтика текста, грамматика текста и так далее, исследующие определенные аспекты текста. Во второй половине XX века на пересечении текстологии, лингвистики текста, поэтики, риторики, прагматики, семиотики, герменевтики возникла новая дисциплина, обладающая, несмотря на обилие междисциплинарных перечислений, собственным онтологическим статусом, названная «теорией текста».

Теория текста разрабатывает разные способы анализа художественного текста в зависимости от типа, глубины и сложности. Соответственно в тексте выявляются определенные пласты или уровни организации: от общих правил монтажа отдельных смысловых блоков до скрытых и подвергаемых дешифровке смысловых структур. В процессе

7 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров; Текст подгот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина; Примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. М.: Искусство, 1979. С. 281.

8 Там же. С. 282.

9 Там же. С. 281.

анализа, направленного на выявление не только и не столько явных, сколько латентных смыслов текста, учитываются показатели всех языковых уровней. Такого рода анализ позволяет преодолеть практику чисто описательных подходов к тексту.

Возможность детального анализа текста обеспечивается достижениями в области анализа языковой системы. Если поэтика выявляет и типологизирует текстовую организацию индивидуальной целостности произведения в его эстетической специфике, то логика коммуникативной стратегии, порождаемая конкретным художественным текстом, является предметом дискурсивного анализа. Текст в этом случае изучается как «язык в действии». Дискурсивный анализ рассматривает текст как единое высказывание, в ракурсе коммуникативного события между авторским (креативным) и воспринимающим (рецептивным) сознаниями, исследуя коммуникативное поведение с обеих сторон, опираясь на живую действительность языка текста. Такой подход приоритетно исследует не столько структуру текста, сколько интерсубъективную реальность дискурса— коммуникативное событие, манифестируемое текстом. Здесь сосредоточена живая энергия текста, его «подлинная сущность» (словами Бахтина), именно здесь создаются условия особого текстового напряжения, возникающего «на перекрестке» двух сознаний — автора и реципиента. «Событие жизни текста, — писал М.Бахтин, — то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов»10. Такого рода событие, предполагающее стратегию взаимодействия сознаний, обусловленную текстом, и обозначается термином «дискурс».

Процесс постижения смысла художественного текста, по формулировке В.Е. Хализева, есть одновременно и выявление «диапазона корректных и адекватных прочтений»11. Научная интерпретация или «рационализация смысла» (Бахтин) раскрывает семантический потенциал данного текста, а также выстраивает гипотетический горизонт восприятия, ожидающий всякого, кто обладает достаточной для восприятия этого текста художественной культурой. Задача интерпретатора произведения искусств — постичь смысловую содержательность данной художественности «лучше, чем ее инициатор»12 (Ф.Шлейермахер), т.е. не только выявить смысловой

10 Бахтин М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров; Текст подгот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина; Примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. М.: Искусство, 1979. С. 285.

11 Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. С. 290.

12 Шлейермахер Ф. Герменевтика // Общественная мысль: исследования и публикации. Вып. IV. М„ 1993. С. 233.

потенциал текста, но и актуализировать сверхиндивидуальную значимость данного художественного целого в горизонте эстетического опыта.

Для конкретной работы с трансцендентально ориентированным текстом нами использованы комбинированные техники, относящиеся к структурному методу и постструктуралистским практикам.

Структуралистская деятельность подразумевает определенную последовательность операций, направленных на реконструкцию объекта. В нашем случае таким объектом является фильм. В процессе рекомпозиции структуралист стремится выявить правила и законы, по которым функционирует текст, другими словами, ответить на вопрос: что делает этот текст «живым»? Как именно воздействует данный текст, и какие механизмы обеспечивают это воздействие? Цель анализа — войти в глубину текста, открыть то, что прячется за поверхностью, остается невидимым. Именно для этого структуралист прибегает к специфическим техникам и процедурам анализа. Новизна структуралистского мышления связана с тем, что структуралист «не столько пытается наделить целостными смыслами открываемые им объекты, сколько понять, каким образом возможен смысл как таковой, какой ценой и какими путями он возникает»13.

В своей работе «Критика и истина» Барт определяет позицию структурального критика: он стоит перед лицом произведения, так же как художник стоит перед лицом мира. Всматриваясь, вслушиваясь и вопрошая. И эта позиция значительно отличается от позиции «старого» критика, взирающего на распростертое перед ним произведение из некой точки, где обитает Истина. Такой критик знает о произведении все. Ему незачем и не о чем вопрошать. Он судит. Судит произведение с точки зрения этой самой, как ему кажется, ведомой ему истины, навешивая на произведение ярлыки по собственному усмотрению. Структурализм «низводит» критика с небес и ставит на одну линию с произведением. И происходит чудо. Критик, лишенный иллюзии владения истиной, вдруг обретает неведомое доселе ощущение новизны и тайны открывающегося ему текста, как открывающейся Вселенной. И новый мир буквально обрушивается на него гулом голосов, хаосом ощущений. Вместо «истинных» смыслов — гигантские потоки, лава смыслов, ошеломляющая внутренняя жизнь произведения. Критик-постструктуралист делает следующий шаг на пути сближения с текстом. Он пересекает семантическую границу и выходит за авансцену текста, попадая в стихию внутритекстового движения, в таинственную «галактику означающих», влекомый подвижным потоком

13 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 259.

20

магмы, которая есть реальность открывающегося текста. Его собственная работа есть одновременно и ответ на вопрос о мире исследуемого произведения, и собственно вопрос. Ибо, перефразируя Барта, можно сказать, что искусство — это «вопрошающий ответ и ответствующий вопрос»14. Отношение критика к произведению есть «отношение смысла к форме»15. Критик осмысляет форму и, осмысляя, производит смыслы. Работая с текстом, критик расщепляет и перераспределяет внутритекстовые смыслы, надстраивая над первичным языком произведения свой собственный «вторичный язык». В работе с текстом есть только две неоспоримые реальности — реальность текста и реальность самого исследователя. При этом доминирующей реальностью должна быть именно реальность текста, ограничивающая произвол субъекта (критика), дабы анализ не превратился в «беспорядочное выбалтывание своих индивидуальных ощущений»16. Анализ текста — это, по выражению Барта, систематизированная и «культивированная субъективность», поскольку она подчинена множеству ограничений, накладываемых самим произведением. Однако эти ограничения отнюдь не означают требования «объективного» письма, за которым, как правило, стоит «малограмотная, слепая в самой себе объективность, прячущаяся за буквой произведения, словно за неким природным свойством»17.

Критика в структуралистском понимании — это акт глубокого профилированного прочтения, позволяющего проникнуть в смысловой объем произведения. Художественный текст есть «бездонный знак», недостижимое означаемое, живой неповторимый символический процесс, который своей неисчерпаемостью как раз и свидетельствует о недостижимости означаемого. Задача критика заключается не в том, чтобы схватить, зафиксировать и сформулировать это означаемое. Любая попытка свести произведение к его эксплицитному значению не только бесплодна, но и опасна, поскольку знак лишается глубины, делается плоским и одномерным. Мерой критического дискурса, принятой в структурализме, является его правильность (justesse), внутренняя согласованность. Следуя критерию адекватности, критик пытается «воспроизвести на своем собственном языке и по законам «некой интеллектуальной мизансцены» символический статус произведения. В

14 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. / Составление, общ. ред., вступит, статья Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 260.

15 Там же. С. 361.

16 Там же. С.366.

17 Там же. С. 366.

противном случае критик не сможет сохранить «верность» по отношению к произведению»18.

Структурализм пытается предохранить критический анализ от двойной опасности: от банальности, словесной суеты, с одной стороны, и фиксированности, жесткости критического слова, ведущей к обездвиживанию живого текстового процесса — с другой. Задача критика — войти в символическое измерение текста, не разрушив его. Необходимо вскрыть логику символического и по-своему продлить символический процесс, заложенный в произведении. Это достигается в том случае, когда критик стремится не столько «уловить», зафиксировать и дешифровать символ, сколько воспроизвести саму логику движения символического, прорисовать его шлейф.

Структурализм поднимает проблему ответственности толкователя перед произведением как ответственности за свое слово, за избранную технику анализа. Задача критика — максимально точно «исполнить» произведение, «проиграть» текст в его смысловой полноте и в то же время сохранить ощущение его неисчерпаемости и бездонности. Нельзя быть виртуозным исполнителем и при этом не быть техничным, не дружить с техникой. Не быть техничным — значит не владеть основами профессии, и это положение структурализма вряд ли можно оспорить.

Глава вторая.

Текстовой анализ фильма А.Тарковского «Зеркало»

Вторая глава диссертационного исследования полностью посвящена комплексному анализу фильма Андрея Тарковского «Зеркало.

2.1. Мотивация выбора фильма. Цели, задачи, техника анализа.

Наш выбор пал на фильм А. Тарковского «Зеркало» в силу следующих причин: а) фильм обладает символическим объемом, необходимым для раскрытия темы трансцендентального кино; б) фильм обладает уникальной структурой. Природа художественных текстов такова, что по мере развития сюжета, текст делается все более предсказуемым, его информационность постепенно угасает. «Зеркало» в этом смысле — явление уникальное. Структура фильма, основанная на принципе зеркальных референций, рождает эффект Perpetuum Mobile как полного снятия текстового угасания, текстовой избыточности. Это обстоятельство мотивирует и оправдывает тот

18 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. / Составление, общ. ред., вступит, статья Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 368-369.

22

микроанализ, к которому мы сочли необходимым прибегнуть в данном конкретном случае.

Задача анализа: а) войти, насколько возможно, в смысловой объем фильма, точно следуя логике текста, максимально отслеживая стратегии языка, выявляя те формы, фигуры и коды, через которые осуществляется возникновение и продвижение смыслов, лежат пути смыслообразования; б) эксплицировать способы, приемы и механизмы манифестации трансцендентного в структуре фильма.

Определение базовых единиц анализа. Рабочие процедуры. Последовательность действий. Основная единица анализа — кинокадр. Минимальная единица анализа — «кинолексия» — минимальный текстовой сегмент, в рамках которого мы отслеживаем распределение смыслов, обращая особое внимание на имеющиеся коннотации (ассоциации, реляции и проч.). Базовая единица анализа — последовательность — относительно завершенная группа кадров.

В работе над фильмом мы руководствуемся принципом постепенного продвижения с целью максимально полного развертывания текста. Завершающий этап работы есть движение от деконструкции к рекомпозиции, в ходе которого через перераспределение смыслов мы выстраиваем логику и стратегию дискурса.

2.2. Функция заглавия. Непосредственный анализ фильма, согласно принципам деконструкции, мы предваряем не только описанием технических процедур, но и комментарием, связанным с осмыслением семиотического наполнения ключевого для фильма понятия зеркала, заявленного режиссером в названии картины, чтобы затем в процессе анализа максимально полно раскрыть те аспекты зеркальности, которые стали структурообразующими принципами фильма.

В работе были выявлены многочисленные семиотические модификации зеркала и зеркальности, а также рассмотрены такие темы, как «Зеркало и сновидение», «Зеркало как описание чужой структуры», «Зеркало и кинематограф». Эта часть работы потребовала изучения обширнейшего материала, связанного с проработкой тематики зеркальности в историческом пространстве культуры.

2.3. Покадровый анализ фильма. Следующая часть работы представляет собой собственно покадровый анализ фильма «Зеркало» с использованием техник деконструкции. Помимо профилированного отслеживания смыслопорождающих внутрикадровых языковых механизмов,

уделяется пристальное внимание смысловым коннотациям, а также выявляются основные коды, через которые движутся потоки смыслов.

По ходу анализа кадры группируются в относительно завершенные смысловые синтагмы (последовательности). Каждая последовательность снабжается теоретическим комментарием.

2.4 Предварительное осмысление общей логики синтаксиса последовательностей. Материал фильма группируется в 25 последовательностей, каждая из которых подводится под условное название: 1. «Пролог»; 2. «Знакомство»; 3. «Откровение»; 4. «Пожар»; 5. «Сон 1»; 6. «Видение 1»; 7. «Разговор по телефону»; 8. «В типографии. Возможная ошибка»; 9. «В доме у Алексея»; 10. «Воздухоплавание»; 11. «Сквозь века о России»; 12. «Воспоминания: детство, война»; 13. «Рефлексии о войне»; 14. «Встреча с Отцом»; 15. «У отца»; 16. «Память. Вхождение в реальность сна»; 17. «Воспоминания о главном сне»; 18. «Визит к докторше»; 19. «Любовь -Смерть»; 20. «Душа сквозь тело»; 21.«Ожидание длиною в жизнь»; 22. «Алексей»; 23. «Предопределенность»; 24. «Зеркальная проекция. Принятие Судьбы. Притяжение Смерти»; 25. «Прощание, или Поглощающее Зазеркалье».

Эта часть работы ведется по двум направлениям: а) анализ внутренней структуры каждой последовательности; б) анализ синтаксиса последовательностей, логики связи последовательностей между собой.

Работа с последовательностями выявляет специфику структуры, а именно — принципиальную несводимость сюжета к линейной горизонтали, близость к структуре поэтической.

2.5 Стратегия деавтоматизации структуры. Главный конституирующий принцип структуры может быть определен как принцип зеркальности, множественных отражений. Основным приемом композиционного сочленения фильма выступает так называемый «ложный знак», который является эффективным способом деавтоматизации структуры, проецирующим конфликты зрительского восприятия и тем самым активизирующим зрительскую эстетическую активность.

В работе подробно рассматривается проработка проблематики деавтоматизирующих техник и контркоммуникативных механизмов в структуре текста, инициированная в прошлом веке представителями русской формальной школы: В. Шкловским, Ю.Тыняновым и др., с одной стороны, и представителями французского киноавангарда — с другой, в частности, работами Жана Эпштейна. Позднее данная проблематика была активно

поддержана в трудах Ю. Лотмана и других классиков структурализма и постструктурализма.

Стратегия деавтоматизации направлена на оживление процессов восприятия, без чего невозможна эстетическая реакция. В основе деавтоматизации лежат такие способы структурирования материала, которые не связаны с задачей «внятного», линейного изложения. Напротив, именно контркоммуникативные построения дискурса формируют «очаги непонимания» на пути зрительского восприятия. Техники, ведущие к нарушению линеарного мимесиса, одновременно являются мощными стимуляторами семиозиса. Факторы сложности, новизны, амбивалентности, блокируя процессы понимания, разрушают стереотипы прошлого восприятия, провоцируют перцептивные конфликты, создают активную коммуникативную среду, необходимую для поддержания информативности текста. В своем время А. Тарковский заметил: «Ясно, я могу быть обвинен в непоследовательности <...> и я начинаю восхищаться тем, что мои собственные правила не стали для меня принуждением»19. Все творчество А. Тарковского связано с деавтоматизирующими техниками, но только фильм «Зеркало» реализует принцип деавтоматизации как структурообразующий, то есть определяющий специфику всей его эстетической системы.

В фильме «Зеркало» А. Тарковский настолько полно и последовательно проводит стратегию деавтоматизации, что в определенном смысле фильм превращается в тотальную текстовую аномалию. Доминирование контркоммуникативных механизмов в структуре влечет деавтоматизацию всех основных художественных процессов. Здесь всякий раз авторский выбор делается в пользу непредсказуемого и тем «снимается» установка на инерцию структуры. Здесь каждый новый сегмент текста вводится как новое решение, опровергающее логику предыдущего — через перцептивный конфликт и несоответствие ожиданиям, что стратегически приводит к разрушению самих контуров ожидания, к утверждению непредсказуемости как основного конституирующего принципа. Здесь каждый элемент «не равен себе» и вся структура активно генерирует потоки подвижных, ускользающих от определения коннотаций.

Структура фильма строится по принципу неустойчивости и непредсказуемости с установкой на смену доминант, кодовые коллизии, конфликт, актуализацию разрыва, зияния, отсутствия, «ошибку». При этом

19 Tarkovsky Andrey. Sculpting in time: reflections on the cinema / Andrei Tarkovsky. - Rev. ed. - London: Faber, 1989. P. 216.

структура задает такой режим восприятия, при котором зритель вынужден активно взаимодействовать с текстом.

Эта активность реализуется как: а) необходимость поиска новых кодовых систем и надстраивания параллельных кодов с переключением из одной системы репрезентации в другую; б) необходимость удерживать в актуальном состоянии весь текст, мобильно «перемещаться» в сложной системе внутритекстовых корреляций; в) необходимость оптимизации ассоциативного мышления, продуктивного воображения, настроенность на восприятие логики символов; г) необходимость самостоятельно заполнять разрывы сюжета, мыслить открытыми парадигмами, «читать» сверх сюжета и т.д.

2.6. Многослойность мира и многоуровневость структуры фильма. Художественный мир текста — это проекция авторского сознания. Миры А. Тарковского отличаются особой многомерностью. Фильм «Зеркало» по своей сложности и многослойности занимает исключительное место, в силу заложенного в основу художественной структуры принципа множащихся зеркальных референций. Слои художественного мира взаимодействуют, просвечивая сквозь друг друга, генерируя подвижное смысловое поле, в котором отдельные части художественного целого способны функционировать как автономные миры.

Структурный анализ предполагает рассмотрение любого художественного текста как иерархию уровней. Задача исследователя — выявить содержание и смысл каждого уровня, отношение уровней между собой, отношения между каждым уровнем и всей совокупностью уровней — миром фильма в целом, то есть спроецировать горизонтальные уровни на имплицитно существующую вертикальную ось совокупного смысла.

Структура фильма — это модель мира, репрезентация особого мироустройства. Для трансцендентально ориентированных художников вопрос мироустройства — основной. Сюжет для данной категории фильмов оказывается не столько основополагающей конструкцией, сколько поводом для моделирования картины мироздания. Загадка заключается не столько в сюжете, сколько в самом мире, который вокруг и внутри героев.

Задача исследователя — помыслить воплощенный в тексте характер мироздания, отслеживая диалектику связи между мирами. Особый синтаксис этих отношений формирует специфический внутритекстовой каркас, несущий контуры художественного мира, чей порядок и законы исследователь должен выявить и осмыслить.

В диссертационном исследовании проработаны три базовых уровня фильма, а именно:

1. Уровень композиционной организации фильма.

2. Уровень действий (актанта).

3. Уровень тайны - сакральный уровень.

Однако уникальная структура фильма, основанная на игре зеркальных референций, потребовала дальнейшего вычленения уровней (подуровней) внутри обозначенных трех, что и было реализовано в процессе предпринятого анализа.

Внутритекстовые миры обладают каждый своим потенциалом, особой судьбой. Судьбы миров для художников-трансценденталистов не менее значимы, чем судьбы персонажей их фильмов. Совмещение уровней в едином пространстве предполагает их диалогические отношения. Конфигурация уровней по мере движения сюжета меняется. Диалектика уровней проявляется в перераспределении значимости самих уровней и связанных с ними смыслов. Диалог между уровнями задается как особая коллизия, трансцендентная сюжету. В этой коллизии потенциал отдельных уровней меняется: сквозь покров одной реальности начинают проступать контуры иного мира, вплоть до полного исчезновения одного из уровней. Коллизия уровней есть способ трансцендирования границ через дематериализацию профанного уровня и манифестацию метафизического. Именно с коллизией уровней связана философия фильма, та особая концепция мироздания, которую автор реализует в кинематографическом материале. В работе рассмотрена система уровней и диалектика связи между ними, а также эксплицированы и подробно описаны аспекты фильма, ориентированные на манифестацию трансцендентного.

2.7. Уровень первый. Нелинейная композиция фильма «Зеркало». Понятие «нелинейной» композиции заимствуется нами из книги известного ученого-психолога и искусствоведа JI. Выготского «Психология искусства»20. Любой художественный текст содержит внутри себя виртуальную прямую линию (собственно, фабулу), которая подвергается стратегическому «искривлению» конкретным композиционным решением для реализации специфической художественной задачи.

Фильм «Зеркало» — это уникальная структура. Специфика этой структуры связана, прежде всего, с принципиальной несводимостью сюжета к линейной горизонтали. Мы имеем дело с множеством отступлений, смещений, разрывов, опущений и опережений, определяющих характер

20 Выготский JI. С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. С. 140-156.

27

композиционной «кривой», представляющей собой сложнейшую полифонию соорганизованных линий — подструктур. Структурная ситуация осложняется тем, что в горизонтали композиции отсутствует устойчивая точка, идентифицируемая как «настоящее» — центр, откуда ведется повествование. На наш взгляд, такой опорной точкой может стать эпизод с доктором, который диагностирует болезнь героя. Смещение этого эпизода к концу фильма работает на усиление линии воспоминаний, имагинаций и интроспекций в структуре фильма. Эти уровни связаны с особой работой памяти, психики и воображения.

Среди уровней (подуровней) мы определяем один уровень как актуальный и шесть подуровней виртуальных. Актуальный уровень в начале фильма — это реальность нашего мира, в конце фильма этот уровень займет реальность Зазеркалья. Остальные уровни — виртуальные.

Уровень первый — актуальный, реальность нашего мира (реальность первого порядка): эпизоды болезни героя, встреча с женой и сыном, разговор по телефону с матерью. Этому уровню соответствует позиция «наведенного» зеркала — герой дается «отраженно», через восприятие других людей.

Уровень второй — воспоминания, субъективная сфера, внутренняя реальность (реальность второго порядка). Значительное количество эпизодов фильма выстраиваются на этом уровне: «Знакомство», «Пожар», «В типографии», «Воспоминания: детство, война», «Встреча с отцом», «Визит к докторше». Данный уровень соотносим с позицией зеркала, направленного внутрь себя. Зеркало как экран памяти — люди и события даются в воспоминаниях и представлениях героя.

Уровень третий — сновидения: внутреннее зеркало как работа проецирующего подсознания — экран сновидений.

Уровень четвертый — поэтическая рефлексия, двойное «зазеркаливание»: в воспоминаниях Алексея (внутреннее зеркало), в зеркале поэтических строк, принадлежащих отцу, — отражается образ матери.

Уровень пятый — видения: внутреннее зеркало на границе с «иномиром» — экран видений.

Уровень шестой — медитации, фантазии: внутреннее зеркало, отражающее рефлексии сознания.

Уровень седьмой — актуальное Зазеркалье.

В фильме «Зеркало» реализована сетевая структура референций, в основе которой — принцип зеркальных соотнесений, взаимодействий и отражений как основной конституирующий принцип, приводящий в движение и управляющий всей структурой фильма.

28

Основополагающим аспектом структуры фильма является наличие двух типов «актуальной» реальности. В начале фильма — это реальность, которая соотносима с действительностью. В конце фильма — актуальной реальностью становится Зазеркалье. Внутренняя динамика текста прописана в композиции фильма как «мена» статусов реальности: мистический зеркальный портал оказался открытым для наступающего Зазеркалья. Трансцендентальный дискурс, преодолевая фабульный уровень, репрезентирующий эмпирическую реальность, совершает прорыв в иной мир— «а realibus ad realiora». Смотреть сквозь покровы мира — это та задача, которую ставит перед собой художник-трансценденталист.

2.8 Уровень второй — уровень актанта. Невидимый персонаж.

Структура фильма «Зеркало» уникальна в полном смысле слова. Эта уникальность во многом определяется тем, как решен образ главного героя картины. «Зеркало» интерпретируется нами в категориях «Я — фильм»: все происходящее на экране стягивается к единому центру и соотносится с подвижной реальностью психического мира героя. Но сам этот центр парадоксальным образом оказывается «по ту сторону» видимости. Алексей — главный персонаж — существует в фильме как персонаж невидимый. Герой возникает на экране лишь единожды, на общем плане. Его лица мы так и не увидим. Парадоксальность структуры заключается в том, что референтом изображаемого на экране является не привычная действительность, но некое «я», проецирующее себя с помощью разных приемов объективации. «Зеркало» — это «фильм insight», фильм, в котором реализуется иное измерение — внутреннее, раскрывающееся как многомерный космос. Основным структурообразующим механизмом фильма является механизм, отражающий работу сознания и подсознания, в частности работу памяти. Структура сознания не подчинена линейности. Сюжет строится как ассоциативная последовательность вспыхивающих в сознании эпизодов. Повествование дается не как нить, а как причудливая ткань. События не столько следуют друг за другом, сколько оказываются как бы вложенными одно в другое, что приводит к уплотнению текстуры ткани фильма, делая ее непрозрачной и непроницаемой. Но что есть главное событие фильма, которое инициировало весь этот причудливый поток видений и воспоминаний. Какова исходная реальность, открывшая шлюз в ирреальное?

Такой исходной точкой является факт болезни героя, событие его болезненной обездвиженности. Герой пребывает у черты, разделяющей жизнь и смерть, бытие и небытие. Неспособный к внешнему действию, он

как бы «зависает» у предельной границы, и вся активность обращается внутрь. Его внутренний прожектор вызывает к жизни все те события, которые мы видим на экране (воспоминания, сновидения, видения). И эта экранная ирреальность, вернее, экранная реальность сознания, как бы поглощает, вбирает в себя реальный жизненный факт, который окончательно теряется и тонет в потоке образов осциллирующего сознания.

Герой оказывается на границе миров, его душа — обиталище этих миров: мира нашего с его нерешенными проблемами и иного мира, неведомого. Он — у грани, у ее предела, на пороге, у черты. Необычность такого положения влечет необычность состояний, необычность опыта. Сознание, словами JI. Выготского, обретает двойственность: «дневное» и «ночное», рассудочное и мистическое. Именно болезнь, переживаемая самим героем как смертельный недуг, инициирует процесс воспоминаний, который есть не что иное, как анализ собственной жизни. Структура фильма есть погружение в себя, в сферу психического. Это погружение в глубины подсознания, где образы прошлого соседствуют с визуализированными размышлениями, где сны уступают место вспышкам-видениям, где открывающееся пространство живо, подвижно и суггестивно. Герой отправляется в «путешествие», желая распутать «узлы» собственной жизни, в которые вплетены судьбы других дорогих людей. Это путешествие носит исповедальный характерна цель исповеди — очищение и освобождение.

Структура фильма — подвижная мозаика живого опыта, где причудливо переплетается реальное и ирреальное, физическое и психическое, прошлое и будущее, люди и фантомы. Это калейдоскоп из фрагментов зеркал, отражающих и собирающих миры, где все хрупко, подвижно, проницаемо и обратимо. Идея зеркала в этом случае является идеальной моделью для средоточения всего комплекса мотивов.

2.9. Уровень третий — сакральный. К определению «сакрального». Под сакральным мы будем понимать все, что отсылает к сверхъестественному, выходящему за пределы физического мира, но способному манифестировать себя, используя язык вещей и явлений этого мира.

Сегодня теорией сакрального занимается целый ряд гуманитарных наук, таких как антропология, история культуры, философия и искусствоведение. Каждая наука извлекает из сакрального свой материал и дает свою концептуализацию. В работе рассмотрены различные толкования термина, в частности, взгляд на сакральное немецкого теолога Рудольфа Отто, выделившего особый первофеномен сакрального чувства, названный

им чувством «нуминозного». Нуминозное определяется как «совершенно иное», несопоставимое с привычным строем вещей (оппозиция профанному). Важнейшей чертой нуминозного является его амбивалентность: нуминозное и влечет в качестве «завораживающего», и отталкивает в качестве «ужасающего». С негативным аспектом нуминозного мы имеем дело, когда испытываем необъяснимую тревогу без видимой причины. В кино это достигается с помощью техник thriller. Тарковский в «Зеркале» неоднократно прибегает к этим техникам, сакрализующим пространство.

Еще один важный аспект сакрального — параллель с возвышенным, эстетической категорией, которая с XVIII века и до наших дней волнует философию и эстетику. Возвышенное определяется через непредставимость, чувственную неопределенность возвышенного объекта: «Это указывает на сокровенное родство нуминозного и возвышенного, общность между ними выходит за пределы простого случайного сходства»21.

В искусстве существуют области, которые невозможно освоить без учета сакрального. Трансцендентальное кино относится именно к этой сфере. Сакральное присутствует в такого рода текстах не просто как художественное средство или побочный художественный эффект, но как структурообразующая величина. Наличие сакрального уровня в тексте говорит о тяготении автора к выявлению сверхъестественного начала в различных аспектах бытия. Сакральное напоминает человеку о наличии тайны в мире и о таинстве человеческой души. Трансцендентально ориентированные художники, как правило, не являются приверженцами той или иной религии в строгом смысле этого слова. Они достаточно свободны в своих размышлениях и творческих откровениях. Их мировидению присуща устремленность к Абсолюту, вбирающему в себя духовность мира. На эту особую надрелигиозность сознания указывал Г. Померанц: «Тарковский ближе всего подошел к мистическому чувству внутреннего света, из которого вырастают все религии, но которое не есть оформленная религия -не есть обряд, догма, миф, икона, а только порыв. То, что выразил американский поэт Стивене: «Мы веруем без верований, по ту сторону верований»22. Художники-трансценденталисты обладают особой чувствительностью к сакральному, тончайшими градациями чувствительности, превосходя восприятие обычного человека. На эти

21 Отто Рудольф. Священное. Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным /Пер. с нем. яз. A.M. Руткевич. СПб.: AHO «Изд-во С,-Петерб. Ун-та», 2008. С. 111.

22 Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского. М.: Продюсерский центр «Квадрига», 2009. С. 350.

импульсы чувствительности и откликается сакральное. «Любой творец с бескрайним спектром восприимчивости выступает в культуре, безусловно, уже не только гласом самого себя, но и глаголом Универсума»23.

В общей архитектонике трансцендентально ориентированных текстов сакральный уровень — самый глубинный. Он обладает мощным потенциалом воздействия на зрителя, будучи обращен не столько к сознанию зрителя, сколько к его подсознанию.

Сакральное способно обнаружить себя через вещь, оно задается сакральными объектами, его заполняющими. Через эти сакральные объекты художественное пространство обретает свое бытие и сакрализуется. Отсюда — особая значимость вещи в кадре. Вещи-объекты способны наполняться символическим смыслом, притягивать к себе архетипические значения, при этом различным вещам архетипическая валентность присуща в разной степени.

Задача анализа — выявить в тексте предметы-доминанты, обладающие особым символическим потенциалом, и то смысловое поле, которое они генерируют. Значения этих вещей восходят к древней символической традиции, которая складывалась тысячелетиями и зафиксирована в архетипах коллективного бессознательного, задолго до того как они попали в тот или иной текст. Любые исследования в поле сакрального неизбежно подводят нас к понятию архетипа. Под архетипом вслед за Юнгом мы понимаем первичные схемы образов, некие универсальные паттерны, хранящиеся в коллективном бессознательном. Архетип связан со структурой мозга как вечная готовность к актуализации тех или иных психических форм и передается индивиду по наследству. Юнг акцентирует особую, уникальную силу воздействия, которой обладает архетип: «Архетип, где бы он ни появился, обладает неодолимой, принуждающей силой, идущей от бессознательного, и там, где действие архетипа осознается, его отличительной чертой является нуминозность»24. Встреча с архетипическим образом всегда сопровождается сильным эмоциональным переживанием, сообщающим индивиду чувство надличной энергии, некоей силы, явно превосходящей индивидуальное эго.

Д. Салынский в своем исследовании «Киногерменевтика Тарковского» сгруппировал символические объекты, выявленные в текстах режиссера, по трем группам. К первой группе исследователь отнес так

23 Художественная аура: истоки, восприятие, мифология / отв. ред. О. А. Кривцун. М.: Индрик, 2011. С. 24-25.

24 Юнг. К.Ответ Иову. М., Канон, 1995. С. 47-48.

называемые «архетипы космоса». Это — вода, дерево, огонь. Вторая группа связана с «архетипами биологической жизни, конкретной человеческой личности» 25: дом, молоко, яблоко, собака и пр. Эти архетипы вторичны, производны, и за ними в зависимости от контекста могут просматриваться базовые архетипы первой группы. Наконец, к третьей группе архетипов Д. Салынский относит «архетипы культуры»26. Это — книга, зеркало, картина, музыкальные инструменты и т.п. Эти архетипы являются самими поздними, они рукотворны, созданы человеком. Их значения тяготеют к мотивам высшего знания, к базовому архетипу огня и вектору «вверх», к позитивному началу и теме бессмертия.

В «Зеркале» представлены все три группы архетипов, но среди них есть один, занимающий исключительное положение в художественной системе фильма, — это архетип зеркала, вынесенный автором в заглавие фильма. В работе нами выявлены многочисленные семиотические модификации зеркала, активно используемые режиссером в фильме:

- зеркало как магический кристалл, отражающий все сущее;

- зеркало как модальный оператор, преобразующий одну реальность в другую;

- зеркало как манифестация работы совести;

- зеркало как модель памяти;

- зеркало как механизм подачи событий в отраженном (чужом) восприятии;

- зеркало как механизм уничтожения времени;

- зеркало как связующее звено между человеком и его тенью, отражением, изображением;

- зеркало как наблюдатель, «я» со стороны;

- зеркало как модель «вестника», источник передачи сообщений;

значимое нарушение свойств синхронности зеркального отражения, приводящее: а) к идее зеркала, в котором можно видеть прошлое и будущее; б) к идее закрепленного автономного изображения;

значимое нарушение требования «сопространственности» оригинала и зеркального отражения: способность зеркала отражать то, что не находится в его «поле зрения»;

- значимое нарушение аксиомы буквальности изображения, идея зеркала, отражающего не видимость, но сущность;

25 Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского» М.ПЦ Квадрига 2009, С. 355

26 Там же С. 356

- движение изображения как результат движения зеркала, например в эпизоде «У Алексея» в сцене Натальи у зеркала. Объект сам по себе неподвижный может оказаться движущимся, порождая ощущение неуверенности в восприятии пространства зрителем;

- значимое нарушение аксиомы непроницаемости зеркала, что влечет возможность проникновения в иной мир, взаимодействия миров (чрезвычайно активный механизм художественной структуры фильма);

- значимое нарушение неосязаемости зеркального отражения в сочетании с нарушениями зависимости отражения от оригинала как способ реализации идеи двойника, автономного от оригинала, и — шире — идеи «Зазеркалья», автономного от мира (антимира). Следствием этих нарушений является переворачивание оппозиций правое/левое, а также опрокидывание других базисных оппозиций, упорядочивающих физический космос;

- зеркало как инструмент, создающий двойников, — важнейший структурообразующий аспект фильма;

- тусклое зеркало как отражение неясного будущего или прошлого, работы памяти;

- зеркало как механизм, разрушающий уникальность явлений, уникальность личности и связанный с этим «ужас удвоения» (Борхес);

- зеркало как инструмент, порождающий бесконечность;

- появление персонажа из-за зеркала — способ реализации выхода из Зазеркалья (эпизод с Кланькой, где впервые возникает пластический мотив проницаемости зеркала);

- разбитое зеркало (в «испанских» эпизодах) — метафора будущих несчастий.

В фильме также имеет место многообразие окружающих человека подобий «зеркал», к которым относятся любые отражающие поверхности (водоемы, экран телевизора, стеклянные поверхности). Эти «зеркала» создают особые «разрывы» на зримой вещественной ткани мира и могут интерпретироваться как окна в иной мир.

Рассредоточенные по всей структуре фильма зеркала «собираются» в комнате Алексея, выявляя центр повествования — того, кто ответствен за видимое.

В структуре фильма активно используется идея зеркальности как способа выявления внутренних свойств личности:

а) зеркало как диалог с собой;

б) отражение как процесс самосознания (эпизод «Алеша у зеркала в доме докторши»);

в) оппозиция: смотреть на себя/смотреть в себя («Я» как уникальное, Божественное, неограниченное в себе, и «Я» как другие);

г) зеркальность как признак двойничества, раскола «Я».

Кроме того, зеркало отсылает к огню, солнцу, сверхзнанию как эманации высшего Божественного начала.

По сути, метафора зеркала вводится в структуру фильма через эксплицирование зеркальной структуры, принимая на себя ответственность за строительство смыслообразующей формы. Зеркало, выступая эквивалентом структуры фильма, манифестирует логику дискурсивного «письма» с ориентацией на зеркальное отражение, умножение систем репрезентации (введение документальной, поэтической, живописной, театральной систем); активное использование приемов «рассказ в рассказе», «фильм в фильме», сочетание рассказа и субъективной визуальной проекции и т.п.

В работе также исследуются другие архетипы, используемые в фильме, а именно: архетип воды, архетип дерева, архетип огня и многочисленные архетипы второй и третьей группы.

2.10. Общая режиссерская стратегия реализации семиотики зеркальности в фильме. Стратегия режиссуры фильма — безостановочное движение сквозь сложнейшую референцию зеркальных отражений. Одним из механизмов зеркальной структуры является конструирование «героя без лица», создание такой драматургической ситуации, когда другие персонажи выступают зеркалами, выявляющими сущность центрального персонажа. Структура фильма есть уникальное «зеркало для героя», высвечивающее из своей глубины и образ самого автора. Режиссер идентифицируется с персонажами, особенно с Алексеем, главным героем картины. Порой мы начинаем воспринимать героя как прямую авторскую проекцию, фильмического двойника. Автор, однако, ни с кем не отождествляется до конца, он проступает как некий метафизический ландшафт за плечами своих героев, отражаясь в зеркале героя, исследующего свою жизнь в зеркалах других людей и зеркале собственной памяти. Визуализируя внутренний мир героя, автор отзеркаливается в целостной структуре фильма. Зеркало выступает как модель самопознания, где вспышки подсознания выплескивают на внутренний экран те или иные события, озаряя их внутренним светом, позволяя увидеть их внутренние связи и внутренние причины. Кроме того, структура фильма — это еще и зеркало для зрителя. Отсутствие лица у главного героя есть приглашение зрителя к сотворчеству,

к собственной прорисовке всего облика героя в процессе продуктивного восприятия, эффективный способ активизации зрительского воображения.

2.11. Способы манифестации трансцендентного в фильме А.Тарковского «Зеркало». В фильме «Зеркало» были выявлены многочисленные языковые механизмы, используемые режиссером для манифестации трансцендентного:

- значимое несоответствие, парадокс, стратегия наращивания странностей как способ смещения в символическое пространство. Таков эпизод с Незнакомкой. Текст моделирует парадоксальное «искривление» привычной картины мира, превращая нас в свидетелей мистической встречи Игната с таинственной Незнакомкой. Нематериальное объективируется и делается реальным (Незнакомка), реальное же искажается и делается неузнаваемым (необъяснимое «очуждение» внука и бабушки). Реальное и ирреальное меняются местами. Мистика прорастает в сюжетную ткань. Текст балансирует между реальным и ирреальным в процессе безостановочного взаимодействия и взаимоналожения символических и асимволических кодов.

Окружающий героев мир полон странностей, как если бы кто-то посылал им знаки, пользуясь для этого материалом самой реальности (оживший куст в эпизоде «Знакомство»);

- последовательное развертывание семиотического потенциала понятия «зеркало» как метафоры «двуемирья»: зеркало как источник мистических переживаний, особого мистического опыта; магические свойства зеркала, позволяющие искривлять пространство и время и проецировать фантомные существа, ищущие «контакта» с нашим миром и его обитателями; использование семиотического потенциала зеркальных модификаций для создания эффекта полной актуализации Зазеркалья, переворачивания миров;

- последовательное наращивание символической плотности кадра языковыми средствами: «неживая» вода как образ прорывающегося хаоса; драматургия светописи: особая «выбеленность», высветленность изображения или таинственная «порождающая» темнота кадра; суггестия фонограммы; анимирование вещей. Предметы гипостазируются и обретают статус сущностей, мистических сил, по-особому влияющих на человека;

- особая роль камеры как инструмента духовного видения: камера омнипотентна, вездесуща. Она легко проницает границы, искривляя пространство и трансформируя время. Фантом обретает статус реального, в то время как реальность трансформируется в фантом;

- визуализация идеи проникновения миров, фиксация необъяснимых мгновений сопряжения с Вечностью как результат стратегических действий камеры;

- символическая реализация вечной темы тоски по Идеалу, Абсолюту, Отцу, синекдоха как способ проявления невидимого сквозь видимое, когда «видимое» переживается как часть «присутствующего Невидимого», его эманация. Таков эпизод «Встреча с Отцом». Событие реализуется в двух планах одновременно: как реальное воспоминание и как чаемая встреча с Богоотцом (метафизический план). Второй план задается как интертекстуальная цитата: через автопортрет Леонардо да Винчи и музыку И.С. Баха — речитатив и хор из «Страстей по Иоанну». Структура эпизода рождает ощущение присутствия скрытого в видимом. Особое значение имеет музыка, чьи звуки открывают мистические духовные горизонты, позволяя ощутить глубину и остроту нездешних чувств;

- стратегия работы с пространством: моделируя пространство, режиссер не столько открывает пространственный мир взгляду воспринимающего, сколько создает ситуацию «утаения», неполноты, сокрытия, используя многочисленные механизмы «блокировки» зрения;

медитативность, гипнабельностъ структуры фильма. Стремление превратить видение в созерцание, позволяющее увидеть невидимое. Глаз словно выжидает, пока реальность не станет проявляться сама по себе. Медитативность как геометрический центр фильма. Мир предстает перед медитирующим в единстве смысла;

- установка на максимальное расширение кванта длительности, медленное течение времени в кадре как выход в созерцательность. Событие живет и развивается по своим собственным имманентным законам. Работа со временем как способ интуитивного «вчувствования» в событие, предоставление миру возможности заговорить на своем собственном языке;

- время как время состояний. Установка на длительность кадра как способ смещения зрительского сознания, установка на погружение в себя;

- крупный план лица как способ космологизации человека. Влияние

иконы;

- установка на кадры, в которых, с точки зрения сюжета, ничего не происходит. Движение жизни как качественная трансформация, становление;

- символика окна, дверного проема как границы миров. Энергетика проемов: камера подчеркнуто замедляет свое движение на этих границах, либо вовсе «зависает», тем самым сакрализуя открываемое пространство.

- создание особой акустической атмосферы, сигнализирующей смещение в символическое Зазеркалье;

- механизмы «динамической статики». Эпизод «Алеша у зеркала»: в пределах зафиксированного положения персонажа осуществляется перемещение из одной реальности в другую, из сферы бытовой — в сферу мистического опыта;

- последовательная актуализация идеи вложенности миров. Внутренняя динамика текста прописана в композиции фильма как «мена» статусов реальности: зеркальный портал оказался открытым для наступающего Зазеркалья. Факт «мены» реальностей мы осознаем, когда при приближении женской фигуры вместо Маши мы видим пожилую женщину — фантом из Зазеркалья. Эта внезапная подмена на фоне узнаваемой «реальной» ситуации радикально трансформирует привычную картину мира. Структура фильма, окончательно актуализировав Зазеркалье, одновременно выявляет симметрию, возвращая повествование в пространственно-временную точку начала фильма и как бы проецируя «взгляд» из Зазеркалья. Путешествие в глубину памяти непостижимо увлекло к невидимой границе поверхности Зеркала, откуда вдруг хлынул поток встречного движения. Два измерения сошлись на поверхности невидимой границы. Реальное и ирреальное смешалось, сплелось, проросло друг в друга. И так же переплелись два уровня, два способа реализации «высказывания» — повествование и дискурс, реализуя событие мены миров. Энергичные шаги пожилой женщины — гостьи из зазеркального иномира — вызывают стремительное «сворачивание» «нашего» мира, как бы «расчищая» пространство для высвобожденного Зазеркалья.

Глава третья.

Творчество Андрея Звягинцева в ракурсе трансцендентального кино.

Третья глава исследования посвящена творчеству Андрея Звягинцева, которое, с нашей точки зрения, имеет прямое отношение к традиции трансцендентального кино. Наша задача остается прежней — отследить механизмы и способы манифестации трансцендентного в его фильмах.

Фильмы А. Звягинцева и фильмы А. Тарковского схожи в своем отношения к обыденной жизни. Они лишь отталкиваются от нее, чтобы «произрасти» в другую, неведомую реальность. Привычные вещи, предметы, объекты вдруг ощущаются как «другие», не как устойчивые, жесткие и фиксированные, а как зыбкие оболочки, одеяния, скрывающие

ускользающую неведомую сущность. Привычное понимание сюжета как повествования о жизненных событиях оборачивается «обманкой», сон путается с явью, воспоминания с видениями, а действующие персонажи со своими судьбами оказываются производными некоего рефлексирующего сознания. Узнаваемость образов и среды коварно обманывает зрителя, представляя ему якобы земную картину, земные конфликты и проблемы, в то время как содержание и суть фильмов есть процессы духовные. Существует много прекрасных фильмов, в которых режиссеры, обладающие талантом и фантазией, создают картины о нас и о нашем мире. Там тоже могут быть сны, воспоминания или видения. Но тем не менее, это фильмы о нас и о нашем мире. В то время как Тарковский, что бы ни снимал, он либо на границе миров, либо за пределами этого мира. Он развернут в иную реальность. Фильмы Звягинцева — явление того же порядка. Оценка персонажей и всего того, что с ними происходит в «Возвращении» и «Изгнании», с позиций «нашего мира», заводит зрителя в тупик, понуждая выйти из проторенной колеи стереотипного восприятия. Эти фильмы инициируют зрителя на непростой шаг. Но только там, где есть усилие, работа, там имеет место эстетическое восприятие, отличное от примитивного потребления.

В диссертационном исследовании дан развернутый анализ фильмов А. Звягинцева «Возвращение», «Изгнание», а также короткометражной ленты «Апокриф». Обозначим некоторые положения этой части исследовательской работы.

3.1. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма «Изгнание». Композиция фильма «Изгнание» имеет структуру спирали: относительная «симметрия» финальных и начальных кадров реализует фигуру «возвращения» в начальную ситуацию, но на другом — более высоком уровне. Одновременно финал фильма совпадает с кульминацией духовного пути героя — моментом перехода на следующую ступень развития. Структура финала, таким образом, совмещает две величины, соотносимые с разными уровнями: сюжетный или горизонтальный уровень оказывается совмещенным с уровнем вертикальным, соотносимым с внутренним состоянием героя. Финал при этом приобретает качества открытого, символизируя ступенчатый характер развития человеческой души.

Важнейшая особенность структуры фильма «Изгнание» заключается в том, что топос фильма, воспринимаемый как «наш мир», есть одновременно внутренняя территория, внутренний космос, смысловым центром которого является герой (Алекс). Реальность фильма — это

пространственная карта меняющихся психических состояний Алекса: от застывшего «асфальтного» состояния в начале — через кривую эмоциональных потрясений — к обретению новых качеств, свидетельствующих о выходе на новый уровень.

Алекс есть центральный и в определенном смысле единственный герой фильма. Все остальные персонажи — это силы, влияющие на него, организующие его и объясняющие его мир. Финал фильма, когда один за другим персонажи просто исчезают, это убедительно подтверждает.

Мир Алекса, «наш мир», есть территория изгнания. Алекс в начале фильма — камень, его душа молчит, он ее просто не слышит. Алекс — пересохший мертвый ручей, в котором, однако, теплится крохотная искра, напоминающая ему о Живом Источнике.

Энергетика сюжета — это силовые линии воздействий, направленных на Алекса в его движении к Пробуждению. Фильм структурирует внутренний латентный сюжет, который можно определить как «сюжет воздействий». И все события, имеющие место в фильме, могут быть интерпретированы как следствие этих целенаправленных влияний. Высший мир — мир сил и силовых полей. Мир выше материи. Оттуда нисходят силы, рождающие в «нашем мире» объекты и действия, желания и поступки. Задача высших сил — вывести человека из «мертвых» состояний, из «духовной комы», заставить очнуться, пробудиться, сделать следующий шаг в своем развитии. Фильм Андрея Звягинцева «Изгнание» — латентно включает в себя: а) сюжет «пробуждения»; б) актуализирует архетип «возвращения», подводя героя к точке духовного Начала. Структура фильма раскрывает эти важнейшие аспекты духовного пути человека.

В «Изгнании» Звягинцев действует как зрелый художник, имеющий точный замысел. Отсюда — цельность его картины, особая правильная геометрия, когда все элементы языка, кажущиеся поначалу случайными и бессистемными, в конечном итоге занимают свои места в заранее предопределенных автором позициях. Этот, казалось бы, схематизм не есть свидетельство несовершенства, это закон структуры, часть концепции, суть замысла.

В работе дан развернутый анализ фильма с экспликацией способов манифестации трансцендентного в его структуре.

3.2. Короткометражный фильм А. Звягинцева «Апокриф».

Фильм представляет особый интерес в контексте нашего исследования способом моделирования позиции динамического наблюдателя. «Апокриф» — это фильм-наблюдение, погружающий нас в некий

чувственный опыт, связанный с препарированием фактов жизни как способом их постижения. Важнейшим инструментом осмысления мира в фильме становится видеокамера. Семантическое поле фильма задается оппозицией «наблюдатель/наблюдаемое», чья диалектика рождает особое напряжение внутри фильма, формируя собственный внутренний сюжет.

Структура фильма воспроизводит механизмы наблюдения: схватить событие, уловить его из общего потока, войти в него с целью детального препарирования, чтобы затем собрать это событие как новый опыт и новый образ в поле пересечения самого события и заинтересованного усилия наблюдателя. Режиссерская стратегия одновременно ориентирована и на предельную конкретизацию материала чувственного опыта, и на абстрагирование, отрыв от конкретики, выход в пространство обобщения. Задача фильма — максимально проявить невидимые глазу процессы.

Структура фильма парадоксальна: сюжет движется вперед, основываясь на механизме перемотки ленты вспять. Эти два временных вектора рождают особое семантическое поле, где встречаются настоящее и прошлое в своем движении в будущее. При этом события прошлого не столько выступают в качестве временных ретардаций, отодвигая некую предполагаемую развязку, сколько препарируют эмоциональную кривую отношений между персонажами, влияя на внутреннее состояние самого наблюдателя и вызывая в нем определенные трансформации здесь и сейчас.

Фильм выстраивает и последовательно проводит стратегию наблюдения за наблюдателем, наблюдающим события жизни. Структура фильма моделирует позицию множественных и взаимосвязанных наблюдений. «Описание» реальности при этом корректируется относительно того или иного наблюдателя. Наблюдатель деконструирует наблюдаемое событие, и в ходе этой операции меняется сам.

Структура фильма — это сложный ансамбль длительностей, включающий в себя: а) длительность-непрерывность события встречи мужчины и женщины; б) длительность-дискретность «наблюдения-деконструкции» этого события героем с помощью видеокамеры; в) длительность трансцендентного наблюдателя (длительность фильма), включающая и наблюдение над самим героем и теми изменениями, которые происходят в нем. В результате этот ансамбль длительностей рождает некое новое качество. Несколько непрерывных многообразий, соединяясь, образуют качественно иную совокупность и меняют его реальность, при этом событие жизни пропускается через живой поток внутренней жизни человека.

Предъявленный в фильме процесс деконструкции события акцентирует не искусственное «прерывание» единой континуальности

41

события, а проявляет «работу» воспринимающего сознания. Любая новая компонента, внедряемая в интенсивное многообразие, ведет к изменению общего содержания. Сам наблюдатель пребывает в режиме становления и переорганизации. По сути, «стоп-кадры», перемотка пленки и прочие приемы, создающие разрывность, пунктирность, инверсионность, не только нарушают естественное движение события, но одновременно сигнализируют встречное действие воспринимающего, логику процесса восприятия. Эти точки разрывов могут быть прочтены как «вспышки интуиции» — (инсайты) наблюдателя. Событие обретает новый смысл, рождаемый как результат этой работы интуиции. Дискретное здесь не противоречит непрерывному, оно рождается в нем, сопутствует ему.

Дискретные многообразия содержательных элементов, связанных с работой интуиции наблюдателя, надстраиваются над непрерывными многообразиями интенсивных длительностей, выявляя своеобразную логику «инсайтов», выступая своего рода вторичными устойчивыми структурными образованиями, наслаивающимися на подвижные потоки длительностей.

И здесь очень важен аспект открытости самого наблюдателя, открытости для самопреобразований в ходе наблюдений. В этих процессах задействованы рациональный, эмоциональный и чувственный компоненты. Речь идет о динамическом характере наблюдения, ведущего к эволюции самого наблюдателя.

Фильм Андрея Звягинцева «Апокриф» — это миниатюра, запечатлевшая один из моментов человеческого роста, связанного с процессами осознания, осмысления жизненных фактов и претворения их в личностный опыт.

И еще одна важная тема нашла свое воплощение в картине. Фильм дает возможность прикоснуться к таинству рождения поэтического образа. И здесь мы обнаруживаем новый парадокс. Чем больше фильм приближается в своих параметрах к природному естественному факту, тем отчетливее проступает трансцендентное, абстрагированное, символическое. Фотографическое, достоверное открывается символическим измерением. Впечатления пронзают человека, вихрящиеся ряды ассоциаций пробуждают новое слово, вызывая к жизни смутный новый образ, порождая некое внутреннее пространство, место, где этот образ обретает пристанище вплоть до того момента, когда он будет извлечен художником для воплощения в материале, будь то линия, краска, звук или кинолента. Так рождается поэзия, возникающая из пронзительного наблюдения над жизнью, которое раскрывает в этой жизни невидимые обычному глазу процессы и связи,

позволяющие ощутить и пережить этот факт присутствия как фрагмент вечного и соверщенного бытия.

3.3. Мифотектоника фильмов Андрея Звягинцева «Возвращение» и «Изгнание». Фильмы Андрея Звягинцева, развертывая ту или иную конкретную историю в сюжетной «горизонтали», моделируют особое «вертикальное» пространство, в котором осмысляются отношения «человек — Бог». Диптих Звягинцева восходит к мифу. В основе мифа лежат вневременные события, составляющие «мировую фабулу». В фильмах Андрея Звягинцева зритель переживает не только то, что происходит непосредственно с героями этих конкретных историй «здесь и сейчас», однажды, но и ощущает влияние тех других, мифологических событий, которые существуют «всегда» и воздействуют из мифологических глубин.

Незримое присутствие Высшего начала в картинах Звягинцева не просто угадывается зрителем как некий текстовой эффект, особое впечатление, это начало есть смысловой центр его картин, куда стягиваются все смысловые нити фильма и откуда устремляются его живые токи. Высшее начало в фильмах Звягинцева оказывается не просто интегрированным в сюжет, но глубоко в нем укорененным. Все события фильма становятся проявлением воздействия Высших сил, следствием невидимых причин и начал. Все, что происходит в кадре, включая все странное, случайное, непоследовательное — лишь зримая часть невидимого сценария, которому суждено осуществиться согласно высшей воле. Герои призваны пройти сквозь эти события и осмыслить их.

Сверхъестественное в фильмах Звягинцева синкретично, поскольку включает в себя элементы разных религиозных, мистических и мифологических концепций. Режиссер сознательно уходит от жесткой привязки своего творчества к определенной религии. Ему важно приоткрыть область духа, пробудить зрителя к внутренней работе.

Тема личной ответственности чрезвычайно остро ставится в фильмах А. Звягинцева. Общая идея его творчества — это идея пробуждения, а значит, спасения человека. С темой спасения связан мотив жертвы. Идея жертвы красной нитью проходит сквозь диптих режиссера. Путь спасения включает принесение жертвы и катарсис, связанный с принятием жертвы. В «Возвращении» — фильме, где основным структурообразующим принципом является ритуал инициации, — тема жертвы связана с фигурой отца. Он здесь, чтобы провести души детей через испытания. Он готов к жертве, и в нужный момент он совершает поступок, жертвенный акт. В «Изгнании» мотив жертвы связан с Верой. И, надо

сказать, режиссер настолько тонко и одновременно остро провел эту линию в фильме, что зритель оказался буквально сбитым с толку поведением Веры, разрываясь между жалостью к героине и ее осуждением. Смертоносная глухота Алекса не оставляет Вере выбора. Вера приносит себя в жертву на алтарь духовного пробуждения Алекса. «Да, это жертвоприношение, — подтверждает режиссер и поясняет, — если она не совершит этого действия, то Алекс никогда не изменится. Он останется прежним. Она отдает себя в жертву его возможному спасению». И добавляет: «Она — не в смысле как персонаж, осознающая, что делает, а как фигура, переставляемая волею автора»27.

3.4. Обращение к архетипу. Сакральное в картинах Звягинцева есть скрытый центр, раскручивающий сюжетный маховик, причина, определяющая характер событий. В «Возвращении» сакральное буквально «входит» в фильм вместе с образом отца — одного из главных героев этого фильма, и вся драма в фильме «Изгнание» есть свидетельство и результат воздействия Высших сакральных сил.

Сверхъестественное, мифологическое в фильмах Звягинцева проявляется и в определенном символизме вещей и ситуаций. В фильмах присутствуют объекты, пришедшие из древней символической традиции, закрепленной в архетипах коллективного бессознательного. Это, прежде всего, вода, дерево, огонь, свет, дом, очаг, книга, источник, овцы, пастух, яблоко и другие. Поскольку данные архетипы родом из мифологического сознания, их сакральные значения чрезвычайно глубоки и отличаются особой силой воздействия. Они воспринимаются вне зависимости, имеет ли человек представления о мифологическом устройстве мира или же далек от них. Так, для «Возвращения» особое значение имеет архетип воды. Вода символизирует первобытный хаос, начало мира, откуда все произошло. Вода— иносказание смерти. Вода — это граница между мирами: миром людей и «иномиром», где действуют иные законы и иные силы, непостижимые для человека и неподвластные ему. Эти силы управляют человеческими судьбами. В их власти — дать жизнь или отослать в небытие. Отец из фильма «Возвращение» буквально персонифицирует эту идею. Вместе с тем в мифологии и культуре вода имеет и другое значение — «живая вода», Животворящий Источник, олицетворяющий саму Жизнь. В «Изгнании» пространство в начале фильма — это пространство пересохшего ручья. Это жесткое выжженное пространство, где нет любви.

273вягинцев А. Мастер-класс-01. Кинорежиссура. М.: АРТкино, Мир искусства, 2009. С. 37.

Пространство изгнания. И только в самом конце, когда герой пройдет через испытания: потерю любимого человека, утрату, вину, когда у него, наконец, откроются не только глаза, но и сердце, — источник оживет, и зритель увидит долгий план животворящего Источника.

3.5. Протосюжетная схема обряда инициации. Мифологический уровень в фильмах Звягинцева реализуется в особом композиционном строе, воплощающем идею «пассионов», испытаний, сквозь которые проходят герои, и центрального акта — акта жертвоприношения как единственно возможного поступка на пути становления человеческой души (совершающей «переход» через некую семантическую границу, чтобы возродиться в новом качестве). Подобная форма сюжетной организации сигнализирует переходный обряд инициации в качестве мифологического субстрата. Прохождение через череду испытаний (символическую смерть и символическое воскресение) есть превращение юноши в мужчину («Возвращение») или переход в новое качество бытия («Изгнание»),

Протосюжетная схема обряда инициации классически складывается из четырех фаз: фазы ухода, фазы символической смерти, фазы символического пребывания в стране мертвых и фазы возвращения. Эта протофабула обладает потенциалом бесконечно генерировать новые сюжеты через возможные модификации и инверсии. В «Возвращении» схема реализована в полном объеме. Герои — Андрей и Иван — должны пройти свое посвящение. На помощь им приходит отец. Он будет вести их через круги испытаний. Первая фаза — это завязка фильма или начало путешествия (уход); вторая фаза — это перипетии путешествия (круги испытаний); третья фаза (кульминация) — жертвенная смерть отца, «умудрение» детей, приобретение знаний и навыков взрослой жизни и, наконец, четвертая фаза (развязка) — возвращение Андрея и Ивана, соотносимое с символическим «воскресением» в новом качестве.

В «Изгнании» имеет место модифицированный вариант протосюжетной схемы. Начало фильма сигнализирует первую фазу мифологического протосюжета в модификации «обособления». Это изначальная ситуация, заданная в фильме, ситуация символического «изгнания». Сюжетная задача данной фазы решается через раскрытие внутренних состояний героя (Алекса), соотносимых с семантикой «изгнания». Текст работает на выделение и концентрацию внимания на носителе этого особого «я». Вторая фаза строится на раскрытии межсубъектных связей, это, прежде всего, отношения Алекса и Веры. Герой оказывается поставленным в ситуацию «быть... на рассмотрении». Алекс

находится «на рассмотрении» не столько у самой Веры, сколько у Высших сил. Он подвергается искушениям и испытаниям и оказывается не в состоянии двигаться самостоятельно. Третью фазу можно обозначить в терминологии В. Тернера как лиминальную (пороговую) — фазу испытания смертью. В фильме это жертвенная смерть Веры и глубочайшее отчаяние (символическая смерть), которое переживает герой. Четвертая фаза фильма «Изгнание» дается как фаза «прозрения», «пробуждения» и «преображения». Как и на заключительной стадии прохождения инициации в фильме «Возвращение», здесь имеет место перемена внутреннего психологического статуса персонажа — пробуждение к духовному. Это и есть перерождение или символическое «второе рождение».

3.6. Миф как тектонический центр структуры. Миф, являясь «тектоническим» глубинным центром фильмов Звягинцева, порой явственно проступает сквозь сюжетное одеяние. С мерой «укрытия», «яви» или внезапного «обнажения» мифологического слоя связаны особенности процессов зрительского восприятия. Миф воздействует на эти процессы из своей глубины, при этом актуализация смысла в сознании зрителя может протекать в логике пра-мышления, не попадая в поле рефлексии, не осознаваясь им. В любом случае, мифотектоника фильмов рождает у зрителя ощущение невыразимости, глубины, тайны художественного целого. Чуткому зрителю открывается что-то неучтенное, залегающее на большой глубине и влияющее на все проявленные аспекты художественного целого. Так воздействует глубина мифа. Кино Звягинцева связано с понятием «пути», понятием «встать на путь». Путь неизбежно лежит через жертву. Через испытания. Через травму. Фильмы Звягинцева заставляют зрителя переживать сложные и противоречивые состояния. Они, безусловно, впечатляют и по-своему понуждают к активной внутренней работе.

3.7. Фильмы «перехода». Повествование как в «Возвращении», так и в «Изгнании» завершается моментом перехода. Мы не знаем, что будет дальше. Но мы убеждены, что перед нами «обновленные» люди. И даже если внешне герои остаются неизменными, мы точно знаем — они другие, у них есть новая перспектива, и они готовы сделать следующий шаг.

В фильмах Звягинцева человеческая эволюция представлена как движение от физического к метафизическому, от видимого к невидимому. В этом движении зашифрованы основные представления художника о мире, и мировой процесс не просто просвечивает в его картинах за той или иной историей человеческой судьбы, но постепенно проявляется как смысловой центр всей фильмической конструкции.

В основе фильмов А. Звягинцева лежит столкновение двух кодов — кода повествовательного реалистического и символического метафизического. Движение сюжета — это постепенное «отстранение» от реальности физической и смещение в метафизическое пространство. Эти постоянные внутритекстовые смещения из одной реальности в другую требуют непрерывной корректировки восприятия, работы, направленной на выработку мета-кода и мета-смысла. Эти фильмы действительно требуют усилий от зрителя. Но только там, где есть встречное усилие, там есть со-трудничество, со-мыслие, со-творчество — именно то, чего и ждет от зрителя режиссер.

В Заключении суммируются основные показатели исследования, подводятся итоги работы, а также дается теоретическое обоснование значимости исследуемой темы в перспективе формирования нового миропонимания. В заключительной части диссертации рассмотрены следующие вопросы:

1. Трансцендентальный фильм и идея вложенности миров.

2. Трансцендентальный фильм и троп «pars pro toto».

3. Трансцендентальное кино и феномен «храмового» сознания.

4. Языковые стратегии, направленные на манифестацию трансцендентного в структуре фильма:

- значимое несоответствие или установка на эстетический парадокс. Парадокс, заложенный в структуру фильма, является не только двигателем сюжета, но и вносит проблематичность в зрительское восприятие, активизируя зрительскую позицию. В «Зеркале» Тарковского это, прежде всего, эпизод встречи Игната и бабушки и их необъяснимое взаимное неузнавание. Это несоответствие ведет к нарушению баланса между уровнями, смещению в сторону «ирреального», что вызывает трансформацию всего материала и, соответственно, меняет логику восприятия. Смещение в сторону ирреального в данной конкретной точке структуры фактически предопределяет эффект финала - обратимость перспектив, актуализацию всепоглощающего Зазеркалья. В «Возвращении» таким парадоксом становится фигура отца, чье «явление» в первых кадрах фильма как прямая цитата «Мертвого Христа» Андреа Мантеньи и «уход»: погружение в темную глубокую воду в последних кадрах сигнализируют его «нездешнее» происхождение. При этом его смерть в конце фильма коррелирует с первым кадром, означенным титром «Воскресенье». Так, сюжетное событие выявляет свою принадлежность духовному миру с его таинством жертвы и воскресения. В «Изгнании» как несоответствие

47

воспринимается все, что связано с линией Веры. Ее нелогичное, с точки зрения нашего мира, поведение дезориентирует зрителя, поскольку не укладывается в привычные нормы бытовой психологии и как бы понуждает зрителя взглянуть на происходящее в новом непривычном ракурсе;

- решающее действие — действие, которое влечет крушение регламентирующих структур, качественную трансформацию мира. В «Возвращении» решающим действием является жертвенная смерть отца во имя внутреннего роста Ивана и Андрея. В «Изгнании» это событие ухода из жизни Веры и тотальный крах, который претерпевает Алекс, погружаясь в бездны внутреннего ада;

- стазис - статичная сцена, следующая за решающим действием и, как правило, завершающая фильм. В полной мере эта фигура проявлена в «Изгнании». Пейзаж с раскидистым деревом, у подножья которого Алекс замирает, погружаясь в себя, обретая новую силу пробужденного духа.

Как правило, все основные техники, практикуемые в трансцендентально ориентированных текстах, являются внесюжетными, ненарративными структурами. Эти дискурсивные структуры формируют особый язык, существующий параллельно повествовательному с целью прорисовки метафизического уровня. Через реалистический покров мира начинает просвечивать каркас универсальной и непостижимой конструкции.

5. Специфические техники манифестации трансцендентного, выявленные при анализе кинотекстов:

- Установка на круговую композицию и симметрию структуры. Круг есть элемент сакральной геометрии, связанный с идеей вечности (данные установки выявлены во всех исследуемых фильмах).

- Установка на созерцательность, медитативность, суггестивность структуры (расширение «кванта длительности»).

Созерцание открывает новые горизонты, инициирует новое видение с целью проникновения за видимый облик вещи: сквозь конечное проступает бесконечное. Суть духовных созерцаний связана с трансформацией самого процесса восприятия как необходимого условия, дающего возможность ощутить иной мир и его воздействие. Трансцендентальное искусство ставит задачу воссоздать метафизическую сферу бытия, дать ее осязаемо-чувственное воплощение. Установка на созерцательность, использование медитативных техник в структуре фильма является реальным способом воздействия, пробуждающим особую чувствительность в зрителе. Без этой особой чувствительности невозможно восприятие иного мира.

- Установка на сакральное.

Художник-трансценденталист реализует в своем творчестве особый модус чувствования, выраженный в настроенности на сакральное, способности выявлять сакральное в окружающем мире. Сакральное проявляется через символизм вещей. Отсюда — особая значимость вещи в пространстве трансцендентального текста. В фильме «Зеркало» А. Тарковского особое значение имеет архетип зеркала. Метафора зеркала присутствует в структуре фильма как мета-метафора, базовый структурообразующий принцип. В процессе анализа фильма выявлены многочисленные семиотические аспекты зеркальности, генерирующие мощные процессы смыслообразования. В фильмах А. Звягинцева доминируют архетипы космоса: архетип воды («Возвращение») и архетип дерева («Изгнание»). Кроме того, многие символы, используемые в этих фильмах, свидетельствуют об их библейском происхождении.

- Наличие особого типа персонажей, прямых проводников воздействия Высших сил. В «Зеркале» таким персонажем является Игнат, вступающий в контакт с загадочной Незнакомкой, в «Изгнании» к таким персонажам можно отнести Веру, Марка, Роберта и детей, в «Возвращении» Высшие силы персонифицируются в образе отца.

6. Некоторые особенности конструирования пространства в структуре трансцендентального фильма:

- Основная семантическая граница трансцендентального фильма — мир материальный/мир духовный. Пространство трансцендентального фильма задается как территория взаимодействия и борьбы миров.

- Психическая реальность как референт реальности экранной. Пространство фильма А. Тарковского «Зеркало» есть проекция внутренних состояний героя, работы его сознания и подсознания. В «Изгнании» А. Звягинцев моделирует пространство фильма как психическую карту меняющихся состояний героя (Алекса) и их проекций во внешний мир.

- Абстрагированность территории фильма (градус смещения):

а) отсечение контекста, дифференцированный отбор, селективность, установка на минимализм («Возвращение», «Изгнание» А. Звягинцева);

б) гармония, совершенство природного пейзажа, ассоциируемого с библейским («Изгнание» А. Звягинцева);

в) анимирование пространства — дискурсивная камера, светопись («Зеркало» А. Тарковского, «Изгнание» А.Звягинцева);

г) стирание границ между внешним и внутренним пространством («Зеркало» А. Тарковского, «Изгнание» А.Звягинцева).

- Особый способ моделирования пространства, при котором автор, открывая что-либо взгляду, одновременно инициирует ощущение «утаения», неполноты, сокрытия.

7. Концепция времени. Трансцендентальное кино спроецировано в Большое время — вечность. Внутри реализуется иное время — «малое», человеческое, которое, протекая как линейное, хронологическое, «искривляется» субъективными проекциями.

8. Особая роль камеры как духовного инструмента в трансцендентальном кино:

- стратегия реализации идеи вложенности миров;

- омнипотентность камеры, камера легко проницает границы, искривляя пространство и трансформируя время;

- реализация мотива взаимодействия миров как особого эффекта зеркальности;

- стратегия анимирирования природы, наращивания «странностей», признаков ирреального как смещение в символическое;

- моделирование парадоксального искривления привычной картины мира. Реальное и ирреальное переплетаются и меняются местами, ирреальное обретает признаки физической плотности, мистическое укореняется в физику сюжетного события;

- актуализация Зазеркалья. В «Зеркале» логика камеры направлена на преодоление, стирание границ между мирами, смешение реальностей и финальную эмансипацию Зазеркалья. Осуществляется гомогенизация разнородных миров и «передача» инициативы и действия персонажу из Зазеркалья, что вызывает стремительное «сворачивание» хронотопа «нашего» мира и наступление высвобожденного Зазеркалья.

Структура трансцендентального фильма реализует перенос хронотопа будущего события в настоящее, но также и событие прошлого может быть дано как открывающееся «здесь и сейчас» (сцена суицида Веры в «Изгнании» А. Звягинцева).

9. Стратегия работы со звуком. Звуковая партитура трансцендентального фильма содержит некие звуковые коды, работающие на проявление иных реалий, отличных от привычных звуковых комплексов повседневной жизни. Используя звуковые коды «иной» реальности, звуковая модальность фильма одновременно открывает доступ к психической карте зрителя и таким образом — через эффект резонанса — перенастраивает зрителя на соответствующий режим восприятия, погружая в более глубокие слои сознания и стимулируя работу подсознания.

Значение музыки как способа открытия мистических горизонтов.

50

10. Трансформация. Трансформация есть главный итог произведения. Трансформация — это ответная реакция зрителя, ответный процесс, инициируемый работой фильма и связанный с внутренней перестройкой и сменой мировоззренческих установок.

11. Фильмы «перехода». Трансцендентально ориентированные фильмы — это фильмы «перехода»: переходных пространств и состояний. Этим они выявляют причастность русскому культурному опыту, особому типу мышления. Вся русская философская мысль пронизана этим промежуточным модусом бытия. Размещаясь между тем и этим мирами, человек как бы «зависает» на незримой границе, перестает существовать, готовясь к иному, более истинному существованию. Он — в пред-бытии. И это пред-бытие есть место и время чистого становления.

12. Трансцендентальное кино: от видимого — к невидимому.

Мы видим на экране некое событие и почти физически ощущаем

проступающее за ним другое, незримое духовное событие, частью которого оно является. Фильм рождает ощущение присутствия Высших сил, незримо управляющих этим миром, являясь по отношению к нему большим и высшим порядком.

13. Трансцендентальное кино как создание условий новой коммуникации. Озабоченность условиями возможности опыта и познания, характерная для философских изысканий, становится особенно актуальной, когда само познание подходит к собственным границам. Сегодня ставится задача формирования особого внутреннего аппарата восприятия, создающего условия возможности коммуникации с иной реальностью. Базовым аспектом такой коммуникации является двусторонняя открытость. Как человек, так и мир находятся в позиции открытости друг другу.

14. Трансцендентальное кино как новый оныт постижения мира. Фильмы художников-трансценденталистов о духовном поиске, о познании современным человеком нелинейного сложного мира, частью которого он является. Творчество может быть не только художественным процессом, но и пространством реального опыта. Для художника-трансценденталиста творчество — это путь постижения мира, средство познания новых аспектов реальности. Такое искусство становится способом создания новых ощущений, которые позже могут стать основаниями нового взгляда на мир. Для постижения целостности мира требуются особые формы чувственности. Уникальность рассмотренных кинофильмов в том, что они являются генераторами особых ощущений, способствующих восприятию нового. При этом принципы такого генерирования одновременно являются структурообразующими принципами

51

фильмов. Эти «блоки ощущений» нацелены не на воспроизведение видимых узнаваемых форм, а на экспликацию невидимых сил, действующих позади этих форм. Минуя область узнавания, эти ощущения призваны воздействовать на зрительское восприятие непосредственно. Через эти ощущения текст возвещает нам о пребывании в мире Высшего начала, понуждая нас поднять себя к возможности нового опыта.

15. О значении тайны. Художник - трансценденталист устремлен к границе. Его неудержимо влечет к тому, что скрывается за пределами нашего мира. Его влечет тайна. Сокрытость тайны стимулирует встречное движение, она есть конститутивный и оперативный момент: оператор исследовательской деятельности, муза в художественном творчестве. Речь идет о признании нередуцируемого избытка тайны в мире, о приятии тайны как аспекта активного непостижимого мира. Такое понимание предполагает особое коммуникативное пространство, требует условий познания с включением эмоциональных, эстетических и этических ресурсов. Возникающие при встрече с тайной знания наслаиваются друг на друга, что может привести к смене парадигмальных установок. Так возникают новые типы мышления, новые модели, новые художественные практики. Тайна освобождает нас от грубой рационализации. В поэтической форме она несет весть о непостижимом и невероятном.

16. О значимости опыта трансцендентального искусства в процессе формирования новой концепции мира. Не только наукой, но и искусством движет стремление раскрыть духовный закон, управляющий миром. Трансцендентальное искусство вырабатывает стратегии, позволяющие выйти за пределы привычного мира и открыть путь к скрытым основаниям бытия. Это искусство основано на уникальности и неповторимости личностного опыта, что есть суть любой духовной коммуникации, основанной на неком приемлющем участии (М. Бахтин).

Трансцендентальное кино, вырабатывая новые художественные технологии, актуализирует спящие ресурсы сознания, пробуждает новые ощущения и чувства. Так задаются условия возможности новой коммуникации, осуществляется прорыв к инобытию, лежащему за пределами круга обычного опыта.

Сегодня мы можем помыслить мир как сверхсложную иерархию, топографически связанную совокупность миров-вселенных, частью которых является человек. Идея вложенности миров является основополагающей для творчества художников-трансценденталистов. Новые стратегии подхода к мирозданию инициируют процесс формирования новой системы ценностей. Можно говорить о становлении нового антропокосмического

52

миропонимания, в контексте которого человеческое существование обретает иное смысловое измерение. Идет процесс формирования нового человека. Этот процесс опирается не только на новейшие стратегии отношения к миру, но вбирает в себя весь опыт, включая духовные практики и традиции, формируя новое поле культуры как пространство полилога смысловых коммуникаций. Сегодня возникают предпосылки для нового диалога науки, искусства и духовных традиций, для формирования новой рациональности, включающей в себя не только мысль, но и чувство и воображение. Новая рациональность в свою очередь подводит человека к осознанию ответственности за собственное бытие. Трансцендентальное искусство в целом и трансцендентальное кино в частности вносит свою лепту в этот важнейший для судеб мира и человека процесс.

Список оиубликоваипых по теме работ

Монографии:

1. Клюева Л. Проблема стиля в экранных искусствах. М.: ГИТР, 2010. 9, 25 п. л.

2. Клюева Л. Постмодернизм в кино. О некоторых аспектах постмодернистсткого дискурса в кино. М.: ГИТР, 2006. 5, 75 п. л.

3. Клюева Л. От видимого к невидимому. Андрей Звягинцев и его кино. М.: ГИТР, 2010. 9,5 п. л.

4. Клюева Л. Кодифицирующая функция начала. Текстовой анализ начальных кадров фильмов Андрея Тарковского «Ностальгия» и «Жертвоприношение»; По следам бартовских «прогулок» по тексту // Зеркала и лабиринты. Опыты текстового анализа. Коллективная монография, авторы-составители Клюева Л., Чефранова О. М: ВГИК, 2001. 3 п. л. (Диплом Министерства культуры Российской Федерации за научные исследования в области культуры и искусства от 16 декабря 2003 года за № 1679).

5. Клюева Л. Дыхание камня; Наблюдая наблюдающего; Вирус неразличения // Дыхание камня. Мир фильмов Андрея Звягинцева. Коллективная монография. М.: НЛО, 2013. 4 п. л.

Общий объем материалов, опубликованных в монографиях — 31,5 п. л.

Список опубликованных статей в журналах, рекомендуемых ВАК:

1. Клюева Л. «Я - фильм» или «фильм - погружение» как особый тип постмодернистского путешествия. Стратегия языка // Вестник ВГИК.

2010. №3-4. 1,1 п. л.

2. Клюева Л. О значимости изменения стратегии дискурса на примере двух фильмов Алексея Германа // Вестник ВГИК. 2010. № 5. 0,75 п. л.

3. Клюева Л. Фильм А. Звягинцева «Изгнание» и традиция трансцендентального кино //ВестникВГИК. 2010. №6. 1,2 п. л.

4. Клюева Л. Фильм А.Звягинцева «Изгнание». Способы манифестации трансцендентного // Вестник ВГИК. 2011. № 7. 0,75 п. л.

5. Клюева Л. К семиотике зеркала и зеркальности // Вестник ВГИК.

2011. №8. 0,7 п. л.

6. Клюева Л. Наблюдая наблюдающего или Поэзия деконструкции // Вестник ВГИК. 2011. № 9. 1,1 п. л.

7. Клюева Л. О значении мифа в творчестве Андрея Звягинцева // Вестник ВГИК. 2011. № 10. 1,2 п. л.

8. Клюева Л. Зеркало и его семиотические модификации в культуре // Вестник ВГИК. 2011. № 11. 1,1 п. л.

9. Клюева Л. Вирус неразличения // Вестник ВГИК. 2011. № 1213. 1,2 п. л.

10. Клюева Л. Фильм А.Звягинцева «Елена» в ракурсе теории идентичности // Вестник ВГИК. 2011. № 14. 0,9 п. л.

11. Клюева Л. Б. К проблеме трансцендентального кино. Исследования П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» // Альманах ГИТИС. 2012. № 4. 1 п. л.

12. Клюева Л.Б. Фильм как текст. К проблеме текста и его анализа //Вестник ВГИК. 2013. № 16. 1 п. л.

Общий объем опубликованного материала в журналах, рекомендуемых ВАК - 12,1 п. л.

Другие публикации по теме диссертации (2,5 п. л.):

1. Клюева Л. Тарковский и культура // А. Тарковский в контексте мирового кинематографа. Материалы международной конференции. М.: ВГИК, 2003. [Сб. ] 1,5 п. л.

2. Клюева Л. «Изгнание» — территория духовного // Российское кино последних лет в поисках самоопределения (2003 - 2008). Материалы всероссийской научной конференции (май 2008 года), часть 2. М.: ВГИК 2009. [Сб. ] 0,5 пл.

3. Клюева Л. Предмет «Теория кино» // Материалы международной конференции по проблеме «Теория кино в современных киношколах», С1ЬЕСТ. Любляна (Словения), 2001. [Сб. ] 0,5 п. л.

Общий объем публикаций по теме диссертации - 46,1 п. л.

Текст диссертации на тему "Трансцендентальный дискурс в кино"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ ИМ. С.А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК 778.5 ББК 85.37 Т 46

05201351658

КЛЮЕВА ЛЮДМИЛА БОРИСОВНА

ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНЫЙ ДИСКУРС В КИНО. СПОСОБЫ МАНИФЕСТАЦИИ ТРАНСЦЕНДЕНТНОГО В СТРУКТУРЕ ФИЛЬМА.

Специальность 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2012

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 6 стр. Художественная реальность эпохи постмодернизма и трансцендентальное

кино. 6 стр.

Степень научной разработанности проблемы. 9 стр.

Цель и задачи диссертационного исследования. 11 стр.

Объект и предмет исследования. 11 стр.

Методологическая основа диссертационного исследования. 12 стр.

Научная новизна работы. 12 стр.

Рабочая гипотеза. 13 стр.

Положения работы, вынесенные на защиту. 15 стр.

Глава I. Философско - антропологический и эстетический аспекты

понятия трансцендентного 17 стр.

1.1 Основные направления исследования трансцендентного в философии.

1.2 Трансцендентное в философской концепции Ж. Делеза. 20 стр.

1.3 Трансцендентальный стиль в кино. Исследование П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер». 32 стр.

1.4 Трансцендентальное кино и критика. 45 стр. 1. 5 Текст как универсальная категория. Фильм как текст. 48 стр. 1.6 Структурализм - философия метода. Техники анализа. 56 стр.

Глава II. Текстовой анализ фильма А.Тарковского «Зеркало». 68 стр.

2.1 Мотивация выбора фильма. Цели, задачи, техника анализа. Основные рабочие процедуры анализа. 68 стр.

2.2 Функция заглавия. Понятие «зеркало» и его семиотические модификации в культуре. 72 стр.

• Зеркало как отражение. Возможные модификации.

• Человек перед зеркалом.

• Зеркало и сновидение.

• Зазеркалье. Зеркало как описание чужой структуры.

• Зеркало и кинематограф.

2.3 Покадровый анализ фильма. Опыт деконструкции. 95 стр.

2.4 Анализ последовательностей с позиций общей дискурсивной стратегии.

291 стр.

2. 5 Стратегия деватоматизации структуры. 300 стр.

Уникальность синтагматической структуры фильма «Зеркало».

• Технология «ложного знака».

• Стратегия «продавливания» сюжета дискурсивными механизмами.

• Стратегия актуализации дискурса внутри повествования -

«размывание» сюжета. 2. 6 Многоелойность мира и многоуровневость структуры фильма. 311 стр.

2.7 Уровень первый. Нелинейная композиция фильма «Зеркало». 315 стр.

2.8 Уровень второй - уровень актанта. Невидимый персонаж. 323 стр.

• Реальность сознания как поэтическая рефлексия.

• Реальность медитаций, визуализаций.

• Реальность подсознания - реальность сновидений и видений.

*3азеркалье. Аспекты Зазеркалья.

2.9 Уровень третий - сакральный. 354 стр.

• К определению «сакрального».

• Архетип.

• Основные архетипы в фильме «Зеркало».

2.10 Общая режиссерская стратегия реализации семиотики зеркальности в фильме. 378 стр.

• Персонаж без лица или текст как лицо.

2.11 Способы манифестации трансцендентного в фильме А.Тарковского «Зеркало». 386 стр.

Глава III. Творчество А.Звягинцева в ракурсе трансцендентального

3.2 Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма 410 стр.

• Троп «pars pro toto».

• Особый тип персонажей.

• Язык символов.

• Концепция пространства.

• Концепция времени.

• Несоответствие.

• Решающее действие.

• Трансформация.

• Стазис.

• Тайна.

• Трансцендентальное кино - по ту сторону реализма.

3.3 Короткометражный фильм А.Звягинцева «Апокриф». Наблюдая наблюдающего. Структура фильма - множественный наблюдатель. 423 стр.

3.4 Мифотектоника фильмов Андрея Звягинцева. Размышления, основанные на анализе фильмов «Возвращения» и «Изгнание» 444 стр.

• Миф как реальность.

• «быть на рассмотрении ...»

• Высшее начало.

• Жертва.

• Обращение к архетипу.

• Протосюжетная схема обряда инициации.

• Миф как тектонический центр структуры.

• О «травматизме» восприятия.

• Фильмы «перехода».

кино.

3.1 Фильм «Изгнание». Горизонты языка.

392 стр. 396 стр.

Заключение 470 стр.

1. Трансцендентальный фильм и идея вложенности миров. 470 стр.

2. Трансцендентальный фильм и троп «parspro toto». 472 стр.

3. Трансцендентальное кино и феномен «храмового» сознания. 473 стр.

4. Языковые стратегии, направленные на манифестацию трансцендентного в структуре фильма. 475 стр.

5. Специфические техники манифестации трансцендентного, выявленные при анализе кинотекстов. 477 стр.

• Энигматическая структура трансцендентального фильма.

• Установка на созерцательность, медитативность, суггеситвность структуры (расширение «кванта длительности»).

• Установка на сакральное. Опора на мифологические структуры и архетипы.

6. Некоторые особенности конструирования пространства. 486 стр.

7. Концепция времени. 486 стр.

8. Особая роль камеры как духовного инструмента в трансцендентальном кино. 487 стр.

9. Стратегия работы со звуком. 489 стр.

10. «Трансформация». 489 стр.

11. Фильмы «перехода». 490 стр.

12. Трансцендентальное кино - от видимого к невидимому. 491стр.

13. Трансцендентальное кино как создание условий новой коммуникации.

493 стр.

14. Трансцендентальное кино как новый опыт постижения мира. 493 стр.

15. О значении тайны. 494 стр.

16. О значимости опыта трансцендентального искусства в процессе формирования новой концепции мира. 498 стр.

Библиография Фильмография

502 стр. 526 стр.

ВВЕДЕНИЕ

Художественная реальность эпохи постмодернизма и трансцендентальное кино.

Современное кино представляет собой сложную многосоставную реальность. Клонящаяся к закату эпоха постмодернизма, чья экспансия оказалась тотальной и долговременной, значительно повлияла на характер и конфигурацию кинематографического пространства.

Постмодернистскому мироощущению в целом свойственен мировоззренческий пессимизм, катастрофизм сознания. Мир видится художнику постмодернисту пространством хаотической энтропии, местом воображаемой или уже произошедшей катастрофы («Прощальный взгляд на Англию», «Сад» Д. Джармен, «Меланхолия» Ларе фон Триер).

«Мир есть хаос» это представление устойчиво культивировалось постмодернистской философией и искусством. Вместе с мотивом переживания конца, постмодернистское искусство пыталось найти пути адаптации человека к новому состоянию мира, лишенного Бога, центра, начала, разума, устойчивых ценностей, критериев, целостности, красоты, покоя. Человеческая история оказалась вынесенной в зону

апокалипсических воздействий. Безжизненное пространство, усеянное руинами рухнувшей культуры, постепенно заполнялось активно множащимися в мертвенной среде подобиями - симулякрами. Реальность как референт постепенно исчезает из искусства, сигнализируя конец Аристотелевской концепции с его базовым принципом мимесиса, и пониманием искусства как способа отражения жизни, художественного удвоения мира. Тотальная эмансипация знака приводит к окончательному вымещению реальности, место которой занимает знак, реальность второго порядка. Декларированное требование новой эстетики изобразить

«неизобразимое», представить «непредставимое» постепенно превращает постмодернизм в эстетическую машину бесконечно производящую миры.

Симулякр становится ключевым понятием постмодернистской эстетики. Образ отсутствующей действительности, самореференциальный знак, гиперреалистический объект, за которым - пустота. «Это муляж, эрзац действительности, чистая телесность, правдоподобное подобие, пустая форма - видимость, вытеснившая из эстетики художественный образ и занявшая его место».1 Сущностью постмодернистских процессов становится симуляция или выдача отсутствия за присутствие. В искусстве утверждается установка на имитаторство, изначальный эклектизм. Цитатность превращается в метод постмодернистского творчества, трансформируя образ культуры в образ Библиотеки, не знающей иерархических различий, в пункт проката цитат, стартовую площадку для бесконечных перемещений в поле мировой культуры. Ирония утверждается доминирующим способом сотрудничества с Культурой. Прошлое актуализируется через эксперимент. Плюрализм эстетической

постмодернистской парадигмы приводит к диффузии стилей, диффузии высокой и массовой культуры, мутации жанров, тотальной эстетизации, деканонизации, дестереотипизации и бесконечным языковым

экспериментам.

«Патологическая завороженность подсознательным» (Сарупа), присущая постмодернизму, превращает авторское сознание во вместилище образов, резервуар скрытых символов и значений. Это в свою очередь приводит к значительному усложнению структуры фильма, к появлению такого жанра как «фильм - insight», где авторский дискурс носит демиургический характер, а логикой фильма становится логика вскрытия ячеек подсознания, обнаружение и проецирование скрытого содержимого в экспрессивные цепочки кадров («Сад» Д.Джармена).

Одна из безусловных заслуг постмодернизма есть мощное обновление языка искусства в целом и языка кинематографа, в частности, обогащение его новыми контркоммуникативными стратегиями, новыми приемами и фигурами речи.

Постмодернизм изначально направлен на разрушение стереотипов восприятия через введение механизмов коммуникативной затрудненности, блокирующих линейное сюжетное восприятие, опирающееся на привычные понятийные механизмы, в основе которых лежит жесткая повествовательная логика. Постмодернизм обрел себя в радикальном эклектизме, принципиальной дискретности, фрагментарности повествования, коллажном письме. Важнейшим структурообразующим принципом постмодернистского текста признан уход от однозначных трактовок. Амбивалентность и непрозрачность становятся языковой нормой постмодернистского письма.

Структура постмодернистского текста вообще и постмодернистского фильма в частности вызвала прорывы за пределы стереотипного мышления. Это касается и мировоззренческих представлений, связанных с обрушением жестких фиксированных картин мироустройства, их рефреймингом, и движением в сторону мировоззренческой открытости и плюрализма, создающих условия для приятия новых миров.

Новые условия коммуникации, порождаемые постмодернистским дискурсом, вызвали активизацию положения зрителя за счет введения дискомфортных режимов восприятия. В отдельных случаях можно говорить о демонтаже системы зрительских ожиданий (фильмы Ханеке, Ларса фон Триера, А.Сокурова, А.Германа), о восприятии в режиме перманентного поиска: поиска кодов, интертекстуальных источников, смысловых соответствий, о восприятии в режиме активных коррекций, направленных на снятие неработающих стереотипов.

Типичная постмодернистская ситуация это ситуация зрительского противоборства с языком текста, связанная с разрушением устойчивых

стереотипов восприятия и предлагающая новые неизвестные условия коммуникации.

Наш экскурс в постмодернистское искусство обусловлен желанием обозначить то сложное эстетическое и художественное пространство, внутри которого или, правильнее сказать, параллельно с которым всегда существовало иное искусство, в частности - иное кино. Эта кино порождено иным мировидением, иным мышлением, иным чувствованием и иным переживанием мира. Соответственно, это кино формирует свой собственный художественный язык. В определенном смысле можно говорить о том, что данные художественные модели генерируют особые зоны полярности в искусстве, порождая пространство напряжения, вызывая к жизни новые вопросы и стимулируя поиск новых ответных решений и моделей..

Единственное, что связывает это кино с постмодернистским искусством, это - установка на разрушение зрительских стереотипов. И хотя в этих фильмах стратегия режиссуры не направлена на тотальную дезориентацию зрителя в пространстве текста, тем не менее, именно эти картины становятся камнем преткновения не только для массового зрителя, но и для профессиональной критики. Речь идет о так называемом трансцендентальном кино или точнее, трансцендентальном дискурсе в кино.

Степень научной разработанности проблемы.

Отсутствие теоретической традиции в изучении феномена трансцендентального кино ставит исследователя в затруднительное положение. В этой сфере трудно опереться на многочисленные авторитетные имена и фундаментальные работы. Наиболее заметный вклад в разработку заявленной темы сделал американский эстетик Пол Шрейдер, опубликовавший исследование под названием «Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer». В 2009 вышел в свет фундаментальный труд Д. Салынского «Киногерменевтика Тарковского», отличающийся глубиной

проникновения в тайну кинотекстов режиссера. К этим исследованиям мы и обращаемся в своей работе.

Отсутствие других источников, напрямую исследующих проблему трансцендентального кино, приходится компенсировать опорой на труды семиологов, филологов, философов, психологов, искусствоведов.

Проработка теоретических и методологических аспектов заявленной в диссертационном исследовании темы, в том числе и проблемы методологии анализа художественных текстов, имеет под собой труды классиков отечественной и зарубежной филологии, теории текста, семиотики, структурализма и постструктурализма: М.Бахтина, Л. Выготского, Р. Якобсона, Ю.Тынянова, В.Шкловского, Б. Эйхенбаума, Ю.Лотмана, Б. Успенского, Ю. Цивьяна, В. Иванова, Ж. Митри, Э.Морена, Р. Барта, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Ж. Дерриды, Ю. Кристевой, У. Эко, П. де Мана, герменевтики: Г. Гадамера, П. Рикера, Д. Салынского, психоаналитической теории интерпретации: К. Юнга, Ж. Лакана, С. Жижека

Философский аспект проблемы отсылает к работам Оригена, Дионисия Ареопагита, св. Августина, М. Экхарта, Н.Кузанского, Я. Беме, Платона, И.Канта, Г.В.Ф. Гегеля, Шеллинга, А. Бергсона, Э. Кассирера, Гуссерля, Хайдеггера, А.Маслоу, М. Мерло - Понти, Ж.П. Сартра, К. Ясперса, Ж. Делеза, К. Леви - Стросса, Л. Леви - Брюлля, К. Юнга, А.Лосева, В. Соловьева, В. Лосского, С. Франка, П.Флоренского, И.Ильина, Н. Бердяева, М. Бубера, С.Аверинцева, П. Гайденко, М. Мамардашвили, Н. Маньковской, В. Подороги, М. Ямпольского, М. Элиаде и др.

Существенным для данной работы был опыт мировой теоретической киномысли, как ранней, так и современной. В работе были использованы теоретические труды классиков кинематографа: Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, Т.Х Майера, Г. Танненбаума, К. Гауптмана, Э .Панофски, работы А. Базена, 3. Кракауэра, Б. Балаша, Р. Арнхейма, труды С.Эйзенштейна, а также теоретические разработки современных авторов: М.Ямпольского, К. Метца,

Ю. Цивьяна, Н. Маньковскиой, Д. Салынского, Г. Пондопуло, К.Разлогова, В. Михалковича и др.

Цель и задачи диссертационного исследования

Целью диссертационной работы является выявление языковых механизмов, с помощью которых трансцендентное манифестируется в фильмах и присваивается мыслью.

Для достижения данной цели ставятся следующие научно -исследовательские задачи:

• определить место трансцендентного в современном кино;

• предпринять максимально полный анализ фильма А. Тарковского «Зеркало», а также фильмов А.Звягинцева «Возвращение», «Изгнание» и «Апокриф» с целью выявления способов манифестации трансцендентного в структуре фильмов;

• осмыслить феномен трансцендентального кино в категориях киноязыка;

• выявить и обозначить наиболее острые проблемные зоны, затрудняющие анализ фильмов трансцендентальной направленности и проработать возможные методологические решения проблем.

Объект и предмет исследования

Объектом диссертационного исследования является трансцендентальный дискурс в кино.

Предметом исследования - профилированный анализ фильма А.Тарковского «Зеркало» и фильмов А.Звягинцева «Возвращение», «Изгнание», «Апокриф» с целью выявления наиболее существенных языковых механизмов, позволяющих авторам манифестировать трансцендентное в структуре фильмов, создать условия для восприятия новых ощущений и новых возможностей чувствования.

Методологическая основа диссертационного исследования

Цель и задачи исследования предполагают использование специальных искусствоведческих методов.

В исследовании применен комплексный подход, опирающийся на инструментарий структурно-семиотического, феноменологического, герменевтического и психоаналитического методов, а также идеи и принципы постструктуралистской деконструкции.

Научная новизна исследования

• Обоснована принципиальная значимость трансцендентного в искусстве в целом, в киноискусстве в частности, а также - в кинотеории.

• Выявлены особенности мировидения и мирочувствования, присущие художникам - трансценденталистам, основанные на традициях духовной культуры с опорой на веру в существование Высшего Начала.

• Смоделирована картина мира художника - трансценденталиста, объединяющая видимый и невидимый аспекты бытия с доминирующей идеей вложенности миров.

• Показано, что вера, будучи способом прикосновения к трансценденции не тождественна своему религиозному модусу. Нерели