автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Дольник в русском стихосложении

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дольник в русском стихосложении"

Р Г Б ОД

1 1 МАИ ш

На правах рукописи МАКАРОВА СВЕТЛАНА АНАТОЛЬЕВНА

ДОЛЬНИК В РУССКОМ СТИХОСЛОЖЕНИИ

Специальность 10.01.08 - теория литературы

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1996

Работа выполнена на кафедре теории литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова

Научный руководитель:

доктор филологических наук профессор С.В.Калачева

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

профессор Ю.И.Минералов;

Ведущая организация:

кандидат филологических наук Л.Б.Воронин.

Институт мировой литературы имени А.М.Горького

Защита диссертации состоится " 1996 года

на заседании диссертационного совета Д053.05.12 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова.

Адрес: 119899, Москва, Воробьевы горы, I корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке

МГУ.

Автореферат разослан

1996 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук

Б.С.Бугров

Актуальность и новизна диссертации. Тема дольника не однажды становилась предметом интереса, исследования, полемики, следствием чего явилось формирование теории дольника, беспрецедентной не только по многообразию и противоречивости входящих в нее концепций, но и по объемности, способной обеспечить отдельное научное издание. В то же время изучение дольника отличалось неравномерным характером: кульминационными для теории дольника были 1920-е и 1960-е годы, после чего интерес к данной ритмической форме если не ослабел, то не способствовал нахождению плодотворного и перспективного пути ее исследовании. Предпринятое в 1960-е годы статистическое обследование дольника объективно стало той конечной инстанцией, в которой, с одной стороны, получили обобщение предыдущие выводы и результаты статистического анализа огромного массива эмпирического материала, с другой стороны, отчетливо обнажились спорные моменты и "белые пятна".

Ничуть не умаляя достижений статистического исследования дольника, необходимо отметить все же их очевидную на данный момент филологическую недостаточность; теории столь сложного стихового феномена не хватает литературоведческого, гуманитарного контекста. Таким образом, главная концептуальная идея данной работы видится в придании теории дольника не только стиховедческого, но и теоретико-литературоведческого статуса. В этой связи в диссертации впервые изучается логика теоретического осмысления дольника в стиховедческой науке XX в.; в теоретическом, историко-литературном и культурологическом аспектах исследуются проблемы ритмической организации, генезиса, места дольника в русском стихосложении; основным материалом исследования впервые становится символистский дольник — дольник периода формирования и распространения, причем анализ данного материала осуществляется не только в единстве с эстетикой русского символизма, но и в соотношении с формально-содержательной целостностью поэтического

произведения.

Главной целью работы становится теоретическое осмысление ритмической организации дольника и нахождение его литературоведческой дефиниции. В единстве с главной целью выступают более конкретные, но не менее важные задачи работы: рассмотрение предыстории дольника и выяснение роли иноязычных влияний и национальных традиций в развитии неклассического стиха XVIII— XIX вв.; изучение вопроса о генезисе дольника и причинах его распространения в творчестве русских символистов; классификация ритмических форм символистского дольника и выявление выразительных возможностей, содержательной функциональности дольни-ковой ритмики на основе целостного анализа поэтических текстов.

Все это обусловило отбор стихового материала: им стали неклассические формы стиха XVIII—XIX вв. (гекзаметры, античные логаэды, "русские" логаэды, переводы из Г.Гейне) и прежде всего дольники русских символистов рубежа XIX—XX вв.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы при разработке общих и специальных вузовских курсов по теории литературы, теории и истории стиха, анализу поэтического произведения, истории русской литературы рубежа XIX—XX вв.

Апробация работы. Основные идеи и положения диссертации были изложены в докладах на стиховедческих конференциях в ИМЛИ им. А.М.Горького (февраль 1993, 1994 гг., г. Москва), а также на конференциях "Язык, литература, культура: традиции и инновации" (ноябрь 1993 г., МГУ им. М.В.Ломоносова, г. Москва), "Е.А.Боратынский и русская культура" (май 1994 г., г. Мичуринск Тамбовской обл.), "Слово и музыка" (октябрь 1994 г., ИМЛИ им. А.М.Горького, г. Москва). Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории литературы филологического факультета МГУ. Материалы диссертации отражены в публикациях, названия и выходные данные которых представлены в конце автореферата.

Структура диссертации. Реферируемая работа состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение содержит обоснование актуальности темы диссертации, ее главной концептуальной идеи и принципов подхода к раскрытию проблемы дольника, логики построения работы, а также формулировку целей и задач исследования.

Первая глава— "Теория и история дольника" — состоит из двух параграфов, первый из которых посвящен анализу становления и эволюции теории дольника.

Теория дольника отличается дискуссионным и противоречивым характером, эволюционно разрабатывая не одну, наиболее плодотворную концепцию, а настойчиво удерживая в своей исторической динамике несколько, подчас противоположных концепций. Главной проблемой, вокруг которой развернулась полемика, стала проблема ритмической организации дольника и его принадлежности к какой-либо системе стихосложения. Теоретический диапазон в трактовке данного вопроса предельно широк: дольник относят к чистой тонике, рассматривают как переходную форму от сил-лабо-тоники к тонике, включают в качестве "смешанного" метра в силлабо-тонику, объясняют как "паузную" разновидность силлабо-тонических размеров. Наряду с основной проблемой в теории дольника определились более частные вопросы, решение которых также далеко не однозначно: это вопросы о интонационном строе доль-никового стиха, его метрической основе, метро-ритмических границах и т.д., что в целом было связано как с активным развитием стихосложения и стиховедения в XX столетии, так и со сложной природой дольниковой ритмики.

Первые попытки теоретического осмысления дольника были предприняты еще в 1900-е гг. символистами, но истинное начало

теории дольника приходится все же на 1910-е гг., когда осуществляется поиск квинтэссенции явления, робко нагцупываются возможные пути анализа дольника, формулируются самые различные выводы и наблюдения: указание на наличие пауз в стихе А.Белого и идея "трехдольного паузника" С.Боброва, замечание о нарушенной сил-лабичности отдельных форм классического стиха Н.Недоброво и заключение о возможном чередовании метров в строке Н.Шульгов-ского, положение о стопном объединении под ударением переменного количества безударных слогов в дольнике В.Брюсова.1 К концу 1910-х гг. теория дольника пришла не только с двумя параллельными определениями одного и того же явления ("паузник" и "дольник"), но и с его расширительной трактовкой, охватывающей фактически все неклассические формы XIX —начала XX вв., которые осмыслялись через категории традиционной метрики при последовательном указании на повышенную тоничность. Теория дольника 1910-х гг. развивалась под огромным воздействием символистской концепции ритма и в целом стиховедческих работ символистов с их вниманием к форме поэтического произведения, что в 1920-е гг. вошло прежде всего в контекст исследований "формальной" школы в литературоведении, в рамках которой теория дольника пережила истинный расцвет.

С одной стороны, в 1920-е гг. продолжала свое развитие начатая в предыдущее десятилетие традиция трактовки дольника как "паузного стиха", базирующегося на классической силлабо-то-нике (Г.Шенгели, А.Квятковский). Близость дольника к силлабо-то-нике видели также Р.Якобсон и Б.Эйхенбаум.2 С другой стороны, в

1 Белый А. Символизм. М., 1910, с. 557; Бобров С. Новое о стихосложении Пушкина. М., 1915, с. 8; Недоброво Н. Ритм, метр и их взаимоотношение. // Труды и дни, 1912, с. 21; Шульговский Н. Теория и практика поэтического творчества. Спб., 1914, с. 215; Брюсов В. Наука о стихе. Метрика и ритмика. М., 1919, с. 12.

2 Шенгели Г. Трактат о русском стихе. М.-Пг., 1923;

1920-е гг. берет начало новое понимание ритмической организации дольника, во многом обусловленное активным распространением акцентного стиха. Дольник, согласно этой концепции, — чисто тонический стих, в котором возрастает роль ударных слогов и перестают быть значимыми безударные слоги. Активизацию тонизма в дольнике отмечал Ю.Тынянов, но наиболее развернутое обоснование данной точки зрения предприняли В.Жирмунский и Б.Томашев-ский.1 Благодаря работам последних теория дольника приобрела к тому же филологическую объемность, обогатившись разработкой вопросов сопоставительной метрики, историко-литературной эстетики, генезиса и эволюции дольника. Наконец, в науке о стихе 1920-х гг. распространяется не менее расширительная трактовка дольника, но уже по причине его объединения с другими формами акцентного стиха под свод единой чисто тонической системы.

Новая волна стиховедческого интереса к дольнику активизировалась только в конце 1950-х—1960-е гг., результатами чего явились как последующая разработка концепций 1910—1920-х гг. (Е.Ермилова, А.Карпов, Е.Маймин, М.Харлап, П.Руднев), так и исследование дольника новыми, экспериментально-фонетическими и статистическими методами (В.Холшевников, В.Павлова, Г.Антощен-ков; А.Колмогоров, А.Прохоров, М.Гаспаров). Но главные завоевания стиховедения 1960-х гг. относятся, без сомнения, к исследованию дольника новыми методами. Вследствие экспериментально-фонетического обследования была опровергнута паузная природа и доказана трехсложная основа дольника. В результате статистического исследования были сделаны выводы о метро-ритмической ор-

Квятковский А. Тактометр. // Бизнес. М., 1929; Якобсон Р. О чешском стихе. Преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин, 1923; Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пг., 1922.

1 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924; Жирмунский В. Введение в метрику. Л., 1925; Томашевский Б. Русское стихосложение. Метрика. Пб., 1923; Томашевский Б. О стихе. Л., 1929.

ганизации дольника, его переходности от силлабо-тоники к тонике, о типологии дольниковых форм, а также сформулировано статистическое определение дольника и разграничена ритмическая структура логаэдов, дольников, тактовиков и чистой тоники.

Между тем столь значительные достижения в осмыслении дольника в 1960-е гг. не способствовали нахождению компромисса и формированию единой концепции дольника. Напротив, полифония мнений и оценок так и осталась характерной чертой теории дольника 1970—1980-х гг. (работы Э.Козленко, В.Кожинова, В.Баевского, Д.Ивлева, Н.Богомолова, С.Калачевой, А.Илюшина, Г.Поспелова и др.). Достаточно вялое изучение дольника в указанный период, когда все внимание было сосредоточено не на выдвижении и разработке новых аспектов, а на реанимации и обосновании ранее сформулированных концепций, как продуктивных, так и откровенно неплодотворных и даже опровергнутых в свое время, привело к тому, что к концу 1980-х гг. теория дольника не пришла к единому определению дольника, дающему гарантию его научного и перспективного исследования. Несмотря на достаточно весомые результаты, теория дольника конца 1980-х гг. так и осталась в том состоянии крайней полемики и концептуального балансирования, которое отличало теорию дольника еще в период ее становления и которое не застраховывало стиховедение от появления алогизмов и анахронизмов. Это со всей очевидностью подтверждает целесообразность обращения к проблеме дольника в рамках диссертационной работы.

Во втором параграфе первой главы рассматривается имманентная проблема теории дольника — вопрос о генезисе русского дольника. Его решение в стиховедении также неоднозначно. Одни стиховеды придерживаются мнения о самозарождении дольника в русском стихе; другие считают, что возникновение русского дольника неразделимо с традицией русских переводов из немецкой и английской поэзии, где "литературный" дольник сформировался гораздо раньше. В то же время некоторые исследователи убеждены в том,

что дольник — это стиховая форма, которая по своей ритмической организации могла откристаллизоваться только на рубеже Х1Х-ХХ вв.; другая группа исследователей с такой же убежденностью доказывает, что дольниковый стих возник еще в XVIII в., а в творчестве символистов всего лишь пережил период своего расцвета.

С опорой на концепции дольника В.Жирмунского, Б.Тома-шевского, Л.Тимофеева, В.Холшевникова, М.Гаспарова в работе делается вывод о том, что дольник сформировался в поэзии символистов на рубеже XIX—XX вв., а в XVIII—XIX вв. были распространены неклассические формы стиха, являющиеся предтечами дольника и имеющие свои особенности развития.

С момента реформирования русского стиха в XVIII в. в силла-бо-тонике были узаконены как формы с правильным чередованием ударных и безударных слогов и, соответственно, постоянными междуударными интервалами (чистые, классические метры), так и формы с переменной последовательностью ударных и безударных слогов и, следовательно, с вариативными междуударными интервалами в один — два слога (смешанные, неклассические метры); но развитие и соотношение этих разновидностей силлабо-тонического стиха отличались крайне неравномерным, антагонистическим характером: неклассические формы стиха с чередующимися одно- и двусложными междуударными интервалами, представленные в XVIII—XIX в. гекзаметрами, античными и "русскими" логаэдами и, видимо, во многом ассоциировавшиеся со стопно неупорядоченным силлабическим стихом, были сразу же властно вытеснены двуслож-никами на периферию силлабо-тоники, составляя ничтожно малый процент и находясь в прямой зависимости от освоения наиболее то-ничных трехсложных размеров.

Становление неклассических форм стиха с метрической точки зрения являлось динамическим процессом и было связано с эволюцией силлабо-тонического стиха в целом, представившего в

ХУШ-Х1Х вв. сугубо национальный вариант своего развития от фактической монополии ямбов в силлабо-тоническом стихосложении XVIII - начала XIX вв. к постепенному вытеснению двусложных метров трехсложниками с кульминацией последних в 1870-1880 гг.; в контексте стихометрической тенденции освобождения от силлабиз-ма и усиления тонизма и шло распространение неклассических форм стиха, в XVIII — начале XIX вв. активизировавших дактило-хореическую разновидность на фоне популярного в этот период дактиля, а с начала XIX в. — тождественное ямбо-анапесту стяжение амфибрахия в единстве с чрезвычайно резким вытеснением дактиля амфибрахием в 1800-1810 гг.: в результате основными метрами неклассических форм стиха стали дактило-хорей и ямбо-анапест, возникшие через стяжение дактиля и амфибрахия в ходе эволюционного освоения силлабо-тонических трехсложников и являющиеся именно силлабо-тоническими метрами с чередованием дву- и трехсложных стоп, — говорить о зарождении дольника в XVIII в. также преждевременно, как и безосновательно, ибо для появления в XVIII в. столь ритмически развитой формы не было ни эстетических, ни стихометрических условий, которые стали возможными только на рубеже Х1Х-ХХ вв.

Эстетическим фундаментом метро-ритмических экспериментов ХУШ-Х1Х в. послужили, с одной стороны, ориентация на адекватное воплощение и имитацию ритмически разнообразного античного стиха, с другой стороны, стремление к эквиритмичному переводу и подражанию немецкой тонике, прежде всего гейневским дольникам; между тем отмеченные тенденции не только не способствовали появлению русских аналогов иноязычных явлений, но и свидетельствовали о их трансформации и переходе в новое качество, результатом чего явилось формирование сугубо национальной традиции "русских" логаэдов с композиционно урегулированными неравносложными междуударными интервалами и структур с единичными отступлениями от силлабо-тонических трехсложников, по-

степенно вытеснивших русские гекзаметры и античные логаэды и ставших единственными предтечами русских лирических дольников: преувеличивать роль творчества Г.Гейне и других иноязычных поэтов в появлении русских дольников не следует, их возникновение связано с определенными тенденциями в эволюции силлабо-тонического стиха и находится в зависимости от особенностей ритма национальной речи.

Традиция "русских" логаэдов в их дактило-хореических и ям-бо-анапестических разновидностях не имела равномерного и непрерывного характера развития: во II половине XVIII — I половине XIX вв. она поддерживалась прежде всего П.Сумароковым, Г.Державиным, В.Жуковским, М.Лермонтовым, А.Фетом, Ап.Григорьевым и др., творчество которых представляло, безусловно, определенный вектор в русской поэзии и характеризовалось новаторскими тенденциями, стремлением к лирическим поискам, повышенной музыкальности стихотворной речи, метро-ритмическим экспериментам, что в целом вызывало критику пуристов, ратовавших за правильное стихосложение и чистые метры, следствием чего явились не просто теоретические споры и полемические высказывания, но целые издания с редакторской правкой авторских отступлений от "школьной" метрики: неклассические формы стиха для эстетического сознания II половины XVIII — I половины XIX вв. были неправильными, нехудожественными, нарушающими законы чистого сто-посложения; не став функциональными в указанный период, смешанные метры практически вышли из употребления во II половине XIX в., уступив место активизировавшимся трехсложникам, на основе которых в конце XIX в. появились вновь "смешанные" метры, представлявшие собой уже качественно иной феномен — русские дольники.

Несмотря на неравномерный характер развития, неклассические формы стиха с вариативными междуударными интервалами имеют черты типологичности и связаны с метро-стилистической ма-

нерой отдельных авторов: В.Жуковский использует строфические логаэды с чередующимися дактило-хореями и стяжениями амфибрахия (отдельные номера из комической оперы "Богатырь Алеша Попович", переводы с немецкого "К ней", "К Филону"); А.Фет употребляет строфически урегулированные единичные отступления от амфибрахия, выступающие в единстве с фигурами мелодического синтаксиса ("Я плакал во сне; мне приснилось...", "Они любили друг друга...", "Свеча нагорела. Портреты в тени..."); Ап.Григорьев предпочитает неупорядоченные стяжения трехсложников с переменной анакрузой ("Пригрезился снова мне сон былой...", "Есть старая песня...", "Прощай и ты, последняя зорька...") и т.д. Это свидетельствует о подвижности и богатом потенциале неклассических метров русского стиха, возрожденных символистами в момент объективной необходимости реформирования силлабо-тонической системы. Именно они на рубеже XIX — XX вв. взяли курс на возрождение лирической поэзии и метро-ритмических экспериментов, именно символисты на новом этапе задались вопросом о несовпадении ритма с метром и ограниченности традиционного стопосложения — ответ на данный вопрос перерос в целую теорию.

Вторая глава — "Поэтика и эстетика стиха в их отношении к концепциям "музыки" и "ритма" в теории русского символизма рубежа XIX—XX веков" — посвящена исследованию теоретического наследия русских символистов. Понимая дольник прежде всего как ритмический феномен, в главе предпринимается попытка рассмотрения концепции ритма в теории символизма, неразрывно связанной с символистскими поисками новой ритмики стиха, в частности, дольниковой. При этом концепция ритма анализируется не только в единстве с символистской теорией стиха, но и в контексте стиховой эстетики символистов, в целом сопрягающихся с идеей музыкальной экспрессии поэтического творчества. Таким образом, в первый параграф вошли материалы о концепции ритма в ее отношении к символистской поэтике стиха, во второй — в отношении к символист-

ской эстетике, философии стиха.

Теория русского символизма, напрямую связанная с идеалистической философией, базировалась на принципе эстетизации бытия, что художественно объективировалось, в частности, в идее синтеза искусств при ведущей роли музыки. С категорией музыки сопряжены все основные теоретические положения русского символизма как художественно-философского направления. Вообще музыка как вид искусства типологически наиболее адекватно соответствовала теории и практике символизма; именно музыка оказалась самым точным видом искусства, вскрывающим сущностные характеристики символизма: отражение красоты мира, обобщенность мысли, эмоциональность, тайна значения, субъективность, повышенная экспрессивность художественной ткани. Достаточно вспомнить одно из многочисленных определений поэзии символистов, данное в статье "Элементарные слова о символической поэзии" (1904) К.Бальмонтом и выражающее ее суть: "Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически ...сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота ...'ч Все перечисленные выше особенности поэтического кредо символистов имманентно присущи музыке как виду искусства. Потому музыка стала для символистов не только художественно-поэтическим символом, но и символом-категорией, объединяющим все теоретическое наследие символизма и свидетельствующим о сложнейшей концепции данного эстетического феномена. В концепции музыки, ставшей для символистов эстетикой универсальной и всеобъемлющей (как эстетикой "снизу" — художественной поэтикой, так и эстетикой "сверху" — философским идеализмом), как в зеркале отражается вся логика движения русского символизма с его центростремительными и центробежными векторами.

1 Поэтические течения в русской литературе конца XIX — начала XX века. Хрестоматия. М., 1988, с. 55.

Для "старших" символистов музыка была гармоническим эталоном формы, при ориентации на которую и искусство слова обретало музыкальную экспрессию — это повлияло на символистскую поэтику стиха и ввело русский символизм в контекст общеевропейского литературного движения. "Младшие" символисты, не отрицая аспектов теоретической поэтики и в то же время считая их содержательно недостаточными, расширили осмысление музыки до категорий философии, что способствовало созданию эстетики, философии стиха и сообщало русскому символизму завершающую стадию его развития и национальный колорит.

Создание символистского мифа о музыке как искусстве процессуально-временном и динамическом способствовало абсолютизации одного из элементов музыки — ритма, что в свою очередь привело к возникновению параллельной, более частной концепции, символистского мифа о ритме; теории музыки и ритма у символистов отличают черты системности и взаимосвязи, символы-категории "музыка" и "ритм" в эстетическом наследии сосуществуют в неразрывном единстве как в рамках поэтики художественного произведения, так и в области философии жизни и творчества.

Символистская теория "музыкальной" поэзии отличается целостностью и структурированностью с точки зрения стиховедения: символисты обращаются к вопросам поэтической рифмы, строфики, композиции; и все же "музыка" стиха находится прежде всего в звуковой гармонии, эвфонии, переходящей в напевность и ассоциирующейся у символистов с мастерским владением стихом: "Почти всегда стих Блока музыкален. Он умеет находить напевность в самом сочетании звуков (например: "По вечерам над дестоданами") и даже несколько чуждается полной точности размера. /.../ Большой мастер стиха, хотя и не стремящийся во что бы то ни стало к новым формам, он во всех своих созданиях остается красивым и завлекатель-

ным. Его стихи как бы просят музыки ..."' Роль напевности и звуковой гармонии для символистов столь велика, что способствует возникновению двух кульминационных концепций: семантико-звуко-вйй символизации у К.Бальмонта (гласный "о" — звук восторга, торжествующего пространства; "у" — музыка шумов, всклик ужаса; согласный "л" — звук волны и т.д., ибо "современный стих, принявши в себя колдовское начало Музыки, стал многогранным"2) и интонационно-музыкальной структуры у А.Белого ("Можно бы связать различные модуляционные ходы с музыкальными ходами (на секунду, терцию, кварту и т.д.), что дало бы возможность отождествить гамму из двугласных и гласных с хроматической или диатонической музыкальной гаммой; в последнем случае можно было бы сравнивать мелодии гласных у различных поэтов"3).

Согласно символистской теории, даже эвфония не столь функциональна в "музыкальной" поэзии, если она не взаимосвязана со стиховым ритмом, обновление которого считается символистами объективно необходимым и положительно оценивается; осмысление поэтического ритма (традиционного и новаторского) происходит через категории силлабо-тонической метрики и через аналогии с ритмикой в музыке, где она настолько богата и значима, по убеждению символистов, что получила знаковую фиксацию: "Ритмичность этих пьес ("Болото" и "Старый дом" К.Бальмонта — С.М.) не может быть сведена к нашим схемам: если отдельные строки и измеряются с некоторой натяжкой нашими ритмическими единицами, то объединение каждой из них можно искать разве в мелькании одного какого-нибудь ритмического типа: болото есть слово амфибрахическое, и амфибрахий лежит в основании ритма самой пьесы".4 Эмансипация ритма в теории и практике символизма и его ориента-

1 Брюсов В. Ремесло поэта. М., 1981, с. 327-328.

2 Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М., 1922, с. 106.

3 Белый А. Символизм. М., 1910, с. 255.

4 Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988, с. 520.

ция на "музыкальность" привела даже к тому, что А.Белый применил запись поэтической ритмики нотными знаками.

Интерес к стиховому ритму у символистов был огромным. Не случаен конечный результат стиховедческих штудий двух главных теоретиков "старшего" и "младшего" символизма, Брюсова и Белого — книга первого "Наука о стихе. Метрика и ритмика" и не изданный при жизни "Учебник ритма" второго. Но итоговым явлениям предшествовал бурный и поражающий своей масштабностью процесс осмысления ритма стиха: от сугубо художнических слушаний и обсуждений поэтических произведений до выхода в свет стиховедческих работ Белого по ритму и до создания им в 1910 г. Ритмического кружка при книгоиздательстве "Мусагет", а также чтения лекций о метре и ритме Вяч.Ивановым, В.Брюсовым, А.Белым.

Явления ритма, движения, динамики, связанные в своей основе с характером эпохи рубежа XIX—XX вв., нашли отражение не только в поэтической практике и стиховой теории символистов, но и в философии ритма "младосимволистов": музыка, являясь праос-новой сущего, пульсирует в волнообразных ритмах, согласно эстетике "младосимволизма", соответственно ритм пронизывает все сферы бытия — жизнь природы и человека, его восприятие и творчество. Абсолютизация ритма привела к тому, что данная символ-категория проникает в теории "младосимволистов" в онтологию, теософию, философию творчества, поэтику, психологию восприятия, философию исторического прогресса, свидетельствуя об осмыслении музыки и ритма как безграничных по своей семантике символов: "На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, ... катятся звуковые волны, ... там идут ритмические колебания, подобные процессам, образующим горы, ветры, морские течения, растительный и животный мир. Таинственное дело свершилось: покров снят, глубина открыта, звук принят в душу".1

1 БлокА. Собрание сочинений. В 12 тт. Т. 8. Л., 1932-1936,

Продолжая в истории философии музыки романтическую линию Шопенгауэра — Вагнера — Ницше, русский символизм дал качественно новую концепцию музыки, ибо ни в одной прежней теории не была так акцентирована категория ритма, соотносящаяся с поэзией, музыкой, философией, и ни в одной теории ритм не ассоциировался с жизнетворческим мифом, идеями нравственного обновления и эстетического преобразования общества: "Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественых сущностей и человеком. /.../ Поистине, камни слагались в городовые стены лирными чарами, и — помимо всякого иносказания — ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, умирялись междоусобия. Таковы были прямые задачи древнейшей поэзии ... Воспоминание символизма об этой почти незапамятной ... поре поэзии выразилось в следующих явлениях: в подсказанном новыми запросами личности новом обретении символической энергии слова, непорабощенного долгими веками служения внешнему опыту ...'ч

Акт теоретического осмысления русскими символистами ритма как в рамках поэтики словесного искусства, так и в контексте идеалистической философии не мог объективно не свидетельствовать о чрезвычайной актуальности данного феномена для русского символизма, с одной стороны, замкнувшего собой девятнадцатый век и открывшего век двадцатый, с другой, более частной, стороны, продолжившего развитие всей русской силлабо-тонической поэзии прошлого и начавшего реформирование ритмики русского стиха; начатые символистами поиски новых форм музыкально-ритмической экспрессии слова, в том числе и дольника, имели эпохальное значение в истории русского стиха и тем более уникальное, что осмыслялись и комментировались посредством символистского мифа

с. 140-141.

1 Иванов Вяч. Родное и вселенское. M., 1994, с. 185.

о ритме, ибо "вся усложненность ритмов стихотворных и музыкальных", как считал, к примеру, А.Блок, "есть ни что иное, как ... отражение тех стихийных природных ритмов, из которых сложилась увертюра открывающейся ... эпохи".1

Третья глава— "Типология ритмических форм дольника в поэтическом творчестве символистов и их художественное своеобразие" — является логическим продолжением двух предыдущих, так как включает анализ непосредственно символистского дольника, его разновидностей, художественного своеобразия, ритмической организации, выразительных возможностей, следствием чего становится дефиниция дольника как с точки зрения статистической характеристики, так и с позиций эволюции стиха. Исследование двух главных форм символистского дольника (трех- и четырехударного) легло в основу двух параграфов главы, а в третий вошел анализ других разновидностей дольника.

К 1980-м годам, когда в поэзии выступили символисты, русский силлабо-тонический стих пришел в своем развитии к определенному порогу, свидетельствовавшему как об освоении всех классических метров — двусложных и трехсложных в одинаковой степени, так и о необходимости поиска новых выразительных средств метро-ритмики. Казалось бы, основные тенденции и этапы в эволюции силлабо-тонического стиха были пройдены, и он исчерпал все свои ресурсы. На самом деле силлабо-тоника как будто накапливала энергию для качественно нового, во многом даже непредсказуемого скачка, силлабо-тонический стих таил в себе еще такие богатые метро-ритмические возможности, которые оказались способными не только обновить, реформировать, но и разрушить сами принципы организации силлабо-тонической системы стихосложения, так как в рамках силлабо-тоники начал созревать чистый тонический стих —

1 БлокА. Собрание сочинений. В 12 тт. Т. 8. Л., 1932—1936, с. 128-129.

столь мощная система стихосложения, монопольно господствовавшая в русском литературном стихе на протяжении полутора веков, не могла не таить метро-ритмические средства для своего постепенного отступления.

Первыми, кто стоял на пути возрождения узаконенных еще в XVIII в. и практически забытых во второй половине XIX в. неклассических форм стиха, были символисты. Огромный массив лирических произведений символистов написан классическими силлабо-тоническими метрами; но взявшие курс на "омузыкаливание" поэтической фактуры символисты, с одной стороны, активизировали уже известные неклассические формы (русские гекзаметры и лога-эды), с другой стороны, пошли в направлении стихометрических экспериментов и ввели в оборот новые образцы неклассического стиха (дольники, тактовики, верлибры, акцентный стих). Соотношение неклассических размеров в символистской поэзии далеко не равномерное: некоторые так и остались единичными экспериментами. Но именно дольнику суждено было стать самым распространенным и самым значительным в творчестве символистов, как и в контексте исторической динамики русского стиха в целом, ибо наибольшее количество дольниковых произведений символистов пришлось на 1900-е годы, что совпало с объективной готовностью русского стиха к реформированию и с нахождением путей его дальнейшего развития.

Дольник — одна из самых компромиссных и нейтральных новаторских форм символистов, ставшая своеобразным симптомом максимального развития всех возможностей силлабо-тоники и в то же время ее постепенного отступления, — сформировался на базе силлабо-тонических трехсложников; но освобождение стяженных междуударных интервалов от композиционной урегулированности и возведение стяжения междуударных интервалов трехсложного стиха в систему привели к появлению качественно новой разновидности русского стиха с индивидуальным характером ритмической инер-

ции, сочетающей в себе признаки переходной формы от силлабо-то-ники к тонике.

В дольнике сохраняется метрическая организация стиха, основанная на равноударности поэтических строк, но структура равносложных силлабо-тонических междуударных интервалов в 1 — 2 слога меняется на вариативную, что делает дольниковую метро-ритмику асимметричной, переменной, снижает значимость силлабического принципа и, наоборот, повышает роль тонического начала стиха — повышенная тоничность дольникового метра базируется на трансформации равносложной стопности в неравносложную доль-ность. Аналогично силлабо-тонической организации русского стиха, в дольнике возможны ритмические отступления от метрической формулы с общей схемой 0/2 — 1/2 — 1/2 ... — 0/2, что увеличивает количество метро-ритмических форм дольника и сообщает стиху предельную подвижность, гибкость, непреднамеренность — в этом отношении символистские поиски индивидуальных ритмов получили свое яркое воплощение. Отождествлять дольник с чистым акцентным стихом преждевременно, дольник в гораздо большей степени связан с силлабо-тоникой: повышенная тоничность стиха не есть тонический стих.

Говоря непосредственно о символистском дольнике — дольнике периода его формирования и распространения, необходимо отметить, что в нем сразу стали ведущими Дк 3 и Дк 4 (Дк 2, Дк В, Дк 4343 единичны). Начальный этап развития дольника со свойственным для него экспериментальным характером не лишил символистский дольник конкретных стиховых тенденций. При этом в Дк 3 метро-ритмические приоритеты выразились еще в несколько затушеванном виде: робкое преобладание анапестичности наметилось на фоне достаточно сильной амфибрахичности, а превалирующее стяжение второго междуударного интервала осуществлялось наряду с развитым стяжением первого междуударного интервала — две сти-хометрические тенденции, которые в последующей эволюции Дк 3

станут продуктивными, обозначились, хотя и не так ярко. В символистском Дк 4 метро-ритмические приоритеты выявились более отчетливо: ведущими в нем сразу стали стремление к амфибра-хйчности и распространение форм со стяжением третьего и одновременным стяжением первого и третьего междуударных интервалов (0/2 — 2 — 2 — 1 — 0/2; 0/2 — 1 — 2 — 1 — 0/2). Ритмические отступления в символистских Дк 3 и Дк 4 также имеют различную продуктивность: в Дк 3 доминантны сверхсхемные ударения, поглощаемые более сильными схемными и не нарушающие метрическую структуру дольникового стиха, в Дк 4 — ритмические облегчения, которые трансформируют дольниковую метрику в направлении увеличения слогового состава междуударных интервалов. В целом же в символистском дольнике обозначилась тенденция к стяжению последнего междуударного интервала, тонизации конца поэтической строки.

Появившиеся в 1890-е гг. и ставшие самыми распространенными в творчестве символистов Дк 3 подлежат авторской типологиза-ции, хотя еще достаточно предварительной: для Дк 3 Гиппиус наиболее характерны формы с амфибрахической анакрузой, стяжением второго междуударного интервала, сочетанием Ж М словоразделов и ритмическим облегчением второй доли; для Дк 3 Брюсова — формы с односложной анакрузой, стяжением первого междуударного интервала, вариациями М Ж и Ж М словоразделов и модуляцией в тактовиковые стихи; для Дк 3 Блока — формы с анапестической анакрузой, стяжением первого междуударного интервала, сочетанием Ж Ж словоразделов и ритмическими утяжелениями стиха.

Анализ фонетической, интонационно-синтаксической организации символистского дольника показывает, что интонационная установка на напевную мелодику, ритмико-интонационную моното-нию, связанную с мелодическим строем силлабо-тонических трех-сложников XIX в., еще преобладала — в символистском дольнике получили развитие эмоциональные доминанты, образно-тематический строй, лирический герой напевной поэзии XIX в. Между тем

доведение этих характеристик до кульминационного звучания сообщило символистскому стиху более взволнованный, диссонансный строй, адекватно воплотившийся в дольниковой метро-ритмике. Акцентуация ключевых слов, обособление семантически доминантных синтаксических единиц, ритмико-интонационный перебой, усиление образно-эмоциональной тональности — вот главные экспрессивно-содержательные функции дольниковой стихометрики, которую можно определить следующим образом:

Дольник — метрическая разновидность русского стиха с рав-ноударной организацией поэтических строк и вариативной структурой междуударных интервалов в 1 — 2 слога, сформировавшаяся на рубеже XIX—XX вв. в творчестве символистов на основе максимального развития выразительных возможностей силлабо-тонических трехсложников и объективно ставшая переходной формой от силлабо-тоники к тонике в силу активизации тонического ритма слова.

Дольник, сформировавшийся в поэтическом творчестве символистов, прочно удерживается в русском стихосложении XX в., оставаясь одним из наиболее популярных неклассических метров. Согласно результатам М.Гаспарова, "в 1890—1924 годы на него приходится около половины всех "неклассических" текстов..., в 1925— 1968 гг. еще того больше, около трех четвертей всех "неклассичес-ких^екстов".1

Заключение содержит общие выводы по материалам всей диссертационной работы.

Приложение — "Особенности музыкального прочтения ритмики дольника в вокальных жанрах" — не может расцениваться как музыковедческое дополнение к литературоведческой работе, так как структурирующим фактором выступает стиховедческая концепция о

1 Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974, с. 71.

динамике поэтических систем, ритмическая организация которых вступает в далеко не одинаковые взаимоотношения с музыкальной метро-ритмикой в вокальных жанрах. Рассмотрение центрального аспекта — музыкального прочтения ритмики дольникового стиха — обусловило выбор камерно-вокального материала исследования, необходимость которого была продиктована также сугубо стиховедческой проблематикой. Таким образом, элементы музыковедческого анализа становятся своеобразными приемами для стиховедческих наблюдений о принадлежности дольника к системе стихосложения. Кроме того раздел о соотношении ритмики символистского стиха с музыкой является определенной гранью в изучении символистской концепции приближения поэтического творчества музыкальному искусству.

На рубеже XIX—XX вв. "музыкальность" поэзии достигла своей кульминации, особенно в творчестве символистов, но "музыкальная" поэзия не способствовала обогащению и расцвету вокальной музыки. Как это ни парадоксально, происходило обратное. "На первый взгляд представляется, что встречное движение поэзии и музыки должно было бы привести к совершеннейшему симбиозу, органическому синтезу, к высочайшим достижениям в вокальной музыке. В действительности этого не произошло",1 — справедливо отмечала Е.Ручьевская.

Музыкальные варианты прочтения поэтической ритмики дольника действительно не отличаются большим разнообразием и имеют черты заданности, скованности, типологичности. Основных методов вокализации стиха С асимметричной ритмикой пять: 1) музыкальная метризация; 2) прочтение поэтического текста музыкальной формулой; 3) точное следование за поэтическим словом и обнажение асимметричной ритмики стиха; 4) активизация встречного музыкального движения и частичное подчинение музыкой

1 Русская музыка на рубеже XX века. М.-Л., 1966, с. 68.

ритмики поэтического текста; 5) следование не за ритмической, а интонационно-синтаксической организацией стихотворения, что в случае с воплощением асимметричной ритмики лирических произведений ведет к декламационности, прозаизации, утрате яркого мелодического начала.

Наиболее явно черты заданности проявляются при музыкальной метризации дольниковой ритмики стиха, когда доминантный поэтический метр становится основным размером вокального произведения. В процессе музыкальной метризации дольника проявляется его трехсложная основа, так как музыкально-метрические решения логаэдов и дольников ограничиваются дактилем и амфибрахием; все единицы первичного ритма изохронно выравниваются, причем музыкальные средства компенсации трехсложно недостаточных долей универсальны — квантитативное продление ударного слога двусложной доли, либо ее распев, либо паузировка на месте пропущенного безударного слога; в поэтической строке активизируется тоничность, чаще всего подчеркнутая началом музыкального такта. Метод метризации вызывает аналогии в первую очередь с музыкальным прочтением силлабо-тонического стиха.

С другой стороны, обновившаяся и усложнившаяся сама по себе музыкальная стилистика сообщила вокальному творчеству приемы и средства нерегулярной музыкальной ритмики (синкопирование, гемиольность, полиметрию, полиритмию, тактовую переменность, бинарность-тернарность ритмической доли и т.д.), словно призванных показать их имманентное наличие и адекватно отреагировать при воплощении асимметричной ритмики стиха. Вокальный язык романсов на дольниковые тексты претерпел очевидные изменения.

В целом музыкальное прочтение дольников отличается такой противоречивостью, возможно, потому, что оно представляет переходный этап от традиционного, имеющего богатый и выдающийся опыт воплощения силлабо-тонического стиха к более свободным и

принципиально новаторским музыкальным трактовкам акцентного стиха, верлибра, прозы.

Отдельные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1.Законы мелодики в жанрово-композиционной структуре лирического цикла "Мелодии" А.А.Фета (сб. "Вечерние огни"). // Ломоносовские чтения. Программа и тезисы научной конференции 12-17 ноября 1990 г. Архангельск, 1990, с. 52-54. А также в кн.: Литературный процесс: традиции и новаторство. Архангельск, 1992, с. 61-83.

2.Соотношение поэтической и музыкальной мелодики в жанре романса. II Филологические науки, 1993, № 2, с. 80-89.

3.Теоретические проблемы взаимодействия поэзии и музыки. // Язык, литература, культура: традиции и инновации. Материалы конференции молодых ученых. М., 1993, с. 76-77.

4.Е.А.Боратынский и М.И.Глинка: моделирование элегической эмоции. // Венок Боратынскому. Мичуринск, 1994, с. 148-150.

5.Концепция напевной интонации Б.М.Эйхенбаума в ее связи с развитием музыкальных теорий стиха. II International conference on "Russian Formalism, Modern Literary Theories and Indian Poetics". India, New Delhi, 1994, s. 24-25.

6.Звуковая картина мира в поэтическом творчестве А.А.Фета. II Язык и культура. Третья международная конференция. Доклады. Киев, 1994, с. 205-212.

7.Особенности музыкального прочтения ритмики дольника в вокальных жанрах. // Филологические науки, 1996, № 2, с. 24-34.