автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Трехсложные размеры в истории русской литературы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трехсложные размеры в истории русской литературы"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

□□345Ю40 МОНАХОВ Сергей Игоревич

ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ В ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

(Проблемы ритмической эволюции и формирования семантических моделей поэтического языка)

Специальность 10.01.01 — Русская литература Специальность 10.01.08 — Теория литературы. Текстология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2008

Я О ОПТ 2000

003451040

Диссертация выполнена на кафедре истории русской литературы Факультета филологии и искусств Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, БУХАРКИН Петр Евгеньевич

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, КРУГЛОВ Василий Михайлович доктор филологических наук, ЦАРЬКОВА Татьяна Сергеевна

Ведущая организация:

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена

Защита состоится « » ноября 2008 года в часов на заседании

совета Д 212.232.26 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11, Факультет филологии и искусств, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9.

Автореферат разослан «

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

С. Д. ТИТАРЕНКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Настоящая работа посвящена изучению истории трехсложных размеров в русской литературе XVIII — начала XX веков: описанию ритмической эволюции трехсложников и процессов формирования их жанрово-сгилевых и ритмико-семантических моделей.

Проблемы стихотворного ритма причисляют обычно к узкой области стиховедческих интересов, существующей как бы вне истории литературы и даже исторической поэтики; между тем нигде, как в стиховедении, сложная целостность и внутреннее единство литературного процесса не осознаются настолько явственно1. Выявленные в ходе стиховедческого исследования ритмические модели стихотворных размеров (как значащие последовательности употребления звуковых групп стиха) могут быть уподоблены тем первообразным «формулам и схемам», о которых писал в свое время А. Н. Весе-ловский, имея ввиду поэтическую сюжетность2. Такой подход,

1 Ср.: 1) -«Стиховедение — неотъемлемая часть поэтики и науки о литературе в целом. В нем наиболее очтетливо проявляется присущая современной поэтике методологическая сложность и разноплановость. <...> В этой области науки о литературе становится особенно ясной необходимость осознать качественные переходы от национального языка к стихотворному языку («языку» искусства) и от стихотворного языка к конкретному поэтическому высказыванию — поэтическому произведению» (Гиршман М. М. Принцип единства филологии в стиховедении // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985. С. 60-61); 2) «...методологический солипсизм, стремление вывести законы стиха из законов языка или отвлеченных законов симметрии кажется нам занятием хотя и увлекательным (как решение головоломок), но не имеющим перспектив выхода к выработке общих герменевтических принципов, позволяющих корректно интерпретировать текст, понять как функцию его ритмической организации, так и характер ее взаимосвязи с другими уровнями художественной структуры» (Хворостьянова Е. В. Условия ритма: Историко-типолош-ческие очерки русского стиха. СПб., 2008. С. 459).

2 Ср.: «Задача исторической поэтики <...> — определить роль и границы предания в процессе личного творчества. Это предание, насколько оно касается элементов стиля и ритмики, образности и схематизма простейших поэтических форм, служило когда-то естественным выражением собирательной психики и соответствующих ей бытовых условий <...> Так сложился ряд формул и схем, из которых многие удержались в позднейшем обращении, если они отвечали условиям нового применения <...> Все дело было в ёмкости, применяемости формулы: она сохранилась, как сохранилось слово, но вызываемые ею представления и ощущения были другие; она подсказывала, согласно с изменившимся содержанием чувства и мысли, многое такое, что первона-

основывающийся на вычленении своего рода «дифференциала истории литературы», позволяет по-новому взглянуть на проблемы функционирования жанров и формирования устойчивых жанрово-тема-тических линий русской поэзии XVIII — начала XX веков, эволюции художественных систем отдельных поэтов и целых поэтических направлений.

В качестве первого пробного шага, подступа к названной проблеме рассмотрение трехсложных размеров, возможно, окажется наиболее плодотворным в силу самой особенности их стиховой структуры: строка трехсложников с ее незыблемыми акцентными константами, а соответственно и большей, чем в двусложных размерах, устойчивостью и распознаваемостью стопы уже как бы предполагает известную степень формализованности ее содержания — стих в семантическом отношении выступает не в качестве некоего нерушимого единства, он носит расчлененный, составной характер. Точнее, по ритмическим «швам», образуемым словоразделами стиха, мы можем легче проследить, из каких элементов складывается его смысловое единство.

Трехсложные размеры, как и двусложные, появились в России в XVIII веке. Однако если проблемами ритма двусложников стиховеды активно занимались уже в 1910—1920-е годы3, то ритм трехсложных размеров — дактиля, амфибрахия, анапеста — довольно долго не привлекал к себе достаточного внимания исследователей. Обращение к этому материалу сразу поставило перед учеными целый ряд проблем, преимущественно теоретико-литературного характера: какова метрическая природа трехсложников4? Что «естественнее» для рус-

чально не давалось ею непосредственно; становилась, по отношению к этому содержанию, символом, обобщалась. Но она могла и измениться (и здесь аналогия слова прекращалась) в уровень с новыми опросами, усложняясь, черпая материал для выражения этой сложности в таких же формулах, переживших сходную с нею метаморфозу (Веселовский А Н. Историческая поэтика М., 1989. С. 300).

3 См., например: Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910; ШенгелиГ.А. Трактат о русском стихе. 1-Й. Изд. 2-е. М.; Иг., 1923; Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929.

4 См., например: Трубецкой Н. С. Избранные труды по филологии. М., 1987. С. 359-370; Якобсон Р. Об односложных словах в русском стихе // Slavic Poetics. The Hague, 1973. P. 97; Гаспаров M. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 178-179; он же. Еще раз к спорам о русской силлабо-тонике // Проблемы теории стиха. Л., 1984. С. 174-178; Холшевников В. Е. К спорам о русском силлабо-тоническом стихе // Холшевников В. Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. С. 67-75; он же. Есть ли стопа в русской силлабо-тонике? // Там же. С. 58—67.

ского языка — двусложные или трехсложные размеры5? Каково своеобразие ритма трехсложников, в чем его отличие от ритма двусложных размеров6?

Следует признать, что и на сегодняшний день история трехсложных размеров изучена крайне мало, преимущественно в выборках, а полученные позитивные знания в этой области — в силу своей неполноты и противоречивости — свидетельствуют, скорее, о непонимании специфики структуры и логики развития трехсложников:

1) малоупотребительность пропусков метрических ударений в трехсложных размерах объясняют почти исключительно данными языковой системы, однако естественный ритм языка не настолько уж препятствует появлению четырехсложных или пятисложных слов (учитывая, что речь идет не о графических, а о фонетических словах). Следовательно, подобный жестко фиксированный акцентный каркас трехсложников, создаваемый почти стопроцентной ударностью сильных мест (за исключением первой стопы дактиля), является скорее определенным ритмическим заданием;

2) сверхсхемные ударения внутри стиха появляются редко и словно случайно, но в то же время их расположение в строке подчинено определенным закономерностям, сущность которых все еще недостаточно ясна;

3) женские словоразделы в трехсложниках повсеместно преобладают, хотя позднейшие подсчеты М. Л. Гаспарова доказали, что, сравнительно с «естественным» и «теоретическим» стихом, их количество в произведениях самых разных поэтов уменьшается, а число более редких в языке дактилических словоразделов вырастает7.

Наконец, есть вопросы, которые зачастую просто обходили исследователи: непонятно, как связаны между собой разные словоразделы в стихе и каким образом они соотнесены с клаузулой; как ритмическое строение строки влияет на ее синтаксическое членние; как коррелируют друг с другом разные типы стихов в пределах строфы.

5 См, например: Чернышевский Н. Г. Полн собр. соч.: В 15 тт. Т. 2. М., 1949. С. 470; Томашевский Б. В. О шестистопном ямбе // Труды по знаковым системам. Т. IX. Тарту, 1977. С. 110-111 (Уч. зап. ТГУ. Вып. 422); Шенгели Г. А. Указ. соч. С. 10; Гаспаров М. Л. Современный русский стих. С. 82-87; 147.

6 См., например: Гаспаров М. Л. Ритмика трехсложных размеров в русской литературе // Н.А.Некрасов и русская литература. Кострома, 1971. С. 62-68; он же. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 147-148, Жирмунский В. М. Теория стиха Л., 1975. С. 47-51.

7 См: Гаспаров М. Л. Современный русский стих. С. 158-167.

Можно сказать, что при описании истории трехсложных размеров упускалось из виду самое главное — ритмико-синтаксическое единство и семантическая целостность строки и строфы. Более того, обнаруженные для какого-то одного трехсложника ритмические закономерности по непонятным причинам признавались справедливыми и для остальных размеров. Речь все время велась не о конкретных трехсложниках разных авторов, разных эпох, разной тематики, а об общей для всех размеров метрической схеме и ее возможных модуляциях, хотя несходные истории развития, специфические жанровые предпочтения и семантические ореолы дактиля, амфибрахия и анапеста уже, казалось бы, должны говорить в пользу признания у них разных ритмических потенциалов. Этими соображениями обусловлена актуальность выбранной темы.

Предметом исследования в настоящей работе являются написанные трехсложными размерами стихотворения, поэмы и части полиметрических композиций поэтов, которых можно разделить на четыре хронологические группы: XVIII век (А. П. Сумароков, И. Ф. Богданович, М. М. Херасков, Г. Р. Державин, Н. М. Карамзин); 1800-40-е годы (В. А. Жуковский, А. А. Дельвиг, М. 10. Лермонтов); 1850-80-е годы (Н. А. Некрасов, Д. Д. Минаев, М. Л. Михайлов, И. С. Никитин, Я. П. Полонский, А. А. Фет, А. К. Толстой); начало XX века (А. А. Блок, Б. Л. Пастернак, В. Я. Брюсов, 3. Н. Гиппиус, С. А. Есенин, В. И. Иванов, Г. В. Иванов, И. Северянин, Ф. Сологуб). Для рассмотрения привлекались, в основном, трехстопные трех-сложники: во-первых, общая сумма их слогов (7-11) соответствует средней длине речевого колона (точно так же, как у четырехстопных двусложников), а значит, они более естественны для русской речи; во-вторых, поскольку доля стихов средней длины, как нейтральных, в общем количестве текстов лучше всего свидетельствуют об употребительности размеров, то именно трехстопные трехсложники являются наиболее репрезентативными. Стихотворения, написанные вольными размерами, не учитывались. Подсчеты по четырехстопным и урегулированным разностопным схемы 4343 размерам использовались выборочно для сопоставления с основными данными.

Основной целью диссертации является изучение истории русских трехсложных размеров от момента их появления в XVIII столетии до начала XX века, предполагающее описание ритмической эволюции трехсложников и процессов формирования их жанрово-стилевых и ритмико-семантических моделей.

Конкретные задачи исследования состоят в следующем:

1) описать ритмический потенциал русских трехсложных размеров, учитывая не только основные (расположение схемных ударений, анакруза, сверхсхемные ударения, словоразделы), но и дополнительные ритмообразующие факторы (клаузула, сила синтаксической связи между лексическими единицами);

2) выявить и охарактеризовать эволюцию ритмических вариантов трехстопных трехсложников в русской поэзии XVIII — начала XX веков;

3) проследить характерное для каждой из исследуемых эпох жанрово-тематическое тяготение ритмических разновидностей трехсложных размеров;

4) описать на материале выбранных произведений XVIII — начала XX веков процессы формирования ритмико-семантических моделей поэтического языка.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоит в том, что отобранный для анализа материал позволяет предложить первую научно корректную, хотя и до известной степени «пунктирную» историю русских трехсложных размеров. Кроме того, новым является сам принцип описания ритмико-семантических моделей поэтического языка, который, в частности, позволяет существенно скорректировать проблему «метра и смысла» и объяснить логику сосуществования нескольких жанрово-тематический линий в пределах одного стихотворного размера.

Теоретико-методологическая основа диссертации определяется ее целями и задачами, а также самим исследуемым материалом: описание эволюции трехсложных размеров в истории русской литературы и процессов формирования их жанрово-стилевых и ритмико-семантических моделей требует комплексного подхода, сочетающего статистический, сравнительно-исторический и типологический методы с элементами структурального лингвистического анализа. Исследование базируется на теоретических положениях трудов следующих литературоведов: М. М. Бахтина, А. Н. Веселовского, М. Л. Гаспарова, В. М. Жирмунского, Б. А. Ларина, К. Ф. Таранов-ского, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, Р. О. Якобсона.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В трехсложных размерах отчетливо чувствуется деление строки на стопы, стремление к стопораздельному строению стиха. Эта

тенденция настолько сильна, что внутристиховые синтаксические границы, как правило, совпадают с границами стоп, в результате чего строка разбивается на равные такты: вторая и третья стопы стремятся уподобиться первой. Соответственно в каждом размере преобладают, сравнительно с другими размерами, те словоразделы и клаузулы, которые обеспечивают его стопочленимость. При этом необычайно важным оказывается соотношение «восходящих» и «нисходящих» стоп: женский и дактилический словоразделы, сохраняющие заударную часть стопы, ощущаются поэтами как однородные вариации основного тона и противопоставлены мужскому словоразделу, как бы обрывающему ритмическое движение стиха. Поэтому в анапесте, по сравнению с амфибрахием и дактилем, выдвигаются мужские словоразделы и клаузулы, а в амфибрахии и дактиле, по сравнению с анапестом, — женские или дактилические.

2. Стопочленимость обрекает трехсложники на монотонность и однообразие ритма, придает им напевность, которая еще в XVIII веке предопределила связь трехсложных размеров с жанрами, имеющими отношение к музыкальному исполнению. Эту тенденцию можно было бы, по аналогии с двусложниками, назвать «первичным» ритмом трехсложных размеров, однако важен тот факт, что она не прекратила своего существования и когда на ее преодолении начал формироваться, условно говоря, «вторичный» ритм амфибрахия, анапеста и дактиля. Резкое отличие его заключается в расподоблении первого и второго словоразделов — по принципу «восходящего» и «нисходящего» движения. При этом первый словораздел задает начало строки (анапест — мужской, дактиль и амфибрахий — женский / дактилический), а второй ему противопоставлен (анапест — женский / дактилический, дактиль и амфибрахий — мужской) и стремится уподобиться клаузуле. Таким образом, строка как бы разламывается надвое, возникает характерный «двускатный» ритм.

3. Синтаксическое строение стиха в трехсложных размерах, как правило, параллельно ритмическому. Иными словами, можно выделить две основных тенденции синтаксической организации строки в трехстопных трехсложниках, соотносящихся с «симметричной» и «асимметричной» ритмическими структурами. Первая предполагает синтаксическую связанность всех слов, стоящих на сильных местах стиха; при этом предпочтение отдается связям средней степени силы (дополнительным, обстоятельственным, между подлежащим и сказуемым). Суть второй заключается в контрастном сопоставлении са-

мой сильной (атрибутивной) и самой слабой (на границе синтагм) синтаксических связей на позициях I—II и II-III: женскому / дактилическому словоразделу при этом соответствует более тесная соединенность схемноударных слов, а мужскому — их разорванность между разными синтаксическими отрезками или обособленность друг от друга в пределах одного отрезка.

4. Ритмическая эволюция каждого из трехсложных размеров шла разными путями. Амфибрахий. XVIII век — симметричное стопораздельное строение. Время Жуковского и Лермонтова — разведение двух ритмических вариантов размера: «лирической», продолжающей традицию XVIII века, и «балладной», основанной на расподоблении словоразделов, традиций. Время Некрасова и Фета — продолжение двух предыдущих линий развития и появление новой, «гейневской» разновидности с сильно выделенным первым мужским словоразделом. Время Блока и Пастернака — постепенное вытеснение «симметричной» ритмической структуры «асимметричным» вариантом. Анапест. Активное освоение только в 1840-80-е годы. Разведение «симметричной» и «асимметричной» разновидностей в творчестве Некрасова и Фета, с последующим окончательным закреплением в поэзии современников некрасовского ритмического варианта, основанного на расподоблении словоразделов. 1910-30-е годы — ритмическое сближение амфибрахия и анапеста на основе заполнения стиха дактилическими и мужскими словоразделами, в ходе которого анапест усваивает себе несродную ему исторически экспрессивность мужского словесного окончания. Дактиль. XVIII век — симметричное стопораздельное строение размера. 184080-е годы — сохранение «симметричной» разновидности в «идиллических» стихотворениях Некрасова и осваивание дисгармоничного варианта в его «публицистических» текстах. В творчестве современников Некрасова и в поэзии первой четверти XX века — закрепление и канонизация ритмической структуры, основанной на расподоблении словоразделов.

5. Единство ритмико-синтаксического и семантического строения строки, свойственное стихам Некрасова и Фета, чем дальше, тем больше забывается. На смену ритмико-семантическим моделям приходит бесконечное разнообразие ритмических ходов, каждый раз по-новому обыгрывающих смысловое членение строки. Одновременно с этим исчезает само разграничение ритмических моделей разных трехсложных размеров: из практики поэтов постепенно вытесняется

симметричная стопораздельная структура стиха — в амфибрахии, анапесте и дактиле все больше утверждается соединение дактилического и мужского словоразделов, причем тип клаузулы преимущественно совпадает с типом второго словораздела. В конечном итоге «балладный» вариант трехстопного амфибрахия оказывается в истории ритмического развития трехсложных размеров наиболее продуктивным. Однако сам принцип расподобления словоразделов к началу XX века, вероятно, осознается уже как слишком маловыразительный и плохо заметный. На смену ему приходит принцип «расподобления междуударных интервалов», позволяющий добиться несравнимо более яркого и экспрессивного звучания, — так возникают дольники. Тем не менее общая закономерность строения — формирование определенной ритмической инерции и ее дальнейшее разрушение — остается неизменной.

Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в лекционных курсах и на практических занятиях по истории русской литературы XVIII — начала XX веков, по теории литературы, а также при подготовке специальных курсов и семинаров. Материалы исследования могут быть учтены при подготовке метрико-строфических справочников по поэзии XVIII — начала XX веков.

Апробация результатов исследования. Результаты диссертации нашли отражение в научных публикациях, в том числе в рецензируемых изданиях. Основные положения работы были представлены на аспирантском семинаре кафедры истории русской литературы Факультета филологии и искусств СПбГУ (2006-2007 годы), в докладах, сделанных на XXXV и XXXVI Международных филологических конференциях (13-18 марта 2006 года и 12-17 марта 2007 года).

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка цитируемой и использованной литературы. Главы диссертации делятся на параграфы.

Объем работы: 228 страниц, библиография включает 280 позиций.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность проблемы, формулируются цель исследования и его задачи, объясняется выбор материала, анализируются литературоведческие работы по теме диссертации, дается краткое описание структуры работы.

Первая глава диссертации («Ритмический потенциал трехсложных размеров») посвящена изучению истории утверждения трехсложных размеров в русской литературе и формирования их ритмико-синтаксической структуры в творчестве Н. А. Некрасова.

В §1 («XVIII век. Освоение трехсложников») первой главы описывается появление трехсложных размеров в русской поэзии XVIII века. В первых русских стиховедческих трактатах чистые трехсложники, по сравнению с двусложными и «смешанными» размерами, явно занимали подчиненное положение. Стихотворная практика поэтов XVIII века отражала это изначальное пренебрежение трехсложными размерами; устойчивый характер их применение носит только у Сумарокова8. Трехсложные размеры ясно обнаруживали свою связь с жанрами, имеющими отношение к музыкальному исполнению (арии, куплеты, дуэты, трио, хоры в волшебных комедиях, операх, драмах, балетах), причем наибольшее применение в этих жанрах получил двустопный амфибрахий. Вообще в употреблении трехсложников предпочтение отдавалось двустопным размерам, при удвоении которых возникали четырехстопные. Трехсложные размеры в XVIII веке часто совмещались с логаэдами9 а дактиль, который мог выступать еще и как один из компонентов логаэдического стиха, прочно вошел в сферу античной тематики. В целом, трехсложники

8 См.: Вишневский К. Д. Русская метрика XVIII в. // Вопросы литературы XVIII века. Пенза, 1972. С. 129-258.

9 Говоря об употреблении трехсложников в поэзии XVIII века, Вишневский отмечает: «И все-таки это было становление нового и не очень-то привычного для слуха тогдашнего читателя ритмического звучания — настолько непривычного, что сами авторы нередко пугали трехсложные размеры с логаэдическими формами, во всяком случае, охотно комбинировали и то, и другое в пределах одного произведения» (Вишневский К. Д. Введение в стихотворную технику XVIII века // Вопросы стиля и жанра в русской и зарубежной литературе Пенза, 1969 С. 7-8).

в XVIII веке еще не приобрели устойчивой традиции и не образовали жанрово-стилистических стереотипов.

Нами были проанализированы случаи употребления трехстопных трехсложников в творчестве нескольких поэтов XVIII века, у которых, по данным Вишневского, чаще, чем у других, встречаются трехсложные размеры (Сумароков, Херасков, Богданович, Державин, Карамзин). Доля женских словоразделов в трехсложниках XVIII века очень велика (везде, кроме второй позиции в дактиле, значительно превышает 50% от общего числа строк). Сопоставление цифр по амфибрахию и дактилю не позволяет отметить какие-то определенные ритмические тенденции, характерные для этих размеров; примечательна только чрезвычайно низкая частота первого мужского словораздела в амфибрахии, что, вероятно, связано со стремлением авторов избежать ямбического зачина строки. Четко прослеживается также следующая тенденция: и в амфибрахии, и в дактиле на второй позиции, сравнительно с первой, значительно увеличивается количество мужских словоразделов и сокращается число словоразделов женских и дактилических.

Вполне достоверным кажется то, что поэты XVIII века, обращавшиеся к трехстопным трехсложникам, стремились избежать совпадения типа второго словораздела и клаузулы: при мужском окончании и в амфибрахии, и в дактиле больше стихов со вторым женским словоразделом, тогда как при женском окончании вырастает количество строк с мужским словоразделом на второй позиции. В то же время необходимо отметить в дактиле довольно высокую частоту встречаемости второго мужского словораздела в стихах мужского окончания, свидетельствующую, по-видимому, о влиянии противоположной тенденции. Провести здесь четкую разграничительную линию затруднительно, поскольку в пределах одного текста комбинируются стихи, отражающие и ту, и другую закономерность.

Среди стихотворений, написанных в XVIII веке трехстопным дактилем, можно выделить особую группу текстов, отличающихся как своим ритмическим строением, так и тематикой. Все эти произведения объединяет близость к песенному жанру, специфическая форма послания или обращения, а также общая тематика радостного приятия жизни, победы счастья и добродетели над людской злобой. На фоне отмеченной тенденции к усилению второго мужского словораздела в трехстопном дактиле XVIII века данные стихотворения, ориентированные на музыкальное исполнение, выделяются тем, что

в них используются фактически только женские и дактилические словоразделы; примечательно и употребление в ряде случаев сплошных женских клаузул, словно поддерживающих однородный характер «нисходящих» стоп.

В §2 («Начало XIX века. Разработка амфибрахия и дифференциация его ритмических вариантов») первой главы описывается начавшийся в истории русской литературы в 1810-40-е годы процесс активного освоения трехсложных размеров.

Пробуждение интереса русских поэтов к трехсложникам в это время почти не затронуло трехстопные размеры, которые по-прежнему оставались на периферии литературного процесса. Так, трехстопный анапест и дактиль переживают настоящий кризис: ни у Жуковского, ни у Лермонтова, начавших активно осваивать трехсложники, в первую очередь амфибрахий, дактилем не написано ни одного произведения, а анапест представлен единичными экспериментами.

Внутри трехстопного амфибрахия 1810-40-х годов можно отметить зарождающуюся ритмическую дифференциацию двух его основных жанрово-тематических разновидностей: первая, «лирическая», характеризуется прежде всего усиленным вторым женским словоразделом (преобладание комбинаций МЖ и ЖЖ), в то время как в балладах на второй позиции значительно выдвигается мужской словораздел (чаще, чем в «лирической» разновидности и в среднем по амфибрахию, встречаются комбинации ДМ, ЖМ и ММ), что придает балладному стиху ритм отрывистый, четкий, способный передать напряжение описываемых невероятных событий.

Разработка амфибрахия в 1810-40-е годы осуществлялась прежде всего на материале 4- и 4/3-стопных размеров. В расположении словоразделов четырехстопный и разностопный схемы 4343 амфибрахий Жуковского существенно разлетаются: в первом случае наблюдается преобладание однородных женских словесных окончаний, во втором — определенным образом организованное чередование мужских и женских словоразделов (наиболее употребительным является ритмический тип, позволяющий сохранить параллелизм строения полустиший по схеме Ж(Д)-М—Ж(Д)-М). С точки зрения ритмики, эта оппозиция повторяет различие между двумя выделенными нами разновидностями трехстопного амфибрахия, да и в основе ее лежит едва ли не тот же принцип. Дело в том, что в корпусе стихотворений Жуковского, написанных четырехстопным амфибрахием, по количеству строк преобладают произведения элегического, медитативного

склада («лирической» тональности): «К Нине», «Мечта», «Три путника», «Море», «Замок на берегу моря», ария из оперы «Богатырь Алеша Попович» («Мой Сила прекрасен, как утренний свет...»); баллады же составляют явное меньшинство: «Мщение», «Три песни», «Лесной царь». Для урегулированного разностопного амфибрахия картина прямо противоположная — здесь в основе наших подсчетов лежат большие баллады «Граф Габсбургский», «Покаяние» и «Кубок».

Исходя из этого, мы можем уже с большей уверенностью утверждать, что в первой половине XIX века, несмотря на ничтожно малое число имеющихся текстов, намечается разграничение не только сфер употребления самих трехсложных размеров (ср. примеры «античного» анапеста Дельвига, «народного» анапеста Жуковского и «балладного» амфибрахия Жуковского и Лермонтова), но и — в случае с амфибрахием — разграничение их ритмических разновидностей, обусловленное, в первую очередь, разной «тональной» и жанрово-те-матической принадлежностью стихотворений.

§3 («Ритм трехсложников Н. А. Некрасова») первой главы

посвящен характеристике периода расцвета трехстопных трехсложников, который они переживают в 1850-80-х годах, когда Некрасов фактически вводит эти размеры в русскую поэзию.

В трехстопных трехсложниках Некрасова можно наметить две различные ритмические закономерности. Во-первых, «стопочлени-мость» — в каждом из размеров, по сравнению с другими, чаще встречаются словоразделы и клаузулы, совпадающие со стопой, внутренне рассекающие стих на равные сегменты. Вторая и третья стопы при этом стремятся уподобиться первой. Необычайно важным оказывается соотношение «восходящих» и «нисходящих» стоп: женский и дактилический словоразделы, сохраняющие заударную часть стопы и воспринимающиеся поэтом, по-видимому, как вариации основного тона, противопоставлены мужскому, эту заударную часть отсекающему. Исходя из этого, можно говорить о «наращении» одного слога стопы при дактилическом словоразделе в амфибрахии и об «усечении» стопы на один слог при женском словоразделе в дактиле. Однако и в том и в другом случае сам принцип стопораздельности не нарушается, поскольку сохраняется нисходящий характер стопы. Таким образом, в анапесте Некрасова предпочитаются мужские словоразделы и клаузулы, а в амфибрахии и дактиле — женские или дактилические.

Резкое отличие второй тенденции, характерной из трехстопных трехсложников Некрасова только для амфибрахия и анапеста, заключается в расподоблении первого и второго словоразделов по принципу восходящего / нисходящего движения. При этом первый словораздел задает начало строки, как бы намечает характерное для данного размера ритмическое движение, а второй словораздел, противопоставленный первому, обращает это движение — клаузула в таком случае стремится уподобиться именно второму словоразделу, обеспечивая тождественность второй и третьей стопы. Таким образом строка словно разламывается надвое, возникает характерный «двускатный» ритм.

Обычно исследователи видят в тенденции к усилению дактилического словораздела специфику ритма всех некрасовских трехсложников. Наши данные, однако, показывают, что амфибрахий и дактиль Некрасова выбирают принципиально иные стратегии своего развития. Амфибрахий явно продолжает ту «балладную» ритмическую традицию с усиленным вторым мужским словоразделом, которая начала формироваться в русской поэзии в 1810-1840-х годах в творчестве Жуковского и Лермонтова. Характерно, что механизм этого ритма такой же, как и в некрасовском анапесте, — первый и второй словоразделы расподоблены: первый совпадает со стопой, задавая начало строки, а второй, отрывающий от стопы ее заударную часть, тождественен клаузуле. Возникает тот же самый «двускатный» ритм, только если в анапесте его движение восходяще-нисходящее, то в амфибрахии, наоборот, нисходяще-восходящее. Что касается некрасовского дактиля, то в использовании словоразделов и клаузул этот размер, очевидно, следует «песенной» традиции XVIII века. В отличие от трехстопного анапеста и амфибрахия в дактиле первый и второй словоразделы не расподобляются, а совпадают или со стопой, или с ее «усеченной» вариацией. Возможно, Некрасов отчетливо ощущал песенную природу дактиля, близость его к народному стиху и поэтому старался сохранить изначальную «стопочленимость» размера, его мелодичность. С другой стороны, здесь мог сработать и закон компенсации — частые пропуски ударений на первой стопе, чередование трех- и двухударных строк сказались на большем однообразии в употреблении комбинаций словоразделов.

Собственно некрасовским открытием стало, таким образом, выявление ритмического потенциала трехстопного анапеста, до него практически не известного в русской поэзии. Некрасовым было найдено

счастливое волнообразное движение ритма, восходящее в начале и спадающее к концу, которое помогало избежать рублености и монотонности стиха. Подобное «растянутое» звучание анапеста, нагнетание «длинных», «тягучих» словесных окончаний, очевидно, воспринималось самим Некрасовым и его современниками как сильное выразительное средство10. Насколько большую роль здесь играло ощущение дисгармоничности, асимметрии такого ритма, сказать нелегко, но общеизвестно, что именно стих Некрасова отождествлялся со своего рода «жестяной», «стихотворнойпрозой»11, противостоящей напевному, мелодическому стиху Фета и Полонского, в том числе и в жанровом отношении (особенно отчетливо виден контраст между развернутыми социально-психологическими и сатирическими новеллами Некрасова и небольшими «мелодиями» Фета).

Говорить о каких-то предпосылках некрасовского ритма трудно из-за недостаточности материала12. Определенную роль в развитии анапеста, безусловно, сыграл Лермонтов, оказавший на поэзию Не-

10 К. И. Чуковский писал о некрасовском анапесте: «Тайна его ритмики заключается в том, что он берет самый энергический, порывистый размер, анапест, богатый восходящими, словно в трубы трубящими звуками, и на протяжении строки преобразует его в изнемогающий, расслабленный дактиль. Строка, начинающаяся так задорно и громко, с каждым слогом, чем ближе к концу, вянет, никнет, замирает и падает. Именно эта постепенность ее умирания, эти градации в понижении тона и вызывают в нас то щемящее чувство, которое неотделимо от некрасовской ритмики» (Чуковский К. И. Кнутом иссеченная Муза // Чуковский К. И. Сочинения: В 2-х тт. Т. 2. М., 1990. С. 115-116). Нельзя не согласиться с тем, что это наблюдение, при всей своей импрессионистичности, довольно точно описывает сформулированную выше ритмическую тенденцию.

11 См.: Червяковский С. А. К проблематике жанров поэзии Некрасова // Уч. зал. Горьковского пед. ин-та. Вып. 14.1950. С. 66-100; Черняева И. В. О жанрах поэзии Некрасова // Н. А. Некрасов и русская литература. С. 35-50. Сам Некрасов рассматривал стих как определенное насилие над языком, преодоление «материала» в процессе творчества. Таким образом проявлялась сознательная установка поэта на «суровый, неуклюжий стих» (см.: Боевский В. С. Некрасов о стихе // Н. А. Некрасов и русская литература. С. 83-100).

12 Стоит отметить, что Н. Надеждин, говоря о совместимости стоп в русской поэзии по принципу восходящего и нисходящего движения, запрещал именно некрасовский ритмический вариант анапеста: «Должно иметь внимание к музыкальному сходству стоп, на которых основывается их совместимость в стихе. Совместимы между собой: ямб с анапестом, хорей с дактилем, дактиль с амфибрахием, амфибрахий с хореем и ямбом <...> Несовместимы: ямб с хореем, анапест с дактилем...» (Надеждин H. Н. Версификация // Энциклопедический лексикон Плюшара. T. IX. 1887. С. 518). Дело, понятно, не в логаэдической теории Надеждина, а в осознании им мелодической несовместимости ритмического движения данных стоп. При этом «музыкальным сход-

красова значительное влияние. Недаром исследователи отмечают, что именно в творчестве Лермонтова дактилические рифмы окончательно утвердились в русской поэзии — уже на равных правах с мужскими и женскими, а не как имитация народного песенного стиха (например, у Жуковского) или античного размера (например, у Дельвига)13. Правда, это ритмическое новшество не коснулось трехстопного анапеста, но, возможно, подобного некрасовскому эффекта звучания Лермонтов добивался, употребляя дактилические окончания в ямбе.

Анализ синтаксической структуры некрасовских трехсложных размеров, осуществленный в §4 («Синтаксис трехсложников Н. А. Некрасова») первой главы, позволяет сформулировать следующие выводы.

В целом некрасовский стих предпочитает тесные синтаксические связи между словами, контактно расположенными на сильных местах, однако синтаксическая связанность слов на позиции II-III больше, чем связанность слов на позиции I—II; особенно показательно здесь увеличение числа инверсированных сочетаний с атрибутивной и дополнительной связью: инверсия служит более прочному сращению этой части стиха и обособлению ее от начала строки14.

ством», с его точки зрения, обладают амфибрахий и ямб, совокупность движений которых реализует -«балладный» ритшяеский вариант амфибрахия.

13 Ср.: «Пушкин употреблял дактилические окончания (зарифмованные и без рифм) только в произведениях, написанных в духе народной поэзии ("Песни о Стеньке Разине" и др.). У Лермонтова они уже изредка появляются в лирических стихотворениях, никак не связанных с фольклором* (Холщевников В. Е. Основы стиховедения. СПб., 1996. С. 48, курсив наш. — С. М.). См. также: Розанов И. Н. Лермонтов в истории русского стиха // Литературное наследство. Т. 43-44. М., 1941. С. 425-469.

14 По-видимому, это отражение закономерности, общей для многих русских размеров Гаспаров в статье «Синтаксис пушкинского шестистопного ямба» писал: «Во-первых, синтаксическая теснота стихового ряда нарастает к концу строки. Это выражается в том, что к концу стиха межсловесных связей становится больше и они становятся теснее. Тенденция к этому имеется уже в синтаксисе колонов русской прозы и, видимо, является следствием предпочитаемого русским языком порядка слов; стих лишь усиливает эту общеязыковую тенденцию. Во-вторых, синтаксическая теснота стихового ряда ослабевает в середине строки, как бы разламывая стих синтаксической цезурой» (Гаспаров М Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 97; см. также: Гаспаров М. Л. Синтаксическая структура стихотворной строки // Славянский стих. Лингвистическая и прикладная поэтика. М., 2001. С. 130-137). В случае с трехстопными трехсложниками синтаксическая цезура, строго говоря, проходит далеко не всегда в середине строки. В анапесте эта цезура после первой стопы, при сверхсхемном ударении на анакрузе,

Другая свойственная всем трем размерам тенденция — постепенное увеличение числа тесных синтаксических связей в зависимости от типа словораздела: меньше всего при мужском словоразделе, несколько больше при женском и больше всего при дактилическом15. Этим, очевидно, и объясняется различие в характере предпочтительных синтаксических связей на второй позиции в анапесте, с одной стороны, и амфибрахии и дактиле, с другой. Значительное преобладание в некрасовском анапесте тесных синтаксических связей при втором дактилическом словоразделе и минимальное их число при втором мужском словоразделе позволяет говорить о стремлении поэта преодолеть на второй позиции размера сильную ритмическую и синтаксическую цезуру, вызванную его стопочленимостью, соединить второю и третью стопу как ритмически, так и синтаксически. В амфибрахии же и дактиле стопочленимость, в силу нисходящего характера стоп, как раз обеспечивает относительную связанность второго и третьего метрически выделенного слова16, в то время как при расподоблении словоразделов важно именно выделить второй мужской словораздел, прерывающий нисходящее движение стопы, обозначить, подчеркнуть его концом синтагмы.

Наиболее характерна тенденция'к увеличению тесных синтаксических связей к концу стиха для некрасовского анапеста; в амфибрахии и дактиле, сравнительно с анапестом, синтаксическая связанность II-III сильных мест значительно ослаблена, что выражается в большей частоте встречаемости на второй позиции словосочета-

действителыю разбивает стих на две равноударные части, но в амфибрахии и дактиле «полустишия» в подавляющем большинстве случаев получаются неравносложные.

15 В значительной степени, вероятно, это вызвано языковыми данными: так умозрительно можно предположить, что слов, образующих атрибутивные связи, — прилагательных, причастий, порядковых числительных, местоименных прилагательных — в русском языке больше с дактилическими окончаниями, чем с женскими, и больше с женскими, нежели с мужскими. Гаспаров, например, утверждал, что «...у прилагательных ударение сдвинуто к началу слова, образуя длинный безударный "хвост" <.„> акцентный тип слова 3—1 [трехсложное слово с ударением на первом слоге. — С. М.] вдвое больше допускает прилагательных, чем акцентные типы 2—1 и 4—3» (Гаспаров М. Л. Ритмический словарь и ритмико-синтаксические клише // Проблемы структурной лингвистики — 1982. М., 1984. С. 173,179).

16 В статье «Ритмика четырехстопного ямба по наблюдениям над стихом "Евгения Онегина"» Томашевский, в частности, писал о характере женского словораздела следующее: «Женское ударение имеет более мягкий, плавный характер. Оно устойчивее, его труднее "проглотить". <...> Стих с женскими словоразделами звучит не так резко, ударения падают равномерно. При чтении такой стих меньше поддается скан-довке, он более "певуч"» (Томашевский Б. В. О стихе. С. Ш-112).

ний с обстоятельственной связью и меньшей, чем в анапесте, частоте атрибутивных словосочетаний. Вообще распределение словосочетаний с неиверсированной атрибутивной связью на позициях I—II и II-III разных размеров показательно: в амфибрахии они чаще встречаются на первой позиции, в анапесте — на второй, в дактиле их примерно поровну на обеих позициях, что доказывает параллельность ритмического и синтаксического членения строки в некрасовских трехсложниках.

Предпочтительная ритмико-синтаксическая модель каждого размера у Некрасова выглядит следующим образом (знак «—» говорит о наличии сильной (атрибутивной) синтаксической связи между словами на сильных местах, пробел обозначает слабейшую (обстоятельственную) связь, отсутствие связи между членами одной синтагмы или границу синтаксических отрезков:

1) амфибрахий: (1Ж) — (2М) (ЗМ);

2) анапест: (1М) (2Д)--(ЗЖ);

3) дактиль: (1Д)--(2Ж)--(ЗЖ).

Таким образом, в поэзии Некрасова происходит не только активное усвоение трехсложных размеров, но и выявляется их ритмический потенциал, формируются предпочтительные ритмико-синтакси-ческие модели амфибрахия, анапеста и дактиля. Можно безусловно утверждать, что Некрасов, в первую очередь, создает для русской поэзии мощную, влиятельную традицию в употреблении трехстопного анапеста. Теперь необходимо выяснить, какое отражение эта традиция нашла в творчестве его современников.

Вторая глава диссертации («Канонизация и переосмысление традиции») посвящена изучению эволюции некрасовских принципов ритмико-синтаксического и семантического моделирования стиха в поэзии его современников и авторов начала XX века.

В§1 ( «Трехстопный анапест и дактиль современников Н. А. Некрасова») второй главы анализируется дифференциация ритмико-синтаксических тенденций строения трехсложных размеров в творчестве современников Некрасова: Никитина, Фета и Полонского.

Стремление к «стопочленимости» стиха отчетливо прослеживается в произведениях каждого из этих авторов, отражаясь на распределении комбинаций словоразделов. У всех трех поэтов в анапесте (подсчеты по трехстопному дактилю Фета и Полонского нами не делались в силу того, что этим размером они написали слишком малое количество строк) чаще, чем в других размерах, встречаются комби-

нации, содержащие мужской словораздел, как на первом, так и на втором месте (ДМ, ЖМ, МД, МЖ, ММ). Комбинации эти поддерживаются частым употреблением мужских клаузул, только у Полонского в анапесте преобладают женские окончания за счет поэмы «Куклы», написанной четверостишиями рифмовки ЖЖЖЖ.

Несколько выбивается из общей картины стих Никитина, в котором комбинации ДМ и ЖМ чаще употребляются в дактиле, а в анапесте также часты комбинации со вторым дактилическим словоразделом (ДД, ЖД)17. Вообще, основываясь на произведенных подсчетах, мы можем, даже при очень малом количестве строк, со всей определенностью говорить о близости ритма трехстопного анапеста Никитина к некрасовскому. В определенном смысле Никитин идет даже дальше Некрасова, развивая и усиливая отмеченную нами тенденцию к расподоблению первого и второго словораздела. Неправомерно, конечно, сравнивать данные по трехсложникам этих двух поэтов — слишком велика разница в объеме материала — однако нужно признать, что в текстах Никитина, написанных трехстопным анапестом, довольно четко прослеживается стремление ставить на первом сильном месте стиха слово с мужским, а на втором — с женским или дактилическим окончанием. Показательно, что дактилические клаузулы у Никитина употребляются только в анапесте.

Говоря о развитии (у Никитина и, возможно, — шире — у поэтов некрасовского круга) некоторых тенденций строения стиха, свойственных трехсложникам Некрасова, нужно упомянуть и о следующем. То ритмическое расподобление трехсложных размеров, которое только наметилось в творчестве Некрасова, у Никитина приобретает гораздо более ярко выраженный характер. Прежде всего, увеличивается разрыв в частоте встречаемости комбинаций словоразделов, организующих предпочтительную для данного размера структуру строки. Ср., например, соотношение в анапесте и дактиле частотностей комбинаций МЖ18 (Некрасов: 15,52%—9,47%; Никитин: 18,13%—7,07%) и ЖМ (Некрасов: 16,72%-15,85%; Никитин: 21,98%-24,46%).

Особенно характерно в этой связи сопоставление ритмики трехстопного дактиля в творчестве Некрасова, Никитина и Минаева.

17 Сравнение с данными по трехстопному дактилю этого же автора — единственный возможный в данном случае критерий оценки; к амфибрахию Никитин обращался всего в нескольких стихотворениях.

18 Сравнение цифр по комбинациям МД и ДМ в этом случае непоказательно, в силу одинаково редкого их употребления у обоих поэтов.

Подсчеты по первому и второму словоразделу показывают, что второй мужской словораздел употребляется в дактиле Никитина и Минаева почти так же часто, как в анапесте, тогда как на первой позиции стих предпочитает женские и дактилические словоразделы. Таким образом, расподобление первого и второго словоразделов в дактиле, которое было едва заявлено у Некрасова, оказалось главной ритмической тенденцией для Никитина и Минаева. Здесь, как и в случае с анапестом, поэты, близкие к Некрасову, четко улавливают найденное им своеобразное звучание трехсложных размеров и стремятся закрепить его в своих произведениях.

Совершенно иначе дело обстоит с трехсложниками Фета. И у него за каждым из размеров как бы фиксируются определенные словораз-дельные вариации, что позволяет ритмически дифференцировать анапест и амфибрахий. Однако основой для такого разведения служит не тенденция к расподоблению словоразделов, как у Некрасова и Никитина, а ярко выраженная стопочленимость данных размеров. Показательно соотношение частоты употребляемости двух наиболее значимых при стопораздельном строении стиха комбинаций в амфибрахии и анапесте: ЖЖ (Некрасов: 22,89%—21,13%; Фет: 26,54%-23,33%) и ММ (Некрасов: 7,12%-7,74%; Фет: 6,43%-15,00%). И, пожалуй, еще более важно, что тенденция к стопочленимости у Фета распространяется не только на внутристиховые словоразделы, но захватывает и клаузулы: все комбинации, кроме малоупотребительной ДМ, а также комбинаций со вторым дактилическим словоразделом, после которых, по данным языковой системы, более вероятны женские окончания стиха, в амфибрахии чаще встречаются с женской клаузулой, а в анапесте — с мужской.

У Полонского, единственного из всех наших авторов, самой частотной в трехстопном анапесте является комбинация ЖМ, а не ЖЖ. Однако довольно низкий (по сравнению, например, с Фетом) уровень наиболее, казалось бы, предпочтительной словораздельной вариации ММ заставляет предполагать и наличие какой-то иной ритмической закономерности. Чтобы проверить эту догадку, мы рассмотрели анапест Полонского в диахронии, сравнив ритмические показатели поздней (1880-е годы) поэмы «Куклы» и более ранних лирических стихотворений19.

19 Ср. периодизацию творчества Полонского у О. А. Орловой: 1840-50-е гг. — период малой, камерной лирики, эксперименты с трехсложниками; 1860-1880-е гг. — период крупных форм, уровень трехсложников повышается; 1890-е гг. — возврат

Полученные данные позволяют утверждать, что общее направление ритмической эволюции анапеста Полонского заключается в переходе от фетовского варианта стопораздельного строения к воспроизведению описанной нами некрасовской структуры этого размера. Прежде всего, увеличивается число комбинаций, содержащих второй дактилический словораздел (ЖД почти в 2 раза, МД почти в 3 раза), в то время как частота встречаемости комбинаций с мужским словоразделом остается почти без изменений.

В §2 («Семантическое членение строки в трехсложных размерах») и §3 («Поэтика Н. А. Некрасова: опровержение постулатов "школы гармонической точности"» ) второй главы предлагается анализ принципов семантического моделирования стихотворной строки, которые утвердились в результате дифференциации в творчестве современников Некрасова сосуществовавших в его трехсложниках двух противоположных ритмических тенденций: стопочленимости (дактиль) и расподобления словоразделов (амфибрахий, анапест). В результате этой дифференциации в трехсложниках Фета последовательно воплощается первая тенденция, в трехсложниках Никитина — вторая; анапест Полонского представляет собой любопытный пример перехода от одной тенденции к другой.

В некрасовском трехстопном анапесте, при условии выделен-ности первой стопы мужским словоразделом, подчеркнутым синтаксической границей (паузой), ритмический перебой, создаваемый вторым дактилическим словоразделом, оказывается достаточно значительным для того, чтобы поставить слово на втором сильном месте в особое положение и тем самым как бы подготовить его специфическую смысловую нагрузку. Дактилические слова, расположенные на второй позиции стиха, как правило, служат точкой своеобразного семантико-стилистического сдвига, перелома, который может воплощаться сколь угодно различно, но всегда строится на конфликтном столкновении противоречивых начал: значений слов, точек зрения, сюжетных ходов, реального и символического планов. Принцип расподобления первого и второго словоразделов, таким образом, как нельзя лучше соответствует тому основному поэтическому приему дисгармоничного сцепления лексических групп, который является

к малым лирическим жанрам, трехсложники практически исчезают (см.: Орлова О. А. Стих Я. Полонского и проблемы ритмической эволюции русского стиха XIX в. Авто-реф. дисс.... канд. филол. наук. Донецк, 1973. С. 5-8).

характерной особенностью анапеста Некрасова и позднего Полонского. Анапестическая строка у Некрасова «разламывается» на две части ритмически (расподобление первого и второго словоразделов), синтаксически (соотнесение слабейшей и сильнейшей связи между словами) и семантически (противопоставление значимых сегментов текста).

Отличия ритмики анапеста Фета от некрасовского анапеста теснейшим образом связаны с базовым конструктивным различием поэтических систем обоих авторов. Равномерное членение стихотворной строки на соизмеримые повторяющиеся сегменты — стопы — уже как бы несет в себе возможность соотнесения и уподобления в читательском восприятии смысловых элементов, заполняющих эти отрезки. Как и у Некрасова, ритмическое строение анапеста Фета служит обоснованию, «формализации» основного принципа изображения мира, однако сам принцип здесь диаметрально противоположный — восприятие бытия во всей его сложной, гармонической совокупности. В отличие от некрасовского анапеста у Фета структура строки трех-, а не двучастна, и сами части эти находятся между собой в отношениях равноправного соединения, а не контрастного противопоставления.

В виде простой схемы это можно представить так:

Некрасов Фет

_, но___и_и_

(1 стопа) (2+3 стопы) (1 стола) (2 стопа) (3 стопа)

Подобная форма анапеста Фета служит надежным основанием для смыслового сопоставления заполняющих ее слов, которое может осуществляться как внутри одного стиха, так и в пределах группы соседних стихов.

Анализ принципов семантического моделирования стиха в некрасовском цикле сатир «О погоде» позволяет сделать вывод о том, что именно в поэзии Некрасова, в эпоху, когда перестает восприниматься неизбежность стилистического (а значит — смыслового) разграничения членов единого синонимического ряда, на передний план выходит их фонетическая, звуковая, формальная дифференциация. Отсюда делаются возможными характерные некрасовские каламбуры, основанные именно на обыгрывании формы слова, осознании ее несовпадения со значением, а точнее амбивалентности ему. Здесь важно само ощущение этого разлома, несоответствия, при котором мощный негативный заряд маркированной в экспрессивном

отношении части достигает и части изначально нейтральной, внося в нее заразительные, разрушительные смысловые компоненты.

Ритмическая тенденция расподобления первого и второго словоразделов в трехсложных размерах, действующая параллельно с принципом соотнесенности сильной синтаксической связи на позиции I—II и слабой связи на позиции II-III в дактиле (и наоборот — в анапесте), в творчестве Никитина уже начинает восприниматься как нечто довлеющее стиху, оторванное от семантического членения строки, которая разбивается на две части ритмически и синтаксически, но в смысловом отношении, как правило, представляет собой целостную, единую структуру. Это позволяет утверждать, что современники и последователи Некрасова хорошо усвоили дисгармоничный, основанный на расподоблении словоразделов ритм трехсложников, но связывали его, очевидно, не с конкретным смысловым членением отдельных стихов, а вообще с сатирико-публицистической или крестьянской тематикой.

§4 («Трехстопный амфибрахий современников Н. А. Некрасова») второй главы посвящен истории трехстопного амфибрахия — единственного из трехсложных размеров, совершившего к 1840-м годам пусть незначительный, но весьма отчетливый путь развития.

На основании принципиального отличия ритма трехстопного амфибрахия Некрасова, Полонского и Фета мы выделяем три группы стихотворений:

Некрасов. На первом месте чаще, чем на втором, встречаются дактилические словоразделы; на втором — мужские (предпочтительные комбинации ЖМ, ДМ).

Полонский. На первом месте мужские словоразделы употребляются чаще, чем у других поэтов; по частоте второго женского словораздела его амфибрахий опережает амфибрахий Некрасова и Фета (предпочтительная комбинация МЖ).

Фет. На первом месте чаще, чем у других авторов, встречаются женские словоразделы, на втором — уровень дактилических словоразделов превышает уровень мужских (предпочтительные комбинации ЖЖ и ЖД).

Амфибрахий Толстого вообще ближе к Фету, но высокая частота встречаемости первого мужского словораздела позволяет сопоставить его с амфибрахием Полонского. Ритм оригинальных стихов Михайлова также напоминает ритм амфибрахия Фета, однако можно отметить и близость его некрасовскому амфибрахию, за счет несколь-

ко усиленного второго мужского словораздела. Наконец, ритм переводов Михайлова из Гейне схож с ритмом амфибрахия Полонского.

Данные наблюдения позволяют нам сделать следующие выводы. В амфибрахии наиболее резко звучащим, экспрессивным является мужской словораздел, который отсекает от стопы амфибрахия ее заударную часть. Он противостоит женскому и дактилическому словоразделам, эту часть сохраняющим и обеспечивающим стопо-раздельное строение размера. Ритмическая «стопочлснимость» амфибрахия изначально придавала ему то мерное, ровное звучание, которое предопределило его связь с жанрами, имеющими отношение к музыке, и стихотворениями напевного строя. Таким образом, эта линия развития ритма трехстопного амфибрахия от заздравных песен Дельвига и медитативных стихотворений Жуковского и Лермонтова («лирическая» разновидность) приводит к произведениям Фета. Первый и второй словоразделы стремятся совпасть со стопой (возможны и вариации с дактилическими словоразделами) и уподобиться клаузуле.

На преодолении этой тенденции уже в 1810-40-е годы начинает формироваться ритм «балладного» трехстопного амфибрахия с усиленным вторым мужским словоразделом, который, очевидно, и находит свое яркое воплощение в творчестве Некрасова. Влияние этой тенденции заметно также в оригинальных стихах Михайлова, написанных трехстопным амфибрахием.

Наконец, третья линия ритмической эволюции трехстопного амфибрахия, характеризующаяся, прежде всего, ярко выделенным первым мужским словоразделом, связана с его «гейневской» традицией. Зачатки этого ритма видны в Михайловских переводах лирики Гейне, а свое полное воплощение он обретает в стихотворениях Полонского.

Несколько сложнее обстоит дело с трехстопным амфибрахием Толстого. Картина здесь не такая отчетливая из-за того, что в его творчестве пересекаются две выделенные линии ритмической эволюции. С одной стороны, у Толстого мы найдем отчетливые «гейневские» мотивы, с другой стороны, у него много стихотворений, родственных поэтике Фета.

Подводя итог, следует сказать, что хотя рассмотренные нами ритмические тенденции примерно совпадают с традиционно выделяемыми линиями исторического развития трехстопного амфибрахия, однако собственно по механизму ритмообразования «балладная» и «гейневская» традиции сближаются друг с другом и противостоят традиции «лирической». Как и в трехстопном анапесте, здесь,

в одном случае, расподобление словоразделов, создание асимметричной, конфликтной структуры стиха, а в другом случае — внутренняя связанность строки, членение ее на тождественные отрезки.

В §5 («Ритмико-синтаксическая структура трехсложных размеров в поэзии начала XX века») второй главы исследуются те трансформации, которым подвергся словораздельный ритм трехсложных размеров (в первую очередь, наиболее популярного анапеста) в творчестве Блока, Пастернака и других поэтов начала XX века.

В научной литературе принято считать, что ритм словоразделов в трехсложных размерах окончательно сформировался уже во времена Некрасова и впоследствии не претерпевал сколько-нибудь значимых изменений20, а эксперименты поэтов XX века с трехсложниками шли в двух направлениях: путем отягощения строки сверхсхемными ударениями и нагнетания трибрахиев. Между тем, как показывают наши наблюдения, такая точка зрения не вполне справедлива. Именно словораздельный ритм трехсложных размеров, в первую очередь наиболее популярного анапеста, в 1900-1930 годы существеннейшим образом изменяется.

Отметим некоторые любопытные особенности. Во-первых, сразу у нескольких авторов начала XX века мы наблюдаем картину, принципиально невозможную в творчестве поэтов предшествующего столетия (за исключением Полонского, в поэзии которого ритм трех-сложников, как мы писали выше, переживает значительную эволюцию): на первой позиции стиха и мужской, и дактилический словоразделы встречаются чаще, чем на второй (в анапесте и амфибрахии Г. Иванова, амфибрахии Сологуба). И наоборот: на второй позиции стиха и мужской, и дактилический словоразделы встречаются чаще, чем на первой (в анапесте и амфибрахии Есенина, амфибрахии Северянина).

Во-вторых, у трех из пяти авторов, для которых мы располагаем данными по обоим размерам, в анапесте и амфибрахии выявляются

20 Так, Гаспаров утверждал: «Ранние образцы трехсложных размеров еще могут быть интересны для исследователя, но окончательный ритм словоразделов в трех-сложниках можно считать сложившимся при Некрасове» (Гаспаров М. Л. Современный русский стих. С. 161). Ср. в другой работе ученого: «Трехсложные размеры с их устойчивым ритмом представляли [в начале XX века. — С. М.\ сравнительно мало возможностей для ритмических экспериментов. Те поэты, которые не чуждались трехсложников, держались в них тех же норм и тенденций, которые установились в XIX в » (Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. С. 241).

одинаковые предпочтения в выборе словоразделов на первой и второй позициях стиха (у Есенина женский словораздел в обоих размерах чаще встречается на первой позиции, а мужской и дактилический — на второй; у Г. Иванова в обоих размерах женский словораздел чаще встречается на второй позиции, мужской и дактилический — на первой; у В. Иванова в обоих размерах мужской словораздел чаще встречается на первой позиции, женский и дактилический — на второй). У Северянина и Сологуба анапест и амфибрахий различаются предпочтительной позицией дактилического словораздела (первая — в анапесте Северянина и амфибрахии Сологуба; вторая — в амфибрахии Северянина и анапесте Сологуба).

В-третьих, именно предпочтения в употреблении мужского типа словораздела в анапесте и дактилического — в амфибрахии оказываются важнейшим показателем индивидуального ритма поэта.

Применительно к поэзии новой эпохи мы не можем уже говорить об одной или двух авторитетных ритмических моделях; видимо, количество этих моделей будет равняться количеству авторов, обращавшихся к трехсложным размерам. Тем не менее правомерно отметить некоторые надындивидуальные, базовые тенденции, которые в это время и предопределяли магистральное направление ритмической эволюции трехсложников: 1) снижение удельного веса слов с женским окончанием за счет выдвижения слов с мужским или дактилическим окончанием — и сближение на этой основе трехстопного анапеста и амфибрахия (при том, что амфибрахий начала XX века представляет для поэтов гораздо более устойчивую и менее интересную с экспериментальной точки зрения структуру, нежели анапест); 2) возвращение мужскому типу словораздела в анапесте экспрессивной (а не механической стопораздельной) функции, освоенной на материале амфибрахия. И эти тенденции, в общем, оказываются одинаковыми и для Блока, и для В. Иванова — при всем очевидном несходстве их ритмических предпочтений.

Неизбежные последствия данных процессов отчетливее всего проявляются в поэзии Пастернака. И в амфибрахии, и в анапесте Пастернака прослеживаются одни и те же ритмические закономерности: частота второго мужского словораздела всегда выше частоты первого, а частота второго женского или дактилического словораздела — ниже. В поздний период творчества разрыв в частоте встречаемости мужских словоразделов на первом и втором сильных местах стиха заметно увеличивается, в то время как соотношение женских и дактилических словоразделов остается примерно тем же. Здесь уже

окончательно утверждается тот ритмический вариант трехстопного анапеста, который вопреки своему стопораздельному строению словно усваивает от амфибрахия нисходяще-восходящее движение, образуемое комбинацией словоразделов Ж(Д)—М.

В некоторых стихотворениях Пастернака, написанных трехстопным амфибрахием или анапестом, изредка попадаются вкрапления «дольниковых» строк, в которых соседствуют односложный и двусложный безударные интервалы. В анапесте таких случаев только 4, из них три стиха схемы (2)—2—1. В амфибрахии — 23 стиха; из них 22 схемы (1)—2—1. Из всех строк с односложным вторым безударным интервалом только в трех амфибрахических строках первый словораздел не проходит после пятого слога («Молящихся вышине», «Душе твоей мрака, плотвой» и «Пятнистые пятаки»). В остальных примерах имеем либо второе схемноударное слово с мужским окончанием — если в стихе нет трибрахиев, либо первое схемноударное слово с гипердактилическим окончанием, если в стихе трибрахий на второй стопе.

Практически во всех полноударных строках после второго метрического ударения проходит синтаксическая граница. Кажется вполне вероятным, что все три фактора — мужской словораздел, граница синтагм, пропуск безударного слога — действуют параллельно и служат «разламыванию» стиха на две неравные части. Из этого можно сделать один важный вывод: для Пастернака второй мужской словораздел и в амфибрахии, и в анапесте звучал сильным ритмическим перебоем, нарушающим заданную изначально инерцию стиха, настолько сильным, что как бы оправдывал и спорадическое укорочение длины следующего за ним безударного интервала.

Предпочтения в организации этих немногочисленных «дольниковых» вкраплений в трехстопном амфибрахии и — гораздо реже — анапесте Пастернака совершенно соответствуют тем базовым ритмическим тенденциям, которые Гаспаров выделил в русском трехударном дольнике XX века: во-первых, постепенное усиление и уже к 1930-40-м годам абсолютное преобладание III формы (анакруза 2/0, интервал 2—1; «Я помню ступени трона») и V формы (анакруза 2/0, интервал 4; «Неожиданный аквилон») над другими; во-вторых, стремление к повышению мужского словораздела в последнем односложном интервале21. Таким образом, можно считать

21 См.: Гаспаров М. Л. Русский трехударный дольник XX века // Теория стиха. Л., 1968. С. 71-72,83-84.

допустимым, что ритмические предпочтения трехсложников Блока (в меньшей степени), Пастернака и — вероятно — некоторых других поэтов XX века22 сыграли определенную роль в формировании характерного ритма русского трехударного дольника. Во всяком случае очевидно, что механизм ритмообразования в обеих системах одинаков: создание ритмической инерции строки и ее последующее разрушение — только приводится в действие он различными средствами: противопоставлением нисходящего и восходящего словораздела в трехсложниках и «укорочением» второго безударного интервала в дольниках.

Вообще говоря, разнообразные случаи пропусков метрических ударений, «выпадения» безударных слогов, смешения строк с неравносложными анакрузами свидетельствуют о том, что уже в трехсложных размерах Пастернака начинает отчетливо проступать именно «тоническая» составляющая их ритма. Иными словами, к 1910-30-м годам в определенном смысле возрождается то ощущение акцентной природы трехсложников, которое было свойственно авторам XVIII столетия. Однако если у Державина и живших после него поэтов логаэды и дольники как бы «выравниваются» в правильные трехсложные размеры, то в поэзии XX века трехсложные размеры начинают вытесняться порожденными ими же дольниками.

Завершает работу Заключение, сопоставляющее результаты первой и второй глав диссертации и подводящее итоги исследования.

Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях, в том числе в рецензируемых изданиях:

1. К проблеме семантизации ритма русских трехсложников (трехстопный анапест и дактиль) // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. Филология, востоковедение, журналистика. Вып. 4.2005. С. 3-18. 1,5 пл.

2. Жанрово-стилевые модели в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» // Русская литература. 2007. № 1. С. 24-46.1,6 пл.

22 Ср., например, близкие к выявленным нами ритмические тенденции, которые Орлова обнаруживает в амфибрахии А. Твардовского (Орлова О. А. Своеобразие ритмического движения в трехсложных размерах А. Твардовского (на примере трехстопного амфибрахия) // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985. С. 301-306).

3. Трехсложники Н. А. Некрасова: соотношение ритмообразующих факторов // Вестник молодых ученых. Серия: Филологические науки. Вып. И. 2002. С. 52-57.0,5 пл.

4. Статьи «Баллада», «Мадригал», «Эпиграмма» // Три века Санкт-Петербурга: В 3 тт. Т. 1. Осьмнадцатое столетие. СПб., 2002. Кн. 1. С. 105,569; кн. 2. С. 556.0,2 пл.

5. Трехстопный амфибрахий М. Л. Михайлова: оригинальные стихи и переводы // VI межвузовская научная конференция студентов-филологов. Тезисы докладов. СПб., 2003. С. 142-144.0,1 пл.

6. Ритм трехстопных трехсложных размеров в русской поэзии ХУШ-Х1Х веков // Восьмая Санкт-Петербургская Ассамблея молодых ученых и специалистов. Аннотации работ по грантам Санкт-Петербургского конкурса 2003 года для студентов, аспирантов и молодых специалистов. СПб., 2003. С. 12.

7. Томашевский Б. В. Избранные статьи о стихе / Комментарии С. И. Монахова (совм. с К. Ю. Тверьянович и Е. В. Хворостьяно-вой). М.; СПб., 2008.448 с. 2 пл.

* * *

^ / 1

Отпечатано в Секторе цифровой оперативной печати Института искусств Факультета филологии и искусств Санкт-Петербургского государственного университета

199178, Санкт-Петербург, 10-я линия В. О., д. 49 Тел.:323-71-75

Тираж 100 экземпляров

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Монахов, Сергей Игоревич

Введение.

Глава 1. Ритмический потенциал трехсложных размеров

§ 1. XVIII век. Освоение трехсложников.

§ 2. Начало XIX века. Разработка амфибрахия и дифференциация его ритмических вариантов.

§ 3. Ритм трехсложников Н. А. Некрасова.

§ 4. Синтаксис трехсложников Н. А. Некрасова.

Глава 2. Канонизация и переосмысление традиции

§ 1. Трехстопный анапест и дактиль современников Н. А. Некрасова.

§ 2. Семантическое членение строки в трехсложных размерах.

§ 3. Поэтика Н. А. Некрасова: опровержение постулатов «школы гармонической точности».

§ 4. Трехстопный амфибрахий современников Н. А. Некрасова.

§ 5. Ритмико-синтаксическая структура трехсложных размеров в поэзии начала XX века.

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Монахов, Сергей Игоревич

Трехсложные размеры, как и двусложные, появились в России в XVIII веке. Однако если проблемами ритма двусложников стиховеды активно занимались уже в 1910—1920-е годы1, то ритм трехсложных размеров — дактиля, амфибрахия, анапеста — довольно долго не привлекал к себе достаточного внимания исследователей. Обращение к этому материалу сразу

-V поставило перед учеными целый ряд проблем. Первая из них — какова метрическая природа трехсложников? Этот вопрос широко обсуждался в ходе полемики между Н. С. Трубецким, Р. Я. Якобсоном, М. JI. Гаспаровым и В. Е. Холшевниковым о русской силлабо-тонике. Как известно, Трубецкой в статье «К вопросу о стихе "Песен западных славян"» отрицал существование стопы как реальной ритмической единицы в русских силлабо-тонических размерах, а их метрическую природу объяснял так: двусложники —-чередование «обязательно-безударных» слогов с «необязательно-ударными»; трехсложники — чередование «обязательно-ударных» слогов с «необязательно-безударными». Якобсон, в целом принимая систему Трубецкого, метрическую природу трехсложных размеров определял несколько по иному — как о чередование «обязательно-безударных» слогов с «обязательно-ударными» . В статье «Еще раз к спорам о русской силлабо-тонике»4 Гаспаров выступил на стороне Трубецкого и Якобсона, причем собственные подсчеты Гаспарова, опубликованные в «Современном русском стихе» (М., 1974), доказали правоту Якобсона в понимании природы трехсложников: оказалось, что трехсложные размеры избегают сверхсхемных ударений на слабых местах стиха5. Во-первых, слабые места стиха преимущественно заполняются безударными слогами слов. Во-вторых, в качестве сверхсхемных ударений стих стремится использовать

1 См.: Белый Л. Символизм. Книга статей. М., 1910; Шенгели Г.А. Трактат о русском стихе. I—II. Изд. 2-е. М.; Пг., 1923; Томашевский Б.В. О стихе. Л., 1929.

2 Трубецкой Н.С. Избранные труды по филологии. М., 1987. С. 359—370.

3 Якобсон Р. Об односложных словах в русском стихе // Slavic Poetics. The Hague, 1973. P. 97.

4 Гаспаров М.Л. Еще раз к спорам о русской силлабо-тонике // Проблемы теории стиха. Л., 1984. С. 174—178.

5 Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 178—179. служебные части речи. В-третьих, сверхсхемные ударения на энклитиках избегаются больше, потому что именно там они звучат отчетливее. Противовесом междуударному интервалу в его стремлении к снижению естественной частоты ударений в трехсложных размерах служит анакруса. Таким образом, метрическая схема трехсложников, по Гаспарову, выглядит следующим образом: анакруса — «произвольно-ударная», слабые места — «обязательно-безударные», сильные места —■ «обязательно-ударные».

Самым серьезным возражением против этой удобной и стройной схемы по сей день остается статья Холшевникова «К спорам о русском силлабо-тоническом стихе»1. Действительно, в понятие «обязательно-ударных» сильных мест трехсложников плохо укладываются пропуски метрических ударений — трибрахии — которые встречаются в трехсложных размерах, и особенно часто на первой стопе дактиля. Однако существование в русском стихе стопы как ритмической единицы Холшевников отрицал и сам2. •'

Другая проблема заключается в том, что «естественнее» для русского языка — двусложные или трехсложные размеры. Первым, кто попытался ответить на этот вопрос, был Н. Г. Чернышевский. Во второй статье цикла «Сочинения А. С. Пушкина Изд. П. В. Анненкова» («Современник». № 3. 1855 г.)» он отмечал, что хорей и ямб «господствуют в немецкой версификации, потому что немецкая речь, говоря вообще, сама собою укладывается в двусложные стопы, имея ровное число слогов с ударениями и без ударений. Не то в русской речи. Наши слова вообще многосложнее: мы не ставим более одного ударения на сложных словах; гораздо реже, нежели немцы, делаем ударения на местоимениях и частицах»3. Высчитав по нескольким строкам повести Писемского «Виновата ли она?» и началам рассказов «Часовщик» и «Голубые глазки», что среднее отношение числа слогов к числу ударений в русской прозе составляет 3:1, Чернышевский

1 Холшевников В.Е. К спорам о русском силлабо-тоническом стихе // Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. С. 67—75.

2 Холшевников В.Е. Есть ли стопа в русской силлабо-тонике // Там же. С. 58—67.

3 Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч.: В 15 т. Т. 2. М., 1949. С. 470. заключает, что «ямб и хорей <.> далеко не так естественны в русском языке, как дактили, амфибрахии, анапесты»1, «.трехсложные стопы <.> и гораздо о благозвучнее, и допускают больше разнообразия размеров.» . Позднейшие исследования, в общем, подтвердили выводы Чернышевского. Б. В. Томашевский, анализируя ритмический строй шестистопного ямба у Пушкина, писал: «.не так уже неправ Чернышевский, указавший на противоречия между ямбическим строем и свойствами прозаической речи <.> I и менее прав Аверкиев, возразивший Чернышевскому и ссылавшийся на закономерность пеонов, будто бы восстанавливающих нормальную длину слова («О драме», изд. 1893 г., с. 290—291). Всё-таки в ямбе среднее слово короче, чем в прозе (отсюда, понятно, нельзя делать вывода, что следует ямбы бросить и писать дактилем. Стихотворная речь в корне деформирует живую речь и поэтому смешно ссылаться на такие мелочи, как укорочение среднего слова, упуская из виду, что рифма, которую Чернышевский защищает, еще более противоречит стихии прозаической речи)»3. По данным Шенгели, средняя длина слова (акцентной группы) в русском языке равна примерно 2,7 слогам4. При этом подсчеты Гаспарова, опубликованные в «Современном русском стихе», позволили выявить следующую тенденцию: чем ближе текст к устной речи, тем короче в нем слова; по мере удаления текста от устной речи слова в нем удлиняются (от 2,5 слогов в пьесах — до 3,5 слогов в научной прозе)5.

Однако когда Чернышевский в незаконченной статье «Естественность всех вообще ломоносовских стоп в русской речи» стал выбирать из предисловия Шиллера к «Энеиде» и из «Мертвых душ» Гоголя уже не отдельные слова, а «случайные» силлабо-тонические размеры, то обнаружил, что из 945 слогов 45,5% образуют двусложные и пеонические стопы и только 15,5% — трехсложные. Таким образом, если языковой модели русского языка

1 Чернышевский Н.Г. Указ. соч. С. 471.

2 Там же. С. 472.

3 Томашевский Б.В. О шестистопном ямбе // Труды по знаковым системам. Т. IX. Тарту, 1977. С. 110—111 (Уч. зап. ТГУ. Вып. 422).

4 Шенгели Г.А. Трактат о русском стихе. С. 10.

5 Гаспаров М.Л. Современный русский стих. С. 82—87. оказались более свойственны трехсложные размеры, то речевая модель явно предпочитала пеоны, ямбы и хореи. Подсчеты Гаспарова подтвердили и это наблюдение Чернышевского: в речевой модели силлабо-тонических размеров «.двусложные размеры оказываются почти в 1,5 раза более "естественно возникающими", чем трехсложные»1. Объясняется это тем, что ямб и хорей, свободно допускающие пропуски ударений, могут вместить большее число словесных комбинаций, в то время как трехсложники, в которых по естественному ритму языка пропуски схемных ударений встречаются очень редко, являются менее емкими.

Третья важная проблема, связанная с изучением трехсложников, — это определение своеобразия их ритма, отличия его от ритма двусложных размеров. Гаспаров писал, что специфика трехсложников заключается в том, что их ритм создается не столько пропусками схемных ударений (как в двусложных размерах), сколько игрой сверхсхемных ударений и словоразделов . Похожая формулировка приведена в книге Гаспарова «Очерк истории русского стиха»: «Ритм ямба и хорея определялся преимущественно расположением пропусков ударения на сильных местах — в трехсложных размерах пропуски ударений по естественному ритму языка малоупотребительны, и ритмическое разнообразие стиха достигается не ими, а расположением словоразделов и сверхсхемных ударений»3. Так же определял специфику трехсложных размеров В. М. Жирмунский4.

Таким образом, единство метра всех трехсложных размеров выражено противопоставлением «обязательно-безударных» слабых мест (стих стремится избавиться от сверхсхемных ударений) и «обязательно-ударных» сильных мест (случаи пропусков метрических ударений встречаются все же очень редко); анакруза стиха является «произвольно-ударной». Трехсложники более

1 Гаспаров М.Л. Современный русский стих. С. 147.

2 Гаспаров М.Л. Ритмика трехсложных размеров в русской литературе // Н. А. Некрасов и русская литература. Кострома, 1971. С. 62—68.

3 Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 147—148.

4 Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. С. 47—51. свойственны русскому языку, чем двусложники, но из-за редких пропусков метрических ударений они оказываются способны вместить гораздо меньшее число словесных комбинаций, чем двусложные размеры. Специфика трехсложников и их отличие от двусложных размеров заключается в том, что разнообразие ритма достигается в них не пропусками метрических ударений, а сверхсхемными ударениями и игрой словоразделов.

Минимальные возможности создания ритмического разнообразия у этих размеров (применительно к классическим трехсложникам XIX века) в глазах многих исследователей как будто заслоняют поистине поразительный факт широчайшего употребления дактиля, амфибрахия и анапеста не только во время Некрасова и Фета, традиционно воспринимаемое как период господства прозы, но и в совершенно иную эпоху — в творчестве Блока, Пастернака, Есенина и др. Не принимаются во внимание и весьма любопытные и значимые связи трехсложных размеров с «чисто-тоническим» народным стихом и дольником XX века, отмеченные в свое время еще Томашевским1.

Парадоксальность положения состоит в том, что, несмотря на многочисленные выпады в адрес А. Белого по поводу его понимания ритма как системы отступлений от метрической схемы, некоторые стиховеды при анализе трехсложников приходят к ровно такому же определению ритма этих размеров или, выражаясь прямолинейнее, к вынужденному признанию его отсутствия.

Дело здесь, разумеется, в неравном соотношении ритмообразующих факторов двух- и трехсложных размеров. Общепризнано, что в русском стихе основное ритмическое движение создается расположением схемных и сверхсхемных ударений, тогда как различные словораздельные вариации носят вспомогательный характер2. Из этого неизбежно следует вывод о бедности ритмических возможностей трехсложников. В самом деле, различные

1 См.: Томашевский Б.В. О стихе. С. 47.

2 Ср.: «.обычно поэты обращают главное внимание на ритм ударений, а в ритме словоразделов следуют естественным тенденциям языка, стараясь лишь, чтобы расположение их было не слишком однообразно и не делало стих монотонным» (Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х —1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 97). комбинации мужских, женских и дактилических словоразделов и клаузул в трехстопных строках образуют лишь 27 возможных вариантов. Несколько разнообразнее оказывается анапест, в котором регулярные сверхсхемные ударения на первом слоге увеличивают это число вдвое. В дактиле частые пропуски метрических ударений на первой стопе дают еще 9 возможных вариантов. Это, конечно, несравнимо с ритмическим богатством двусложных размеров.

Вместе с тем приходится признать, что наши положительные знания о ритме трехсложников свидетельствуют, скорее, о непонимании специфики их структуры. В самом деле, малоупотребительность пропусков метрических ударений в трехсложных размерах объясняют почти исключительно данными языковой системы, однако естественный ритм языка не настолько уж препятствует появлению четырехсложных или пятисложных слов (учитывая, что речь идет не о графических, а о фонетических словах)1. Следовательно, подобный жестко фиксированный акцентный каркас трехсложников, создаваемый почти стопроцентной ударностью сильных мест (за исключением первой стопы дактиля), является скорее определенным ритмическим заданием: ведь возникают же трибрахии в творчестве Некрасова и позднего Полонского, не говоря уже о стихотворной практике поэтов XX века. Сверхсхемные ударения внутри стиха появляются редко и словно случайно, но в то же время их расположение в строке подчинено определенным закономерностям, сущность которых все еще недостаточно ясна. Женские словоразделы в трехсложниках повсеместно преобладают, хотя позднейшие подсчеты Гаспарова доказали, что, сравнительно с «естественным» и «теоретическим» стихом, их количество в произведениях самых разных поэтов уменьшается, а число более редких в языке дактилических словоразделов вырастает . Наконец, есть вопросы, которые зачастую просто обходят исследователи: непонятно, как связаны между собой разные словоразделы в стихе и каким образом они

1 См.: Шенгели Г.А. Трактат о русском стихе. С. 20.

2 См.: Гаспаров M.JI. Современный русский стих. С. 158—167. соотнесены с клаузулой; как ритмическое строение строки влияет на ее синтаксическое членение; как коррелируют друг с другом разные типы стихов в пределах строфы.

Иными словами, в стремлении подсчитать, какие типы словоразделов встречаются в трехсложных размерах чаще, все без исключения стиховеды, занимавшиеся ритмом трехсложников, упускали из виду самое главное — ритмико-синтаксическое единство и целостность строки и строфы. Более того, обнаруженные для какого-то одного размера закономерности в расположении словоразделов по непонятным причинам признавались справедливыми и для остальных размеров. Речь, таким образом, все время велась не о конкретных трехсложниках разных авторов, разных эпох, разной тематики, а об общей для всех размеров метрической схеме и ее возможных модуляциях. Это тем более странно, что несходные истории развития, специфические семантические ореолы и проч. дактиля, амфибрахия и анапеста уже, казалось бы, должны говорить в пользу признания у них разных ритмических потенциалов.

Исходя из всего вышесказанного, мы можем сформулировать цель, и основные задачи настоящей работы. Главной целью является изучение ритмической эволюции трехсложников от момента их появления в XVIII столетии до начала XX века. Как было показано в работах Белого, Томашевского, Жирмунского, Тарановского и др., ритм двусложных размеров существенным образом менялся на протяжении их истории в русской поэзии, поэтому совершенно неправомерно рассматривать ритмическую структуру трехсложников как данную от века, раз и навсегда, не способную ни к каким трансформациям. Заранее следует оговориться, что мы будем описывать ритм каждого из трехсложных размеров дифференцированно, поскольку смешение данных по дактилю, амфибрахию и анапесту не позволит выявить специфику их ритмических предпочтений. Для рассмотрения будут привлекаться, в основном, трехстопные трехсложники, в силу двух следующих причин. Во-первых, общая сумма их слогов (7-11) соответствует средней длине речевого колона (точно так же, как у четырехстопных двусложников), а значит, они более естественны для русской речи. Во-вторых, поскольку доля стихов средней длины, как нейтральных, в общем количестве текстов лучше всего свидетельствуют об употребительности размеров, то именно трехстопные трехсложники являются, так сказать, наиболее репрезентативными.

Достижению указанной цели должно служить решение нескольких конкретных задач. Более всего нас будет интересовать расположение словораздельных комбинаций и их соотношение с разными типами клаузул, т. е. строение стихотворной строки в трехсложниках. В рамках настоящей работы мы вынуждены отказаться от изучения закономерностей в расположении стихов разной структуры внутри строфы, хотя представляется вполне вероятным, что для ритма трехсложных размеров соотнесение соседних строк — чтение не только по горизонтали, но и по вертикали — служит очень важным фактором. Однако анализ строфического ритма должен стать следующим шагом в исследовании ритмики трехсложников лишь после того, как будут ясны основные принципы строения изолированных «стихов. При анализе ритмики каждого размера фиксировалось количество пропусков схемных ударений, количество и место сверхсхемных ударений, расположение словоразделов и клаузул. Схемные и сверхсхемные ударения расставлялись по системе, предложенной в свое время М. Л. Гаспаровым и Т. В. Скулачевой1.

A priori можно предположить наличие в трехсложниках тенденции к некоторой «стопочленимости» («стопобойному» ритму), однако, по нашим предварительным наблюдениям, степень обособленности стоп в этих размерах неодинакова. Так первая стопа носит явно вводный характер, задает ритмическую инерцию стиха и в достаточной степени отделена от остальной части строки. Чтобы доказать это, необходимо проанализировать степень связанности начального, срединного и конечного слов, находящихся на сильных местах стиха (по системе Гаспарова, позиции НС, СК и НЕС); данные

1 Гаспаров МЛ., Скулачева Т.В. Ритм и синтаксис в свободном стихе // Очерки истории языка русской поэзии 20 века: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993. С. 32. по первым двум позициям покажут силу соединенности соседних стоп, а подсчеты по НК помогут определить, насколько, при отмеченной тенденции к обособлению первой стопы, стих связан в некое единое синтаксическое целое.

Не менее важным является установление преимущественной позиции «узла связи», т. е. слова, синтаксически связанного с двумя другими словами в строке. Многие исследователи говорили о сходстве трехсложных размеров с народным стихом, в основе которого лежит тонический ритм, отодвигающий фактор силлабического равенства строк на второй план. Но, помимо этого, есть еще и другое, очень любопытное совпадение. В работах начала XX века, посвященных анализу ритма пушкинских «Песен западных славян», неоднократно упоминалось, что большинство стихов в этом произведении состоит из трех «значимых выражений» (ударений, «просодических периодов» и проч.). Подобную же тенденцию, безусловно, можно отметить и в трехстопных трехсложниках, недаром, по подсчетам Шенгели, значительная часть «Песен» написана трехстопным анапестом. Представляется плодотворной мысль о том, что стихотворная строка в трехсложниках строится на чередовании «сильных» и «слабых» метрических слов. Понятно, что речь здесь идет и о смысловой, и о синтаксической значимости, однако если первая является в значительной степени фактором субъективным, то установления второй можно добиться путем синтаксического анализа, прежде всего, выделением «узла связи» — грамматического центра строки.

Перечисленные выше задачи определяют композицию настоящей работы, которая состоит из введения, двух глав и заключения. Первая глава «Ритмический потенциал трехсложных размеров» посвящена изучению истории утверждения трехсложников в русской поэзии и формирования их ритмико-синтаксической структуры в творчестве Некрасова. Во второй главе «Канонизация и переосмысление традиции» прослеживаются основные этапы ритмической эволюции трехсложных размеров в поэзии современников Некрасова и авторов начала XX века.

Исследованный нами материал можно разделить на четыре хронологические группы:

1. XVIII в. Из тех авторов, у которых, по подсчетам К. Д. Вишневского1, встречаются трехсложные размеры, нами рассмотрены А. П. Сумароков, И. Ф. Богданович, М. М. Херасков, Г. Р. Державин, Н. М. Карамзин.

2. 1800—1840-е гг. В этот период трехсложники более или менее регулярно встречаются в творчестве В. А. Жуковского, А. А. Дельвига (по данным метрико-строфического справочника «Русское стихосложение XIX века» ) и М. Ю. Лермонтова (по материалам Б. И. Ярхо3).

3. 1850—1880-е гг. Здесь центральной фигурой, безусловно, является Н. А. Некрасов. Из его современников мы выбрали некоторых, условно говоря, поэтов «некрасовской школы» (М. Л. Михайлов, И. С. Никитин) и поэтов «чистого искусства» (Я. П. Полонский, А. А. Фет, А. К. Толстой). •

4. начало XX века. Для изучения ритма трехсложных размеров этого периода мы обращались к творчеству А. А. Блока и Б. Л. Пастернака (для сравнения привлекались данные по стиху В. Я. Брюсова, 3. Н. Гиппиус, С. А. Есенина, В. И. Иванова, Г. В. Иванова, И. Северянина, Ф. Сологуба).

Такой выбор авторов, конечно, не может претендовать на исчерпывающую полноту описания материала, но позволяет представить себе в общих чертах историю развития трехсложных размеров в русской поэзии. Нами рассмотрены стихотворения, поэмы и части полиметрических композиций названных поэтов, написанные трехстопными трехсложниками. Стихотворения, написанные вольными размерами, не учитывались. Подсчеты по четырехстопным и урегулированным разностопным схемы 4343 размерам

1 См.: Вишневский К.Д. Русская метрика XVIII века // Вопросы литературы XVIII века. Пенза, 1972. С. 129— 258.

2 Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979.

3 Лапшина Н., Романович И., Ярхо Б. Из материалов «Метрического справочника к стихотворениям Лермонтова» // Вопросы языкознания № 2. 1966. С. 94. приводятся выборочно для сопоставления с основными данными. Поиск произведений осуществлялся, в основном, по академическим собраниям сочинений, а в случае отсутствия таковых — по изданиям большой серии «Библиотеки поэта» или «Новой Библиотеки поэта».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Трехсложные размеры в истории русской литературы"

Ритмическое своеобразие трехсложных размеров определяется расположением словоразделов в стихе. Величина междуиктового интервала в трехсложниках требует большей силы и устойчивости метрических ударений, которая, в свою очередь, приводит в большинстве случаев к атонированию сверхсхемных ударений. Малочисленные случаи пропусков метрических ударений (даже в более поздних стихотворениях Пастернака) в каждом размере, за исключением первой стопы дактиля, носят исключительный характер и, как правило, играют роль ритмического курсива или маркера окончания периода. Сверхсхемные ударения на всех местах стиха, кроме первого слога анапеста, встречаются в нашем материале крайне редко и часто просто подчеркивают эмоциональные жесты или отмечают начало новых синтагм. Каждое внеметрическое ударение деформирует ритм трехсложного размера и звучит сильным перебоем.Общими для всех трехсложных размеров по частоте встречаемости являются комбинации из двух словоразделов, так как комбинации с одним словоразделом характерны только для дактиля, комбинации из трех словоразделов — только для анапеста, а комбинации из четырех словоразделов единичны.Распределение в стихе комбинаций словоразделов и клаузул определяется двумя факторами: языковой системой и ритмическим опытом автора. Влияние языковой системы сказывается в преобладании во всех трех размерах комбинаций с женским словоразделом и в редкой встречаемости комбинаций, требующих использования слов из 5 или 1 слога.Ритмические предпочтения автора различны для каждого размера и выявляются в диахронии или путем сопоставления данных по разным трехсложникам. В трехсложных размерах отчетливо чувствуется деление строки на стопы, стремление к стопораздельному строению стиха. Эта тенденция настолько сильна, что внутристиховые синтаксические границы, как правило, совпадают с границами стоп, в результате чего строка разбивается на равные такты: вторая и третья стопы стремятся уподобиться первой.Соответственно, в каждом размере преобладают, сравнительно с другими размерами, те словоразделы и клаузулы, которые обеспечивают его стопочленимость. При этом необычайно важным оказывается соотношение «восходящих» и «нисходящих» стоп: как мы пытались показать, женский и дактилический словоразделы, сохраняющие заударную часть стопы, ощущаются поэтами как однородные вариации основного тона и противопоставлены мужскому словоразделу, как бы обрывающему ритмическое движение стиха. Поэтому в анапесте, по сравнению с амфибрахием и дактилем, выдвигаются мужские словоразделы и клаузулы, а в амфибрахии и дактиле, по сравнению с анапестом, — женские или дактилические.Стопочленимость обрекает трехсложники на монотонность и однообразие ритма, придает им напевность, которая еще в XVIII веке предопределила связь трехсложных размеров с жанрами, имеющими отношение к музыкальному исполнению. Эту тенденцию можно было бы, по аналогии с двусложниками, назвать «первичным» ритмом трехсложных размеров, однако важен тот факт, что она не прекратила своего существования и когда на ее преодолении начал формироваться, условно говоря, «вторичный» ритм амфибрахия, анапеста и дактиля. Резкое отличие его заключается в расподоблении первого и второго .словоразделов — по принципу «восходящего» и «нисходящего» движения. При этом первый словораздел задает начало строки (анапест — мужской, дактиль и амфибрахий — женский /

дактилический), а второй ему противопоставлен (анапест — женский / дактилический, дактиль и амфибрахий — мужской) и стремится уподобиться клаузуле. Таким образом, строка как бы разламывается надвое, возникает характерный «двускатный» ритм.Синтаксическое строение стиха в трехсложных размерах, как правило, параллельно ритмическому. Иными словами, можно выделить две основных тенденции синтаксической организации строки в трехстопных трехсложниках, соотносящихся с «симметричной» и «асимметричной» ритмическими структурами. Первая предполагает синтаксическую связанность всех слов, стоящих на сильных местах стиха; при этом предпочтение отдается связям средней степени силы (дополнительным, обстоятельственным, между подлежащим и сказуемым). Суть второй заключается в контрастном сопоставлении самой сильной (атрибутивной) и самой слабой (на границе

синтагм) синтаксических связей на позиции I-II и П-Ш: женскому / дактилическому словоразделу при этом соответствует более тесная соединенность схемноударных слов, а мужскому — их разорванность между разными синтаксическими отрезками или обособленность друг от друга в пределах одного отрезка.Ритмическая эволюция каждого из трехсложных размеров шла разными путями. Наметим основные вехи развития трехстопных трехсложников.1. Амфибрахий. XVIII век — симметричное стопораздельное строение.Время Жуковского и Лермонтова — разведение двух ритмических вариантов размера: «лирической», продолжающей традицию XVIII века, и «балладной», основанной на расподоблении словоразделов, традиций. Время Некрасова и Фета — продолжение двух предыдущих линий развития и появление новой, «гейневской» разновидности с сильно выделенным первым мужским словоразделом. Время Блока и Пастернака постепенное вытеснение «симметричной» ритмической структуры «асимметричным» вариантом.2. Анапест. Активное освоение только в 1840—1880 гг. Разведение «симметричной» и «асимметричной» разновидностей в творчестве Некрасова и Фета, с последующим окончательным закреплением в поэзии современников некрасовского ритмического варианта, основанного на расподоблении словоразделов. 1910—1930 гг. — ритмическое сближение амфибрахия и анапеста на основе заполнения стиха дактилическими и мужскими словоразделами, в ходе которого анапест усваивает себе несродную ему исторически экспрессивность мужского словесного окончания.3. Дактиль. XVIII век — симметричное стопораздельное строение размера. 1840—1880 гг. — сохранение «симметричной» разновидности в «идиллических» стихотворениях Некрасова и осваивание дисгармоничного варианта в его «публицистических» текстах. В творчестве современников Некрасова и в поэзии первой четверти XX века — закрепление и канонизация ритмической структуры, основанной на расподоблении словоразделов.Важнейшим фактором ритмической эволюции трехсложных размеров является постепенная, как сказали бы формалисты, «автоматизация приема».Единство ритмико-синтаксического и семантического строения строки, свойственное стихам Некрасова и Фета, чем дальше, тем больше забывается, и традиционная модель стиха как бы каменеет, становится самодовлеющим, независимым от смыслового членения фактором. Так, В. Брюсов, написав известное О, закрой свои бледные ноги!1 с абсолютной точностью воспроизвел характерную структуру некрасовского трехстопного анапеста: (М) (Д)—(Ж), однако яркое ощущение противопоставленности, конфликтного столкновения враждующих смысловых отрезков в знаменитом моностихе уже отсутствует.На смену ритмико-семантическому моделированию строки приходит бесконечное разнообразие ритмических ходов, каждый раз по-новому обыгрывающих смысловое членение строки. Одновременно с этим исчезает само разграничение ритмических моделей разных трехсложных размеров: из практики поэтов постепенно вытесняется симметричная стопораздельная

Русские символисты. M., 1895. 13.структура стиха — в амфибрахии, анапесте и дактиле все больше утверждается соединение дактилического и мужского словоразделов, причем тип клаузулы преимущественно совпадает с типом второго словораздела.В конечном итоге «балладный» вариант трехстопного амфибрахия оказывается в истории ритмического развития трехсложных размеров наиболее продуктивным (о трехстопном дактиле этого сказать нельзя, поскольку к 1910-

м гг. он все больше выходит из употребления). Однако сам принцип расподобления словоразделов к началу XX века, вероятно, осознается уже как слишком маловыразительный и плохо заметный. На смену ему приходит принцип «расподобления междуударных интервалов», позволяющий добиться несравнимо более яркого и экспрессивного звучания, — так возникают дольники. Тем не менее, общая закономерность строения — формирование определенной ритмической инерции и ее дальнейшее разрушение — остается неизменной.В заключение остановимся на следующих соображениях. Верно то, что русская теория метрики в ее нынешнем виде оформилась на удивление быстро и безболезненно. Полемика Н. Трубецкого , Р. О. Якобсона", В. Е. Холшевникова и М. Л. Гаспарова

позволила за самый короткий срок не только утвердить в научном обиходе представление о чередовании сильных и слабых позиций стиха, но и от первых, еще не до конца обоснованных выводов Трубецкого прийти к вполне жестким определениям Гаспарова. Верно и другое.В силу специфической постановки проблемы и горячего детерминистского пафоса исследователей, желавших охватить в одной компактной формуле все многообразие ритмических форм русского классического стиха, возникшая теория вылилась в некоторые парадоксальные заключения. Главное из них — утверждение принципиального тождества законов ритмики двусложных и

Трубецкой Н.С. Избранные труды по филологии. М., 1987. Якобсон Р. Об односложных словах в русском стихе // Slavic Poetics. The Hague, 1973. P. 239—252. Холшевников B.E. К спорам о русской силлабо-тонике //Проблемы теории стиха. Л., 1984. 168—173. Гаспаров М.Л. Еще раз к спорам о русской силлабо-тонике // Проблемы теории стиха. 174—178.трехсложных размеров

. Между тем, в начале XX века, когда в реальной стихотворной практике поэтов закладывались основы будущих широких обобщений, различие между этими двумя системами было без преувеличения ключевым.Одна интересная особенность поэтического сознания начала XX века заключается в том, что практически одновременно и в тесной связи одно с другим формируются представления о «логометровой»

природе ритма стиха и «логаэдической» природе ритма прозы. Стиховедческая мысль того времени с поразительным упорством отрицает традиционную стопную теорию стихотворной речи как выхолощенную абстракцию, никак не связанную с реальным звучанием

, и в то же время вновь и вновь ищет двух-, трех- и четырехсложных стоп в речи прозаической

. Парадокс этот кажется вполне объяснимым, если принять во внимание равнозначность «словесного» ритма — «тоническому» (единица — ударение) и «стопного» ритма —

Ср. показательный фрагмент из статьи Гаспарова: «...нельзя не считаться с тем, что в сознании читателей, писателей и теоретиков XVIII-XIX вв. (кроме разве Чернышевского) двусложные и трехсложные размеры никогда не противопоставлялись как две системы: они принадлежали к одной и той же силлабо-тонической системе стиха, и предполагалось, что в них действуют общие нормы ритма» (Гаспаров М.Л. Еще раз к спорам о русской силлабо-тонике. 176). Определение «логометрового» стиха дано В. А. Чудовским в статье «О ритме пушкинской "Русалки" (Отрывок)» (см.: Аполлон. 1914. № 2. 108). А. М. Пешковский писал по поводу ряда исследователей, которые старались вычленить в прозе стихи, образованные сложением, склеиванием различных стоп: «Все названные авторы <...> ищут, к сожалению, не отличий ритма прозы от ритма стиха, а, напротив, сходств в этом отношении прозы со стихом, т. е., в сущности, аннулируют самую задачу исследования, поскольку дело идет именно о прозе. Все они исходят как бы из молчаливого предположения, что иных ритмических форм, кроме тех, какие даны в стихе, быть не может. Но с лингвистической точки зрения такое предположение ничем не может быть оправдано» (Пешковский A.M.Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы // Ars poetica. [Вып.] I. М., 1927.С. 44—45). Характерно упоминание Б. В. Томашевского о целом направлении в современной ему науке о ритме, рассматривающем стих как состоящий не из отвлеченных ритмических единиц — слогов или стоп, а из конкретных — слов. Война с инвариантом метрической схемы, начатая еще А. Белым, привела с течением времени, напр., к требованию Л. Тимофеева «не сводить богатство конкретных стихотворных ритмов к совершенно бесполезному и абстрактному метру, а находить в каждом случае ту "норму", которая создана данным стилем <...> существует ли вообще эта единая метрическая норма, с которой мы соотносим отступающий от нее ритм, каким образом попал в человеческое сознание этот идеальный метрический закон?» (Тимофеев Л. Теория стиха. М., 1939. 23). См. также: Чудовский В.А. Несколько мыслей к возможному учению о стихе (с примерным разбором стихосложения в I главе «Евгения Онегина») // Аполлон. 1915. № 8/9.С. 55-95; Чудовский В.А. Несколько утверждений о русском стихе // Аполлон. 1917. № 4/5. См., напр., следующие работы, отстаивающие естественность силлабо-тонических отрезков в ритмической прозе: Белый А. О художественной прозе // Горн. 1919. Кн. Н-Ш. 49—55; Гроссман Л.П. Собр. соч.: В 5 тт.Т. 3. М., 1928. 75—114; Бродский Н.Л. Проза "Записок Охотника" // Тургенев и его время. Сб. 1. М.; Пг., 1923. 193—199; Шенгели Г. О ритмике тургеневской прозы // Шенгели Г. Трактат о русском стихе. М.; Пг., 1923. 178—181; Энгельгардт Н.А. Мелодика тургеневской прозы // Творческий путь Тургенева. Пг., 1923.С. 9—63.«силлабическому» (единица — группа слогов). Разрушение силлабо тонической системы в начале века идет по линии разграничения сфер поэтического и прозаического, наделяемых в стиховедческом плане признаками тоники и силлабики соответственно. Поэзия начинает осознаваться как тоническая по своему существу.Когда мы говорим о том, что единицей «словесного» ритма стиха является ударение, мы, понятно, имеем в виду не всякое слово и не всякое ударение. Речь идет о так называемых «значимых выражениях» стиха или — в ретроспективе — «прозодических периодах», на определении которых была построена теория народного стиха А. X. Востокова1. О том, насколько важным становится в новое время смысловое конструирование стихотворной строки, насколько приобретает оно ритмообразующий характер , свидетельствует, например, печально знаменитая «сдвигология» А. Крученых. Будучи рассмотрена не в свете анекдотическом, не как «кромсание Пушкина», эта своеобразная научная дисциплина предстает вполне характерным для своей эпохи явлением, ведь под сдвигом Крученых понимает слияние при чтении двух или более орфографических слов в одно звуковое (фонетическое), при этом имманентной, структурной причиной сдвига в стихе называет несовпадение метра с лексикой

. Не ритм теперь воспринимается как деформирующий смысл фактор, но напротив, смысл, точнее — последовательность смысловых групп слов, считается первоосновой ритмической организации стиха.Направление развития стиховедческой мысли в начале XX века было во многом предопределено самой перестройкой системы стихосложения, расшатыванием традиционной силлабо-тоники и формированием на ее основе

Востоков А.Х. Опыт о русском стихосложении. Изд. 2-е, значительно пополненное и исправленное. СПб., 1817. 98—106. Ср. с давно забытой и вызвавшей в свое время многочисленные насмешки идеей барона Гинцбурга о тактовом строении русских силлабо-тонических размеров. Гинцбург в своей книге отмечал, что «слова [в трехсложниках — СМ.] расположатся таким образом, чтобы ударение падало поочередно на важное и второстепенное речение» (Гинцбург Д.Г. О русском стихосложении. Пг., 1915. 103).Крученых А. Сдвигология русского стиха: Трахтат обижальный (Трахтат обижальный и поучальный). М., 1922; Он же. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М., 1924.стиха нового, дольникового типа. Важно не забывать, насколько происходящее никем тогда не расценивалось как кардинальная замена одного структурного принципа другим, насколько влиятельно на этом переходном этапе было именно впечатление постепенного разламывания рамок старой ритмической модели, словно не способной больше вместить в себе новое содержание Именно поэтому поэтическое восприятие эпохи так любопытно «трехсложно», в отличие от «двусложного» сознания времен становления и расцвета русского классического стиха. Ученые давно уже доказали: русский дольник сформировался на основе трехсложных размеров"; досадно только, что при этом слишком много внимания уделялось анализу внешних ритмических проявлений этого процесса и недостаточно — характеристике лежащих в его основе закономерностей смыслового моделирования стиха

. Выработанные в рамках традиционной, жестко детерминированной и располагающей лишь незначительным арсеналом ритмических средств системы принципы «смыслового стихосложения» постепенно пробуждаются к жизни и властно разламывают ставшую им тесной метрическую колыбель трехсложника. Другое дело, что сформироваться и окрепнуть эти принципы могли только в подобной регламентированной системе — в условиях внешней, ритмической «несвободы» рождалась великая внутренняя гармония смысла.Значительным шагом вперед, сделанным русской наукой о стихе XX века в выяснении вопроса отношения просодии к метрике, стало четкое отграничение от ударных и безударных слов особой категории слов метрически двойственных

. Жирмунский, которому принадлежит здесь главная заслуга,

Ср., напр., теорию единого «размерочного первоначала» классических и неклассических размеров Божидара (Божпдар [Гордеев Б.П.]. Распевочное единство. М., 1916); и перекликающиеся с ней размышления Боброва о «трехдольном паузнике» (Бобров Новое о стихосложении А. Пушкина. М., 1915). См.: Томашевский Б.В. О стихе. Л., 1929; Гаспаров М.Л. Русский трехударный дольник XX в. // Теория стиха.Л., 1968. 59—106. Трехсложные размеры, дольники и народный стих для теоретиков начала XX века объединяются в некое особое «смысловое стихосложение», поскольку в основе каждой из этих систем лежит счет «значимых выражений», обычно несущих на себе одно тоническое ударение. См., напр.: Брюсов В. Основы стиховедения.М., 1924. Ср.: «...Спорными для русской просодии являются акцентные отношения особой категории малоударных слов, по преимуществу — односложных, реже — двусложных, которые занимают как бы среднее положение между словами значащими (понятиями) и словами чисто служебными (как предлоги и союзы): сюда относятся, относил к данной группе местоимения, местоименные наречия и союзы, односложные числительные, вспомогательные глаголы и междометия, указывая на специфически двойственный характер их акцентуации: все эти слова подвергаются атонированию в непосредственном соседстве ударения, но рядом с неударным слогом сохраняют более или менее заметное отягчение. К сожалению, разработанная Жирмунским тонкая и сложная методика дифференциации силы ударений на двойственных словах и предложенный им принцип учета ударений как системы определенных количественных отношений не прижились в стиховедении — как по причине самой своей сложности, неизбежно сказывающейся в дроблении статистических показателей, так и по причине отсутствия экспериментальных лингвистических данных, которые подтверждали бы гипотетические построения Жирмунского.Данные эти отсутствуют и по сей день; неизвестно, появятся ли они когда нибудь вообще, да и есть ли в них необходимость. В практических целях акцентной разметки стиха ученые с успехом пользуются набором некоторых стандартных операций, намеченных в черновом виде еще Жирмунским и окончательно сформулированных Гаспаровым и Т. В. Скулачевой .Плодотворность нововведения Жирмунского заключается — в теоретическом плане — в осознании конвенциональное™ природы стихового ударения

. В стихе действуют особые законы акцентуации; словесный ряд накладывается на некую заранее определенную ритмическую сетку с размеченными сильными и слабыми позициями, так что движение ударности приспосабливается к выпуклостям и неровностям заданной формы. В этом смысле неправомерно сравнение с речью практической, с общеязыковыми законами. Стиховая речь деформирует тонирование слова так же, как главным образом, местоимения и некоторые наречия (местоименные), вспомогательные глаголы и немногие другие» (Жирмунский В.М. Теория стиха. 87). См.: Гаспаров М.Л., Скулачева T.B. Статьи о лингвистике стиха. М., 2004. 186—187. Конвенциональность эта не была секретом уже и для В. К. Тредиаковского (ср. рассуждения об «общих» словах русского языка в «Новом и кратком способе»); Жирмунский просто первым смог нащупать ее истинные причины.деформирует его звуковой состав

. Важно определить законы этой деформации, и тогда, при сопоставлении расшатанной частыми пропусками ударений ритмической структуры двусложников и жесткого ритмического каркаса трехсложников, образованного незыблемыми ударными константами, станет отчетливее видно базовое различие размеров, предопределившее их столь разные в истории русской поэзии судьбы. Все дело здесь как раз в метрически двойственных словах, подавляющее большинство которых составляют местоимения.Степень ритмической выделенности местоимений в двусложных и трехсложных размерах поневоле оказывается различной. Частые пиррихии в ямбе и хорее создают гораздо более выгодные условия для ударяемости местоимений; сама структура двусложников предполагает постоянную возможность для них оказываться в соседстве безударного слога и — в соответствии с теорией Жирмунского — получать более или менее сильное отягчение. Не то в трехсложных размерах, где местоимения попадают в кольцо схемных ударений и, неизбежно примыкая • либо к предшествующему, либо к последующему, атонируются и сглатываются в звучании. Единственное исключение — первый слог анапеста — не играет здесь значимой роли как находящийся на анакрузе и, следовательно, за пределами метрического ряда.Ср., напр., у Н. А. Некрасова в «Тройке», где густота употребления «ты» / «твой» на безударных позициях создает впечатление особого приема обезличивания, снятия адресата: «Что ты жадно глядишь на дорогу» (1-43), «Все лицо твое вспыхнуло вдруг» (1-43), «И зачем ты бежишь торопливо» (I-

43), «Полюбить тебя всякий не прочь» (1-43), «В волосах твоих, черных как ночь» (1-43), «Сквозь румянец щеки твоей смуглой» (1-43), «Да не то тебе пало на долю» (1-43), «Будет бить тебя муж-привередник» (1-44), «Погрузишься ты Дело, понятно, не в отмене запрета на переакцентуацию, хотя даже в русском стихе она порой имеет место.Ср. размышления Якобсона о «дуализме заданного и фактического ряда ударений» в силлабо-тоническом стихе, ритмическая инерция которого навязывает стихотворной речи искусственную фразировку и интонацию, по-своему переритмовывает слово за счет выдвижения безударных слогов (Якобсон P.O. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин, 1923. 101—112).в сон непробудный» (1-44), «И в лице твоем, полном движенья» (1-44), «Как пройдешь ты тяжелый свой путь» (1-44), «Не нагнать тебе бешеной тройки» (1-44), — и в любовных стихах, где те же местоимения выносятся на метрически сильные места: «Я не люблю иронии твоей» (1-75), «А нам с тобой, так горячо любившим» (1-75), «Свидание продлить желаешь ты» (1-75), «Как ты кротка, как ты послушна» (П-31), «Я посетил твое кладбище» (И-32), «И образ твой светлей и чище» (И-32), «Встречался грустно я с тобой» (П-32), «Ни смех, ни говор твой веселый» (П-32), «Забудусь, ты передо мною» (П-32). Здесь еще один важный момент: часто говорят о том, что употребление метрически двойственных слов на сильных позициях — знак ослабления ударности, формирования волнового ритма стиха. «Ослабление» — термин из области экспериментальной фонетики, к стиховедению он имеет малое отношение (ср. давний спор о стихо-сложении и стихо-произнесении). Ритмическое выделение сильных мест остается неизменным, с какой бы экспираторной энергией или длительностью мы ни произносили (вслух или про себя) определенные звуки. Следовательно, все дело в том, почему в двусложных размерах местоимения акцентируются гораздо чаще, чем в трехсложниках.Полезно задуматься: что утрачивает текст с потерей местоимений

1? Какие языковые функции ослабляются в нем? Очевидно, две: дейктическая (отсылка к участникам данного акта речи — говорящему, слушающему, а также к объекту, на который направлен указательный жест говорящего; отсылка к речевой ситуации, выражение пресуппозиции существования объекта в восприятии говорящего и слушающего, соотнесение с определенным референтом) и анафорическая (отсылка к данному высказыванию или к тексту, в который оно входит, — к его предыдущему или последующему месту) . Текст, Условно говоря. Атонирование местоимений, параллельно с выдвижением других, полнозначных слов, неизбежно ведет к «проглатыванию» их при произнесении — ускорению чтения (ср. с терминологией А. Белого в «Символизме»). См.: Крылов А., Падучева Е.В. Местоимение // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.С. 294—295. См. также многочисленные работы, посвященные анализу семантики местоимений; напр.: Селиверстова О.Н. Местоимения в языке и речи. М., 1988; Левин Ю.И. О семантике местоимений // Проблемы грамматического моделирования. М., 1973; Откупщикова М.И. Местоимения современного русского языка в пренебрегающий местоимениями, во-первых, намеренно противится своему соотнесению с конкретной речевой ситуацией, с внеязыковой действительностью

, а во-вторых, разрушает собственную логическую связность, последовательность в изложении мыслей. Текст, выделяющий местоимения, отводящий им ключевые ритмические позиции стихотворного ряда, поступает противоположно. И утрата связи с действительностью

(остранение), и нарушение привычной языковой сочетаемости, как показали в свое время русские формалисты, являются важнейшими признаками художественного произведения, лежащими в основе формирования поэтического языка. Нивелирование местоимений, конечно, не превращает стихотворение в хаотический набор звуков; оно ослабляет устоявшуюся логику развертывания текста, меняет систему отношений между словами, а также между самим текстом и реальностью. На первый план выходят иные, собственно стиховые механизмы смыслообразования. Трехсложные размеры оказываются в известной мере более «поэтическими», чем двусложные, сама их структура представляет выгоднейшие возможности для формирования ассоциативных связей , в большей степени способствует созданию художественного эффекта . Поэтому, напр., трехсложники и сформировавшиеся на их основе дольники так близки к народной песне, романсу и т. д

. В основе каждой из этих тонических систем «смыслового стихосложения» лежит по существу счет «значимых выражений».структурно-семантическом аспекте. Л., 1984; Падучева Е.В. Высказывание и его соотнесенность с действительностью. М., 1985. Могут возразить: независимо от местоимений, связь с внеязыковой действительностью сохраняют полнозначные слова стихотворного текста. Это не вполне так. Язык отражает реальность в совокупности всех своих элементов. Выпадение тех из них, которые обеспечивают внутреннюю связность системы, приводит к ее нестабильности и непредсказуемости. Проще становится образование новых связей, достигаемое встраиванием языковых элементов в особую стиховую структуру. Т. е. для кристаллизации «эстетического значения» слова, если понимать его как функцию одной смысловой единицы к другой. Речь не идет здесь об оценке трехсложников как «лучших» стихов и — потенциально — о запрете на двусложникн (ср., напр., у Н. Г. Чернышевского статью «Естественность всех вообще ломоносовских стоп в русской речи» и вторую статью «Сочинений А. Пушкина. Изд. П. В. Анненкова»). Скорее — о двух равновозможных стратегиях текстопорождения, оказавшихся востребованными в разные поэтические эпохи. См.: Гаспаров М.Л. Русский народный стих в литературных имитациях // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1975. V. 19. P. 77-107. В этом смысле эволюция русского литературного стиха есть движение к стиху народному, обозначенное в свое время еще Тредиаковскнм. Не будучи готова сразу, с Вернемся теперь к вопросу о специфике ритмической природы трехсложных и двусложных размеров. Определение ударных и безударных слов в стихотворном ряду всегда будет неизбежно условным — ведь «безударные» слова, напр., оказываются безусловно ударными при попадании на рифму; в трехсложных размерах, в отличие от двусложных, многие «безударные» слова на сильных позициях воспринимаются как ударяемые и проч. Дело не в ударениях как таковых, дело в специфике распределения разных категорий слов по сильным и слабым позициям стиха, дело в разных способах семантического моделирования строки. В трехсложниках ритмически выделяются полнозначные слова, между которыми — под влиянием закона поэтической аналогии и благодаря пропуску посредствующих звеньев — устанавливаются непредсказуемые с языковой точки зрения ассоциативные

1; в двусложниках — полузнаменательные и служебные части речи (даже формально «безударные», в силу самого своего частого попадания на метрически сильные позиции стихотворного ряда), подчеркивающие логико грамматическую последовательность развертывания текста, прорисовывающие языковые узлы и скрепы в движении лирического сюжета. Думается, что только с учетом этих принципов дальнейшее изучение взаимосвязи ритмической эволюции и формирования семантических моделей поэтического языка будет плодотворным.момента своего становления в XVIII веке, воспринять логику «смыслового стихосложения», русская поэзия вырабатывает, с оглядкой на европейскую традицию, сложную систему ритмических ограничений, в недрах которой медленно вызревают принципы, издавна знакомые народные стиху (при таком подходе безраздельное полуторавековое господство в России двусложных размеров оказывается исторически обусловленной и переходной стадией генерального развития стиха). К началу XX века трехсложные размеры настолько прорастают изнутри предлагаемыми самой стихотворной структурой потенциями смыслообразования, что раскалывают сковывающую их скорлупу и — особым путем, в полном сознании новых сил и возможностей — приводят русское стихосложение к тоническому принципу счета «значимых выражений». Даже немногочисленные приведенные выше примеры трехсложных строк Пастернака, будучи вырваны из контекста, поражают своей несогласованностью, производят впечатление случайного подбора слов. За индивидуальными особенностями поэтического стиля здесь отчетливо проступает системное разрушение языковых механизмов соотнесения частей стихотворного ряда; ср. с введенным Якобсоном понятием «обособляющей ритмической инерции» нового стиха, чрезвычайно повышающей самостоятельную ценность каждого словесного ударения и ведущей к созданию особого синтаксиса, по законам которого словесная группа, в обычной речи подчиненная одному сильному ударению, разрывается на отдельные равноправные слова (Якобсон P.O. О чешском стихе...).

Список научной литературыМонахов, Сергей Игоревич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 тт. М., Л., 1960—1963.

2. Богданович И.Ф. Собрание сочинений и переводов: В 6 чч. М., 1908—1910.

3. Брюсов В.Я. Стихотворения и поэмы. М., 1961. — 912 с.

4. Гиппиус З.Н. Стихотворения. М., 1999. — 589 с.

5. Дельвиг А.А. Полное собрание стихотворений, Л., 1959. — 369 с.

6. Державин Г.Р. Сочинения: В 7 тт. / С объяснит, примеч. Я. Грота. 2-е изд.СПб., 1868—1878.

7. Есенин А. Стихотворения. Л., 1956. — 438 с.

8. Жуковский В.А. Полное собрание сочинений: В 3 тт. Пг., 1918.

9. Иванов В.И. Стихотворения и поэмы. М., 1978. — 560 с.Ю.Иванов Г.В. Стихотворения. М., 2005. — 766 с. П.Кантемир А.Д. Собрание стихотворений. Л., 1956. — 543 с.

10. Карамзин Н.М. Сочинения: В 8 тт. М., 1803—1804.

11. Карамзин Н.М. Полное собрание стихотворений. М.-Л., 1966. — 273 с.Н.Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6 тт. М.-Л., 1954—1957.

12. Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений: В 10 тт. М.-Л., 1950—1957.

13. Мерзляков А.Ф. Стихотворения. Л., 1958. — 327 с.

14. Минаев Д.Д. Собрание стихотворений. Л., 1947. — 489 с.

15. Михайлов М.Л. Собрание стихотворений. Л., 1969. — 384 с.

16. Некрасов Н.А. Полное собрание сочинений и писем: В 15 тт. Л., 1981—1982.

17. Никитин И.С. Полное собрание стихотворений. М.-Л., 1965. — 612 с.

18. Пастернак Б.Л. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб., 2003. —798 с.

19. Полонский Я.П. Полное собрание стихотворений: В 5 тт. СПб, 1896.

20. Полонский Я.П. Стихотворения и поэмы. Л., 1935. — 548 с.

21. Поэты 1840-1850-х годов. М., 1972. — 544 с.

22. Северянин И. Стихотворения. Л., 1978. — 502 с.

23. Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. — 680 с.

24. Сумароков А.П. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе: В 6 тт.М., 1787.

25. Сумароков А.П. Стихотворения. Л., 1935. — 488 с.

26. Толстой А.К. Полное собрание стихотворений: В 2-х тт. Л., 1984.ЗО.Тредиаковский В.К. Сочинения и переводы, как стихами, так и прозою: В 2 тт. СПб, 1752.

27. Фет А.А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. — 900 с.

28. Херасков М.М. Творения: В 12 чч. М., 1796—1803.Исследования

29. Абишева Л.С. Дольник М. Михайлова (в переводах с немецкого) //Зарубежное языкознание и литература. Сб. статей. Вып. 3. Алма-Ата, 1973. 143—149.

30. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб., 2004. —476с.

31. Аленчев А.А. Никитин — поэт некрасовской школы // Уч. записки ГорноАлтайского пед. ин-та. Вып. 3. Т. 1. 1959. 144—179.

32. Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Изд. 2-е. СПб., 2001. — 381 с.

33. Андреевский А. Книга о смерти. М., 2005. — 670 с.

34. Артюшков А. Звук и стих. Пг., 1923. — 35 с.

35. Баевский B.C. Некрасов о стихе // Науч. труды Ярославского пед. ин-та.1976. Вып. 43. 90— 102.

36. Баевский B.C. О соотношении метрических систем русской поэтическойречи // Н. А. Некрасов. Тезисы докладов и сообщений. Кострома, 1971. 109—110.

37. Баевский B.C. Стих русской советской поэзии. Смоленск, 1972. — 145 с.

38. Баевский B.C. Песенные структуры в некрасовском стихе // Некрасовскийсборник. Калининград, 1972. 114—1117.

39. Баевский B.C. Типы строфической организации стихотворенийНекрасова//Некрасовский сборник. Калининград, 1972. 106—109.

40. Баевский B.C. Лингвистические, математические, семиотические икомпьютерные модели в истории и теории литературы. М., 2001. — 336 с.

41. Бейли Дж. Избранные статьи по русскому литературному стиху. М., 2004.— 376 с.

42. Бахор Т.А. Из метрического репертуара Л. А. Мея: соотношение систем иметров // Проблемы стиховедения и поэтики. Алма-Ата, 1990. 128—129.

43. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. — 318с.

44. Вельская Л.Л. О полиметрии и полиморфности (на материале поэзииС. Есенина) // Проблемы теории стиха. Л., 1984. 99—109.

45. Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910. — 633 с.

46. Белый А. О художественной прозе // Горн. 1919. Кн. П-Ш. 49—55.

47. Благой Д.Д. Мир как красота // Фет А.А. Вечерние огни. М., 1971. 495—635.

48. Бобров П.Новое о стихосложении А. Пушкина. М., 1915. — 39 с.

49. Бобров С П . Записки стихотворца. М., 1916. — 92 с.

50. Бобров СП. Теснота стихового ряда (опыт статистического анализалитературоведческого понятия, введенного Ю. Н. Тыняновым) // Русская литература. № 3. 1965. С 109—124.

51. Бобров СП. Синтагмы, словоразделы и литавриды (Понятие о ритмесодержательно-эффективном и о естественной ритмизации речи) // Русская литература. № 4. 1965. С 80—101; № 1. 1966. С 79—97.

52. Божидар Гордеев Б.П. Распевочное единство. О размерах русскогостихосложения. М., 1916. — 86 с.

53. Борисова И.М. Графический облик поэзии: «лесенка», курсив, графическийэквивалент текста (На материале поэзии Н. А. Некрасова, его предшественников и современников). Автореф. дисс. .. к. филол. наук. Оренбург, 2003. — 2 1 с.

54. Брик О. Ритм и синтаксис // Новый ЛЕФ. № 6. 1927. 33—39.

55. Бродский Н.Л. Проза «Записок охотника» // Тургенев и его время. Сб. 1.,М.; Пг., 1923. 193—199.

56. Бройтман Н. Русская лирика XIX-XX вв. в свете исторической поэтики:субъектно-образная структура. М., 1997. —234 с.

57. Брюсов В. Об одном вопросе ритма (По поводу книги Андрея Белого«Символизм») // Аполлон. № 11. 1910. 52—60.

58. Брюсов В. Краткий курс науки о стихе. Ч. I. Частная метрика и ритмикарусского языка. М., 1919. — 131 с.

59. Брюсов В. Основы стиховедения. М., 1924. — 139 с.

60. Бухаркин П.Е. Риторика и смысл (очерки). СПб., 2001. — 168 с.

61. Бухштаб Б.Я. Начальный период сатирической поэзии Некрасова (1840—1845) // Некрасовский сборник. 2. М.-Л., 1956. 102—150.

62. Бухштаб Б.Я. Н. А. Некрасов: Проблемы творчества. Л., 1989. — 350 с.

63. Вацуро В.Э. Некрасов и петербургские словесники: из записок филолога //Русская речь. № 5. М., 1993. 8—13.

64. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. — 404 с.

65. Викери В. К вопросу о ритме цезурного 5-стопного ямба Пушкина //1.ternational Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 14. 1971. P. 134—175.

66. Вишевский К.Д. Введение в стихотворную технику XVIII в. // Вопросыстиля и метода в русской и зарубежной литературе. Пенза, 1970. 3—16.

67. Вишневский К.Д. Становление трехсложных размеров в русской поэзии //Русская советская поэзия и стиховедение. М., 1969. 207 — 217.

68. Вишневский К.Д. Метрика Некрасова и ее жанрово-экспрессивнаяхарактеристика // Проблемы жанрового разнообразия в русской литературе XIX в. Рязань, 1972. 242—254.

69. Вишневский К.Д. Русская метрика XVIII века // Уч. записки Рязанскогогос. пед. ин-та. Серия филологическая. Т. 123. 129—258.

70. Вишневский К.Д. Архитектоника русского стиха XVIII - начала XIXвеков // Исследования по теории стиха. Л., 1978. 48—67.

71. Вишневский К.Д. Введение в строфику // Проблемы теории стиха. Л., 1984.С. 37—57.

72. Вишневский К.Д. Нетождественные строфы в русской поэзии XVIII-XIXвеков. Классификация и функции // Онтология стиха / Сб. ст. памяти В. Е. Холшевникова. СПб., 2000. 51—62.

73. Востоков А.Х. Опыт о русском стихосложении. Изд. 2-е, значительнопополненное и исправленное. СПб., 1817. — 167 с.

74. Гаспаров М.Л. Русский трехударный дольник XX в. // Теория стиха. Л.,1968. 59—106.

75. Гаспаров М.Л. Ритмика трехсложных размеров в русской поэзии //Н. А. Некрасов и русская литература. Тезисы докладов и сообщений. Кострома, 1971. 86—88.

76. Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М, 1974.— 487 с.

77. Гаспаров М.Л. Русский народный стих в литературных имитациях //1.ternational Journal of Slavic Linguistics and Poetics. V. 19. 1975. P. 77—107.

78. Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: к семантике русскоготрехстопного ямба // Лингвистика и поэтика. М.,1979. 282—308.

79. Гаспаров М.Л. Семантический ореол трехстопного амфибрахия //Проблемы структурной лингвистики. 1980. М., 1982. 174—192.

80. Гаспаров М.Л. Еще раз к спорам о русской силлабо-тонике // Проблемытеории стиха. Л., 1984. 174—178.

81. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. — 319 с.

82. Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х —1925-го годов в комментариях. М.,1993. — 2 7 1 с.

83. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. — 477 с.

84. Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 3 тт. М., 1997.

85. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. М.,2000. — 289 с.

86. Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации,характеристики. СПб., 2001. — 480 с.

87. Гаспаров М.Л. Синтаксическая структура стихотворной строки //Славянский стих: Лингвистическая и прикладная поэтика. М., 2001. 130—137.

88. Гаспаров М.Л., Тарлинская М.Г. Ритмика трехсложных размеровНекрасова // Некрасовский сборник. Калининград, 1972. 110—113.

89. Гаспаров М.Л., Скулачева Т.В. Статьи о лингвистике стиха. М., 2004. —288 с.

90. Гвоздиковская Т.С. Некрасов и ритмические тенденции советской лирики50—60-х гг. // Некрасовские традиции в истории русской и советской литературы. Сб. трудов. Ярославль, 1985. 63—79.

91. Гвоздиковская Т.С. Судьбы трехсложных размеров в современной поэзии //Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985. 292—300.

92. Гин М.М. Литература и время. Петрозаводск, 1969. — 274 с.

93. Гин М.М. От факта к образу и сюжету. М., 1971. — 303 с.

94. Гин М.М. О периодизации творчества Некрасова // Известия АН СССР.Серия литературы и языка. Т. XXX. Вып. 5. 1971. 432—439.

95. Гин М.М. О так называемой «газетности» Некрасова // Журналистика илитература. М., 1972. 126—137.

96. Гиндин С И . Брюсовское описание метрики русского стиха с точки зрениясовременной типологии лингвистических описаний // Slavic Poetics: Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague; Paris. 1973. P. 151—160.

97. Гинзбург Л.Я. О лирике. Изд. 2-е, доп. Л., 1974. — 407 с.

98. Гинцбург Д.Г. О русском стихосложении. Пг., 1915. — 269 с.

99. Гиппиус В. Некрасов в истории русской поэзии XIX в. // Литературноенаследство. Т. 49—50. Н. А. Некрасов. I. Изд. 2-е, испр. М., 1949. 1—46.

100. Гиршман М.М. Стих Некрасова и проблема ритмической эволюциидвусложных размеров в русской поэзии // Н. А. Некрасов и русская литература. Тезисы докладов и сообщений. Кострома, 1971. 95—96.

101. Гиршман М.М. Принцип единства филологии в стиховедении // Русскоестихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985. 60—68.

102. Голенищев-Кутузов И.Н. Словоразделы в русском стихосложении //Вопросы языкознания. № 4. 1959. 20—34.

103. Гроссман Л.П. Собрание сочинений: В 5 тт. Т. 3. М., 1928. — 256 с.

104. Гуковский Г.А. Неизданные произведения Некрасова в истории русскойпрозы сороковых годов // Некрасов Н.А. Жизнь и приключения Тихона Тросникова. М.; Л., 1931. 347—381.

105. Дозорец Ж.А. Синтаксическая структура строки и ее членение насинтагмы // Актуальные вопросы грамматики и лексики русского языка. М., 1978. 79—96. ПО. Евгеньев-Максимов В.Е. Некрасов как человек, журналист и поэт. М.; Л., 1928. — 3 4 1 с .

106. Евгеньев-Максимов В.Е. Жизнь и деятельность Н. А. Некрасова: В 3 тт. М.;Л., 1947—1952.

107. Евгеньев-Максимов В.Е. Творческий путь Н. А. Некрасова. М.; Л., 1953. —283 с.

108. Еголин А. О некрасовской школе в русской поэзии XIX в. // Вопросылитературы. № 5. 1958. 152—165.

109. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. — 664 с.

110. Жовтис А.Л. К характеристике «некрасовского голоса» // Русскаялитература. № 4. 1971. 83—90.

111. Жовтис А.Л. Проблема свободного стиха и эволюция стиховых форм.Автореф. дисс. .. д. филол. наук. Киев, 1975. — 45 с.

112. Журавлева А.И. Некрасов и Лермонтов (сравнительный анализ ритмов ирифм) // Вестник Московского ун-та. Серия 10. Филология. № 1. 1972. 12—21.

113. Западов В.А. Русский стих XVIII - начала XIX в. Ритмика. Лекция. Л.,1974. — 5 6 с.

114. Илюшин А.А. Из наблюдений над стихом Некрасова // Поэзия любви игнева. Некрасовский сб. V. Л., 1973. 186—201.

115. Илюшин А.А. Н. А. Добролюбов как мастер стиха // Вестник Моск. ун-та.Серия 9: Филология. 41. № 2. 1986. 21—27.

116. Илюшин А.А. О метрике силлабо-тонического стиха // Советскоеславяноведение. 22. № 5. 1986. 49—56.

117. Казарцев Е.В. Новые материалы к исследованию генезиса русскойсиллабо-тоники // Славянский стих: Лингвистическая и прикладная поэтика. М., 2001. 63—71.

118. Казарцев Е.В. Ритм и язык в генезисе русской силлабо-тоники (наматериале русского и немецкого стиха). Автореф. дисс. .. к. филол. наук. СПб, 2001. — 2 3 с.

119. Казарцев Е.В. Ритмика первой духовной оды Ломоносова в контекстепроблемы генезиса русской силлабо-тоники // Формальные методы в лингвистической поэтике. СПб, 2001. 37—48.

120. Касторский СВ. Некрасов и Фет // Уч. зап. Ленингр. пед. ин-та. Т. 2.Вып. 1. 1936. 250—288.

121. Ковзун А.А. Возможный подтекст Б. Садовского в «Двенадцатом ударе»М. Кузмина на фоне семантической традиции четырехстопного хорея. Кадыево, 2006. — 108 с.

122. Колмогоров А.Н., Прохоров А.В. К основам русской классическойметрики // Содружество наук и тайны творчества. М., 1968. 397—432.

123. Кондаков И.В. Н. А. Некрасов // «Натуральная школа» и ее роль встановлении русского реализма. М., 1997. 210—227.

124. Корман Б.О. Лирическая система Некрасова // Н. А. Некрасов и русскаялитература, М., 1971. 81—129.

125. Кормилов СИ. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995.

126. Краснов Г.В. Н. А. Некрасов и А. Л. Боровиковский (к изучениюнекрасовской школы) //Некрасовский сборник. X. Л., 1988. 69—74.

127. Краснов Г.В. Мощный двигатель нашего умственного развития: Некрасови Добролюбов // В мире Добролюбова. М., 1989. 261—285.

128. Красноперова М.А., Казарцев Е.В., Мухин А.С. К истокам ритмикирусского силлабо-тонического стиха (проблема межъязыковой коммуникации) // Языки науки — языки искусства. М., 2000.

129. Крученых А. Сдвигология русского стиха: Трахтат обижальный (Трахтатобижальный и поучальный). М., 1922.

130. Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М., 1924. — 72 с.

131. Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи (семантическиеэтюды) // Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. — 285 с.

132. Левин Ю.Д. М. Михайлов. «Пятеро» // Поэтический строй русской лирики.Л., 1973. 174—188.

133. Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественногоперевода. Л., 1985. — 299 с.

134. Левин Ю.И. О некоторых чертах плана содержания в поэтическихтекстах // Структурная типология языков. М., 1966. 199—215.

135. Левин Ю.И. Семантический ореол метра с семиотической точки зрения //Finitis XII lustris: Сб. статей к 60-летию Ю. М. Лотмана. Таллинн, 1982. 151—154. 92—123.

136. Лилли И. Динамика русской строфики и семантики // Лилли И. Динамикарусского стиха. М., 1997.

137. Лотман М.Ю. Русский стих: Семантика стихотворного метра в русскойпоэзии второй половины XIX в. (А. А. Фет и Н. А. Некрасов) // Slowianska metryka prownawcza. Ill: Semantyka form wierszowych. Wroclaw, 1988. S. 105—144.

138. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. — 846 с.

139. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. — 384 с.

140. Ляпин С Е . Ритмико-синтаксическая структура строфы (к проблемеизучения вертикального ритма русского 4-стопного ямба) // Славянский стих: Лингвистическая и прикладная поэтика. М., 2001. 138—150.

141. Ляпина Л.Е. Лирический цикл в русской поэзии 1840-х—1860-х годов.Автореф. дисс. .. к. филол. наук. Л., 1977. — 12 с.

142. Ляпина Л.Е. Русские литературные циклы (1840—1860 гг.). СПб., 1993. —114 с.

143. Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX в. СПб., 1999. — 280 с.

144. Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л., 1986. — 404 с.

145. Маллер Л.М. Семантика трехсложных размеров поэзии Некрасова //Некрасов и русская литература. Ярославль, 1971. 114—120.

146. Малер Л.М. Семантическая оппозиция «дактиль — анапест» в раннейпоэзии А. Блока// Модели культуры: Сб.. посвященный 60-летию B. Баевского. Смоленск, 1992. 65—79.

147. Мерлин В.В. Семантические традиции трехстопного амфибрахия втворчестве А. Гребнева // Литература и фольклор Урала. Пермь, 1979. C. 65—71.

148. Мерлин В.В. Грамматика метра (К семантике трехсложных размеров) //Проблемы стихотворного стиля. Алма-Ата, 1987. 17—28.

149. Меус X. Метрический репертуар А. К. Толстого // Материалы XXVI науч.студ. конф. Тарту, 1971. 82—84.

150. Минц З.Г. Поэзия Александра Блока. СПб., 1999. — 728 с.

151. Муратов А.Б. Русская литература второй половины XIX века // Краткаялитературная энциклопедия: В 9 тт. Т. 6. М., 1971. 125—155.

152. Муратов А.Б. К 150-летию со дня рождения Н. А. Некрасова // ВестникЛенинградского ун-та. Серия истории, языка и литературы. № 8. Вып. 2. 1972. 151—153.

153. Муратов А.Б. Стихотворение А. А. Фета «Шепот, робкое дыханье..» //Анализ одного стихотворения: Межвуз. сб. Л., 1985. 162—171.

154. Назаретская К.А. Некрасов и демократическая поэзия «Свистка» и«Искры» // Уч. зап. Казанского ун-та. Т. CXVI. Кн. 1. 1956. 288—293.

155. Новинская Л.П., Руднев П.А. Из наблюдений над стихом Ф. И. Тютчева:Метрические раритеты // Лотмановский сборник. Т. 1 М.; Тарту,. 1995. 528—535.

156. Озмитель Е., Гвоздиковская Т. Материалы к метрическому репертуарурусской лирической поэзии (1957-1968 гг.) // Научные труды филологического факультета Киргизского ун-та. Вып. 16. Фрунзе, 1970. 113—121.

157. Орлицкий Ю.Б. О природе русского свободного стиха (к постановкевопроса) // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985. 306—325.

158. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории итеории. Воронеж, 1991. — 137 с.

159. Орлова О.А. Особенности трехсложных размеров в поэзии Некрасова иПолонского // Н. А. Некрасов и русская литература. Тезисы докладов и сообщений. Кострома, 1971. 92—94.

160. Орлова О.А. Стих Я. Полонского и проблемы ритмической эволюциирусского стиха XIX в. Автореф. дисс. .. к. филол. наук. Донецк, 1973. — 21с.

161. Орлова О.А. Своеобразие ритмического движения в трехсложных размерахА. Твардовского (на примере трехстопного амфибрахия) // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985. 301—306.

162. Откупщикова М.И. Местоимения современного русского языка вструктурно-семантическом аспекте. Л., 1984. — 87 с.

163. Очерки по поэтике Пушкина. Берлин, 1923. — 220 с.

164. Падучева Е.В. Высказывание и его соотнесенность с действительностью(Референциальные аспекты семантики местоимений). М., 1985. — 271 с.

165. Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и вида врусском языке. Семантика нарратива). М., 1996. — 464 с.

166. Пейсахович М.А. Двустишные формы в поэзии Некрасова //Филологические науки. № 6. 1971. 13—28.

167. Пейсахович М.А. Строфика Некрасова // Поэзия любви и гнева.Некрасовский сборник. V. Л., 1973. 202—232.

168. Переселенков А. Город роковой и Некрасов // Некрасов. Памятка ко дню100-летия рождения. Пб., 1921. 22—24.

169. Пешковский A.M. Принципы и приемы стилистического анализа и оценкихудожественной прозы // Ars poetica Вып. I. М., 1927. 7—28.

170. Плахотишина В.П. Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Киев,1956. —155 с.

171. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. — 652 с.

172. Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по историирусской литературы. М., 2000. — 864 с.

173. Пяст Вл. Современное стиховедение. Ритмика. Л., 1931. — 375 с.

174. Розанов И.Н. Отзвуки Лермонтова // Венок Лермонтову. М., Пг. 1914.С. 237—289.

175. Розанов И.Н. Стихотворные размеры в донекрасовской поэзии и уНекрасова//Творчество Некрасова. Сб. статей. М., 1938. 5—48.

176. Розанов И.Н. Лермонтов в истории русского стиха // Литературноенаследство. Т. 4 3 ^ 4 . М., 1941. 425—468.

177. Рубинова Е. О принципах подхода Михайлова к переводам произведенийГейне // Уч. зап. кафедры рус. и зарубеж. лит-ры Казахского гос. ун-та. Вып. 2. Алма-Ата, 1958. 69—87.

178. Руднев П.А. Из истории метрического репертуара русских поэтов XIX —начала XX веков // Теория стиха. Л., 1968. 107—144.

179. Руднев П.А. Метрика А. Блока. Автореф. дисс. .. к. филол. наук. Тарту,1969. — 2 5 с.

180. Руднев П.А. Метр и смысл // Metryka slowianska. Wroclaw, 1971. S. 77—88.

181. Руднев П.А. Стихотворение А. Блока «Все тихо на светлом лице..» (Опытсемантической интерпретации метра и ритма) // Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти академика В. В. Виноградова. Л., 1971. 450—555.

182. Руднев П.А. Метрический репертуар А. Блока // Блоковский сборник.Вып.2. Тарту, 1972. 218—267.

183. Руднев П.А. Из наблюдений над стихом А. Блока // Slavic Poetics: Essays inHonor of Kiril Taranovsky. The Hague; Paris, 1973. P. 389—393.

184. Руднев П.А. Метрический репертуар В. Брюсова // Брюсовские чтения.1971. Ереван, 1973. 309—349.

185. Руднев П.А. Метрический репертуар Н. Некрасова // Уч. зап. Тартускогоун-та. Вып. 358. Тарту, 1975. 93—121.

186. Руднев П.А., Руднев В.П. Типология строфических композиций в русскомстихе в сопоставлении с типологией композиций метрических // Стилистика художественной речи. Калинин, 1982. 137—154.

187. Рязанова Л.С. Михайлов - переводчик немецкой поэзии (проблемапередачи поэтического стиля). Автореф. дисс. .. к. филол. наук. Алма-Ата, 1979. — 2 3 с.

188. Салькова Л.А. Михайлов и поэты-петрашевцы // Уч. зап. Краснодарскогогос. пед. ин-та. Вып. 18. 1956. 68—90.

189. Сапогов В.А. К проблеме типологии полиметрических композиций (ополиметрии у Н. Некрасова и К. Павловой) // Н. А. Некрасов и русская литература. Тезисы докладов и сообщений. Кострома, 1971. 97—100.

190. Сапогов В.А. Анализ художественного произведения (поэмаН. А. Некрасова «Мороз, Красный Нос»). Ярославль, 1980. — 64 с.

191. Сапогов В.А. Сюжет в лирическом цикле // Сюжетосложение в русскойлитературе. Сб. статей. Даугавпилс, 1980. 90—96.

192. Селиверстова О.Н. Местоимения в языке и речи. М., 1988. — 151с.

193. Серман И.З. Поэтический стиль Ломоносова. М.; Л., 1966. — 259 с.

194. Скатов Н.Н. Поэты некрасовской школы. Л., 1968. — 224 с.

195. Скатов Н.Н. Некрасов и русская лирика второй половины XIX в. — началаXX в. Автореф. дис. .. д. филол. наук. Л., 1970. — 31с.

196. Скатов Н.Н. Далекое и близкое: Литературно-критические очерки. М.,1981. — 3 5 2 с.

197. Скатов Н.Н. Литературные очерки. М., 1985. — 366 с.

198. Скатов Н.Н. Некрасов. Современники и продолжатели. М., 1986. — 334 с.

199. Скулачева Т.В. Лингвистическая структура стихотворной строки: Частиречи и ритмика // Славянское языкознание: Доклады российской делегации. М., 1998. 508—520.

200. Скулачева Т.В. Ритм и грамматика в стихе // Славянский стих:Лингвистическая и прикладная поэтика. М., 2001. 121—129.

201. Смирнов И.П. О ритмико-фразовых уподоблениях в стихах // Теория стиха.Л., 1968. 218—225.

202. Смирнов И.П. Порождение интертекста: (Элементы интертекстуальногоанализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). СПб., 1995. — 205 с.

203. Станкеева З.В. Сатира поэтов «некрасовской школы». Автореф. дисс. .. к.филол. наук. М., 1954. — 18 с.

204. Степанов Н.Л. Некрасов - художник // Н. А. Некрасов. 1878— 1838.Сб. статей и материалов. Л., 1938. 82—146.

205. Тарановский К.Ф. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953. — 376 с.

206. Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. — 432 с.

207. Тарлинская М.Г. Акцентная дифференциация односложных слов и ихструктурная функция в русском ямбе // Н. А. Некрасов и русская литература. Тезисы докладов и сообщений. Кострома, 1971. 118—121.

208. Тарлинская М.Г. Ритм и синтаксис: К вопросу о методологии анализа //Славянский стих: Лингвистическая и прикладная поэтика. М., 2001. 41—49.

209. Творчество Некрасова: исторические истоки и жизнь во времени.Межвуз. сб. Ярославль, 1988. — 131 с.

210. Тимофеев Л.И. Теория стиха. М., 1939. — 232 с.

211. Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958. —415 с.

212. Томашевский Б.В. Русское стихосложение. Метрика. Пг., 1923. — 156 с.

213. Томашевский Б.В. Рец. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка.Л., 1924 // Русский современник. Кн. 3. 265—268.

214. Томашевский Б.В. О стихе. Л., 1929. — 326 с.

215. Томашевский Б.В. Стих и язык. Филологические очерки. М.;Л., 1959. —471 с.

216. Томашевский Б.В. О шестистопном ямбе у Пушкина // Труды по знаковымсистемам — IX / Уч. зап. ТГУ. Вып. 422. Тарту, 1977. 99—112.

217. Томашевский Б.В. Избранные работы о стихе. СПб.; М., 2008. — 448 с.

218. Трубецкой Н.С. Избранные труды по филологии. М., 1987. — 559 с.

219. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. — 574 с.

220. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. — 319 с.

221. Федотов О.И. Некоторые замечания к жанрово-композиционной структуресатиры Некрасова «Балет» // Вопросы художественной структуры произведений русской классики. Владимир, 1983. 81—96.

222. Фролова Т.Д. Незавершенный сатирический цикл Н. А. Некрасова //Некрасовский сборник. I. М.; Л., 1951. 169—192.

223. Хворостьянова Е.В. Условия ритма: Историко-типологические очеркирусского стиха. СПб., 2008. — 463 с.

224. Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. — 254 с.

225. Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Метрика. СПб., 1996. — 180 с.

226. Царькова Т.С. Становление поэтики Н. А. Некрасова (Стихотворныепроизведения 1840—1845 гг.). Автореф. дисс. .. к. филол. наук. Л., 1978. — 18 с.

227. Царькова Т.С. К творческой истории «Осенней скуки» // Некрасовскийсборник. IX. Л., 1988. 90—91.

228. Царькова Т.С. Русская стихотворная эпитафия XIX—XX вв.: Источники.Эволюция. Поэтика. СПб., 1999. — 200 с.

229. Червяковский А. К проблематике жанров поэзии Некрасова // Уч. зап.Горьковского гос. пед. ин-та. Вып. 14. 1950. 66—100.

230. Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений: В 15 тт. М , 1939—1953.

231. Черняева И.В. О жанрах лирики Некрасова // Н. А. Некрасов и русскаялитература. Тезисы докладов и сообщений. Кострома, 1971. 9—10.

232. Чудовский В.А. О ритме пушкинской «Русалки» // Аполлон. № 1/2. 1914.С. 108—121.

233. Чудовский В.А. Несколько мыслей к возможному учению о стихе //Аполлон. № 8/9. 1915. 55—95.

234. Чудовский В.А. Несколько утверждений о русском стихе // Аполлон.№4/5. 1917. 58—69.

235. Чуковский К.И. Собрание сочинений: В 2 тт. М., 1990.

236. Чуковский К.И. Мастерство Некрасова. М., 1952. — 644 с.

237. Чуковский К.И. Некрасов как художник // Известия АН ОЛЯ. № 1—2.1938. 25—42.

238. Шапир М.И. «Семантический ореол метра»: термин и понятие //Литературное обозрение. № 12. 1991. 36—40.

239. Шапир М.И. Из истории русского «балладного стиха» // Russian Linguistics.Vol. 17. 1993. P. 57—84.

240. Шапир М.И. Из истории «пародического балладного стиха» // Антимиррусской культуры: Язык, фольклор, литература. М., 1996. 232—266, 355—404.

241. Шапир М.И. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака // Славянскийстих. VII. Лингвистика и структура стиха. М., 2004. 233—280.

242. Шапир М.И. Universum versus: Язык - стих - смысл в русской поэзии XVIII- XX веков. Кн. 1. М , 2000. — 536 с.

243. Шенгели Г.А. Трактат о русском стихе. Ч. I. Органическая метрика. Изд. 2е, перераб. М.; Пг., 1923. — 184 с.

244. Шенгели Г.А. Техника стиха. Практическое стиховедение. Изд. 3-е,перераб. М., 1940. — 136 с.

245. Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. — 188 с.

246. Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. Пб., 1922. — 200 с.

247. Эйхенбаум Б.М. Поэзия Полонского // Полонский Я.П. Стихотворения ипоэмы. Л., 1935. V—XXXI.

248. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969. — 503 с.

249. Энгельгардт Н.А. Мелодика тургеневской прозы // Творческий путьТургенева. Пг., 1923. 9—63.

250. Эткинд Е.Г. Материя стиха. СПб., 1998. — 506 с.

251. Эткинд Е.Г. Там, внутри: О русской поэзии XX века: Очерки. СПб., 1996.— 567 с.

252. Юрьева О.Ю. Взаимодействие поэзии и прозы в творчествеМ. Л. Михайлова. Автореф. дисс. .. к. филол. наук. М., 1986. — 24 с.

253. Якобсон P.O. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении срусским. Берлин, 1923. — 120 с.

254. Якобсон P.O. Об односложных словах в русском стихе. // Slavic Poetics. TheHague, 1973. P. 239—252.

255. Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987. — 460 с.

256. Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения (набросок плана).Отрывки / Публ. М. Л. Гаспарова // Труды по знаковым системам. Вып. 4. Тарту, 1969. 504—526.

257. Bailey J. Three Russian lyric folk song meters. Columbus, 1992. — 429 p.

258. Klenin E. Functions of rhyme in the poetry of Fet // International Journal ofSlavic Linguistics and Poetics. XXXV—XXXVI. 1987. P. 32—67.

259. Jones R.G. Language and prosody of the Russian folk epic. The Hague; Paris,1972. — 1 0 5 p.

260. Maslennikov O.A. Rhythm patterns in the trisemic verse of Andrej Belyj // "ForRoman Jakobson". The Hague, 1956. P. 93—112.

261. TarHnskaja M. English verse: Theory and history. The Hague. 1976. — 351 p.

262. TarHnskaja M. Rhythm-Morphology-Syntax-Rliythm// Style. 18. 1984. P. 1—26.

263. TarHnskaja M. Rhythm and Meaning. "Rhythmical Figures" in English IambicPentameter. Their Grammar and Their Links with Semantics. Style. 21. 1987. P. 1-34.

264. Tarlinskaja M. Shakespeare's verse: Iambic pentameter and the poet'sidiosyncrasies. N. J. 1987. — 383 p.

265. Tarlinskaja M. Meter and meaning: Semantic associations of the English DolnikVerse Form // Style. 23. 1989. P. 238—260.

266. Tarlinskaja M. Strict stress-meter in English poetry compared with German andRussian. Calgary, 1993. — 321 p. Справочная литература

267. Лапшина H., Романович И., Ярхо Б. Из материалов «Метрическогосправочника к стихотворениям Лермонтова» // Вопросы языкознания. № 2. 1966. 125—137.

268. Лапшина Н.В., Романович И.К., Ярхо Б.И. Метрический справочник кстихотворениям А. Пушкина. М.; Л., 1934. — 143 с.

269. Краткая литературная энциклопедия: В 9 тт. М., 1962—1978.

270. Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русскихпоэтов. М., 1979. — 455 с.

271. Словарь русского языка: В 4 тт. / АН СССР, Ин-т рус. яз. Под ред.А. П. Евгеньевой. Изд. 3-е. М., 1985—1988.

272. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. — 750 с.

273. Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. — 685 с.

274. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. — 1600 с.