Волшебная сказка и фольклорные традиции в российском детском кино

Спутницкая, Нина Юрьевна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Волшебная сказка и фольклорные традиции в российском детском кино"

На правах рукописи УДК 778.5 ББК 85.37

СПУТНИЦКАЯ Нина Юрьевна

Волшебная сказка и фольклорные традиции в российском детском кино. На материале игровых фильмов 1930-2000-х гг.

Специальность 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

004616899

Москва — 2010

" 9 ДЕК ВД

004616899

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте киноискусства Министерства культуры Российской Федерации

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ

доктор искусствоведения Л. Н. Джулай

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, В. И. Фомин кандидат искусствоведения, доцент К. М. Исаева

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Московский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится 20 декабря 2010 года в 11.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.024.01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения при Научно-исследовательском институте киноискусства

Адрес: Москва, 125009, Дегтярный переулок, д. 8, стр. 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Научно-исследовательского института киноискусства

Автореферат разослан «/?'» ноября 2010 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета Доктор искусствоведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования обусловлена острейшим кризисом современного российского кино, порожденного во многом разрывом с традициями русской художественной культуры. Сегодня по-прежнему актуальным остается вопрос, возникший перед отечественной культурой в XX веке: должно ли ее развитие осуществляться на основе опыта, накопленного в ходе истории, или целесообразен разрыв с традициями. В контексте противоборствующих вариантов развития киноискусства особый интерес представляет опыт бытования такого древнего фольклорного жанра как народная сказка и его претворения в экранном искусстве.

Киносказка стала яркой и значимой краской в жанровой палитре отечественного кино. Совпадение ряда родовых свойств фольклорной сказки и киносказки с одной стороны чрезвычайно осложнило и затруднило процесс освоения древнего жанра средствами экранной образности. С другой стороны преодоление этих трудностей дало ощутимый импульс для развития и обогащения выразительных средств кино. Как это ни парадоксально многие наиболее радикальные эксперименты в сфере художественной условности отечественное кино осуществило именно в жанре киносказки.

Постановка проблемы сказки в кино являет ее историческую, теоретическую и практическую значимость для киноискусства. Необходимо обратить внимание на зарождение тех художественных тенденций, которые становятся определяющими на современном этапе развития российского кино. Очевидно влияние на кино «современного фольклора», в том числе, фольклора, созданного «по мотивам» кинопроизведений, который может рассматриваться как своеобразная зрительская реакция на глобализацию киноязыка и кинопроизводства. Поиск новых форм реализации на экране традиционного жанра приводит к противоречивым результатам и требует от киноведения оперативного и глубокого анализа.

Фильмы советских режиссеров-сказочников в диссертации представлены как актуальная практика. Кинокартины реставрируются, раскрашиваются, транслируются в кинотеатрах, по ТВ и в Интернет, получают резонанс и статус классических произведений сказочного кино.

Волшебная сказка лежит в основе коммерчески успешных киножанров, предлагает свою систему координат боевику, мелодраме, фильму-ужасов. Сегодня экранному мистицизму приписываются терапевтические функции, а на жанр фэнтези возлагаются надежды, связанные с возрождением российского

«кассового» кино. Важно установить, на что опираются кинематографисты: на своеобразие национального фольклора или жанровые рецепты масскультуры, насколько существенны различия между принципом фольклорной идеализации и эскапизмом жанра фэнтези.

В последнее время значительно вырос интерес и стремление киноведения к исследованию киноявлений в широком интертекстуальном поле, в котором ведущие позиции занимают миф и сказка. Актуальность работы во многом определяет и недостаток теоретических исследований современных трактовок волшебных мотивов, взаимовлияний экрана и субкультурных пародий.

Детская наивная культура противопоставляется в настоящем исследовании инфантильности экранной массовой культуры. Один из исследователей природы детства в киноискусстве Р. Быков писал: «Мы обязаны думать о взаимоотношениях между достижениями цивилизации и природой детства. Расположенность детства к адаптации, как и возможности почвы, не бесконечна. Детство - исток и основа духовной жизни, ее земля, воздух, вода».1 На примере отношения кинематографистов разных периодов истории кино к феномену детства можно показать смену эстетических установок в киноискусстве. Одной из главных проблем современного «семейного кино» диссертант считает применение одинаковых принципов экранной адаптации материала в детском кинопроизведении и в продукции массовой культуры, создаваемой «для потребления». Экранная имитация жанра сказки, камуфляж ее ценностей является опасной тенденцией, искажает душевно-духовный уклад зрителя, «и мы выветриваемся и отмираем, если мы потеряли доступ к нашей народной сказке».2

Поднятая в диссертации проблема позволяет подойти к произведению киноискусства как феномену эстетической и духовной жизни, свидетельствующему об особенностях современного художественного мышления и культурных процессах современной действительности.

Степень разработанности темы

Проблема фолыслоризма в кино давно привлекала киноведов. К настоящему времени достигнут высокий уровень анализа проблем экранно-фольклорных отношений. В работах Н. М. Зоркой (На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900 —1910 годов. — М.: Наука, 1976.; Уникальное и тиражированное. Средства массовой информации и репродуцированное искусство. — М.: Искусство, 1981.; Фольклор. Лубок. Экран. — М.: Искусство,

1 Быков Р. Чтобы можно было надеяться // Когда луна вместе с солнцем . — М.: ТИД Континент-Пресс, 2002. - С. 226.

2 Ильин И. А. Духовный смысл сказки // Одинокий художник - М.: Искусство, 1993. - С. 231.

1994.; Фольклорный сюжет и СМК // Контуры будущего. — М.: Искусство, 1984), М.И.Туровской (Герои «безгеройного времени»: Заметки о неканонических жанрах. — М.: Искусство, 1971; «И. А. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра» // Киноведеские записки. - № 1.- 1988), В. И. Фомина (Родник для жаждущих. Мир народного искусства и кинематограф// Кино и время. — Вып. 4. — М.: Искусство, 1981.; Правда сказки. Кино и традиции фольклора. - М.: «Материк», 2001), Н. А. Хренова (Кино: реабилитация архетипической реальности. - М.: Аграф, 2006; История кино как история массовой рецепции: эпоха примитивов // Киноведческие записки. — 2002. — № 57; Современная городская культура и коммуникативные функции искусства// Вопросы социального функционирования художественной культуры. — М.: Наука, 1984) осуществлено историко-теоретическое обобщение разнообразного эмпирического опыта российского кино в постижении фольклора, выявлены основные тенденции и формы взаимодействия двух художественных систем, охарактеризованы основные типологические модели использования фольклора на экране. Положения этих исследователей послужили стимулом и основой для настоящей диссертации. Опорой теоретической части диссертации также стали положения теоретиков кино, исследующих кинематограф как синтетическую и синкретическую форму искусства.

Помимо выше названных работ, ставших искусствоведческим фундаментом настоящего исследования, значительную часть источников представляют труды фольклористов и исследователей волшебной сказки: В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, В.А.Гусева, А.Д.Синявского, С.Ю.Неклюдова, Е. С. Новик, Дж.-Р. Толкиена, Дж. Кэмпбэлла и других специалистов. В диссертации используется инструментарий фольклористики. Часть терминологии вводится в текст исследования и уточняется по ходу изложения, а часть прокомментирована в Приложении.

Важную роль при подготовке данного исследования сыграли публикации и выдержки из размышлений практиков: режиссеров, актеров, художников, операторов, сценаристов, работавших над реализацией фольклорной волшебной сказки и работы киноведов, посвященные специфике детского фильма, преломлению в нем основных сказочных мотивов, формул. Это статьи и монографии К. К. Парамоновой, А. Р. Романенко, Т. А. Кукаркиной, Н. Ф. Милосердовой, других.

В результате исследования источников диссертант пришел к выводу, что проблема реализации фольклорной волшебной сказки в детском кино,

особенность архетипического согласования ее образов в фильме, в творчестве режиссеров-сказочников до сих пор системно не изучалась.

Цель и основные задачи

Цель работы заключается в исследовании специфики сказочного жанра в отечественном детском кино, перспектив развития волшебной сказки на российском экране.

Она конкретизируется в задачах:

1. Исследовать основные жанровые особенности киносказки.

2. Определить игровой и интерактивный потенциал детских фильмов-сказок, выявить их адресную направленность.

3. Проанализировать особенности фольклорного бытования фильма-

сказки.

4. Доказать адекватность применения техник анализа фольклорного произведения к фильму.

5. Выявить особенности современных фильмов на сказочно-фантастическую тему, дать определение жанра фэнтези в российском кино.

Объект и предмет исследования

В центре внимания диссертации находится детское кино, особенность реализации на экране сказочной фантастики. При этом подчеркнута необходимость полноценного освоения и развития накопленного в отечественном кино опыта. Диссертант доказывает общность принципов восприятия и анализа материала мифической сказки и кинофильма.

Особенность формирования зрительских запросов современного периода не может быть понята вне социально-психологического состояния общества. Логика современного кинопроцесса, в котором превалирует ориентация на жанр фэнтези, определила материал и предмет исследования. Предметом данного исследования является волшебная сказка (волшебный текст как событие современного экранного искусства и современной массовой культуры) и особенности ее воплощения на киноэкране.

Материал исследования преимущественно составляют фильмы поставленные по мотивам русской народной сказки, предназначенные детской аудитории. Диссертант предлагает рассматривать этот достаточно внушительный пласт киноматериала не как узкоспециализированную жанровую разновидность кинокультуры, а обнаружить в опыте освоения и развития киносказки общие теоретические и практические проблемы экранно-фольклорного диалога.

Отбор фильмов обусловлен ролью, которую та или иная российская

картина сыграла в истории развития киножанр а. Однако помимо рассмотрения классических образцов отечественной киносказки сама практика современного кино потребовала расширения материала исследования. Диссертант рассматривает опыты создания современного «универсального» фильма на сказочно-фантастическую тему, сопоставляет эстетическое своеобразие сказочного фильма советской эпохи и киносказочность нового времени.

При описании экранно-фольклорных отношений последнего десятилетия привлечен более широкий жанровый материал, обозначены основные стилевые направления российского кино, чтобы подробнее выписать контекст, в котором будет продолжаться развитие сказочного жанра. Это и экранизации классических произведений, и новые эпические жанры, и некоторые телевизионные проекты, и фильмы, предназначенные детской аудитории.

В качестве анализируемого материала в третьей главе диссертации присутствуют зарубежные картины. Речь идет о трилогии «Властелин Колец» П. Джексона и киносерии «Гарри Поттер». Но диссертантом предлагается не традиционный разбор этих картин, а анализ пространства, образованного вокруг них российской зрительской аудиторией. Литературные и кинематографические пародии на произведения в жанре фэнтези диктуют особенности развития волшебной сказки в современной российской культуре, в кино.

Одной из активно развивающихся сфер постфольклора3 сегодня становится фольклор по мотивам фильмов, который включает и сетевое моделирование ситуаций кинотекста. Диссертант считает необходимым в размышлениях о перспективах жанра на российском экране учитывать процессы, происходящие в этой области, так как они непосредственным образом влияют на формирование современной зрительской культуры и задают правила практикам кино.

Характер теоретико-методологической основы исследования

продиктован самим материалом и той проблематикой, которая находится в центре внимания. Поскольку в исследовании рассматривается процесс и формы взаимодействия таких разных феноменов как фольклор и экранное искусство, то диссертант не мог обойтись без опоры на теоретические положения о природе и способах функционирования волшебной сказки, принадлежащие другим областям

3 Термин ввел в оборот известный фольклорист С. Неклюдов (РГГУ) в 1995 году. Постфольклор -область словесности, тексты которой развиваются по фольклорным схемам, но не подходят под формальное определение фольклора - граффити, девичьи альбомы, сетевой фольклор и т.д.

гуманитарного знания. Теоретическую основу диссертации составляют труды киноведов, фольклористов и практиков кино о природе сказочного в кинематографе, об экранизации волшебной сказки. Методологическая база включает в себя методы, как классического киноведения (методики отечественной киноведческой школы, почерпнутые в работах М. Зака, Р. Юренева, С. Дробашенко, К. Исаевой, Л. Джулай, других), так и прибегает к синтетическим подходам.

Анализ фильмов проводится на основе соединения кинотеории и исторического и культурологического контекстов. Культурологический подход позволяет изучать фильм как феномен эстетической и духовной жизни общества в тесной связи с историко-культурными процессами, определяющими систему тех норм, традиций и ценностей, которыми характеризуется культура конца XX начала XXI века.

Научная новизна исследования

Тема работы обусловлена необходимостью выявления тенденций развития российского сказочного кино. Диссертант исходил из понимания фольклора как не чего-то застывшего, современный фольклор - это феномен, развивающийся и под влиянием кинематографа. Сказка в диссертации предстает как важный эстетический ориентир для отечественного кино, поскольку являет собой один из важнейших кодов художественной культуры. Ключ к дальнейшему развитию и углублению уже накопленных знаний и представлений о сказке в кино, по мысли диссертанта, лежит в сфере анализа особенностей игрового творчества, связан с классическими и виртуальными способами творения сказки и соучастия зрителя в сказке кинематографической. В результате представляется возможным судить о перспективах развития сказочного кино и о том, какую роль играют фольклорные традиции в этом процессе.

Интерес для современного киноведения представляет постфольклор. Диссертант предлагает проследить взаимоотношения данного явления с кинематографом: влияние текстов неклассического фольклора на киноповествование, на формирование пародийного, иронического дискурса. Значительную часть современных произведений, попадающих под данную категорию, следует отнести к коммерческому фольклоризму — элементу массмедиа.

Определенная новизна заключается и в том, что диссертант предлагает ввести в фокус внимания киноведов сетевой фольклор, и дать краткую характеристику взаимоотношений данной области с кино, в частности, со

сказочным киножанром.

В диссертации впервые анализируются некоторые неопубликованные архивные материалы обсуждения фильмов-сказок, сценарии, документы по истории картин и замыслов.

Основные положения исследования, вынесенные на защиту:

1. Сложности и испытания, выпавшие на долю отечественного кино, вполне ощутимо и определено сказались и на биографии жанра детской киносказки. Вместе с тем при всех потерях и деформациях со всей определенностью следует отметить, что поиски советской кинематографии в сфере освоения жанра киносказки оказались в основном чрезвычайно ценными и позитивными. Трудно назвать какую-то другую кинематографию мира, которая бы продвинулась в этой области более основательно. Мастера отечественного кино, обращавшиеся к этому жанру, стремились работать в достаточно широком жанрово-стилевом диапазоне, испытывали и осваивали самые разные модели сказки. Следует доказать, что многое из этого накопленного опыта может стать прочным и надежным фундаментом для дальнейшего освоения жанра современным российским кино. С учетом этого обстоятельства в настоящем исследовании выявляются особенности реализации основных архетипов в киносказках, отражения ценностных доминант, духовных приоритетов в экранных вариантах детских сказок - фильмах советского периода и современных.

2. В последнее десятилетие на основе опыта обращения кинематографистов к экранизации новых эпических и сказочно-фэнтезийных произведений литературы формируются новые стандарты повествования и новые зрительские представления о киносказке и фантастическом жанре в кино как таковом. Этот процесс носит противоречивый характер: с одной стороны, сегодня происходит нивелирование духовной и социальной культуры, с другой -наблюдается стремление сохранить этническую самоидентификацию. Начинается активный поиск «национальных корней» в жанре фэнтези, боевика, в экранизациях русской литературной классики. Экранизации фэнтези пока не привели современное российское кино к серьезным открытиям, так как чаще всего представляют собой поверхностную имитацию сказочных элементов и уже не содержат подлинной специфической сказочной поэтики, утрачивают глубинные смыслы, которыми нагружен архетипический праобраз. Желание усилить интригу, подменить духовное содержание эффектным аттракционом часто превращает киносказку в фальсификацию, ведет к деградации

киножанра. Это положение доказывается в диссертации на примере сказочной комедии.

3. Любительское творчество «по мотивам» кинокартин может служить дополнительным аналитическим инструментом для понимания ситуации в российском кинематографе. Важно установить, что внимание к явлениям, составляющим аванстекст детской субкультуры, позволяет раскрыть особенности реализации в детском кино обрядово-игровых принципов, жанрово-эстетических доминант фольклора. «Альтернативные версии» фильмов-сказок сегодня могут рассматриваться как среда для формирования новой экранной образности, кроме того, в ряде случаев они становятся атрибутами коммерчески успешного кинофильма.

4. Дальнейшее полноценное функционирование и развитие на российском экране волшебной сказки и ее модификаций возможно только на основе глубоких традиций фольклора и мировой художественной культуры, творческого и организационного опыта, накопленного отечественной кинематографией в сфере освоения жанра киносказки. Вне этих ориентиров будущее жанра представляется проблематичным.

Практическая значимость диссертации

Данная работа может быть полезна для теории, но прежде всего для практики современного кинематографа. Примененные методы могут использоваться при анализе образной системы фильмов-сказок и кинокартин, генетически связанных с фольклором.

Некоторые выводы могут оказаться полезными при адаптации сказочных текстов для киноэкрана. Диссертация призвана стать импульсом для изучения выразительных возможностей волшебной сказки в современном кино. Материал представленной работы может стать основой для учебно-методического пособия, а также использоваться в научных и учебно-педагогических целях.

Апробация исследования Основные положения работы были опубликованы в сборниках научных трудов и научных журналах.

Диссертация прошла обсуждение на заседании Отдела современного экранного искусства в сентябре 2010 года и была рекомендована к защите.

Структуру диссертации составляют введение, три главы, заключение, библиография, фильмография и приложение.

I. СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во Введении обосновывается актуальность работы, определяются

главные направления исследования, его хронологические рамки, объект и методология.

Первая глава «Некоторые модификации фольклорной сказки в кино» предлагает характеристику основных этапов взаимодействия волшебной сказки и российского детского кино и типов авторского высказывания в кино на материале фольклорной сказки.

В первом разделе «Опыт теоретического изучения сказки» рассматриваются основные типы кинофольклоризма, основные особенности изучения сказки кинематографистами и фольклористами.

Близость кино и фольклора обнаруживается через такие характеристики как коллективность, синтетизм и анонимность (анонимность ряда выразительных приемов). Диссертанта интересуют опыты обращения киноведов и кинопрактиков к наследию В. Проппа и других фольклористов, способы организации устного текста, например фольклорная метафора - как «перенесение признаков с одного предмета на другой»4, и фольклорное иносказание - как способ замены одного зрительного образа другим. Употребление повторов: слов, выражений, словесных пар, создает акцент на предмете или явлении. «Фиксирующая» функция фольклорных эпитетов предлагает простой визуальный образ, а «необходимые» характеристики - то есть несущие качества необычные для своего предмета -диктуют поэтическое решение, необычное оформление объекта.

Функцию монтажных ножниц в пространстве фольклорного текста выполняет предлог, разделяющий один эпитет от другого, придавая каждому выражению особую значимость, создавая неповторимый ритм, несвойственный литературной речи, общепринятым языковым нормам. Медитативная функция непривычных предлогов-артиклей эквивалентна рамке кадра.

Прием уподобления является одним из кинематографических способов создания фантастического. В отличие от «превращения», свойственного анимации, прием «ракурсного» письма (С. Эйзенштейн) позволяет оживить среду действия. Словесное уподобление фольклора предлагает оригинальное решение для кинематографиста, так как является «неисчерпаемым кладезем для образного построения кадра, ставя бесчисленные композиционные задачи...»5.

Фольклорный текст с трудом поддается экранизации, однако в трудностях перевода заложен и огромный стимул для развития киноязыка, обновления и расширения палитры средств кинематографической выразительности. Неслучайно

4 Пропп В. Сказка. Эпос. Песня».- М.: «Лабиринт», 2001.- С.120.

5 Эйзенштейн С. Гоголь и киноязык// Киновед, записки. - 1999. - № 4. — С. 98.

в рамках киносказки отечественный кинематограф осуществлял различные эстетические эксперименты, например «Счастье», 1934 А. Медведкина, «Ашик-Кериб» С. Параджанова (1988), киноопыты С. Овчарова, другие.

Концепция времени в кино и фольклоре обнаруживает много общего. Если фольклорный сюжет не предполагает старения героя, то признаки персонажа остаются постоянными и на экране: «окаменевшие эпитеты» в народном произведении закрепляются за своим носителем. Подобное соблюдение постоянства характеристик возможно и в кино. Развитие отечественной киносказки тесно связано с эпической экранной традицией.

Передача необычного признака объекту путем представления объекта, которому он присущ, впервые произошла в обряде. Вещественные объекты в фольклоре и в кино становятся материальными выражениями символических свойств. Неслучайно семиотический анализ широко применяется в киноведении (к искусству киноактера, предметной среде фильма, для анализа кинопространства, в сопоставительном анализе искусств, использующих в качестве коммуникации речь, при очерчивании рамок понятия язык кино, и так далее). Корни приема кинематографической «эстетизации быта» можно найти именно в волшебной сказке.

Исследователи волшебной сказки Дж. Р. Толкиен и В. Пропп единогласно выступали против ее драматизации. Между тем, по схемам, предложенным российским фольклористом, конструируются чистые образцы жанра (доказывают исследования Н. Зоркой и М. Туровской) и игровые действа, а литературные творения британского ученого широко использованы в «фанфикшн».

Диссертант говорит о единстве архетипических отношений, запечатленных в сказке, обращаясь к научному наследию К. Г. Юнга, работам отечественных киноведов. Н. Хренов доказывает, что кино реабилитирует не только физическую, но архетипическую реальность. Диссертант считает необычайно важным учитывать ее смысл в анализе произведений отечественного детского кино. «Зрелищный фильм», ориентированный на максимально широкую аудиторию все чаще вытесняет и подменяет запечатленную в фольклорной сказке архетипическую реальность.

Кинематоргаф превращает документ в художественную реальность и воссоздает в ней новые архетипы (мифические по своей сути). Тексты мифов в литературоведении противопоставляются историческим текстам (Г. Левинтон). В кино, напротив, история и мифология обнаруживают тесную связь: исторический фильм часто репрезентирует, порождает мифы. Трактовка реальности

и

историческим кинематографом во многом наследует былинным повествованиям о значимых событиях прошлого и его героях. Авторы фэнтези не только создают фантастический мир, но описывают его историю.

Если к основным характеристикам мифа относят его статичность (то есть отсутствие развития на протяжении длительных исторических периодов) и замкнутость, то сказка напротив открыта для «пользователя», ее природа интерактивна. Волшебство не может существовать в сказке отдельно от героя. Если для мифологического героя нарушение запрета - конечная функция, приводящая к смерти, то в сказке с него начинается действие.

В свое время десакрализация мифа повлекла за собой рождение волшебной сказки. Приложением корня миф к обозначению различных киноявлений создаются слова-понятия по внутреннему существу метафорические, образные. Диссертант оперирует понятиями эскапизм, мифологизация и мифотворчество - по отношению к кинопроцессу, приводит характеристику мифа и мифической сказки. Мифологическим называют сознание, противоположное рассудочному - «детское», то есть - поддерживаемое мифологией масскультуры.

Диссертант отмечает адекватность применения фольклористических практик в киноведении: морфологический анализ структуры сюжета, описание персонажной системы, анализ игрового поведения.

Представляя литературоведческую дефиницию сказки на виды, жанры, исследователь считает важным обратить внимание и на атрибуцию сказок по прагматическим параметрам. Например, в практической психологии наряду с волшебной сказкой широко бытует понятие страшной сказки, под которым понимают текст, созданный в искусственных условиях для повышения стрессоустойчивости, и «отыгрывания» напряжения. Такой текст прагматически близок киножанру триллера.

Кратко рассматриваются функции сказителя в фольклоре, и основные способы авторизации игрового пространства в кино.

Во втором разделе «Волшебная сказка в структуре советского детского кино» представлена периодизация процесса освоения отечественным киноэкраном фольклорной стихии за заявленный в названии раздела период.

В 1920-х гг. на волне ожесточенной борьбы с мистицизмом, религиозными пережитками сказка признавалась сугубо отрицательным фактором «классового воспитания» и потому вредной для детей. Однако в 1930-е годы, когда советское кино стало более решительно разворачиваться в сторону массового зрителя и традиционных форм повествования, начался активный диалог киноэкрана с

фольклорной эстетикой. В это время советская кинематография живет идеей создания в Ялте Советского Голливуда, провозглашенной начальником ГУКФ Б. Шумяцким и возникшей на основе изучения американской и западноевропейской кинематографии. Очевидна ставка на сказку как на репертуарный жанр детского кино. Любопытно, что в период конфронтации С. Эйзенштейна и Шумяцкого, в преддверии «Александра Невского», работа на «Мосфильме» над сказкой «Руслан и Людмила» была предложена как раз автору «Стачки».6

Процесс фольклоризации кино становится все более интенсивным и результативным. Главные идеологемы эпохи обрели надежный эстетический фундамент, опираясь на сюжетные мотивы, образы, жанровый опыт фольклора. На основе зарекомендовавших себя кодов фольклорной эстетики создавались образы вождей революции, героев гражданской войны, становившиеся близкими и родными для массового зрителя. Рассматриваются функции научно-популярных картин, рассказов о Ленине, о пионерах в структуре детского кино. Рождается остросоциальное кино - картины М. Барской.

Первым звуковым российским фильмом стала «Путевка в жизнь» (1931) -фильм о перевоспитании трудных подростков, который породил волну субкультурного творчества. Среди любимых детьми фильмов оказались не только «Чапаев» (1934) бр. Васильевых, но и адресованные собственно юному зрителю картины, среди них экранизация фольклорной сказки «По щучьему велению» (1939) А. Роу. Отечественные киносказочники внесли значительный вклад в демонстрацию мощи кино, приступив к созданию бюджетных и одновременно новаторских картин. Диссертант рассматривает особенность адаптации литературного текста на примере фильма А. Птушко «Новый Гулливер».

Во время Великой Отечественной войны в киносказке превалировали героико-эпические мотивы. Пронзительный фильм В. Эйсымонта со сказочным названием «Жила-была девочка» (1944) рассказал историю героини, переживающей блокаду, без пафоса, в спокойной манере — страшные военные будни перемежаются с обыденными событиями девчачьей жизни - играми, песнями.

«Золушка» Н. Кошеверой и М. Шапиро по сценарию Е. Шварца поставленная в 1947 году стала ярким примером многоадресной экранизации

6 Письмо 6. К. Соколовской С. М. Эйзенштейну // Киновед, записки. - 2004. - № 67. - С. 223-224. Фильм под одноименным названием был поставлен на «Мосфильме» в 1938 году, реж. А. Невежин, В. Никитченко.

авторской сказки. В 1949 году закрывается «Союздетфильм». В 1950-х на «Мосфильме» Птушко снимает две из наиболее масштабных в истории отечественного кино сказки «Садко» и «Илья Муромец», ориентируясь не столько на древнерусский эпос, сколько на традицию богатырской сказки. В конце 1950-х к сказочной теме возвращается А. Роу - ставит по сценарию Е. Шварца фильм«Марья Искусница».

В годы «оттепели» диапазон экранных интерпретаций сказки стремительно расширяется. Неожиданные жанровые модификации переживает волшебная сказка с 1960-х гг., особенно популярным становится сказочный мюзикл. Сказка все чаще предстает как буффонада, театрализованное представление, эксцентрические приемы превалируют (на примере фильма «Айболит-бб» Р. Быкова). Детская игра-работа (подражание поведению взрослых), которая разрабатывалась на рубеже 1920-х—30-х годов, сменилась игрой-синтезом различных мотивов. Появилось обостренное внимание к внутреннему миру ребенка, его положению в мире, киноискусство сосредотачивается на тонкой, достоверной передаче детского мироощущения: «Иваново детство» А. Тарковского, «Сережа» Г. Данелия и И. Таланкина, «Звонят, откройте дверь!» А. Митты.

Волшебный трюк используется как внешний аксессуар, но убедительна бытовая сторона киносказки. Почти уходит богатырская тема. В 1962 году Птушко ставит лирико-поэтическую фантазию «Алые паруса» - апофеоз признания силы неординарной личности, ода чудачеству. Обращаясь к романтической истории, известный режиссер-сказочник отказался от назойливых спецэффектов и сосредоточился на чистоте, идеальности образов главных героев. П. Арсенов предлагает другую историю любви - на материале впитавшей итальянский фольклор пьесы К. Гоцци. Робкий король не просто наивный глупец, а носитель идеи предопределенности, скрытого осознания себя жертвой. Несмотря на условную стилистику «Короля-оленя» (1969), он обладает неким внутренним зрением, будто унаследованным героями Ю. Яковлева от князя Мышкина Ф. Достоевского. Восточная сказка Б. Рыцарева «Волшебная лампа Аладдина» (1966) повествует о чувствах двух возлюбленных, о силе естественности и комичности зла, насыщена афористичными диалогами, снята изобретательно, с выдумкой, и потому одинаково интересна и детям, и взрослым.

Фильм «Каин XVIII» (1963, реж. Н. Кошеверова и М. Шапиро) -политическая сатира, поставленная в манере «Золушки», вскоре после премьеры впала в немилость властей и долгое время не прокатывалась. Нельзя не сказать

об обращении к музыкальной сказке представителя авторского поэтического кинематографа — «В тринадцатом часу ночи» Л. Шепитько (1969), который был положен «на полку».

В 1970-х годах начинается регулярный выпуск детских телевизионных фильмов. Интерес кинематографистов к фольклорной сказке слабеет. Новые отношения выстраиваются между сказкой и реальностью. Возникает иное понимание кинематографистами сказочного волшебства, появляется психологизм, несвойственный фольклорной сказке. «Аленький цветочек» (1977) И. Поволоцкой по сценарию Н. Рязанцевой уделяет значительное внимание мотиву любви-ревности колдуньи (А. Демидова). Чудесное растворено в природе, картина избегает пышности, красочности, предпочитая естественность в воссоздании среды обитания героев и раскрытии мотивов их поступков, ориентирована не на детскую аудиторию. Человеческое, плотское оттеняет и «Степанова памятка» (1976). Диссертантом сравнивается фильм К. Ершова по сказам П. Бажова с фильмом «Каменный цветок» (1946) А. Птушко.

В жанровую палитру советского кино ряд режиссеров стремятся ввести сказочное повествование, наполненное острыми проблемами, таковы замыслы В. Шукшина («Точка зрения», «До третьих петухов»), Э. Климова («Вымыслы»), Л. Шепитько («Любовь»), По цензурным соображениям многим замыслам не суждено было воплотиться, но движение в сторону «проблемной» сказки было симптоматично для времени. Внимательно изучает фольклор Р. Быков, разрабатывая нетрадиционный для экрана образ богатыря.

В 1980-х расцветает остросоциальное кино для подростков. Тема государственного переворота, борьбы с тиранией появляется в детской сказке -«Там, на неведомых дорожках» М. Юзовского, «Не покидай» Л. Нечаева.

Особенности современных способов порождения и распространения фольклорных текстов освещает третий раздел «Игровая и интерактивная природа сказки».

Сопоставляя фольклор с кинематографом по типу коммуникации, можно заметить ряд общих черт, что в то же время позволяет использовать сходные методы анализа их образцов. Синкретичные тексты, синтетические искусства требуют особого подхода к их восприятии - синестетизации7 - способности органически соединять в процессе восприятия образы, усваиваемые разными органами чувств. В размышлениях о проблеме специфического восприятия

7 Эйзенштейн С. Изб. Произв. В 6-ти т., т. 3. М., 1964. - С. 338.

фольклора и кино родилось понятие синестезия (В. Гусев)8, благодаря которому возможен исторический подход к анализу искусства, эволюции синтетизма в нем и признания общности законов восприятия устных и кинематографических произведений.

Важно оценивать роль «игрового элемента» (Й. Хейзинга) как моделирующего фактора культуры. Коммерчески успешные экранизации известных историй порождают массу неофициальных толкований, вызывают в зрительской среде желание моделировать кинематографический мир в форме игры. Подобные манипуляции переводят текст из сферы искусства в сферу народного, низового творчества. Интерактивность понимается как определенная степень участия зрителя-пользователя в жизни фильма, способного влиять на процесс восприятия картины другими зрителями-пользователями, творить на его основе новые тексты. Важно отметить растворение идеи авторства в современной электронной среде. Такое творчество является с одной стороны порождением массовой культуры, с другой - представляет реакцию на ее произведения, на «фольклорный вкус».

Специфика построения детского кинофильма раскрывается в особенностях пространственно-временной структуры, в хронотопе мира ребенка. В мире детской игры актуально существование «здесь и сейчас». Дети наиболее восприимчивы к игре, но и наиболее ранимы в диалоге с экранным миром. Сказка-игра ребенка противостоит по ряду признаков (например, трансформация мифических категорий в неопределенные сказочные категории) сказке героической. «Казаки-разбойники», «Чапаев», «Войнушка», моделирование событий фантастических Нарнии и Средиземья, игры в Хогвартс - значительная часть современных ролевых игр проникают в детскую субкультуру с экрана.

В 1930-х гг. шли разгоряченные споры кинематографистов о «детской специфике». Некоторые оппоненты отрицали волшебную сказку, например «Морозко» трактовали как историю о кровной вражде, герои которой «мертвы, как породивший их уродливый семейный уклад», к «мещанским сказкам» причислялись сказки, «прославляющие блат», героев-ловкачей: Кот в сапогах, Емеля. Апологеты фольклорных чудес настаивали, что в сказках об Иване-дураке нет самообмана и самоутешения. Бег от реальности - эскапизм - основная черта произведений жанра фэнтези. Вера в сказочную страну характерна для субкультуры детства, а игра выступает в качестве культурной константы.

8 Гусев В. А. О специфике восприятия фольклора (К проблеме синестезии в искусстве) // Творческий процесс и художественное восприятие.— Л.: «Наука», 1978. - С. 79—90.

основного структурирующего бытие элемента.

Диссертант обращает внимание на «компьютерную эстетику» современных картин и вытекающие отсюда особенности функционирования в кино фольклорных сказочных текстов. Сегодня осознание ребенком себя «продвинутым пользователем» диктует иные стандарты киноигры. Например, сюжеты и герои имитируют принадлежность субкультуре геймеров и хакеров. Дилогия П. Санаева «На игре» (2009) и «На игре-2. Новый уровень» (2010) о борьбе чемпионов киберспорта с властными структурами, ориентировано на широкую зрительскую аудиторию, обыгрывает название культового произведения литературной контркультуры И. Уэлша «На игле» и одноименного фильма Д. Бойла. В сказке о каникулах российских школьников «Повелитель луж» (2002, реж. С. Русаков) антагонист - властитель виртуального мира порабощает юного хакера, чтобы с его помощью укротить компьютеры. Приключения волшебника в цифровой среде рождает сюжет и атрибутику, новые условия сказочного быта в комедии «Хоттабыч» (2006, реж. П. Точилин). Название картины пишется с применением ASCII-графики.

Сегодня пародии в большинстве своем несут печать вторичности. И если в советское время авторские переводы-переложения открывали возможность реализоваться ярким индивидуальностям, таким как К. Чуковский, Б. Заходер, А. Толстой, то современные подражания книгам Дж. Роулинг, фильмам и жанрам «голливудского мейнстрима» по большей части являются маркетинговой реакцией на успех. Лейбл «Harry Potter», также как российские лэйблы «В переводе Gobiina», «ComedyClub» - гарантия успешных продаж в России. Сказка и ее герои сегодня популяризируются через различные потребительские ниши.

Вторая глава «Сказка на экране: опыт советского кино» предлагает более детально рассмотреть механизмы взаимодействия сказки и кино. В центре внимания способы реализации жанрово-стилевых доминант фольклорной сказки в отечественном детском кино.

Сущность сказки не заключается только в ее словесном элементе, и при воплощении, устном или кинематографическом, он перестает быть единственным носителем образа. В первом разделе «Сказка как экранизация. Драматургическая организация сказочных мотивов» рассматриваются особенности адаптации фольклорных мотивов в советском детском кино.

Обычно создатели фильмов-сказок следуют общим языковым нормам фантастического киноповествования. При анализе драматургической организации фольклорного текста диссертант предлагает ввести литературоведческое понятие

фольклористическая сказка — литературная запись фольклорной сказки с уст сказителя, осуществленная ученым-фольклористом. Киноценарий можно считать фиксацией «ритуального», разыгранного по особым законам действа. Если фольклористическая сказка служит своего рода промежуточной стадией между народной и литературной сказкой, то сценарий по аналогии можно назвать звеном между замыслом (не-текстом) и фильмом (кинотекстом). «Фольклористическое» преобразование в текст сценария может происходить с любым устным текстом: жанры несказочной прозы, постфольклорные произведения.

Диссертант говорит о важности архетипического анализа — анализа символики, анализа не только действий-функций, но и «дополнений», «деталей» текста, архетипического согласования на драматургической стадии работы со сказкой. С лингвистической точки зрения в сказке важны сказуемые, а не подлежащие и дополнения, киносказка же не опознается без атрибутики. Экранизация фольклорного текста может открыть детям мир предков, во всех или в конкретном его бытии: бытовом, поэтическом, философском и т. д., демонстрирует космогонические представления своего народа, выражая их в символике народного дома, костюма, особенностях игр, песен.

В параграфе приведен анализ сценария русской народной сказки А. Медведкина «Окаянная сила» (первая отечественный фильм-сказка о поисках «того, не знаю чего») и киносказки «Василиса Прекрасная» А. Роу. В этих произведениях 1930-х гг. заявлены две тенденции в развитии сказочного материала на отечественном экране — детская сказка и сказка-притча, полная литературных аллюзий. Оба произведения являют образ Ивана-дурака как борца.

Сказки Птушко и Роу долгое время считались экранизациями, однако анализ «Василисы Прекрасной» доказывает что, несмотря на устойчивую морфологию, фильм нельзя назвать экранизацией конкретного текста. Режиссер допускает серьезные трансформации на фабульном и атрибутивном уровне. В отличии от Птушко, осуществляющего масштабные киноповествования, эксперименты, сыгравшие значительную роль в развитии спецэффектов в мировом кино, Роу использует постоянный набор выразительных средств, повторяя мотивы, актеров, спецэффекты, объекты природы, животных персонажей. В его практике удачно адаптированы и совмещены в один сюжеты о Золушке (сироте) и богатыре-завоевателе, которые принимают различные модификации в зависимости от социокультурной ситуации.

Второй раздел «Сказка и автор в кино» посвящен особенностям

«реалистической» трактовки сказочных мотивов в творчестве А. Роу. По мнению диссертанта, опыт каждого из выдающихся режиссеров-сказочников заслуживает отдельного всестороннего исследования. В качестве примера взаимоотношений кинематографиста со сказкой выбран опыт Роу. Через судьбу режиссера детского кино отмечены основные вехи киностудии детских фильмов. Выбор Роу обусловлен его актуальностью для российского кино: деградация комедийного жанра в современном отечественном кино очевидна. Комедия - один из главных жанров семейного кино. Таким образом, обращение к творчеству режиссера призвано в некоторой степени вывести на авансцену современного кинопроцесса удачный опыт превращения сказки в комедийное повествование с широким адресом.

Описан творческий путь режиссера: от героических сказок до музыкальной комедии. Рассматривается сюжетика фильмов Роу, критерии выбора и оценки мотивов, прослеживаются основные механизмы создания сказочной картины мира. Представлен фактологический и аналитический материал о каждой картине мастера, и информация о замыслах, не нашедших экранного воплощения, например - «Сказка о царе Салтане». Анализ этого, прежде неизученного материала, его сопоставление с «морской» киносказкой «Садко» А. Птушко помогает описать ситуацию в развитии художественных особенностей детского сказочного кино на рубеже 1940-50-х гг., требования заказчика (государства) к экранному воплощению фантастического сюжета и его героев. Также интересны новые подробности воплощения иных замыслов - работа с Е. Шварцем над сказкой о солдате (начата еще в 1940-х гг.), фильмы, над которыми Роу работал в годы войны.

Третий раздел главы «Актерские интерпретации образов волшебной сказки: некоторые варианты» начинается с разговора об устойчивости характеристик, ролевом диапазоне сказочных персонажей и актерском амплуа (на примере амплуа С. Столярова - «герой», и Г. Милляра - «трикстер», которые закрепились за актерами именно благодаря фильмам-сказкам). Исполнитель ролей Ивана-дурака, Никиты-Кожемяки у Роу, Садко и Алеши Поповича у Птушко С. Столяров соответствует типичным представлениям о мифологическом герое, противостоящем «силам зла», моделирующем «свой» мир. Система ценностей была заявлена актером в «Аэрограде» (1935) А. Довженко и «Цирке» (1936) Г. Александрова. В «Кащее Бессмертном» и «Василисе Прекрасной» как в героическом эпосе создан образ витязя, богатыря, наделенного мужеством, доблестью, свободолюбием, способностью к самопожертвованию, образ

защитника «своих» от «чужих». Через оппозицию «человеческое-нечеловеческое» представлена обязательная для фольклора оппозиция (мифический код) «свое-чужое». Бой с Кащеем (Змеем Горынычем) - это сюжетное воплощение архетипической ситуации. Сказочный богатырь умеет распорядится своей силой, тогда как нечисть отличается стихийностью, неуправляемой, хтонической природой.

Диссертант говорит об особенностях техники киноактера в свете вариативности фольклорного текста и шаблонности, известной постоянности приемов, образов, структур текста сказки. Речевая характеристика - главный способ представления героя в сказке. Обращено внимание на «говорящих» и «фоновых» героев, обозначена проблема «коллективного персонажа». В классической киносказке, как правило, действует не более двух героев-искателей. Трактовка экраном героя-коллектива в российском кино имеет свои традиции. Отдельного комментария требует эволюция женских сказочных образов: от самоотверженной рукодельницы - к богатырше, от кроткой сироты -к озорной волшебнице (Варвара в фильме «Варвара-краса...» А. Роу, Василиса из «Там, на неведомых дорожках» М. Юзовского и др.). К 1980-м гг. главный герой сказки перестает быть только борцом, он склонен к рефлексии, чудачеству, его поступки противоречат логике предсказуемой сказочной системы.

Народный смех, пародийные травестии принадлежат области антимира, «перевернутости». Персонаж русских сказок Иван-дурак часто противопоставляется царю именно в качестве носителя некоего тайного знания, кажущегося глупостью. «Смеховой мир является результатом смехового раздвоения мира и, в свою очередь, может двоиться во всех своих проявлениях. Чтобы быть смешным, надо двоиться, повторяться»9 - пишет Д. Лихачев. Тема оборотничества - определяющая в творчестве Г. Милляра, как стремление вывернуть действительность, представить ее балаганным миром.

Эксцентрическая манера характерна для творчества другого актера и режиссера-сказочника - Р. Быкова: высокая мера условности, и при этом соединение трагического и комического, трогательного и отталкивающего. В грандиозной практике Быкова явлена другая тенденция развития волшебной сказки на детском экране. Парадокс как способ проверки действительности, вылились в революционное для 60-х годов изобразительное решение, неожиданные актерские работы в картине Р. Быкова «Айболит-66». Веселое, умное действо сопровождалось ироничными и смелыми куплетами о том, как

9 Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение. - Л., Наука,1984. - С. 38.

«нормальные герои всегда идут в обход». Бармалей в исполнении режиссера -капризен, любит вредничать и паясничать, но обладает пытливым умом. Синкретичный мир детства представлен Быковым через смелый синтез разных художественных элементов и в картине «Автомобиль, скрипка и собака Клякса». В результате кинодейство приобретает смелую театрализованную форму.

Р. Быков отстаивал авторство в самом исполнении, идею развития фольклора через актера. «Актер - часто тот мудрец, устами которого глаголет истина, или, вернее, если не мудрец, то на худой конец младенец».10

Диссертант обобщает опыт советского кино в работе юных актеров в сказке. Еще в начале 1930-х гг. в фильме «Рваные башмаки» М. Барской удалось воссоздать на экране поразительно достоверные будни детской жизни, проявить себя талантливым педагогом, найти оригинальные и вместе с тем - доступные маленькому зрителю пластические решения, предвосхитив неореалистические практики европейского кино, использовать игровую форму работы. В фильме участвовали дети от 1 года 3-х месяцев до 13 лет. В 1940-х непосредственности от детей на экране удалось добиться В. Эйсымонту, Т. Лукашевич, И. Фрэзу. В 1960-х кинематограф снова внимательно изучает особенности игры детей в кадре. Наконец, в нем появились режиссеры-педагоги. Они отказываются от снисходительно умилительного тона. Сквозь призму детства все видно как на ладони, и на удивительные события, наполняющие мир ребенка не распространяются аксиомы взрослых. А мерой, критерием, художественным средством в воплощении интимного мира является неудержимая детская фантазия. Взрослый же остается сторонним наблюдателем важной и полной мудрости игры детей.

«Детский фольклор» в интерпретации Э. Климова предстал в комедии «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен» (1964). В сюжете об изгнании мальчика из пионерского лагеря использованы основные мотивы фольклорной сказки: нарушение запрета, путешествие по таинственному «миру мертвых» - прохождение Кости Иночкина по ночному лагерю мимо зловещих скульптур, неузнанное прибытие в образе «царицы полей». Преодоление границ неизведанного принесло герою и его друзьям чудесное умение - прыгать через речку. Картина отразила не реальную субкультуру, а стилизованную, сатирически обыграла мироустройство страны. Фильм разлетелся на цитаты.

В сказках Роу с юными героями - «Тайна горного озера», «Новые

'"Быков Р. Я побит - начну сначала! : Дневники / Коммент Е. В. Санаевой.— М.: ACT: Астрель, 2010. - С. 227.

похождения Кота в сапогах», «Королевство кривых зеркал», «Золотые рога» преобладала назидательность, дидактизм, дети озвучивались актрисами-травести. Музыкальная сказка предложила юным актерам активное игровое начало. Самым знаменитым героем-трикстером в 1970-х гг. в исполнении ребенка становится Буратино (Д. Иосифов). Еще в 1930-х К. Чуковский писал: «Во всех этих играх ребята выступают как авторы и в то же время исполнители сказок, воплощающие их в сценических образах. Ведь все равно, дадите вы ему эту сказку или нет, - он сам себе сказочник, сам себе Андерсен, Гримм и Ершов, и всякая его игра есть драматизация сказки, которую он тут же творит для себя, одушевляя по желанию все предметы, превращая любую табуретку в поезд, в дом, в аэроплан, в верблюда»11. Травестия и некоторое снижение героизма происходит в детской игре с ее непосредственностью реакций. На этом строится образный мир картин Л. Нечаева.

В центре третьей главы диссертации «От сказки к фэнтези»

рассмотрены перспективы развития сказочного киножанра. Диссертант дает определение «фэнтези» внутри российской жанровой системы начала XXI века и проводит анализ новых фильмов сказочного жанра. Рассматривается то, как кинематографическими средствами имитируется художественная система фольклорных, литературных, постфольклорных жанров, и способы имитации кинематографических произведений. Важным компонентом в размышлениях о развитии экранно-фолькпорных отношений становится экскурс во взаимоотношения постсоветского экрана с массовой культурой.

Первый раздел главы «Настоящее и будущее классических фильмов-сказок» посвящен проблеме адресата. Представлены оценки сказок -лидеров советского проката современным зрителем, в частности реакции на фильм «Морозко» (1964), по которым можно судить об особенностях рецепции отечественной киносказки.

По прогнозам X. Й. Шлегеля в жанре фэнтези кроется перспектива русского ответа Голливуду: «Вспомним оригинальные русские фэнтези Роу и Птушко, которые даже сегодня в интеллектуальных кинокругах Америки воспринимаются как культовые фильмы. «Кащей Бессмертный», вошедший в программу ретроспективы симпозиума, — бесценный пример русской фэнтези 1945 года, во многом лучше продуктов сегодняшнего фэнтези-конвейера».12 При этом перспектива видится исследователем в соединении традиции

11 Чуковский К. И. От двух до пяти. - М.:КДУ, 2005. — с. 120.

12 Искусство кино. - 2006. - № 9. - С. 93.

международного фэнтези со специфической образностью и иконографическим стилем русской народной культуры.

Особенности современного бытования фильмов - от изменения формата до подражаний, в том числе подражаний в зарубежном кино, например, в фильме «Казачьи сказки» (2007, Чехия) В. Тапеуша и Д. Димова. Сегодня фильмы-сказки Роу и Птушко в пространстве интернета относят к категориям «фильм-фэнтези» и «семейный фильм».

Во втором разделе «Городские субкультуры как источник образности кино» говорится о том, как в период 1990-х годов российского кино происходит новый виток во взаимоотношениях зрителя и экрана, фольклора и киноискусства. Появляется фольклор на материале новых для российского зрителя экранных жанров, рождаются новые герои (Леня Голубков, Данила Багров, другие). Ряд нетрадиционных для отечественного киноведения и кинопроизводства терминов распространился в связи с «американизацией» как киноязыка, так и лексикона кинокритиков и зрителей.

В продолжении темы ролевого диапазона фольклорного и кинематографического героя, диссертант упоминает о смешении ролей-функций в фильмах отечественного кино последнего десятилетия, которые призваны стать «культовыми» и утвердить нового культурного героя. Н. Хренов в исследовании современной мещанской субкультуры и ее ценностях, констатирует возвращение языческой культуры в современной массовой культуре.

В 1990-х годах киноискусство пыталось разобраться в самобытности «загадочной русской души», привлекая выразительные приемы фольклора. Поиски осуществлялись в жанре комедии («Облако-рай» Н. Досталя, «Особенности национальной охоты» А. Рогожкина, «Свадьба» П. Лунгина), в экранизациях («Барышня-крестьянка» А. Сахарова), в драме («Кавказский пленник», «Мусульманин» В. Хотиненко). Диссертант не дает развернутого анализа этих картин, так как в рамках заявленной темы достаточно обозначить тенденцию, особенности героической парадигмы современного отечественного кинематографа, его ориентацию на «наивную литературу», и особенности современного супергероя, формировавшегося в масскультуре 1990-х гг. посредством экрана и литературы. В это же время эстрадные трактовки бродячих сюжетов в телевизионных мюзиклах сформировали определенный стереотип экранной адаптации сказочного материала для массового зрителя.

По наблюдению А. Синявского магическое умение в фольклоре может быть заменено остроумием, шутовством, силой. Преступление в фольклорных

текстах выполняет игровую, развлекательно-эстетическую функцию, а персонажи легко меняются. Своеобразные колдовские способности на постсоветском экране продемонстрировали олигархи («Олигарх» П. Лунгина), бандиты («Брат», «Брат 2» А. Балабанова, «Бригада» А. Сидорова, другие) и другие персонажи, выпадающие из нормы. Обращение к уголовной субкультуре было характерно для кинематографа 1990-х гг.

В 2000-х гг. на место разбойника приходит персонаж светской хроники, бизнесмен. Новый антураж приобрели фантастические фильмы. Герой снискавшего успех в прокате российского кинофэнтези - Вампир - герой голодный, вор чужой крови, противопоставляет себя советскому кино и всему одиозному: вспомним крушение советских архитектурных символов в «Ночном Дозоре» Т. Бекмамбетова. Сюжетика 1990-х: голод, разруха - решается в эстетике видеоклипа. Важность приобретает инициация вампира - он не просто воплощение зла («Дозоры» Т. Бекмамбетова), а герой-искатель, избранный («Ампир В» В. Пелевина). Волшебники-чудаки типажа Грея из «Алых парусов» А. Грина в российском кинематографическом мейнстриме не актуальны. Истинными героями оказываются успешные люди - герои с «иной» генеалогией. Практицизм вытеснил романтизм. Зачастую вор выступает и как наследник советской культуры. Вспомним знаменательную сцену из киноповести «Вор» П. Чухрая: герой В. Машкова рвет на груди рубашку, представляя в свою защиту портрет Сталина - «отца». Диссертант обращает внимание на использование в фильмах о бандитах структуры эпического нарратива. Кинематограф 1990-х предложил образ понятный и притягательный для потребителей массовой литературы, предложив основу для субкультурного творчества.

Мир, созданный в кинокартине может быть смоделирован затем в игре или стать импульсом к устному творчеству. Диссертант обращает внимание на проблему перевода фильма-фэнтези, которая представлена в двух ракурсах: 1) перевод волшебной сказки на экранный язык, цитирование; 2) «вторичный перевод» - перевод экранного изображения в устный текст (на примере российских субкультурных версий кассовых фильмов).

Большинство российских книг в жанре фэнтези квалифицируются специалистами как вторичное, подражательное творчество, вторичностью отличаются и их экранизации. После выхода в свет кинотрилогии П. Джексона в России возникла волна субкультурного творчества «по мотивам» фильма. Популярной у массового зрителя стала нелегальная версия экранизации романа Толкиена — альтернативный перевод. Появление неофициальных, анонимных

вариантов перевода известных фильмов можно считать своеобразным проявлением фольклоризма в культуре. Имеет смысл говорить о трикстериаде в устной культуре, в кинозависимом фольклоре и кинопародиях. Языковое трюкачество характерно для малобюджетных картин 1990-х гг. Например, оно стало эффективным приемом стилизации в практике Р. Качанова и И. Охлобыстина. «Гоблинизация» может быть названа одной из форм интертексгуальности, как и «толкиенизация» (субкультура толкиенизма) и «поттеризм» (творчество по мотивам серии книг Дж. Роуллинг) она манифестирует профанное мировоззрение и генерирует создание произведений «по мотивам» фильмов. Для обозначения вышеуказанных явлений в работе принят термин «фанфикшн»13.

Функцию «вора-трикстера» выполняет анонимный рассказчик, манипулирующий авторским кинопроизведением и распространяющий свой кинотекст посредством виртуальной сети. Альтернативные переводы отражают тенденцию современной низовой культуры и чаще всего обращаются к сленгу уголовной субкультуры. Например, в пародии на «Властелина колец» братство зовется «братвою», а невиданные персонажи - орки «заменены» «урками». Единственным официальным проектом, озвученным и переведенным Пучковым стал российский фильм «Бумер» (2003, реж. П. Буслов), высоко оцененный переводчиком благодаря аутентичности событий.

Если в древнерусском эпосе крестьянское происхождение богатыря воспринималось как признак хтоничности, то в советской и постсоветской культуре оно становится обыденным. Функции же представителей «иного мира» выполняют сегодня герои богемные, поэтому в параграфе упоминаются российские фильмы «глянцевого» направления.

В третьем разделе «Волшебная сказка в кинематографе современной России» анализируются фильмы-сказки 2000-х годов.

Диссертант пробует определить параметры понятия «семейный фильм». Сегодня тема семьи востребована в мистических сюжетах, однако в российских картинах она приобретает специфическое решение. А. Секацкий отмечает закат фигуры Отца в авторском кинематографе 2000-х г. Та же тенденция наблюдается в фильмах для юных. Тимур в фильме И. Масленникова «Тимур и его коммандос» (2004) — пародия на героя повести А. Гайдара и Гарри Поттера - кумира современных подростков. На время каникул семью ему заменяют бандиты (люди

13 В настоящей работе сохраняется написание термина, принятое в словарной статье «Литературной энциклопедии терминов и понятий» А. Н. Николюкина (М. - 2003, С. 1162).

его отца - криминального авторитета, временно отошедшего от дел), которых прилежный мальчик перевоспитывает.

Сказки-фильмы 2000-х гг., ориентированные на широкую аудиторию -«Лесная царевна» (2006, реж. Т. Эсадзе, А. Басов), «Волкодав» (2006, Н. Лебедев), «Книга мастеров» (2009, В. Соколовский) предлагают разный подход в развитии сказочной темы: традиции реалистического истолкования, создание коллажа из мотивов классического и нового фольклора. В них, как и в ориентированном на эстетику кинофэнтези «1612» (2007, В. Хотиненко) сюжетная канва связана с завоеванием-избавлением невесты. Диссертант делает вывод об актуальности фольклорных сюжетов, былинных и исторических персонажей. Однако современный экран чаще отдает предпочтение не национальным фольклорным и кинематографическим традициям, а игровому «квесту» и стилизации под древний или средневековый антураж. Особенную популярность приобрел мотив женской магии. Героический образ в отечественном сказочном кино, по мысли диссертанта, не может быть сконструирован искусственно по аналогии с героем зарубежного кино, вне собственной традиции. Основная проблема картин анализируемых кроется в невнятности главных мужских образов: отсутствии дополнительного измерения, гармоничного соединения бытовых и героических качеств.

В конце 1960-х создавал кинематографический аналог фольклорного героя Р. Быков. Его трагикомический Витька-дурак переживал семь смертей, нес идею милосердия.14 Над цельностью образа Ивана-дурака с 1970-х гг. работал Э. Климов. Смирение и талант - вера в доброе начало мира отличало его Иванушку-дурачка. «Морока»15 могла стать сказкой нового века: известно, что режиссер возвращался к ней в конце 1990-х гг. - и могла подсказать решение проблемы «семейного фильма», обогатить традиции сказочного кинематографа. Исход противостояния крестьянина и царя решался не бунтом, как в предыдущих трактовках фольклорного сюжета о «принеси то; не знаю что». Иван сумел заморочить царя, перенести его в призрачные фэнтезийные миры.

Очевидна ориентация современного семейного кино на жанр фильма-ужасов. А специфически детское кино практически отсутствует. Поколение, чье взросление пришлось на 1990-е и 2000-е гг. российский кинематограф оставил

14 В это время Быков осмысливал религиозный опыт русского народа, параллельно работе над сказкой изучал Библию, Рамаяну, фольклор. Сценарий, насыщенный «запретными» мотивами не мог быть поставлен, и Быков отказался от него, но возвращался к своему персонажу спустя десятилетия в беседах с коллегами и дневниках.

15 Архив «Мосфильма». Оп. 8., ед. хр. 1975.

без внимания, не предложил интересного репертуара, самобытных и разнообразных картин в различных жанрах - от школьной комедии до героического сказания.

В Заключении подведены итоги исследования. Изложены основные выводы:

1. Волшебная сказка - актуальный материал для российского кино, важный жанр детского кинорепертуара.

2. В отечественном детском кино прежде реализовывались разные индивидуальности: оригинальные режиссерские высказывания на материале сказки; крепкий жанр - «актерское», «зрелищное» кино. Практика отечественного кино доказывает, что развитие фольклорного образа в киноискусстве возможно через актера. В диссертации выявлено, что, несмотря на богатый опыт отечественного киноискусства в создании киносказки, сегодня фольклор на экране подменяется элементами массмедиа, детский фильм -«окупаемым кино» с четкой морфологией, сказочный герой - «медийным» персонажем, утрачено отношение к сказке как художественной тайне.

3. В ситуации глобализации киноязыка, в эпоху интерактивности правомерно обращение киноведения к кинозависимому фольклору16 как пласту культуры, в котором имитируется и пародируется кинематографический дискурс. Взаимовлияние экрана и постфольклора очевидно. Городские субкультуры становятся источником образности современного кино, однако нет места на экране детской субкультуре, с ее играми, самобытным фольклором.

4. Остается необходимость в поиске киноискусством особых стилевых приемов, ориентированных на эстетические представления детей, их психологию, особенности мировосприятия. В этом случае, киносказка способна остановить деградацию детской субкультуры.

Анализ ситуации показал, что детское кино не старится, если фильмы, воспринятые детской аудиторией, со временем утрачивают привлекательность для ребенка, то сказки А. Птушко, А. Роу, Р. Быкова, И. Фрэза, Н. Кошеверовой остаются в репертуаре юного зрителя. Осмысление накопленного опыта открывает перед современными кинематографистами богатые возможности по освоению сказочной стихии и возрождению жанрового кино в России.

5. Диссертантом выделены основные категории, по которым может анализироваться фильм-сказка. Применения техник анализа фольклорного

16 Термин широко используется в рамках проекта РГГУ «Фольклор, постфольклор: структура, типология, семиотика» // http://www.ruthenia.ru/folklore

произведения к фильму позволяет выявить особенности реализации сущностных черт жанра.

На протяжении века сказка одаривала экран духовным опытом и мудростью народной культуры, подсказывала художественный код создания самых популярных и любимых народных героев, учила кино искусству выражать глубокое и серьезное через простое и забавное, активно стимулировала бурное экспериментаторство и развитие той части киноязыка, что призвана передавать условное, фантастическое. От того как, на каких принципах, на каком уровне и в каких формах будет развиваться экранно-фольклорный диалог, во многом зависит будущее российского киноискусства.

Публикации по теме исследования Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Сказочный герой на киноэкране: опыт А. А. Роу // Ученые записки : Электронный научный журнал Курского государственного университета. -2010. - № 3 (15). http://www.scientific-notes.ru/pdf/015-030.pdf (0,6 п.л.).

2. Городские субкультуры как источник образности современного детского кино // Вестник УРАО. - 2010. - нояб. (0,25 п. л.).

Статьи и публикации в научных сборниках и научно-периодических изданиях:

1. Кино как телепроект. Литература на плоскости кинескопа // Российское кино : Вступление в новый век. — М.: Материк, 2006. — С. 67—99. (2 п. л.).

2. Абдулов Александр, Басилашвили Олег, Высоцкий Владимир, Гафт Валентин, Дроздова Ольга, Дуров Лев, Лановой Василий, Самохина Анна, Фатеева Наталья, Фрейндлих Алиса, Яковлев Юрий // Актерская энциклопедия. Кино России. Вып. 2. — М., 2008. (общ. объем 5 п. л.).

3. Кино и фольклор: Попытка терминологического экскурса с библиографией и фильмографией // Кинограф. — № 18. — 2008. — С. 232-284. (3,25 п. л.).

4. Быков Ролан Антонович // Кино России. Режиссерская энциклопедия. Т. I.

- М., 2010. - С. 91-94. (0,3 п. л.).

5. Александр Роу. Аннотированная библиография и фильмография. Архивные материалы (составление, вступление, комментарии) // Кинограф. - 2010. - С. 26-103. (6 п. л.).

Подписано в печать:

15.11.2010

Заказ № 4541 Тираж - 100 экз. Печать трафаретная. Объем: 1,5 усл.п.л. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Спутницкая, Нина Юрьевна

Введение.

1 глава

Некоторые модификации фольклорной сказки в кино.

§1. Опыт теоретического изучения сказки.

§ 2. Сказка в структуре советского детского кино.

§3. Игровая и интерактивная природа сказки.

2 глава

Сказка на экране: опыт советского кино.

§1. Сказка как экранизация. Драматургическая организация сказочных мотивов.

§ 2. Сказка и автор в кино: творческий опыт

А. А. Роу.

§3. Актерские интерпретации образов волшебной сказки: некоторые варианты.

3 глава

Особенности и перспективы развития киносказки сегодня.

§1. Настоящее и будущее классических фильмов-сказок.

§2. Городские субкультуры как источник образности современного кино.

§3. Волшебная сказка в кинематографе современной России.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Спутницкая, Нина Юрьевна

Актуальность темы исследования обусловлена острейшим кризисом современного российского кино, порожденного во многом разрывом с традициями русской художественной культуры. Сегодня по-прежнему актуальным остается вопрос, возникший перед отечественной культурой в XX веке: должно ли ее развитие осуществляться на основе опыта, накопленного в ходе истории, или целесообразен разрыв с традициями. В контексте противоборствующих вариантов развития киноискусства особый интерес представляет опыт бытования такого древнего фольклорного жанра как народная сказка и его претворения в экранном искусстве.

Киносказка стала яркой и значимой краской в жанровой палитре отечественного кино. Совпадение ряда родовых свойств фольклорной сказки и киносказки с одной стороны чрезвычайно осложнило и затруднило процесс освоения древнего жанра средствами экранной образности. С другой стороны преодоление этих трудностей дало ощутимый импульс для развития и обогащения выразительных средств кино. Как это ни парадоксально многие наиболее радикальные эксперименты в сфере художественной условности отечественное кино осуществило именно в жанре киносказки.

Постановка проблемы сказки в кино являет ее историческую, теоретическую и практическую значимость для киноискусства. Необходимо обратить внимание на зарождение тех художественных тенденций, которые становятся определяющими на современном этапе развития российского кино. Очевидно влияние на кино «современного фольклора», в том числе, фольклора, созданного «по мотивам» кинопроизведений, который может рассматриваться как своеобразная зрительская реакция на глобализацию киноязыка и кинопроизводства. Поиск новых форм реализации на экране традиционного жанра приводит к противоречивым результатам и требует от киноведения оперативного и глубокого анализа.

Фильмы советских режиссеров-сказочников в диссертации представлены как актуальная практика. Кинокартины реставрируются, раскрашиваются, транслируются в кинотеатрах, по ТВ и в Интернет, получают резонанс и статус классических произведений сказочного кино.

Волшебная сказка лежит в основе коммерчески успешных киножанров, предлагает свою систему координат боевику, мелодраме, фильму-ужасов. Сегодня экранному мистицизму приписываются терапевтические функции, а на жанр фэнтези возлагаются надежды, связанные с возрождением российского кассового» кино. Важно установить, на что опираются кинематографисты: на своеобразие национального фольклора или жанровые рецепты масскультуры, насколько существенны различия между принципом фольклорной идеализации и эскапизмом жанра фэнтези.

В последнее время значительно вырос интерес и стремление киноведения к исследованию киноявлений в широком интертекстуальном поле, в котором ведущие позиции занимают миф и сказка. Актуальность работы во многом определяет и недостаток теоретических исследований современных трактовок волшебных мотивов, взаимовлияний экрана и субкультурных пародий.

Детская наивная культура противопоставляется в настоящем исследовании инфантильности экранной массовой культуры. Один из исследователей природы детства в киноискусстве Р. Быков писал: «Мы обязаны думать о взаимоотношениях между достижениями цивилизации и природой детства. Расположенность детства к адаптации, как и возможности почвы, не бесконечна. Детство - исток и основа духовной жизни, ее земля, воздух, вода».1 На примере отношения кинематографистов разных периодов истории кино к феномену детства можно показать смену эстетических установок в киноискусстве. Одной из главных проблем современного «семейного кино» диссертант считает применение одинаковых принципов экранной адаптации материала в детском кинопроизведении и в продукции массовой культуры, создаваемой «для потребления». Экранная имитация жанра сказки, камуфляж ее ценностей является опасной тенденцией, искажает душевно-духовный уклад зрителя, «и мы выветриваемся и отмираем, если мы потеряли доступ к нашей народной сказке».2

Поднятая в диссертации проблема позволяет подойти к произведению киноискусства как феномену эстетической и духовной жизни, свидетельствующему об особенностях современного художественного мышления и культурных процессах современной действительности.

Степень разработанности темы

Проблема фольклоризма в кино давно привлекала киноведов. К настоящему времени достигнут высокий уровень анализа проблем экранно-фольклорных отношений. В работах Н. М. Зоркой (На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900 —1910 годов. — М.: Наука, 1976.;

1 Быков Р. Чтобы можно было надеяться // Когда луна вместе с солнцем . — М.: ТИД Континент-Пресс, 2002. - С. 226.

2 Ильин И. А. Духовный смысл сказки // Одинокий художник - М.: Искусство, 1993. - С. 231.

Уникальное и тиражированное. Средства массовой информации и репродуцированное искусство. — М.: Искусство, 1981.; Фольклор. Лубок. Экран. — М.: Искусство, 1994.; Фольклорный сюжет и СМК // Контуры будущего. — М.: Искусство, 1984), М.И.Туровской (Герои «безгеройного времени»: Заметки о неканонических жанрах. — М.: Искусство, 1971; «И. А. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра» // Киноведеские записки. - № 1,- 1988), В. И. Фомина (Родник для жаждущих. Мир народного искусства и кинематограф // Кино и время. — Вып. 4. — М.: Искусство, 1981.; Правда сказки. Кино и традиции фольклора. - М.: «Материк», 2001), Н. А. Хренова (Кино: реабилитация архетипической реальности. - М.: Аграф, 2006; История кино как история массовой рецепции: эпоха примитивов // Киноведческие записки. — 2002. — № 57; Современная городская культура и коммуникативные функции искусства// Вопросы социального функционирования художественной культуры. — М.: Наука, 1984) осуществлено историко-теоретическое обобщение разнообразного эмпирического опыта российского кино в постижении фольклора, выявлены основные тенденции и формы взаимодействия двух художественных систем, охарактеризованы основные типологические модели использования фольклора на экране. Положения этих исследователей послужили стимулом и основой для настоящей диссертации. Опорой теоретической части диссертации также стали положения теоретиков кино, исследующих кинематограф как синтетическую и синкретическую форму искусства.

Помимо выше названных работ, ставших искусствоведческим фундаментом настоящего исследования, значительную часть источников представляют труды фольклористов и исследователей волшебной сказки: В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, В. А. Гусева, А. Д. Синявского, С. Ю. Неклюдова, Е. С. Новик, Дж.-Р. Толкиена, Дж. Кэмпбэлла и других специалистов. В диссертации используется инструментарий фольклористики. Часть терминологии вводится в текст исследования и уточняется по ходу изложения, а часть прокомментирована в Приложении.

Важную роль при подготовке данного исследования сыграли публикации и выдержки из размышлений практиков: режиссеров, актеров, художников, операторов, сценаристов, работавших над реализацией фольклорной волшебной сказки и работы киноведов, посвященные специфике детского фильма, преломлению в нем основных сказочных мотивов, формул. Это статьи и монографии К. К. Парамоновой, А. Р. Романенко, Т. А. Кукаркиной,

Н. Ф. Милосердовой, других.

В результате исследования источников диссертант пришел к выводу, что проблема реализации фольклорной волшебной сказки в детском кино, особенность архетипического согласования ее образов в фильме, в творчестве режиссеров-сказочников до сих пор системно не изучалась.

Цель и основные задачи

Цель работы заключается в исследовании специфики сказочного жанра в отечественном детском кино, перспектив развития волшебной сказки на российском экране.

Она конкретизируется в задачах:

1. Исследовать основные жанровые особенности киносказки.

2. Определить игровой и интерактивный потенциал детских фильмов-сказок, выявить их адресную направленность.

3. Проанализировать особенности фольклорного бытования фильмасказки.

4. Доказать адекватность применения техник анализа фольклорного произведения к фильму.

5. Выявить особенности современных фильмов на сказочно-фантастическую тему, дать определение жанра фэнтези в российском кино.

Объект и предмет исследования

В центре внимания диссертации находится детское кино, особенность реализации на экране сказочной фантастики. При этом подчеркнута необходимость полноценного освоения и развития накопленного в отечественном кино опыта. Диссертант доказывает общность принципов восприятия и анализа материала мифической сказки и кинофильма.

Особенность формирования зрительских запросов современного периода не может быть понята вне социально-психологического состояния общества. Логика современного кинопроцесса, в котором превалирует ориентация на жанр фэнтези, определила материал и предмет исследования. Предметом данного исследования является волшебная сказка (волшебный текст как событие современного экранного искусства и современной массовой культуры) и особенности ее воплощения на киноэкране.

Материал исследования преимущественно составляют фильмы поставленные по мотивам русской народной сказки, предназначенные детской аудитории. Диссертант предлагает рассматривать этот достаточно внушительный пласт киноматериала не как узкоспециализированную жанровую разновидность кинокультуры, а обнаружить в опыте освоения и развития киносказки общие теоретические и практические проблемы экранно-фольклорного диалога.

Отбор фильмов обусловлен ролью, которую та или иная российская картина сыграла в истории развития киножанра. Однако помимо рассмотрения классических образцов отечественной киносказки сама практика современного кино потребовала расширения материала исследования. Диссертант рассматривает опыты создания современного «универсального» фильма на сказочно-фантастическую тему, сопоставляет эстетическое своеобразие сказочного фильма советской эпохи и киносказочность нового времени.

При описании экранно-фольклорных отношений последнего десятилетия привлечен более широкий жанровый материал, обозначены основные стилевые направления российского кино, чтобы подробнее выписать контекст, в котором будет продолжаться развитие сказочного жанра. Это и экранизации классических произведений, и новые эпические жанры, и некоторые телевизионные проекты, и фильмы, предназначенные детской аудитории.

В качестве анализируемого материала в третьей главе диссертации присутствуют зарубежные картины. Речь идет о трилогии «Властелин Колец» П. Джексона и киносерии «Гарри Поттер». Но диссертантом предлагается не традиционный разбор этих картин, а анализ пространства, образованного вокруг них российской зрительской аудиторией. Литературные и кинематографические пародии на произведения в жанре фэнтези диктуют особенности развития волшебной сказки в современной российской культуре, в кино.

Одной из активно развивающихся сфер постфольклора3 сегодня становится фольклор по мотивам фильмов, который включает и сетевое моделирование ситуаций кинотекста. Диссертант считает необходимым в размышлениях о перспективах жанра на российском экране учитывать процессы, происходящие в этой области, так как они непосредственным

3 Термин ввел в оборот известный фольклорист С. Неклюдов (РГГУ) в 1995 году. Постфольклор -область словесности, тексты которой развиваются по фольклорным схемам, но не подходят под формальное определение фольклора - граффити, девичьи альбомы, сетевой фольклор и т.д. образом влияют на формирование современной зрительской культуры и задают правила практикам кино.

Характер теоретико-методологической основы исследования продиктован самим материалом и той проблематикой, которая находится в центре внимания. Поскольку в исследовании рассматривается процесс и формы взаимодействия таких разных феноменов как фольклор и экранное искусство, то диссертант не мог обойтись без опоры на теоретические положения о природе и способах функционирования волшебной сказки, принадлежащие другим областям гуманитарного знания. Теоретическую основу диссертации составляют труды киноведов, фольклористов и практиков кино о природе сказочного в кинематографе, об экранизации волшебной сказки. Методологическая база включает в себя методы, как классического киноведения (методики отечественной киноведческой школы, почерпнутые в работах М. Зака, Р. Юренева, С. Дробашенко, К. Исаевой, Л. Джулай, других), так и прибегает к синтетическим подходам.

Анализ фильмов проводится на основе соединения кинотеории и исторического и культурологического контекстов. Культурологический подход позволяет изучать фильм как феномен эстетической и духовной жизни общества в тесной связи с историко-культурными процессами, определяющими систему тех норм, традиций и ценностей, которыми характеризуется культура конца XX начала XXI века.

Научная новизна исследования

Тема работы обусловлена необходимостью выявления тенденций развития российского сказочного кино. Диссертант исходил из понимания фольклора как не чего-то застывшего, современный фольклор - это феномен, развивающийся и под влиянием кинематографа. Сказка в диссертации предстает как важный эстетический ориентир для отечественного кино, поскольку являет собой один из важнейших кодов художественной культуры. Ключ к дальнейшему развитию и углублению уже накопленных знаний и представлений о сказке в кино, по мысли диссертанта, лежит в сфере анализа особенностей игрового творчества, связан с классическими и виртуальными способами творения сказки и соучастия зрителя в сказке кинематографической. В результате представляется возможным судить о перспективах развития сказочного кино и о том, какую роль играют фольклорные традиции в этом процессе.

Интерес для современного киноведения представляет посгфольклор.

Диссертант предлагает проследить взаимоотношения данного явления с кинематографом: влияние текстов неклассического фольклора на киноповествование, на формирование пародийного, иронического дискурса. Значительную часть современных произведений, попадающих под данную категорию, следует отнести к коммерческому фольклоризму — элементу массмедиа.

Определенная новизна заключается и в том, что диссертант предлагает ввести в фокус внимания киноведов сетевой фольклор, и дать краткую характеристику взаимоотношений данной области с кино, в частности, со сказочным киножанром.

В диссертации впервые анализируются некоторые неопубликованные архивные материалы обсуждения фильмов-сказок, сценарии, документы по истории картин и замыслов.

Основные положения исследования, вынесенные на защиту:

1. Сложности и испытания, выпавшие на долю отечественного кино, вполне ощутимо и определено сказались и на биографии жанра детской киносказки. Вместе с тем при всех потерях и деформациях со всей определенностью следует отметить, что поиски советской кинематографии в сфере освоения жанра киносказки оказались в основном чрезвычайно ценными и позитивными. Трудно назвать какую-то другую кинематографию мира, которая бы продвинулась в этой области более основательно. Мастера отечественного кино, обращавшиеся к этому жанру, стремились работать в достаточно широком жанрово-стилевом диапазоне, испытывали и осваивали самые разные модели сказки. Следует доказать, что многое из этого накопленного опыта может стать прочным и надежным фундаментом для дальнейшего освоения жанра современным российским кино. С учетом этого обстоятельства в настоящем исследовании выявляются особенности реализации основных архетипов в киносказках, отражения ценностных доминант, духовных приоритетов в экранных вариантах детских сказок -фильмах советского периода и современных.

2. В последнее десятилетие на основе опыта обращения кинематографистов к экранизации новых эпических и сказочно-фэнтезийных произведений литературы формируются новые стандарты повествования и новые зрительские представления о киносказке и фантастическом жанре в кино как таковом. Этот процесс носит противоречивый характер: с одной стороны, сегодня происходит нивелирование духовной и социальной культуры, с другой - наблюдается стремление сохранить этническую самоидентификацию. Начинается активный поиск «национальных корней» в жанре фэнтези, боевика, в экранизациях русской литературной классики. Экранизации фэнтези пока не привели современное российское кино к серьезным открытиям, так как чаще всего представляют собой поверхностную имитацию сказочных элементов и уже не содержат подлинной специфической сказочной поэтики, утрачивают глубинные смыслы, которыми нагружен архетипический праобраз. Желание усилить интригу, подменить духовное содержание эффектным аттракционом часто превращает киносказку в фальсификацию, ведет к деградации киножанра. Это положение доказывается в диссертации на примере сказочной комедии.

3. Любительское творчество «по мотивам» кинокартин может служить дополнительным аналитическим инструментом для понимания ситуации в российском кинематографе. Важно установить, что внимание к явлениям, составляющим аванстекст детской субкультуры, позволяет раскрыть особенности реализации в детском кино обрядово-игровых принципов, жанрово-эстетических доминант фольклора. «Альтернативные версии» фильмов-сказок сегодня могут рассматриваться как среда для формирования новой экранной образности, кроме того, в ряде случаев они становятся атрибутами коммерчески успешного кинофильма.

4. Дальнейшее полноценное функционирование и развитие на российском экране волшебной сказки и ее модификаций возможно только на основе глубоких традиций фольклора и мировой художественной культуры, творческого и организационного опыта, накопленного отечественной кинематографией в сфере освоения жанра киносказки. Вне этих ориентиров будущее жанра представляется проблематичным.

Практическая значимость диссертации

Данная работа может быть полезна для теории, но прежде всего для практики современного кинематографа. Примененные методы могут использоваться при анализе образной системы фильмов-сказок и кинокартин, генетически связанных с фольклором.

Некоторые выводы могут оказаться полезными при адаптации сказочных текстов для киноэкрана. Диссертация призвана стать импульсом для изучения выразительных возможностей волшебной сказки в современном кино. Материал представленной работы может стать основой для учебно-методического пособия, а также использоваться в научных и учебнопедагогических целях.

Апробация исследования проходила в виде публикаций в сборниках научных трудов и научных журналах, при публичном выступлении на «круглом столе», посвященном кинематографистам Ивановского края в рамках фестиваля «Дни Андрея Тарковского на Ивановской земле» в апреле 2008 года, а также при работе в отделе Источниковедения НИИ киноискусства (с 2004 года), где диссертант занимается формированием теоретических рубрик библиографического каталога, составлением библиографических и фильмографических справок. Диссертация прошла обсуждение на заседании отдела современного экранного искусства в сентябре 2010 года и рекомендована к защите.

Структуру диссертации составляют введение, три главы, заключение, библиография (384 источника), фильмография и приложение.

Первая глава «Некоторые модификации фольклорной сказки в кино» предлагает характеристику основных этапов взаимодействия волшебной сказки и российского детского кино и типов авторского высказывания в кино на материале фольклорной сказки.

Вторая глава «Сказка на экране: опыт советского кино» предлагает более детально рассмотреть механизмы взаимодействия сказки и кино. В центре внимания способы реализации жанрово-стилевых доминант фольклорной сказки в отечественном детском кино.

В центре третьей главы диссертации «От сказки к фэнтези» рассмотрены перспективы развития сказочного киножанра. Диссертант дает определение «фэнтези» внутри российской жанровой системы начала XXI века и проводит анализ новых фильмов сказочного жанра. Рассматривается то, как кинематографическими средствами имитируется художественная система фольклорных, литературных, постфольклорных жанров, и способы фольклорной имитации кинематографических произведений. Важным компонентом в размышлениях о развитии экранно-фольклорных отношений становится экскурс во взаимоотношения постсоветского экрана с массовой культурой.

Автор выражает огромную признательность Т. А. Симачевой за помощь и поддержку в работе над диссертацией, а также всем другим сотрудникам НИИ киноискусства, оказавшим поддержку в подготовке рукописи.

1 глава

НЕКОТОРЫЕ МОДИФИКАЦИИ ФОЛЬКЛОРНОЙ СКАЗКИ В КИНО

Заключение научной работыдиссертация на тему "Волшебная сказка и фольклорные традиции в российском детском кино"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Фольклорная сказка предлагает особый путь развития фантастического повествования и киноязыка, хотя при этом существует соблазн принять за наследование фольклорным традициям процесс потакания «фольклорному» вкусу. Современное российское кино, осваивая новый жанр, пытается подвести под категорию фэнтези советские фильмы-сказки, хотя у фольклорной сказки и романов разная система координат, разные стандарты и требования.

А. Птушко - мастер по части батальных сцен, эксперт в деле масштабной экранизации, мастер «советского блокбастера», тогда как в творчестве А. Роу на первый план выходит работа над сюжетом и интригой, которую сюжет обслуживает. Безусловно изобразительное решение, уровень спецэффектов картин киносказочников устарели, их фильмы служили этапом в освоении кинематографом стихии фантастики, однако только этим их наследие не исчерпывается.

Говоря о перспективах на отечественном экране фильма-сказки, следует заметить, что развитие жанра осуществляется, прежде всего, в рамках коммерческого кинопроекта (блокбастер), детского фильма и авторского переосмысления фольклорных мотивов. Сегодняшняя тенденция — ориентация на создание универсального фильма, способного принести кассу, диктует иное отношение к детскому кино. Свою лепту в кинематографическую трансформацию сказочных мотивов вносят постлитературное и посткинематографическое творчество, влияние которых на классический фольклор требует осмысления. При ориентации только на западные образцы сказочно-фантастического повествования развитие национальных фольклорных традиций в данном киножанре невозможно.

Праобраз, или архетип - явление недоступное созерцанию. Размышляя над загадками русской сказки, один из ее исследователей, Е. Трубецкой, выделял три уровня жизнечувствия, отраженные в ней: нижний, средний и высший. Героям «нижнего этажа сказки» свойственны вульгарные жизненные идеалы. Самым элементарным их проявлением исследователь называет мечту о «легком хлебе» - стремлении жирно есть, сладко пить и мягко спать. Воровство и плутовство здесь представляется одним из простых способов обретения искомого жизненного идеала. Героям же «среднего» и «высшего этажа» сказки

177 Ильин, с. 230. свойственны особое вдохновение, внежитейская мудрость. Их влечет «иное царство», таинственный предел, где встречается обыденное и чудесное, где обитает Краса Ненаглядная, по которой извечно томится душа человеческая. Здесь и обитает «подлинная душа сказки». 178

В условиях информатизации общества и массовизации культуры, унифицирующих и нивелирующих личность, предложенный в диссертации ракурс киноведческого внимания к фольклорной сказке представляется тем более востребованным. В ходе историко-теоретического исследования выявлено:

1. Волшебная сказка - актуальный материал для российского кино, важный жанр детского кинорепертуара.

2. В отечественном детском кино прежде реализовывались разные индивидуальности: оригинальные режиссерские высказывания на материале сказки; крепкий жанр - «актерское», «зрелищное» кино. Практика отечественного кино доказывает, что развитие фольклорного образа в киноискусстве возможно через актера. В диссертации выявлено, что, несмотря на богатый опыт отечественного киноискусства в создании киносказки, сегодня фольклор на экране подменяется элементами массмедиа, детский фильм - «окупаемым кино» с четкой морфологией, сказочный герой -«медийным» персонажем, утрачено отношение к сказке как художественной тайне.

3. В ситуации глобализации киноязыка, в эпоху интерактивности правомерно обращение киноведения к кинозависимому фольклору179 как пласту культуры, в котором имитируется и пародируется кинематографический дискурс. Взаимовлияние экрана и постфольклора очевидно. Городские субкультуры становятся источником образности современного кино, однако нет места на экране детской субкультуре, с ее играми, самобытным фольклором.

4. Остается необходимость в поиске киноискусством особых стилевых приемов, ориентированных на эстетические представления детей, их психологию, особенности мировосприятия. В этом случае, киносказка способна остановить деградацию детской субкультуры.

178

Трубецкой Е. «Иное царство» и его искатели в русской народном сказке // Искусство кино. — 1992. —№ 1. — С. 89,91,93,95, 97,99, 101—102.

179 Термин широко используется в рамках проекта РГГУ «Фольклор, постфольклор: структура, типология, семиотика» // http://www.ruthenia.ru/folklore

Анализ ситуации показал, что детское кино не старится, если фильмы, воспринятые детской аудиторией, со временем утрачивают привлекательность для ребенка, то сказки А. Птушко, А. Роу, Р. Быкова, И. Фрэза, Н. Кошеверовой остаются в репертуаре юного зрителя. Осмысление накопленного опыта открывает перед современными кинематографистами богатые возможности по освоению сказочной стихии и возрождению жанрового кино в России.

5. Диссертантом выделены основные категории, по которым может анализироваться фильм-сказка. Применения техник анализа фольклорного произведения к фильму позволяет выявить особенности реализации сущностных черт жанра.

На протяжении века сказка одаривала экран духовным опытом и мудростью народной культуры, подсказывала художественный код создания самых популярных и любимых народных героев, учила кино искусству выражать глубокое и серьезное через простое и забавное, активно стимулировала бурное экспериментаторство и развитие той части киноязыка, что призвана передавать условное, фантастическое. От того как, на каких принципах, на каком уровне и в каких формах будет развиваться экранно-фольклорный диалог, во многом зависит будущее российского киноискусства.

Список научной литературыСпутницкая, Нина Юрьевна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Апинян Т. Игра в пространстве серьезного: Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие / С.-Петерб. гос. консерватория, Ин-т народов Севера, Рос. Гос. Пед. Ун-та. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2003. - 398 с.

2. Бегак Б., Громов Ю. «Большое искусство для маленьких. Пути детского художественного фильма». М.: «Госкиноиздат», 1949. — 232 с.

3. Бегак Б. Воспитание искусством. — М.: Просвещение, 1981. — 94 с.

4. Беньямин В. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные статьи». Пер. с нем. М.: «Медиум», 1996. — 120 с.

5. Быков Р. Я побит начну сначала! : Дневники /Коммент Е. В. Санаевой.- М.: ACT: Астрель, 2010. - 761 с.

6. Виткович В., Г. Ягдфельд Г. Игра на рассвете. Киносказки. М: «Искусство», 1971. 182 с.

7. Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования.- М.: Новое литературное обозрение, 1996.

8. Дозор как симптом. М.: Фаланстер, 2007. - 432 с.

9. Драматурги советского детского кино. Творческие портреты. Выпуск первый, М., 1983. — 56 с.

10. Зоркая Н. М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900 —1910 годов. — М.: Наука, 1976.— 303 е.: ил.

11. Зоркая Н. Уникальное и тиражированное. Средства массовой информации и репродуцированное искусство. — М.: Искусство, 1981. — 167 с. — (М-во культуры СССР. Всесоюз. науч.-исслед. ин-т искусствознания).

12. Зоркая Н. М. Фольклор. Лубок. Экран. — М.: Искусство, 1994. —239с.: ил.

13. Изволов Н. А. Феномен кино. История и теория. / — М.: ЭСГИ, 2001. — 320 с.

14. Ильин И. Одинокий художник / Сост., предисл., примеч. В. И. Белова. М.: Искусство. - 1993. - 348 с.15.«И поет мне в землянке гармонь.»: фольклор Великой отечественной войны, сост. Б.П. Кирдан.-М.: Просвещение, 1995.-288 с.

15. Исаева К. М. История советского киноискусства в послевоенное время. М.,1992. 52 с.

16. Капков С. В. Эти разные, разные лица. — М.: Алгоритм, 2001. — 492 е.: ил.

17. Климонтович Н. Ю. На экране — сказка. — М.: В/о «Союзинформкино», 1984. 56 с.

18. Кино — юным : Сб./составитель В. П. Антонова. М.: «Искусство», 1985.337 е., ил.

19. Колотаев В. Мета идентичность: киноискусство и телевидение в системе построения способов жизни. СПб, 2010. - 318 с.

20. Кукаркина Т. В некотором царстве. Сказка на экране. — М.: Всесоюзн. бюро пропаганды киноискусства, 1984. — 64 е.: ил.

21. Когда Луна вместе с Солнцем.: Экран—детям, дети экрану. Сб. / Авт.-сост. А. Р. Романенко. — М.: РОФ «Моск. детский фонд»: ТИД Континент -Пресс, 2002. — 400 с.

22. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. — София, 1997.

23. Лотмановский сборник, Т. 2. Составитель Е. В. Премяков. М.: Изд-во РГГУ, изд-во «ИЦ-Гарант», 1997. — 864 с.

24. Маклаков А. Г. Общая психология. — СПб.: Питер, 2002. — 592 е.: ил.

25. Маневич И. Сквозь магический кристалл: о роли сценария в фильме. М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1977. — 86 е., ил.

26. Массовые виды и формы искусства / ВНИИ искусствознания М-ва культуры СССР; Отв. ред. А. С. Вартанов, В.Г. Сгигнеев. — М.: Б. и., 1985.242 с. — Библиогр. в кон. ст.

27. Парамонова К. К. «История светского детского кино 1918—1949 (краткий очерк развития)», М.: ВГИК, 1983, — 63 с.

28. Парамонова К. К. «Магия экрана: размышления о киноискусстве для малышей». — М.: Союз Кинематографистов СССР; Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1987. — 112 с: ил.

29. Парамонова К. К. Александр Роу. — М.: «Искусство», 1979. — 152 е., 24 ил.

30. Птушко А. Л. «Мультипликация фильмы», 1931. 62. 2. е.: ил.34:Парамонова К. Фильм для детей, его специфика и воспитательные функции». -1975. - М.: ВГИК, 1975. - 51 с.

31. Парамонова К. К. Александр Роу. — М.: Искусство, 1979. — 153 е., 23 л. ил.

32. Мастера сов. театра и кино).

33. Парамонова К. История советского детского кино (Краткий очерк развития, 1918—1949). — М., 1983. — 64 с. — (Всесоюзн. гос. ин-т кинматографии).

34. Пиотровский А. Кинофикация искусства. — Л.: Изд. Аврора, 1929. — 48 с.

35. Практика сказкотерапии / Под ред. Н. А. Сакович. — СПб.: Речь, 2004. — 224 с.

36. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки» М.: «Лабиринт», 2001.368 с. — (Собрание трудов).

37. Пропп В. Я. «Морфология волшебной сказки». М.: «Лабиринт», 2001. — 368с. — (Собрание трудов).

38. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) / Научн. ред., комментарии Ю. С. Рассказова. — М.: "Лабиринт", 1999. 288 с.

39. Пропп В. Я. Сказка. Эпос. Песня. М.: «Лабиринт», 2001. — 368 с. — (Собрание трудов).

40. Романенко А. Р. Мир сказочный и мир реальный. — М.: Искусство, 1987. — 127 с.

41. Родари Дж. «Грамматика фантазии. Введение в искусство придумывания историй / Пер. с итал., М.: «Прогресс», 1978. — 206 с.

42. Романенко А. В мире киносказки. М.: Знание, 1983. - 48 с.

43. Рошияну Н. Традиционные формулы сказки.- М.: Наука, 1974.- 216 с.

44. Самый добрый Барамалей Ролан Быков. - М.: «АПБ», 2005. - 304 с.

45. Специальный выпуск киносценариев для детей и юношества. — М.: , 1983.

46. Станиславский К. С. Работа актера над собой. / О технике актера / М. А. Чехов; М.: Артист. Режиссер. Театр. — 2002. — 490 е.: портр., илл.

47. Когда луна вместе с солнцем: Сборник / Автор-составитель А. Р. Романенко. — М.: ТИД Континент-Пресс, 2002. — 400 с.

48. Толстой А. Н. Сказки. — М.: «Правда», 1984. — 368 е.: ил.

49. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное- М.: Прогресс-Культура, 1995.-624 с.

50. Туровская М. Герои «безгеройного времени»: Заметки о неканонических жанрах. — М.: Искусство, 1971. — 239 с.

51. Федоров А. Права ребенка и проблема насилия на российском экране. — Таганрог: Изд-во Кучма, 2004. — 414 с.

52. Фомин В. И. Правда сказки. Кино и традиции фольклора. М.: «Материк», 2001. - 278 с.

53. Человекомерность аудиовизуальных пространств / Государственный институт искусствознания, РИК; отв. ред. К.Э. Разлогов. — М.: Едиториал УРСС, 2005. — С. 50—70. — (ACADEMIA XXI. Новые аудиовизуальные технологии).

54. Ханютин Ю. М. «Реальность фантастического фильма» / НИИК. М: «Искусство», 1977. — 304 с, ил.

55. Харитонов Е. В., Щербак-Жуков А. В. На экране — Чудо: отечественная кинофантастика и киносказка (1909—2002): Материалы К популярной энциклопедии. — М.: НИИ Киноискусства; В. Секачев, 2003. — 320 с.

56. Интервью. Воспоминания. М., 2008. - 382 с. б1.Эстес К. П. «Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях / Пер. с англ. — К.: «София», М.: ИД «Гелиос», 2001. — 496 с.

57. Юренев Р. Александр Медведкин, сатирик. — М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1981. — 72 е.: ил.

58. Юренев Р. Н. Краткая история советского кино. — М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1979. — 234 е.: 23 л. ил.

59. Юренев Р. Н. Советское киноискусство тридцатых годов: Учебн. Пособие / Всерос. гос. ин-т кинематографии им. С. А. Герасимова, каф. киноведения, 1997. — 108 с.

60. Юнг К.Г. Божественный ребенок: Аналитическая психология и воспитание. -М.: «Олимп»; ООО «Издательство АСТ-ЛТД», 1997. 400 с.

61. Ямпольский М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. Приложение к журналу «Киноведческие записки», Серия «Из истории киномысли», М., 1993. — 216 с.

62. Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. — 456 с.1.. Статьи в книгах и периодических изданиях. Диссертационные исследования.

63. Абдуллаева 3. Об анекдоте // Искусство кино. — 1993. —№ 3. — С. 82-86.

64. Абдуллаева 3. Сказкобыль // Искусство кино. 1992. — № 1. - С. 88-102.

65. Абдулаева 3. Только песня остается с человеком // Искусство кино.— 1993.- № 8. С. 79-86.

66. Андреев А. От фильмов-комиксов к «героической фантазии» // Киноведческие записки. № 2. - 1988. - С. 120-130.

67. Апинян Т. А. Красота игры без правил // «Этическое и эстетическое: 40 лет спустя». Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. С. 14—18

68. Балаш Б. Видимый человек. Очерки драматургии фильма. -«Киноведческие записки» № 25, 1995, 61 111 с.

69. Баркова А. От короля Лира к товарищу Сухову: Судьба мифологического клише в художественном мышлении // Человек. — 1988. — №2. С. 154—170.: портр., ил.

70. Барсуков А. М. Компьютерные игры — современный вариант кинематографа // Техника кино и телевидения. — 1998.— №2. — С. 35.—39.

71. Бессон Л. «Не думаю, что книги о Гарри Поттере — что-то революционное» / Бес. Н. Алексанров // Известия. — 2004. — 15 ноб. — С. 1; 15.

72. Биневич Е. Будни сказочника // Искусство кино. 1997. — № 3. - С. 138-153.

73. Богомолов Ю. А. «Авторское» и «жанровое» // Киноведческие записки. — № 11. — 1991. — С.

74. Внимание фильмам для детей и подростков : Статьи. // Искусство кино. — № 11. С 6-47.

75. Гращенкова И. Н. Кино как средство эстетического воспитания : Социально-эстетический потенциал современного кинопроцесса. — М.: Высш. Шк., 1986.

76. Губайловский В. Обоснование счастья: О природе фэнтези и первооткрывателе жанра»// Новый мир. 2002. - № 3. - С. 174-185.

77. Гусев В. А. О специфике восприятия фольклора (К проблеме синестезии в искусстве) // Творческий процесс и художественное восприятие.— Л.: «Наука», 1978. С. 7 - 25.

78. Гуревич Г. Карта страны фантазий // Искусство кино. -1964. — № 10. — С. 67-72.

79. Дайер Р. Развлечение и утопия // Киноведческие записки. — № 13. — 1992. С. 90 - 107.

80. Дерябин А. Скромное обаяние гипнотизма. О механизме воздействия советского кинематографа 30-х—50-х гг. на зрителя // Тяни—толкай.— 1994.- № 2.- С. 17-31.

81. Детское советское кино и его мастера // Вып. 1-2. — «Пресс-информация». 3 12 (205); № 14 (207). — М., 1975.

82. Добротворский С., Лурье Л. Диалоги // Сеанс. — 1995. — № 10. — С. 141— 142.

83. Ефимов Э. М. Синтетичность экранного мышления и некоторые предпосылки языка кино // Что такое язык кино. — М.: Искусство, 1989. — С. 36—57.

84. Зоркая Н. Балаган—кинематограф—эстрада : К вопросу о народно-зрелищных традициях эстрадного искусства // Эстрада: Что? Где? Зачем? — М.: Искусство, 1988. — С. 161—183.

85. Зоркая Н. История советского кино. Увертюра: серебряные 1910-е годы // Искусство (Приложение к газете «Первое сентября»). — 1999. — янв.— № 2 (122).

86. Зоркая Н. Сотворение «гомо советикус» //Искусство кино. 1994. — № 6. -С. 129-135.

87. Зоркая Н. Фольклорный сюжет и СМК// Контуры будущего. — М.: Искусство, 1984. С. 109-127.

88. Исаева К. М. Детское кино на современном этапе // Основные тематические и жанровые направления в советском киноискусстве 70-80-х годов.- М.: ВГИК, 1984. С. 53-70.

89. Караваев Д. На перепутье трех дорог // Если. — 2004. — №10. — С. 147— 156; № 11. С. 125—132; № 12. - С. 69-76. - (Видедром).

90. Карасева М. Окаянный сценарий. Неосуществленный замысел Александра Медведкина // Киноведческие записки № 57. С. 176 — 183.

91. Кино юным. - М.: Искусство, 1985. - 336 с.

92. Ковалов О. Советский лубок // Искусство кино. 1993. — № 2. - С. 73-81.

93. Кошеверова Н. — Горницкая Н. Зачем нужны сказки? Четыре беседы о киносказке // Фильмы. Судьбы. Голоса: Ленингр. экран. Л.: Искусство, 1990. — С. 229—242.

94. Краснящих А. Играем в кино // Искусство кино. — 2005. — №2. — С. 77-85.

95. Кукаркина Т. А. Проблемы нравственного воспитания в фильмах для детей и юношества. — М., 1981.

96. Лапшина И. От цивилизации слова к цивилизации визуального образа // История страны. История кино. — М.: Знак, 2004. — С. 10—13.

97. Лебедев Н. «Я снимаю фильмы про то, как нехорошо быть злодеем» / Запись и комментарий И. Каплан // Искусство кино. — 2004. — № 10.

98. Левин Е. Время эпоса // Искусство кино. — 1982. — № 8. — С. 136— 152.

99. ЛексИКа : Повседневный интеллектуальный словарь XX века // Искусство кино. — 2000. — № 1—7; 9— 11.

100. Липовецкий М. Рецепт успеха: сказочность + натурализм // Новый мир. 1999. - № 11. - С. 224-226.

101. Липков А. Экранизация и мифологизация // Экранные искусства и литература: Звуковое кино. М.: Наука, 1994. - С. 122—135.

102. Лотман Ю. М. Место киноискусства в механизме культуры // Труды по знаковым системам : К 70-летию академика Дмитрия Сергеевича Лихачева / Отв. ред. 3. Минц. — Тарту, 1977. — 168 с.

103. Лотман Ю. Новизна легенды // Искусство кино. — 1987. — № 5. — С. 63-67.

104. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. — Таллин : Александра, 1994. 216 е.: л.

105. Макаров О. Народность искусства как принцип изучения кинематографического процесса // Кино : Методология исследования / Отв. ред. В. Муриан. — М.: Искусство, 1984. — С. 34—48.

106. Малькова Л. Лицо врага // Кино: политика и люди (30-е годы) М.: Материк. - 1995. - С. 79—99.

107. Маматова Л. Модель киномифов 30-х годов // Искусство кино. -1990. № 11. - С. 103-111.

108. Манцов И. Неомифологизм в поисках третьего смысла. Опыт семантического расщепления // Тяни-толкай. № 1. - 1993. - Школа зрения. - С. 21—32.

109. Марголит Ev Филимонов В., Происхождение героя («Путевка в жизнь» и язык народной культуры), №12, 1991, 74 99 с.

110. Матизен В. Блеск и нищета стеба // Огонек. — 1995. — № 14. — С. 44—45., ил.

111. Матизен В. Стеб как феномен культуры // Искусство кино. — 1993. — № 9. С. 59-69.

112. Медведкин А., Ошур К. Прекрасное есть жизнь // Совет, фильм. — 1980. № 8.- С. 41—42.

113. Медведкин А. Письмо о комедии // Искусство кино. — 1962. — № 7.- С. 45-46.

114. Мелетинский Е. М, Неклюдов С. Ю., Новик Е.С., Сегал Д. М.

115. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам IV, Тарту. — 1969 — С. 86 — 135.

116. Мерло-Понти М. Кино и новая психология // Киноведческие записки.- № 16,. -1992. С. 13 - 23.

117. Милосердова Н. Возвращение Маргариты Барской // Киновед, записки. 2010. - № 94/95. - С. 234-240.

118. Михалкович В. Вариативность инвариативного. // Экранные искусства и литература: современный этап: Сб. ст.. — М.: Наука, 1994. С. 115-145.

119. Михалкович В. Отче наш, советский. // Искусство кино. — 1996.- № 4. — С. 109-112.: ил.

120. Мурин О. Кинематограф как игра: (Культурологический анализ) // Феномен игры в культуре и образовании. Курск, 2003. - С. 332—338.

121. Неклюдов С.Ю. После фольклора // Живая старина. — 1995. — N 1.- С. 2-4.

122. Нехорошее Л. Настоящее прошлое // Искусство кино. 1984. — № 4.- С. 67 8.

123. Новик Е. С. Структура сказочного трюка // От мифа к литературе. Сб. в честь семидесятипятилетия Е. М. Мелетинского. — М, 1993. — С. 145—160.

124. Овчаров С. Генная память // Юность. — 1984.— № 11. — С. 105 -106.

125. Панофский Э. Стиль и средства выражения в кино. Киноведческие записки № 5, 1990, 166 - 178 с.

126. Парамонова К. Сказочник с киноаппаратом О кинорежиссере А. А. Роу. Некролог. // Искусство кино. — 1974. — № 4. — С. 96.: портр.

127. Пиотровский А. «Арсенал» и проблемы исторической фильмы // «Арсенал». — М.: Искусство, 1977. — С. 206—207.

128. Панков Н. С монитора на экран. И обратно // Если. — 2003.— № 7. — С. 57—62. — (Видеодром).

129. Порфирова И. Фольклор в фильмах Параджанова //Тяни-толкай.— № 1. 1993. - Школа зрения. — С. 62—84.

130. Прожико Г. Разные лики сказки // Советский экран. — 1973. — № 8.- С. 6.

131. Пропп В. Я. Семиотика и историческое изучение волшебной сказки // Семиотика. — М.: Радуга, 1983. — С. 566—585.

132. Птушко А. Трюковые и комбинированные съемки // Искусство кино. -1997. № 3. — С. 123 - 136.: ил.

133. Птушко А. «Я вижу, что время работает против меня.» : письма С. Бирман 1960 г. / Предисл. и примеч. Р. Янгирова. // Искусство кино. — 1997.- № 3. — С. 116-122.

134. Пучков Д. «Когда это сопровождается моей ахинеей, эффект — термоядерный» : Беседа с переводчиком / Записали П. Гросс и Е. Счастливцева. // Если. — 2004. — № 9. — С. 131 — 136, 1 портр. — (Видеодром).

135. Разлогов К. Урок «примитивов» // Искусство кино.—1982.— № 1. — С. 100-114.

136. Разлогов К. Искусство экрана: От синематографа до Интернета. М., 2010. - — 287 с. : ил.

137. Режиссеры детского советского кино. Творческие портретыпресс-информация). — 1982. — № 7 (336). — М.: В/о «Союзинформкино. — 72 с.

138. Роу А. Благородное дело // Советский экан. — 1972.— № 21. — С. 3.

139. Роу А. Георгий Милляр // Советский экран. — 1960. — № 4. — С. 10 -11.: ил.

140. Роу А. Перед постановкой фильма "Майская ночь, или Утопленница" // Искусство кино. — 1952. — № 3. — С. 6.

141. Рыцарев Б. Действующее лицо пространство: Беседа с режиссером / Записала Е. Ермакова. // Техника кино и телевидения. — 1985.- № 2. С. 40 - 45; ил.

142. Санаев П. Властелин словец : Беседа с переводчиком фильма, записал А. Иванский. // Огонек. — 2004. — № 3. — С. 50—51.: ил.

143. Синявский А. Иван-дурак. Очерк народной веры. — М.: Аграф, 2001.

144. Сиривля Н. «Кащей Бессмертный» и «Нибелунги» // Искусство кино.- 1997. — № 3. С. 105-10: ил.

145. Сиривля Н. Сказ про Федота-стрельца // Новый мир. — 2002. — № 5.- С. 207-212.

146. Сироткин О. Перспективы применения детских примитивных представлений об окружающем мире в драматургии игрового кино // Аспиранты ВГИК-2002: Сб. науч. работ. — М.: 2002. — С. 75—100.

147. Смирнов И. П. Система фольклорных жанров (метафизика фольклора) // Лотмановский сборник. — т. 2. Составитель Е. В. Премяков. — М.: Изд-во РГГУ, изд-во «ИЦ-Гарант», 1997. — С. 14 — 38.

148. Соколов К. Б. Городской фольклор против официальной картины мира // Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. — СПб., 2001. С. 225- 251.

149. Соловьев Э. Вредитель // Искусство кино. — 2000. — № 4. — С. 82— 83. (ЛексИКа. 1930-е).

150. Тарханова К. РС-филия // Искусство кино.— 1996.— №7.— С. 70—71.

151. Трубецкой Е. «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке // Искусство кино. — 1992. —№ 1. — С. 89, 91, 93, 95, 97,99, 101— 102.

152. Туровская М. 30-е «Превращение идеологии в истории» // «Искусство кино». — 2001. —№ 1. — С. 15 — 19.

153. Тюрин Ю. Левша // Шедевры российского кино. — М, 2000. — С. 944—955.: ил.

154. Тюрина К. Ю. Экранная жизнь героев Н. Лескова. — М, 1999. — 54 е.— Фильмогр.: С. 55—53.

155. Тяжельникова В. Песня, кинематограф и советская идентичность // История страны. История кино. М.: Знак, 2004. — С. 171—187.

156. Школьник Л. Как работать с киносказкой. (На материале фильма «После дождичка в четверг.») // Кино — детям. Вып. 3., Информация № 17.- М.: В/О «Союзинформкино», 1986. С. 33 - 39.

157. Филимонов В. П. Закон красного коня, или О происхождении киносюжета // Киноведческие записки. — 1995.— № 27. — С. 142— 173.

158. Фомин В. Небывальщина // Шедевры российского кино. — М, 2000. — С. 904-913: ил.

159. Фомин В. Родник для жаждущих. Мир народного искусства и кинематограф // Кино и время. — Вып. 4. — М.: Искусство, 1981. — С. 76 -100.

160. Хан юти н А. Ю. Паремиология кино // Киноведческие записки. 1993.- № 19. С. 45—55.

161. Хренов Н. «Отечественный кинематограф: реабилитация архетипической реальности» // Киноведческие записки. —2001. — № 53.— С. 213 -236.

162. Хренов Н. История кино как история массовой рецепции: эпоха примитивов // Киноведческие записки. — 2002. — № 57. — С. 89—115.

163. Хренов Н. Современная городская культура и коммуникативные функции искусства // Вопросы социального функционирования художественной культуры. — М.: Наука, 1984. — С. 134—154.

164. Хренов Н. А. Творческий процесс в киноискусстве // Творческий процесс и художественное восприятие. — М.: Наука, 1978. С. 105—143.

165. Энценсбергер М. Сказка и быль в советской музыкальной комедии // Киноведческие записки. — № 13. —1992. — С. 107 120.

166. Эйзенштейн С. Гоголь и киноязык / Публикация, предисл, комметарии Н. Клеймана // Киноведческие записки. 1989. — № 4. - С. 94— 112.

167. Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве // Современная драматургия.- 1982. — № 2. — С. 244—255.

168. Эпштейн М. Теоретические фантазии // Искусство кино. — 1988.— № 7. С. 69-81.

169. Юзовский М. Что за прелесть эти сказки! // Совет, культура. — 1986.— 14 авг.— С. 4.

170. Юренев Р. На экране национальный характер : О русском герое в советском кино // Искусство кино. —1985. —№ 1.— С. 102—121.

171. I. Научные и публицистические статьи, диссертации, представленныев Интернет

172. Гаврилова М. В. «Персонаж, мотив и сюжет в формальной детской игре». Статья. http://www.ruthenia.ru/folklore/folklorelaboratory/Mvq-d.htm

173. Мелетинский Е. М. Миф и двадцатый век. www.ruthenia.ru/folklore/meletinskyl.zip

174. Неклюдов С. Ю. Структура и функция мифа, http://www.ruthenia.ru/folklore/

175. Неклюдов С. Ю. Авантекст в фольклорной традиции, http://www.ruthenia.ru/folklore/neckludovl5.htm

176. Новик Е.С. Система персонажей русской волшебной сказки, http://www.ruthenia.ru/folklore/novik8.htm

177. Рафаева А. В., Рахимова Э., Архипова А. С. Еще раз о структурно-семиотическом изучении сказки http://www.ruthenia.ru/folklore/arhipovarafaeva.htm

178. Мелетинский Е.М. Женитьба в волшебной сказке (ее место и функция в сюжетной структуре). http://www.ruthenia.ru/folklore/meletinskyl3.htm

179. Толкиен Р.-Дж. «О волшебных сказках». www.kulichki.com/tolkien/cabinet.html

180. Топорков А.Л. Мифы и мифология XX века: традиция и современное восприятие http://www.ruthenia.ru/folklore/toporkovl.htm

181. ПУБЛИКАЦИИ ДИССЕРТАНТА ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Статьи в изданияхрекомендованных ВАК:

182. Сказочный герой на киноэкране: опыт А. А. Роу // Ученые записки : Электронный научный журнал Курского государственного университета. -2010. № 3 (15). http://www.scientific-notes.ru/pdf/015-030.pdf (0,6 п.л.).

183. Городские субкультуры как источник образности современного детского кино // Вестник Университета Российской Академии Образования. 2010. - нояб. - С. 86-89. (0,25 п. л.).

184. Статьи и публикации в научных сборниках и научно-периодическихизданиях:

185. Кино как телепроект. Литература на плоскости кинескопа // Российское кино : Вступление в новый век. — М.: Материк, 2006. — С. 67—99. (2 п. л.).

186. Кино и фольклор: Попытка терминологического экскурса с библиографией и фильмографией // Кинограф. — № 18. — 2008. — С. 232-284. (3,25 п. л.).

187. Быков Ролан Антонович // Кино России. Режиссерская энциклопедия. Т. I. М., 2010. - С. 91-94. (0,3 п. л.).

188. Александр Роу. Аннотированная библиография и фильмография. Архивные материалы (составление, вступление, комментарии) // Кинограф. — 2010. № 20. - С. 26-103. (б п. л.).

189. Сказки Александра Роу // Великий сказочник Александр Роу. Иваново, 2010. - 2 п. л.- в печати.

190. Роу Александр Артурович. Тодоровский Валерий Петрович // Кино России. Режиссерская энциклопедия, том II, НИИ киноискусства, в печати, (общ. объем 1 п. л.).1. ФИЛЬМОГРАФИЯ

191. Избранная фильмография: детские фильмы, фильмы-сказки

192. АЙБОЛИТ—66», СССР, Мосфильм, 1966, цв., 99 мин. ВЭ 19.04.1967 (М).

193. Реж.-пост.: Ролан Быков. Авт. сцен.: Вадим Коростылев, Ролан Быков. Опер,-пост.ы: Геннадий Цекавый, Виктор Якушев. Худ.-пост.: Александр Кузнецов. Композ.: Борис Чайковский.

194. АЛЕНЬКИЙ ЦВЕТОЧЕК», СССР, киностудия им. М. Горького, 1977, цв., 68 мин. ВЭ 27.08.1978; 15.02.2006 (DVD).

195. Реж.-пост.: Ирина Поволоцкая. Авт. сцен.: Наталия Рязанцева. Опер.-пост.: Александр Антипенко. Худ.-пост.: Константин Загорский. Композ.: Эдисон Денисов.

196. В ролях: Марина Ильичева, Лев Дуров, Алла Демидова, Алексей Чернов, Александр Абдулов, Валентин Гнеушев, Ольга Корытковская, Елена Водолазова.

197. ВАРВАРА-КРАСА, ДЛИННАЯ КОСА» Киносказка, цв., ш.-э., 9 ч., 2330 м, Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького, 1969 г., ВЭ 30.XII.1970 г.

198. Авт. сцен. М. Чуприн180 при участии Александра Роу; реж.-пост. Александр Роу; гл. опер. Дмитрий Суренский; гл. худ. Арсений Кпопотовский, А. Иващенко; композ. Аркадий Филиппенко.

199. Творческий псевдоним М. Вольпина и Н. Эрдмана.

200. Борис Сичкин, Иван Байда, Р. Юрьев (женихи-самосваты).

201. Лидер проката (1972, 10 место) 32.9 млн. зрителей.

202. ВАСИЛИСА ПРЕКРАСНАЯ». Сказка, 8 ч., 2028 м, Союздетфильм, 1939 г., ВЭ 13.V 1940 г.

203. Авт. сцен. Галина Владычина, Ольга Нечаева, Владимир Швейцер; реж.-пост. Александр Роу; опер. Иван Горчилин; гл. худ. Владимир Егоров; композ. Леонид Половинкин;

204. Лидер советского проката (1940, 4 место) 19.2 млн. зрителей. Фильм восстановлен на к/ст им. М.Горького (1966).

205. ВЕДЬМА», Производство: «Lizard Cinema Trade», цв.Ограничение по возрасту: не рекомендуется лицам до 16 лет. Прокатное удостоверение № 111012206 от 14.11.2006 г. Премьера: 30 ноября 2006 года

206. Авт. сцен.: Владимир Брагин, Игорь Митюшин, Олег Фесенко. Реж.-пост.: Олег Фесенко. Опер.-пост.: Арунас Баразнаускас. Худ.-пост.: Леван Лазишвили. Композ.ы: Олег Федосеев, Илар Оаль, Unreal1. Сборы: $ 4 890 521

207. ВЕЧЕРА НА ХУТОРЕ БЛИЗ ДИКАНЬКИ (Ночь перед Рождеством)». Экраниз., 7 ч., 1936 м, киностудия им. М. Горького, 1961 г., ВЭ 8.12. 1961 г.

208. Авт. сцен, И- реж.-пост. Александр Роу; гл. опер. Дмитрий Суренский; худ. Александр Дихтяр; композ. Аркадий Филиппенко.

209. Фильм восстановлен на к/ст имени М.Горького (1970), существуют два варианта копий: цветная и черно-белая.

210. ВИЙ», СССР, МОСФИЛЬМ, 1967, цв., 78 мин. ВЭ 27.11.1967.

211. Реж.-пост.: Константин Ершов, Георгий Кропачев. Авт. сцен.: Александр Птушко, Константин Ершов, Георгий Кропачев. Опер.-пост.: Федор Проворов, Виктор Пищальников, Борис Травкин. Худ.-пост.: Николай Маркин. Композ.: Карен Хачатурян.

212. В ролях: Леонид Куравлев (Хома Брут), Наталья Варлей (панночка), Алексей Глазырин (сотник), Вадим Захарченко (Халява), Николай Кутузов (Ведьма), Петр

213. Вескляров (ректор; Дорош), Дмитрий Капка, Степан Шкурат, Георгий Сочевко, Николай Яковченко, Николай Панасьев.

214. Художественный руководитель, постановщик комбинированных съемок и трюков — Александр Птушко. Лидер проката (1967, 13 место) — 32.6 млн. зрителей.

215. ВЛАСТЕЛИН КОЛЕЦ». The Lord Of The Rings: The Fellowship Of The Ring

216. Реж.-пост.: Питер Джексон, США, Новая Зеландия, Премьера: 2001.

217. В ролях: Элайджа Вуд, Вигго Мортенсен, Кристофер Ли (Christopher Lee),

218. Номинация на 13 «Оскаров», получил 4 — операторская работа, грим, спецэффекты, музыка.

219. ВНИМАНИЕ, ЧЕРЕПАХА!», СССР, МОСФИЛЬМ, 1969, цв., 86 мин. ВЭ 05.11.1970.

220. Реж.-пост.: Ролан Быков. Авт. сцен.: Семен Лунгин, Илья Нусинов. Опер.-пост.: Анатолий Мукасей. Худ.-пост.: Александр Кузнецов. Композ.: Андрей Петров.

221. Главный приз по разделу детских фильмов на МКФ в Москве 1971; Главный приз "Золотое весло" МКФ детских фильмов в Хихоне-71.

222. ВОЛКОДАВ ИЗ РОДА СЕРЫХ ПСОВ» (2006). 28 декабря 2006, «Централ Партнершип», 136 мин. ВЭ 28.12. 2006г.

223. Реж.-пост. Николай Лебедев. Авт. сцен. Николай Лебедев, Мария Семенова. Продюсер Сергей Даниелян, Рубен Дишдишян, Юрий Мороз, опер.-пост. Ирек Хартович, Валерий Мартынов, Алексей Тодоров. Композ. Алексей Рыбников. Худ.-пост. Марат Ким.

224. Слоган «Рожден рабом.»В 2007 году был снят приквел к фильму — сериал «Молодой Волкодав», рассказывающий о молодости героя.

225. ВОЛШЕБНОЕ ЗЕРНО», СССР, ЦОКС/МОСФИЛЬМ, 1941, ч/б, 87 мин. ВЭ 10.04.1942.

226. Реж.-пост.: Валентин Кадочников, Федор Филиппов. Авт. сцен.: Алексей Симуков. Опер.-пост.: Федор Фирсов, Борис Горбачев. Худ.-пост.: Алексей Пархоменко. Композ.: Лев Шварц. Текст песен: Ярослав Смеляков.

227. В ролях: Иван Переверзев (Мастер На Все Руки), Сергей Мартинсон (Живоглот), Вова Тумаларьянц (Андрейка), Нина Заварова (Марийка), Г. Киреевская (тетка

228. Катерина), Владимир Грибков (Дедушка-Всеведушка), Алексей Кельберер (Кара-Мор), Степан Каюков (Ветер), Олег Бант, О. Торопова.

229. ГАРРИ ПОТТЕР И ФИЛОСОФСКИЙ КАМЕНЬ», Продолжительность: 152 мин. Год выпуска: 2001.Производство:\/Уагпег Brothers.

230. Реж.-пост. Chris Columbus (Крис Коламбус). Авт. сцен. Steve Kloves (Стив Клоувс), композитор Джон Уильяме, продюсеры Дэвид Хейман, Крис Коламбус, Майкл Барнатан, Марк Рэдкпифф

231. В ролях: Daniel Radcliffe (Дэниэл Рэдклифф), Robbie Coltrane (Робби Колтрейн), Richard Griffiths (Ричард Гриффите), Julie Walters (Джули Уолтере), Maggie Smith (Мэгги Смит), John Cleese (Джон Кпиз).

232. ДЕРЕВНЯ УТКА. СКАЗКА», СССР, киностудия им. М.Горького, 1976, цв., 87 мин. ВЭ 04.04.1977; 28.07.2003 (видео).

233. Реж.-пост.: Борис Бунеев. Авт. сцен.: Александр Александров. Опер.-пост.: Валерий Гинзбург. Худ.-пост.: Ольга Беднова. Композ.: Евгений Геворгян.

234. В ролях: Ролан Быков (Шишок), Оксана Дубень (Оля), Елизавета Алексеева, Елена Санаева (мама), Александр Потапов (Альберт), Вадим Захарченко, Георгий Милляр, Вадим Александров, С. Ремизов.

235. ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ, ИЛИ ПОСТОРОННИМ ВХОД ВОСПРЕЩЕН», СССР, МОСФИЛЬМ, 1964, ч/б, 8 ч., 2040 м., 74 мин. ВЭ 05.1964.

236. Реж.-пост.: Элем Климов. Авт. сцен.: Семен Лунгин, Илья Нусинов. Опер.-пост.: Анатолий Кузнецов. Худ.-пост.: Владимир Камский, Борис Бланк. Композ.ы: Микаэл Таривердиев, Игорь Якушенко. Звукореж.-пост.: Виктор Зорин. Монтаж: Антонина Камагорова.

237. Премия жюри фестиваля и премия жюри родителей Международная встреча фильмов для молодежи в Канне в 1967 (26.12.1966—02.01.1967). После первых просмотров фильм, как антисоветский и антихрущевский, был снят с проката.

238. ДОКТОР АЙБОЛИТ», СССР, СОЮЗДЕТФИЛЬМ, 1938, ч/б, 72 мин. ВЭ 28.03.1939.

239. Реж.-пост.: Владимир Немоляев. Авт. сцен.: Евгений Шварц. Опер.-пост.: Александр Петров. Худ.-пост.: Владимир Егоров. Композ.: Александр Варламов.

240. В ролях: Максим Штраух (доктор Айболит), Анна Вильяме (сетрица Варвара), Игорь Аркадии (разбойник Беналис), Виктор Селезнев (Пента), Евгений Гуров (Робинзон), Александр Тимонтаев, Иона Бий-Бродский, Петр Галаджев, Эммануил Геллер.

241. ЖИЛА-БЫЛА ДЕВОЧКА», СССР, СОЮЗДЕТФИЛЬМ, 1944, ч/б, 74 мин. ВЭ 18.12.1944.

242. Реж.-пост.: Виктор Эйсымонт. Автор сценария: Владимир Недоброво. Опер.-пост.: Грайр Гарибян, С. Антипов. Худ.-пост.к: Игорь Бахметьев. Композ: Венедикт Пушков.

243. В ролях: Нина Иванова (Настенька), Наталья Защипина (Катя), Ада Войцик (мать Настеньки), Александр Лариков (Макар Иванович), Вера Алтайская (мать Кати), Лидия Штыкан (Тоня), Николай Корн (отец Кати), Е. Кириллова (Степанида).

244. Латунная медаль на VII МКФ в Венеции.

245. ЗОЛОТОЙ КЛЮЧИК» СССР, МОСФИЛЬМ, 1939, ч/б, 8 ч., 2219 м., 77 мин. ВЭ 01.08.1939.

246. Реж.-пост.: Александр Птушко. Авт. сцен.: Алексей Толстой, Людмила Толстая, Николай Лещенко. Опер.-пост.: Николай Ренков. Худ.-пост.: Юрий Швец. Композ.: Лев Шварц.

247. ЗОЛУШКА», СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1947, ч/б, 84 мин.

248. В ролях: Янина Жеймо (Золушка), Алексей Консовский (Принц), Эраст Гарин (Король), Василий Меркурьев (Лесничий), Фаина Раневская (Мачеха), Елена Юнгер, Варвара Мясникова (Фея-крестная), Игорь Кпименков, Сергей Филиппов, А. Румнев, Татьяна Сезеневская.

249. Лидер проката (1947, 4 место) — 18.27 млн. зрителей.

250. ЗОЛОТЫЕ РОГА». Сказка, цв., 8 ч., 2028 м, Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького, 1972 г., ВЭ 1.1.1973 г.

251. Авт. сцен. Лев Потемкин, Александр Роу; авт. стихотвор. текста Михаил Ножкин; реж.-пост. Александр Роу; опер. Юрий Дьяконов, Владимир Окунев; гл. худ. Арсений Клопотовский; композ. Аркадий Филиппенко.

252. ИВАН ДА МАРЬЯ СССР» К/ст. им. М. Горького, 1975, цв., ш/э, 9 ч., 88 мин.

253. ИЛЬЯ МУРОМЕЦ» СССР, МОСФИЛЬМ, 1956, цв., 10 ч., 2570 м., ш/э, 94 мин. ВЭ 16.11.1956.

254. Реж.-пост.: Александр Птушко. Авт. сцен.: Михаил Кочнев. Опер.-пост.ы-постановщики: Федор Проворов, Юлий Кун. Худ.-пост.: Евгений Куманьков. Композ.: Игорь Морозов.

255. В ролях: Борис Андреев (Илья Муромец), Андрей Абрикосов (Владимир), Наталья Медведева (Апраксия), Нинель Мышкова (Василиса), Александр Шворин, Сергей Мартинсон, Г. Демин, Сергей Столяров, Муратбек Рыскулов, Шукур Бурханов.

256. Почетный диплом МКФ в Эдинбурге-58.

257. КАК ИВАНУШКА-ДУРАЧОК ЗА ЧУДОМ ХОДИЛ», СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1977, цв., 88 мин. ВЭ 02.01.1978.

258. Реж.-пост.: Надежда Кошеверова. Авт. сцен.: Михаил Вольпин. Опер.-пост.: Эдуард Розовский. Худ.-пост.: Марина Азизян, Владимир Костин. Композ.: Моисей Вайнберг. Текст песен: Михаил Вольпин.

259. КАМЕННЫЙ ЦВЕТОК (УРАЛЬСКИЙ СКАЗ)» СССР, МОСФИЛЬМ (восст. в 1964), 1946, цв., 8 ч., 2254 м., 83 мин. ВЭ 28.04.1946.

260. Реж.-пост.: Александр Птушко. Авт. сцен.: Павел Бажов, И. Келлер. Опер.-пост.: Федор Проворов. Худ.: Михаил Богданов, Геннадий Мясников, Ольга Кручинина (костюмы). Композ.: Лев Шварц.

261. В ролях: Владимир Дружников, Тамара Макарова, Михаил Трояновский, Екатерина Деревщикова, Алексей Кельберер, Михаил Яншин, Лидия Дейкун, Н. Темяков, А. Петухова, Н. Орлов, Валентина Кравченко.

262. Лауреат Каннского МКФ в номинации «Лучшее художественное оформление» за 1946 год

263. КАЩЕЙ БЕССМЕРТНЫЙ». Сказка, 7 ч., 1813 м, Союздетфильм, 1944 г., ВЭ 27.V 1945 г.

264. Авт. сцен. Владимир Швейцер, Александр Роу; реж.-пост. Александр Роу; гл. опер. Михаил Кириллов; худ. Николай Акимов, Иван Никитченко, Сергей Козловский, Евгений Некрасов, Петр Галаджев, Феликс Богуславский; композ. Сергей Потоцкий.

265. Фильм восстановлен на к/ст им. М.Горького в 1962 г.

266. КНИГА МАСТЕРОВ», Россия, США, УОЛТ ДИСНЕЙ КОМПАНИ СНГ, ТРИТЭ, 2009, 90 мин. ВЭ 29.10.2009 г. Бюджет 8 млн.

267. Реж.-пост: Вадим Соколовский. Авт. сцен. Анна Старобинец, Вадим Соколовский. Операт.-пост. Арчил Ахвледиани. Композ.: Юрий Потеенко.

268. Первый российский фильм студии Walt Disney Pictures.

269. КОНЕК-ГОРБУНОК». Киносказка, цв., 8 ч., 2175,26 м, Союздетфильм, 1941 г., ВЭ 31.VII 1941 г.

270. Авт. сцен. Владимир Швейцер; реж.-пост. Александр Роу; опер. Борис Монастырский, С. Антипов; худ. Алексей Уткин; композ. Леонид Половинкин.

271. Почетный диплом фестиваля МКФ в Бергамо-61(Италия);

272. Золотая медаль на МКФ детского фильма в Кито-81 (Эквадор).

273. КОРОЛЕВСТВО КРИВЫХ ЗЕРКАЛ». Фильм-сказка, цв., 8 ч., 2184 м, киностудия им. М. Горького, 1963 г., ВЭ 28.VIII 1963 г.

274. Авт. сцен. Виталий Губарев (при участии Льва Аркадьева); реж.-пост. Александр Роу, опер. Василий Дульцев, Леонид Акимов; худ. Арсений Кпопотовский, Александр Вагичев; композ. Аркадий Филипенко.

275. В ролях: Оля Юкина (Оля), Таня Юкина (Яло), Татьяна Барышева (бабушка), 181

276. Королева, Валентина Куценко, Г. Малолетнова, О. Пешков, Николай Романов (юрист), Надежда Самсонова, Е. Стопран, А. Сухова, Зоя Чекулаева, Г. Шашкова, М. Шитов, Михаил Щербаков.

277. Лучший фильм для детей по опросу журнала "Советский экран" (1963).

278. КОРОЛЬ-ОЛЕНЬ», СССР, киностудия ИМ. М.ГОРЬКОГО, 1969, цв., 77 мин. ВЭ 28.12.1970.

279. Реж.-пост.: Павел Арсенов. Авт. сцен.: Вадим Коростылев. Опер.-пост.: Инна Зарафьян. Худ.-пост.: Александр Бойм. Композ.: Микаэл Таривердиев.

280. В ролях: Юрий Яковлев, Сергей Юрский, Валентина Малявина, Олег Ефремов, Елена Соловей, Олег Табаков, Владимир Шлезингер, Виктор Зозулин, Юрий Сорокин, Станислав Бородокин, Александр Вигдоров, Шавкат Газиев, Владимир Грамматиков, Алла Будницкая.

281. ЛЕСНАЯ ЦАРЕВНА» Производство: ЗАО "Ракурс", цв., 2004.

282. Реж.-пост.ы: Александр Басов, Теймураз Эсадзе Авт. сцен.: Теймураз Эсадзе. Опер.-пост.: Александр Гарибян. Композ.ы: Александр Гусев (III), Владимир Панков. Художник: Олег Краморенко. Продюсер: Виталий Сидоренко

283. Приз в номинации «Самый мудрый фильм» на XIII Международном детском кинофестивале «Артек»; второй приз на МКФ "Московская премьера" -2005; гран-при на XI МКФ для детей и юношества «Фильмак 2005» (Чехия), Гран-при фестиваля «Сказка» (Москва).

284. МАРЬЯ-ИСКУСНИЦА». Фильм-сказка, цв., 8 ч., 2159 м, киностудия им. М. Горького, 1959 г., ВЭ 24. III 1960 г.

285. Авт. сцен. Евгений Шварц; реж.-пост. Александр Роу; опер. Дмитрий Суренский; худ. Евгений Галей; композ. Андрей Волконский.

286. МАЙСКАЯ НОЧЬ, ИЛИ УТОПЛЕННИЦА». Экраниз., цв., 6 ч., 1625 м, киностудия им. М. Горького, 1952 г., ВЭ 31.Х 1952 г.

287. Авт. сцен. Константин Исаев; реж.-пост. Александр Роу; опер. Гавриил Егиазаров; худ. Петр Галаджев, И. Захарова; композ. Сергей Потоцкий.

288. Фильм восстановлен на к/ст им. М.Горького в 1970 г.

289. МОРОЗКО». Фильм-сказка, цв., 9 ч., 2291 м, Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького, 1964 г., ВЭ 24.111 1965 г.

290. Авт. сцен. Михаил Вольпин, Николай Эрдман; реж.-пост. Александр Роу; гл. опер. Дмитрий Суренский; гл. худ. Арсений Клопотовский; композ. Николай Будашкин; авт. текста песен Михаил Вольпин.

291. Золотой лев св. Марка» гран-при XVII Венецианского МКФ детских и юношеских фильмов (1966), Серебряная медаль I МКФ фильмов для детей в Тегеране (1966), специальная премия жюри II МКФ «Капитолийский Юпитер» в Риме (1966), премия II ВКФ в Киеве (1966).

292. НЕ ПОКИДАЙ», СССР, БЕЛАРУСЬФИЛЬМ, 1989, цв., 140 мин.

293. Реж.-пост.: Леонид Нечаев. Авт. сцен.: Георгий Полонский. Опер.-пост.: Анастасия Суханова. Худ.-пост.: Владимир Голубев. Композ.: Евгений Крылатов. Текст песен: Леонид Дербенев.

294. НОВЫЕ ПОХОЖДЕНИЯ КОТА В САПОГАХ». Фильм-сказка, цв., 9 ч., 2427 м, киностудия им. М. Горького и Ялтинская киностудия, 1957 г., ВЭ 27.V 1958 г.

295. Авт. сцен. Сергей Михалков; реж.-пост. Александр Роу; гл. опер. Игорь Шатров; худ. Юрий Швец, Евгений Галей; композ. Андрей Волконский.

296. Кривелло, министр без портфеля), Тамара Носова (Двуличе, придворная дама), Георгий Милляр (шут, Дама Пик), Лидия Вертинская (молодая Дама Пик), Владимир Володин (зеленщик), Никита Кондратьев (посол графа Домино), Лев Потемкин (начальник стражи).

297. НОВЫЙ ГУЛЛИВЕР» СССР, МОСФИЛЬМ (восст. в 1960), 1935, ч/б, 7 ч., 1877 м., 68мин.

298. Реж.-пост.: Александр Птушко. Авт. сцен.: Серафима Рошаль, Григорий Рошаль, Александр Птушко. Опер.-пост.: Николай Ренков. Худ.-пост.: Юрий Швец, Сарра Мокиль (художник кукол). Композ.: Лев Шварц.

299. В ролях: Владимир Константинов (Петя), Иван Юдин, Иван Бобров, Ф. Брест.

300. В картине задействовано 1500 кукол. Почетная грамота художнику кукол (С.Мокиль) МКФ в Москве, 1935; Кубок за лучшую программу, представленную государством - МКФ в Венеции, 1934

301. Фильм заново озвучен в 1960 г. на Мосфильме (6 ч., 2200 м.), 64 мин. (тв).

302. ОГОНЬ, ВОДА И МЕДНЫЕ ТРУБЫ».Фильм-сказка, цв., ш.-э., 9 ч., 2351 м, Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького, 1967 г., ВЭ 29.XII.1969 г.

303. Авт. сцен. Михаил Вольпин, Николай Эрдман; реж.-пост. Александр Роу; гл. опер. Дмитрий Суренский; гл. худ. Арсений Клопотовский; композ. Николай Будашкин.

304. На IV Всесоюзном кинофестивале в Минске (1968) приз за лучшую музыку композитору Н. Будашкину.

305. ПЕРВОКЛАССНИЦА», СССР, СОЮЗДЕТФИЛЬМ, 1948, ч/б, 68 мин. ВЭ 22.03.1948.

306. Реж.-пост.: Илья Фрэз. Авт. сцен.: Евгений Шварц. Опер.-пост.: Гавриил Егиазаров. Худ.-пост.: Людмила Блатова. Композ.ы: Дмитрий Кабалевский, Михаил Зив.

307. Фильм восстановлен на к/ст им. Горького (1964). Первая редакция: 71 мин., 8 ч., 1941 м.

308. ПО ЩУЧЬЕМУ ВЕЛЕНЬЮ» («Сказка про Емелю»). Экраниз. 7, ч., 1652 м, Союздетфильм, 1938 г., ВЭ 30.XII 1938 г.

309. Авт. сцен. Олег Леонидов, Елизавета Тараховская; реж.-пост. Александр Роу; опер. Иван Горчилин; худ. Алексей Уткин, М. Левин; композ. Вадим Кочетов/

310. Фильм восстановлен на к/ст им. М.Горького в 1973 г.

311. ПОВЕЛИТЕЛЬ ЛУЖ», цв., «Панорама», ВЭ 2.05.2002, 80 мин. ВЭ 16.03.2002, Кинорынок (Москва); 02.05.02; 13.05.02 "5 звезд" (М.)

312. Реж.-пост.: Сергей Русаков. Авт. сцен.: Сергей Русаков, Владимир Портнов. Опер.пост.

313. Александр Гребенкин. Композ. Тарас Буевский. Худ.-пост. Апим Матвейчук. Продюсер: Виталий Сидоренко.

314. В ролях: Андрей Руденский (доктор Смог), Юрий Гальцев (Епашка), Сергей Баталов (водяной Скафандрыч), Сергей Виноградов (шкипер), Анна Штукатурова, Василий Цыганцов (Фока Зябликов), Александр Головин, Велимир Русаков (Ромка).1. Сборы в России $47 298

315. ПОДКИДЫШ», СССР, МОСФИЛЬМ, 1939, ч/б, 76 мин. ВЭ 27.01.1940.

316. Реж.-пост.: Татьяна Лукашевич. Авт. сцен.: Агния Барто, Рина Зеленая. Опер.-пост.: Семен Шейнин. Худ.-пост.: Василий Комарденков. Композ.: Николай Крюков. Звукореж.-пост.ы: Вячеслав Лещев, С. Егоров. Монтаж: Клавдия Москвина.

317. Лидер проката (1940, 9 место) — 16.2 млн. зрителей.

318. ПОСЛЕ ДОЖДИЧКА, В ЧЕТВЕРГ. . .», СССР, киностудия ИМ. М.ГОРЬКОГО, 1985, цв., 78 мин. ВЭ 12.05.1986; -5.09.2006 (DVD).

319. Реж.-пост.: Михаил Юзовский. Авт. сцен.: Юлий Ким. Опер.-пост.: Константин Арутюнов, Владимир Сапожников. Худ.-пост.: Борис Комяков. Композ.: Геннадий Гладков.

320. ПРИКЛЮЧЕНИЯ БУРАТИНО», СССР, БЕЛАРУСЬФИЛЬМ, 1975, цв., 130 мин. (7+7) ч., (66+67) мин.; 02:12:59 (DVD).

321. Реж.-пост.: Леонид Нечаев. Авт. сцен.: Инна Веткина. Опер.-пост.: Юрий Елхов. Худ.-пост.: Леонид Ершов. Композ.: Алексей Рыбников. Текст песен: Булат Окуджава, Юрий Энтин.

322. ПРО КРАСНУЮ ШАПОЧКУ (Продолжение старой сказки)», СССР, БЕЛАРУСЬФИЛЬМ, 1977, цв., 135 мин. 2 серии по 67 мин.

323. Реж.-пост.: Леонид Нечаев. Авт. сцен.: Инна Веткина. Опер.-пост.: Юрий Елхов. Худ.-пост.: Игорь Топилин. Композ.: Алексей Рыбников. Текст песен: Юлий Ким.

324. РАЗ, ДВА — ГОРЕ НЕ БЕДА!» СССР, К/ст им. М. Горького, 1988, цв., 9 ч., 2387 м., ш/ф, 87 мин.

325. Реж.-пост.: Михаил Юзовский. Авт. сцен.: Юлий Ким. Опер.-пост.: Владимир Сапожников. Худ.-пост.: Дмитрий Богородский. Композ.: Ромуальд Гринблат.

326. РВАНЫЕ БАШМАКИ», СССР, МЕЖРАБПОМФИЛЬМ, 1933, ч/б, 88 мин. ВЭ 17.12.1933.

327. Реж.-пост.: Маргарита Барская. Авт. Сцен.: Маргарита Барская. Операт.-пост: Саркис Геворкян, Георгий Бобров. Худ.-пост.: Владимир Егоров.

328. В ролях: Михаил Климов, Иван Новосельцев, А. Чекулаева, Вера Алехина, Клавдия Половикова, Владимир Уральский.

329. САДКО» СССР, МОСФИЛЬМ, 1952, цв., 9 ч., 2454 м., 90 мин. ВЭ24.08.1959.

330. Реж.-пост.: Александр Птушко. Авт. сцен.: Константин Исаев. Опер.-пост.: Федор Проворов. Худ.-пост.: Евгений Куманьков, Евгений Свидетелев. Композ.: Виссарион Шебалин.

331. САМПО» СССР/Финляндия, МОСФИЛЬМ, СУОМИФИЛЬМ (Финляндия), 1958, цв., 10 ч., 2671 м., 97 мин.

332. Реж.-пост.: Александр Птушко. Авт. сцен.: Виктор Виткович, Григорий Ягдфельд. Опер.-пост.ы-постановщики: Геннадий Цекавый, Виктор Якушев. Худ.-пост.: Лев Мильчин. Художники: Р. Карпио (костюмы), Александр Макаров (декорации). Композ.: Игорь Морозов.

333. В ролях: У. Сомерсальми, А. Орочко, Иван Воронов, Андрис Ошинь, Ада Войцик, Ээве Киви, Георгий Милляр, Михаил Трояновский, Л. Лаурмаа, Т. Ромпайнен, Анатолий Баранцев, Владимир Уральский, Владимир Борискин, Александр Мачерет.

334. Фильм вышел на экраны в дни Декады карельского искусства в Москве 21.08.1959.

335. СЛОН И ВЕРЕВОЧКА», СССР, Союздетфильм, 1945, ч/б, 46 мин. ВЭ 08.01.1946.

336. Реж.-пост.: Илья Фрэз. Авт. сцен.: Агния Барто. Опер.-пост.: Гавриил Егиазаров. Худ.-пост.: Константин Урбетис, Игорь Бахметьев. Композ.: Лев Шварц.

337. В ролях: Татьяна Сезеневская, Наталья Защипина, Давик Маркиш, Витя Павлов, Люся Коломеец, Вилли Медников, Фаина Раневская, Ростислав Плятт, В. Волчек.

338. Лауреат I Каннского МКФ в номинации «Лучшее художественное оформление» за 1946.

339. СТЕПАНОВА ПАМЯТКА», СССР, Ленфильм, 1976, цв., 85 мин. ВЭ 31.01.1977.

340. Притча. По мотивам сказов П. Бажова «Медной горы хозяйка» и «Малахитовая шкатулка».

341. Реж.-пост.: Константин Ершов. Авт. сцен.: Константин Ершов, Глеб Панфилов. Опер.-пост.: Евгений Шапиро. Худ.-пост.: Владимир Костин, Валерий Кострин. Композ.: Вадим Биберган.

342. СЧАСТЬЕ («Стяжатели»)» СССР, МОСКИНОКОМБИНАТ, 1934, ч/б, б ч., 1819 м., 66 мин. ВЭ 15.03.1935.

343. Реж.-пост.: Александр Медведкин. Авт. сцен.: Александр Медведкин. Опер.-пост.: Глеб Троянский. Худ.-пост.: Алексей Уткин.

344. В ролях: Петр Зиновьев, Елена Егорова, Лидия Ненашева, В. Успенский, Г. Миргорьян, Лавреньев.

345. ТАЙНА ГОРНОГО ОЗЕРА». Экраниз., цв., 7 ч., 1925 м, Ереванская киностудия, 1954 г., ВЭ ЗО.Х 11 1954 г.

346. Авт. сцен. Маро Ерзинкян, А. Ованесова; реж.-пост. Александр Роу; опер. И. Дилдарян, Д. Фельдман; худ. С. Арутчян, Юрий Швец; композ. А. Сатян.

347. ТАМ, НА НЕВЕДОМЫХ ДОРОЖКАХ. . .», СССР, киностудия им. М. Горького, 1982, цв., 69 мин. ВЭ 15.05.1983.

348. Реж.-пост.: Михаил Юзовский. Авт. сцен.: Алла Ахундова. Опер.-пост.: Олег Кобзев. Худ.-пост.: Борис Комяков. Композ.: Владимир Дашкевич. Текст песен: Юлий Ким.

349. В ролях: Роман Монастырский (Митя), Татьяна Пельтцер (Баба-Яга), Леонид Харитонов (царь Макар), Юрий Чернов, Татьяна Аксюта (Василиса Премудрая), Александр Кузнецов, Александр Филиппенко, Юрий Медведев, Олег Анофриев, Леонид Каневский.

350. Приз детского жюри «Большая фарфоровая ваза» за режиссуру ВКФ «Сказка-82» (Киев).

351. ТИМУР И ЕГО КОМАНДА», СССР, СОЮЗДЕТФИЛЬМ, 1940, ч/б, 80 мин. ВЭ 31.12.1940.

352. Реж.-пост: Александр Разумный. Авт. Сцен.: Аркадий Гайдар. Опер.-пост.: Петр Ермолов. Худ.-пост.: Иван Степанов. Композ.: Лев Шварц

353. В ролях: Ливий Щипачев, Виктор Селезнев, Екатерина Деревщикова, Саша Пупко, Петр Савин, Лев Потемкин, П. Граховский, В. Ясень, Николай Анненков, Марина Ковалева, Елена Музиль, Игорь Смирнов, Николай Кутузов .

354. Фильм восстановлен на к/ст им. М.Горького (1965). Первая редакция: 9 ч., 2207 м.

355. ТИМУР И ЕГО КОММАНДОС», компания "Троицкий мост", цв., ВЭ: 21.01.2004. Кинопрокат фильма: Фора-фильм, 114 мин.

356. Реж.-пост: Игорь Масленников. Авт. сцен. Владимир Вардунас. Опер.-пост. Валерий Мюльгаут Композ. Владимир Дашкевич Продюсер Наталья Андреева

357. В ролях: Петя Кадочников, Катя Масленникова, Евгений Воскресенский (Бондаренко), Юрий Гальцев, Екатерина Никитина, Алексей Панин, Сергей Паршин, Михаил Светин, Андрей Шарков, Леонид Якубович, Мария Никифирова, Андрей Фролов

358. Гран-при, приз за лучшую мужскую роль (Петр Кадачников) Международный детский кинофестиваль "Юнифильм", СПб, 2004

359. ФИНИСТ ЯСНЫЙ СОКОЛ». Сказка, ш.-э., цв., 8 ч., 2170 м, Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького, 1975 г., ВЭ 5.1.1976 г.

360. Авт. сцен. Александр Роу, Лев Потемкин; реж.-пост. Геннадий Васильев; опер.-пост. Владимир Окунев, Ю. Малиновский; худ.-пост. С. Серебренников; ком-поз. Владимир Шаинский; авт. стихов Михаил Ножкин.

361. В ролях: Марк Перцовский (Картаус), Георгий Милляр (Кастрюк), Лев Потемкин (Фингал); Б. Гитин, Вячеслав Жариков (русский воин), 3. Кондратов, Л. Князев, А. Лютиков, И. Леонгаров, В. Марков, В. Михайлов, Сергей Николаев.

362. ХРУСТАЛЬНЫЙ БАШМАЧОК». Экраниз., цв., 8 ч., 2229 м. киностудия им. М. Горького, 1960 г., ВЭ 11.11 1961 г.

363. Авт. сцен.-хореографич. плана (по мотивам либретто Н. Волкова) Александр Гинцбург, Ростислав Захаров, Александр Роу; реж.-пост. Александр Роу, Ростислав Захаров; гл. опер. Александр Гинцбург; гл. худ. М. Петровский; реж.-балетмейстер В.1. Захаров.

364. Почетный диплом IV МКФ в Ванкувере (Канада, 1961).

365. ЧУЧЕЛО», СССР, Мосфильм, 1983, цв., 127 мин. ВЭ 14.09.1984 к/т "Россия". Реж.-пост.: Ролан Быков. Авт. сцен.: Владимир Железников, Ролан Быков. Опер,-пост.: Анатолий Мукасей. Худ.-пост.: Евгений Маркович. Композ.: София Губайдулина.

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Волшебная сказка и фольклорные традиции в российском детском кино

Полный текст автореферата диссертации по теме "Волшебная сказка и фольклорные традиции в российском детском кино"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Спутницкая, Нина Юрьевна

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Спутницкая, Нина Юрьевна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Волшебная сказка и фольклорные традиции в российском детском кино"

Список научной литературыСпутницкая, Нина Юрьевна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

Похожие темы диссертаций

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03 диссертация на тему: Волшебная сказка и фольклорные традиции в российском детском кино

Полный текст автореферата диссертации по теме "Волшебная сказка и фольклорные традиции в российском детском кино"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Спутницкая, Нина Юрьевна

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Спутницкая, Нина Юрьевна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Волшебная сказка и фольклорные традиции в российском детском кино"

Список научной литературыСпутницкая, Нина Юрьевна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

Похожие темы диссертаций

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Волшебная сказка и фольклорные традиции в российском детском кино