автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творчество К.С. Петрова-Водкина и западноевропейские "реализмы" 1920-1930-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество К.С. Петрова-Водкина и западноевропейские "реализмы" 1920-1930-х гг."

На правах рукописи

Грибоносова-Гребнева Елена Владимировна

Творчество К С. Петрова-Водкина и западноевропейские «реализмы» 1920-1930-х гг.

Специальность 17 00 04 -изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

003461103

Работа выполнена на кафедре истории отечественного искусства исторического факультета Московского государственного университета имени М В Ломоносова

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор

Морозов Александр Ильич

Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор

Поспелов Глеб Геннадьевич

кандидат искусствоведения Зелюкина Татьяна Сергеевна

Ведущая организация Научно-исследовательский институт теории

и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Защита диссертации состоится в 16 ч на заседании

диссертационного совета (Д 501 001 81 ) при Московском государственном университете имени M В Ломоносова

Адрес 119991, Москва, ГСП-1, Первый учебный корпус МГУ, аудитория А-416

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Фундаментальной библиотеки МГУ имени M В Ломоносова

Автореферат разослан «¿/» 20091

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

С С Ванеян

Предмет исследования

Диссертация посвящена творчеству КС Петрова-Водкина 1900-1930-х гг, которое рассматривается в контексте западноевропейских «реализмов» первой трети XX в Подобный ракурс исследования продиктован устойчивой позицией художника, плодотворно развивавшегося в широком диапазоне между авангардом и традиционализмом, но при этом всегда живо откликавшегося на серьезные художественные новации в мировой практике В качестве основных зарубежных аналогий привлекаются итальянская «метафизическая живопись», соотносимая, прежде всего, с именем Джорджо де Кирико, ряд французских реалистических тенденций во главе с неоклассикой Пабло Пикассо 1920-1930-х гт, а также отдельные проявления немецкого экспрессионизма и так называемого искусства «новой вещественности» Последнее выступало как в роли наследника экспрессионизма, так и его антагониста

Все эти явления, так или иначе, развиваясь в русле западноевропейского модернизма, в разной степени дистанцируются от сложившегося во второй половине XIX в классического реалистического направления, сталкиваясь с ним по принципу «реализм и "реализмы"», что дает право сослаться на книгу Э Панофского «Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада»1 Предпринятый в диссертации сравнительный анализ творчества русского и зарубежных мастеров не только позволяет лучше осознать во многом закономерную причастность Петрова-Водкина мировой художественной практике Он способствует и более взвешенному пониманию его места и роли на отечественной сцене, особенно в послереволюционный период, также вызвавший к жизни целый ряд «реализмов», постепенно вступавших или, наоборот, не вступавших в противоречие с утвердившимся у нас в 1930-е гг реализмом социалистическим

Наконец, доказуемое присутствие внешних векторов и аналогий, все-таки не способных исчерпывающе раскрыть стилевую основу творчества Петрова-Водкина, повлекло за собой желание более внятно и рельефно постичь привычно констатируемую исследователями в отношении мастера глубину и философичность его творческого высказывания Изучение принципиально значимых для художника мировоззренческих и эстетических составляющих духовного климата эпохи

1 Panofsky Е Renaissance and Renascences in Western Art Stockholm, 1960 См. издание на русском языке Панофский Э Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада /Пер А.Г Габричевского M, 1998

позволило сфокусировать внимание на его плодотворных связях с Петроградской Вольфилой, активно протекавших в начале 1920-х гг и имевших весьма полезную перспективу для развития его искусства в последующий период

В итоге, выбор в качестве основного предмета исследования творчества Петрова-Водкина на фоне западноевропейских и частично отечественных «реализмов» 1920-1930-х гг объясняется главной задачей работы, а именно поисками наиболее точной и обстоятельной формулировки его всегда узнаваемой и предельно выразительной стилевой системы

Актуальность темы объясняется тем, что выбранный в диссертации сравнительный аспект исследования никогда не использовался по отношению к искусству К С Петрова-Водкина В ряде монографий и статей о художнике более или менее подробно оговариваются факты его творческого присутствия на зарубежной территории в разные периоды жизни Однако они, как правило, либо обсуждаются в русле его ученических интересов, либо поясняют моменты его биографии, либо просто следуют логике автобиографических записей и впечатлений мастера, стремясь дополнительно подчеркнуть исключительную обособленность его образно-пластического высказывания

Наибольшую популярность у исследователей при обозначении западноевропейских аналогий имеют, например, определенные переклички на раннем этапе искусства русского мастера с символическим академизмом Пюви де Шаванна, Беклина, Штука, Ходлера и др, активно подкрепленные суждениями самого художника2 Несколько реже цитируются его высказывания, говорящие об особом интересе к живописной системе Сезанна, с которой Петров-Водкин воочию познакомился в 1901 г во время пребывания в Мюнхене3 При этом крайне эпизодически встречаются комментарии по поводу его зарубежных впечатлений, полученных во время годовой командировки во Францию в 1924-1925 гг и связанных, прежде всего, с неоклассической тенденцией в искусстве Пабло Пикассо и другими французскими «реализмами» того времени Например, Ю А. Русаков отмечает в этой связи лишь небывалый расцвет у художника станкового рисунка и

2 Сарабьянов ДВ Русская живопись конца 1900-яачала 1910-х годов Очерки М, 1971 С 40, Русакова А.А Символизм в русской живописи. М, 1995 С 376, Русаков Ю А Кузьма Петров-Водкин. Живопись Графика. Театрально-декорационное искусство Д, 1986 С 31,46

3 Мочалов Л В Пространство мира и пространство картины М, 1983 С 315, СелизароваЕН КС Петров-Водкин в письмах, выступлениях, статьях // Петров-Водкин К С Письма. Статьи Выступления. Документы М., 1991 С 10

его интерес к «живой жизни»4 А В Костин, подчеркивая важность для Петрова-Водкина его последней французской поездки и достаточно конспективно и фрагментарно характеризуя состояние европейской художественной сцены на тот момент, усматривает в созданных русским мастером в Париже работах только его «неприятие многих направлений современного искусства»3

Между тем факторы самых разнообразных явных или скрытых западноевропейских параллелей в творчестве русского художника заслуживают более глубокого и пристального внимания, поскольку они способны наглядно прояснить многие ключевые основы его стилистики, в которой присутствует своя эволюция, нередко совпадающая с определенными закономерностями развития зарубежного искусства

Цель работы заключается не только во внимательном рассмотрении и обоснованном определении стилевых особенностей К С Петрова-Водкина на отечественной художественной сцене межвоенного периода Она состоит и в последовательно-доказуемом показе общеевропейских масштабов фигуры мастера путем обнаружения в его искусстве очевидных и объяснимых аналогий с рядом ключевых явлений, возникших в пределах устойчивой линии западноевропейского модернизма первых десятилетий XX века и преимущественно 1920-1930-х гг

Степень научной разработанности темы.

Примеров рассмотрения творчества К С Петрова-Водкина в свете различных западноевропейских фигуративных художественных тенденций 1920-1930-х гг совсем немного Некоторые сопоставления встречаются в отечественной и зарубежной критике, прозвучавшей по поводу Международной выставки искусств в Италии 1928 г, где участвовал Петров-Водкин6 В сочинении И. Голомштока буквально в единственном предложении есть намек на образные аналогии между отдельными примерами искусства русского художника и Карло Kappa7 А. Якимович в книге «Реализмы XX века»8 хотя не вполне последовательно и аргументировано, но все же включает Петрова-Водкина в орбиту действия западноевропейских

4 Русаков Ю А Кузьма Петров-Водкин. Живопись Графика Театрально-декорационное искусство Л, 1986 С 168

5 Костин В И КС Петров-Водкин М, 1966 С 103,110

6 Терновец Б Итальянская пресса и советский отдел XVI Международной выставки в Венеции // Искусство Т IV Книга 3-4 С 107-108

'ГотомппокИ Тоталитарное искусство М., 1994 С 49

8 Якимович А К Реализмы XX века M, 2000

«реализмов» «условного наклонения» Подобная ситуация повлекла за собой, с одной стороны, объективное отсутствие в работе традиционно понимаемой историографии (ее место занимает вводная часть диссертации, намечающая проблематику исследования), а с другой - послужила залогом внимательного хронологически стилевого и типологического сопоставления искусства русского мастера с творчеством его зарубежных собратьев по ремеслу, работавших в конце XIX и первой трети XX века

Методология исследования.

Данная работа основана на методе комплексного сравнительного анализа, в ходе которого выявляется параллелизм или, наоборот, несовпадение не только образно-пластического, но также и теоретического мышления мастеров, оказавшихся в объективе исследовательского внимания Стремление увидеть и распознать в конкретных свидетельствах очного или заочного взаимодействия КС Петрова-Водкина с западноевропейским художественным миром определенные стилевые трансформации и закономерности во многом возникает под влиянием стратегий, последовательно отстаиваемых в отечественной искусствоведческой науке ДВ Сарабьяновым и ВС Турчиным, которые чаще всего рассматривают художественный процесс как результат чередования и переплетения различных стилей Но поскольку в центре работы находится фигура Петрова-Водкина, подчас раскрывающаяся перед нами новыми неожиданными гранями, то можно ссылаться и на монографический метод исследования, в искусствознании XX века особенно культивируемый И Э Грабарем Кроме того, активное использование для аналитического осмысления творчества К С Петрова-Водкина различных аспектов его эстетически-философской и духовно-нравственной позиции позволяет вспомнить о научных методиках Г И Поспелова и А И Морозова, обычно ставящих во главу угла проблемы авторского «мирочувствования, ощущения времени» и «самостояния личности»

Научная новизна.

В диссертации впервые подробно и тщательно изучается разновременное и разноплановое взаимодействие К С Петрова-Водкина с многочисленными проявлениями западноевропейского фигуративного искусства первой трети XX в В результате проделанного исследования не только более рельефно вырисовываются

новые грани и особенности творчества русского мастера, но и становится понятной и объяснимой его как закономерная, так и во многом парадоксальная причастность к мировым художественным процессам 1920-1930-х гг

Практическая значимость работы состоит в возможности использования ее материалов и выводов историками искусства и культуры не только при монографическом изучении творчества мастеров конца XIX - первой половины XX в, но и при рассмотрении более широких интернациональных факторов и закономерностей в развитии сложного спектра духовно-нравственных и художественных поисков этого времени Отдельные положения диссертации могут быть использованы в лекционных курсах, посвященных как русскому, так и зарубежному искусству XX в

Апробация работы.

Ключевые положения и разделы диссертации получили отражение в ряде публикаций в научных изданиях и сборниках Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры истории отечественного искусства Исторического факультета МГУ им MB Ломоносова

Структура диссертации

Работа состоит из предисловия, введения, решающего задачи проблемно-историографического очерка, трех глав, заключения и списка литературы Введение, главы и заключение сопровождаются сносками и примечаниями, которые всякий раз помещаются в конце названных разделов

Содержание работы. В Предисловии раскрывается предмет и актуальность исследования, объясняется его цель, выявляется слабая степень научной разработанности темы, формулируются промежуточные и основные задачи диссертации

Во Введении, носящем название «Между соцреализмом и соцмодернизмом? К историографии и постановке вопроса», очерчиваются, прежде всего, основные проблемные аспекты темы «реализм и реализмы», выразительно прозвучавшей в связи с масштабной выставкой «Les Realismes» (Реализмы), проходившей в Центре Помпиду в Париже с декабря 1980 по апрель 1981 г На ней был широко представлен

и серьезно осмыслен богатый спектр западноевропейских фигуративных тенденций в искусстве межвоенного времени, с известной долей условности поименованных «реализмами», учитывая их заметную удаленность как от классического реализма второй половины XIX в, так и от различного рода авангардных художественных практик (что однако не исключает и некоторых точек «касания» в ними) Среди этих «реализмов» следует, в первую очередь, выделить итальянскую «метафизическую живопись» во главе с де Кирико, Kappa и Моранди, существенно повлиявшую как на последующее движение «новеченто» в Италии, так и на французский сюрреализм Затем стоит отметить неоклассицистическую тенденцию, ярко прозвучавшую в 1920-е гг в творчестве Пикассо, Дерена, Лота, Северини и других мастеров Заслуживают внимания и различного рода проявления немецкой экспрессивной линии в искусстве указанного периода, а также во многом наследовавшего ей, но отчасти и отрицавшего ее движения «новая вещественность»

Далее во вводной части работы выделяется проблема неоднозначного взаимодействия соцреалистического метода с тоже весьма разветвленной картиной отечественных «реализмов» 1920-1930-х гг, в равной мере соблюдавших более или менее строгую дистанцию по отношению и к абсурдному по своей природе соцреализму, и к, возможно, более правомерному, но тоже весьма спорному соцмодернизму Среди них для примера называются монтажно-конструктивистский реализм А Дейнеки, экспрессионистически заостренный реализм Ю Пименова, магически трагедийная реальность С Лучишкина

Но если названные авторы работали скорее в плоскости горизонтального исторического среза, т е выстраивали свои художественные миры на сопряжении фигуративное™ с еще отчасти актуальными конструктивизмом и экспрессионизмом, тем самым, как бы, напрямую взаимодействуя с опытом авангарда, то другие художники предлагали различные варианты более сложных реалистических систем, опираясь при этом как на русские и зарубежные старые и новые традиции, так и на современную европейскую художественную практику В результате, их искусство, отличавшееся исключительной творческой индивидуальностью, продолжало нести в себе всю неоднозначность и парадоксальность противоречивого опыта модернизма, изначально разворачивавшегося в оппозиции как по отношению к реализму XIX в , так и к осознающему себя в положении неприятия авангарда Как раз одним из таких художников (наряду с В Фаворским, Р Фальком, П Кузнецовым) синтезировавшим

в своем творчестве самые разные, нередко разнонаправленные составляющие, бьи Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

Затем раскрывается широкий диапазон характеристик его творческого наследия, начиная с тех, что были даны Д В Сарабьяновым, Н Л Адаскиной и Ю А. Русаковым, считающих мастера устойчивым приверженцем символизма, и заканчивая мнениями А С Галушкиной и В И. Костина, более склонных видеть в нем, особенно в послереволюционный период, почти что безоговорочного реалиста Между тем упорные поиски Петровым-Водкиным особой соцреалистической стилистики не увенчались успехом Искусство соцреализма требовало «правдивости» в смысле иллюзорного натуроподобия, «партийности» в смысле «открытого подчеркивания своих классовых целей», «перспективности» как чудесного «умения заглянуть в завтрашний день», а также «народности», «героичности», «оптимизма»

Творчество же Петрова-Водкина никогда не было натуралистично, не отличалось партийностью, всегда оставалось очень индивидуально в хорошем смысле этого слова, предельно чуждо плакатного романтического героизма и казенно понятого оптимизма

На самом деле, оказываясь в ситуации неизбежного взаимодействия с программой и практикой социалистического реализма в 1930-е гг, несмотря на все проблемные аспекты этого взаимодействия, искусство Петрова-Водкина, как можно предварительно утверждать во введении, выходит на грань нового синтеза, органично совмещая в своих лучших проявлениях всю глубину и символичность его ранних работ с мудрой и мужественной трезвостью взгляда на мир настоящего реалиста

Первая глава под названием «К С Петров-Водкин и "метафизическая живопись"» посвящена выявлению и возможным интерпретациям аналогий в творчестве русского мастера и западноевропейских художников-метафизиков во главе с Джорджо де Кирико Одной из немаловажных задач данной главы оказывается поиск прямых либо опосредованных связей и перекличек творчества Петрова-Водкина с названным феноменом, а также его высказываний по этому поводу в теоретических выступлениях и переписке При этом отсутствие, на первый взгляд, прямых и непосредственных контактов не отменяет очевидных исторически

закономерных параллелей, причины и следствия которых анализируются в данной главе

Прежде всего, обнаруживается, что оба мастера представляют собой в чём-то схожие типы художественной личности, с их универсализмом мышления, многогранностью таланта, парадоксальностью творчества

В ходе сравнения уделяется внимание феномену «метафизической живописи», который выглядит достаточно цельным и по праву занимает особое прочное место среди ярких художественных стилевых тенденций XX в Как и всякий уже известный и признанный стиль, «метафизическая живопись» имеет собственные традицию, философско-теоретическую базу, тематический репертуар, формально-стилистические признаки, те свою особую поэтику Что касается истоков, то у Петрова-Водкина и де Кирико они практически одни и те же в числе ближайших можно назвать творчество таких известных мастеров европейского символизма с примесью академического романтизма, как Беклин, Штук, Клингер, Ходлер и более всего Пюви де Шаванн

Далее акцент делается на органическом неприятии обоими мастерами импрессионистической манеры видения в силу того, что элемент рациональной рассудочности, свойство искусства становиться своего рода «философией в красках», изначальная выверенность и продуманность каждого участка композиции являются неотъемлемыми творческими качествами обоих художников и неизбежно вступают в противоречие с живописной системой импрессионизма.

Столь очевидное отторжение импрессионизма как способа видения и манеры письма не только заметно сближает творческие позиции Петрова-Водкина и Джорджо де Кирико, но и во многом объясняет глубинные истоки их искусства, природу их принципиального традиционализма, находящего опору в классической культуре античности и Ренессанса

В главе подчеркивается и откровенная философичность искусства и Петрова-Водкина, и де Кирико (последний, кстати, прямо определял свою «метафизическую живопись» как «философию в эпоху, когда философия прекратила свое существование»), которое неизбежно должно опираться на схожую идейно-теоретическую базу Но если глубинные философские корни творчества де Кирико и его тесная связь с философией Ницше и Шопенгауера уже давно и обстоятельно раскрыты в литературе, то с Пегровым-Водкиным все обстоит сложнее Однако правомерность соотнесения идейного мира Петрова-Водкина с главной

философской основой «метафизической живописи» — ницшеанством не вызывает сомнений

Так, хорошо усвоенная «метафизиками» ницшеанская идея «вечного возвращения» утверждается русским художником через провозглашение возвышенно-жертвенного служения человечеству, в чем каждый индивид как бы с гордостью осознаёт своё истинно планетарное величие Примером может быть картина «Смерть комиссара» (1928, ГРМ), где героическая смерть, осознанная и принятая как добровольная жертва, служит залогом вечного обновления и торжества жизни

Кроме того, одна из важнейших категорий философии Ницше — понятие «сверхчеловека» как высшего воплощения идеи «воли к власти» — также находит своеобразное претворение в мировоззрении и искусстве Петрова-Водкина и выражается то в миссионерском облике почти пушкинского Пророка, то в позиции обособленного самоуглубленного гения И если поначалу (до 1920 года, который можно принять за условный рубеж мировоззренческого пути художника) в творчестве мастера заметно преобладала вторая тенденция, то позднее более актуальной становится первая

Наглядные интересные аналогии возникают и в тематике творчества обоих мастеров Например, тема смерти, гибели оказывается одной из немаловажных в тематическом репертуаре и Петрова-Водкина, и Джорджо де Кирико

Не менее ярко отразилась у Петрова-Водкина и де Кирико ключевая и даже сквозная для их творчества тема сна, раскрытая при помощи символически емкой метафоры сна как абсолютного торжества замещающей внешний мир метафизической реальности сознания В обоих случаях мы как бы одновременно созерцаем и объективное изображение сна, и словно наполняющий его призрачный мир сновидений

В ходе дальнейшего сравнения раскрывается ещё одна принципиальная тема «метафизической живописи», а именно тема города Как правило, города художников-«метафизиков» редко бывают абсолютно пусты Мотив присутствующего там человека, одухотворённой античной скульптуры или манекена реализуется в двух аспектах или внутри города, или на его фоне Город Петрова-Водкина являет собой некий синтезирующий, обобщающий вариант, рожденный, возможно, как результат более целостного мировосприятия мастера Но концепция де Кирико преодоления истории при помощи «исторической маски» либо подчас

абсурдного совмещения разновременных объектов и отказа от сюжетности вполне

»

применима к произведениям Петрова-Водкина Он, видимо, тоже не слишком почитал сюжет и осмыслял современность как проблему истории, что делало его в каком-то смысле историческим живописцем, который, однако (как, впрочем, и де Кирико), не написал практически ни одной исторической картины

Например, в «Петроградской мадонне» как в некой таинственной точке пространства встречаются прошлое, настоящее и будущее И в то время, как итальянские «метафизики» во главе с де Кирико выстраивают, скорее, абсурдно-отвлечённый, вневременной мир «метаистории» как странной параллельной реальности, Петров-Водкин живописует осязаемо понятый, предельно одухотворенный образ вечности

В таком смысловом контексте, хотя и вне хронологии, уместно рассмотреть ещё одну картину художника, которая исторически всегда была теснейшим образом связана с поэтикой предчувствия и одновременно посвящена до сих пор не упомянутой здесь излюбленной теме «метафизической живописи» — теме коня и всадника Как известно, в 1912 г Петров-Водкин пишет «Купание красного коня» (ГТГ) — произведение, уже современниками справедливо воспринятое как емкий символ эпохи Значительная доля мощного образного воздействия этой вещи проистекает из очевидного, хотя, быть может, и неосознанного сачим автором уподобления героя картины всаднику Апокалипсиса, призванному возвещать о конце истории

Что касается де Кирико, то, при всей невосприимчивости к откровенной иронии, он вовсе не был чужд веселому, игровому подходу, который явил в данной теме Kappa И это не случайно Поскольку в метафизическом мире Кирико нет истории с ее сложными насущными проблемами, на пустынных просторах его «вечного настоящего» могут привольно резвиться полуреальные-полуигрушечные кони

Предельно озабоченная глобальными бытийными и мировоззренческими проблемами, «метафизическая живопись», на первый взгляд, кажется весьма равнодушной и небрежной к вопросам формальной стороны искусства Но она на самом деле, во многом отказываясь от общепринятых критериев чистого живописного видения, вырабатывает собственную формально-стилистическую систему, основными составляющими которой становятся пространство, форма и цвет Что касается последнего параметра, то колорит «метафизических» картин чаще

всего строется на ярких, контрастных, локальных сочетаниях, утверждающих преобладание в структуре образа умозрительного компонента над непосредственным натурным видением В этом смысле «трехцветка» Петрова-Водкина, возможно, и «позаимствованная» им из цветового строя древнерусских икон, в более широкой перспективе европейских «реализмов» того времени не выглядит уникальной

Однако проблему колорита, несмотря на всю ее важность в формальной системе «метафизической живописи», трудно рассматривать в отрыве от двух других не менее значимых категорий — пространства и формы А пространственные концепции обоих мастеров заслуживают особого внимания С одной стороны, как известно, «ркЛог Ыавзшш де Кирико программно возрождает в своем творчестве ренессансную прямую перспективу, подчас уподобляя свои композиции классической сценической кулисной коробке Но на самом деле, следуя изначальной парадоксальности собственного творчества, он тут же лишает эту перспективу некоторых её принципиальных параметров — например, рациональности и последовательной глубины

В пейзажах де Кирико происходит как бы иррациональное совмещение близкого и далекого, глубинного и плоскостного, а его картины с редкими одиночными объектами, освещёнными ярким южным вечерним солнцем и отбрасывающими длинные резкие тени, кажутся странным порождением сна или галлюцинации Утверждая преимущества итальянской перспективы, сосредоточенной в основном на предмете, Кирико в то же самое время и отрицает ее, захваченный, в первую очередь, магией чистого пространства как, возможно, наиболее ёмкой метафорой отсутствия временных координат

С похожей ситуацией особой озабоченности пространственными проблемами мы сталкиваемся и в искусстве Петрова-Водкина, где ключевую роль играет изобретенная мастером «сферическая», или «наклонная», перспектива, наиболее удачно отражающая его концепцию «планетарного» видения

Но при всей программной оппозиционности, в пространственных концепциях обоих мастеров есть много общего Прежде всего, это странное совмещение близкого и далекого планов смотрения, а также перспективная оппозиция верха и низа, своего рода горнего и дольнего Однако здесь имеется и существенное различие Дело в том, что подавляющая власть пространства как залог тотальной пустоты отнюдь не полностью подчиняет себе образный мир Петрова-Водкина

Заведомо противополагая себя основным принципам ренессансной перспективы, художник органично усваивает такое ключевое качество классической изобразительной системы, как отчетливую весомую предметность Следовательно, категория пространства, столь значимая в творческом мире обоих художников, неразрывно связана с категорией формы, которая отрабатывается в натюрмортных композициях

Приблизительно с середины 1910-х и на протяжении 1920-х гг в искусстве де Кирико и Петрова-Водкина наблюдается особая тяга к натюрморту, и очевидная одновременность этого процесса поразительна Такое совпадение осуществляется подчас и на предметно-тематическом уровне натюрморты со скрипкой, рыбой и т д Большую роль здесь играет закономерная для периода бурного развития «метафизической живописи» актуализация евангельско-христологической мифологемы, которая представляется мэтрам данного направления одной из наиболее значимых составляющих в провозглашаемом ими некоем «метафизическою) диалоге «исторических» культур В этот процесс невольно включается и Пеггров-Водкин Вспомним, что именно на данный этап приходится наибольшее число его самостоятельных религиозных композиций Но если для образного строя картин Петрова-Водкина актуален, предположительно, момент героического уподобления, то у итальянских «метафизиков» мы, бесспорно, имеем дело с «расподоблением», т е низведением к абсурдности и «срыванию масок»

Далее, если в натюрмортах де Кирико с их оппозицией предмета к пространству побеждает пространство, что сопровождается некоторой дематериализацией, уплощением формы, то у Петрова-Водкина подобное соотношение как бы пребывает в состоянии динамического равновесия, и предмет решается не столько как внешняя форма, оболочка, сколько как плотная, весомая масса, убедительно противостоящая пространственному окружению

С трактовкой формы в практике «метафизической живописи» очень тесно связано и такое ключевое понятие, как «геометризм», т е низведение предмета к элементарной конструктивной схеме, а иногда даже его уподобление плоской геометрической фигуре При этом превосходная графическая культура, идущая от европейской классической традиции, всегда была одной из главных составляющих формально-стилистического языка «метафизической живописи» Но подобные навыки художники-«метафизики» парадоксально соединяют и с авангардным

опытом, а, скажем, виртуозному искусству фантазии и манипуляции с предметом они обучаются в основном у кубизма

Причастность (пускай и неполная) искусства Петрова-Водкина к «геометризму» несомненна При этом рождается особый формальный строй его «метафизических» натюрмортов, когда вещи, предельно обособляясь в своей индивидуальной значимости, как можно дальше отодвигаются друг от друга, когда они раскрываются перед зрителем в своей наиболее наглядной позиции — некоего «вида сверху» или фронтального смотрения, когда предметы очень редко «вступают в контакт» с человеком и практически не «разговаривают» с ним, даже несмотря на его присутствие, а скорее ведут собственный таинственный диалог Порожденные фантазией художника-«метафизика», как бы намеренно «потерявшего» свою культурно-историческую память, эти предметы подчас образуют причудливо абсурдные композиции, окутывая вечным молчанием тайну их странного соединения

Говоря о роли человека в натюрмортных композициях итальянского и русского художников, стоит подчеркнуть следующее Если де Кирико в большей мере склонен «опредмечивать» человека, то русский художник скорее «очеловечивает» предмет, а абсурдному сочетанию «натюрморт в человеке» у де Кирико как бы противопоставляет более традиционный подход — «человек в натюрморте»

В пределах весьма богатого спектра поэтики «метафизической живописи» заслуживает особого внимания одна очень важная её составляющая, относящаяся к области «таинственного» и «загадочного» Де Кирико, например, кладет в основу поэтики «метафизической живописи» категорию «энигмы» — загадки как фундаментального принципа бытия Хотя, в отличие от де Кирико, Петров-Водкин не подводит под это качество солидной теоретической базы, но данная черта тоже выражается в его творчестве вполне отчётливо «Загадка оракула» (1910, Берлин, частная коллекция) Джорджо де Кирико и «Элегия» (1906) или «Берег» (1908, ГРМ) Петрова-Водкина имеют явные смысловые параллели

В результате предпринятого в первой главе сравнительного анализа творчества К С Петрова-Водкина со сложным художественно-теоретическим комплексом «метафизической живописи» очевидно, что между этими не зависимыми друг от друга явлениями обнаруживается нечало общего Раскрывается заметная близость творческих интенций русского мастера с такими значимыми

установками итальянских «метафизиков», как основополагающая идея приобщения к классическому искусству, ориентация на символизм и опора на ницшеанство, рациональное построение новой реальности из элементов предметного мира, уподобление человека вещи, историзм мышления, традиционность художественного восприятия натуры и новаторство ее интерпретации, склонность к статике и геомеггризму, а также насыщенной локально-определенной цветовой палитре в композиционных построениях и т д

Однако различия здесь не менее очевидны, чем факты сходства И самое принципиальное из них заключается, видимо, в том, что если у художников-«метафизиков» в подходе к повседневной реальности преобладают скорее «деструктивные» тенденции, то Петров-Водкин, наоборот, обращается к ней как бы с «положительным», «созидающим» зарядом

Тем не менее, вывод первой главы повествует о том, что отдавая должное воздействию непреложных законов интернациональной общекультурной ситуации, опирающейся на схожую в различных национальных традициях «картину мира», основную стилистическую тенденцию в искусстве Петрова-Водкина второй половины 1910—1920-х гг следует хотя бы условно определить как «метафизический реализм» и признать, что наличие в творчестве мастера тех лет как бы заочной полемики с итальянской «метафизической живописью» ни в коей мере не опровергает и факта их бесспорной аналогии

Глава вторая, названная «КС Пеггров-Водкин в свете неоклассических и экспрессионистских тенденций», связана, прежде всего, с анализом множественных параллелей, которые возникают у Петрова-Водкина с французским фигуративным искусством первой трети XX в, начиная с его юношеских увлечений символическим академизмом Пюви де Шаванна, внимательным усвоением сезанновских уроков и заканчивая восприятием неоклассических тенденций, в 1920-е гг нашедших отражение в творчестве Пабло Пикассо, Андре Дерена, Джино Северини и других мастеров

Ключевая задача данной главы - более подробно и обстоятельно, чем это имело место до сих пор, рассмотреть искусство русского художника в контексте французских, а затем и немецких «реализмов» 1920-30-х гг, одновременно пытаясь вскрыть многие не вполне проясненные стороны его творчества и обрисовать стилевые нюансы его живописных и отчасти графических работ Интересно также

понять, до конца ли исчерпывается облик и суть искусства Петрова-Водкина выявленным в предыдущей главе его более или менее выраженным совпадением с итальянской «метафизической живописью» или в нем присутствуют и какие-то иные стилистические составляющие?

Прежде всего, в главе говорится, что в дореволюционные годы К С Петров-Водкин наглядно продемонстрировал свою близость к некоторым принципиальным явлениям французской живописи конца XIX—начала XX в, ставшим истоками многих тенденций во французской школе 1920-1930-х гг Общеизвестны переклички его искусства с живописью Сезанна, с академизированным романтизмом Пюви де Шаванна, просматриваются определенные параллели с символизмом Одилона Редона, Мориса Дени и отчасти Гогена Не проходит он и мимо завоеваний фовизма в лице Матисса

Однако дольше и глубже всего переживает он в своем раннем творчестве встречу с искусством примыкавшего к символизму позднего романтика Пюви де Шаванна и символистов-декоративистов Одилона Редона и Мориса Дени Молодого мастера в данном художественном комплексе, без сомнения, привлекали бережно отстроенная монументальная форма, многозначность и метафоричность их нового мифологизма, налёт легкой элегической грусти и идиллической просветленности, ненавязчивая философичность образов

Так, уже в свой «первый парижский» и ближайший «послепарижский» период (середина 1900-начало 1910-х гг) на основе самых разнообразных впечатлений от французского искусства складывается сложный характер стилистики Петрова-Водкина, принципиально определяемой не абсолютным преобладанием какой-либо одной формообразующей доминанты, а неразрывным сплавом очень многих тенденций, которые разворачиваются в рамках более общей эстетической парадигмы «гепоуаШ» (эстетика традиции) в противовес развивающейся параллельно с ней программе «шпоуайо» (эстетика бунта, авангардное искусство)

Продуктивное взаимодействие живописи Петрова-Водкина с французским фигуративным искусством на основе не пассивного эклектичного заимствования, а сложного творческого синтеза, дающего выход на новый уровень универсально-символического или обобщённо-реалистического осмысления мира и человека, продолжалось и в 1920-1930-е гг

Прежде всего, отчётливые аналогии у Петрова-Водкина, как в дореволюционный период его творчества, так и позднее, просматриваются с

произведениями неоклассицизма, ставшего одним из главных «реализмов» французского искусства межвоенного двадцатилетия Понимание неоклассицизма как парадоксальной реализации некоего «греко-готического» идеала вполне соответствует и претворению этого явления в теоретической и практической деятельности Петрова-Водкина

Поскольку французский неоклассицизм XX в сопровождался солидной, хотя и не всегда последовательной и выверенной теоретической базой, то на страницах главы приводится сравнительный анализ труда одного из теоретиков этого направления (в прошлом видного футуриста) Джино Северини «От кубизма к классицизму Эстетика циркуля и числа» (издан в Париже в 1921 г) с теоретическими воззрениями Петрова-Водкина

Совпадение их позиций ощущается в обоюдном стремлении налаживать неразрывные контакты между искусством и наукой, утверждать тесную взаимосвязь мира искусства с миром музыки, наделять искусство глобальным, универсально вселенским значением Нельзя обойти вниманием и некоторые переклички во взглядах двух художников на формальную сторону искусства (роль линии и цвета в характеристике формы)

Однако уже здесь намечается и некоторое отличие в позициях Северини и Петрова-Водкина, ибо если первый ратует за строгое подчинение цвета форме, то второй всегда выступает сторонником их тонкого равновесия К тому же Петров-Водкин, воздавая должное рациональным основам искусства, никогда не абсолютизирует их настолько, чтобы полностью отрицать живую, интуитивную, чувственную сторону творческого процесса

Таким образом, отмечая довольно последовательную встроенность теоретических рассуждений Петрова-Водкина в общую канву эстетической позиции европейских неоклассиков, мы видим и их безусловное различие, которое определяет отнюдь не полное формальное совпадение созданных в рамках данной концепции произведений

Однако художественные достижения французского неоклассицизма отнюдь не исчерпываются творчеством Джино Северини, и здесь на первый план выходят фигуры двух крупнейших мастеров Франции XX века — Андре Дерена и Пабло Пикассо, с которыми у Петрова-Водкина в отдельных случаях обнаруживается намного больше общего Обращение к этим именам вполне оправданно и закономерно по многим причинам Во-первых, именно они как бы окончательно

«легализовали» неоклассику в eè сложном противоречивом сосуществовании и противостоянии с бескомпромиссными авангардными течениями Во-вторых, определенные закономерности развития их творчества с наибольшей наглядностью продемонстрировали поэтапное движение западноевропейской неоклассики в межвоенный период И, наконец, в-третьих, эти имена всегда вызывали самый пристальный интерес у Петрова-Водкина

Важную роль в оживлении и развитии творческих впечатлений К С Петров-Водкина сыграла его почти годовая поездка во Францию в 1924-1925 гт В одном из писем он паконично определяет цели своей командировки и одновременно в числе первоочередных задач выделяет активное освоение состояния европейской художественной ситуации и собственную практическую работу

В главе дается всесторонняя характеристика этой ситуации, говорится, что фактический поворот к неоклассике в рамках более широкой художественной тенденции «rappel a l'ordre» (призыв х порядку) или «retour a l'ordre» (возврат к порядку) произошёл в творчестве упомянутых выше и ряда других мастеров даже несколько раньше, еще во время первой мировой войны, когда постепенно усиливался идеологический аспект «латинизации» Франции в плане передачи ей важных охранительных задач в деле спасения европейской цивилизации При этом на фоне изобилия и пестроты культурной жизни Парижа линия неоклассики пролегает достаточно рельефно и независимо Но широкую популярность данное течение приобрело лишь после того, как о своей причастности к нему решительно заявил на практике такой выдающийся авторитет современного искусства, как Пабло Пикассо

Однако в отличие от Пикассо, который как яркий выразитель западноевропейского художественного менталитета всегда был особенно озабочен почти скульптурной лепкой и трансформацией предмета, русский живописец обнаруживает склонность к более уравновешенным и гармоничным пространственным решениям

Именно это последнее качество особенно отчётливо роднит творчество Петрова-Водкина и Андре Дерена Интересно, что при сравнении Петрова-Водкина с Дереном заметен как бы иной ракурс «соответствия», нежели при сопоставлении нашего мастера с Пикассо Если в первом случае мы имеем дело, может бьггь, со случайной перекличкой отдельных произведений, то здесь следует вести речь о некоей общей тональности творческого лица, основанной на схожем принципе

преломления традиций в их искусстве и похожих закономерностях творческого развития Хотя прямых визуальных совпадений между работами Петрова-Водкина и Андре Дерена не слишком много, но они все же имеются и объясняются то общей для обоих мастеров сопричастностью выверенной сезаннистской системе живописного формотворчества, то их единой приверженностью к классической строгости и простоте фигурных композиций

Странное совпадение духовно-смысловых основ творчества русского и французского художников позволяет до некоторой степени сблизить и такие предельно разные, на первый взгляд, произведения, как «Арлекин и Пьеро» Андре Дерена (1924, Париж, Музей Оранжери) и «Смерть комиссара» Кузьмы Петрова-Водкина Основное сходство названных картин заключается в том, что в обоих случаях перед нами выразительно раскрывается предельно обыденная, но неизбежно трагическая ситуация метафизически неуловимой встречи жизни и смерти, явленная то в образе зыбкого мира театрализованной фантасмагории, как бы намекающей на печальный жизненный финал (как в работе Андре Дерена), то превращающаяся в возвышенный самоотверженный порыв героического ухода и преодоления всегда мучительного для постижения таинства смерти (как в картине Петрова-Водкина)

Далее раскрывается сущность последующей трансформации французского неоклассицизма, заметно отразившаяся в творчестве «именитых», и, прежде всего, у Дерена Так, постепенно к концу 1920-х гг, и особенно в годы 1930-е, во французском искусстве вместо прежней тенденции «retour a'l'ordre» (возврат к порядку) начинает преобладать несколько видоизменённое направление, которое по аналогии с предыдущим обозначением можно скорее определить как «retour a'l'homme» (возвращение к человеку)

На практике это отмечалось усилением интереса к многофигурным, часто бытовым сценам, изображению человека в многогранной совокупности его индивидуальных проявлений, неоднозначным соотнесением классики с современностью

Таким образом, неоклассицизм Дерена, в значительной мере замешанный на взаимодействии самых разных национальных и привнесённых традиций, в каких-то случаях оказался даже ближе творческим потребностям Петрова-Водкина, чем так поразившее его в середине 1920-х гг искусство Пикассо Но одновременно с этим можно проследить и тесную формально-сюжетную общность живописи русского художника и с французским салонно-академическим искусством 1920-1930-х гг и, в

частности, в лице таких его представителей, как Рене Лонга, Марио Тоцци, Эжен Робер Пойон, Рене Кревель, Андре Тандю и др

В главе вскрывается ключевая причина данных соответствий Дело в том, что в живописи Петрова-Водкина, так же как и у французских академистов 1920-1930-х гг, сохраняется полное признание и соблюдение в творческой практике эстетических норм классического искусства (например, монументальность образов, чёткость и пропорциональность композиционного построения, особое внимание к анатомически верному изображению человека), тогда как собственно неоклассицизм (скажем, у Пикассо) был подчас антиакадемичен, те осмыслял античные или современные образы без признания нормативности классического эстетического идеала, отчего нередко получался эффект некой авангардной «игры» в классику

Конечно, французское салонно-академическое искусство было лишь превращенной формой бытования подлинного неоклассицизма Но в любом случае и без того неоклассицизм Петрова-Водкина в его работах тех лет нельзя считать абсолютно выраженным, т к при всех его заметных классицистических формальных реминисценциях в творчестве русского мастера в отличие от ряда французских художников отсутствовала такая важная составляющая неоклассического эстетического комплекса, как «классическая» тематика И в этом смысле молодой Петров-Водкин 1910-х годов автор «Сна», «Греческого панно» (1910, Москва, ч колл ), «Изгнания из рая» (1911, СПб, ч колл ), «Жаждущего воина» и др , — может считаться гораздо более последовательным «неоклассиком», чем он явился нам в произведениях указанного выше периода

Тем не менее, подобная лирическая струя во французском послевоенном искусстве отнюдь не всегда сливалась с широким руслом неоклассицизма, равно как и с его салонно-академическими модификациями Скорее наоборот четкое и строгое неоклассическое направление постепенно, к концу 1920-х и в течение 1930-х гг, частично теряло свою популярность, отступало на второй план и даже растворялось в обширном локусе французской живописи, объединяемой условным названием «Ecole de Pans» («Школа Парижа», «Парижская школа»)

Небезынтересно отметить, что в контексте развития реалистической живописи «Парижской школы» заметно меняется и смысловой акцент в выражении «rappel a" l'ordre» Если на фоне расцвета неоклассики конца 1910-х - первой половины 1920-х гг его можно понимать как рационализацию и упорядочивание формотворческого процесса, то затем эстетический лозунг «призыв к порядку»

превращается как бы в категорию настроения и воспринимается скорее как отражение повсеместного и хорошо объяснимого тогда стремления к мирной тишине, покою, поэтической гармонии и чувственной красоте Трагическая тема в таком контексте связывалась в основном лишь с переживанием и изображением недавней войны, тогда как современность, как правило, описывалась образами Аркадии, Золотого века, безмятежного оптимизма и праздничной приподнятости Все сказанное необходимо учитывать для адекватного понимания творчества таких ярких французских мастеров, как Анри Матисс, Альбер Марке, Пьер Боннар, Рауль Дюфи, Андре Лот, Жан Метценже и др

Однако творчеству Петрова-Водкина оказались в какой-то мере даже более близки интонации трагического и пророчески тревожного видения окружающего мира, основными выразителями которых в русле французского искусства были представители «Парижской школы» из группы «les maudits» (проклятые, окаянные) Амедео Модильяни, Хаим Сутин, Морис Утрилло, Моис Кислинг и др

Намного меньше непосредственного сходства ощущается у русского мастера с представителями французского неоромантизма или неогуманизма (Кристиан Берар, братья Берман, Павел Челищев) и «магического реализма» (Пьер Руа), но одновременно в ряде работ конца 1920-х и 1930-х гг между ними прослеживается сходство внутреннее, глубинно смысловое Данному художественному комплексу особенно созвучны те вещи Петрова-Водкина, которые мы уже затрагивали при сравнении его искусства с Джорджо де Кирико Применительно к работам 1930-х гг все это, в первую очередь, относится к тем из них, которые уходят своими образными истоками ещё в годы 1920-е Хотя, надо сказать, затаенно гнетущая атмосфера 1930-х сообщила тревожным интонациям некоторых произведений Петрова-Водкина еще большую осязаемость

Последние художественные направления нельзя считать явлениями, слишком сильно затронувшими французское искусство, в отличие, скажем, от Италии или Германии Напротив, в период между двумя мировыми войнами во Франции процветали совсем иные, широко доступные для понимания и даже подчас банальные формы изобразительного реализма, тесно связанные с особенно популярной тогда националистически регионалистской патриотической идеологией Обращение к данной проблематике заодно позволяет сразу скорректировать не вполне обоснованно устоявшийся взгляд на французское искусство первой трети XX

в лишь только как на общеевропейскую мастерскую чисто формалистических изысканий

Весьма насыщенное идеологическое поле французской культуры и искусства в 1920-1930-е гг включало в себя такие разнообразные потоки, как «возвращение к земле», «антиурбанизм», обращение к средневековью как времени наивысшего подъема подлинно французского духа, всяческое прославление и поощрение типичной для регионалистской риторики особой любви к своей малой родине с её скромными обитателями, интимно близкому уголку пространства с его духовным и предметным миром и т п Пожалуй, достоин удивления тот факт, что всё это, так или иначе, нашло некоторое отражение в творчестве Петрова-Водкина, вряд ли когда-нибудь специально учитывавшего в своей работе идейную подоплёку французского искусства 1920-1930-х гг (хотя он и являлся с 1924 г членом художественного объединения «4 искусства», открыто заявлявшего о своей французской ориентации)

В самой Франции уже в конце войны и в первые послевоенные годы столь естественно усилившиеся патриотические чувства вызвали к жизни предельно простой, понятный и одновременно очень многозначный образ пахаря, получивший, в частности, широкое распространение в массовой французской художественной продукции, как, например, изображение Абеля Февра «Земля Франции» (1920, Париж, Музей современной истории) на открытке государственного займа Чуть раньше, в 1918 году, Петров-Водкин, участвуя в оформлении праздничного Петрограда к первой годовщине революции, создаёт эскизный образ для панно «Микула Селянинович» (1918, Псков, Картинная галерея) - произведение почти той же тематики и смыслового подтекста и так же рассчитанное на массового зрителя

В данной работе Петров-Водкин предстаёт перед нами, пользуясь французскими эстетическими категориями того времени, как «le paintre du terroir» (живописец земли) И в этом смысле парадоксально, что русский мастер, с такой готовностью обосновавшийся после своего первого возвращения из Парижа в Петербурге, - городе, который легко поражал воображение художников не одного поколения, - оставил после себя, особенно в живописи, невероятно малое количество городских видов, тем самым зарекомендовав себя в творчестве как явный «антиурбанист»

Итак, в ходе сравнения живописи и отчасти графики К С Петрова-Водкина с характерными образцами французских «реализмов» 1920-1930-х гг выявляется вся сложная и многоаспектная природа водкинского диалога с натурой Этот диалог

окрашен тесными переплетениями неоклассических, салонно-академических, лирико-поэтических, реалистически трагических и прочих тенденций, равно не сводимых как к его дореволюционной символистской ориентации в искусстве, так и достаточно чуждых официально прокламируемым стереотипам художественного сознания в рамках внедрения метода социалистического реализма В то же время возникает вопрос, все ли его произведения, особенно относящиеся ко второй половине 1920-х и к 1930-м гг, однозначно укладываются в условно намеченную в предыдущей главе стилистическую линию «метафизического реализма» или более точное определение этого всегда волнующего, «неповторимого», «своеобразного» стиля Петрова-Водкина еще предстоит найти Но пока остается подчеркнуть, что наряду с глубоко национальными, почвенными, здесь отчетливо заявляют о себе и вполне европейские по сути и происхождению стилевые признаки его искусства

Существенно дополняют данную картину и некоторые аналогии с отдельными образцами немецкого искусства межвоенного периода Причем образно-пластические совпадения здесь чаще всего происходят с представителями линии «магического реализма», развивавшейся в рамках движения «новая вещественность», а сильная гуманистическая направленность творческого темперамента Петрова-Водкина парадоксально сближает его с идейно-этическими устремлениями экспрессионизма

Сравнение с немецким художественным миром оказывается наиболее уместным применительно к начальному периоду творчества русского мастера, периоду его становления и усиленных поисков Именно в это время Петров-Водкин хотя и не во всем соглашается, но активно интересуется наиболее передовым немецким искусством в лице Беклина, Ходлера, Штука, Ленбаха Летом 1901 г он даже оказывается в Мюнхене и недолгое время занимается в мастерской Ашбе Поэтому отголоски этой волны немецкого искусства оказываются закономерными в ранних произведениях художника

Но еще более красноречиво звучат конкретные аналогии при сравнении таких вещей, как А. Беклин «Одиссей и Каллипсо» (1883, Базель, Художественный музей) и К С Петров-Водкин «Элегия» (1906, местонахождение неизвестно), Ф Ходлер «Весна» (1907-10, ч колл) и К С Петров-Водкин «Юность (Поцелуй)» (1913, ГРМ) и т п Суть названных художественных совпадений заключается в том, что в обоих случаях мы видим искусство символико-романтическое по своим содержательно-смысловым критериям и неоклассическое с точки зрения формальных особенностей

Достаточно близко линии развития творчества Петрова-Водкина и немецких живописцев сходятся в 1910-е гг Причем зримые параллели прослеживаются у нашего мастера с художниками-экспрессионистами из группы «Мост» (Кирхнер, Хеккель, Шмвдг-Ротлуфф и др) Для русского живописца так же, как и для немецких художников, это было временем активного освоения и творческой переработки наиболее ярких к тому моменту достижений французской школы, прежде всего, в лице Сезанна и фовистов Кроме того, и там, и там мы видим нарастание ощутимого интереса к собственным основополагающим национальным традициям

Если говорить о формально-пластических аналогиях, то общими здесь оказываются поиски звучных цветовых контрастов, любовь к насыщенным локальным пятнам цвета, тяга к неожиданным композиционным схемам, острым динамичным ракурсам и выразительным силуэтам Нередко сходной становится и тематика произведений, как, скажем, в картинах Л Мейднера «Апокалиптический пейзаж (У вокзала Халензее)» (1913, Лос-Анджелес, Художественный музей) и К С Петрова-Водкина «Гибель (Ураган)»

Однако во многом парадоксальные образно-пластические аналогии между искусством русского мастера и ключевых немецких экспрессионистов скорее объяснимы более глубокими идейно-мировоззренческими причинами В частности, их стремление «прорыва» к «тайне», к «богу» соотносимы с позицией «духовного максимализма», которая с особой выразительностью будет реализована позднее Петровым-Водкиным в результате его участия в деятельности Петроградской Вольфилы

Некоторые произведения русского мастера 1910-х гг заставляют вспомнить и живопись Франца Марка, одного из самых интересных художников символистского объединения «Синий всадник» Так, плавные волнообразные ритмы его поэтически внятных композиций с «цветными» животными отчасти близки образному языку Петрова-Водкина, так же как и Марк причастного стилистике модерна Однако, в целом, символистские произведения Петрова-Водкина 1910-х гг нередко разворачивались и в ракурсе вполне экспрессивной образности

Десятилетие 1920-х гг является наиболее проблемным в смысле сравнения искусства нашего мастера с немецкой живописью того времени Этот период в плане художественной практики оказывается, с одной стороны, временем некоторого

расхождения с немецким искусством преобладающей у Петрова-Водкина стилистики, а с другой стороны, этапом достаточно красноречивого их соответствия

Такая противоречивая картина объясняется тем, что актуальное немецкое искусство 1920-х гт было крайне неоднородным, а его основное движение «Новая вещественность», тесно связанное со старым немецким реализмом, подчас включало в себя почти полярные разнонаправленные потоки Например, когда мы берем за сравнительную точку отсчета произведения поздних экспрессионистов Георга Гросса, Отто Дикса, Огто Грибеля и др, то работы Петрова-Водкина в этой перспективе кажутся диаметрально противоположными Если в первом случае перед нами очень динамичная, надрывно кричащая экспрессивная интонация (ведь известно, что экспрессионизм это «искусство кричать»), то во втором - глубокий, вдумчивый, неторопливый спокойный ритм настроения наводит нас на размышление, что своей живописью Петров-Водкин учит, прежде всего, «искусству молчать»

Поэтому гораздо больше сходства (и это вполне понятно) искусство Петрова-Водкина в 1920-е гг обнаруживает с творчеством тех немецких художников, которые работали в различных вариантах "магического реализма" и с заметным оттенком строгой неоклассической линии К тому же эти мастера под влиянием итальянских «метафизиков» отличались особой тягой к изображению, правда, не всегда тихого, но неизменно магического очарования незатейливого предметного мира и подчас конфликтно пребывающего в нем человека

Ощутимый "метафизический" подтекст в какой-то мере роднит картины Петрова-Водкина с произведениям М Бекмана, В Грамате, Г Шримпфа, с натюрмортами А. Канольдта и Г Плобергера Причем в большинстве случаев эти параллели во многом закономерны и потому, что некоторые художники «Новой вещественности», как например, А Канольдт и Г Шримпф, являлись в ее русле представителями неоклассицистического направления

С конца 1920-х и в 1930-е гг неангажированное русское и немецкое искусство переживает общую судьбу, оказываясь в условиях сходного тоталитарного давления В это время между творчеством Петрова-Водкина и ряда немецких мастеров вновь намечается сближение Оно происходит либо при создании реалистически объективно трактованных образов (но неизменно возникавших за пределами так называемого «банального реализма») с едва уловимой нотой глубоко скрытой внутри трагедии (автопортреты М Бекмана 1932 г из Музея искусства в

Северной Каролине и Петрова-Водкина 1929 г из ГРМ), либо при изображении поэтично смягченных лирических сцен, что может восприниматься подчас как род духовной эмиграции

Так, весьма рискованное поначалу сравнение творчества К С Петрова-Водкина с немецкой живописью первой трети XX в на деле оказывается довольно полезным и многоговорящим Если в сопоставлении с итальянскими «метафизиками» отчетливо проявилась существенная метафизическая составляющая творчества русского мастера и его принципиальная философичность, при соотнесении с французским искусством 1920-1930-х гг обнаружилась неоклассическая линия его искусства, а также сложная неоднозначная природа его стилистики, то при сравнении работ нашего мастера с произведениями немецких художников (прежде всего, экспрессионистов и представителей «новой вещественности») стала особенно очевидной прочная гуманистическая основа искусства Петрова-Водкина с его обостренным восприятием этически философской проблематики жизни и творчества

Глава третья «К С Петров-Водкин и Вольфила о некоторых эстетических и философских аспектах творчества художника» возникла потому, что в результате проделанной в предыдущих главах работы выяснилось следующее установить приоритеты внешних векторов и аналогий в сложении уникальной стилевой системы русского мастера оказывается сложно без обращения к внутренне значимым факторам, поиск которых привел к обстоятельству его тесного сближения с Петроградской Вольфилой в начале 1920-х гг В данной главе раскрывается безусловная сопричастность художника особенно культивируемой в вольфильской среде позиции «духовного максимализма», которая не только подразумевает исключительную страстность и внутреннюю свободу творческого высказывания, но и выявляет закономерность трансформации символистских и реалистических основ творчества Петрова-Водкина

В главе подчеркивается, что Вольная Философская Ассоциация (сокращенно Вольфила), начавшая свою деятельность в Петрограде в ноябре 1919 г и окончательно закрытая в 1924 г, явилась для Петрова-Водкина и источником сложения его ключевых воззрений, и сферой отработки многих его теорий, и настоящей школой в нелегком процессе постижения мира и человека Кроме того, художник был одним из членов-учредителей Вольфилы, наряду с А Белым,

А Блоком, Р Ивановым-Разумником, Л Шестовым, В Мейерхольдом, А Штейнбергом, КЭрбергом и другими На открытых воскресных заседаниях Вольфилы изначально предполагалось не только обсуждать и анализировать многие аспекты в истории мировой мысли, но и давать отклик на волнующие вопросы современности в различных областях философии, культуры, политики

В среде Вольфилы складывается совершенно особый тип философствования, предельно созвучный истории и универсально отражающий дух эпохи, имеющий свою идейную проблематику и духовно-философскую практику Основной круг идей, которые исповедовали главные деятели Вольфилы (Андрей Белый, Иванов-Разумник, Александр Мейер, Аарон Штейнберг, Константин Эрберг и др ) вбирал в себя и идею духовного максимализма с его проповедью «вечной духовной Революции, в которой единый путь к чаемому Преображению» (Иванов-Разумник), и идею катастрофизма и динамизма, с ее страстной мечтой о «стихийном взлете мирового пламени», несущего долгожданное всеобщее обновление Важное значение имела и идея мистериальной жертвенности Мейера

Отголоском подобных идей можно считать графическую работу К С Петрова-Водкина «Первое мая» Она выполнена им в 1919 г для обложки журнала «Пламя» и показывает возносящегося на крылатом коне над планетой всадника в развевающемся наподобие пламени плаще Позднее композиция была переработана и частично воспроизведена художником в картине 1925 г «Фантазия», где при отсутствии у всадника характерного плаща метафорически-ассоциативным выражением пламенеющего взлета к неизведанному оказывается взмывающий вверх красный конь Новый семантический ракурс данного произведения становится особенно отчетливым при сравнении «Фантазии» с хрестоматийным «Купанием красного коня», в котором идейно смысловая нагрузка еще не выходит за рамки символически неясного, пророчески визионерского предчувствия

Возможно, неким своеобразным отражением идеи «мистериально-жертвенной культурологии» Мейера стали такие живописные полотна Петрова-Водкина, как «Петроградская мадонна», «После боя» (1923, ЦМВС), «Смерть комиссара», которые, безусловно, имея определенные сопряжения с евангельскими образами Богоматери, Святой Троицы и Снятия с Креста, вместе с тем более органично и последовательно доносят до нас не представление о традиционно понятой христианской жертве, а идею именно экзистенциальной жертвенности во имя грядущего всеочищающего революционного обновления

Совершенно особым образом понимали вольфильцы как задачи философа, так и характер духовно-философской практики Так, Андрей Белый, бывший долгое время другом и собеседником Петрова-Водкина, утверждал «Философ - не тот, кто пишет кипы абстрактных философских книг, а тот, кто свою философию переживает во плоти»9

Подобные суждения непосредственно подводят нас к уяснению принципиальной основы философствования вольфильцев Суть ее сводится к практике «духовного максимализма», одним из главных выразителей которого можно считать литературного критика, историка и философа Иванова-Разумника

В свете подобной практики настоящая максималистская страсть прорываться к постижению сущего, прежде всего, силами собственного глубоко выстраданного духовного опыта неотъемлемо присуща личности и творчеству Петрова-Водкина

Одним из наиболее ярких и продуманных теоретических выступлений Петрова-Водкина стал его доклад «Наука видеть», прочитанный им в 1920 г на заседании Вольфилы в ряду других докладов (К Эрберга, А.Мейера, А Штейнберга, А.Белого), объединенных общей темой «кризиса культуры» Основной пафос этой работы заключается в страстном желании Петрова-Водкина научить всех и каждого всецело и правильно видеть красоту окружающего мира.

Но, несмотря на бережное отношение Петрова-Водкина к традициям фигуративного искусства, основной пафос данного теоретического труда и особенно те бескомпромиссные методы, которыми живописец стремился внедрять в практику свою вытекающую из «Науки видеть» концепцию «трехцветки», вполне соответствуют максималистским интенциям художественного радикализма Не случайно построенная на основе «Науки видеть» особая образовательная программа для обучения в Академии Художеств вызывала подчас резкое неприятие в академической среде

Действительно, между петрово-водкинской «философией во плота», т е его искусством, и его «философией в слове», т е теоретическими построениями, появляется подчас хорошо заметный зазор Например, в собственной творческой практике художник отнюдь не следовал своей концепции «трехцветки» так буквально, как пытался преподать ее своим ученикам Его пластический язык (несмотря на встречающуюся иногда резкость цветовых сочетаний) наилучшим образом соответствует выразительной фиксации особого философического

'Памяти Александра Б тока. А Белый, Иванов-Разумник, А 3 Штейнберг Пг, 1922 С 10

мыслечувствия автора, как бы его овеществленного раздумья, надолго остающегося в сознании зрителя Именно это страстное напряжение непрестанного внутреннего духовного поиска, запечатленного средствами искусства, Петров-Водкин был бессилен передать своим ученикам, нередко воспринимавшим его систему лишь как определенный набор формальных приемов

Но важно понять, что в «Науке видеть», при всех ее уязвимых сторонах как универсальной художественной теории, Пеггровым-Водкиным «сказалось» многое из того, что способно прояснить некоторые принципиальные философские аспекты его творчества 1920-1930-х гг Прежде всего, здесь угадывается обозначенная еще Эдуардом Гартманом в 80-х годах XIX в позиция «наивного реализма», утверждающая «существование вне сознания сопротивляющейся среды и возможность через ее посредство обращаться к воспринимающей ее внутренней психической реальности»

Далее хотя, поначалу, кажется, что Петров-Водкин склоняется к материалистическому миропониманию, поскольку на первых страницах «Науки видеть» вступает в скрытую полемику с идеализмом Платона, но затем он прочно утверждает существование не только материально-предметной, но и высшей духовно познающей, по сути, идеалистической реальности И в этом смысле он как бы бессознательно встает на позиции «идеал-реализма», о котором писал позднее Н О Лосский, тоже, кстати, близко примыкавший в 1920 г к Вольфиле

На примере ряда произведений Петрова-Водкина 1920-1930-х гт мы видим тонкое и выразительное отражение подобного круга идей И, по-видимому, не случайно именно в конце 1910-х-начале 1920-х гг, т е в период наиболее активных философских исканий художника во время тесного сотрудничества с Вольфилой в его творчестве появляются, пожалуй, самые удачные натюрморты и портреты В них, с одной стороны, идея динамичной сопротивляемости предмета среде выражается путем усиленного подчеркивания его гранености, сферической полноты, цветности и тд Одновременно эти натюрморты, при всей их заостренной предметности, отмечены странным ощущением особой духовной глубины и порой незримого, а нередко почти мистического человеческого присутствия С другой стороны, чтобы подчеркнуть уникальность и значимость человека в мире, портретный образ в произведениях указанного периода дан как бы в состоянии предельной внутренней концентрации, отрешенной самоуглубленности, замкнутого противостояния среде

В подобных пластических метафорах вновь отчасти проступает интенция «духовного максимализма», всегда тесно сопряженного с «одиночеством» как отражением высоты мировоззренческой позиции и понимаемым как важнейшее условие независимого интеллектуально обособленного состояния личности В этом смысле, опираясь на давно подмеченные в искусстве Петрова-Водкина и хорошо отрефлексированные в литературе планетарно-космические устремления художника, интересно проследить общую линию развития его личностно-гуманистических взглядов Так, соотнесение частного и всеобщего, личности и мира, уникального и универсального в творчестве Петрова-Водкина было не только сложным и противоречивым, но еще и различным на определенных этапах творческого продвижения мастера

Если в ранних его произведениях мы видим как бы только становящееся и пробуждающееся личностное начало (как, например, в работах «Сон», «Играющие мальчики», «Утро» и др), которое еще нередко растворяется в стихии «космического», то постепенно доминанта этого личностного начала усиливается Так, в работах 1920-х гг «человеческое, слишком человеческое» все более активно проявляет себя на фоне всеобъемлющего пространства бытия Сначала оно возникает как бы в состоянии мужественно трагического противостояния наступающей стихии космоса («Петроградская мадонна», «Смерть комиссара»), а затем словно вбирает в себя все окружающее пространство

В этом смысле в своих поздних работах Петров-Водкин предстает не столько ярким космистом, сколько своеобразным универсальным персоналистом, ибо образ духовно неисчерпаемой человеческой личности все более становится безусловной доминантой его искусства, примерно, со второй половины 1920-х и до конца 1930-х гг В итоге, мы видим, что поначалу еще во многом ницшеанские надличностные и сверхличностные интонации в духе проповеди и пророческого предчувствия постепенно сменяются в творчестве Петрова-Водкина состоянием некой вдохновенной исповедальности как печати высшей внутренней свободы

Таким образом, затронутые в данной главе лишь некоторые философские аспекты творчества Петрова-Водкина позволяют сделать следующий вывод Творчество художника в духе культивируемых в вольфильской среде загадочно-утопичных, мистически романтичных и, главное, предельно свободных духовно-нравственных исканий было, скорее, отражением не собственных отвлеченных научно-теоретических построений, а возвышенным воплощением его страстного

стремления постичь мир, человека и его бесконечную внутреннюю вселенную Именно на этом пути и рождаются лучшие произведения мастера, вбирающие в себя все основные ценности его искусства и всю глубину его духовного опыта.

В Заключении подчеркивается, что попытка найти для Петрова-Водкина стилистически обоснованное место отнюдь не в зоне упоминавшегося вначале соцмодернизма, а в пространстве отечественного «полиреализма» (о котором пишет В Манин), оказывается довольно сложной Для оптимистичного «невольного» соцреализма (речь идет, в частности, о позднем портретном творчестве М Нестерова) художнику явно не хватало то искренней романтики и оптимизма, то «добротного» реалистического письма

С точки зрения «формалистического» реализма, позиции которого в 1930-е гг отстаивают А Древин и Н Удальцова, искусство Петрова-Водкина может показаться слишком рациональным и академичным Наконец не вполне убедительной оказывается и попытка сопряжения творческой практики Петрова-Водкина с тенденцией «интимного реализма», который, по мнению В Манина, «в высшей степени присущ был Р Фальку и В Рождественскому»10

Так как же все-таки следует определять ту особую фигуративную систему, которую постепенно вырабатывает Петров-Водкин в 1920-1930-е гг? С учетом некоего снижения символистской доминанты его искусства в поздний период творчества, возникает вопрос можно ли назвать ее реализмом «магическим» или «метафизическим»? Что касается западных вариантов данных понятий, то между ними нет особой разницы Несмотря на то, что термин «магический реализм» появился в Германии в середине 1920-х гг, он вполне может быть применим не только к определенным образцам немецкого искусства того времени Если в самой Германии этот термин призван был адекватно обозначить особую фигуративную стилистику немецкой живописи, синонимично называемой «Новая вещественность» и сформировавшейся в результате постепенной трансформации символизма, экспрессионизма и сюрреализма, то, например, в итальянском искусстве он вполне мог быть использован для описания феномена «метафизической живописи», явившейся еще в 1910-е гг едва ли не авторским «изобретением» Джорджо де Кирико

10 Машн В С Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917-1941 гг М, 1999 С 251

Как известно, в основе и «магического реализма», и «метафизической живописи» лежит внерациональная поэтика, которая была необходима магическим реалистам для построения иррациональной картины мира и которая в художественной практике вызывала к жизни образы странные, загадочные, тревожные в своей непостижимости благодаря изображению алогичных предметных постановок

В культурно-духовном климате межвоенной Европы подобные фигуративные решения явились результатом как бы двойственной провокации с одной стороны, это была ответная художественная реакция, направленная против деструктивных интенций авангарда начала XX в, что послужило залогом как бы традиционной фигуративности, с другой - неприятию и отрицанию подвергалась все усиливавшаяся буржуазная рационализация (именно отсюда и проистекает неисчерпаемый и причудливый художественный мир «магической вселенной», разворачивающейся как бы в горизонтальной проекции и побуждающей взять в кавычки «реалистичность» ее пластической реализации)

В отличие от подобных творческих коллизий в России того же времени достаточно продуктивная артистическая полемика между отчасти аналогичными западным отечественными «реализмами» 1920-х гг постепенно в 1930-е гг сменяется иным принципом взаимодействия, который вызывает закономерный вопрос, удачно сформулированный В Маниным «Нет сомнения в том, что благодаря марксистско-ленинской доктрине российское, советское искусство пошло куда-то в сторону от мирового процесса Стало ли это перпендикулярное движение особым, органичным путем России и его искусства или оно оторвало художественное творчество от наметившихся было в первые два десятилетия XX века общемировых процессов?»11

Как бы то ни было, но заявленная в вопросе «перпендикулярность», возможно, утвердилась не столько по отношению к западному миру, сколько возобладала на отечественной творческой сцене, где в качестве определяющей доминанты сложилась система образно-художественных вертикалей Задаваемые императивным диктатом идеологического вектора и активно внедряемые в искусство посредством крайне противоречивого и абсурдного по своей природе метода соцреализма, эти вертикальные проекции визуально утверждаются в

11 МаншВ С Указ соч. С 242

сознании масс посредством натуралистически решенных сцен, которые многократно обыгрывают различные ситуации триумфа вождя

С другой стороны, в художественном сознании того времени прослеживается и иной, не совпадающий с предыдущим, зрительный вектор, направленный заведомо в сторону, вдаль, чаще всего светлую и солнечную, и становящийся неким метафорическим выражением утопически счастливой мечты как средства мифопоэтического выхода из угнетающей атмосферы окружающего официоза В пластической реализации такой поворот сознания чаще всего фиксируется композиционно обособленными от помпезного советского антуража фигурами, в своих движениях и помыслах устремляющимися в спасительное для них пространство

Однако существовал и «третий путь» как еще один верный способ экзистенциального преодоления негативной атмосферы сталинской эпохи В образно-пластическом выражении этот путь подразумевал как бы «нулевой вектор», передачу средствами искусства полнейшей внутренней сосредоточенности, самопогруженности, благотворного ухода в себя, сокрытие в собственной «точечной» метафизике неисчерпаемого потенциала духовной перспективы По-видимому, именно этот вектор и определял основной путь развития искусства Петрова-Водкина с конца 1920-х и в 1930-е гг Анализируя его позднее творчество, мы убеждаемся, что на этом этапе он уже предстает не столько символистом-романтиком, сколько тонким и глубоким реалистом-метафизиком, строящим свою художественную систему на сложном балансе стилевых черт, скорее параллельных, нежели «перпендикулярных» западноевропейским «реализмам» первой трети XX в и аналогичным им отечественным реалистическим тенденциям При этом устойчивая приверженность тому «духовному максимализму», который, по сути, всегда сопутствовал мастеру, но с начала 1920-х гг был еще им и мировоззренчески осознан благодаря близости к Петроградской Вольфиле, способствовал плодотворному наполнению его искусства интонациями подлинно трагического гуманизма и высоких этических ценностей

В целом, мы видим, что творчество Петрова-Водкина, оказываясь в ситуации неизбежного взаимодействия с программой и искусством социалистического реализма в 1930-е гг, несмотря на все проблемные аспекты этого процесса, выходит на грань нового синтеза, отчасти парадоксально, но нередко органично совмещая в своих лучших работах всю глубину и символичность более ранних картин мастера с

мудрой и мужественной трезвостью взгляда на мир настоящего, не зависящего от конъюнктурных требований исторического момента реалиста

Таким образом, столь желанный в отечественном искусстве еще в 1920-е гт синтетический стиль, реализации которого в творческой практике безуспешно было ожидать в 1930-е гг в рамках претворения программы социалистического реализма, нашел свое парадоксальное воплощение за его пределами и вылился в особое явление синтетического или гуманистического реализма нередко и с метафизическими интонациями Одним из ярких представителей этого стиля стал в отечественном искусстве Кузьма Петров-Водкин наряду с Павлом Кузнецовым, Владимиром Фаворским, Николаем Чернышевым и другими мастерами Именно подобную образно-пластическую систему, рельефно прозвучавшую на фоне западноевропейской художественной практики первых десятилетий XX века, и следует считать одним из подлинных достижений русского искусства

Список работ, опубликованных по теме диссертации

1. Творчество К.С. Петрова-Водкина и «метафизическая живопись» // Искусствознание'2/99 (XV). Научное издание. М., 1999. С. 372-401.

2 Французские «реализмы» 1920-1930-х годов и живопись КС Пеирова-Водкина // Искусство XX века Итоги столетия Тезисы докладов Международной конференции СПб , 1999 С 37-39

3 Творчество КС Петрова-Водкина и Джорджо де Кирико // Федорово-Давыдовские чтения'99 Сборник статей по материалам конференции М, 2000 С 57-67

4 Творчество К С Петрова-Водкина и немецкая фигуративная живопись первой трети XX века // Пунинские чтения - 2000 Материалы Международной научной конференции доклады и сообщения СПб, 2000 С 148-154

5 КС Петров-Водкин и Петроградская Вольфила о некоторых философских аспектах творчества художника // Костинские чтения Наедине с совестью Сборник статей современных искусствоведов Посвящается памяти выдающегося художественного критика Владимира Ивановича Костина М, 2002 С 309-319

6 Французские «реализмы» 1920-1930-х годов и живопись КС Петрова-Водкина // Государственный Эрмитаж Искусство XX века Итоги столетия СПб, 2003 С 51-56

7. Между соцреализмом и соцмодернизмом: к вопросу о стилистике К.С. Петрова-Водкина в отечественном искусстве 1920-1930-х гг. // Вестник Московского университета. Сер. 8. История. 2009. № 1. С. 94-109.

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01 12 99 г Подписано к печати 13 01 2009 г Формат 60x90 1/16 Услпечл 1,5 Тираж 100 экз Заказ 006 Тел 939-3890 Тел УФакс 939-3891 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им MB Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Грибоносова-Гребнева, Елена Владимировна

Предисловие. 3 Введение.

Между соцреализмом и соцмодернизмом? К историографии и постановке вопроса

Примечания

Глава 1.

К.С. Петров-Водкин и «метафизическая живопись»

Примечания

Глава 2.

К.С. Петров-Водкин в свете неоклассических и экспрессионистских тенденций

Примечания

Глава 3.

К.С. Петров-Водкин и Вольфила: о некоторых эстетических и философских аспектах творчества художника

Примечания

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Грибоносова-Гребнева, Елена Владимировна

Диссертация посвящена творчеству К.С. Петрова-Водкина 19001930-х гг., которое рассматривается в контексте западноевропейских «реализмов» первой трети XX в. Подобный ракурс исследования продиктован устойчивой позицией художника, плодотворно развивавшегося в широком диапазоне между авангардом и традиционализмом, но при этом всегда живо откликавшегося на серьезные художественные новации в мировой практике. В качестве основных зарубежных аналогий привлекаются итальянская «метафизическая живопись», соотносимая, прежде всего, с именем Джорджо де Кирико, ряд французских реалистических тенденций во главе с неоклассикой Пабло Пикассо 1920-1930-х гг., а также отдельные проявления немецкого экспрессионизма и так называемого искусства «новой вещественности». Последнее выступало как в роли наследника экспрессионизма, так и его антагониста.

Все эти явления, так или иначе развиваясь в русле западноевропейского модернизма, в разной степени дистанцируются от сложившегося во второй половине XIX в. классического реалистического направления, сталкиваясь с ним по принципу «реализм и "реализмы"», что дает право сослаться на книгу Э. Панофского л

Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада» . Предпринятый в диссертации сравнительный анализ творчества русского и зарубежных мастеров не только нацелен на то, чтобы лучше осознать во многом закономерную причастность Петрова-Водкина мировой художественной практике. Он способствует и более взвешенному пониманию его места и

1 В «Предисловии» используются постраничные сноски и примечания, т.к. они здесь крайне немногочисленны и выполняют роль беглой иллюстрации сказанного. Panofsky Е. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960. См. издание на русском языке: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада/Пер. А.Г. Габричевского. М., 1998. роли на отечественной сцене, особенно в послереволюционный период, также вызвавший к жизни целый ряд «реализмов», постепенно вступавших или, наоборот, не вступавших в противоречие с утвердившимся у нас в 1930-е гг. реализмом социалистическим.

Наконец, доказуемое присутствие факторов внешних аналогий, все-таки не способных (как выяснится в дальнейшем) исчерпывающе раскрыть стилевую основу творчества Петрова-Водкина, повлекло за собой желание более внятно и рельефно постичь привычно констатируемую исследователями в отношении мастера глубину и философичность его творческого высказывания. Изучение принципиально значимых для художника мировоззренческих и эстетических составляющих духовного климата эпохи дает право сфокусировать внимание на его плодотворных связях с Петроградской Вольфилой, активно протекавших в начале 1920-х гг. и имевших весьма полезную перспективу для развития его искусства в последующий период.

В итоге, выбор в качестве основного предмрта исследования творчества Петрова-Водкина на фоне западноевропейских и частично отечественных «реализмов» 1920-1930-х гг. объясняется главной задачей работы, а именно: поисками наиболее точной и обстоятельной формулировки его всегда узнаваемой и предельно выразительной стилевой системы.

Что касается актуальности темы, то она объясняется просто: выбранный в диссертации сравнительный аспект исследования никогда не использовался по отношению к искусству К.С. Петрова-Водкина, что в свете предыдущих замечаний выглядит странно. В ряде монографий и статей о художнике более или менее подробно оговариваются факты его творческого присутствия на зарубежной территории в разные периоды жизни. Однако они, как правило, либо обсуждаются в русле его ученических интересов, либо поясняют моменты его биографии, либо просто следуют логике автобиографических записей и впечатлений мастера, стремясь дополнительно подчеркнуть исключительную обособленность его образно-пластического высказывания.

Наибольшую популярность у исследователей при обозначении западноевропейских аналогий имеют, например, определенные переклички на раннем этапе искусства русского мастера с символическим академизмом Пюви де Шаванна, Беклина, Штука, Ходлера и др., активно подкрепленные суждениями самого художника3. Несколько реже цитируются его высказывания, говорящие об особом интересе к живописной системе Сезанна, с которой Петров-Водкин воочию познакомился в 1901 г. во время пребывания в Мюнхене4. При этом крайне эпизодически встречаются комментарии по поводу его зарубежных впечатлений, полученных во время годовой командировки во Францию в 1924-1925 гг. и связанных, прежде всего, с неоклассической тенденцией в искусстве Пабло Пикассо и другими французскими «реализмами» того времени. Например, Ю.А. Русаков отмечает в этой связи лишь небывалый расцвет у художника станкового рисунка и его интерес к «живой жизни»5. А В. Костин, подчеркивая важность для Петрова-Водкина его последней французской поездки и достаточно конспективно и фрагментарно характеризуя состояние европейской художественной сцены на тот момент, усматривает в созданных русским мастером в Париже работах только его «неприятие многих направлений современного искусства»6.

3 Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900—начала 1910-х годов. Очерки. М., 1971. С. 40; Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М., 1995. С. 376; Русаков Ю.А. Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. Л., 1986. С. 31, 46. 1 Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983. С. 315; Селизарова Е.Н. К.С. Петров-Водкин в письмах, выступлениях, статьях. //Петров-Водкин К.С. Письма Статьи.

Выступления. Документы . М., 1991. С. 10.

5 Русаков Ю.А. Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. Л., 1986. С. 168.

6 Костин В.И. К.С. Петров-Водкин. М., 1966. С. 103, 110.

Между тем факторы самых разнообразных явных или скрытых западноевропейских параллелей в творчестве русского художника заслуживают более глубокого и пристального внимания, поскольку они способны наглядно прояснить многие ключевые основы его стилистики, в которой присутствует своя эволюция, нередко совпадающая с определенными закономерностями развития зарубежного искусства.

Отсюда следует главная цель работы, которая заключается не только в пристальном рассмотрении и обоснованном определении стилевых особенностей К. С. Петрова-Водкина на отечественной художественной сцене межвоенного периода. Она состоит и в наглядно доказуемом показе общеевропейских масштабов фигуры мастера путем обнаружения в его искусстве очевидных и объяснимых аналогий с рядом ключевых явлений, возникших в пределах устойчивой линии западноевропейского модернизма первых десятилетий XX в. и преимущественно 1920-1930-х гг.

К сожалению, в ходе достижения данной цели нет возможности опереться на какие-либо значимые прецеденты, ибо степень научной разработанности темы невысока. Так, примеров рассмотрения творчества К. С. Петрова-Водкина в свете различных западноевропейских фигуративных художественных тенденций 19201930-х гг. совсем немного. Некоторые сопоставления встречаются в отечественной и зарубежной критике, прозвучавшей по поводу Международной выставки искусств в Италии 1928 г., где участвовал

7 г,

Петров-Водкин . В сочинении И. Голомштока буквально в единственном предложении есть намек на образные аналогии между отдельными примерами искусства русского художника и Карло Карра8. А. Якимович в книге «Реализмы XX века»9 хотя не вполне

7 Терновец Б. Итальянская пресса и советский отдел XVI Международной выставки в Венеции //

Искусство. Т. IV. Книга 3-4. С. 107-108. s Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 49.

9 Якимович А.К. Реализмы XX века. М., 2000. последовательно и аргументировано, но все же включает Петрова-Водкина в орбиту действия западноевропейских «реализмов» «условного наклонения». Подобная ситуация повлекла за собой, с одной стороны, объективное отсутствие в работе традиционно понимаемой историографии (ее место занимает вводная часть диссертации, намечающая проблематику исследования), а с другой - послужила залогом внимательного хронологически стилевого и типологического сопоставления искусства русского мастера с творчеством его зарубежных собратьев по ремеслу, работавших в конце XIX и первой трети XX в.

Введение.

Между соцреализмом и соцмодернизмом? К историографии и постановке вопроса

В анализе отечественной художественной практики 1920-1930-х гг. существует противопоставление двух параллельно развивающихся, и, что подразумевается, достаточно независимых и отличных друг от друга явлений. Если первое из них в лице соцреализма уже давно нашло свое отражение на страницах различных исследований по истории искусства, то второе пока еще не столь популярно, а во многом даже и спорно, так как, видимо, не может выступать в качестве единственной серьезной альтернативы официальной линии соцреалистического искусства, а лишь привносит в него особые стилевые штрихи в контексте международной тенденции пост авангарда. Размышляя об этом феномене, В. Тупицын в конце 1990-х гг. сказал: «Не угодный ни ревнителям чистого авангарда, ни ценителям сталинского искусства, социалистический модернизм 30-х годов. существовал одновременно с соцреализмом, но, в отличие от него, сумел создать стиль. Архитектура первой линии московского метро, книжный и журнальный дизайн, плакаты, фотография и фотомонтаж, оформление выставочных павильонов и рабочих клубов - вот тот неполный перечень жанров, в которых работали соцмодернисты (такие, как поздний Клуцис, поздний Лисицкий, поздние Родченко и Степанова, Сенькин, Кулагина, Теленгатер, Петрусов, Грюнталь и многие другие»1.

Примечательно, что термин «соцмодернизм», хотя и без какого-либо развернутого комментария, попал и на страницы справочного издания, составленного В. Власовым и Н. Лукиной. Так, в разделе «Социалистический реализм» мы читаем: «В 1920-1930-х гг. в СССР, в отличие от во многом схожего искусства фашистской Германии, складывалось течение, которое иногда именуют соцмодернизмом. В его произведениях - архитектуре Московского метрополитена, Выставки достижений народного хозяйства, в кинофильмах и журнальной графике - формировался "передовой" псевдостиль» . В отличие от В. Тупицына авторы статьи, видимо, не стремились вынести названное явление за скобки генеральной линии развития сталинского искусства и склонны были скорее отождествить его с этой линией, давая ему негативную оценку.

Однако, не вдаваясь в подробности данной проблематики, хотелось бы все же выяснить или предположить, каким образом в указанный период формировались подлинные стилевые открытия, которые мы обнаруживаем, например, у К.С. Петрова-Водкина, заведомо не принадлежавшего к названному лагерю и с самого начала своего творческого пути сознательно дистанцировавшегося от практики чистого авангардного творчества, во многом влиявшего на искусство соцмодернистов. Поэтому возникает закономерный вопрос: в рамках какого явления, выходящего или не выходящего за пределы развития официального искусства, правомернее всего рассматривать послереволюционную художественную систему Петрова-Водкина? Имеем ли мы, скажем, право полностью соотносить ее с практикой соцреализма, что нередко пытались делать отдельные авторы, или нам следует искать ее место среди многочисленных «реализмов», в том числе и зарубежных, явно или подспудно обогащающих собой напряженное поле взаимодействия соцреализма и соцмодернизма? Пытаясь решить поставленные вопросы, мы вплотную подходим к проблеме реализма и «реализмов» не только в отечественном, но отчасти и в западноевропейском искусстве.

В последние десятилетия в литературе по искусству многие ключевые стилевые категории все чаще рассматриваются с позиции подобной той, что была уже обозначена однажды Э. Панофским в его з книге «Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада» . По аналогии с данной концепцией тема «реализм и "реализмы"» на материале европейского искусства 1920-1930-х гг. всесторонне анализировалась, например, в связи с широкомасштабной выставкой под названием «Les Realismes» (Реализмы), проходившей в Центре Помпиду в Париже с декабря 1980 по апрель 1981 г. На ней был широко представлен и серьезно осмыслен богатый спектр западноевропейских фигуративных тенденций в искусстве межвоенного времени, с известной долей условности поименованных «реализмами», учитывая их заметную удаленность как от классического реализма второй половины XIX века, так и от различного рода авангардных художественных практик, что однако не исключает и некоторых точек «касания» в ними. Среди этих «реализмов» следует, прежде всего, выделить итальянскую «метафизическую живопись» во главе с де Кирико, Карра и Моранди, существенно повлиявшую как на последующее движение «новеченто» в Италии, так и на французский сюрреализм. Затем стоит отметить неоклассицистическую тенденцию, ярко прозвучавшую в 1920-е годы в творчестве Пикассо, Дерена, Лота, Северини и других мастеров. Заслуживают внимания и различного рода проявления немецкой экспрессивной линии в искусстве указанного периода, а также во многом наследовавшего ей, но и отчасти отрицавшего ее движения «новая вещественность».

В известном смысле отталкиваясь от этого события, о сложном взаимодействии «реализмов» старых и новых, наших и зарубежных, особо выделяя в российском искусстве импрессионистическую тенденцию, рассуждает А.И. Морозов сначала в статье 1998 г. «"Реализмы" в русско-советском искусстве»4, а затем в большом монографическом труде уже 2007 г. «Соцреализм и реализм»5. Близкая к этому постановка вопроса прозвучала в книге А.К. Якимовича «Реализмы двадцатого века»6, где заявлена и ярко представлена проблема сопряжения отечественной живописи 1916-1970-го гг. с разнообразными западноевропейскими «реализмами» того же времени. Наметить весьма убедительный ряд «реализмов» в отечественной практике 1930-х годов удается и B.C. Манину, когда в своей книге «Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917-1941 гг.» он рассматривает основные тенденции искусства 1930-х гг.7 Примечательно также, что даже в структуру отнюдь не бесспорного о сочинения Е. Деготь «Русское искусство XX века» включена глава, названная «Новые реализмы» и посвященная советской фигуративной живописи 1920-х гг.

Похожий принцип исследования был использован и B.C. Турчиным в его докладе «Импрессионизм и импрессионизмы»9, где он, в частности, вполне обоснованно сказал следующее: «Термин "импрессионизм'' — самый "дребезжащий" в истории искусства, самый уклончивый, самый распространенный в своем необязательном восприятии и употреблении, самый прихотливый и изменчивый, протеистичный, порой аморфный и порой агрессивный.»10.

Хочется заметить, что у термина «импрессионизм» есть поистине достойный конкурент, который, пожалуй, нисколько не уступает, а, быть может, и превосходит его по части уклончивости, распространенности, аморфности и агрессивности. И это, бесспорно, понятие «реализм». Чем полнее и глубже стараемся мы постичь это понятие, тем больше убеждаемся в его странной обращаемости, удивительной способности в одно и то же время описывать подчас диаметрально противоположные явления, быть неисчерпаемо многоликим и представать неизменным фантомом на страницах истории искусства.

В целом, основная проблема в рамках очерченной темы звучит, примерно, так: реализм или «реализмы»? Которая из двух составляющих этой оппозиции должна быть заключена в кавычки, когда мы ведем разговор о творчестве отдельного художника, пытаясь поместить его искусство в определенную стилевую нишу? Различные примеры западноевропейских «реализмов» 1920-1930-х гг., выступавших в роли и приемников классического реализма второй половины XIX в., и одновременно художественной альтернативы никогда не прерывавшейся на Западе в XX столетии линии абстрактного творческого высказывания, убеждают нас в том, что в кавычки попадают именно они, демонстрируя хотя и неоднозначную, но почти всегда высокую степень абстрагирования от действительности и тем самым частично переставая оправдывать свое название.

Что касается отечественной теории и практики, то ситуация здесь несколько иная, так как наши «реализмы», нередко находясь в тесном контакте с соцмодернизмом и формализмом, выявляют подчас более адекватную и тесную связь с реальностью, нежели их главный оппонент - реализм социалистический, который, как известно, в советский период нередко играл роль таинственного заклинания, безоговорочного аргумента в профессиональном споре и приобретал статус истины в последней инстанции. Для художников же сплошь и рядом тайна этой загадочной магической формулы была одновременно и трудно достижима (ибо мало кому удавалось практически усвоить всю прихотливость и изменчивость этой художественной программы), и весьма притягательна (поскольку случавшиеся «удачи» на пути творческого осмысления соцреализма неизменно означали шумное общественное признание и щедрые материальные блага).

Стремясь сегодня дать объективную оценку социалистическому реализму, мы уже давно вынуждены согласиться с тем, что на самом деле он был прежде всего не вполне социалистический и совсем не реализм. Пытаясь всячески превзойти эстетические и этические ценности западного мира, воинствующий социализм советского толка продемонстрировал вкусы, которые, по точному определению А.К. Якимовича, «оказались ухудшенной версией самого дурного буржуазного вкуса вкупе с отчаянным идеологическим напором»11. Кроме того, претендуя на статус социалистического, то есть, по сути, общественного, народного, демократического, реализм страны Советов чаще всего представал «в виде академической и самодовольной продукции для партийного высшего света и воспроизведения самых безотрадных свойств всякого придворного искусства — прежде всего

1 "7 соблюдения чиновного этикета и принципа "византийской" роскоши» .

Далее выясняется, что с реализмом как «свойством искусства воспроизводить истину действительности»13 здесь тоже не все было в порядке. Рассматривая названный феномен в широком международном контексте, А.К. Якимович справедливо подмечает следующее: «Магический реализм западных художников 30-х годов или современный ему советский соцреализм — это не такой реализм, который сам собой разумеется. То реализм в условном наклонении»14. А в другом месте, развивая данную мысль, тот же автор пишет: «Идеологический реализм советского типа добивался магической власти над миром и претендовал на умение запечатлевать чаемое и мечтаемое так, как если бы это было на самом деле. То была последовательная симуляция немыслимых истин, небывалых фактов и невозможных переживаний, симуляция жизненности старинного музейного искусства»15.

В этой связи несложно заметить, что соцреализм, с начала 1930-х гг. претендующий на универсально всеобъемлющую роль в отечественном искусстве, на звание подлинного Реализма с большой буквы, на самом деле оказался не более, чем одним из примеров типичного во многом реакционного пост авангардного художественного проекта с такой же, как и у авангарда, претензией на тотальность. Проще говоря, в исторической перспективе он тоже оказался одним из «реализмов», каких немало знала история мирового искусства XX в., и какие под маской привычной фигуративное™ часто скрывали весьма двойственное и опосредованное отношение к реальности.

Однако, придерживаясь логики развития искусства 1920-1930-х гг., необходимо кое-что пояснить. Известно, что история отечественных «реализмов» начинается еще в 1920-е годы, когда искусство в СССР «подверглось «сплошной фигуративизации», инициатива которой исходила и сверху, и снизу»16. В советской науке этот процесс чаще всего описывался как «быстрое развитие реалистических направлений»17 и в целом оценивался положительно, правда только до тех пор, пока он протекал в рамках так называемой «борьбы за новый стиль», подразумевающей обретение искомого Реализма с большой буквы.

Эта борьба время от времени сопровождалась пафосными заявлениями вроде того, что было сделано в 1926 г. А.В. Луначарским:

Больше всего приходится учиться у мастеров реалистических эпох, ибо для выражения того содержания, которое нам присуще, нам нужен именно усиленный, необычайно впечатляющий, художественноидейный, стилизованный, то есть преображающий, волнующий 18 реализм» . Но, на самом деле, большинство художников представителей «реалистических направлений» не столько боролись за подобный «впечатляющий» универсальный реализм, «основанный на мастерстве реалистических эпох», сколько средствами фигуративного искусства увлеченно создавали адекватный образ современности, опираясь в каждом конкретном случае как на внешние ориентиры (в виде, скажем, немецкого экспрессионизма), так и на собственный творческий багаж: и индивидуальные художественные пристрастия. Так рождался, например, монтажно-конструктивистский реализм А. Дейнеки, экспрессионистически заостренный реализм Ю. Пименова, магически трагедийная реальность С. Лучишкина.

Однако, если названные авторы работали скорее в плоскости горизонтального исторического среза, то есть выстраивали свои художественные миры на сопряжении фигуративности с еще отчасти актуальными конструктивизмом и экспрессионизмом, тем самым, как бы, напрямую взаимодействуя с опытом авангарда, то другие художники предлагали различные варианты более сложных реалистических систем, опираясь при этом как на русские и зарубежные старые и новые традиции, так и на современную европейскую художественную практику. В результате, их искусство, отличавшееся исключительной творческой индивидуальностью, продолжало нести в себе всю неоднозначность и парадоксальность противоречивого опыта модернизма, изначально разворачивавшегося в оппозиции как по отношению к традиционному реализму XIX в., так и к осознающему себя в положении неприятия авангарда. Как раз одним из таких художников (наряду с В. Фаворским, Р. Фальком, П. Кузнецовым) синтезировавшим в своем творчестве самые разные, нередко разнонаправленные составляющие, был Кузьма Сергеевич Петров-Водкин.

Диапазон характеристик его живописного наследия широк и противоречив. Здесь можно встретить небезосновательное, на первый взгляд, суждение Д.В. Сарабьянова о том, что «на протяжении всего своего творчества Петров-Водкин» оставался «приверженцем символистского художественного мышления»19. Причем данное высказывание, прозвучавшее в контексте рассмотрения основных произведений мастера 1910-х гг., невольно свидетельствует и о качественном их предпочтении в рамках анализа совокупного творческого пути художника. Безусловно, суждения Сарабьянова точны и убедительны, но все же и они подчас вызывают вопросы.

Прежде всего, справедливо подчеркивая важную роль Петрова-Водкина в русском искусстве 1910-1920-х гг., ученый констатирует, что его деятельность во многом предопределила длительность

20 существования символизма в русской живописи» . Далее Сарабьянов очень верно характеризует особое место Петрова-Водкина, находящееся между в большей мере сюжетно обоснованным символизмом Врубеля и более «живописным» символизмом голуборозовцев. В книге «Русская живопись. Пробуждение памяти» читаем: «Несмотря на то, что Петров

Водкин прошел в своем формировании этапы, приблизительно схожие с теми, какие проходили голуборозовцы, его символизм имел другую окраску. Художник вновь обращался к литературной основе, к безусловной сюжетности, реализованной в четкой предметной форме.

Разумеется, сам сюжет приобретает чисто символический характер - его восприятие и постижение связаны с восхождением от видимого к трансцендентальному. Тем не менее само присутствие сюжетной основы 1 отделяло Петрова-Водкина от большинства голуборозовцев» . Таким образом, Сарабьянов делает справедливый вывод о том, что мастер в конце-концов вырабатывает «свою систему, свой метод художественного претворения мира»22.

Однако в подобной пространной и в общем справедливой оценке есть оттенок некоторой недосказанности, так как в итоге остается неясным, какова же все-таки стилистика этой символистской системы, ибо символизм исконно определяется лишь как направление, течение, представляющее разные стилевые тенденции эпохи конца XIX - начала XX в. (поздний романтизм, академизм, постимпрессионизм, модерн). Кстати, в книге «Русская живопись среди европейских школ» Д.В.

Сарабьянов удачно подмечает, что «образным "насыщением" модерна "занимался" символизм» .

В этой связи к мнению Сарабьянова прямо или косвенно присоединяются и другие исследователи творчества Петрова-Водкина, например Н.Л. Адаскина или отчасти Ю.А. Русаков, также склонные видеть в художнике устойчивого символиста, в советское время лишь оказавшегося в большей или меньшей степени подверженным воздействию неблагоприятных тенденций в культурной политике.

Если вспомнить художественную критику 1930-х гг., то ее авторы, писавшие о Петрове-Водкине, похоже, тоже склонны были относить его к символистам, однако, в отличие от выше упомянутых исследователей, вкладывали в это понятие отрицательное значение. Так, Н. Щекотов о работах Петрова-Водкина писал: «Иконописное разрешение пространственных отношений, нарочитая простота, иногда граничащая с манерностью в трактовке человеческой фигуры, наконец крайне условный абрис голов — все это иногда реставрирует художественные традиции средневековья, в то время как обычно умно и правдиво задуманное содержание картины говорит о близкой нам действительности. Художественный образ в таких случаях снижается в своей выразительности, и внешнее в нем начинает заслонять внутреннее»24. А С. Исаков, положительно оценивая присутствие актуальной для тех лет тематики в картинах Петрова-Водкина, дал в целом отрицательную характеристику стилистике его работ. «Петрова-Водкина, видимо, глубоко захватила проблема отражения глубочайшего переворота, произведенного в психике человека. Однако в самом методе работы художника, при наличии больших сдвигов в сторону жизненности и правдивости, оставалось еще так много неизжитой надуманности, что его прекрасные по замыслу картины остаются мало

25 доходчивыми до зрителя» .

В очевидном противоречии с таким подходом оказываются мнения тех исследователей, которые, наоборот, все лучшее, созданное Петровым-Водкиным, относят к послереволюционному периоду его творчества, не всегда укладывавшегося в рамки последовательно воплощенной символистской концепции. Например, А.С. Галушкина, автор первой монографии о художнике, поощрительно говорит, что «с первых же лет Великой пролетарской революции в творчестве Петрова

Водкина намечается эволюция в сторону отражения окружающей

26 действительности» . А В.И. Костин, констатируя, что «в последний период жизни Петров-Водкин берется за осуществление наиболее сложных замыслов»27, утверждает затем, что «истинный расцвет г 28 творчества художника наступил после победы пролетариата» .

Что же касается творчества Петрова-Водкина 1910-х гг., то здесь доминирующая в наиболее значимых его произведениях стилистика модерна, сплавленная с неоклассикой и иконными реминисценциями, не вызывает сомнений, примером чему может служить картина «Купание красного коня» 1912 г. Если сравнить ее с будто бы похожей по сюжету и иконографии работой «Фантазия», написанной в 1925 г., то стилистическое различие станет очевидным: изменились масштаб, ритм, трактовка пространства, живописный и образный строй. При всей прежней символистской фантазийности образа красного коня изображение предметного мира в картине становится несколько иным. Но каким? Более реалистическим? Однако с учетом всего сказанного вряд ли такой ответ правомерен, ибо по верному замечанию Д.В. Сарабьянова, «символизм выступал как антипод реализма, что и придавало ему программный характер и особую окраску»29.

Подобный вопрос не вполне решается и тогда, когда мы обращаемся к работе JI.C. Балашовой «Эстетические концепции и русское искусство позднего символизма в контексте "нового

55 30 г¥-| религиозного сознания » . Так, справедливое выделение в русском искусстве периода позднего символизма, нашедшего последовательное отражение в духовно-эстетической и идейно-теоретической сфере отечественного искусства, оказывается не слишком способно высветить стилистическую природу его конкретных формальных проявлений. Косвенным подтверждением этому является рассмотрение в одном ряду таких стилистически разных художников, как В. Кандинский, М. Ларионов, В. Чекрыгин, Л. Жегин, К. Петров-Водкин и др.

К решению поставленного вопроса можно подойти как бы с другой стороны. Если не вполне удается включить все творчество Петрова-Водкина в рамки его символистской концепции, окончательно сформировавшейся в 1910-е гг., то почему бы не попробовать обнаружить точки его соприкосновения с методом социалистического реализма, который мастер, как известно, настойчиво пытался осмыслить и претворить в своем искусстве 1930-х гг. Оправданность подобного эксперимента, казалось бы, подтверждается на документально-историческом уровне. Так, один из выступавших в мае 1933 г. на творческом вечере, посвященном Петрову-Водкину, сказал следующее: «В Кузьме Сергеевиче мы имеем замечательное явление, когда молено говорить о том, как на русской почве преломлялись всяческие влияния — и итальянское, и французское, - это, во-первых, и во-вторых, что здесь мы имеем борьбу за настоящий, за иллюзорный, за натуралистический реализм, который на сегодня позволяет нам строить и свое мировоззрение для того, чтобы прийти к тому, что мы называем социалистический реализм»31.

Похожим образом высказался и другой из выступавших - Бела-Утиц: «.Петров-Водкин несмотря на свой возраст, сумел повести свое творчество рядом с революцией. Рассматривая его в 21 и 27 году, я обнаружил его рост и могу сказать, что это человек вдумчивый, который борется за пролетарское, за советское содержание. Он сумел связать свои взгляды на современную жизнь с нашей советской действительностью»32.

И словно подытоживая эти выступления, сам Петров-Водкин в своем заключительном слове сказал: «Я свой путь знаю, если бы не поганая моя болезнь, я знаю, что я подхожу к новому циклу, к новой фазе. Напитание зрителей с картины тем человеческим органическим содержанием, чтобы это не только веселило, радовало, но и органически

33 действовало на их клетки, на их кровяные шарики» \ Анализируя эти слова художника, можно выделить два принципиальных момента: во-первых, Петров-Водкин, бесспорно, ощущал наступление особого творческого этапа в своем искусстве, и, во-вторых, его творческая энергия по-прежнему была окрашена столь характерной для искусства мастера пророческой страстностью. Учитывая при этом всегдашнюю обособленность его творческой индивидуальности, можно вспомнить слова Н. Бердяева о том, что «соединение одиночества и социальности есть основной признак пророческого призвания»34.

Впрочем, вряд ли этот новый в творчестве Петрова-Водкина этап правомерно рассматривать в контексте социалистического реализма, поскольку искусство этого художника даже в его поздних произведениях не отличалось такими столь необходимыми для эстетики соцреализма качествами, как натуроподобная «правдивость», «партийность», утопическая «перспективность» и неизменный «оптимизм». Кроме того, это пребывание Петрова-Водкина в каком-то странном «стилистическом регистре» (если использовать удачное выражение А. Якимовича) довольно часто озадачивало и настораживало его коллег, приверженцев официальной художественной доктрины. Так, на собрании членов ЛОСХа, посвященном творческому самоотчету Петрова-Водкина в апреле 1938 г., один из выступавших по фамилии

Пинчук, анализируя картину «Тревога» 1934 г., заметил: «Что касается фигур, то получается какое-то несоответствие между фигурами и всем окружающим интерьером. Как будто все взято реально, но люди расставлены странно и какие-то они нереальные люди. У меня получилось такое впечатление, что в реальной обстановке нереальные люди»35.

Здесь мы вплотную подходим к одному важному моменту. Несмотря на уверенное заявление Кибрика, сделанное на упомянутом собрании членов ЛОСХа о том, что Петров-Водкин «является громадным мастером реалистического содержания, реалистического образа»36, вполне понятно, что перед нами некий «реализм в условном наклонении», по определению А. Якимовича. Однако, каков же все-таки характер этого «наклонения»? Вновь обращаясь к книге «Реализмы двадцатого века», мы обнаруживаем некоторую путаницу.

С одной стороны, определяя Петрова-Водкина как «мастера позднего символизма, пытавшегося внести в раннюю советскую живопись элементы мистического визионерства, окрашенного как трагическими, так и лирическими тонами»37, автор книги, скорее всего, имея в виду работы художника 1920-х гг. («Петроградская мадонна», «После боя», «Смерть комиссара» и др.), как бы закономерно вводит его искусство в орбиту западного магического и метафизического реализма 1920—1930-х гг., но репродукции соответствующих картин художника помещает в раздел под названием «идеологический реализм», понимая под последним смысловой эквивалент «реализма социалистического». Причем данный визуальный ряд сопровождается следующим текстом: «Вот картины, в которых нам предлагают поверить в восторженные грезы о приближающемся всеобщем коммунистическом счастье и полной гармонии бытия /./. Коллективные галлюцинации о великих победах и великих стройках, о неудержимой любви масс к вождям, о светлом упоении и экстатическом растворении советского человека в богатствах и красотах мироздания.» . И прочее и прочее. В итоге автор делает закономерный вывод о том, что «идеологический реализм добивался магической власти над миром»39.

Бесспорно, живописные опусы А. Герасимова, В. Ефанова, П. Котова и других полностью соответствуют такой интерпретации, но что касается картин Петрова-Водкина, то они вовсе не об этом. Напротив, живопись этого художника принципиально чужда утопическому магнетизму рационалистически построенных соцреалистических полотен. Она неизменно, даже в самых компромиссных его вещах несет в себе черты некой иррациональности, метафизичности, имеет оттенки особой странной над-мирности, над-реальности, то есть наделена теми образно-смысловыми качествами, которые в пластическом отношении провоцируют усиление композиционного противопоставления верха и низа, предмета (или фигуры) и пространства, яркого акцента и его сдержанного по цвету окружения.

Как бы мы ни определяли стилистическую картину и эволюцию творчества Петрова-Водкина, в силу неизбежных исторических обстоятельств его искусство в 1920-е и 1930-е гг. оказывается тесно связано с проблематикой отечественных «реализмов», взаимодействующих, в том числе, и с реализмом социалистическим. Причем, если в 1920-е гг. его творчество вполне органично развивалось в ряду других «реализмов» того времени, то по отношению к 1930-м гг. ситуация заметно осложняется. В этой связи приведенная выше и данная А.К. Якимовичем характеристика Петрова-Водкина как «мастера позднего символизма»40, довольно убедительная в отношении работ художника 1920-х гг., не выглядит вполне исчерпывающей и адекватной применительно к вещам последнего десятилетия его творческого пути.

Если также иметь в виду верное суждение Г.Ю. Стернина о том, что «художники, именуемые нами символистами — от Врубеля до Петрова-Водкина, — настойчиво занимались мифотворчеством и в этом смысле трансформировали действительность, стараясь выявить в ней универсальные законы и движущие силы бытия»41, то в произведениях Петрова-Водкина 1930-х гг. можно сразу уловить, во-первых, отсутствие в целом «элементов мистического визионерства», заметных ранее по необычному совмещению планов, отражающих мир видимого и переживаемого, использованию аномальной как бы «небесной» точки зрения, сферической перспективы и т.д., а, во-вторых, ~ практически полный отход от прежнего религиозно-христианского мифотворчества и уникального обобщенно символического трансформирования действительности.

Вместо этого в лучших и в основном портретных и натюрмортных работах Петрова-Водкина тех лет, таких, например, как «Портрет писателя Андрея Белого» (1932 г., Ереван, Государственная картинная галерея Армении), «Портрет жены» (1934 г., Новосибирская картинная галерея), «Дочь рыбака» (1934 г., Дальневосточный художественный музей), «Девочка в лесу» (1938 г., ГРМ) и др., — мы видим обычный, почти обыденный взгляд на мир, полнейшее отсутствие планетарного размаха, характерного для предыдущих композиций художника, академически внимательную лепку формы, пристальную заботу о передаче объема и психологической характеристики героя картины, а также заметное снижение цветовой насыщенности. А что касается немногих в то время композиций, где еще в какой-то мере мы обнаруживаем обширный пространственный разворот и глубокая символичность замысла («1919 год. Тревога», 1934 г.; «Весна», 1935 г.), то они были сделаны на основе эскизов и набросков 1920-х гг.

Как же следует оценивать данные изменения в художественной системе мастера? Можно ли объяснить все лишь закономерным снижением творческого потенциала уже очень больного в те годы художника? (В 1932 г. из-за прогрессирующего туберкулеза легких он окончательно оставляет преподавание в Академии художеств). Отдельные произведения этого времени столь искренни, убедительны и высоки по качеству, что не позволяют согласиться с подобным предположением. Тогда нельзя ли поставить вопрос иначе, используя удачное выражение Е. Деготь: может быть, Петров-Водкин, как это нередко бывало в 1930-е гг. со многими художниками, просто «подверг свою манеру натуралистическому самоуничтожению»42?

Однако искусство Петрова-Водкина того времени даже в своих самых спорных по качеству и компромиссных работах таких, как, скажем, «Семья командира» (1936-1937 гг., Тула, Областной художественный музей) или «Новоселье» (1937 г., ГТГ), оказывается все-таки достаточно дистанцировано от насаждаемой официозом эстетики мелочного натуроподобия и гипертрофированной чувственной экзальтации, что выгодно отличает его от окрашенных "живым" бытовизмом и овеянных эффектом непосредственного присутствия зрителя самых выдающихся "шедевров" соцреализма. Более того, избегая подобной интригующе увлекательной, но безнадежно фальшивой иллюзорности, искусство мастера становится в итоге действительно сопричастным и конгениальным своей эпохе, ибо оно основано на подлинной правде переживаний с горечью мудрого и трагичного осмысления действительности.

Трагедия же Петрова-Водкина, как, пожалуй, всякого большого художника, вынужденного работать в советское время, заключалась прежде всего в том страстном стремлении вступить в плодотворный творческий диалог с искусством социалистического реализма, чем были одержимы многие отечественные мастера 1930-х гг. Поначалу Петров-Водкин, всегда очень чуткий к голосу современности, с энтузиазмом откликнулся на поставленные, как он считал, самим временем перед художниками задачи, включающие, в том числе, и поиск особой соцреалистической стилистики.

Так, в типичном для 1930-х гг. печатном выступлении К.Ф. Юона читаем: «К задачам художника нашего времени относится таюке и искание новой эстетики, живой красоты социалистической

1 *2 действительности» . И далее: «Не возрождение бывшего, а рождение нового, рождение искусства нового качества по содержанию и по форме

44 составляет смысл и существо искусства социалистического реализма» . Отсюда вытекает, что проблема нового стиля всерьез волновала многих больших мастеров.

Но на самом деле, как это ни прискорбно констатировать, никакой внятной и убедительной концепции стилистики социалистического реализма в результате подобных интеллектуальных и творческих усилий не последовало. А вся проблематика становления и развития нового стиля сводилась в то время к очень схематичной и предельно политизированной оппозиции формализма и реализма. Известное1 обобщение таких воззрений можно найти, например, в диссертации В.А. Суслова: «Несмотря на серьёзный кризис формализма и успехи реализма к 1927—28 годам, формалистические художественные взгляды продолжали оказывать сильное влияние на многих советских художников. Это выражалось, во-первых, в том, что после 1928 года продолжали существовать формалистические группировки (к одной из них — обществу «4 искусства» — принадлежал и К.С. Петров-Водкин. — Е.В. Г.-Г.), во-вторых, в том, что в ряде живописных произведений этого времени имело место антагонистическое противоречие между советской темой и формалистическими принципами её художественного решения

Смерть комиссара» К. Петрова-Водкина, «Оборона Петрограда» А. Дейнеки, «Октябрь» С. Герасимова и другие)»45.

В этой связи всегда стремясь доискиваться до последней сути вещей, Петров-Водкин так характеризовал сложившуюся ситуацию: «До предмета современный социалистический реализм полностью не дошел /./. Что мы сейчас видим. Или срывание кинематографа или банальные типажи /./ я сам тоже ищу, но это не приходит /./»46. И здесь важно иметь в виду, что, соответствуя иногда параметрам этого «реализма» в плане тематическом, искусство Петрова-Водкина явно выпадало из данного контекста в смысле конкретного образно-пластического решения.

Сегодня, объективно и непредвзято оценивая этот все же один из заметных «реализмов» XX в., мы понимаем, что искренние стилистические поиски Петрова-Водкина не могли привести к успеху. Как выяснилось, искусству соцреализма были совершенно не нужны правда и глубина, то есть именно те качества, которые оказались особенно присущи поздним работам Петрова-Водкина. Это искусство требовало «правдивости» в смысле иллюзорного натуроподобия, «партийности» в смысле «открытого подчеркивания своих классовых целей», «перспективности» как чудесного «умения заглянуть в завтрашний день», а также «народности», «героичности», «оптимизма».

Между тем творчество Петрова-Водкина никогда не было натуралистично, не отличалось партийностью, всегда оставалось очень индивидуально в хорошем смысле этого слова, предельно чуждо плакатного романтического героизма и казенно понятого оптимизма. Не случайно художника так часто критиковали в 1930-е гг. за недостаток жизненной правдивости, «анемичность» персонажей его картин и т.п.

В целом, мы можем предварительно утверждать, что искусство Петрова-Водкина, оказываясь в ситуации неизбежного взаимодействия с программой и практикой социалистического реализма в 1930-е гг., несмотря на все проблемные аспекты этого взаимодействия, выходит на грань нового синтеза, органично совмещая в своих лучших проявлениях всю глубину и символичность его более ранних работ с возобладавшей впоследствии мудрой и мужественной трезвостью взгляда на мир настоящего реалиста.

Однако в поисках более точного определения того стилевого ракурса, в котором раскрывается для нас уникальная синтетичность водкинского реализма, необходимо в следующих двух главах подробнее рассмотреть творчество русского мастера в контексте уже упомянутых вначале наиболее влиятельных западноевропейских «реализмов» 19201930-х годов, каковыми можно считать итальянскую «метафизическую школу» и ряд других неоклассических и реалистических тенденций во французском и немецком фигуративном искусстве в период между двумя мировыми войнами.

Кроме того, решению задачи о выявлении подлинной стилевой основы художественной системы Петрова-Водкина немало поможет и дополнительный анализ его философско-эстетических воззрений, предпринятый в третьей главе.

1 Тупицын В. «Другое» искусства. М., 1997. С. 8.

2 Власов В., Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь. СПб., 2005. С. 241.

3 Panofsky Е. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, I960. См. издание на русском языке: Панофский Э. Ренессанс и «ренсссансы» в искусстве Запада /Пер. А.Г. Габричевского. М., 1998.

4 Морозов А.И. «Реализмы» в русско-советском искусстве //Личность. Образование. Культура: Сб. конференции в Институте «Открытое общество». Самара, 1998. С. 165—176.

5 Морозов А.И. Соцреализм и реализм. М., 2007.

6 См.: Якимович А.К. Реализмы двадцатого века. М., 2000.

7 См.: Манин B.C. Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917—1941 гг. М., 1999.

8 См.: Дёготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000.

9 Доклад B.C. Турчина был зачитан на ежегодной конференции «Вгшперовские чтения» в январе 2002 г. в ГМИИ имени А.С. Пушкина.

10 Турчин B.C. Импрессионизм и импрсссионизмы. Доклад на ежегодной конференции «Виппсровские чтения» в январе 2002 г. в ГМИИ имени А.С. Пушкина.

11 Якимович А.К. Реализмы двадцатого века. М., 2000. С. 17.

12 Якимович А.К Там же. С. 15.

13 Словарь терминов изобразительного искусства «Аполлон». М, 1999. С. 500.

14 Якимович А.К. Реализмы XX века. С. 15.

15 Там же. С. 14.

16 Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000. С. 120.

17 Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. М., 1962. С. 7.

18 Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. М., 1967. Т. 2. С. 191.

19 Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX—начала XX века. М., 1993. С. 153.

20 Сарабьянов Д.В. К вопросу о символизме в русской живописи //Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. С. 222.

21 Там же. С. 222.

22 Там же.

23 Сарабьянов Д.В. Русская живопись среди европейских школ. М., 1980. С. 203.

24 Щекотов Н. К. С. Петров-Водкин //Творчество. 1936. № 11. С. 4.

25 Исаков С. Памяти Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина //Искусство. 1939. № 3. С. 134.

26 Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. М., 1936. С. 37.

27 Костин В.И. КС. Петров-Водкин. М., 1966. С. 133.

28 Костин В.И. Указ. соч. С. 148.

29 Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. С. 213.

30 Балашова Л.С. Эстетические концепции и русское искусство позднего символизма в контексте «нового религиозного сознания». Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2001.

31 В стенограмме творческого вечера указана фамилия выступавшего — «Гончаров». (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. С. 18).

32 Выступления на своих творческих вечерах в Московском и Ленинградском отделениях Союза советских художников. 1933-1938 //РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. С. 19.

33 Там же. С. 22.

3' Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. С. 210.

35 Собрание членов ЛОСХа, посвященное творческому самоотчету Петрова-Водкина. 5 апреля 1938 г. //РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. С. 33-34.

36 Там же. С. 23.

37 Якимович А.К Реализмы двадцатого века. М., 2000. С. 174.

38 Там же. С. 78.

39 Там же.

40 Там же. С. 174.

41 Стернин Г.Ю. Символизм в русском изобразительном искусстве: способы его идентификации и толкования //Искусство XX века: уходящая эпоха? Нижний Новгород, 1997. Т. I. С. 33.

42 Деготь Е. Указ. соч. С. 147.

43 Юон К.Ф. О социалистическом реализме // К.Ф. Юон об искусстве /Сост. А.С. Галушкина. М., 1959. Т.1. С. 163.

44 Там же. С. 166

45 Суслов В. А. Борьба за социалистический реализм в советской живописи в 1928—1933 годах. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1954. С.7.

46 Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы /Сост. Е.Н. Селизарова. М., 1991. С. 330.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество К.С. Петрова-Водкина и западноевропейские "реализмы" 1920-1930-х гг."

Заключение

Каков же итог приведенных выше сопоставлений искусства Петрова-Водкина с его более или менее явными западноевропейскими аналогами? Которым из представленных аналогий следует отдать предпочтение? На первый взгляд, очевидно, что в той или иной степени все они уместны и доказуемы. Метафизическая составляющая в совокупности с несколько наивным, хотя, возможно, и искренне прочувствованным ницшеанством, а также природная склонность к теоретизированию, безусловно, сближает нашего художника с творчеством де Кирико и его единомышленников. Множественные параллели возникают у Петрова-Водкина с французским фигуративным искусством, начиная с его юношеских увлечений символическим академизмом Пюви де Шаванна, внимательным усвоением сезанновских уроков и заканчивая восприятием неоклассических тенденций, нашедших отражение особенно в 1920-е гг. даже в творчестве такого неукротимого новатора, как Пабло Пикассо. Некоторые аналогии прослеживаются и с отдельными произведениями немецкого искусства межвоенного периода. Причем образно-пластические совпадения здесь чаще всего происходят с представителями линии «магического реализма», развивавшейся в рамках движения «Новая вещественность», а сильная гуманистическая направленность творческого темперамента Петрова-Водкина, в каком-то смысле, парадоксально сближает его с идейно-этическими устремлениями экспрессионизма.

Но, тем не менее, установить приоритеты внешних векторов и аналогий оказывается сложно без обращения к внутренне значимым факторам, принципиальным из которых оказалось тесное сближение Петрова-Водкина с Петроградской Вольфилой в начале 1920-х гг. Кстати, важность этого процесса убедительно показывает А. Мазаев, который в своих, в общем, верных оценках, быть может, не вполне оправданно подчеркивает, в большей мере, итоговую закономерность данного сближения, нежели его полезную перспективу. А закономерность эта обусловлена, исходя из рассуждений ученого, довольно сложным и прихотливым процессом развития символистской эстетики в творчестве Петрова-Водкина. Так, например, на ранней стадии она как бы окрашена у художника некоторой «неполноценностью»: «По природе своего дарования, в котором явно доминировало мистико-космическое воодушевление, Петров-Водкин изначально тяготел к символизму. Но на первом этапе своего творчества его искания не поднимались до уровня "истинного" художественного символизма. Они, как правило, сопровождались тем, что можно назвать подменой "символа" всякого рода "аллегориями" («Элегия», «Берег», «Сон» и др. произведения). Художник интуитивно чувствовал и ощущал, что природа искусства символична, но как ее раскрыть и как претворить в собственной живописи - не знал»1.

Затем в начале 1910-х гг. наступает поворотный момент, который совпадает, прежде всего, по обоснованному суждению Мазаева, с плодотворным восприятием художником творчества Врубеля: «. Петров-Водкин пользуется в оценке творчества Врубеля словами "знак" и "иероглиф", которые являются синонимами упрощенного представления о смысле "символа". Понять так творчество Врубеля было Петрову-Водкину тем легче, что он сам до начала 1910-х годов шел ложно-символическим путем, относясь к изображаемому им предметному миру лишь как к поводу для выражения той или иной абстрактной идеи. Опыт Врубеля, аналитически оцененный, помог художнику освободиться от ранних заблуждений, а занимавшие его художественное сознание "тайны бытия" искать в самом предметном мире, а не вне его. Так, на наш взгляд, следует понимать поворот, обозначившийся в эстетическом сознании Петрова-Водкина к началу 1910-х годов»2.

Однако помимо Врубеля, исследователь указывает и на еще один важный для художника фактор, не только существенно повлиявший на его творческую эволюцию, но и во многом обусловивший его индивидуальный ракурс восприятия эстетики символизма относительно «младосимволистов» в лице Александра Блока, Вячеслава Иванова и Андрея Белого, с которыми он теснее сближается в стенах Вольфилы. Этим фактором стала русская икона, показанная в 1913 г. во всей полноте своих живописных достоинств. «Нет необходимости говорить о том, что Петров-Водкин предстает . адептом символистской эстетики "преображения" ("пресуществления", "ознаменования") на стадии ее перехода от мнимого символизма к "истинному" или "реалистическому" символизму. Важнее указать на другое, на то, что Петров-Водкин проходил эту стадию несколько иначе, чем "младосимволисты". В отличие от них, художник не только сохранял верность идее "теургического искусства", но как бы еще более укрепился тогда в своей вере "теургии". И причиной тому была русская икона. Ее воздействие на сознание Петрова-Водкина в середине 1910-х годов было столь же мощным, как и воздействие, испытанное им в 1906 году от извержения Везувия»3.

При этом следует учитывать и то, что подразумевали «младосимволисты», используя категорию «символ». В отличие от расхожего понимания символизма, связанного с заведомой недосказанностью и суггестивностью содержания художественного произведения, «в понятие "символа" "младосимволисты" вкладывали иной, более серьезный и глубокий смысл: требование "верности вещам". По точному суждению М.М. Бахтина, "младосимволисты" "стремятся к постижению сокровенной связи сущего. Символ для них не только слово, которое характеризует впечатление от вещи, не объект души художника и его случайной судьбы: символ знаменует реальную сущность вещи". Отсюда, кстати говоря, и эпитет "реалистический", который в этой эстетике нередко сопровождает понятия: "символ" и "символизм"»4.

Между тем символическое «преображение» реальности, в 19101920-е гг. нашедшее у Петрова-Водкина свое воплощение в рамках широкого творческого диапазона от бережно и тонко модернизированной автором почти прямой иконописной цитаты («Богоматерь Умиление злых сердец», 1914-1915, ГРМ) до метафорически значимых и метафизически осмысленных иконных реминисценций («1918 год в Петрограде», «Отдых после боя», «Смерть комиссара»), претерпевает к концу 1920-х и особенно в 1930-е гг. известную трансформацию. Если по поводу ряда его произведений мы можем говорить о поисках внешних пластических признаков символико-знаковой сущности вещи (отсюда, возможно, проистекает и то «натюрмортное» видение реальности или ее «опредмечивание», которое обусловило некую параллель с «метафизическим» творчеством де Кирико), что отчасти позволяет сопрягать более раннюю стилевую систему художника с «реалистическим» символизмом, то в работах позднего периода, особенно последнего десятилетия, явно усиливается реалистически вдумчивая составляющая, нашедшая выражение в преимущественном интересе к человеку с его неисчерпаемой внутренней «метафизикой». Кстати, подобная гуманистическая доминанта, проявившаяся у мастера на завершающем творческом этапе в повышенном интересе к созданию портретных образов, была во многом инициирована вольфильским духовным опытом, не только взращенным на идеях западного гуманизма, но и наследовавшим планетарно-вселенский масштаб русских философов «космистов». При этом можно предположить, что если символ знаменует реальную сущность вещи, то «метафизический» реализм намечает почти космически бесконечную перспективу таких сущностей.

Однако попытка найти для Петрова-Водкина стилистически обоснованное место, но, бесспорно, не в зоне упоминавшегося вначале соцмодернизма, а в пространстве отечественного «полиреализма» 1930-х гг.5, «когда каждая разновидность реализма несла свою философию, вовсе не совпадающую с типовым представлением об этом художественном направлении, как проекте воспроизведения реальности»6, оказывается довольно сложной. Для оптимистичного «невольного» соцреализма (речь идет, в частности, о позднем портретном творчестве М. Нестерова), рядом с которым «промышлял обычный реализм, используемый официальной властью в качестве примера перестройки старого дореволюционного сознания»7, художнику явно не хватало то искренней романтики и оптимизма, то «добротного» реалистического письма.

С точки зрения «формалистического» реализма, позиции которого Q в 1930-е гг. отстаивают А. Древин и Н. Удальцова , искусство Петрова-Водкина может обозначиться слишком рациональным и академичным. При этом мало проясняющим нашу проблему оказывается и политически закономерное в свое время зачисление художника в лагерь «формалистов»: «Соцреализм размежевал искусство на истинное, правдивое, реалистическое и неправомерное, зараженное «гнилым» влиянием буржуазного искусства. Молодые соцреалисты пришли в искусство в послереволюционное время и старались не принимать во внимание заслуги «революционных» художников, которые в подавляющем числе были формалистами (Филонов, Штеренберг, Малевич, Петров-Водкин, Татлин, Кузьмин, Лабас и т.д.)»9.

Наконец не вполне убедительной выглядит и попытка сопряжения творческой практики Петрова-Водкина с тенденцией «интимного реализма», который, по мнению В. Манина, «в высшей степени присущ был Р. Фальку и В. Рождественскому, каждый из которых имел свой круг сюжетных и пластических пристрастий»10. Учитывая такую основную задачу этого направления, как «поэтизация обыденного, повседневного», мы сможем легко предположить ее заведомый конфликт с явными или скрытыми, но всегда проникающими в образную ткань произведения «космическими» ритмами искусства художника. Кстати, по этой же причине было бы не совсем правомерно отнести Петрова-Водкина и в раздел «тихого искусства» (хотя подобный соблазн отчасти и возникает), о котором убедительно пишет А. Кантор: «Можно определить "тихое искусство" как зародившуюся внутри классического авангарда тенденцию индивидуального творчества, развивавшегося по своим законам, ориентированного на непосредственный отклик художника на волнующие его впечатления, внешние и внутренние импульсы»11.

Так как же все-таки следует определять ту особую фигуративную систему, которую постепенно вырабатывает Петров-Водкин в 19201930-е гг.? С учетом некоего снижения символистской доминанты его искусства в поздний период творчества, возникает вопрос: можно ли назвать ее реализмом «магическим» или «метафизическим»? Кстати говоря, в работе А. Якимовича «Реализм и реализмы» между этими двумя понятиями не прочитывается особой разницы. И если дело касается их западных вариантов, то она действительно практически не видна. Несмотря на то, что термин «магический реализм», как известно, появился в Германии в середине 1920-х гг., он вполне может быть применим не только к определенным образцам немецкого искусства того времени. Если в самой Германии этот термин призван был адекватно обозначить существенный раздел немецкой фигуративной живописи в рамках движения «Новая вещественность», сформировавшейся в результате постепенной трансформации символизма, экспрессионизма и сюрреализма, то, например, в итальянском искусстве он вполне мог быть использован для описания феномена живописи «метафизической», явившейся еще в 1910-е гг. едва ли не авторским «изобретением» Джорджо де Кирико.

Как известно, в основе и «магического реализма», и «метафизической живописи» лежит внерациональная поэтика, которая была необходима магическим реалистам для построения иррациональной картины мира и которая в художественной практике вызывала к жизни образы странные, загадочные, тревожные в своей непостижимости благодаря изображению алогичных предметных постановок, напоминающих безудержные и нередко магически хаотичные игры на картинной плоскости.

В культурно-духовном климате межвоенной Европы подобные фигуративные решения явились результатом как бы двойственной провокации: с одной стороны, это была ответная художественная реакция, направленная против деструктивных интенций авангарда начала XX в., что послужило залогом как бы традиционной фигуративное™, с другой ~ неприятию и отрицанию подвергалась все усиливавшаяся буржуазная рационализация (именно отсюда и проистекает неисчерпаемый и причудливый художественный мир «магической вселенной»12, разворачивающейся как бы в горизонтальной проекции и побуждающей взять в кавычки «реалистичность» ее пластической реализации).

В отличие от подобных творческих коллизий в России того же времени достаточно продуктивная артистическая полемика между отчасти аналогичными западным отечественными «реализмами» 1920-х гг. постепенно сменяется иным принципом взаимодействия. Как справедливо пишет В. Манин, «движение искусства 1930-х годов порождает много вопросов. Особенно, если рассматривать его на фоне европейского искусства. Нет сомнения в том, что благодаря марксистско-ленинской доктрине российское, советское искусство пошло куда-то в сторону от мирового процесса. Стало ли это перпендикулярное движение особым, органичным путем России и его искусства или оно оторвало художественное творчество от наметившихся было в первые два десятилетия XX века общемировых

13 процессов?»

Как бы то ни было, но заявленная в вопросе «перпендикулярность», возможно, утвердилась не столько по отношению к западному миру, сколько возобладала на отечественной творческой сцене, где в качестве определяющей доминанты сложилась система образно-художественных вертикалей. Задаваемые императивным диктатом идеологического вектора и активно внедряемые в искусство посредством крайне противоречивого и абсурдного по своей природе метода социалистического реализма, эти вертикальные проекции, ориентированные преимущественно сверху вниз или снизу вверх, визуально утверждаются в сознании масс посредством натуралистически решенных сцен, например, с изображением митингов, собраний, съездов, которые многократно обыгрывают различные ситуации триумфа вождя, словно с заоблачных высей принимающего благодарные взоры от самозабвенно внемлющего ему народа.

С другой стороны, в художественном сознании того времени прослеживается иной, не совпадающий с предыдущим, зрительный вектор, направленный заведомо в сторону, вдаль, чаще всего светлую и солнечную, и становящийся неким метафорическим выражением утопически счастливой мечты как средства мифопоэтического выхода из угнетающей атмосферы окружающего официоза. «.Исповедание мифа о счастье оказывалось почти единственным руслом, по которому в известных условиях могла устремиться духовная энергия народа. Миф обладал силой проникновения в души, он нес толику радости, он сулил надежду на лучшее завтра-тем, кто ему доверялся»14. В пластической реализации такой поворот сознания чаще всего фиксируется композиционно обособленными от помпезного советского антуража фигурами, в своих движениях и помыслах устремляющимися в предназначенное только им спасительное пространство. При этом сами произведения получают в стилистическом отношении заметную романтически возвышенную и утопически просветленную окраску.

Однако существовал и некий «третий путь» как еще один верный способ экзистенциального преодоления негативной атмосферы сталинизма, неуклонно набиравшего в 1920-1930-е гг. опасную для искусства концентрацию и осенявшего рождение «шедевров» соцреализма. В образно-пластическом выражении этот путь подразумевал как бы «нулевой вектор», передачу средствами искусства полнейшей внутренней сосредоточенности, благотворного ухода в себя, сокрытие в собственной «точечной» метафизике неисчерпаемого потенциала духовной перспективы. В данной связи удачно пишет А. И, Морозов: «Лирический герой такого искусства стоит на почве действительности, а не в стерильном пространстве мечты»15. По-видимому, именно этот вектор и определял основной путь развития искусства Петрова-Водкина с конца 1920-х и в 1930-е гг. Анализируя его позднее творчество, мы убеждаемся, что на этом этапе он уже предстает не столько символистом-романтиком, сколько тонким и глубоким реалистом-метафизиком, строящим свою художественную систему на сложном балансе стилевых черт, скорее параллельных, нежели перпендикулярных» западноевропейским «реализмам» первой трети XX в., а заодно и аналогичным им отечественным реалистическим тенденциям. Последние, кстати, нередко развиваются в направлении, заведомо оппозиционном именно по отношению к реализму социалистическому. При этом устойчивая приверженность тому «духовному максимализму» (отчасти объясняющему и созвучие его внутренних творческих импульсов немецкому экспрессионизму), который, по сути, всегда сопутствовал мастеру, но с начала 1920-х гг. был еще им и мировоззренчески осознан благодаря участию в деятельности Петроградской Вольфилы, способствовал плодотворному наполнению его искусства интонациями подлинно трагического гуманизма и высоких этических ценностей.

В целом, мы видим, что творчество Петрова-Водкина, оказываясь в ситуации неизбежного взаимодействия с программой и искусством соцреализма в 1930-е гг., несмотря на все проблемные аспекты этого процесса, выходит на грань нового синтеза, во многом неожиданного, но часто и органично примиряющего в лучших работах мастера всю глубину и символичность его более ранних картин с мудрой и мужественной трезвостью не зависящего от конъюнктурных насущных требований реалиста. И характер этого синтеза, видимо, превосходит тот формат, который имел в виду С. Даниэль, когда писал следующие строки: «"Синтетическая" ориентация позднего Блока имеет ближайшую аналогию в творчестве К.С. Петрова-Водкина. . Как и

Блок, Петров-Водкин сознательно стремился к синтетическому освоению культуры, к органическому слиянию различных

16 художественных языков» .

Таким образом, столь желанный в отечественном искусстве еще в 1920-е гг. синтетический стиль, реализации которого в творческой практике безуспешно было ожидать в 1930-е гг. в рамках претворения программы социалистического реализма, нашел свое парадоксальное воплощение за его пределами и вылился в особое явление реализма синтетического или гуманистического, нередко окрашенного и метафизическими интонациями. Одним из ярких представителей этого стиля стал в отечественном искусстве Кузьма Петров-Водкин наряду с Павлом Кузнецовым, Владимиром Фаворским, Николаем Чернышевым и другими мастерами. Именно подобную образно-пластическую систему, рельефно прозвучавшую на фоне западноевропейской художественной практики первых десятилетий XX века, и следует считать одним из подлинных достижений русского искусства.

1 Мазаев А.И. Концепция живописи К. С. Петрова-Водкина. Культурологические и эстетико-мировоззренчсские аспекты II Мазаев А.И. Искусство и большевизм. 1920-1930-е гг. Проблемно-тематические очерки и портреты. М., 2007. С. 308.

2 Там же. С. 308-309.

3 Там же. С. 309.

4 Там же. С. 307.

5 Мании B.C. Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917-1941 гг. М., 1999. С.248.

6 Мании B.C. Указ. соч. С. 251.

7 Там же. С. 247.

8 Там же. С. 258.

9 Там же. С. 260.

10 Там же. С. 251.

Кантор А.М. «Тихое искусство» в Европе и России на руоеже 1920—1930-х годов // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М., 2000. С. 159.

12 Якимович А. Магическая вселенная. М., 1995.

13 Манин B.C. Указ. соч. С. 242.

14 Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., 1995. С. 80.

15 Там же. С. 201.

16 Даниэль С. Поэтика Александра Блока и живопись // Творчество. 1980. № 11. С. 20.

Список научной литературыГрибоносова-Гребнева, Елена Владимировна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Адаскина H.JI. Диалог с натурой. Проблема натюрморта в творчестве

2. К.С. Петрова-Водкина // Советская живопись' 78. М. 1980.

3. Адаскина Н. О двух пониманиях классики в советской художественнойкультуре //Искусствознание — 2/99. М., 1999.

4. Адаскина H.JI. К.С. Петров-Водкин. М., 1970.

5. Адаскина H.JI. «Право человека быть божественным». Место и значение религиозных мотивов в творчестве К. Петрова-Водкина // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1995», вып. XXVIII. М., 1996.

6. Аксененко М.Б. Государственный музей Нового западного искусства и немецкие художники // Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980.

7. Андреев JI. Картина Петрова-Водкина // Русская воля. 1917. 23 февраля. Анциферов Н.П. Из дум о былом. М., 1992. Арагон JI. Литература и искусство. М., 1957.

8. Балашова Л.С. Эстетические концепции и русское искусство позднего символизма в контексте «нового религиозного сознания» // Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2001.

9. Барановский В.И., Хлебникова И.Б. Антон Ажбе и художники России. М., 2001.

10. Белли Г. От Футуризма до Абстракции: краткая история искусства Италии первой половины XX века // Футуризм. Новеченто. Абстракция. Итальянское искусство XX века. Milano, 2005.

11. Белоус В.Г. Испытание духовным максимализмом. О мировоззрении и судьбе Р.В. Иванова-Разумника // Литературное обозрение. 1993. № 5. Белоус В.Г. «На перекрестке»: Л.В. Пумпянский и Вольфила // Вопросы философии. 1994. № 12.

12. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма // Сост. A.JI. Казин. М., 1994.

13. Беиуа А.Н. Мои воспоминания: в пяти книгах. М., 1990.

14. Бердяев Н.А. Генеральная линия советской философии и воинствующийатеизм. Paris, 1932.

15. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. Бескин О. Формализм в живописи. М., 1933.

16. Бобринская Е. Итальянский жанр и искусство 1930-50 // Искусство. 1990. №5.

17. Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. Сборник статей. М., 1980. Власов В., Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь. СПб., 2005.

18. Водонос Е.И. К вопросу о передатировке картины К.С. Петрова-Водкина «Мать» из собрания Государственного Русского музея // Страницы истории отечественного искусства: вторая половина XIX-начало XX века. Вып. П. ГРМ. СПб., 1993.

19. Вольная Философская Ассоциация // Книга и революция. 1920. № 2.

20. Выставка произведений заслуженного деятеля искусство РСФСР К.С.

21. Петрова-Водкина. Каталог выставки // Сост. Каталога Н.А. Барабанова и

22. Е.Н. Селизарова/ автор вступ. Статьи Е.Н. Селизарова. Л.-М., 1966.

23. Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. М., 1936.

24. Герман М.Ю. Модернизм. СПб., 2003.

25. Герман М. Парижская школа. М., 2003.

26. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.

27. Граутофф О. Французская живопись с 1914 года // Под ред. и с предисл. А.А. Сидорова/пер. с нем. С.В. Крыленко. М., 1923. Гречишкин С.С., Лавров А.В. Символисты вблизи. Очерки и публикации. СПб., 2004.

28. Даниэль С. Поэтика Александра Блока и живопись // Творчество. 1980. № 11.

29. Дебольский Н.Г. Трансцендентальный реализм Гартмана // Новые идеи в философии. Сборник № 13 (Современные метафизики). СПб., 1914. Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000.

30. Живопись 20-30-х годов. Каталог выставки // Автор вступ. ст. B.C. Манин. СПб., 1991.

31. Зернов Б. Андре Дерен и его картины в собраниях советских музеев //Искусство Франции XV—XX веков, Л., 1975.

32. Зингер Л. Путь к портрету-типу (к творческой биографии К.С. Петрова-Водкина) // Художник. 1980. № 9.

33. Исаков С. Памяти Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина //Искусство. 1939. №3.

34. Исупов К.Г. Слово как поступок (о философском учении А. А. Мейера) // Вопросы философии. 1999. № 7.

35. Кантор A.M. Проблема реализма в современном советском искусствознании// Советское искусствознание-21. М., 1987. Капланова С. Петров-Водкин // Капланова С. От замысла и натуры к законченному произведению. М., 1981.

36. Кантор A.M. «Тихое искусство» в Европе и России на рубеже 19201930-х годов // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М., 2000.

37. Карло Карра. От авангарда к мифу. Каталог выставки // Под. ред. Массимо Карра. Читта ди Кастелло, 1999.

38. Карлхайнц Г. Немецкая живопись. 1890-1918 годов // Немецкая живопись. 1890-1918. М., 1978.

39. Колпинский Ю. Искусство Италии // Борьба за прогрессивноереалистическое искусство в зарубежных странах. М., 1975.

40. Костин В.И. К.С. Петров-Водкин. М., 1966.

41. Костин В.И. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. М., 1986.

42. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. 1878-1939. Каталог выставки //

43. Автор вступ. ст. В.А. Леняшин. СПб., 2001.

44. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Каталог /Автор вступ. ст. и сост. Е.Н. Селизарова. М., 1980.

45. Кузнецов П. Общество «4 искусства» // Творчество. 1966. № 11.

46. Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978.

47. Лапшин В.П. Из истории художественных связей России и Германии вконце XIX-начале XX века // Взаимосвязи русского и советскогоискусства и немецкой художественной культуры. М., 1980.

48. Леонтьев Я.В. Иванов-Разумник о Петроградской Вольфиле. 1921-1923гг. //Вопросы философии. 1993. № 12.

49. Леонтьев Я.В. Основные даты жизни и творчества Иванова-Разумника // Литературное обозрение. 1993. № 5.

50. Ли, Верной. Италия. Избранные страницы. /Под ред. и с предисловием П. Муратова. М., 1915.

51. Лосев. А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. Лосский Н. Диалектический материализм в СССР. Paris, 1934. Луначарский А.В. Об искусстве. Т. 2. (Русское и советское искусство). М., 1982.

52. Луначарский А.В. Об искусстве. Т. 1. (Искусство на Западе). М., 1982.

53. Мазаев А.И. Концепция живописи К.С. Петрова-Водкина.

54. Культурологические и эстетико-мировоззренческие аспекты //Мазаев

55. А.И. Искусство и большевизм. 1920-1930. М., 2007.

56. Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999.

57. Манин B.C. Искусство в резервации. Художественная жизнь России1917-1941 гг. М, 1999.

58. Маца И.Л. Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе. М., 1929. Маца И.Л. Проблемы художественной культуры XX века. М., 1969. Метафизические исследования. ХП1. Искусство. СПб., 2000.

59. Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., 1995.

60. Морозов А.И. «Реализмы» в русско-советском искусстве // Личность. Образование. Культура. (Сб. конференции в Институте «Открытое общество»), Самара, 1998. Морозов А.И. Соцреализм и реализм. М., 2007.

61. Морозов А.И. Современные вопросы и опыт истории //Советское искусствознание'81. Вып. 1. М., 1981.

62. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983. Недошивин Г. Проблема экспрессионизма // В сб.: Экспрессионизм. М., 1966.

63. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX—начала XX века. М., 1991.

64. Новиков Ю.В. Воспоминания о «Мире искусства» К.С. Петрова-Водкина // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. Л., 1979. Обатнина Е.Р., Белоус В.Г. Берлинская Вольфила (1921-1922): хроника //Вопросы философии. 1997. № 7.

65. Памяти Александра Блока. А. Белый, Иванов-Разумник, А.З. Штейнберг. Пг., 1922.

66. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. Габричевского А.Г. М., 1998.

67. Петров-Водкин К.С. Выступление на открытии Первой выставки ленинградских художников // Творчество. 1935. № 5-6.

68. Петров-Водкин К.С. Наука видеть (Публикация, предисловие и комментарий P.M. Гутиной) // Советское искусствознание. № 27. М., 1991.

69. Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы /Сост. Е.Н. Селизарова. М., 1991.

70. Петров-Водкин К.С. Планетарное мироощущение (фрагменты из литературного и эпистолярного наследия художника). Публикация JI. Зингера II Творчество. 1978. №11.

71. Петров-Водкин К.С. Проблемы композиции рисунка // Гравюра и книга. 1924. № 23.

72. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1982.

73. Поспелов Г.Г. Новые течения в станковой живописи и рисунке // Русская художественная культура конца XIX—начала XX века (1908-1917). Книга четвертая. М., 1980.

74. Поспелов Г.Г., Реформатская М.А. Творчество К.С. Петрова-Водкина1910-х годов (судьба монументальной картины) //Из истории русскогоискусства второй половины XIX — начала XX века, М., 1978.

75. Пути реализма. Сборник философских статей. М., 1926.

76. Радлов Н. Современное искусство Франции и Германии // Современный

77. Запад. Книга первая, М., 1922.

78. Ромов С. Современная французская живопись // Искусство в массы. 1929. № 7-8. Ноябрь-декабрь.

79. Русаков Ю.А. Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. Л., 1986.

80. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М., 1995. Русский Париж. 1910-1960. СПб., 2003.

81. Сарабьянов Д. «Купание красного коня». О картине К.С. Петрова-Водкина // Творчество. 1962. № 7.

82. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900—начала 1910-х годов. Очерки. М., 1971.

83. Селизарова Е. Художник и революция//Искусство. 1968. № 8. Середнякова Е.Г. Кузьма Петров-Водкин. 1878-1939. Серия «XX век в Третьяковской галерее». М., 2002.

84. Сиднева Т. Исчерпание великого опыта (о судьбе русского символизма) // Искусство XX века: уходящая эпоха? Нижний Новгород, 1997. Т. 1. Словарь терминов изобразительного искусства «Аполлон». М., 1999. Степанова С.С. Кузьма Петров-Водкин. М., 2006.

85. Стернин Г.Ю. Символизм в русском изобразительном искусстве: способы его идентификации и толкования // Искусство XX века: уходящая эпоха? Нижний Новгород, 1997. Т. 1.

86. Тараканова Е. Мифология и метафизика Джорджо де Кирико. К анализу информационного поля картины «Сон Товии» // Искусствознание. 2/98. М., 1998.

87. Тарасенко О. Героический мир Петрова-Водкина // Художник. 1978. № 11.

88. Тарасенко О.А. Значение овручских росписей в творческом самоопределении К.С. Петрова-Водкина // Панорама искусств'5. М., 1982.

89. Тарасенко О. Петров-Водкин и древнерусская живопись // Вопросы искусствознания. 1-2/95. М., 1995.

90. Тарасенко О.А. Пути освоения древнерусского искусства в русской живописи конца XIX-начала XX вв. // Дис. . канд. искусствоведения. М., 1979.

91. Терновец Б. Итальянская пресса и советский отдел 16-й Международнойвыставки в Венеции // Искусство. 1928. Т. 4. Кн. 3—4.

92. Терновец Б.Н. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977.

93. Толстой А. Выставка в Мальме, год 1914-й // Советская живопись'5. М.,1982.

94. Толстой А.В. Пути развития и творческие связи советского и французского искусства 1920-1930-х годов //Советское искусствознание' 26. М., 1990.

95. Толстой А.В. Художники русской эмиграции. М., 2005. Тугендхольд Я.А. Живопись революционного десятилетия (1918-1927) // Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. Избранные очерки. М., 1987.

96. Тугендхольд Я. Живопись современной Франции //Художественная культура Запада. Сборник статей. M.-JL, 1928. Тугендхольд Я. Пювис де Шаванн. СПб., б. г. (примерно 1910). ТупицынВ. «Другое» искусства. М., 1997.

97. Турчин B.C. «Новая вещественность» искусство потерянного поколения // Советское искусствознание. 26. М., 1990.

98. Федоров B.C. Из истории Петроградской Вольфилы 1919-1924 гг. //

99. Вече. Альманах русской философии и культуры. СПб., 1999. № 12.

100. Чайковская В. Три лика русского искусства. Роберт Фальк. Кузьма

101. Петров-Водкин. Александр Самохвалов. М., 2006.

102. ЧегодаеваМ. Соцреализм. Мифы и реальность. М., 2003.

103. Шагинян М. К.С. Петров-Водкин. (Эскизы к монографии) // Русскоеискусство. 1923. № 1.

104. Шапошников Б.В. Эстетика числа и циркуля. М., 1926.

105. Шапошников Ф. Петроградская мадонна. О картине Петрова-Водкина1918 год в Петрограде» // Искусство. 1975. № 9.

106. Щекотов Н. К.С. Петров-Водкин // Творчество. 1936. №11.

107. Эфрос А. Вчера, сегодня, завтра // Искусство. 1933. № 5.

108. Юматов В.А. К.С. Петров-Водкин. «Наука видеть» // Панорама 9.

109. Ежегодник по искусству для молодежи. М., 1977.

110. Яворская Н.В. Современная французская живопись. Очерки. М., 1977.

111. Ягодовская А.Т. Заметки о советской живописи 1930-х годов //

112. Советское искусствознание'82. Вып. 2 (17). М., 1984.

113. Якимович А.К. Искусство XX века. Эпистемология картин мира //

114. Искусствознание. 1/98. М., 1998.

115. Якимович А.К. Магическая вселенная. М., 1995.

116. Якимович А.К. Реализмы XX века. М., 2000.

117. Якимович А.К. Утопии XX века. К интерпретации искусства эпохи // Вопросы искусствознания. VIII (1/96). М., 1996.

118. Архив АХ РФ. Ф. 21. On. 1. Ед. хр. 64. JI. 3. — Письмо С.В. Спирина Д.Н. Кардовскому о работе учеников в мастерской Кардовского и о реформе Академии.

119. Архив АХ РФ. Ф. 33. On. 1. Ед. хр. 2. Л. 20.

120. Архив ГМИИ им. А.С.Пушкина. Ф. 13 (ГМНЗИ). Он. 2. Ед. хр. 47. -Колпинский Ю. Формирование неоклассицизма в Италии. Доклад. 30 декабря 1936 г.

121. РГАЛИ. Ф. 2010. Он. 1. Ед. хр. 14.

122. РГАЛИ. Ф. 2010. Он. 1. Ед. хр. 103. Л. 7. К.С. Петров-Водкин. Тезисыдля лекций в Новгороде.

123. РГАЛИ. Ф. 2010. Он. 1. Ед. хр. 104. Л. 3.

124. РГАЛИ. Ф. 2010. Он. 2. Ед. хр. 44. Л. 14, 49. К.С.Петров-Водкин. Выступления на своих творческих вечерах. 1933-38. Секция рукописей ГРМ. Ф. 151. Ед. хр. 7. Л. 5.

125. Arcangeli, Francesco. Notes on Contemporary Italian Painting // The

126. Burlington Magazine. 1955. June.

127. Arnason H.H. History of Modern Art. New York, 1986.

128. Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. An Encyclopaedic Guide to1. Modern Art. London, 2002.

129. Derouet, Christian. Les Realismes en France. Rupture ou Rature // Les Realismes. 1919-1939. Paris, 1981.

130. Hamilton, George Heard. Painting and Sculpture in Europe. 1880-1840. Harmondsworth, New York, 1978.

131. Golan, Romy. Modernity and nostalgia. Art and politics in France betweenthe wars. New Haven and London, 1995.

132. Gordon, Jan. Modern French Painters. London, 1936.

133. Gray, Camilla. The Russian Experiment. 1863-1922. London, 1962.

134. Hopkins, David. Zurich, Munich and Berlin. Bocklin, de Chirico, Ernst // The

135. Burlington Magazine. 1998. February.1.zzaro G.Di san. Painting in France. 1895—1949. London, 1949. Melville, Robert. The Estorick Collection of Modern Italian Art // Studio. May. 1954.

136. Neret, Gilles. L'art des annees 20. Fribourg, 1986. Poli, Francesco. La Metafisica. Roma-Bari, 1989.

137. Realismus und Sachlichkeit. Aspekte deutscher Kunst. 1919-1933. Berlin, 1974.

138. Robbins, Daniel. Painting between the wars. 1918-1940. New York, Toronto, London, 1966.

139. Roh, Franz. Nach-Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der Neuesten europaischen Malerei. Leipzig, 1925.

140. Schmied W. Neue Sachlichkeit und Magischer Realismus in Deutschland.1918-1929. Hannover, 1969.

141. Ternovetz, Boris. Giorgio de Chirico. Milano, 1928.

142. The Oxford Dictionary of Art. Oxford, New York, 1988.1. Принятые сокращения

143. АХ РФ Академия художеств Российской Федерации

144. ГМИИ Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

145. ГРМ Государственный Русский музей ГТГ - Государственная Третьяковская галерея ГЭ - Государственный Эрмитаж

146. РГАЛИ Российский государственный архив литературы и искусства СПб. - Санкт-Петербург

147. ЦМВС Центральный музей вооруженных сил