автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Западноевропейское изобразительное искусство второй половины XIX-первой трети XX вв. в советской художественной критике 1917-начала 1930-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Западноевропейское изобразительное искусство второй половины XIX-первой трети XX вв. в советской художественной критике 1917-начала 1930-х годов"

ОРДЕНА ЛЕНИНА АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ СССР

ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАЛ1ЕНИ ИНСТИТУТ ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ им. И. Е. РЕПИНА

На правах рукописи

ДОРОНЧЕНКОВ

Илья Аскольдович

УДК 7.03(4)"18-19"+7.072"1917-1930"

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX — ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX вв. В СОВЕТСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКЕ 1917 — НАЧАЛА 1930-х ГОДОВ

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ 17.00.04 — ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ЛЕНИНГРАД — 1990

Диссертация выполнена на кафедре истории искусства зарубежных стран Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.

Научный руководитель — кандидат искусствоведения, профессор В. И. РАЗДОЛЬСКАЯ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведении, профессор Н. Н. КАЛИТИНА кандидат искусствоведения Е. В. НЕСТЕРОВА

Ведущее учреждение — Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания Министерства культуры СССР.

£ 0>

Защита диссертации состоится « » /у^^^' '' 1990 года

на заседании специализированного совета Т\'019.01.01 по защитам диссертации на соискание ученой степени доктора наук при Ордена Трудового Красного Знамени Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина ордена Ленина Академии художеств СССР по адресу: 199034, Ленинград, Университетская набережная, д 17.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Академии художеств СССР (Ленинград, Университетская набережная, д. 17).

Автореферат разослан « с(У » у^Ш^Ци. ^ 1990 года

Ученый секретарь специализированного совета

Б. И. КОХНО

"Развитие отечественной культуры наших дней в значительной мере определяется стремлением к диалогу с иными, в частности, европейскими, культурами, к единению на основе общечеловеческих ценностей. При благоприятном развитии этого процесса советскому искусствознанию предстоит открыть и осмыслить широкий,спектр разнообразных явлений зарубежного изобразительного искусства. В связи с этим естественно встает вопрос, сформулированный на Всесоюзной конференции искусствоведов в 1987 г.: "...каким образом мн, европейцы, но европейцы советские, связаны с западным искусством"?

В течение ряда десятилетий характер взаимоотношения культур в значительной степени диктовался идеей классового и политического противостояния. Закономерно, что в это' время формировавшееся _ в нашей стране представление о современном искусстве Запада было неполным, а отношение к нему - избирательным и тенденциозным." Очевидно, что в подобных условиях "..'.диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность... культур" (М.М.Бахтин) не мог осуществляться в полной мере.

Между тем, в истории советского искусства был период, когда многообразное творческое взаимодействие с художественной культурой Европы виделось естественным и необходимым условием его развития. Русское искусство начала XX в. органично входило в мировой художественный процесс, существовало по законам^ во многом общим с искусством Запада. И после Октября, вплоть до начала 1930-х г., советские художники взаимодействовали с широким кругом современных зарубежных течений. В это время западноевропейское искусство второй половины XIX - первой трети XX в. постоянно присутствовало в художественной жизни России (буквально - в качестве экспонатов музеев и выставок, и опосредованно -как творческий опыт российских мастеров).

После революции споры о путях русской живописи и графики закономерно связывались с процессом самоопределения советского искусства по отношению к европейской художественной культуре. Критика этих лет наиболее полно отразила интенсивный и острый спор о характере и принципах взаимодействия с культурой Запада I новых общественных условиях, о фордах интерпретации и функционирования творческого наследия ведущих мастеров второй половины XIX в., во многом определивших развитие европейского и русского искусства первой трети XX в. Полемика о зарубежном искусстве, развернувшаяся на страницах советской периодики 1917 - начала 1930-х г. выходит, таким образом, за рамки частного эпизода художественной жизни. Она может быть осмыслена как один из моментов давней дискуссии о взаимоотношениях культур России и Запада.

Современный художественный процесс на новом витке приходит к широкому многообразию творческих взаимосвязей русского и зарубежного искусства, подобно тому, которым характеризовалась творческая жизнь пореволюционных лет. Своеобразие новой ситуации очевидно. 20-е г. в значительной мере подготовили почву для длительного отторжения западноевропейского искусства рубежа НХ-ХХ в. и связанных с ним более поздних течений. Современное развитие осуществляется в ином направлении, хотя, естественно, и не предполагает буквального и безоговорочного приятия всего, что родилось в иекусстве Запада за годы противостояния. Но именно в силу того, что отношения отечественной и зарубежных культур вновь переживают переходный период осмысления и утверждения новых принципов сосуществования и взаимодействия, есть основания говорить о принципиальной важности опыта дискуссии 20-х г. и, следовательно, об актуальности темы данного исследования.

Актуальность избранной теш подтверждается также степенью современной изученности вопроса'. В 1960-80-в г. советские ученые создали целостную концепцию взаимодействия и взаимовлияния русского и зарубежного искусства (труды Д.В.Сарабьянова, Г.Ю.Стернина, Г.Г.Поспелова и др.), а также разностороннюю картину творческих связей России и Европы второй половины XIX - первой трети XX в. (исследования В.П.Лапшина, Т.Д.Мухиной, Е.В.Нестеровой, А.В.Толстого и др.). Но художественная критика 1917 - начала 1930-х г., посвященная зарубежному искусству, несмотря на ее важную роль во взаимоотношениях художественных культур Советской России и Европы, изучалась эпизодически.

В 1960-70-е г. в связи с возвращением в научный оборот наследия ведущих критиков 20-х г., в публикациях отечественных исследователей нашли отражение и некоторые аспекты восприятия зарубежного искусства в послереволюционной России (статьи И.А.Сапа, Г.Ю.Стернина, Н.Н.Калитиной и др.), а пробудившийся интерес н ряду художественных течений 20 в., прежде всего, к экспрессионизму, побудил советских ученых - искусствоведов и филологов - обратиться к опыту отечественной, по преимуществу марксистской, критика (Г.А.Недошивин, Е.С.Панкова и др.).

В 1970-80-е г. началось интенсивное изучение истории и методологии советской критики 20-х г. Создались предпосылки' для более сосредоточенного исследования материалов периодики октябрьских лет, посвященных искусству Запада, для выводов о характерном для русской критики этого периода ощущении причастности отечественного искусства к мировому художественному процессу (Л.Ф.Денисова, Р.В.Кандаура, Л.И.Громова), тесной связи полемики об отдельных явлениях зарубежного искусства с проблематикой советской культуры (Г.Зумпф).

Среди исследований международных художественных связей Советской России следует выделить многочисленные работы Н.В.Яворской (частично в соавторстве с Л.С.Алешиной). Разнообразные, порой забытые материалы критики, посвященные зарубежному искусству, органично входят в эти публикации как живые свидетельства, голоса современников, но, как правило, не становятся предметом специального анализа.

Целью исследования является анализ русской советской художественной критики 1917 - начала 1930-х г., посвященной западноевропейскому искусству второй половины XIX -первой трети XX в., в ее связях с основными тенденциями отечественной культуры*:

Задачи работы:

- исследовать узловые моменты и итоги дискуссии о принципах взаимоотношений художественных культур России и Европы после революции, а также причины резкого переосмысления на рубеже 192030-х г. творческого опыта европейского искусства второй половины XIX - первой трети XX в.;

- выявить позиции оппонентов в дискуссиях по конкретным проблемам зарубежного искусства, а также - там, где это возможно, -"равнодействующую" советской критики в этих спорах, осмыслить научное и общественное значение опыта художественной критики 20-х г., обращенной к искусству Западной Европы;

- выяснить полноту и объективность представления советской художественной критики о-современном зарубежном искусстве в 20-е

х Речь идет именно о русской советской критике, так как восприятие западноевропейского искусства другими народами СССР в 20-е г. было достаточно своеобразным и составляет предмет специального исследования.

г. (внимание в диссертации специально уделено наименее изученному в этом отношении периоду, 1917-21 г.);

- изучить формы функционирования зарубежного искусства в Советской России 20-х г. (на материале немецкой графики).

Методологической основой работы являются труды советских искусствоведов, посвященные проблемам взаимосвязей русского и зарубежного искусства, а также теоретические исследования литературоведов (В.М.Жирмунского, Ю.Д.Левина, Г.Д.Гачеваи др.), раскрывающие закономерности восприятия инонациональных культур.

Временные рамки диссертации охватывают период от Октябрьской революции (ноябрь 19Р7 г.) до начала 1930-х г. В советской литературе за этим периодом традиционно установилось название "двадцатые годы".

Необходимость выделить узловые моменты полемики и ограниченный объем работы не позволили расширить ее географические рамки. В центре внимания - процесс восприятия ведущих европейских школ, традиционно вызывавших в России острый интерес - французской и немецкой.'

Характер исследуемого материала. В основе диссертации - материалы журнальной периодики 1917 -начала 1930-х г. Именно журнал позволял с наибольшей полнотой и динамизмом рассмотреть вопросы современного, в частности, зарубежного искусства, быстро откликаться на ноьое явление и оценить его, подготовив почву для осмысления проблемы на более высоком уровне. В работе использованы публикации свыше 70 периодических изданий, выходивших в Москве и Ленинграде - литературно-художественных журналов, "тонких" еженедельников, ряда газет, а также нескольких провинциальных и зарубежных русских изданий. Главным

объектом исследования закономерно стали выступления ведущих искусствоведов - А.В.Луначарского, Н.Н.Пунина, Н.Э.Радлова, Б.Н. Терновца, Я.А.Тугенцхольда, А.А.Федорова-Давыдова, А.М.Эфроса и др. Однако целостное изучение восприятия зарубежного искусства в России предполагает также обращение к возможно более широкому кругу публикаций, что позволяет судить как о центральных, так и о периферийных тенденциях процесса, о стереотипах художественного сознания 20-х г. Поэтому в основу методики исследования положен принцип фронтального анализа периодики, журнального контекста. В диссертации рассматриваются не только критические статьи, эссе, обзоры, но и хроника, рецензии на издания по изобразительному искусству, журнальные иллюстрации. Привлекаются беллетристические произведения, мемуары, переписка, лекционные курсы, архивные источники и т.п.

Научная новизна. В диссертации впервые предпринята попытка создания целостной картины развития советской художественной критики 1917 - начала 1930-х г., посвященной западноевропейскому искусству второй половины XIX - первой трети XX в. Процесс осмысления отечественной критикой зарубежного искусства рассматривается не самоценно, а в соотнесении с русской художественной культурой послеоктябрьского периода. В центре диссертации -одна из ключевых проблем духовной жизни 20-х г. - самоопределение советского искусства и связанная с ней многолетняя дискуссия о принципах взаимоотношений художественных культур России и Европы, ее динамика и итоги.

Практическое значение диссертации. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в процессе дальнейшего исследования истории международных связей советского искусства, а такие художественной критики, при подготовке

лекционных курсов и семинарских занятий по истории изобразительного искусства и критики.

Апробация работы. Результаты исследования сообщались на научных конференциях в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина (1987, 1988, 1990), Ленинградском государственном университете (1987, 1990), Государственном Эрмитаже (1987), изложены в публикациях по теме диссертации.

Структура работы определяется характером исследуемого материала, проблематикой советской критики 20-х г. и задачами диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы.

Содержание работы*:

Во введении обосновывается научная целесообразность и актуальность темы исследования, рассматриваются история вопроса и характер изучаемого материала, формулируются цели и задачи диссертации.

В первой главе исследуется критика периода гражданской войны, политической и духовной блокады России. 1921 год, верхняя хронологическая граница выделенного в первой главе этапа, время постепенного преодоления изоляции и изменения характера общественной и духовной жизни страны.

§ I. "Современное зарубежное искусство в советской 'художественной периодике 1917-21 годов. Источники и характер информации". В этом разделе на основе анализа материалов печати выясняется мера осведомленности российского художественного мира о процессах, определявших облик зарубежного искусства в годы, когда вследствие мировой и гражданской войн международные художественные связи резко сократились, а затем практически прервались. В этих условиях на первый план вышли источники информации, прежде

имевшие лишь подчиненное значение. Информация словесная почти полностью подменила шзуальную. Отечественные критики в эти годы были зависимы от выбора и интерпретации зарубежного журналиста или искусствоведа - главным поставщиком сведений о новостях творческой жизни Европы стала эпизодически попадавшая в страну зарубежная (как правило, немецкая) периодика. Закономерно, что основными жанрами критики, посвященной зарубежному искусству, стали реферативный обзор и хроника (см., напр., публикации П.Д. Эттингера). С относительной нормализацией политических отношений (1920-21) на страницы журналов и газет постепенно вернулись "письма" из европейских столиц.'Но и они поначалу не столько отражали непосредственные впечатления наблюдателя, сколько суммировали суждения зарубежной критики.

В годы блокады Советской республики и в первые месяцы ее преодоления публикуемая журналами информация о зарубежном искусстве была заведомо неполной и субъективной (пресса подчас была вынуждена опираться на непроверенные слухи), а представление о творчестве ведущих мастеров и художественной жизни Европы -весьма приблизительным (это обстоятельство, в частности, повлияло на возникновение ряда сенсаций начала 20-х г., например, на бурную реакцию критики на т.н. "энгризм" Пикассо, ставший известным в России в 1921-22 г.). Сложившаяся ситуация болезненно переживалась отечественной критикой. Не случайно ее усилия в последующие годы были во многом направлены на ликвидацию пробелов, опровержение превратных'суждений и, в конечном счете, на создание возможно более полной картины зарубежной художественной жизни. В то же время, именно слабая осведомленность о послевоенном искусстве Европы стимулировала порожденные русской революцией утопические представления о грядущем всемирном единении

художников.

§ 2. "Проблема взаимоотношений художественных культур России и Европы после Октября. Основные позиции". Б 1917-21 г. перед Робсией встала задача на только восстановить творческие связи с Европой, но и придать им новое качество, отвечавшее глобальным устремлениям революции. По-своему подошли к ее разрешению авангардисты (пролеткультовцы и футуристы), которые в радикальных социальных преобразованиях, в концепции "мировой революции" увидели осуществление собственных устремлений. В российском -художественном сознании родилась идея объединения творческих сил всего человечества на революционных началах. К созданию интернациональной организации призывал, в частнйсти, Пролеткульт, считавший, что пролетарская культура должна развиваться вне национальных границ в соответствии с общими для всех стран закономерностями (см. статьи П.Керженцева и др.).

Но наиболее последовательно идея глобального союза новаторов развивалась российскими футуристами в манифестах Отдела ИЗО Наркомпроса и его Международного бюро ("Искусство коммуны", "Искусство", "Изобразительное искусство", материалы неизданного журнала "Интернационал искусства"; в работе также рассмотрена принципиально важная в контексте данной проблемы, но редко привлекавшая внимание исследователей газета "Изо" (1921)). Русские левые исходили из представления о тождестве социальной и эстетической революций, о единстве нового искусства независимо от принадлежности к национальной традиции (ключевым было понятие общей "живописной культуры"), что в свою очередь влекло футуристов к выводу о политическом радикализме зарубежных собратьев. Потому и международное объединение авангардистов мыслилось прямым продолжением социальной революции.

Принявшие Октябрь авангардисты полагали, что художники мира в недалеком будущем объединятся не только для согласования профессиональных вопросов, но прежде всего для создания новой культуры, устремленной к коренному изменению жизни человечества. Конкретные формы такого объединения были неясны и самим носителям идеи. "Интернационал искусства" - наиболее часто встречающееся название-лозунг - свидетельствует об ориентации на масштабы и формы деятельности Коминтерна (образован в марте 1919 г.). Но футуристы 1917-21 г. понимали "интернационал" не столько утилитарно-политически, сколько эстетически, жизнетворчески. Более буквально идея международного альянса левых художников позднее была истолкована Лефом.

Декларации футуристов и Пролеткульта, направленные на преодоление культурной изоляции и создание мирового художественного союза воплотили прежде всего пафос революционного нетерпения авангардистов, их устремленность к "великой утопии" (В.В.Кандинский). Но в 1917-21 г. в "Интернационале искусства" левые видели и средство радикального, окончательного решения вопроса о путях и формах творческих взаимоотношений России и Запада.

Альтернатива авангарду в 1917-21 г. отчетливо выразилась в выступлениях искусствоведов и литераторов, объединенных в данном разделе условным понятием "традиционалистов", поскольку ключевым в системе их взглядов было убеждение в необходимости последовательного приобщения России к глубинной классической традиции. Эталоном такой традиции, в их глазах, было французское искусство. "Традиционалисты" (П.П.Муратов, М.А.Осоргин, А.М.Эфрос и др.) выступали против утопии творческого интернационала, усматривая в ней угрозу органическому, естественному развитию национального искусства. России, по их убеждению, следовало прежде всего воз-

родить отношения с художественным миром гармонической романской культуры. В последовательном усвоении и претворении ее уроков • видели они залог возрождения культуры российской.

Таким образом, критика, размышляя о будущем положении русского искусства в Европе, отразила различные, часто противореча*-щие друг другу позиции. Важно, однако, подчеркнуть, что революпи-онная Россия не мыслила себя вне широких, хотя и по-разному понятых, связей с художественным миром Запада.

§ 3. "Западноевропейская демократическая художественная традиция и ее осмысление критикой 1917-21 годов". В разделе анализируется один из аспектов центральной дискуссии первых лет Октября о т.н. "пролетарской культуре"; Ряд,искусствов'вдов и публицистов, рассматривавших духовную культуру в буквальной зависимости от материального производства и классовой организации общества (В.М.Фриче, К.Залевский и др.), стремились выделить в искусстве экономически развитых европейских стран грушу художников, тая или иначе связанных с демократическим, пролетарским движением (Г.Курбе, О.Домье, У.Моррис, ЭЛарманс и др.). Формируемая таким образом традиция предваряла, по мнению этих критиков, искусство социализма и одновременно диктовала направление его будущего развития, образность и стилистику. Предметом споров стал вопрос о стилистических и идейных критериях "пролетарского творчества" (см. материалы полемики о К.Менье). Критики, ратовавшие за создание нового искусства на основа западноевропейского социально-дидактического реализма и романтико-синтетических поисков английских, бельгийских и др. мастеров, не столько стремились передать своеобразие того или иного живописца или графика (здесь они часто буквально повторяли дореволюционных искусствоведов), сколько целенаправленно формировали .образ "идеального" революционного ху-

дожника с набор™ присущих ему свойств. Создаваемая таким образом "модель", как правило, предлагалась в качестве примера для подражания русскому "пролетарскому" художнику.

В § 3 рассматривается также восприятие художественной критикой 1917-21 г. искусства Великой французской революции 1789-94 г.: художественный опыт Франции.эпохи Конвента был, по сути дела, единственным примером осуществления революционных преобразований в области культуры, а потому вызывал закономерный интерес в послеоктябрьской России.

Вторая глава охватывает период с 1922 г. до

начала 1930-х г. В центре ее дискуссия о взаимосвязях искусства

России и Запада, а также процесс восприятия и осмысления французам

ского и немецкого искусства .

§ I. "Проблема взаимоотношений России и Европы в художественной критике 1922 - начала 1930-х годов". Стержнем полемики о зарубежном искусстве в 20-е г. был вопрос о принципах взаимоотношений художественных культур России и Запада в новых общественных условиях. Периодика отразила разнообразные интерпретации этой проблемы, окрашенные, однако, общим для многих участников полемики представлением о глубоком кризисе европейской культуры. Убежденность эта питалась, порою, прямо противоположными источниками - от марксистской концепции империализма как последней стадии капитализма до популярной в России 1922-23 г. книги О.Шпенглера "Закат Европы".

Среди критиков-традиционалистов начала 20-х г. крепла уверенность в том, что "в течениях мирового искусства все более

н Оценки французского и немецкого искусства, высказанные критикой периода гражданской войны, также рассматриваются в данной главе с тем, чтобы соблюсти цельность изложения.

обозначивается .некий общий поток" (Русское искусство, 1923, № I), в русло которого, полагали они, должна вернуться российская школа. Такая позиция выглядела тем более правомерной, что пресса начала десятилетия отмечала общий для русского и европейского искусства отход от самодовлеющего эксперимента, стремление к воссозданию зримого мира, воспринятого через призму живописного опыта последних десятилетий.

Позиция авангардистов в эти годы принципиальных изменений не претерпела, но приобрела новые оттенки. Идея международного альянса сохранила привлекательность, но для Лефа граница пролегла теперь и внутри новейших течений. Сторонники Левого фронта считали, что только производственное и агитационное искусство способно сообщить смысл исканиям западных мастеров. Но, осуждая западный авангард за "самоценный" станковизм, Б.И.Арватов, В.В. Маяковский, Н.М.Тарабукин и др. одновременно защищали "левый" Париж от его русских критиков как уникальную творческую лабораторию, открытия которой необходимы для социалистического искусства. Следует подчеркнуть, что лефовцам в высшей степени было свойственно убеждение в качественно новом характере общественных задач советского искусства и, следовательно, в его "авангардном" положении в мировом художественном процессе.

В начале 20-х г. определилась позиция Ассоциации художников революционной России. Ее идеолога, выступавшие за развитие советского искусства на основе традиционного реализма, прежде

з{ В периодике 20-х г. достаточно адекватно выразилась лишь позиция Лейа, наиболее идеологизированной авангардистской группировки, долгое время сохранявшей свой печатный орган, тогда кап другие левые практически утратили выход к широкой аудитории.

всего, передвижничества, взяли на вооружение распространенную социологическую схему, восходящую к воззрениям ранних марксистов. Согласно этой концепции, многие течения западного искусства рубежа Х1Х-ХХ в. интерпретировались как прямое следствие кризиса капитализма. Поскольку же российский капитализм очевидно не отвечал западным нормам, делался вывод, что в России отсутствует основа для аналогичных художественных новаций. Таким образом отечественные течения, генетически и типологически связанные с современным западным искусством, представали вдвойне ущербными: в них видели явления, порожденные якобы упадком эксплуататорских классов и лишенные национальной почвы. Несмотря на то, что в АХРР не было полного единодушия относительно оценки новейшего зарубежного искусства (см., напр., работы А.М.Нюренберга), непримиримая позиция его идеологов в целом оставалась неизменной.

К концу 20-х г, разнообразие взглядов на характер творческих связей Европы и России в значительной мере свелось к двум позициям. С одной стороны, русская критика отразила стремление к широкому взаимодействию с современным зарубежным искусством. ' В основе этого взаимодействия лежала идея свободного восприятия и претворения высокой художественной культуры Запада при сохранении своеобразия отечественного искусства, призванного решать новые социальные задачи (Н.Н.Пунин, Б.Н.Терновец, Я.А.Тугенд-хольд и др.). С другой - этой позиции противопоставлялась концепция социально-дидактического, тяготеющего к нормативности искусства, основанного на традиционной эстетике и весьма слабо связанного с зарубежным и отечественным искусством последних десятилетий. Ее проводниками выступали публицисты, связанные с Ассоциацией художников революции (сменила АХРР в 1928 г.) и Российской ассоциацией пролетарских художников (создана в 1931

г.). Система взглядов ахровско-рапховской критики опиралась на вульгарно-социологическое понимание зависимости между экономикой и культурой, идеологией и искусством и на внедряемое в сознание масс представление о том, что страна перешла на качественно новую, более высокую по сравнению с Европой стадию развития.

На рубеже 1920-30-х г. спор о судьбе русско-европейских художественных отношений достиг предельного напряжения. Художественная традиция, основы которой были заложены Французскими живописцами во второй половине XIX в. и развиты европейским и русским искусством первой трети XX в., подверглась особенно сильной агрессии ахровско-рапховской критики. Современное изобразительное искусство с его отвлеченным, ассоциативным пластическим мышлением, многообразием индивидуальных творческих манер оставалось областью духовной культуры, принципиально неподвластной политическим манипуляциям и тотальному идеологическому контролю, утверждавшемуся в стране в годы т.н. "великого перелома". Именно поэтому Сезанн подвергался нападкам не только как зачинатель течений, порывавших с описательной и дидактической живописью середины XIX в., но прежде всего как личность, олицетворяющая особый этический тип творца, свободного и бескомпромиссного в исканиях, творческие поиски которого не укладывались в пределы доктрины, создавшего свое мировидение, где критерием истины служит собственный опыт. Подобный художник говорит со зрителем о вечных, несиюминутных проблемах, а потому свободен не столько от политики (не случайно политический поэт Маяковский видел в Сезанне своего союзника и едва ли не идеал художника - "Верлен и Сезан", 1925), сколько от назойливого политиканства. Такой диалог возникает и ведется помимо различных посредников-толкователей, а потому делает свободным не только самого мастера, но, в конечном счете, и

внимающего ему человека.

§ 2. "Живопись Франции второй половины XIX - первой трети XX века в художественной критике 1917 - начала 1930-х годов". Искусство Франции вызывало в России 20-х г. стойкий и пристальный интерес, который выходил за рамки естественного любопытства к ведущей европейской школе. Значение открытий французских мастеров - от импрессионистов до кубистов - для России начала столетия было исключительно велико. "Кто из русских художников не числит в своем прошлом как момент озарения... Щукинскую галерею? спрашивал Пунин и категорично отвечал - Числят все". После мировой войны французское искусство попрежнему было в центре внимания отечественной критики. Теперь оно воспринималось не столько как эстетический образец, сколько играло роль своеобразного зеркала, позволяющего корректировать собственные поиски. В наши дни, писал в 1923 г. Пунин, "...Париж также относится к русскому искусству, как стрелка на рельсах к железнодорожному пути".

Для российских художников французское искусство было не только рационально воспринятой "школой". Оно переживалось лич-ностно, интимно, становясь, как правило, неотъемлемой частью их собственного духовного пути. Отношение художественного мира Рос-.сии к творчеству французских живописцев рубежа Х1Х-ХХ в. было окрашено подлинной любовью. Сравнить это чувство можно лишь с восприятием Италии русскими художниками и литераторами прошлого века. В творчестве французских мастеров в России искали те качества, которых, казалось, недоставало отечественному искусству. Франция воплощала представление о творческой свободе, о самоценном стремлении к прекрасному, к обновляющейся гармонии. Русское искусство первой трети XX в. вырастало в диалоге с Французским -порой гармоничном, порой обострявшемся до усобицы.

Обаяние Французской культуры особенно остро переживалось в пору, когда русское искусство все более явно включалось в жесткую систему новых общественных отношений. Не случайно кампания "против культа французов" (название статьи Ф.С.Рогинской - Искусство в массы, 1930, № 4) велась на рубеже 1920-30-х г. в нарочито грубом тоне, словно сознательно преследовалась цель не только разоблачить "идейные основы" новой эстетики, но и истребить вое* принятое значительной частью молодых советских художников тре^-петное отношение к искусству Франции. Этот эпизод критической "полемики" может рассматриваться скорее как момент всеобщего "поругания святынь", которое объективно лежало в основе идеологического террора периода "великого перелома".

К началу 30-х г. советская критика создала достаточно полную картину современного французского искусства. В поле ее зрения постоянно были наиболее яркие явления послевоенного художественного Парижа, но не меньшее внимание привлекало и наследие ряда живописцев второй половины XIX в. - импрессионистов и пост-

н

импрессионистов, прежде всего, Сезанна . Если место этого художника в современном искусстве, значительность его личности, как правило, сомнению не подвергались, то последствия его влияния на современную живопись вызывали диаметрально противополбжные оценки. Сезанну, в свое время почти единодушно признанному патриархом нового искусства, теперь предъявлялся счет за плоды его развития - беспредметность, устремленность художников к "Формальным" проблемам и т.п. В то же время в его системе находили основы для

з? Характерно, что при этом из поля зрения советской критики практически полностью "выпал" Ван Гог. Причины этого "невнимания" рассматриваются в работе.

будущего возрождения станковой живописи.

Спор о Сезанне был прямо связан с полемикой о "бубновова-летской" живописи, по терминологии 20-х г. - "русском сезаннизме" К середине десятилетия, несмотря на рост числа молодых приверженцев, это течение подвергалось все более острой критике. "Сезан-низму" ставились в вину "чрезмерная статичность чисто... "вещного" подхода к действительности" (Я.Тугендхольд), ориентация на узко понятый живописный эксперимент, шаблонность мышления и бегство от социальной проблематики. И хотя критики, осуждавшие "русских сезаннистов", отделяли, как правило, французского мастера от тех, кто считался его последователями, негативная оценка бубново-валетцев не могла не проецироваться на самого Сезанна. Над искусствоведами довлела также инерция восприятия: нередко они пытались осмыслить особенности сезанновского творчества, исходя из норм традиционной эстетики (см., напр., высказывания А.Луначарского).

Однако не только превратное понимание сезанновского искусства подтолкнуло доктринерскую критику на исходе 20-х и в начале 30-х г. к яростной "борьбе а Сезанном" (слова Н.Яворской, 1935), Враждебность Сезанна "общедоступному", а потому и легко управляемому искусству эта критика ощутила достаточно точно (см. с. 15). Потому и дискредитация Сезанна и, одновременно с ним, импрессионизма, фактически означала ниспровержение всей послесезанновской традиции, в том числе, завоеваний широкого круга российских художественных течений 1910-20-х г.

Надежды на возрождение гармонического "большого стиля" и преодоление крайностей авангардизма художественная критика некоторое время связывала-с "неоклассикой" начала 20-х г. Если послевоенное творчество А.Дерена достаточно единодушно воспринималось в России как ее наиболее адекватное воплощение, то искус-

ство П.Пикассо -попрежнему вызывало острые споры. Полемика шла, в частности, о том, насколько естественным и полным было "отступление" Пикассо "к Энгру" и, главное, о закономерности этого поворота для современного искусства в целом. От ответа на этот вопрос зависел прогноз судьбы авангардизма, олицетворением которого было творчество Пикассо. В 20-е г., однако, Пикассо ассоциировался уже не со всем левым искусством, а прежде всего с самоценным художественным экспериментом и в этом качестве молчаливо противополагался Г.Гросу, персонифицировавшему патетически ангажированный западный авангард.

§ 3. "Искусство Германии второй половины XIX - первой трети XX века в художественной критике 1917 - начала 1930-х годов. Проблема экспрессионизма. Интерпретация и функционирование немецкой графики в Советской России". Возрождение интереса к немецкому искусству было связано с экспрессионизмом, который приобрел широкую известность в России лишь в начале 20-х г. Он был истолкован как характерное воплощение "германского" творческого начала, противостоящее властному воздействию Французской художественной культуры, но одновременно обязанное своей поэтикой французскому постимпрессионизму. Внимание к экспрессионизму-с-его-ярковыраженной социальной и этической направленностью, своеобразным языком было, в частности, обусловлено тем, что в России это течение поначалу воспринималось как актуальный для отечественной культуры пример искусства страстного, динамичного, открытого современным проблемам, воздействующего на шискушенного зрителя и вместе с тем остающегося в пределах художественной культуры последних десятилетий. Однако принципиальная дисгармоничность мироощущения и поэтики экспрессионизма, декларативный артистический произвол предопределили конечную оценку этого течения как "мелкобуржуаз-

ного" и "упадочного".

Если шимание отечественной критики было приковано к Французской живописи, то среди немецких художников в России наибольшую известность приобрели графики. Этот интерес определялся не только причиняли эстетического свойства: функции немецкой графики в России 20-х г. были разнообразны и по-своему уникальны.

Графика Гроса органично вошла в художественную жизнь Советской России. В печати его рисунки использовались в целях политической пропаганды, в соотнесении же с произведениями Маяковского, Зощенко, Булгакова и др. они звучали как предупреждение об опасности захлестнувшей страну обывательской стихии. Воздействие Гроса было ощутимо в оформлении демонстраций, в ряде литературных произведений, кинофильмов ("Обломок империи", 1929. Реж. Ф.М.Эрмлер). Для русского путешественника карикатуры Гроса были источником образов и ситуаций, легко узнаваемых в западной жизни (см. письма А.Родченко, Н.Купреянова, путевую прозу Б.Пильняка, Е.Полищука). Корни беспрецедентной популярности графической публицистики Гроса.. в Советской России таились в самом характере мышления революционной эпохи, в ее эстетике, утверждавшей искусство как средство социальной борьбы.

Наряду с творчеством Гроса в России широко пропагандировалось искусство К.Кольвиц, Г.Цилле и ряда других "революционных" художников. По существу они заслонили собою мастеров, чье творчество, не менее значительное для культуры Германии, было лишено социальной тенденциозности, т.е. ранних экспрессионистов, Э.Барлаха, П.Клее, М.Бекмана. Образ немецкого искусства, сложившийся на страницах отечественной периодики, особенно ярко отразил политические и эстетические пристрастия советской критики, в достаточной мере определившиеся к концу 20-х г.

В зак-лючении сформулированы основные выводы исследования, выделены центральные тенденции советской критики 1917 - начала 1930-х г., посвященной западноевропейскому искусству второй половины XIX - первой трети XX в., акцентировано значение полемики о принципах взаимоотношений культур России и Европы в 20-е г. Драматический финал этой полемики охарактеризован как закономерное проявление общей идейно-эстетической борьбы рубежа 1920-30-х г., связанной с т.н. "великим переломом" в развитии страны. В области культуры эта политика вела к-самоизоляции, форсированию процесса противостояния Западу. Результаты ее не замедлили сказаться как на художественных связях советских и зарубежных художников, так и на характере советской критики, обращенной к зарубежному искусству последующих десятилетий.

Содержание диссертации отражено в следующих работах :

1. Сезанн и проблема сезаннизма в советской художественной критике 1920-х годов I} Проблемы развития зарубежного искусства. Вил. Х1У. Л., 1984. - 0,6 п.л.

2. Немецкая графика в Советской России (1920-е годы). Интерпретация и функционирование // Проблемы развития зарубежной графики. Л., 1986. - I п.л.

3. Великая Французская революция 1789-94 гг. в художественном сознании России 1920-х гг. // Краткие тезисы научной конференции "Россия --франция. Век Просвещения" (По материалам выставки в Париже и Ленинграде). 12-14 мая 1987 г. Л., 1987. - 0,1 п.л.

4. Маяковский в сознании современников /Рецензия на кн.: Черемин Г.С. В.В.Маяковский в литературной критике. (1917-

— <.<ь —

1925). Л.: Наука, 1985/ }/ Се*Аов1оуегт;&а Гил

а

РгаИа. , издание Чехословацкой Академии наук, 1988, К 3 -0,25 п.л.

5. Идея "интернационала искусства" и русские авангардистские течения революционных лет (1917-1921) И Материалы Всесоюзной научной конференции "Поэзия русского и украинского авангарда: история, поэтика, традиции". Херсон, 1990 -0,1 п.л. ( в печати).