автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Творческая эволюция Робера Десноса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческая эволюция Робера Десноса"

На правах рукописи

Румянцев Дмитрий Витальевич

Творческая эволюция Робера Десноса: поэтика «общих мест»

Специальность: 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 8 НОЯ 2010

Москва-2010

004613492

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор |Косиков Георгин Константинович!

доктор филологических наук, профессор Гальцова Елена Дмитриевна Институт мировой литературы имени А.М.Горького РАН Отдел литератур Европы и Америки Новейшего времени

кзндидат филологических наук Линкова Яна Сергеевна Московский городской педагогический университет

Ведущая организация:

Московский педагогический государственный университет

Защита диссертации состоится 26 ноября 2010 года на заседании диссертационного совета Д 501.001.25 при Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова

Адрес: 1 19991, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й учебный корпус, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке филологического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова

Автореферат разослан «2£» 2010

Ученый секретарь диссертационного совета, доцент ^L^---A.B. Сергеев

Диссертационная работа посвящена творчеству французского поэта Робера Десноса (1900-1945): его произведения проанализированы с точки зрения сочетания на разных этапах эволюции его поэтики черт сюрреалистических и традиционных, из которых в качестве основополагающих выбраны «общие места» и клише. Данный выбор основывался как на неоднократно заявленном самим поэтом интересе к традиционным топосам, «готовому слову», так и на результатах ряда исследований (М.-К. Дюма, М. Мюра и др.), в которых впервые поднималась данная проблематика. Конкретный и обстоятельный разбор поэтического наследия Десноса позволяет оценить роль, которую играют в творчестве поэта «общие места» и готовые выражения, а также выявить степень воздействия на него таких категорий эстетической программы сюрреализма, как «автоматическое письмо», «греза», «сюрреальное».

Объектом диссертации является эволюция поэтики Десноса, прошедшею путь от ранних произведений, созданных в период участия в группе сюрреалистов, до ангажированных, антифашистских текстов, которые в годы французского Сопротивления распространялись подпольными изданиями. Внешние факты эволюции поэта согласованы с «имманентным» описанием особенностей разных этапов творчества Десноса и их последовательной сменой.

Предмет исследования - центральный аспект творческой эволюции Десноса: использование «общих мест» и клише. Качественное изменение поэтики автора прослеживается в изменении пропорций сюрреалистических н традиционных черт в его произведениях. Одними из основных понятий официальной эстетики сюрреализма являются «автоматическое письмо» и тесно связанный с ним сюрреалистический образ, поэтому в работе стихотворения разных периодов рассматриваются с точки зрения присутствия в них черт «автоматизма» и сюрреалистической образности.

Литературным материалом анализа является весь корпус поэтическою наследия Десноса, который практически целиком входит в «Собрание

сочинений» («Œuvres», 1999), выпущенное главной исследовательницей творчества поэта М.-К. Дюма. Важно назвать и четыре ключевых книги произведений поэта: «Душой и телом» («Corps et biens», 1930), «Достояния» («Fortunes», 1942) и «Calixto», составившая одно издание с циклом «Страна» («Contrée», 1962). Некоторые стихотворения анализируются по сборнику «Случайная судьба» («Destinée arbitraire», 1975), подготовленному все той же М.-К. Дюма, Это издание составили редкие или неизданные на тот момент прежде тексты Десноса, но также некоторые произведения, которые позже не войдут в том «Собрания сочинений».

Актуальность работы определяется выбранными критериями для анализа и оценки изменений, происходивших в поэтике Десноса с течением времени. На основе обращения поэта к «общим местам» и клише по-новому оценивается своеобразие сюрреалистической поэзии Десноса, устанавливается имеющееся в ней взаимодействие элементов общепринятых, ориентированных на традиционность, узнаваемость, и элементов авангардной поэтики. Подобный подход позволяет уточнить характеристики и временные рамки принятых в настоящее время за некую данность «сюрреалистического» и «несюрреалистического» периодов его литературной жизни. С помощью выбранного критерия удается установить константы, определяющие все творчество Десноса, которое часто представляется сменой ничем не схожих между собой стилей и жанров.

Для отечественного литературоведения актуальным представляется также само обращение к творчеству Десноса, оказавшего большое влияние на развитие сюрреализма в те годы, когда только закладывались его философские принципы и основные положения его эстетической программы. С начала девяностых годов в связи со всплеском интереса к сюрреализму в России активно издаются писатели-сюрреалисты и появляются работы, посвященные важным элементам сюрреалистической теории и практики: Андре Бретоп. Антология черного юмора / Пер., комм., вступ. ст. С.Дубина. М., Carte Blanchc, 1999; Пинковский В.И. Поэзия французского сюрреализма. Проблема жанра.

Магадан, Кордис, 2007; Гальцова Е.Д. Театральность в художественной системе французского сюрреализма, дисс. док. фил. наук, М., 2008. В 2007 году под редакцией Т.В. Балашовой и Е.Д. Гальцовой выходит первый у нас в стране «Энциклопедический словарь сюрреализма». В таком контексте настоящий труд является определенным шагом к более полному и основательному осмыслению особенностей творчества Десноса и его места как в сюрреализме, так и в целом во французской поэзии XX века.

Научная новизна работы состоит в рассмотрении эволюции творчества Десноса с точки зрения «общих мест» и клише. Априори это представляется совершенно естественным по отношению к его более позднему творчеству, поскольку в научной литературе можно встретить упоминания ряда топосов, к которым он обращался. Вместе с тем отсутствует планомерный анализ функционирования «общих мест» и готовых выражений в его произведениях тридцатых и сороковых годов и, тем более, в период его сотрудничества с Андре Бретоном и активного участия в развитии сюрреалистической эстетики.

Подобный анализ, во-первых, помогает представить эволюцию Робера Десноса как единый непрерывный процесс и провести более гибкие границы между этапами разных «поэтик» его творческой эволюции, причем сразу на двух уровнях: содержательном и языковом. Наглядно показывается, каким образом происходит смена поэтики и какими пробами и экспериментами предваряются любые изменения. Во-вторых, анализ использования топосов и клише в произведениях «сюрреалистического» периода дает возможность судить о том, насколько в двадцатые годы поэзия Десноса укладывается в рамки эстетики сюрреализма и насколько она отклоняется от принципов, высказанных Бретоном в нервом «Манифесте сюрреализма» (1924).

Основная цель диссертационного исследования заключается в выявлении особенностей каждого из этапов творческой эволюции Робера Десноса и определении положения, занимаемого в них топосами и клише, а также в соотнесении разных «поэтик» между собой для выявления общей динамики поэтического пути Десноса. Попутно необходимо .продемонстрировать

преднамеренность частого обращения поэта к «общим местам» и «готовому слову».

В соответствии с целью исследования его основные задачи можно сформулировать следующим образом:

1) Обозначить спорные места в представлениях исследователей творчества Десноса о разных произведениях и этапах его поэтической эволюции.

2) Проанализировать произведения Десноса, написанные им в качестве участника группы сюрреалистов, и выяснить степень их возможного отклонения от теории «автоматического письма» и других сюрреалистических категорий.

3) Установить частотность и характер обращения Десноса к литературным «общим местам» и клише в разные периоды творчества, в том числе «сюрреалистического».

4) Доказать преднамеренность обращения поэта к «общим местам» и клише за счет демонстрации его активной работы с другого рода «готовым словом»: клише речевым.

5) Описать моменты изменения поэтики, смену одного этапа другим.

6) Проследить за изменением логики использования Десносом «общих мест» и клише на протяжении всего его творчества для выявления одного или нескольких векторов развитая.

Методы исследования. Мы обращались к синхроническому и диахроническому описанию, конкретному лингвистическому анализу языка поэзии Десноса, когда нас интересовали фонетический, лексико-семантический и стилистический уровни текстов поэта. Использовались также интерпретация и элементы формального метода, а функционирование текстов и их смысловой пласт разбирались с помощью текстового и мотивного анализа.

Первостепенным для нас было проанализировать топосы, клише и их роль в творчестве Десноса. Большое значение во время работы имели как мифопоэтический подход, с помощью которого литературное творчество

осмысляется с точки зрения присутствия и функций в нем мифологических и фольклорных образов, ситуаций, мотивов и т.п., так и .элементы ннтертекстуального анализа.

Общетеоретическая и методологическая основа работы. В трактовке сюрреализма как цельного литературно-художественного явления, обладающего определенными хронологическими рамками, принципами и эстетикой, мы опирались на труды многочисленных зарубежных исследователей: М. Реймона, который одним из первых включил сюрреалистом в единый историко-литературный процесс (Raymond M, De Baudelaire au surréalisme. P.. José Corti, 1940.), M. Надо, чей труд «История сюрреализма» (первое издание 1945 года) стал одной из самых ранних монографий, посвященных зарождению и эволюции движения (Nadeau M. Histoire du surréalisme suivi de Documents surréalistes. P., Le Seuil, 1964). Большое место в разных работах M. Надо всегда занимали документы и публичные тексты самих сюрреалистов. О сюрреализме и о категориях «автоматического письма», «чудесного», «объективной случайности», «грезы», «безумной любви», «революции» писали и размышляли такие литературоведы, писатели и критики, как К.Абастадо, С. Александрян, Ж.-Л. Бедуэн, С. Бернар, М. Бонне, В. Бурун, Д. и О. Вирмо, Э. Гарриг, Ж. Грак, И. Дюгшесси, Ж.-Э. Клансье, Ж. де Кортанз, С. Маркос-Висенс, Ф. Одуэн, Г. Пикон, Ж.-Б. Понталис, Ж.-Л.Риспай, Ж.П.Ришар, Ж. Рудо, Ж. Руссело, М. Сануйе, Ф. Форест, Ж. Шенье-Жандрон, Ж.Юнэ. Большой вклад в интерпретацию идей сюрреализма внесли Ф. Алкье и М.Карруж, разбиравшие течение с точки зрения философской, эстетической и даже религиозной проблематики. Не обошли сюрреализм стороной и такие видные эссеисты двадцатого века, как В. Беньямин и М. Бланшо.

Полифокусным изображением сюрреализма с его развитием, характеристиками и самыми важными элементами и сторонниками, мы обязаны, например, А. Биро, Ж.-П. Клеберу, Р. Пасрону, II. Шаво (авторам и редакторам словарей и энциклопедий сюрреализма), а также А. Беару, Ж.Дюрозуа, Б. Лешербонье - авторам прекрасных описательных исследований.

Не стоит также забывать о Луи Арагоне и, главным образом, об Андре Бретоне как о теоретиках и интерпретаторах идей сюрреализма.

Мы обращались и к работам отечественных ученых: Л.Г. Андреева, автора первой и единственной в Советском Союзе монографии о сюрреализме (Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972, 2001, 2004.), Н.И.Балашова, Т.В.Балашовой, С.И. Великовского, И.Ю. Подгаецкой, Г.К. Косикова, Е.Д.Гальцовой, М.Д. Яснова, С.Б. Дубина, В.И. Пинковского. Многие из них анализировали и творчество Десноса, в том числе Т.В. Балашова, С.И.Великовский, В.И. Пинковский. Наше представление о главных проблемах, связанных с поэтикой Десноса и ее эволюцией, об основном комплексе идей и мотивов его творчества основывается также на исследованиях западных специалистов. Это М.-К. Дюма, которая является главным «экзегетом» и пропагандистом его творчества, Ж.-П. Авис, Р. Бюшоль, П. Берже, А. Бессьер. Г.Бунур, С. Винспур, К. Васкес, Р. Дадун, Д. Дезанги, М.-Э. Коуз, Э. Ларсш Дэвис, П. Лабори, П. Лартиг, М. Мюра, Б. Ноэль, Ж. Фарасс, Л. Флидср, А.Шитри, А. Эггер, К.Конли и др.

Анализируя «общие места» в произведениях Десноса, мы опирались на понятие «топоса», введенное в литературоведческую науку Э.Р. Курциусом («Европейская литература и латинское Средневековье», 1948 год). Рассмотрение проблем повторяемости, клишированное™, «формульности» разных художественных элементов заставило нас принять во внимание ряд идей, выраженных в «Исторической поэтике» А.Н. Веселовского. Свидетельства ученых, занимающихся творчеством Десноса, о заинтересованности поэта фольклором и влиянии на него некоторых принципов фольклорной эстетики позволили учесть некоторые мысли, связанные с проблемой «топосов», «общих мест» и клише, отечественного фольклориста С.Ю. Неклюдова.

Теоретическая значимость диссертации заключается в подробном исследовании и описании творческой эволюции Робера Десноса, одного из главных французских поэтов первой половины XX века, с точки зрения

использования «общих мест» и клише. Определяются гибкие границы «сюрреалистического» периода поэта, а также уточняются индивидуальные особенности его творчества в рамках этого значительного художественно-литературного течения. Описывается индивидуальный вариант активного и сознательного обращения к традиционным топосам и «готовым выражениям» в рамках оригинальной, в том числе сюрреалистической поэзии.

Результаты работы могут быть использованы в подготовке лекционных курсов по литературе и поэзии XX века, по истории и практике сюрреализма. Определенные выводы могут быть применены для дальнейших исследований литературного авангарда. Представляется небезынтересным использовать результаты настоящего исследования для перевода произведений Десноса на русский язык и для будущих детальных сравнительных описаний творчества поэтов-сюрреалистов, в том числе таких близких Роберу Десносу определенными чертами своих поэтик, как Поль Элюар и Жак Превер. Все это определяет практическую значимость диссертационного сочинения.

Апробация диссертации. Работа обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова (8 апреля 2010 года).

Структура диссертации обусловлена ее целью и основными задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, состоящей из 135 пунктов, включая ссылки на некоторые важные Интернет-ресурсы, посвященные сюрреализму и творчеству Робера Десноса.

Содержание работы

Во введении определяются цели, задачи, основные положения работы, ее актуальность и новизна. Сообщается о предмете, материале и методах исследования. Формулируется практическая и теоретическая значимость диссертации.

Глава I - «Проблема творческой эволюции Р. Десноса» - посвящена отбору материала, который анализируется в практической части диссертации, представлению всех ступеней творчества Десноса и обзору мнения критиков и литературоведов обо всех его крупных произведениях, о каждом поэтическом цикле и сборнике. Выделяются самые проблемные и сложные моменты эволюции поэта, уточняется, какие произведения нуждаются в более детальном анализе, и комментируются взгляды самых значимых исследователей. Все позиции ученых сводятся затем к четырем глобальным гипотезам о соотношении в творчестве Десноса на раннем и позднем этапах его поэтической эволюции сюрреалистических и традиционных элементов.

Часть первая. Произведения Р. Десноса на стыке поэзии и прозы. Выбор в пользу анализа поэтического корпуса Десноса, без учета его прозаических произведений, заставляет нас кратко рассмотреть тексты поэта, находящиеся на границе между поэзией и прозой. Ранние сюрреалистические циклы «Rrose Sélavy» (1922-1923), «L'aumonyme» (1923) и «Langage cuit» (1923) обозначаются как поэтические эксперименты, поскольку в лирическом ключе поднимают вопрос рифмы и ритмической организации текста. Как утверждал Мишель Лейрис: «Деснос был изобретателем лирической игры слов» (Цит. по: Met P. Sélavy (Rrose) ou c'est la viscérose // Robert Desnos: Surrealism in the twenty-first century. Bern, Peter Lang AG, 2006. P.60). Из анализа исключается большая часть произведений цикла «Напрасный труд», составленного М.-К. Дюма для книги «Случайная судьба» (1975). Они мало отличны качественно от опубликованных при жизни Десноса стихотворений того же времени, к тому же до конца не доказана их авторская принадлежность. Произведения «Траур ради траура» («Deuil pour deuil», 1924) и «Свобода или любовь» («La liberté ou l'amour!», 1927) на основе позиции таких исследователей, как Р. Бюшоль, Э. Ларош Дэвис, Г. Бунур, определяются в качестве сюрреалистической прозы, как и роман «Le vin est tiré» (1943).

Часть вторая. Отдельные циклы и произведения поэта в рецепции зарубежных и отечественных исследователей. В исследованиях,

посвященных Роберу Десносу, принято сопоставлять две юношеские поэмы поэта: «Румяна аргонавтов» («Le fard des Argonautes», 1919) и «Ода к Коко» («L'ode à Coco», 1919), вошедших в книгу «Душой и телом» 1930 года. Исследователями выделяются в них черты подражания романтической школе, Артюру Рембо (Р. Бюшоль, М.-К. Дюма), утверждается близость последующим сюрреалистическим опытам на основе принципа превосходства воображения и грезы над обычной логикой (О. Рошто). Затем отдельно рассматриваются ранние стихотворения из сборника «Буклет» («Prospectus») тоже 1919 года, а которых обнаруживается приверженность поэтике Аполлинера (М.-К. Дюма, Ж.-П. Авис). Независимо от них разбираются произведения из цикла «Напрасный труд», которые относятся к чуть более позднему времени и несут оттенок сюрреалистического ученичества (М.-К. Дюма).

Далее принято вместе изучать три цикла: «Rrose Sélavy» (1922-1923), «L'aumonyme» (1923) и «Langage cuit» (1923). В работе описываются три основных взгляда на характер текстов, составляющих эти циклы: а) они суть примеры «автоматического письма» (Р. Бюшоль, М. Мюра, Т.В. Балашова); б) это результаты сознательной экспериментальной деятельности, направленной на поиск «чудесных» сюрреалистических образов (М. Реймон, М.-К. Дюма, Г.Бунур); в) это упражнения дадаистского характера (С. Винспур, Ж. Юнэ).

Затем изучаются взгляды исследователей на два следующих цикла сборника «Душой и телом»: «К таинственной» («A la mystérieuse», 1926) и «Сумерки» («Les ténèbres», 1927), в которых некоторые ученые видят начало второго сюрреалистического периода Десноса или же обращение к новой поэтике (Р. Бюшоль, О. Рошто, М. Мюра и др.). Другие (напр., Ж. Газаряп) продолжают видеть в творчестве поэта «автоматическое письмо». В ряде работ упоминается о возникновении темы безответной любви, которая связывается с его именем и сравнивается с лирикой трубадуров (Р. Бюшоль, Э. Ларош Дэвис).

Изданный в том же 1926 году сборник «Слова «Я вижу себя» - это сапоги-скороходы» («C'est les bottes de sept lieues cette phrase «Je me vois») стоит слегка особняком, потому что он не вошел в итоговый сборник Десноса за

двадцатые годы и был снова опубликован уже после смерти писателя. В нем видят пример «автоматического письма» (М.-К. Дюма, Э. Дарош Дэвис), при этом Р. Бюшоль первой отмечает странность появления среди «автоматических» стихотворений сонета «Холодные горла» («Les gorges froides»). Исследователи также обращают внимание на наличие в сборнике отсылок к социально-исторической реальности (Р. Бюшоль, Ж.-П. Авис). Из основного корпуса поэтического наследия Десноса выпадает также и стихотворение «Бодрствующие Артюра Рембо» (1923) из романа «Свобода или любовь!» (1927). Его рассматривают либо как жалкое подражание (А. Бретон, Г. Бунур), либо как попытку реализовать радикальную сюрреалистическую теорию о единстве мира воображения и поэзии (Ж.-JT. Штайнмец).

Последние пять поэм 1929 года сборника «Душой и телом» объединяются критиками и литературоведами на основе наметившегося возвращения в поэзию Десноса александрийского стиха. Основополагающим произведением этого периода считается поэма «Сирена-анемон» («Sirène-anémone»), за счет экспериментов со строфикой, ритмикой и песенными мотивами закладывающая основы новой поэтики (В.И. Пинковский, О. Рошто). Эти произведения часто критикуются, обвиняются в подражательности (Г. Бунур) или творческой неубедительности (Р. Бюшоль). Несмотря на очевидные изменения в поэтике Десноса, сохраняется точка зрения об автоматическом характере александрийских стихов автора в это время (Р. Бюшоль, Ж. Юнэ).

В двух больших лирических поэмах, законченных соответственно в 1930 и 1931 гг., а именно: «The night of loveless nights» и «Siramour», принято видеть высшее достижение сюрреалистического субъективного лиризма Десноса тех лет (Р. Бюшоль, П. Берже, Ж. Руссело, В.И. Пинковский). Вместе с тем в поэме «Siramour» отмечается присутствие реалистических образов и иронический ракурс, в котором подаются романтические клише (Э. Ларош Дэвис, В.И.Пинковский). Литературоведы конца двадцатого века склонны порой видеть в этих произведениях бесстыдное «графоманство» (М. Берко и А. Гюйо).

Следующий пласт, выделяемый исследователями, охватывает долгий период с появления сборника «Безголовые» («Les sans cou», 1934), единственной опубликованной книги стихов Десноса в тридцатые годы, -написанные в те же годы циклы интимной лирики и детской поэзии были опубликованы только в 1975 г. в книге «Случайная судьба» - до выхода книги «Достояния» (1942), суммировавшей его поэтическую деятельность с 1930 по 1937 год. Теорию «автоматического письма» никто уже не отстаивает. Отмечаются значительные изменения, произошедшие в поэтике Десноса, обратившегося к «эстетике понимания», о наступлении эры которой он объявил в 1930 году в статье «Банкротство подсознательного?», написанной для журнала «Докюман». Исследователями указывается на стремление Десноса к традиционной поэтике, «общим местам», ясным для всех, разговорному языку (Р. Бюшоль, М.-К. Дюма). Другие ученые обращают внимание на неоднозначный характер «эстетики понимания» и ссылаются на возникновение в этот период ряда герметических произведений со сложной, порой сюрреалистической метафорикой (О. Барбаран, Т.В. Балашова). Ряд специалистов с'некоторыми оговорками подчеркивают, что в тридцатые годы сказки, песни и произведения для детей продолжают сочиняться Десносом в контексте сюрреалистической эстетики (М.-К. Дюма, Ж.-Б. Пара, Ж.-П. Авис).

Сборник «Бодрствование» («État de veille», 1943) подвел окончательный итог поэтическим исканиям Десноса конца тридцатых - начала сороковых. Циклы, относящиеся к 1944 году, - «Смысл» («Sens», 1944 - замысел остался нереализованным из-за ареста Десноса), «Страна» (1944), «Calixto» (1944), «Купание с Андромедой» («Le bain avec Andromède», 1944), «В ярости» («À la caille», 1944), «Песенки-басни» и «Песенки-цветы» («Chantefables» и «Chantefleurs», 1943-1944) - также принято осмысливать вместе для создания более целостной картины завершения его творческого пути. Согласно части исследователей (П. Берже, Р. Бюшоль, В.И. Пинковский), в сороковые годы осуществляется конечное превращение Десноса в ангажированного поэта, при этом подчеркивается отличие творчества Десноса в этот период от

произведений многочисленных гражданских поэтов, вес которым придают только экстралитературные факторы (М.-К Дюма, М. Мюра). Отмечается гетерогенность поэтики Десноса сороковых годов: обращение к философской проблематике (Р. Бюшоль, М. Мюра, М.-К. Дюма), использование арго (Ж.-П.Колен, М.-К. Дюма), увлеченность классическими, в том числе твердыми, формами стиха (Р. Бюшоль, П. Лартиг), важное место, занимаемое в его творчестве произведениями с фольклорными и сказочными мотивами (М.К.Дюма, Т.В. Балашова, М. Берко, А. Гюйо). Присутствует и мнение о принадлежности ряда поэтических циклов сороковых годов к сюрреализму (Ж.Даррас).

Часть третья. Соотношение сюрреалистических и традиционных черт в поэзии Р. Десноса. Главный вопрос, ответ на который ищут нее исследователи творчества Десноса, формулируется следующим образом: в какой момент поэт окончательно порвал с сюрреализмом, если это вообще произошло? Можно выделить четыре основные точки зрения:

1) Деснос не полностью придерживается принципов сюрреализма с самого начала своей творческой деятельности (Р. Дадун, М.-Э. Коуз). Согласно сторонникам данной точки зрения, Деснос «симулировал» склонность к гипнотическому сну во время «эпидемии сновидений»: все произведения поэта, даже написанные в двадцатых годах, содержат в себе явный отпечаток авторской интенции. Так, произведения, входящие в три ранних цикла сборника «Душой и телом», отсылают к неким матрицам, которым они соответствуют. Перестановки звуков и слогов в каждой фразе «Rrose Sélavy» осуществляются согласно определенным законам. А названия стихотворений цикла «Langage cuit» заранее предупреждают читателя, на основе какого «правила» ему следует читать эти тексты. Другие сюрреалистические произведения автора содержат слишком явные повторяющиеся мотивы, тяготеют к народности, содержат возвращающиеся, узнаваемые элементы. Среди специалистов, придерживающихся данного направления, много представителей англо-саксонской школы, подходящих к вопросу сюрреализма

строго позитивистски и не рассматривающих всерьез размышления о творчестве в состоянии телепатической связи, гипнозе и т.п.

2) Поэт и после разрыва с Бретоном продолжает следовать эстетическим установкам сюрреализма (Э. Ларош Дэвис, Ж. Даррас). Данная точка зрения опирается на следующий довод: необязательно создавать «автоматические» тексты, чтобы быть сюрреалистом, достаточно использовать приемы, направленные на получение сюрреалистического образа. При этом считается, что многие произведения поэта сороковых годов («Песенки-басни», «Песенки-цветы» и др.) являются истинно сюрреалистическими произведениями и реализуют многие постулаты сюрреализма: алогичность, ирреальность, превалирование фантастического начала.

3) В определенный момент Деснос порывает с эстетическими принципами сюрреализма (Р. Бюшоль, О. Барбаран, С.И. Великовский, В.И. Пинковский). Поэт следует сюрреалистическим принципам творчества, но затем в какой-то момент отказывается от них в пользу «эстетики понимания)) и проблем окружающей действительности. Его творчество поворачивается к народности, разговорному языку, фольклору и традиционной эстетике с ее «общими местами». Происходит это либо в 1930 году, после разрыва с Бретоном и вскоре после выхода книги «Душой и телом» (C.B. Великовский), либо после поэмы «Siramour» (Р.Бюшоль, О. Барбаран, В.И. Пинковский). Мнение О.Барбарана осложняется следующим нюансом: очевидный отход от сюрреалистической эстетики после поэмы «Siramour» окончательно завершился в 1943 году.

4) Поэт не порывает с сюрреализмом, а постепенно «перерастает» его. При этом часть сюрреалистических приемов находит свое отражение и в его позднем творчестве (М.-К. Дюма, М. Мюра, Т.В. Балашова). Исследователи, отстаивающие данное положение, не разделяют представления о внезапном изменении поэтики Десноса, считая, что оно не подтверждается текстами его стихотворений. Новые эксперименты в области ритмики, мелодики, языка соединялись с продолжающимся поиском новых систем метафорики и

образности. Многие из его стихотворений, входящих в сборник «Безголовые» или даже в более поздние собрания стихов, не предполагают единственного варианта прочтения, предлагая читателю плотный, метафорический, образный герметизм, В стихах для детей и произведениях, опирающихся на эстетику фольклорных, средневековых текстов, используются приемы, усвоенные Десносом в сюрреалистическую эпоху.

Глава П - Роль «общих мест» и клише в контексте творческой эволюции Р. Десноса - содержит последовательный анализ всех главных циклов и отдельных произведений Десноса с точки зрения обращения поэта к «общим местам» и клише и того значения, которое они имеют в разные периоды его творчества. Одновременно рассматривается, в какой степени Дескос реализует в своих ранних и поздних текстах сюрреалистические принципы разного уровня. В начале главы определяется суть понятия «общие места», демонстрируется, на какую научно-теоретическую базу опирается настоящее практическое исследование, и обосновывается необходимость анализа.

Термин «топос», которому в настоящей диссертации чаще предпочитается синонимичный русифицированный вариант «общее место», был введен в европейское литературоведение Э.Р. Курциусом в книге «Европейская литература и латинское Средневековье» (1948). В античной традиции «топосами» назывались «готовые» мысли, заранее «подобранные доказательства», которые оратору надлежало «иметь наготове по каждому вопросу» (Аристотель, Риторика, II, 22; перевод О. Г1. Цыбенко). «Топосы» соответствовали универсальным, повторяющимся ситуациям», «могли повторяться и переноситься из речи в речь» (Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 1п(тас1а, 2004. С.401.). Курциус описывает переход «топосов» из риторики в литературу, при котором содержание термина претерпевает значительные изменения: риторический «аргумент» становится в произведениях писателей «устойчивой формулой», «стереотипным выражением». С течением времени «топосы» стали не только заимствоваться из

риторики, но и возникать внутри самой литературы, таким образом, была сильно ослаблена их генетическая связь с риторической традицией.

В эпоху романтизма с его культом индивидуализма понятие приобрело отрицательные коннотации и стало символизировать отказ от самостоятельности при создании художественного произведения, стереотипичность, шаблонность мышления. Стала складываться уничижительная трактовка «общих мест», связанная с представлением о непродуктивности мышления и творчества, опирающегося на общие, «готовые» идеи. Во Франции в XIX веке поэты и писатели-романтики, заметившие, насколько клишированной является литература, начинают критику «общих мест», «заимствованных идей».

Реми де Гурмон разделяет два понятия: «общие места», которым соответствуют «готовые идеи», лишенные оригинальности, и клише, представляющие собой «материапьную фразу». По Курциусу, «общие места» имеют формульный характер, но могут быть выражены разными способами. Однако невозможно представить себе клише, которому бы не соответствовало определенное «общее место». Появление определенных литературных клише в стихотворениях Десноса непременно сигнализирует нам об обращении Десноса к кругу определенных «готовых идей».

Для творчества поэта как раннего, так и позднего периодов, был важен характер анонимности «топосов» или «общих мест». Заимствуя распространенные темы, идеи и связанные с ними выражения, он как бы оказывался внутри единого, общего сознания. Для Десноса поэтическая индивидуальность часто означала возможность говорить от лица коллектива, группы людей, общества. Так было и во время его активного участия в делах сюрреализма, когда «изречения» КгоБе аётуу становились «пророчествами» для Андре Бретона и его соратников, так осталось и в тридцатые, и в сороковые годы, когда поэт пытался как можно более объективно описать место человека в мире. Даже в эпоху «лирического субъективизма» конца двадцатых - начала тридцатых годов его личные образы часто растворялись в универсальных,

порой вселенского масштаба, и традиционных образах. В самом деле, топосы как раз и характеризуются общностью, даже некоторой «обезличенностью», такой характер признавал за ними и Курциус, согласно которому «топос» лежит вне пределов личного стиля и соответствует чему-то более внутреннему, нежели индивидуальность. Порой представляется, что Деснос и не стремился к поэтической индивидуальности, заключающейся в выделении из ряда подобного, в оригинальности, и что его интересовала индивидуальность другого рода: объединяющая подобное по принципу общего.

Основным в работе выбирается термин «общие места», во-первых, как менее «риторический», а во-вторых, потому что он отражает претензии, которые в разное время предъявляли Десносу некоторые исследователи (Г. Бунур, М. Берко и А. Гюйо) и писатели-сюрреалисты (Андре Бретон и Луи Арагон после выхода Десноса из группы сюрреалистов). Арагон в рецензии на сборник «Душой и телом» ставит в упрек Десносу именно неоригинальность, вторичность значительной части стихотворений, входящих в книгу. Он заявляет о том, что в стихах Десноса главенствуют стереотипы романтической эпохи, которым соответствует такая же старомодная и заимствованная лексика. Но таков сознательный выбор Робера Десноса: «Самый большой позор человека - это то, что он загримировал свои фундаментальные идеи под общие места». Эта фраза позволяет понять отношение поэта к «общим местам». Их не нужно бояться в поэзии, потому что она состоит из «общих мест», но их необходимо каждый раз заново актуализировать, а для этого необходим свежий взгляд на них, личный ракурс.

Для того чтобы продемонстрировать преднамеренность обращения Десноса к «общим местам» и литературным клише, анализ расширяется за счет разбора случаев использования поэтом «готового слова» несколько другого рода: речевого клише. Заимствованные уже не из литературы, а из живого языка, речевые клише, которые для говорящих на языке воспринимаются как «несвободные», то есть готовьте заранее «стереотипные выражения», можно метафорически назвать «общими местами» языка. Любые языковые игры

Десноса с застывшими языковыми конструкциями, формами (идиомами, пословицами и т.д.) будут свидетельствовать об активной и сознательной работе поэта над словом во время творческого процесса.

С точки зрения традиционных «общих мест» трем главным интересам Десноса, заметным на всем протяжении эволюции его поэтики, соответствую т три типа клише. Так, «общим местам» литературной традиции (античная литература, романтическая литература) соответствуют клише, связанные с определенными мотивами, сюжетами и контекстом этих литературных эпох. «Общие места» фольклора, сказок, народного творчества порождают в творчестве Десноса собственные же шаблоны, а «общие места» массовой литературы, в том числе и поэзии, связаны с языком популярной беллетристики, газет и т.п. Клише всех типов могут вкрапляться не только в произведения и фрагменты соответствующего тематического, жанрового, эстетического характера. Часто поэт играет с разными клише, усложняя восприятие произведения и увеличивая его смысловую нагрузку.

Перелицовка «общих мест», обыгрывание литературных клише и устойчивых языковых оборотов - все это являлось обычной практикой сюрреалистов. Можно вспомнить многие сюрреалистические коллективные игры, как например, игру в словарные определения, в которой обычное, знакомое слово превращалось в сюрреалистический образ простой подстановкой наугад определения к слову. В первом «Манифесте сюрреализма» Андре Бретон пишет, что сюрреалистический образ создается объединением двух разнородных, случайных образов, предметов, вещей или же, если воспользоваться приведенной им цитатой из Пьера Реверди, «удаленных друг от друга реальностей». Два отдельных образа вполне могли представлять собой абсолютно привычные явления или «общие места» литературной образности. Далеко не каждый сюрреалистический образ возникал в результате соединения «общих мест» и клише, однако такая возможность существовала и была не так редка.

Часть первая. Раннее творчество поэта. Первые ученические опыты Десноса «Акварель...» (1915, опубликована в 1918), «В шлемах» (1918), «Песня» (1916) («Aquarelle...», «Casqués du heaume», «Chanson») создаются на основе романтических «общих мест». Эти стихотворения отличает изысканная лексика упадка и стандартные образы: «разрушенный замок», «зарождающаяся весной первая любовь», «бедствия войны». Деснос проходит поэтическую школу и поэтому закономерно обращается к традиции: так, например, «Акварель», словно представляющая собой описание средневековой картинки, — это вариант рондели.

В поэмах «Румяна аргонавтов» и «Ода к Коко» Деснос играет с античными и романтическими клише. Причем в первой поэме речь идет не столько об использовании нескольких общих мест, сколько о конкретном античном мифе и его бурлескном переложении, в котором Золотое руно превращается в разодранную и «запаршивевшую» шкуру полувекового козла. Но смысл перелицовки мифа не только в пародировании. Деснос поднимает актуальные вопросы, показывая, как измельчал античный героизм: подвиг не может быть целью пути, цель того не стоит, а персонажи не стоят другой цели. Главным достоинством аргонавтов становится постоянное стремление к путешествию, к нескончаемому движению. Деснос отталкивается от мифа и составляющих его элементов, порождая новый образ с самостоятельной проблематикой.

«Ода к Коко» построена немного по-другому. Читатель быстро понимает, что ода обращена не к попугаю Коко, не к конкретному существу или вещи, а к самому слову «Коко» - и дальше - вообще к слову, которое может вызвать одним своим появлением целые волны строчек и образов. Главное, что характеризует эти образы, - это их изначальная связь со словом языка и с кругом его значений и коннотаций. Различные значения слова (имя попугая, кокаин, кокотка и т.д.) - то есть готовые смыслы - реализуются в клишированных образах поэмы: попугай, томящийся в клетке у старой птичницы; жалкая проститутка, нюхающая кокаин. Но Деснос умеет расширить

исходные образы за счет расширения их внутреннего сюжета. 'Гам, где кончается исходный образ, Деснос начинает свой.

В конце десятых годов молодой поэт создает сборник «Буклет». Он выбирает из окружающего мира расхожие выражения, штампы и короткие клише, своего рода «ready-made», которые встречаются на бумагах бюрократических учреждений и на улицах города: на вывесках, витринах, табличках, объявлениях и рекламных проспектах. Под сильным влиянием мелодики Аполлинера и его «Алкоголей» Деснос создает небольшие стихотворные коллажи: картины, речевые клише окружающего мира оказываются слитыми с порой абсурдными зарисовками или с образами, напоминающими средневековые «общие места» и аллегории. 'Гак, в стихотворении «Новая молодость» («Neuve jeunesse») на вполне современном материале подается средневековая тема «Ubi sunt?».

Уже в ранний период своего творчества Робер Деснос прибегает к «общим местам» и клише и делает это с разными целями: он перекладывает старые топосы на новый лад для их смыслового разворота на определенное количество градусов или для наполнения их новыми, актуальными смыслами. Он продлевает готовые образы за их границы или создает на основе «общих мест» собственную поэтическую картину.

Часть вторая. «Общие места» и клише в произведениях Р. Дссноса двадцатых годов. Поэт даже в ранний сюрреалистический период творчества достаточно редко прибегает к «автоматическому письму». (Однозначно нельзя говорить только о сборнике «Слова «Я вижу себя» - это сапоги-скороходы», написанном, очевидно, в контексте создания и публикации Бретоном первого «Манифеста сюрреализма»). Сюрреалистические образы в начале двадцатых годов возникают у Десноса чаще всего как результат лингвистических, языковых экспериментов, опирающихся на категории, заложенные уже в языке и в словах: рифма, омонимия, паронимия, несводимость значений компонентов фразеологизма к значению самого фразеологизма и т.д. При составлении «афоризмов», максим, «словарных определений» цикла «Rrose Selavy» Деснос

часто отталкивается от «общих мест» и клише, переворачивая их за счет фонетических пермутаций и рифмы: «Si le silence est d'or, Rrose Sélavy abaisse ses cils et s'endort» или «Plus fait violeur que doux sens». (Эти два «афоризма» опираются соответственно на пословицу «La parole est d'argent, mais le silence est d'or» и выражение Жана де Лафонтена «Plus fait douceur que violence», ставшее пословицей). Подобные афоризмы - своеобразные «палимпсесты», в которых за новой записью видна старая. Полученные образы вполне соответствовали определенным чертам сюрреалистического образа, поскольку за счет формальной близости Деснос соединял и сопоставлял далекие друг от друга в семантическом отношении слова. Иначе говоря, образ получался и резким, и неожиданным, и оригинальным.

Цикл «L'aumonyme» построен только на игре омонимов, но в нем встречается переложение французского варианта молитвы Pater Koster. Зато весь следующий цикл «Langage cuit» построен на играх с речевыми и литературными клише. Часто применяется прием замены в идиоме одного из ее членов на антоним, иногда стихотворения рождаются за счет соположения одиокоренных слов с «романтическим» ореолом и создания плеоназмов, перемены мест элементов фразеологизма и т.д. («Cœur en bouche», «Un jour qui faisait nuit»), «Общие места» и клише, которые являются материалом для создания стихотворений в ранних циклах сборника «Душой и телом», во-первых, наполняются новым значением и их строгая, неподвижная структура начинает размягчаться. Во-вторых, они порождают с помощью нехитрых приемов новые метафоры и идиомы и прокладывают дорогу для новых экспериментов. Наконец, в-третьих, возникает открытая система образов, которая позволяет говорить о сюрреалистическом видении мира и человека.

Со сборника «К таинственной» (1926) произведения Десноса становятся гораздо более тематически, композиционно и стилистически продуманными. В его творчестве появляются темы, которые будут сопутствовать ему до начала тридцатых годов: «безответная любовь», «вечная любовь», уподобление поэта Орфею. Деснос сознательно ставит себя в ряд поэтов-лириков и обращается к

лирическим «общим местам» и клише любовной поэзии почти безо всякой их модификации. Но поэт пока помещает «общие места» и клише в сюрреалистический контекст слияния сна и яви, прошлого и будущего, реального и воображаемого. (Le bateau disait au feu: «tu brilles»// Le feu me disait: «Je brille moins que ses yeux» - «Chant du ciel» из сборника «Сумерки»), Изредка целью обращения Десноса к готовым идеям и выражениям становится объективная ирония.

С 1929 года в поэтике Робера Десноса начинают происходить более существенные изменения. Поэт впервые после цикла «Langage cuit» (1923) начинает работать с «общими местами» и клише фольклора, популярной литературы, разговорным языком. В это время создается последнее стихотворение цикла «Langage cuit» «C'était un bon copain» («Был он хороший малый»), в котором Деснос выстраивает различные клише текстуально друг за другом и объединяет их темой потери товарища. В поэмах конца двадцатых -начала тридцатых годов, написанных большей частью александрийским стихом, не предполагающим «автоматизм», «общие места» и клише окончательно становятся нужны поэту не только для того, чтобы соединять их с другими «общими местами» и клише в сюрреалистический образ. Даже если поэт каким-то образом обыгрывает готовый смысл, тот в полной мере проступает за новым и дополняет, уточняет его. В течение двадцатых годов функции «общих мест» и клише в творчестве Десноса изменяются. Поэт варьирует способы их подачи и использует не только как материал, но и в качестве внутреннего содержания своих текстов: например, «au bord de ce rivage où ne brille aucun feu...» в посвящении умершей подруге.

Когда же Деснос обращается к жанру песни, любовного признания (в поэмах «Сирена-анемон», «Из кремня и огня», «Siramour»), то определенные «общие места» всегда находят себе соответствующее выражение. Песня как пример устного творчества сохраняет многие черты народной культуры. Она сознательно опирается на «общие места», предоставленные традицией, и чаще всего лишь варьирует главные темы и мотивы. В то же время романтические

мотивы и «общие места» в произведениях Десноса продолжают активно усложняться за счет иронического, но одновременно «бережного» «остранения»: «Écoute, écoute monter les grandes images vulgaires que nous transfigurons» («Siramour»), «Остранение» общего необходимо для того, чтобы это общее стало в то же время и личным.

Часть третья. «Общие места» и клише в произведениях Р. Десноса тридцатых и сороковых годов. По сборнику «Безголовые» заметно, что центр интересов Десноса переместился в окружающую реальность, современный мир, хотя в произведениях сборника еще встречаются сюрреалистические, резкие образы, а логические рамки стихов весьма подвижны. И все же в очень многих текстах этого периода поэт пользуется и играет «общими местами» любовной лирики, массовой литературы, фольклора и клише разговорного языка. Значительную часть его произведений составляют стихотворные любовные послания и стихи на фольклорные, песенные сюжеты, ориентированные на «публику» (возлюбленную Юки, слушателей популярной музыки, читателей массовой литературы), что видно даже по названиям некоторых произведений и циклов этих лет: «Тайная книга для Юки» («Le livre secret pour Youki», 1932), «Жалоба о Фантомасе» («Complainte de Fantômas», 1933) и т.д.

В подобной поэзии учащается использование «общих мест» и клише, при этом они не выворачиваются наизнанку, а словесные игры, когда они есть, не уводят далеко от изначального смысла фраз: «Pour que le songe se prolonge// Mon amour parle-moi» («Любовь моя, поговори со мной», 1932). В более «художественных» стихотворениях поэт старается достичь поливалентности значений, объединить несколько одинаково важных смыслов в рамках одного образа, как например, в образе «мирового дерева» из стихотворения «Был лист зеленый» («И était une feuille», 1936): «Au bout des racines il était la terre// La terre tout court// La terre toute ronde...».

Сюрреальное в этот период начинает сливаться с фантастическим, абсурдным, сказочным. В подобном русле поэт создает поэтические сказки, детские стихи, фантастические истории. Иногда, как в стихотворении

«Кукушка» (1934) из сборника «Безголовые», построенном на образах готического романа, Деспос задаст фантастическому определенные рамки. «Кукушка» иронически начинается с фразы: «Все было как на детской картинке». Эта фраза позволяет поэту не придерживаться никакой логики, кроме логики «детской картинки», но которая, в свою очередь, характеризуется определенными постоянными элементами.

Конец тридцатых годов отличается очередным возвратом к мифологическим и литературным «общим местам»: «Сатир» («Le satyre», около ! 937), «Человек, который потерял свою тень» (L'homme qui a perdu son ombre», около 1937), «Бахус и Аполлон» («Bacchus et Apollon», около 1937). Деснос пользуется известными бродячими сюжетами, греческими мифами, давно ставшими «общими местами», но меняет отношения между их элементами и наполняет их новым, современным, почти философским содержанием.

С 1937 года в творчестве Десноса становится все больше иносказательности, аллегории, символа, в том числе и на уровне использования и обыгрывания клише. При этом его произведения сороковых годов уже целиком обращены к реальности, «общие места» используются либо песенные, либо мифологические, часто такие традиционные, описанные еще Э.Р. Курциусом, как «смена времен года», «смена дня и ночи». И хотя с точки зрения образной системы и языкового уровня стихотворения относительно просты, однако поэт наделяет «общие места», речевые клише, которыми пользуется, дополнительной глубиной, вторым значением. Так, образ «утра» внутренне ассоциируется с освобождением Франции от оккупации. В результате стихотворения часто начинают говорить что-то, только если читать написанное между строк. Поэт размышляет о быстротечности жизни и о смерти, отсылая к готовым образам порой одним словом или словосочетанием: «роза», «падающая звезда», «пропасть».

Творческая эволюции Десноса заканчивается ясными стихотворениями с антифашистским пафосом, построенными на оппозициях: враги-друзья, свобода-рабство, и сонетами на арго, в которых за шифрованностью языка

лежат конкретные грубые образы, однако образующие систему намеков и иносказаний.

Вместе с тем в конце тридцатых и, главным образом, в сороковые годы поэт вновь занимается поэзией для детей, которая остается для него единственным полем соединения реального и воображаемого миров и обращения к образам, построенным не по законам военного времени.

В заключении к диссертации подводятся итоги исследования и обозначаются варианты его возможного развития. Представляется уместным в дальнейшем проанализировать обращение к «общим местам» и клише других писателей, имевших отношение к сюрреализму, в том числе таких, как Жак Превер, Поль Элюар, Луи Арагон и сравнить полученные результаты. Итоги работы могли бы быть использованы для более детального изучения поэтики разных этапов творчества Робера Десноса, а также отдельных циклов и произведений, входящих в них. Для каждого цикла и составляющих их стихотворений можно предположить различные нюансы соотношения сюрреалистических и традиционных черт, а также использования «общих мес с» и клише.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Румянцев Д.В. Лингвистический сюрреализм Робера Десноса // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2010 №3. - М.: Изд-во МГУ, 2010.-С. 152-159.

2. Румянцев Д.В. Языковая игра в ранней поэзии Робера Десноса // Романские языки и культуры: от античности до современности. 5-я международная научная конференция. Сборник материалов. М.: Изд-во МГУ, 2010.-С. 255-271.

Отпечатано в колицентре «■ СТ ПРИ1ГГ » Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус. с-гпаП: globus9393338@yandex.ru тел.: 939-33-38 Тираж 50 жз. Подписано в печать 25.10.2010 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Румянцев, Дмитрий Витальевич

Введение.стр.

Глава I. Проблема творческой эволюции

Р.Десноса.стр.

Часть первая. Произведения Р.Десноса на стыке поэзии и прозы.стр.

Часть вторая. Отдельные циклы и произведения поэта в рецепции зарубежных и отечественных исследователей.стр.

Часть третья. Соотношение сюрреалистических и традиционных черт в поэзии Р.Десноса.стр.

Глава II. Роль «общих мест» и клише в контексте творческой эволюции

Р.Десноса.стр.

Часть первая. Раннее творчество поэта.стр.

Часть вторая. «Общие места» и клише в произведениях Р.Десноса двадцатых годов.стр.

Часть третья. «Общие места» и клише в произведениях Р.Десноса тридцатых и сороковых годов.стр.

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Румянцев, Дмитрий Витальевич

Настоящая; диссертационная? работа посвящена исследованию эволюции творчества; французского поэта Робера Десноса (1900-1945) с помощью анализа использованиям им в разные: годы литературных топосов■ т связанных с ними клише.

Робер Деснос в начале двадцатых годов.стал членом парижской группы ' сюрреалистов и был одним из самых активных.деятелей этого, литературно-художественного движения. Разрыв поэта с главой школы Андре Бретоном в. 1929 году был очевидным симптомом» определенных; модификаций его поэтики. Существуют, впрочем, самые разные- точки; зрения на его поэтическую - эволюцию: в; то время как.: одни; литературные критики? и литературоведы склонны отводить Десносу маргинальное место в истории; сюрреализма: (например, Мэри-Энн Коуз), прочие полагают (Элен Ларош Дэвис, Жак Даррас и др.), что его произведения, написанные после выхода из группы сюрреалистов, также обладают несомненными сюрреалистическими чертами,.

Подобное расхождение во взглядах на творчество поэта, который был представителем одного из самых интересных направлений литературного авангарда, объясняется несколькими причинами.

Во-первых, некоторые литературоведы, например, Роза Бюшоль, автор первой монографии, посвященной творчеству поэта и написанной еще в пятидесятые годы, отталкиваются от внешних, по отношению к самой поэтике, аспектов: биографии писателя и исторических факторов. Во-вторых, порой исследователи слишком опираются на теоретические основы сюрреализма, сформулированные Андре Бретоном в манифестах, и вписывают поэтическую практику в слишком строгие рамки.' Соответственно, выход Робера Десноса из группы Бретона означает для-многих его полный отказ от заимствования характерных черт и использования приемов сюрреализма.

Именно в силу данных обстоятельств наше исследование творчества поэта посвящено конкретному разбору его произведений, и, не в последнюю очередь, анализу сознательного обращения Десноса- к «общим местам» и находящимся в определенной зависимости от них клише. Подобный выбор опирается на- выраженный самим- поэтом (например; в послесловии' к сборнику «Достояния» («Fortunes», 1942 г.) интерес к традиционным темам, «общим- местам» и «готовому слову», литературному или же «народному» и повседневному. Кроме того, многие исследователи (Роза- Бюшоль, Мари-Клер Дюма, Т.В. Балашова, Мишель. Мюра) в своих- работах обращают внимание на увлеченность поэта античными сюжетами, романтической традицией, фольклором и массовой литературой. Подобный интертекстуальный контекст творчества Десноса* закономерно- находит воплощение в его писательской языковой практике. «Общим местам» могут соответствовать определенные клише, но они могут и находиться* с ними в более сложных отношениях. Частота обращения Десноса к «готовому слову», безусловно, также варьируется на протяжении всей творческой эволюции поэта. Тщательный анализ поэтических книг и сборников Десноса позволяет оценить, какую роль в его произведениях разных лет играют «общие места» и клише, определить своеобразие индивидуальности поэта и, помимо всего прочего, его позицию по отношению к различным категориям сюрреалистической программы, таким как «автоматическое письмо», «греза», «сюрреальное».

Сюрреализм как одно из ключевых художественных явлений двадцатого века всегда привлекал к себе внимание ведущих исследователей и критиков мира. Зарубежные, в том числе французские, критики и литературоведы занимались проблемами сюрреализма несколько больше, чем отечественные специалисты, по многим объективным историческим и эстетическим причинам.

Одним из первых исследователей, кто включил сюрреалистов в единый историко-литературный процесс, был Марсель Реймон, чья книга «От

Бодлера к сюрреализму»1 вышла в* 1940 году. А первой монографией, посвященной зарождению и эволюции этого художественно-литературного движения, стал труд Мориса Надо «История сюрреализма»2 (первое издание 1945 года). Большое место в его разных работах всегда занимали документы и публичные тексты самих сюрреалистов.

В дальнейшем о сюрреализме и о категориях «автоматического письма», «чудесного», «объективной случайности», «сновидения», «безумной- любви», «революции» писали и размышляли такие литературоведы и писатели, как. Клод Абастадо, Саран- Александрян, Жан-Луи Бедуэн, Сюзанн Бернар, Маргерит Бонне, Винсен-Бурун, Ален и Одетт Вирмо, Эммануэль Гарриг, Жюльен Грак, Марк Дамбр, Ивонн Дюплесси, Кийоко. Исикава, Жорж-Эммануэль. Клансье, Жерар де Кортанз, Сюзанн Лами, Сикст Маркос-Висенс, Филипп Одуэн, Гаэтан Пикон, Жан-Бертран Понталис, Жан-Люк Риспай, Жан-Пьер Ришар, Жан Рудо, Жан Руссело, Мишель Сануйе, Филипп Форест, Жорж Юнэ. От идей сюрреализма отталкивался в некоторых своих теоретических построениях философ и культуролог Гастон Башляр. Кроме того, большой вклад в интерпретацию идей сюрреализма внесли Фердинан Алкье и Мишель Карруж, разбиравшие течение с точки зрения философской, эстетической и даже религиозной проблематики. Видные эссеисты двадцатого века, такие как Вальтер Беньямин и Морис Бланшо, также не обошли сюрреализм стороной.

Полифокусным изображением сюрреализма как целостного движения с его развитием, характеристиками и самыми важными элементами и сторонниками мы обязаны, например, Адаму Биро, Жан-Полю Клеберу, Рене Пасрону, Пьеру Шаво (авторам и редакторам словарей и энциклопедий сюрреализма), а также Анри Беару, Жерару Дюрозуа, Бернару Лешербонье -авторам прекрасных описательных исследований. Анри Беар к тому же

1 Raymond M. De Baudelaire au surréalisme. P., José Corti, 1940. ~ Nadeau M. Histoire du surréalisme suivi de Documents surréalistes. P., Le Seuil, 1964. является« основателем одного из лучших Интернет-сайтов, посвященных сюрреализму.

• Из тех исследователей, что появились на научной арене в относительно недавнее время; можно выделить Жаклин Шенье-Жандрон с довольно известной книгой.под простым названием «Сюрреализм». Кроме-того1 в 2006 году была опубликована одноименная книга- американки^ Мари-Энн Коуз, написанию которой предшествовали многочисленные работы о» Десносе, Андре Бретоне, Иве Бонфуа и переводы, на английский-язык, произведений: Стефана Малларме и Рене Шара. Но, без сомнения; не стоит также забывать о- Луи Арагоне и-,, главным? образом, об Андре Бретоне как о- теоретиках' и интерпретаторах идей сюрреализма.

Главное место среди отечественных исследователей-этого авангардного» течения занимает Л.Г. Андреев, автор первой и единственной монографии о сюрреализме в Советском Союзе, которая- переведена на другие языки и сегодня продолжает выдерживать все новые издания3. Многое сделали для знакомства русских читателей с сюрреализмом Н.И.Балашов, Т.В. Балашова, С.И.Великовский, И.Ю. Подгаецкая.

В девяностые годы появилось много новых исследований, посвященных сюрреализму, его возникновению, эстетике и творчеству писателей, так или иначе с ним связанных. Авторами чрезвычайно важных для изучения этого художественного явления работ являются Е.Д. Гальцова, С.Б. Дубин, С.Н. Зенкин, С.А. Исаев, Г.К. Косиков, В.И. Пинковский, М.Д. Яснов. Одновременно с исследовательской работой на плечи этих же ученых чаще всего ложится публикация разного рода документов эпохи, составление антологий, перевод и комментирование литературных текстов.

Крупным событием в истории изучения сюрреализма стала публикация в 2007 году «Энциклопедического словаря сюрреализма» под редакцией Т.В. Балашовой и Е.Д. Гальцовой.

3 Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972, 2001, 2004. 6

Непосредственно сама поэзия Робера Десноса анализировалась в некоторых сводных отечественных исследованиях: например, в книге Т.В. Балашовой' «Французская поэзия XX века» есть отдельная- глава, посвященная- писателю, как и в книге «В скрещении лучей: Групповой портрет с Полем Элюаром» С.И. Великовского. Любой исследователь сюрреализма, конечно, тоже не проходит мимо фигуры Десноса, важной для, понимания развития сюрреализма в двадцатые годы. Наконец, в* 1996 году по-творчеству Робера* Десноса защитил кандидатскую диссертацию» В:И. Пинковский, которого поэт привлек тем, что сумел поработать, во всех сюрреалистических жанрах. Впрочем, с тех пор вышло не только «Собрание сочинений» поэта (1999 г.), но» и более* десятка работ, монографий и сборников, материалов конференций, целиком1 посвященных поэту и по-новому освещающих его творчество4.

Если же говорить о переводах поэзии Робера Десноса на русский язык, то, не считая некоторых вещей, опубликованных в различных антологиях, существует лишь одна небольшая книга избранных стихотворений поэта в переводе Михаила Кудинова.

Западные критика и литературоведение, естественным образом, представлены гораздо большим числом работ о поэзии Робера Десноса. Мари-Клер Дюма является главным «экзегетом» и пропагандистом его творчества. Ее перу принадлежат несколько монографий и статей, она является организатором международных коллоквиумов, и ей обязаны публикацией как многие сборники поэзии Десноса, так и сборники научных исследований.

За уже упоминавшейся Розой Бюшоль со значительными работами, анализирующими различные элементы поэтики Десноса или разбирающими его биографию, литературные истоки и влияния, последовали разные ученые и писатели: Мэри-Клер Барнет, Пьер Берже, Андре Бессьер, Кармен Васкес,

4 Например, пункты 26, 31, 39, 56, 63, 67, 68, 69, 70 списка литературы, пункт 2 списка периодических изданий.

Доминик Дезанти, Элен Ларош Дэвис, Поль Лабори, Мишель Мюра, Жерар Фарасс, Армель Шитри; Анн Эггер, а также представители американского литературоведения Кэтрин Конли и уже упоминавшаяся ранее Мэри-Энн Коуз.

Можно- назвать также имена Габриэля Бунура, Стивена Винспура, Сержа Гобера, Роже Дадуна и Бернара Ноэля - авторов прекрасных статей о творчестве поэта.

Стоит также упомянуть о людях, писавших о Десносе, как о человеке, с которым они жили бок о бок в Париже первой^ половины двадцатого века. Это такие писатели и художники, как Андре Бретон, Луи Арагон, Сальвадор Дали, Илья Эренбург или Юки Деснос, спутница последних пятнадцати, лет-жизни поэта.

В данном исследовании анализируются разные поэтические сборники и-этапы творчества Робера Десноса. Определяются несколько критериев для описания и анализа произведений поэта, в том числе использование им литературных «общих мест» и клише. Сознательность обращения Десноса к «готовому слову» определяется на основе его активной работы с клише речевыми. Устанавливается на протяжении всей творческой эволюции автора различное соотношение элементов сюрреалистической поэтики и поэтики, сознательно ориентирующейся на традиционность, узнаваемость, обращающейся к «общим местам» и клише. Подобный подход позволяет уточнить характеристики и временные рамки принятых в настоящее время за некую данность «сюрреалистического» и «несюрреалистического» периодов его литературной карьеры. С помощью выбранного критерия удается установить константы, определяющие все творчество Десноса, которое часто представляется сменой ничем не схожих между собой стилей и жанров. Все это определяет актуальность данной диссертационной работы.

Актуальным для отечественного литературоведения представляется также само обращение к творчеству Робера Десноса, поэта не последнего ряда, но оказавшегося в тени Андре Бретона, Луи Арагона или Поля Элюара.

Стоит отметить, что в настоящее время становится необходимым как можно полнее выявить индивидуальность поэтов, так или иначе примыкавших к сюрреалистическому движению.- Ведь даже автоматическое письмо - считать ли его выражением «реального функционирования мысли» или, напротив, набором всевозможных литературных шаблонов, штампов и клише - несет с собой информацию о частоте определенных мотивов и «общих мест» в сочинениях разных авторов. В. девяностые годы, после всплеска интереса к сюрреализму как единому литературно-художественному течению и целостной системе, в- России постепенно- начинают издаваться писатели-сюрреалисты > и появляются- работы, посвященные важным- элементам сюрреалистической теории и практики. (Андре Бретон. «Антология-черного юмора», 1999» г.; Пинковский В.И. «Поэзия французского сюрреализма. Проблема жанра», 2007 г.; Гальцова Е.Д. «Театральность в художественной системе французского сюрреализма», 2008 г. и др.) И это не говоря об исследованиях, в фокусе которых оказывается творчество отдельных представителей сюрреализма. Настоящий труд во многом продолжает осваивать все своеобразие творчества Робера Десноса как в рамках сюрреализма, так и в целом французской поэзии XX века.

Объектом диссертации является творчество французского поэта Робера Десноса, прошедшего долгий путь от школы сюрреализма к участию во французском Сопротивлении и публикации в подпольных изданиях ангажированных, антифашистских текстов. Однако это лишь внешнее описание эволюции поэта. Сюрреализм, пусть и предполагал некоторые общие идеи и принципы, был на деле довольно разнородным течением, в определенное время объединявшим писателей и поэтов, скорее, на основе отторжения доминирующих в искусстве и литературе тенденций и эстетик, нежели на неизменных для всех членов движения постулатах. Без сомнения, была и общая база, общие приемы и черты, однако индивидуальность -каждого проявлялась в особенностях стиля, жанров и поэтик.

Настоящая диссертация посвящена развитию поэтики Робера Десноса с ранних стихотворений и произведений, созданных в период участия в группе сюрреалистов, до заключительных« сочинений; написанных уже незадолго до смерти.

Предметом данного исследования являются особенности разных этапов творчества Робера» Десноса и-их смена. Важным аспектом-предстает использование поэтом «общих- мест», литературных и речевых, клише: изменение поэтики автора прослеживается; в изменении, соотношения сюрреалистических и традиционных.черт в его произведениях.

Согласно мнению большинства исследователей, одними из основных понятий официальной. сюрреалистической эстетики. являются «автоматическое письмо» и тесно связанный* с ним сюрреалистический* образ. В силу этого положения в данной диссертации стихотворения разных периодов рассматриваются с точки зрения присутствия в них черт «автоматизма» и сюрреалистических образов, то есть образов, построенных на резком, неожиданном сочетании далеких понятий, вещей или просто других произвольных образов. Анализируется в текстах разного времени присутствие и взаимодействие подобных сюрреалистических приемов и таких черт традиционной литературы, как использование «общих мест» и клише разного порядка.

Основная цель диссертационного исследования заключается в выявлении особенностей каждого из этапов творческой эволюции Робера Десноса и определении положения, занимаемого в них топосами и клише, а также в соотнесении разных «поэтик» между собой для выявления' общей динамики поэтического пути Десноса. Попутно необходимо продемонстрировать преднамеренность частого обращения поэта к «общим местам» и «готовому слову».

В соответствии с целью исследования его основные задачи можно сформулировать следующим образом:

1) Обозначить спорные места: в представлениях исследователей! творчества Десноса о разных произведениях и этапах его, поэтической эволюции:

2) Проанализировать произведения Десноса; написанные им в качестве: участника группы: сюрреалистов; и; выяснить степень их возможного отклонения' от теории» автоматического: письма и других сюрреалистических категорий. .

3) Установить- частотность, и характер обращения Десноса к литературным «общим местам» и клише в разные периоды творчества, в том числе «сюрреалистического».

4) Доказать преднамеренность обращения: поэта:: к «общим местам» и . клише за счет демонстрации его активной- работы с другого рода - «готовым словом»: клише речевым.

5) Описать моменты изменения поэтики, смену одного этапа другим.

6) Проследить за изменением логики использования Десносом «общих: мест» и клише на протяжении всего его творчества для выявления одного или нескольких векторов развития.

Научная новизна работы состоит в рассмотрении эволюции творчества Робера Десноса, входившего в двадцатые годы в плеяду сюрреалистов, с точки зрения «общих мест» и клише.

Подобный подход априори кажется совершенно естественным по отношению к его более позднему творчеству, поскольку и сам Деснос свидетельствовал о своем интересе к «общим местам». В научной литературе можно встретить упоминания различных топосов, к которым обращался поэт, как и указания на использование поэтом подобного приема. Вместе с тем, отсутствует планомерный анализ функционирования «общих мест» и готовых выражений в его произведениях тридцатых и сороковых годов, не говоря уже про период его сотрудничества с Андре Бретоном и активного -участия-в-развитии сюрреализма----------------------

Подобный анализ позволяет внести новое в изучение творчества Робера Десноса. Во-первых, он помогает представить эволюцию Робера Десноса как единый непрерывный процесс и провести более гибкие границы между этапами разных «поэтик» его творческой эволюции, причем сразу на двух уровнях: на уровне содержания, мотивов и образов и на уровне языкового выражения. Наглядно показываетсяj каким образом происходит смена поэтики и какими пробами и экспериментами предваряются любые изменения.

Во-вторых, анализ^ использования топосов и клише в произведениях «сюрреалистического» периода делает возможным выход за пределы теории, сюрреализма с его отказом от традиционных поэтических приемов, обыденной логики и стандартного использования «общих мест». Мы сможем судить о том, насколько «общие места», с которыми работает Деснос в двадцатые годы, функционируют в рамках эстетики сюрреализма и насколько Деснос отклоняется, если это вообще происходит, от теоретических принципов движения, высказанных Бретоном в первом «Манифесте сюрреализма».

В качестве рабочих гипотез могут быть высказаны следующие мысли. Уже в раннем творчестве Робера Десноса «общие места» и клише были чем-то большим, нежели простым элементом более сложной структуры: образа или мотива. Со временем «общие места» начинают занимать в поэтической системе Десноса чрезвычайно важное место, поэт постепенно перестает использовать их только как фундамент для новых образов, и они постепенно начинают нести в текстах свое прямое значение. При этом, поэт и в позднем творчестве прибегает по своему усмотрению к сюрреалистической поэтике и технике, если это является необходимым для всего строя произведения.

Литературным материалом данной диссертации является весь корпус поэтического наследия Робера Десноса, который практически в целом виде -присутствует-в книге-«Собрание-сочинений» («Œuvres»), впервые вышедшей в 1999 году в издательстве «Галлимар». Подготовкой этого издания, составлением и комментариями к текстам мы обязаны главной исследовательнице творчества поэта Мари-Клер Дюма.

Важно назвать также четыре ключевых сборника произведений поэта: «Душой и телом» («Corps et biens», 1930), «Достояния» («Fortunes», 1942), «Calixto» (составивший одно издание со сборником «Страна» («Contrée»), 1962). Кроме того, необходимо- упомянуть книгу «Случайная, судьба» («Destinée arbitraire», 1975), подготовленную все той же Мари-Клер Дюма. Этот сборник, составляют редкие или неизданные прежде стихотворения Десноса, но-также некоторые-произведения; которые позже не войдут в том «Собрания сочинений».

Общетеоретическую- основу работы составляют исследования' русских, французских и американских литературных критиков' и ученых, занимающихся сюрреализмом и творчеством Робера Десноса. Благодаря работам исследователей, многие из которых были уже упомянуты выше, мы располагаем определенным количеством теоретических прочтений взаимоотношений поэтики Десноса и сюрреалистической программы, а также описанием главных черт функционирования «общих мест» в позднем творчестве поэта. Наша диссертация была бы невозможна без всех монографий и статей, очертивших круг проблем, связанных с местом, которое занимает Деснос в сюрреализме, с регулярной сменой главенствующей стилистики и поэтики, а также с использованием поэтом в своем творчестве литературных топосов, клише и разного рода «чужих слов». При этом мы опирались на понятие «топоса», введенное в литературоведческую науку Э.Р. Курциусом5. Рассмотрение проблем повторяемости, клишированности, «формульности» разных художественных элементов заставило нас принять во внимание ряд идей, выраженных в «Исторической поэтике» А.Н. Веселовского. Свидетельства ученых, занимающихся творчеством Десноса, о заинтересованности поэта фольклором и влиянии на него некоторых принципов фольклорной эстетики

5 «Европейская литература и латинское Средневековье», 1948 г.

13 позволили учесть некоторые мысли, связанные с проблемой* «топосов», «общих мест» и клише, отечественного фолышориста С.Ю. Неклюдова.

Решение поставленных в работе задач потребовало сочетания4 нескольких методов исследования. Мы обращались к синхроническому и диахроническому описанию; конкретному анализу языка Десноса^ применяя, при, этом лингвистические методы, так-как нас интересовали фонетический, лексико-семантический и стилистический уровни1 текстов поэта. Использовались также элементы формального метода, интерпретация, а функционирование текстов и их смысловой пласт разбирались с помощью» текстового и мотивного анализа.

Первостепенным для нас было проанализировать топосы и их значения* в- творчестве Десноса. В целому можно говорить, о важности как мифопоэтического подхода, при котором литературное творчество осмысляется с точки зрения»присутствия и функций в нем мифологических и фольклорных образов, ситуаций, мотивов и т.п., так и элементов интертекстуального анализа.

Теоретическая значимость диссертации заключается в подробном исследовании и описании творческой эволюции Робера Десноса, одного из главных французских поэтов первой половины XX века, в установлении взаимосвязей его поэзии с теорией и практикой сюрреализма в разные годы, а также в обозначение некоторых констант его творчества. Определяются гибкие границы «сюрреалистического» периода поэта, а также уточняются индивидуальные особенности его творчества в рамках этого значительного художественно-литературного течения. Устанавливаются возможности активного и сознательного обращения в рамках оригинальной, в том числе сюрреалистической поэзии, к традиционным «общим местам» и клише, что представляет собой определенную возможность для поэтического творчества.

----Результаты работы-могут-быть-использованы в подготовке лекционных курсов по литературе и поэзии XX века, по истории и практике сюрреализма.

Определенные выводы могут быть также применены для дальнейших исследований литературного авангарда. Представляется небезынтересным использовать результаты настоящего исследования для будущих детальных сравнительных описаний творчества поэтов-сюрреалистов, в том числе таких близких Роберу Десносу определенными чертами своих поэтик, как Поль Элюар и Жак Превер. Все это определяет практическую значимость диссертационного сочинения.

Структура диссертации обусловлена ее целью и основными задачами. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и Библиографии, состоящей из 135 наименований, включая ссылки на некоторые важные Интернет-ресурсы, посвященные сюрреализму и творчеству Робера Десноса.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творческая эволюция Робера Десноса"

Заключение

Мы проследили за развитием поэтики Робера Десноса от ранних подражательных стихотворений до последних произведений; составивших золотой фонд литературы Сопротивления, и разобрали тексты поэта с точки зрения обращениям общим местам, клише и готовым выражениям языка.

Главной проблемой являлось разрешение конфликта мнений' разных исследователей об одних и тех же литературных фактах: о характере-творчества Десноса в двадцатые годы, когда он, входил в группу сюрреалистов, и о взаимосочетании сюрреалистического и реалистического начал в его стихах, написанных уже после выхода из сюрреалистического движения.

Нам было интересно, каким образом могло получиться так, что. некоторые литературоведы отводят поэту маргинальное место в истории сюрреализма. И это притом, что в первом «Манифесте сюрреализма» Андре Бретон пишет о нем, как о человеке, который, «быть может, ближе других

234 подошел к сюрреалистической истине <.> полностью оправдал надежды », которые он возлагал на сюрреализм.едь

Еще более непонятно, как Деснос, который, по словам того же Бретона,

235 сюрреалистически говорит, сколько ему хочется », иногда рассматривается критиками как пример сюрреалиста с «антисюрреалистическим применением образа».

В нашей диссертации мы постарались показать, как развивалось творчество Робера Десноса и как сочетались в нем сюрреалистическая образность и использование общих мест.

Поэт даже в ранний период творчества достаточно редко прибегал к автоматическому письму. (Исключение составляет только написанный, очевидно, на волне первого «Манифеста сюрреализма» сборник «Слова «Я вижу себя» - это сапоги-скороходы»,, о котором нельзя? судить однозначно). Сюрреалистические- образы в первой половине двадцатых годов возникали? под пером: Десноса чаще всего как результат лингвистических, языковых экспериментов, опирающихся на категории, заложенные уже в языке и в словах:, рифма,. омонимия,% паронимия; несводимость значений компонентов« фразеологизма к значению самого? фразеологизма; и т.д. Подобные образы вполне соответствовали? определенным; чертам; сюрреалистического образа; поскольку за счет формальной близости Деснос соединял и сопоставлял отличные, далекие семантически друг от друга слова. Иначе говоря;, образ получался и. резким, и неожиданным, и оригинальным. Впрочем, мы не должны, забывать о том, что возникал он за счет сознательной работы над обыденным и порой клишированным; языком;, литературными общими!, местами.

Со* сборника. «К таинственной» (1926* г.) произведения; Десноса; становятся гораздо более тематически, композиционно и стилистически продуманными. Сюрреалистическая герметичность и алогичность начинает использоваться» Десносом как: конкретный, прием выражения смятения души, человека перед смертью или любовью. Однако подобные «провалы» в бессознательное творчество обрамляются логическими и понятными образами и приемами. Впрочем, хотя можно говорить об определенной ясности его творчества второй половины двадцатых годов, оно остается сюрреалистическим на уровне совпадения с тематической и идейной составляющей сюрреализма. Деснос точно следует направлениям, заданным Андре Бретоном в области понятийно-тематического инструментария» сюрреализма. Главные и практически; единственные темы поэта в этот период - это темы «безумной любви», «желания», «равноправия: мира сна и грезы по отношению к реальному миру», попытки спастись от смерти с помощью любви или поэзии. Поэт выстраивает свои произведения . по «логике сновидений», иными словами, с точки зрения теории произведения

Десноса второй половины двадцатых годов попадают под определение-сюрреалистических.

С того же 1926 года поэт начинает активно использовать традиционные топосы, литературные и речевые клише языка, не' прибегая к их модификациям. Он обращается к греческим мифами и мотивам романтическойлитературы, то есть к тому кругу тем, с которых в свое время начинал. Он осознает себя как лирический поэт со всеми общими местами, которые вкладываются в это понятие. Одновременно с этим в сюжетах и тематике его стихотворений начинают проступать явленияфеального мира, порой- «логика сновидения» заменяется* обычной логикой. В некоторых произведениях происходит соединение трех стилистических пластов: романтических общих мест, сюрреалистических описаний, «каталогов» и

Ц/ элементов интимной лирики, выраженной довольно ясным, автологическим стилем.

С конца 1929 года в поэтике Робера Десноса начинают происходить более существенные изменения, подготовленные использованием такой несвободной поэтической формы, как александрийский стих. Поэт начинает активно работать с общими местами и клише фольклора и популярной литературы, с устойчивыми выражениями повседневного, разговорного языка, а также обращается к просторечию. Однако теперь клише нужно поэту не для того, чтобы соединить их с другим клише в сюрреалистический образ - даже если поэт каким-то образом обыгрывает изначальное выражение, его первичный смысл в полной мере проступает за новым и дополняет, уточняет его.

Когда же Деснос обращается к жанру песни или любовного признания, клише может занимать в строе стихотворения то же место, что и в повседневной речи. Поэт постепенно' отказывается от традиционной сюрреалистической тематики, теперь- он чаще всего либо рассказывает истории не сводимых к его прежнему лирическому «я» персонажей, либо создает стихотворения для детей, полусказочные зарисовки, в которых и проявляется по большей части сюрреалистический дух. Конкретные топосы и клише, которые он использует в стихотворении, определяются обычно его* жанровой спецификой.

Сборник «Безголовые», написанный в 1932 году, но вышедший в печать только два года спустя, а также цикл «Распахнутые двери» (1936 г.) содержат последние примеры* собственно сюрреалистической тематики и сюрреалистических образов,-, которые, впрочем, часто возникают за счет требований мелодико-ритмического »порядка. Стоит оговориться, что1 каждый такой образ вписан в стихотворение и соотносится определенным образом» с его сюжетной* и тематической составляющими. При этом уже со сборника «Безголовые» заметно, что фокус поэзии Десноса окончательно переместился^ в окружающую реальность, современный мир, и в большинстве произведений этого времени поэт пользуется* и играет общими местами массовой литературы, фольклора и клише разговорного языка.

Конец тридцатых годов отличается очередным возвратом к мифологическим и литературным топосам. Деснос пользуется известными бродячими сюжетами, греческими мифами, давно ставшими общими местами, но меняет отношения между элементами топосов и наполняет их новым содержанием. Показательно, как изменяется его отношение к миру сновидения и грезы: в 1938-1939 годах Деснос ведет на радио передачу под названием «Толкование снов», призывает слушателей не слишком верить его интерпретациям снов и дает сновидению вполне позитивистское определение. «Что же такое, в самом деле, сон? Это символическое восспроизведение прожитых событий, выразительная аллегория состояния души и тела./ Поскольку в большинстве случаев будущее является чуть ли не математическим следствием из прошлого, из этого вытекает, что, обладая малой толикой проницательности и будучи крайне осмотрительным, можно вывести из увиденного сна предсказание на будущие дни236».

С 1937 года: в творчестве: Дёсноса становится« все: больше; иносказательности;, аллегории; символа, в том числе и на уровне использования, и обыгрывания1 общих мест и клише. При этом его произведения?сороковых, годов »уже целиком обращены к реальности, топосы используются либо песенные, либо мифологические, зачастую такие общие и традиционные; .описанные еще Э;Е. Курциусом, как «смена» времен» года»,, «смена, дня и ночи». И хотя с точки зрения» образной? системы- и языкового уровням стихотворения относительно; просты;, поэт наделяет общие места;, которыми? пользуется;, дополнительною глубиной; вторыш' значением?. В* результате; стихотворения? начинают говорить- что-то; только если? читать», написанное между строк.

Творческая^эволюция Десноса заканчиваетсядясными стихотворениями? с антифашистским? пафосом и сонетами на арго;, в которых за шифрованностью-языка» лежат конкретные грубые образы, но образующие: систему намеков и иносказаний.

Вместе с тем, все это время (в 1939 г., в 1943-1944 тг.) поэт обращается: к.поэзии для детей; которая становится для него единственной возможностью применять на практике «логику сновидения» и обращаться к иной реальности и образам, построенным по иным законами.

Описывая эволюцию Робера Десноса, мы постарались представить изменения разных элементов его поэтики как продолжительный процесс, не всегда линейный. Важно было выделить точки, в которых начинают зарождаться и окончательно совершаются определенные поэтические сдвиги. При; этом нашей задачей было также указать характер и> способы, использования общих мест и клише в разные временные: периоды творчества поэта.

Результаты настоящей диссертации могли бы быть использованы составителями лекционных курсов^ по- истории французской литературы--двадцатого-века-и- исследователями, занимающимися-творчеством Робера: Десноса.

Вместе с тем, подробный анализ общих мест можно использовать при исследовании автоматических произведений поэтов-сюрреалистов и одновременно с широко применяющимся мотивным анализом прибегать, к анализу речевых штампов, клише и всякого рода устойчивых выражений, использованных без искажений или-каким-то образом измененных в тексте.

Обычно* автоматические тексты сюрреалистов, представляют двумя способами: либо алогичным, нанизыванием, одного неожиданного образа на другой; либо- неким анонимным полем выражения, языка, то есть речью всевозможных общих, мест и- штампов. Но и один,, и другой- подход не предполагают индивидуальности писателей, пользующихся-« методом-автоматизма, и все автоматические тексты начинают представать перед нами работой' одного автора - «реальной» мысли или насквозь олитературенной« или повседневной речи. Вместе с тем, вероятно, что даже отбор'возможных общих мест происходил у каждого писателя по-разному.

Наравне с изучением мотивов в автоматическом произведении, разбор речевых и литературных клише позволит установить круг проблем, образов, а также ряд стилистических установок, к которым прибегает автор в сочинении. Подобный метод мог бы использоваться вместе с другими методами для установления особенностей автоматического письма разных писателей и в некоторых случаях позволял бы судить о количестве элементов сознательной работы над произведением.

Кроме того, наша работа могла бы быть полезна при сравнительном анализе творчества разных поэтов-сюрреалистов. С одной стороны, интересно было бы подробно рассмотреть сходства и отличия произведений сюрреалистов двадцатых годов, когда они представляли собой единое движение с внешне едиными принципами. С другой стороны, много-открытий могло бы принести детальное сравнение творчества поэтов; выбравших в тридцатые годы свой собственный путь. При этом особенно любопытно было бы сделать сравнительный анализ творчества таких поэтов, как Робер Деснос, Поль Элюар, Жак Превер, Луи Арагона, ведь им всем в той или иной' мере свойственно сочетание сюрреалистической и традиционной эстетик. Так, образ в . творчестве Элюара весьма часто опирается на общие места; «Работа над языком- мыслится в первую очередь синтаксическая и- черпает ресурсы традиционных, (общепринятых) метафор, даже клише, но перемещенных, иначе, расположенных - в соответствии с задачами поэтической функции237». Мы видим* что необходимо дальнейшее сравнительное изучение особенностей эволюции1 писателей, входивших определенное время * в ряды сюрреалистов, но затем повернувшихся к более традиционной поэтике.

Главным же: образом,, результаты- нашей: работы могли бы быть использованы; в- дальнейшем, более детальном-, изучении разных этапов творчества; Робера: Десноса, а. также отдельных циклов т произведений, входящих в них. Для каждого цикла и составляющих их стихотворений можно предположить различные нюансы использования и соотношения сюрреалистических образов и общих мест.

Работа по анализу творчества Робера Десноса еще далеко не закончена. В то время как стихотворения двадцатых годов, вошедшие в сборник «Душой и телом», подробно проанализированы Мари-Клер Дюма - что, впрочем, не исключает возможности другого подхода и других оценок, - многие произведения тридцатых и сороковых годов пока остаются без подробного литературоведческого и лингвистического анализа.

Список научной литературыРумянцев, Дмитрий Витальевич, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Apollinaire G. Alcools. P., Gallimard, 2005.

2. Desnos R. Corps et biens. Préface de René Bertelé. P., Gallimard, 1984.

3. Desnos R. Corps et biens. Lecture accompagnée par Olivier Rocheteau. P., Gallimard, 2005.

4. Desnos R. La liberté ou l'amour! suivi de Deuil pour deuil. P., Gallimard,1982.

5. Desnos R. Fortunes. P., Gallimard. 2006.

6. Desnos R. Calixto suivi de Contrée. P., Gallimard, 1962.

7. Desnos R. Destinée arbitraire. P., Gallimard, 2005.

8. Desnos R. L'honneur des poètes. Choix de poèmes. Dir. par Paul Eluard. Éditions de Minuit, 1946.

9. Desnos R. Domaine public. P., Gallimard, 1953.

10. Desnos R. Oeuvres. Éd. établie et présentée par Marie-Claude Dumas. P., Gallimard, 1999.

11. Desnos R. Nouvelles Hébrides et autres textes, 1922-1930 / Édition établie, présentée et annotée par Marie-Claire Dumas. P., Gallimard, 1978.

12. Desnos R. Les Voix intérieures: chansons et textes critiques / Textes réunis et préf. par Cantaloube-Ferrieu L. Nantes: les Éd. du Petit Véhicule, 1987.

13. Desnos R. Mines de rien. Textes journalistiques. Édition établie et présentée par Marie-Claire Dumas. Cognac, Le temps qu'il fait, 1985.

14. Деснос P. Стихи. Переводы с французского M. Кудинова. M., Художественная литература, 1970.

15. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. / Сост., общ. ред., вступ. ст. Г.К. Косикова. М., Изд-во МГУ, 1993.

16. Поэзия французского сюрреализма. Антология. / Сост., пред. и комм. Михаила Яснова. СПб., Амфора, 2003.

17. Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе: Сборник. На франц. яз. С параллельным русским текстом. М., Радуга, 1988.1. Литература

18. Abastado С. Introduction au surréalisme. P., Bordas, 1992.

19. Alexandrian S. André Breton par lui-même. P., Seuil, 1977.

20. Alexandrian S. Le Surréalisme et le rêve. P., Gallimard, 1974.

21. Alquié F. Philosophie du surréalisme. P., Flammarion, 1977.

22. Audoin P. Les surréalistes. P., Seuil, 1973.

23. Bachelard G. La poétique de la rêverie. P., Presses Universitaires de France, 1960.

24. Bédouin J.-L. La poésie Surréaliste, P., Seghers, 1972.

25. Bédouin J.-L. Vingt ans de surréalisme -1939-1959. P., Denoël, 1961.

26. Béhar H., Carassou M. Le Surréalisme. Textes et débats. P., Librairie générale française, 1984.

27. Berger P. Robert Desnos. Oeuvres choisies, bibliographie. P., Seghers,1949.

28. Bernard S. Le poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours. P., Nizet,1959.

29. Bessière A. Destinaltion Auschwitz avec Robert Desnos. P., L'Harmattan, 2003.

30. Blanchot M. Refléxions sur le surréalisme // La part du feu. P., Gallimard, 1949.

31. Bonnet M. André Breton et la naissance de l'aventure surréaliste. P., José Corti, 1988.

32. Bounoure G. Robert Desnos // Marelles sur le parvis (Essais de critique poétique). P., Pion, 1948.

33. Bounoure V. L'Evénement Surréaliste. P., L'Harmattan, 2004.

34. Bounoure V. Moments Du Surrealisme. P., L'Harmattan, 1999.

35. Biro A., Passeron R. Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs. Co-édition Office du livre, Fribourg (Suisse) et Presses universitaires de France, Paris, 1982.

36. Breton A. Œuvres complètes. P., Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», Tome 1,1988; II, 1992; III, 1999.

37. Buchole R. L'évolution poétique de Robert Desnos, Bruxelles, Palais des Académie, 1956.

38. Carrouges M. André Breton et les données fondamentales du surréalisme. P., Gallimard, 1950.

39. Caws M. A. Surréalisme. P., Phaidon, 2006.

40. Caws M. A. Surrealist Voice of Robert Desnos. Princeton University Press, 1977.

41. Caws M. A. The Poetry of Dada and Surrealism: Aragon, Breton, Tzara, Eluard & Desnos. Princeton University Press, 1970.

42. Chavot P. L'ABCdaire du surréalisme. P., Flammarion, 2001.

43. Chitrit A. Robert Desnos: le poème entre temps. Montréal. XYZ éd.,1996.

44. Clancier G.-E. Panorama critique de la poésie française de Rimbaud au surréalisme. P., Seghers, 1953.

45. Clébert J.-P. Dictionnaire du surréalisme. P., Seuil, 1996.

46. Conley K. Robert Desnos, surrealism, and the marvelous in everyday life. Lincoln, University of Nebraska Press, cop. 2003.

47. Cortanze G. de. Le Monde du surréalisme. P., H. Veyrier, 1991.

48. Curtius E. R. La Littérature européenne et le Moyen Age latin. P., P.U.F., 1956.

49. Desanti D. Robert Desnos, le roman d'une vie. P., Mercure de France,1999.

50. Desnos Y. Les Confidences de Youki. P., Arthème Fayard, 1957.--34.-Dictionnaire des lettres françaises. Le XX-e siècle. Édition réalisée sousla direction de Martine Bercot et André Guyaux. P., Fayard, 1999,

51. Dumas M.-C. Robert Desnos ou L'exploration des limites. P., Klincksieck, 1980.

52. Dumas M.-C. Étude de «Corps et biens» de Robert Desnos. P., H. Champion, 1984.

53. Duplessis Y. Le Surréalisme. Éd. revue et corrigée. P., PUF, 2000.

54. Durozoi G., Lecherbonnier B. Le Surréalisme. Théories, thèmes, techniques. P., Librairie Larousse, 1972.

55. Durozoi G. Histoire du mouvement surréaliste. P., Hazan, 1997.

56. Egger A. Robert Desnos. P., Fayard, 2007.

57. Egger A. Le surréalisme. La révolution du regard. P., Scala, 2002.

58. Egger A. Les surréalistes. P., Cavalier Bleu, 2003.

59. Farasse G. Amour de lecteur: Desnos, Dhainaut, Jaccottet, Jouanard, Kijno, Ponge, Prévert, Quignard, Richard, Sarraute. Villeneuve d'Ascq (Nord): Presses Universitaires du Septentrion, 2001.

60. Forest P. Le mouvement surréaliste. Poésie, roman, théâtre. P., Librairie Vuibert, 1994.

61. Garrigues E. Les jeux surrealists. P., Gallimard, 1995.

62. Gaubert S. Desnos et le naufrage. // Europe mai-juin, 1972.

63. Gracq J. André Breton, quelques aspects de l'écrivain. P., José Corti,1948.

64. Hugnet G. Introduction à la Petite anthologie poétique du Surréalisme, P., Jeanne Bûcher, 1934.

65. Hugnet G. L'aventure dada (1916-1922). P., Seghers, 1971.

66. Ishikawa, K. Paris dans quatre textes narratifs du surréalisme: Aragon, Breton, Desnos, Soupault. P., L'Harmattan, 1998.

67. Laborie P. Robert Desnos: son œuvre dans l'éclairage de Arthur Rimbaud et Guillaume Apollinaire. P., Nizet, 1975.

68. Lamy S. André Breton: hermétisme et poésie dans Arcane 17. Presses de l'Université de Montréal,-197-7. —

69. Laroche Davis H. Robert Desnos: une voix, un chant, un cri. P., G. Roblot, 1981.

70. L'éclatement des-genres au XXe siècle / Sous la direction de Marc Dambre et Monique Gosselin-Noat. P., Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001.

71. Lecherbonnier B., Rincé D., Brunei P., Moatti C. Littérature. Textes et documents. XXe siècle. P., Nathan, 1991.

72. Le Siècle éclaté / textes réunis par Mary Ann Caws. Théorie, tableau, texte: de Jarry à Artaud: P., Lettres modernes, impr. F. Paillart, 1978.

73. Marcos Vicens S. Le romanesque dans le Surréalisme: «La Liberté ou l'amour!» de Robert Desnos. Une première approche thématique. ENS éd*. Fontenay-S aint-Cloud, 2000.

74. Moi qui suis Robert Desnos: permanence d'une voix / Onze études réunies par Marie-Claire Dumas. P., José Corti, 1987.

75. Murât M. Robert Desnos, les grands jours du poète. P., José Corti, 1988.

76. Nadeau M. Histoire du surréalisme suivi de Documents surréalistes. P., Le Seuil, 1964.

77. Passeron R. Encyclopédie du surréalisme. P., Éditions Somogy, 1975.

78. Picon G. Panorama de la nouvelle littérature française. P., Gallimard,1976.

79. Pontalis J.-B. Les vases non communicants // Perdre de vue. P., Gallimard, 1999.

80. Poétiques de Robert Desnos: en hommage à Marie-Claire Dumas: actes de la journée d'études du 25 novembre 1995 / Textes réunis par Laurent Flieder. Fontenay-aux-Roses: ENS éd. Fontenay-Saint-Cloud, 1996.

81. Raymond M. De Baudelaire au surréalisme. P., José Corti, 1940.

82. Richard J.-P. Onze études sur la poésie moderne, P., Seuil, 1964.

83. Rispail J.-L. Les Surréalistes. Une génération entre le rêve et l'action, P., Gallimard, 1991.

84. Robert Desnos: des images et des mots / Textes réunis par Yves Peyré. P., Editions des Cendres, 1999.

85. Robert Desnos pour l'an 2000: actes du colloque de Cerisy, 10-17 juillet 2000 / réunis par K. Conley, M.-C. Dumas. P., Gallimard, 2000.

86. Robert Desnos: le poète libre / Coordination de M.-C. Dumas et C. Vàsquez avec la.participation de J. Darras, P. Lartigue, J.-L. Steinmetz. Amiens: Université de Picardie Jules Verne, 2007.

87. Robert Desnos: Surrealism in the twenty-first century / Marie-Claire Barnet, Eric Robertson and Nigel Saint. Bern, Peter Lang AG, International Academic Publishers, 2006.

88. Roudaut J. Le hasard objectif comme providence // Magazine littéraire #254, 1988.

89. Rousselot J. Panorama^ critique des nouveaux poètes français. P., Seghers, 1952.

90. Vasquez C. Robert Desnos et Cuba: un carrefour du monde. P., Montréal, L'Harmattan, 1999.

91. Vasquez C. Robert Desnos et le monde hispanique. P., s.n., 1979.

92. Антология французского сюрреализма, 20-е годы. / Сост., вступ. ст., пер. с фр. и коммент. С.А. Исаева, Е.Д. Гальцовой. М., ГИТИС, 1994.

93. Андре Бретон. Антология черного юмора / Сост., комм., вступ. ст. С.Дубина. M., Carte Blanche, 1999.

94. Андреев Л.Г. Французская литература 1917 1956 гг. М., Изд-во Моск. ун-та, 1959.

95. Андреев Л.Г. Сюрреализм: История. Теория. Практика. М., Гелеос,2004.

96. Балашова Т.В. Путь Робера Десноса // Французская поэзия XX века. М., Издательство «Наука», 1982.

97. Беньямин В. Сюрреализм последняя моментальная фотография европейской интеллигенции // Маски времени. СПб., Symposium, 2004.

98. Великовский С.И. В скрещении лучей: Групповой портрет с Полем Элюаром,-М., Советский писатель, 1987. —

99. Великовский С .И. Поль Элюар. Вехи жизни и творчества.// Элюар П. Стихи. / Пер: Ваксмахера М. Н. М., Сварог и К, 1998.

100. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., Едиториал УРСС,2008.

101. Вирмо А., Вирмо О. Мэтры сюрреализма. М., Академический проект, 1996.

102. Гальцова Е.Д. Автоматическое письмо // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., ИМЛИ РАН, 2002.

103. Дали >С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. М., Сварог, 2002.

104. Загидулина Р.Г. Речевые стереотипы как связующие элементы диалогического * дискурса во французском языке: Дис. . канд. филол. наук. СПб., 2005.

105. Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 1п(гас1а,2004.

106. История французской литературы, т. 4. (Статьи о поэтах-сюрреалистах Н.И. Балашова). М., Издательство Академии наук СССР, 1963.

107. Как всегда об авангарде. / Вступ. ст., сост., пер. и коммент. С. Исаева. М., ГИТИС. 1992.

108. Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Сост., ред., вступ. ст. Г.К. Косикова. М., Изд-во МГУ, 1993.

109. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. / Сост., предисл., общ. ред. Л.Г. Андреева. М., Прогресс, 1986.

110. Неклюдов С.Ю. Мотив и текст // Язык культуры: семантика и грамматика. Отв. ред. С.М. Толстая. М., Индрик, 2004.

111. Подгаецкая И.Ю. Поэтика сюрреализма // Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967.

112. Пинковский В.И. Эволюция поэтики Робера Десноса: Диссертация кандидата филологических наук. М., 1995.

113. Пинковский В.И. Поэзия французского сюрреализма. Проблема жанра. Магадан, Кордис, 2007.

114. Писатели Франции о литературе. / Сост. Т.В. Балашовой, Ф.С. Наркирьера. М., Прогресс. 1978.

115. Рождественский Ю.В. Теория риторики. М., Добросвет, 1997.

116. Сануйе М. Дада в Париже. М., Ладомир, 1999.

117. Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М., ГИТИС, 1999.

118. Фрейд 3. Толкование сновидений. СПб., Азбука-классика, 2006.

119. Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. СПб., Азбука-классика, 2007.

120. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., НЛО, 2002.

121. Энциклопедический словарь сюрреализма. / Отв. ред. и сост. Т.В. Балашовой, Е.Д. Гальцовой. М., ИМЛИ РАН, 2007.

122. Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Том 1. Книги 1-3. М., Текст, 2005.

123. Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Том 2. Книг 4-5. М., Текст, 2005.1. Периодические издания

124. Robert Desnos. Suivi de textes inédits de Robert Desnos. P., Europe #517518, mai-juin 1972.

125. Robert Desnos / dir. par Marie-Claire Dumas. Les Cahiers de l'Herne, #54. P., L'Herne/Fayard, 1999.