автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Живопись русского символизма в отечественной критике 1880-1910-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Живопись русского символизма в отечественной критике 1880-1910-х годов"

На правах рукописи УДК 7.01 (082)

Кутлинская Екатерина Сергеевна

Живопись русского символизма в отечественной критике 1880 - 1910-х гг.

Специальность: 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт - Петербург 2006

Диссертация выполнена на кафедре художественного образования и музейной педагогики Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена».

Научный руководитель: Нонна Александровна Яковлева,

доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты: Алла Александровна Русакова,

доктор искусствоведения

Николай Николаевич Громов, кандидат искусствоведения, профессор

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина

Защита состоится 24 мая 2006 года в 13 часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.11 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт- Петербург, наб. р. Мойки, 48, корп. 6, ауд. 31.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Автореферат разослан « » 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета ^ кандидат педагогических наук, доцент ' '

Л.Б.Михаленко

Общая характеристика работы

Представляемая к защите диссертация - это историко-теоретическое исследование механизмов осознания российским обществом символизма -нового явления в русской живописи, а также попыток регулирования его развития русской художественной критикой конца XIX- начала XX вв. как посредником между искусством и зрителями.

Актуальность исследования.

В настоящее время символистская живопись привлекает к себе пристальное внимание исследователей. В данной работе заполняется одно из «белых пятен» в изучении русского живописного символизма, а именно - его взаимоотношения с художественной критикой как посредником между зрителями и художниками. Именно она во многом формирует отношение публики к новому явлению в искусстве. Оценивая работу художников, критика влияет и на художественный процесс, направляя и корректируя его. Для того, чтобы реконструировать образ русского символизма так, как он отражен в периодической печати конца ХГХ-начала XX вв., в качестве материала выбраны публикации влиятельных представителей ведущих направлений отечественного искусства.

Проблема отражения символизма в художественной критике еще не становилась предметом специального исследования. Создание объективной картины истории русской художественной критики конца Х1Х-начала XX вв. требует введения в научный оборот и анализа многих текстов, которые до этого времени либо не привлекали внимания исследователей, либо интерпретировались вне символистского контекста.

Диссертационная работа может представлять интерес новизной изучаемого материала, а также затрагиваемой теоретической проблемой: зарождение и формирование в коллективном сознании представлений о новом явлении в искусстве. Зрительское восприятие не является пассивным процессом поглощения новых впечатлений. Публика стремится оказывать влияние на развитие художественного процесса, корректировать его согласно собственным представлениям об искусстве. В связи с этим актуальной данную работу делает предпринятая в ней попытка выявить механизмы и степень влияния общества на формирование течений в изобразительном искусстве.

Степень изученности проблемы. Косвенное отражение интересующая нас проблема нашла в исследованиях, посвященных русской живописи рубежа Х1Х-ХХ вв., а также в работах по истории художественной критики.

Большой вклад в изучение символистской живописи внесли труды по истории художественной жизни России рубежа ХТХ-ХХ вв. Г. Ю. Стернина. Ученый первым обратился к почти полвека игнорируемой советскими искусствоведами символистской живописи. Определив символизм как «один из вариантов нового осмысления мира»1, противоположный критическому

1 Недотивин Г А., Сарабъянов Д К, Стернии Г. Ю Введение // История русского искусства - М, 1968.969 -Т 10,- Кн. 1,2 -С 28. РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ,!

БИБЛИОТЕКА I

С. Петербург п , ■.. 08 -

реализму, Г. Ю. Стернин выявил разницу между символизмом и модерном, коснулся проблем содержания, особенностей и истории русского изобразительного символизма2. Тем не менее, он рассматривал символистскую живопись среди прочих направлений в русском изобразительном искусстве, а потому целостная картина ее развития не была им выстроена.

Первой обобщающей монографией, посвященной живописи русского символизма, стала вышедшая в свет в 1995 году книга А. А. Русаковой «Символизм в русской живописи».3 Благодаря этому труду символистская живопись была окончательно признана. Автор монографии обозначила особенности русского варианта символизма и его место в общеевропейском искусстве, выявила круг представителей и произведений, проследила историю формирования этого творческого метода. Рассматривая общую картину развития символистской живописи, автор не имела возможности внимательно исследовать все частные аспекты. По этой причине вопросам взаимодействия символизма с художественной критикой в вышеназванной работе уделено недостаточно внимания.

Проблемы символизма в живописи были затронуты также в монографиях, посвященных творчеству художников и художественных объединений рубежа ХЕХ и XX веков: В. Э. Борисова-Мусатова (труды М. М. Алленова, О. Я. Кочик, А. А. Русаковой и др.); В. М. Васнецова (труды Л. И. Иовлевой, Л. В. Короткиной, А. К. Лазуко, В. Н. Петрова, Е. В. Шиловой, Н. А. Ярославцевой и др.); М. А. Врубеля (труды М. М. Алленова, Е. И. Гавриловой, Н. А. Дмитриевой, П. Ю. Климова, Д. 3. Коган, В. И. Ракитина, Д. В. Сарабьянова, Н. М. Тарабукина, А. Т. Ягодовской и др.); М. В. Нестерова (труды С. Н. Дурылина, И. И. Никоновой, А. А. Русаковой и др.); Н. К. Рериха (труды А. Д. Алехина, П. Ф. Беликова, В. П. Князевой, Л. В. Короткиной, Е. П. Яковлевой и др.); художников «Мира искусства» (труды А. П. Гусаровой, Л. В. Короткиной, Н. Лапшиной, В. П. Петрова, С. М. Паршина и др.), а также других мастеров живописи рубежа XIX - XX веков.

Важной вехой в изучении символистской живописи стало открытие в конце 1996 года в Русском музее выставки «Символизм в России», благодаря которой второе рождение получили многие позабытые живописные полотна и скульптуры. По материалам выставки был издан каталог, во вступительных статьях к которому В. Ф. Кругловым и Е. Ф. Петиновой были затронуты вопросы отношения печати к символистской живописи и графике: освещены особенности отражения западноевропейской символистской живописи в русской прессе, отмечено неприятие творчества М. А. Врубеля, кратко охарактеризована деятельность символистских журналов «Весы» и «Золотое руно». Кроме того, авторами каталога были собраны ссылки на статьи в прессе о каждом из представленных на выставке произведений. Опубликованные в каталоге сведения представляют собой ценный материал

2 Стернин Г ТО Изобразительное искусство в художественной жизни России на рубеже ХТХ и XX веков //

Русская художественная культура конца XIX - начала XX веков. (1895-1907). - М , 1969. - кн 2 - С. 33 ' Русакова А А Символизм в русской живописи - М Искусство, 1995 - 452 с

для изучения интересующей нас проблемы осознания обществом символизма как нового явления в русской живописи конца Х1Х-начала XX вв.

Изучение советскими искусствоведами художественной критики второй половины ХЗХ-начала XX вв. основывалось на признании отражающей интересы реалистического искусства «передвижнической» критики единственно правильным направлением. Все иные тенденции, в том числе сочувствующие символистской живописи, воспринимались как «реакционные», тормозящие развитие искусства. По причине сосредоточенности на изучении «передвижнической» критики и творчества художников-реалистов проблеме отражения символистской живописи в художественной критике специального внимания не уделялось.

В книге Н. И. Беспаловой и А. Г. Верещагиной «Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века»4 история художественной критики 1890-х гг. рассматривалась как борьба за передовое реалистическое искусство передвижников с болезненными явлениями «модернизма и формализма», под которыми понимались и символизм, и сочувствующая ему художественная критика. В работе исследователей среди направлений «реакционной» критики был обозначен лагерь сторонников «чистого искусства», к представителям которого авторы отнесли как «академистов», так и близких символизму критиков.

Р. С. Кауфман в «Очерках истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бе ну а»5 отошел от характерного для советского искусствоведения взгляда на «передвижническую» критику как единственно верную. Исследователь отметил резкое неприятие символистского искусства «передвижнической» критикой, значительное внимание уделил критической деятельности журнала «Мир искусства», в том числе затронул вопросы его взаимоотношений с символистским искусством. Тем не менее, в силу отсутствия специального интереса автора к истории отражения художественной критикой символистской живописи эта проблема была освещена фрагментарно.

После выхода в свет монографии А. А. Русаковой и организованной Русским музеем выставки символистская живопись как относительно малоизученное явление в искусстве стала привлекать к себе пристальное внимание исследователей (Н. Адаскиной, И. А. Азизян, И. Вакар, А. Инынакова, А. Лукановой, О. Ф. Петровой, Д. В. Сарабъянова и др.). Но, несмотря на это, до настоящего времени интересующая нас проблема рассмотрена не была.

Объект исследования: русская художественная критика конца XIX-начала XX вв.

Предмет исследования: образ символистской живописи в русской художественной критике конца XIX- начала XX вв.

4 Беспалова Н И , Верещагина А Г Русская прогрессивная художественная критика вт пол XIX века Очерки -М ' Изобразительное искусство, 1979 - 280с

5 Кауфмал Р С Очерки истории русской художественной критики От Константина Батюшкова до Александра Бенуа - М„ Искусство, 1990 -367 с

Цель исследования: выявить механизмы формирования в общественном сознании представлений о новом явлении в искусстве на примере символизма как конкретно-исторического творческого метода русской живописи, а также исследовать попытки регулирования его развития посредством художественной критики как посредника между искусством и зрителями.

Задачи исследования:

1) собрать и систематизировать материал, а именно публикации в русской прессе 1880-х - 1910-х гг., эпистолярное наследие и мемуары деятелей русской культуры, в которых рассматривается творчество русских и западноевропейских художников-символистов;

2) проанализировать особенности отражения западноевропейской символистской живописи русской художественной критикой 1880-х -начала 1890-х гг.;

3) исследовать эволюцию отношения сторонников господствующего направления русского искусства 1880-1890-х гг. - реализма к символизму как новому явлению в русской живописи, изучить роль «передвижнической» критики в становлении и развитии символистской живописи;

4) выявить особенности идеологической позиции журнала «Мир искусства», определившие специфику отражения на его страницах символистской живописи, исследовать значение объединения «Мир искусства» поры его расцвета в истории символистской живописи;

5) изучить особенности восприятия символистской живописи критиками-единомышленниками, дать определение и выявить идеологические основы символистской художественной критики, проследить этапы ее становления и развития, определить ее роль в развитии живописи символизма.

Методологическая основа и методы исследования. Поскольку изучение формирования образа символистской живописи в общественном сознании требует постепенного его выявления и рассмотрения, основными методами исследования являются: 1) метод сравнительного анализа критических текстов (в том числе их стилистический анализ); 2) обобщение материала (выявление основных тенденций восприятия нового явления); 3) метод моделирования (сведение различных типов восприятия символистской живописи к моделям символизма, выработанным основными направлениями русской художественной критики конца ХГХ-начала XX вв.).

Теоретическую базу диссертационного исследования составили научные труды Н. А. Яковлевой6. Художественный образ (образ) в данной работе понимается как условно отделяемая от материальной оболочки идеальная составляющая произведения искусства. Содержательную основу художественного образа произведения составляет предмет изображения -

' Яковлева Н А Система жанров русской реалистической живописи XIX в • Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения - Л , 1989 - 50 с ; Яковлева Н А Реализм в русской живописи История жанровой системы Рукопись Готовится в печати в издательстве «Белый город»

субъективно актуализированная сфера реальности, выделенные художником грани, качества, аспекты объекта. Особый художественный образ присущ не только произведению, но всем уровням типологии искусства, в том числе символизму как конкретно-историческому творческому методу русской живописи, предметом изображения которого является идеальная реальность, скрытая за оболочкой видимого мира. Художественный образ представляет собой динамическую целостность', в развитии которой можно выделить три основных этапа: становление в творческом процессе от замысла до завершения (первичная динамика); объективации в завершенном произведении; развитие в индивидуальном и коллективном воспринимающем сознании (вторичная динамика). В диссертации рассматривается вторичная динамика образа символистской живописи, а именно - формирование в художественной критике представления о новом явлении и дальнейшее развитие этого представления в общественном сознании. «Передвижническая» художественная критика в контексте данного исследования означает направление в художественной критике 1860-х -начала 1890-х гг., оценивающее произведения искусства с позиции их соответствия реализму как творческому методу русской живописи, а также их общественной значимости. Под «академической критикой» понимается круг явлений, связанных с академизмом и противопоставляемых критике «передвижнической». Вводится новый термин «символистская художественная критика», которым обозначено направление в русской художественной критике конца XIX - начала XX вв., основанное на символистском миросозерцании.

Источниковедческую базу диссертационной работы составили письма, дневники и мемуары деятелей культуры рассматриваемой эпохи, а также исследования по истории русской и западноевропейской живописи, литературы, культуры и художественной критики рубежа Х1Х-ХХ вв.

Материал исследования: критические тексты русской прессы 1880-х - 1910-х гг., опубликованные в газетах «Биржевые ведомости», «Голос», «Киевлянин», «Московские ведомости», «Московский листок», «Неделя», «Новости дня», «Новости и биржевая газета», «Новое время», «Петербургская газета», «Правда», «Речь», «Русская газета», «Русские ведомости», «Русский курьер», «Русский листок», «Русское слово», «Русь», «Санкт-Петербургские ведомости», «Саратовский дневник», «Саратовский листок», «Слово», «Современные известия», «Столичная молва», «Театральная газета» и др., а также в журналах «Аполлон», «Артист», «В мире искусств», «Вестник Европы», «Вестник изящных искусств», «Весы», «Золотое руно», «Искусство», «Искусство и печатное дело», «Искусство и художественная промышленность», «Книжки недели», «Мир Божий», «Мир искусства», «Нива», «Русское богатство», «Северный вестник» и др.

Научная новизна исследования: 1) обнаружен, изучен и введен в научный оборот значительный объем

критических текстов;

2) впервые рассмотрен малоизученный аспект истории символистской живописи, а именно - ее взаимоотношения с художественной критикой;

3) по-новому интерпретированы статьи «передвижнической» критики и публикации журнала «Мир искусства» с точки зрения содержащихся в них оценочных суждений о символистской живописи;

4) впервые как особое направление русской художественной критики конца ХЗХ-начала XX вв. рассмотрена символистская критика, исследованы ее специфика и эволюция;

5) выявлены механизмы формирования в общественном сознании представлений о новом явлении в искусстве на примере символизма как конкретно-исторического творческого метода русской живописи. Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

1) Связанные с предыдущими этапами развития русской живописи направления критики - «передвижническая», «академическая» и «мирискусническая» - оказались неспособны к пониманию нового явления в искусстве - символистской живописи. Выработанные ими критерии оценки были применимы только к живописным течениям, основанным на аналогичных и близких каждому из них идеологических установках.

2) Восприятие символистской живописи художественной критикой предшествующих направлений было двояким: категорическое неприятие представителями «идейной» «передвижнической» критики соседствовало с равнодушно-благожелательным отношением «безыдейных» «академического» и «мирискуснического» направлений.

3) Как новое явление в русском изобразительном искусстве символизм был осознан обществом благодаря освещению в прессе родственным направлением художественной критики - символистской.

4) Символистская художественная критика - направление русской художественной критики конца 1890-х - 1910-х гг., в котором отношение к произведениям искусства основано на представлении о «двоемирии», существовании идеальной реальности, скрытой за оболочкой видимого мира.

5) Осмысление символистской художественной критикой символизма как нового явления в изобразительном искусстве прошло три этапа развития - а) утверждения (формулирование и разъяснение публике целей и задач символистской живописи); б) формализации символистских исканий (создание теории символистской живописи и закрепление шаблона символистской картины); с) преодоления созданного стереотипа (корректировка работы художников-символистов, исходя из восприятия символистской живописи обществом).

6) Этапы формирования в общественном сознании представлений о символизме как новом явлении в русской живописи определялись воздействием художественной критики и представляли собой такую

последовательность: 1) игнорирование первых проявлений символизма (1880-е - середина 1890-х гг.); 2) отторжение символистских полотен (конец 1890-х - начало 1900-х гг.); 3) признание символизма новым явлением в русской живописи и восхищение им (середина 1900-х гт.); 4) угасание интереса к символизму в изобразительном искусстве (конец 1900-х - 1910-е гг.).

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в выявлении на примере символистской живописи общих закономерностей восприятия нового течения в искусстве (от резкого неприятия представителями господствующего критического лагеря через равнодушно-терпимое отношение «безыдейных» критиков-эстетов к пониманию и под держке единомышленников), а также во введении в научный оборот понятия «символистская критика», определяющего особое направление русской художественной критики конца ХГХ-начала XX вв.

Практическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в возможности использования материалов диссертации для дальнейших исследований истории русской художественной критики и живописи второй половины ХГХ-начала XX вв., а также в педагогической деятельности, как в средней, так и в высшей школе.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Результаты диссертации могут применяться при разработке лекционных курсов, учебников, учебных пособий по истории русской художественной критики и русской живописи конца ХГХ-начала XX вв.

Апробация материалов диссертационной работы осуществлялась в выступлениях на «Герценовских чтениях» (2002,2003 гг.), путем публикации статей в исследовательских сборниках (список публикаций в конце автореферата), в педагогической деятельности (проведением занятий по истории искусств в РГПУ им. Герцена в 2001-2002-м учебном году).

Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается достаточной полнотой и репрезентативностью использованных материалов, адекватностью им примененных в исследовании методов, а также опорой на фундаментальные труды отечественного искусствознания.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Основной текст исследования занимает 186 страниц. Список использованной литературы включает 423 наименования, 328 из которых - статьи в печати, послужившие материалом для данного исследования.

Основное содержание работы Во Введении обоснована актуальность, сформулированы цель и задачи, предмет и объект исследования, методология, теоретическая и практическая значимость диссертации, проанализирована история и современное состояние проблемы.

В Главе 1 «Знакомство русской художественной критики с живописью символизма» исследуется формирование в сознании русских

зрителей первых - самых общих представлений о новом течении в изобразительном искусстве - символизме через отражение в русской прессе западноевропейской символистской живописи и освещение отечественной критикой ранних проявлений символизма в русском искусстве.

В §1.1 «Западноевропейский символизм в русской художественной критике» исследуется восприятие западноевропейской символистской живописи русской художественной критикой 1880-х - начала 1890-х гг.

В 1880-х - начале 1890-х гг. русская символистская живопись развивалась «латентно», не замечаемая ни зрителями, ни критикой. Зарубежные символисты, в отличие от русских, активно пропагандировали свои идеи, а потому их творчество с момента возникновения широко освещалось в печаш. Первым знакомством русской публики с символизмом ci ало приобщение через статьи в прессе к его западноевропейским образцам. В начале 1880-х гг. живопись зарубежных символистов не воспринималась русской критикой как новое явление в искусстве, а привлекала внимание: 1) необычностью сюжетов7; 2) как «неудачный» вариант реалистической живописи8; 3) как эпатаж9.

В середине 1880-х гг. в прессе стали появляться статьи о группе «символистов и декадентов» в зарубежной литературе, что способствовало признанию символизма как особого течения и в западноевропейской живописи10. Термин «символизм» русская художественная критика позаимствовала в конце 1880-х гг. у критики литературной. Тем не менее, символистское течение в западноевропейской живописи она не воспринимала как воплощение литературных идей в красках, но изучала «теорию художественного символизма» (определение В. В. Чуйко).

Отражение западноевропейской символистской живописи представителями «академического» и «передвижнического» направлений критики изначально было различным. «Передвижническая» критика в 1880-х - начале 1890-х гг. игнорировала проявления символизма в западной живописи. Только после высказанной в печати одним из столпов передвижничества - И.Е. Репиным симпатии к зарубежным «декадентам»11 она заговорила о новом явлении в западном искусстве, развернув непримиримую борьбу с ним как «болезнью», от которой надо беречь «здоровое» творчество русских художников12.

Представители «академической» критики (В. В. Чуйко, М. П. Соловьев) благожелательно восприняли западноевропейскую символистскую живопись, что объяснялось: 1) компромиссным характером их идейной позиции; 2) симпатией к символизму как альтернативе главенствующему направлению в русской живописи того времени - передвижничеству. Именно критики-«академисты» предприняли первые попытки осмыслить новое

7 Гипнотизм (состояние столбняка) в картинах // Русские ведомости - 1880 - №56 - С 3

8 Денфи Лондонская хроника//Искусство -1883 -№4-С 39-41.

' Современные известия // Художественный хроникер. - 1887 - №6-7 - С 55-57.

10 Г-ръ В Парнасцы и декаденты // Русские ведомости. - 1889 - 3 февраля. - С 2-3

11 Репин И Е Письма об искусстве//Театральная газета. - 1893.-№25

,г Стасов В Передвижная выставка и ее критики // Северный вестник - 1890 - №3

явление в западноевропейском изобразительном искусстве. Символистские искания были определены ими как стремление изобразить скрытую за оболочкой видимого мира идеальную реальность «внешними, чувственными или обратными символами»13. Художникам-символистам приписывалась способность ясновидения, а у зрителей предполагалось наличие особой чувствительности для восприятия «мистического языка» символистских произведений. В качестве способа преобразования предмета изображения в символистских картинах критики полагали стилизацию, продиктованную стремлением подчинить реально трактованные образы единому мистическому настроению14. Подобное стремление критики увидели в работах М. В. Нестерова, что позволило соотнести его имя (первым из русских художников) с новым течением в западном искусстве15. С середины 1890-х гг. внимание русской художественной критики переключилось с западноевропейской живописи на отмеченные чертами символизма работы соотечественников.

В начале 1890-х гг. западноевропейская символистская живопись нашла признание в статьях критиков «академического» направления, что во многом предопределило восприятие публикой первых проявлений символизма в русской живописи как регрессивной тенденции.

В §1.2 «Художественная критика о первых проявлениях символизма в русской живописи» исследуется отношение русской художественной критики начала 1880 - середины 1890-х гг. к протосимволистским тенденциям в творчестве художников-передвижников В. М. Васнецова и М. В. Нестерова.

Картины В. М. Васнецова на сказочные сюжеты («После побоища Игоря Святославича с половцами», «Ковер-самолет», «Три царевны подземного царства», «Аленушка»), появившиеся на выставках ТПХВ в начале 1880-х гг., были восприняты русской критикой как освежающее передвижничество явление, идейно не выходящее за его рамки. «Передвижническая» критика рассматривала «сказочные» полотна художника с позиции перспектив развития реалистического искусства, а потому одобрила в них: 1) обращение к новому кругу сюжетов; 2) изображение «сказочного» как путь к преодолению присущего передвижничеству «неправильно понятого реализма», исключающего идеальное, и, тем самым, обедняющего действительность. Среди недостатков картин Васнецова критики-«реалисты» называли отсутствие ясно выраженного сюжета (рассказа), неточность в изображении деталей и «небрежность» исполнения. Стилистические искания Васнецова «передвижническая» критика воспринимала только как тенденцию отрицательного характера, а именно - как отход от правды в изображении действительности. Представители «академической» критики, напротив, оценили стремление Васнецова найти особый язык для передачи

13Ч<уйко>В Художники-символистыIIНива -1893 -№14 -С 335-336

14 Соловьев М П Живопись в XIX столетии Н Вестник изящных искусств - 1890 - С 502-533

15 *»* Парижский салон 1890 г //Артист -1891 -№12 -С 190-199

«сказочного» настроения. Несмотря на разницу в оценке творчества художника, критики обоих лагерей сошлись на том, что выработанный Васнецовым стиль нельзя признать удачным по причине несоответствия между идеальным содержанием и чрезмерно реалистической трактовкой формы. Неудовлетворенность прессы 1880-х гг. произведениями Васнецова свидетельствовала об отношении к его творчеству как переходному явлению, вехе на пути к новому искусству.

О зарождении «декадентства» (этим термином в 1890-х гг. называли символистские искания) в русской живописи критика впервые заговорила после появления на передвижной выставке 1890 года «Видения отроку Варфоломею» М. В. Нестерова. Некоторая условность трактовки образов в картине была воспринята ею как отход от принципов передвижничества. Критики-реалисты призывали художника не растрачивать талант понапрасну и вернуться к «действительности и жизни» (В. В. Стасов). Представители «академической» критики, напротив, одобрили условность художественного языка картины Нестерова как продиктованную идеальным содержанием необходимость (М. П. Соловьев). В полотне Нестерова они увидели черты нового явления в искусстве, к которому не применимы старые (передвижнические) критерии оценки (С. С. Голоушев). Впервые суждения «передвижнической» критики были названы устаревшими и тормозящими развитие нового явления в искусстве.

Проявления символизма в творчестве Васнецова и Нестерова не вызвали резких нападок прессы. Умеренно-новаторские искания художников развивались в недрах ТПХВ, а потому главенствующее направление русской художественной критики того времени - «передвижническое» -воспринимало их не как новое явление в искусстве, но как некоторое искажение идеалов ТПХВ, требующее корректировки. Среди представителей «академической» критики сочетание привычной «реалистичной манеры письма» с «мистицизмом образов» в работах Васнецова и Нестерова было поддержано как явление, противостоящее реализму передвижников, хоть и не порывающее связей с предшествующим живописным направлением.

С начала 1890-х гг. в русской печати стало складываться представление о символизме в русской живописи как о течении, предмет изображения которого - «идеальное» и «мистическое». Наиболее подходящей формой для воплощения нового содержания критика полагала подчинение реалистично трактованных образов единому настроению путем умеренной стилизации. Единственным представителем «декадентства» в России считали Михаила Нестерова. Корни нового направления видели в творчестве французских декадентов, а среди русских предшественников называли Виктора Васнецова.

В §1.3 «Творчество М. А. Врубеля в русской художественной критике 1880-х - начала 1910-х гг.» рассмотрено восприятие художественной критикой произведений М. А. Врубеля - ярчайшего представителя символизма в русской живописи.

С середины 1880-х до начала 1890-х гг. творчество Врубеля развивалось автономно, не удостаиваясь внимания прессы и зрителей. В отличие от умеренно-новаторских поисков В. М. Васнецова и М. В. Нестерова, чьи таланты формировались в среде господствующего в русской живописи передвижничества, а потому имели много с ним общего, творчество Врубеля являло собой символизм в чистом виде. Представители существующих критических направлений оказались не готовыми к восприятию нового течения в искусстве. Вплоть до начала 1900-х гг. критика отторгала живопись Врубеля как «чуждый элемент».

Широкому кругу зрителей имя Врубеля стало известно в 1896 году, когда началась бурная полемика по поводу созданных для выставки в Нижнем Новгороде декоративных панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович». С этого времени в прессе началась травля художника. Отношение общества к произведениям Врубеля во многом было сформировано под влиянием уничижительных отзывов печати. Критика не понимала ни содержания, ни «искажающей реальность» формы работ художника, а потому большинство рецензий на его картины конца 1890-х -начала 1900-х гг. состояло только из ругательств и не содержало даже намека на какой бы то ни было анализ. Творчество Врубеля характеризовали как «безобразие»16, способное вызвать у зрителей лишь «громкий хохот»17. Тем не менее, неравнодушие прессы к живописи Врубеля невольно свидетельствовало о признании ее значительности как нового явления в искусстве.

Первой попыткой серьезного осмысления творчества Врубеля в печати стала статья В. Дедлова (В. JI. Кигна). Кигн обозначил смысл исканий художника как стремление проникнуть за оболочку видимой реальности18. Личное знакомство с Врубелем удержало критика от предвзятых оценок. Не случайно первые благожелательные статьи в прессе о творчестве Врубеля принадлежали либо перу лично знакомых с ним авторов (В. Л. Кигн, Н. К. Рерих), либо художников (мирискусники, С. П. Яремич, М. С. Судковский): знание личностных и профессиональных качеств мастера заставляло вдумчиво относиться к его творчеству.

Перелом в отношении публики к живописи Врубеля произошел после 1902 года. Только когда символизм получил широкое распространение в России, критика пришла к пониманию значения Врубеля как художника, который первым сознательно отказался от «передачи окружающей действительности»19. Поняв стоящую перед Врубелем задачу, критики попытались объяснить и стилистические искания художника, его стремление выработать адекватную идеальному содержанию форму. Изменились сами критерии оценки произведений Врубеля, которые теперь рассматривались

"СгасовВ В Выставки // Новости и биржевая газета -1898 - 27 января

17 Гфингмуз) В 6-я выставка Московского товарищества художников // Московские ведомости -1899 -7 апреля.

" Дедлов В С выставки // Неделя - 1896 - 1 сентября

19 Глаголь С (Голоушев С С ) Хроника московской художественной жизни // Русская прогрессивная художественная критика конца XIX - начала XX в Хрестоматия - M , 1977. - С 682-687

«не с точки обыденной, серой жизни, а как нечто особое, возвышающее,

20

подымающее нас от повседневных меркантильных интересов» . Признав революционность творчества Врубеля, критика увидела в нем художника, стоящего на рубеже «старого искусства XIX века и нового XX», -основоположника формальных исканий в живописи начала XX века21.

Живопись Врубеля предстала перед публикой «преждевременно», когда общество не было готово к восприятию символизма в «чистом виде». Ни содержание, ни форма его картин поначалу не были понятны критикам. Чергы нового явления им было легче уловить в произведениях мастеров, чье творчество имело точки соприкосновения с известными живописными направлениями. Только когда символизм получил широкое распространение в русской живописи, стали ясны его цель и задачи, критика смогла осознать значение искусства Врубеля.

В Главе 2 «Журнал "Мир искусства" и символизм» исследуется значение объединения «Мир искусства» в становлении и развитии символизма как нового явления в русском изобразительном искусстве.

§1.1 «"Мир искусства" и "передвижническая" художественная критика» посвящен изучению роли «Мира искусства» в ознакомлении русской публики с символистской живописью, в отстаивании ее права на существование в борьбе с «передвижнической» художественной критикой, выражающей интересы передвижничества - господствующего направления в изобразительном искусстве России второй половины XIX в.

Во второй половине 1890-х гг. мирискусники выделили в среде ТГГХВ «молодую московскую школу», к которой, среди прочих, причисляли отмеченные чертами символизма произведения В. М. Васнецова и М. В. Нестерова. Мирискусники ожидали от передвижничества развития начатых художниками «московской школы» тенденций, видя в них перспективу расцвета русской живописи. Заметив, что искания московских художников не нашли понимания, С. П. Дягилев решил сам заняться поддержкой новых явлений в русском изобразительном искусстве. Организованные им выставки разрушили монополию ТПХВ и «передвижнической» художественной критики в представлении новых веяний в русской живописи.

Наряду с мирискусниками и передвижниками на выставках «Мира искусства» экспонировались работы русских и зарубежных символистов (М. А. Врубеля, М. В. Якунчиковой, Е. Д. Поленовой, А. Галлен-Каллелы, М. Энкеля, В. Вальгрена и др.). За символистские картины выставки подвергались наибольшей критике в печати. Мирискусники восставали против попыток «передвижнической» критики и прежде всего В. В. Стасова отождествлять свои искания с символизмом. Они не испытывали к символистской живописи особой симпатии, но поддерживали ее как новое талантливое явление в русском искусстве, утверждая, что им безразлично, какие идеи выражают произведения, так как «история искусств не есть

20 Судковский М По поводу картины Врубеля //Новости и биржевая газета -1902 - 21 марта

21 Глаголь С (Голоушев С С) Хроника московской художественной жизни // Русская прогрессивная художественная критика конца XIX - начала XX в Хрестоматия - М , 1977 - С 682-687

история произведений искусств, но история проявления человеческого гения в художественных образах»22. Вопреки агрессивному неприятию прессы, мирискусники продолжали выставлять работы художников-символистов. Именно на выставках «Мира искусства» русские зрители впервые смогли познакомиться с живописью символизма.

Организованный в конце 1898 года журнал «Мир искусства» стал первым печатным органом, благожелательно относящимся к символистской живописи. Его редакция противостояла гонениям символизма со стороны «передвижнической» критики двояко. Во-первых, регулярно публиковала на своих страницах символистские картины, предоставляя читателям возможность составить собственное суждение о новом явлении в искусстве. Во-вторых, выступала против идейной позиции «передвижнической» критики в целом, способствуя тем самым признанию спорности ее оценок и по отношению к символистской живописи.

Роль кружка, объединившегося вокруг журнала «Мир искусства», в представлении русскому обществу символизма как нового течения в живописи была огромной. Экспонируя произведения художников-символистов на выставках и публикуя их в журнале, «Мир искусства» содействовал распространению символистских идей.

В §2.2 «Мир искусства» о самом себе» исследуются особенности идейной позиции членов объединения «Мир искусства», лежащие в основе их отношения к символистской живописи.

Мирискусники полагали, что приверженность определенной идеологии делает взгляд на изобразительное искусство ограниченным, не дает возможности оценить новое явление в живописи. Они пытались сохранить независимость своего мнения, а потому стремились выработать «просвещенное и широкое восприятие»23, не скованное никакими доктринами. Члены объединения «Мир искусства» старались ценить талантливые произведения независимо от того, к какому живописному направлению они принадлежали, будь то работы передвижников или символистские картины.

Искания символистов были чужды мирискусникам: проглядывающий в полотнах художников этого направления «другой» мир пугал их открывающимися безднами. Члены дягилевского кружка предпочитали существовать в субъективности «уютного мирка» своих мыслей и чувств. Тем не менее, они старались уделять символистской живописи внимание наравне с другими течениями в искусстве, боясь оказаться несправедливыми и повторить ошибки нетерпимых ко всему новому передвижников.

Широта взглядов стала причиной большого разброса выражаемых «Миром искусства» идей и трактовок. Пытаясь определить свою позицию, члены объединения не смогли удержаться на декларируемой ими вначале субъективной точке зрения. Отсутствие единой идеологии и опора в оценке

22 Поиски красоты (Окончание)//Мир искусства -1899 -№3-4 - С 50

11 Бенуа А Н Возникновение «Мира искусства» - М Искусство, 1998. - С 37

произведений искусства на личный вкус, благодаря которым члены дягилевского кружка были способны ценить новые явления в искусстве, стали причиной распада объединения. Все чаще на страницах журнала бывшие единомышленники критиковали позицию друг друга (пример -ожесточенная полемика между Д. В. Философовым и А. Н. Бенуа о религиозном творчестве В. М. Васнецова). К 1904 году их пути окончательно разошлись.

Не скрепленный единым мировоззрением союз ярких индивидуальностей - «Мир искусства» - оказался недолговечным. Но именно отсутствие жестких идеологических установок легло в основу толерантного отношения мирискусников к символистскому искусству и обеспечивало их поддержку этого нового явления в живописи.

В §2.3 «"Мир искусства" о символизме» изучается значение критической деятельности объединения «Мир искусства» в становлении и развитии живописи русского символизма.

Мирискусники с осторожностью воспринимали искания чрезмерно увлекающихся «духовной стороной дела» символистов. Их двойственное отношение к символистской живописи отразилось и на страницах журнала. В 1899-1900 гт. в «Мире искусства» не появлялось статей о новом явлении в искусстве: сотрудники издания ограничивались воспроизведением символистских полотен, предоставляя читателям судить о них самостоятельно.

Только с 1901 года в журнале «Мир искусства» стали публиковаться статьи о творчестве художников-символистов. Именно здесь появились первые исследования творчества М. А. Врубеля и В. Э. Борисова-Мусатова, принадлежащие перу ведущих критиков журнала - П. Н. Ге, А. Н. Бенуа, A.A. Ростиславова, С. П. Яремича. Редакция осознавала свою роль в становлении символистской живописи и гордилась ею.

Хотя издание и уделяло внимание творчеству русских художников-символистов, но ни Врубель, ни Борисов-Мусатов так и не стали для него «своими». Члены дягилевского кружка рассматривали символистскую живопись не непосредственно, а сквозь призму известных культурных традиций. Они высматривали в символистских произведениях влияния различных художественных стилей, наличие которых служило, по их мнению, доказательством значительности нового течения в искусстве. Овеянная традициями старых мастеров символистская живопись становилась для мирискусников более привычной и понятной.

Характерной чертой восприятия мирискусниками символистской живописи было то, что они отмечали в ней присущие собственному творчеству достоинства и недостатки. Так, члены дягилевского кружка обвиняли художников-символистов в «гениальничаньи», склонности к эпатажу и недостаточной строгости техники, а среди положительных качеств называли способность вживаться в любую историческую эпоху и ярко-индивидуальный стиль живописи (А. Н. Бенуа).

В работах символистов мирискусники видели прежде всего отражение оригинальных характеров их авторов. Критерии оценки произведений искусства, выработанные членами «Мира искусства» на основе собственного мировоззрения, не подходили к символистской живописи. Главная задача символизма - стремление вырваться за пределы видимого мира, в иную реальность - не была принята мирискусниками. Тем не менее, именно «Миру искусства» принадлежит заслуга публикации первых откликов на живопись русского символизма, положивших начало знакомству зрителей с новым явлением в искусстве.

Глава 3 «Символистская художественная критика о живописи символизма» посвящена изучению роли символистской художественной критики в формировании в общественном сознании представлений о символизме как о новом художественном явлении, а также влияния символистской критики на развитие живописи русского символизма.

В §3.1 «Формирование "символистского" направления в русской художественной критике. Журнал "Весы" исследуется зарождение и первый этап развития русской символистской художественной критики, анализируются ее взаимоотношения в этот период (конец 1890-х - середина 1900-х гг.) с символистской живописью.

С момента появления в середине 1880-х гт. первых работ Врубеля вплоть до конца 1890-х символистская живопись развивалась без поддержки художественной критики. Игнорирование нового явления в искусстве объяснялось, с одной стороны, характерной для русских художников-символистов углубленностью в свой внутренний мир и, как следствие, отсутствием стремления к поиску единомышленников, а с другой, инертностью общества в осознании нового.

Первым проявлением символистской художественной критики стала опубликованная в 1899 году статья Н. К. Рериха о выставке В. М. Васнецова24. Разделение внешней «формы» и глубинной «сущности» произведения, вера в преобладание интуиции у творца, требование от зрителя прочувствованного восприятия, присущие статье Рериха, - характерные черты символистского направления в художественной критике.

В начале 1904 года вышел в свет первый символистский журнал -«Весы», полностью посвятивший себя «тому знаменательному движению, которое под именем "декадентства", "символизма", "нового искусства" проникло во все области человеческой деятельности»25. В «Весах» было впервые дано определение символизма как конкретно-исторического творческого метода русской живописи, цель которого - изображение посредством символов скрытой за оболочкой видимого мира «иной» реальности26.

Журнал «Весы» сыграл большую роль в знакомстве общества с творчеством младшего поколения художников-символистов - мастеров

м Изгой Р Выставка картин В М Васнецова//Искусство и художественная промышленность -1899 -№6

25 К читателям // Весы. -1904

26 Волошин Макс Творчество М. Якунчиковой // Весы - 1905 - №1

«Голубой Розы». В нем регулярно публиковались работы голуборозовцев, а художники этого объединения участвовали в оформлении журнала. Несмотря на симпатию к младшим символистам, критики «Весов» предостерегали их о г недостаточно серьезного отношения к творчеству, опасаясь засилья шаблонных работ, перенявших только внешние черты символизма27. В качестве эталона они указывали на творчество М. А. Врубеля.

Символистская художественная критика окончательно оформилась как единое направление на страницах «Весов» в статьях М. А. Волошина, Н. Н. Рериха, С. К. Маковского, К. А. Сюннерберга, В. Д. Милиоти. Критики-символисты воспринимали искусство как особый способ познания скрытой сущности окружающего мира. Стремление обнаружить сокровенный смысл побуждало их к тщательному анализу отдельного художественного произведения, что не было характерно для предшествующих критических направлений. Критики-символисты усматривали скрытое содержание не только в символистских картинах, но и в полотнах представителей других живописных течений. Их статьи отличались изысканным стилем, соответствующим утонченной форме картин художников этого направления.

Начиная с 1906 года, отношение «Весов» к символистской живописи резко изменилось: позицию журнала стали определять критические статьи импрессиониста И. Э. Грабаря, которому символизм был непонятен и чужд28.

Таким образом, в конце 1890-х - середине 1900-х гг. именно символистская художественная критика смогла наиболее адекватно сформулировать цели и задачи символистской живописи. Теоретическое осмысление идейных основ символизма в изобразительном искусстве способствовало объединению в сознании зрителей разрозненных впечатлений от символистской живописи в целостное представление о ней как о новом явлении в искусстве.

В §3.2 «Расцвет символистской художественной критики. Журнал "Золотое руно"» исследуется значение журнала «Золотое руно» (1906-1909) в развитии символистской живописи и формировании представлений о ней в сознании русского общества.

В отличие от «Весов», где символистская живопись трактовалась как второстепенная по отношению к аналогичному течению в литературе, журнал «Золотое руно» выдвинул проблемы изобразительного искусства на первое место.

Ключевым вопросом, занимавшим критиков «Золотого руна», стали поиски цели, способной объединить индивидуальные «я» художников в созидании «новой соборности» (Д. В. Философов). По этой ключевой проблеме на страницах журнала высказывались ведущие критики: А. Н. Бенуа, А. К. Шервашидзс, Д. В. Философов. Со всей определенностью позицию «Золотою руна» выразила статья М. А. Волошина, поставившая точку в развернувшейся дискуссии29. Критик полагал, что живописец

27 Блок А Новое общество художников // А Блок Об искусстве - М Искусство, 1980

2*Грабарь И «ГолубаяРоза»//Весы -1907.-№5

п Волошин М Индивидуализм в искусстве // Золотое руно -1906 -№10

является проводником Божественного откровения и бессознательно насыщает свои произведения скрытой символикой, которая является объединяющим творчество художников звеном. Через созерцание скрытых в произведениях искусства символов у зрителей формируется новое мировосприятие, благодаря чему происходит обновление их жизни -жизнетворчество. «Золотое руно» придавало зрителям не меньшее значение, чем художникам, что свидетельствовало о стремлении донести до публики символистские идеи. Популяризация символистской живописи, предпринятая критиками «Золотого руна», отличала их позицию от равнодушных к общественному мнению «Весов».

Период наивысшего расцвета символистской критики связан с деятельностью «Золотого руна». На страницах этого журнала были опубликованы ее подлинные шедевры, такие как статья А. Белого «Розовые гирлянды», в которой органично соединились глубокий анализ и утонченная, созвучная описываемому произведению художественная форма30.

Заслугой критиков «Золотого руна» в осмыслении символистской живописи было то, что они первыми предприняли попытки проследить преемственность мастеров этого направления. Если сначала критики журнала выказывали почтение Врубелю и Борисову-Мусатову скорее интуитивно, то через четыре года имена этих художников были с уверенностью поставлены ими во главе живописного символизма.

Благодаря журналу «Золотое руно» к концу 1900-х гг. новое явление в искусстве было признано прессой и обществом «ясно выразившимся» течением в русском изобразительном искусстве (Н. П. Рябушинский). Но деятельность журнала имела и отрицательные последствия для развития символизма в живописи. Выработанный художественной критикой на страницах «Золотого руна» стереотип закрепил внешние признаки символистской картины, привнеся шаблонность в живое развитие этого направления в живописи, что стало началом ее постепенного угасания.

В §3.3 «Последний этап развития символистской художественной критики. Журнал "Аполлон". Символистская живопись и советская власть» рассматривается взаимодействие символистской живописи и выражающего ее интересы в печати журнала «Аполлон» и выявляются причины постепенного угасания символизма в русском изобразительном искусстве.

Последний этап развития символизма в русской живописи нашел отражение на страницах журнала «Аполлон», позиция которого во многом определялась реакцией на шаблон символистской картины, закрепленный «Золотым Руном». Критики «Аполлона», не затрагивая основополагающих идей символизма, выступили против вялости рисунка и блеклости красок голуборозовцев, высказав пожелание, чтобы символистское содержание воплощалось в классически правильной, строгой форме. Причину охватившего символистскую живопись кризиса критики «Аполлона» видели

30 Белый А Розовые гирлянды (По поводу смерти Борисова-Мусатова) // Золотое руно - 1906

в чрезмерной «окультуренности» художников, а потому призывали их обратиться к незатронутым цивилизацией явлениям, таким как «седая» древность (М. А. Волошин) или мир детства (Л. С. Бакст).

Предъявляемые «Аполлоном» требования к образно-пластическому языку искусства, по мнению критиков журнала, нашли идеальное воплощение в творчестве К. С. Петрова-Водкина. На примере работ художника «Аполлон» представил публике новый этап развития символистской живописи, отличающийся от пассивной созерцательности голуборозовцев активным отношением к миру, а также тем, что символистское содержание воплощалось в нем в классически правильной, строгой форме (С. К. Маковский). Во многом благодаря «Аполлону» творчество Петрова-Водкина стало известно русской публике.

В начале 1910-х гг. критики «Аполлона» значительное внимание уделили попыткам свести воедино идеологические установки символистского направления в художественной критике, для чего анализировали позицию выражающих символистское мировоззрение журналов-предшественников - «Весов», «Золотого руна», а также размышляли над задачами символистской художественной критики на новом этапе ее развития31.

В конце 1900-х гг. интерес к символизму стал убывать. Если раньше публику привлекала новизна символистских картин, то теперь, по сравнению с шумными выступлениями авангардистов, они казались устаревшими. «Аполлон» должен был бороться за внимание зрителей, полемизируя не только с представителями академизма, реализма и авангардизма, но также с газетной критикой, прививающей зрителям «низкие» вкусы.

Исчезновение символизма с художественной арены было вызвано усталостью публики от шаблонности большинства символистских полотен, которые не могли соперничать с появившимися в русском изобразительном искусстве новыми явлениями - импрессионизмом и авангардизмом, а также изменением политической ситуации в России. Стремление символистов к абсолютной свободе и трактовка большевиками свободы исключительно как социального равноправия вступали в конфликт друг с другом. Несовместимость символистского искусства и социал-демократической доктрины Ленина заметил еще в 1905 году В. Я. Брюсов.

К концу 1900-х гг. символистская критика не только «шла в ногу» с символистской живописью, но стремилась направлять ее развитие. Если вначале критика разъясняла зрителям цели и задачи символистской живописи, то после 1909 года, наоборот, учитывая мнение публики, пыталась корректировать работу художников-символистов.

В Заключении приводятся основные выводы диссертационного исследования:

1) Первые представления о символизме как новом явлении в живописи русская публика получила в 1880-е гг. через освещение в прессе его

31 Маковский С Художественные итоги Окончание // Аполлон -1910 -№10

западных образцов критиками «академического» направления, что во многом повлияло на отношение общественного сознания к ранним проявлениям символизма в отечественном изобразительном искусстве как регрессивной тенденции. Цель западноевропейских художников-символистов русские критики-«академисты» видели в стремлении изобразить скрытую за оболочкой видимого мира идеальную реальность, а внешним признаком их полотен полагали стилизацию. Именно стремление к стилизации в работах русских художников стало критерием, по которому в начале 1890-х гг. их творчество стали сближать с западноевропейским символизмом.

2) В 1880-х - середине 1890-х гг. представители ведущего направления русской художественной критики - «передвижнической» не воспринимали символизм как новое явление в отечественной живописи. Символистские тенденции в работах передвижников (В. М. Васнецова и М. В. Нестерова) они трактовали как разновидность реалистической живописи, пытаясь корректировать не укладывающиеся в рамки реализма черты. В конце 1890-х гг. «передвижническая» критика признала символизм новым явлением в русской живописи, но его содержание и форма остались ею непонятыми (отторжение творчества М. А. Врубеля). Статьи критиков-«реалистов» формировали у публики отрицательное отношение к символистской живописи, что парадоксально приводило к возрастанию ее популярности. Вопреки оказываемому «передвижнической» критикой давлению символистская живопись развивалась, следуя собственной внутренней логике.

3) В символистских картинах члены кружка, объединившиеся вокруг журнала «Мир искусства», видели только присущие собственному творчеству достоинства (историзм, индивидуальность стиля) и недостатки (эпатажность, слабость техники). Стремление символистов вырваться за пределы видимого мира, в иную реальность, осталось ими непонятым. Тем не менее отсутствие жестких идеологических установок, а также опора критиков «Мира искусства» в оценке произведений искусства на личный вкус способствовали их толерантному отношению к символистской живописи. Знакомя публику с произведениями художников-символистов через выставки и публикации в журнале, противостоя агрессивной критике символизма со стороны представителей господствующего живописного направления - передвижничества, «Мир искусства» содействовал утверждению в русском обществе представлений о символизме как о новом явлении в изобразительном искусстве.

4) Особенности символизма как нового явления в искусстве смогли понять и донести до публики только представители родственного направления художественной критики - символистской, что объяснялось идентичностью их мировосприятия с художниками-символистами. Разделение внешней «формы» и глубинной «сущности» произведения, вера в преобладание интуиции у творца, ожидание от зрителя прочувствованного восприятия, особое внимание к стилю написания статей, - характерные

признаки символистского направления в русской художественной критике. Эволюция символистской критики прошла три этапа развития.

Конец 1890-х - начало 1900-х годов - этап утверждения живописи символизма (Н. К. Рерих; А. А. Блок; статьи М. А. Волошина, Н. К. Рериха, С. К. Маковского, К. А. Сюннерберга, В. Д. Милиоти на страницах журнала «Весы»), когда были сформулированы цели и задачи символистской живописи, выработаны критерии оценки произведений искусства. Результат первого этапа развития символистской критики -объединение разрозненных впечатлений от символистской живописи в целостное представление о ней как о новом явлении в искусстве.

Середина 1900-х годов - этап формализации символистских исканий (журнал «Золотое руно») - теоретическое осмысление идеологических основ живописи символизма, закрепление формальных признаков произведения символистского искусства, привнесшее шаблонность в развитие этого направления в живописи.

Конец 1900-х - начало 1910-х годов - этап преодоления созданного стереотипа (журнал «Аполлон») - не выходящие за рамки идейных установок символизма размышления критиков о форме символистских произведений (С. К. Маковский, М. А. Волошин, Л. С. Бакст и др.) и формальные искания художников (К. С. Петров-Водкин и др.), ставшие реакцией на закрепленный «Золотым Руном» шаблон символистской картины. На этом этапе изменилась направленность действия критики: ранее она занималась объяснением целей и задач символистской живописи обществу, теперь учитывая мнение публики, пыталась корректировать работу художников-символистов.

5) Представления публики о символизме в русской живописи вырабатывались под влиянием художественной критики. В результате исследования выявлены следующие этапы формирования образа символистской живописи в общественном сознании:

1) игнорирование первых проявлений символизма (1880-е - середина 1890-х гг.), связанное с непониманием содержания и формы символистской живописи;

2) неприятие символистской живописи (конец 1890-х - начало 1900-х гг.), возникшее из-за приверженности привычным формам реалистического искусства, а также инертности в отношении ко всему новому;

3) признание символизма новым явлением в русской живописи, осознание его идеологии, последовавший вслед за этим всплеск интереса к символистской живописи и восхищение сю (середина 1900-х гг.);

4) угасание интереса к символизму в изобразительном искусстве (конец 1900-х - 1910-е гг.), вызванное усталостью публики от шаблонности большинства символистских полотен, а также появлением на художественной арене России новых явлений - импрессионизма и авангардизма.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Фролова Е. С. Жанровая система живописи русского символизма. (К постановке проблемы) // Художественный образ и педагогический процесс. Искусство и педагогика: Тематический сборник научных трудов / Под ред. Н. А. Яковлевой. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2003. - Вып. 3. - С. 5-22. (0,9 п.л.)

2. Фролова Е. С. Творчество В. М. Васнецова и М. В. Нестерова в художественной критике начала 1880-х - середины 1890-х гг. // Традиции художественной школы и педагогика искусства: Сб. науч. тр. / Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена; [науч. ред. Е. П. Яковлева]. - СПб: Фонд поддержки образования и творчества в области культуры и искусства, 2005. - Вып. 1. - С. 108-120. (0,75 пл.)

3. Кутлинская Е. С. Последний этап развития символистской художественной критики. Журнал «Аполлон» // Традиции художественной школы и педагогика искусства: Сб. науч. тр. / Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена; [науч. ред. H. Н. Громов]. -СПб: Акционер и К", февраль 2006. - Вып. IV. - С. 180-188. (0,47 пл.)

Общий объем опубликованных работ, представленных Кутлинской Е.С., составляет 2,12 п.л.

лош

»-8952

Подписано в печать 12.04.06

Тираж 100 экз. Отпечатано в ООО "Галарис" ул. Казанская, д.7, тел. 312-67-05

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кутлинская, Екатерина Сергеевна

Введение.1

Глава 1. Знакомство русской художественной критики с живописью символизма.15

§1.1 Западноевропейский символизм в русской художественной критике.15

§ 1.2 Художественная критика о первых проявлениях символизма в русской живописи.40

§1.3 Творчество М. А. Врубеля в русской художественной критике 1880-х - начала 1910-х годов.57

Глава 2. Журнал «Мир искусства» и символизм.75

§2.1 «Мир искусства» и прогрессивная художественная критика.75

§2.2 «Мир искусства» о самом себе.95

§2.3 «Мир искусства» о символизме.113

Глава 3. Символистская художественная критика о живописи символизма.131

§3.1 Формирование «символистского» направления в русской художественной критике. Журнал «Весы»

131

§ 3.2 Расцвет символистской художественной критики. Журнал «Золотоеруно».149

§ 3.3 Последний этап развития символистской художественной критики. Журнал «Аполлон».

Символистская живопись и советская власть.167

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Кутлинская, Екатерина Сергеевна

Общая характеристика работы

Диссертационное исследование посвящено изучению механизмов осознания российским обществом символизма - нового явления в русской живописи, а также попыток регулирования его развития русской художественной критикой конца XIX- начала XX вв.

Актуальность исследования.

В настоящее время живопись символизма привлекает к себе пристальное внимание исследователей. Данной работой заполняется одно из «белых пятен» в изучении русского живописного символизма, а именно - его взаимоотношения с художественной критикой как посредником между зрителями и художниками. Именно критика во многом формирует отношение публики к новому явлению в искусстве. Оценивая работу художников, она влияет и на развитие художественного процесса, направляя и корректируя его. Для того чтобы реконструировать образ русского символизма так, как он отражен в периодической печати конца XIX-начала XX вв., в качестве материала выбраны публикации представителей ведущих направлений отечественного искусства.

Проблема отражения символизма в художественной критике еще не становилась предметом специального исследования. Создание объективной картины истории русской художественной критики конца XIX-начала XX вв. требует введения в научный оборот и анализа многих текстов, которые до этого времени либо не привлекали внимания исследователей, либо интерпретировались вне символистского контекста.

Диссертационная работа может представлять интерес новизной изучаемого материала, а также затрагиваемой теоретической проблемой: зарождение и формирование в коллективном сознании представлений о новом явлении в искусстве. Зрительское восприятие не является пассивным процессом поглощения новых впечатлений. Публика стремится оказывать влияние на 1 развитие художественного процесса, корректировать его согласно собственным представлениям об искусстве. В связи с этим актуальной данную работу делает предпринятая в ней попытка выявить механизмы и степень влияния общества на формирование течений в изобразительном искусстве.

Степень изученности проблемы. Косвенное отражение интересующая нас проблема нашла в исследованиях, посвященных русской живописи рубежа XIX-XX вв., а также в работах по истории художественной критики.

В книге «Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века» Н. И. Беспаловой и А. Г. Верещагиной история художественной критики 1890-х годов рассматривалась как борьба за передовое, реалистическое искусство передвижников «в необычайно сложный и трудный период развития русского искусства, в годы появления эстетских лозунгов и зарождения декадентских направлений».1 Все живописные течения, не укладывающиеся в рамки реалистической передвижнической традиции, в том числе и символизм, и сочувствующая ему художественная критика, трактовались как болезненные и опасные явления и, соответственно, внимания им уделялось крайне мало, и оценивались они негативно. Тем не менее, именно Беспалова и Верещагина впервые, среди прочих «промежуточных» в идейном смысле»2 явлений в художественной критике 1880-х - начала 1890-х годов, как одно из направлений реакционной критики, обозначили лагерь сторонников «чистого искусства». Среди представителей этого критического направления авторы назвали не только идейно близких символизму критиков, но и некоторых «реакционных», писавших преимущественно об академических выставках.

В отличие от Н. И. Беспаловой и А. Г. Верещагиной, Р. С. Кауфман в «Очерках истории русской художественной критики»3 не выделял «прогрессивную» критику как единственно справедливую, но, напротив,

1 Беспалова Н. И., Верещагина А. Г. Русская прогрессивная художественная критика вт. пол. 19 века Очерки. -М.: Изобразительное искусство, 1979. - С. 224.

2 Там же. С. 137.

3 Кауфман Р. С. Очерки истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа. - М.: Искусство, 1990. - 367 с. подчеркивал преемственность различных критических школ, отмечая наличие общих идей у таких, казалось бы, противоположно мыслящих критиков, как И. Н. Крамской и С. П. Дягилев, В. В. Стасов и А. Н. Бенуа. В исследовании по главам рассматривалась история художественных журналов второй половины XIX века - «Искусство», «Художественный журнал», «Вестник изящных искусств» и «Художественные новости», «Артист», «Мир искусства» - и рассказывалось о критиках, выступавших на страницах этих изданий, причем акцент делался на подчеркивании роли индивидуальности каждого критика в оценке явлений искусства. Отдельная глава посвящена деятельности А. Н. Бенуа как художественного критика. Затрагивая проблемы отношения критики к символизму, Кауфман справедливо отметил, что статьи Стасова, несмотря на их «беспощадную борьбу с декадентами», во многом способствовали распространению популярности символистской живописи. Справедливо наблюдение автора за некоторой закономерностью в непонимании и недооценке мирискусниками творчества виднейших русских художников-символистов - М. А. Врубеля и В. Э. Борисова-Мусатова. В целом о работе Кауфмана хочется сказать следующее: при наличии ряда интересных замечаний об отношении критики к символистской живописи последовательно история отражения символистской живописи в прессе и в этой книге не рассматривалась.

Вопросы взаимодействия художественной критики и символизма затрагивались и в некоторых исследованиях, посвященных изучению живописи рубежа XIX и XX веков. Попробуем проследить историю осмысления символистской живописи в целом и интересующей нас проблемы в частности отечественной искусствоведческой наукой советского и постсоветского периодов.

Большой вклад в изучение символистской живописи внесли работы по истории художественной жизни России рубежа XIX-XX вв. Г. Ю. Стернина. Ученый первым обратился к почти полвека игнорируемой советскими искусствоведами символистской живописи. В вышедших в свет в 1968-1969 годах двух книгах 10 тома «Истории русского искусства» под редакцией И. Э. Грабаря символизм был определен авторами (среди которых был и Г. Ю. Стернин) как «одна из первых попыток преодоления аналитического подхода к миру», как «один из вариантов нового осмысления мира»4, противоположный критическому реализму. Неприятие советскими учеными идеалистических тенденций в искусстве сказалось на их оценке символистской живописи: «фантазия совлекала художника с пути изучения натуры», что даже самых талантливых живописцев приводило «к самым пошлым проявлениям фальшивого глубокомыслия»5.

В следующей работе, посвященной искусству рубежа веков, «Русская художественная культура XIX - начала XX века (1895-1907)», Г. Ю. Стернин сделал очередной шаг в изучении русского символизма: провел разграничение между символизмом и модерном. Модерн он определил как художественный стиль, «заключивший» «временный союз с русским символизмом, [.] дававшим новому стилю идеологическое обоснование и включавшим его кажущиеся универсальные пластические свойства в сферу духовных исканий эпохи».6 Ученый выявил разницу между символизмом и модерном, коснулся проблем содержания, особенностей и истории русского изобразительного символизма. Тем не менее, Г. Ю. Стернин рассматривал символистскую живопись среди прочих направлений в русском изобразительном искусстве, а потому целостная картина ее развития не была им выстроена.

Следующей книгой по истории русского искусства рубежа веков, которую хотелось бы отметить, стала появившаяся в 1980 году «Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. (1908-1917)». В ней наиболее интересной для нас является выявленная Г. Г. Поспеловым в его статье «Новые течения в станковой живописи и рисунке»7 закономерность.

4 Недошивин Г. А., Сарабъянов Д. В., Стернин Г. Ю. Введение // История русского искусства. - М, 1968-1969. -Т. 10,- Кн. 1,2,-С. 28.

5 Там же. С. 29.

6 Стернин Г. Ю. Изобразительное искусство в художественной жизни России на рубеже 19 и 20 веков // Русская художественная культура конца XIX - начала XX веков. (1895-1907). - М., 1969. - кн.2. - С. 33.

7 Поспелов Г. Г. Новые течения в станковой живописи и рисунке // Русская художественная культура конца XIX-началаXXвека. (1908-1917).-М, 1980.-кн. 4.-С. 100-172.

Поспелов выделил два течения в живописи начала века, отличающиеся по предлагаемым художниками различным способам преодоления «надвигающейся раздробленности и мира, и человека»: «мифотворческое» и «живописно-созидающее». Под «живописно-созидающим» автор понимал такое течение, представители которого стремятся обрести единство мира через сближение предметов между собой в их «материально-органической сути, куда входили не только их плоть, но и их цветность». Для представителей другого, «мифотворческого», русла «[.] стремление к цельности предполагало соотнесение изображаемых явлений с более широкими представлениями о мире и жизни. Конкретные явления или сюжеты их картин нередко символически раскрывали лежащие в основах бытия "сокровенные значимости"»8. Поспелов, говоря о «мифотворцах», фактически имел в виду художников-символистов. Как видим, символистской живописи здесь отводилась уже далеко не такая незначительная роль, как в предыдущих работах по искусству рубежа веков. Напротив, она рассматривалась как одно из определяющих направлений в живописи того времени. Хочется также отметить выделенные Поспеловым объединяющие всех «мифотворцев» черты: «Стремление к воплощению своего индивидуального "мифа", наклонность к символике, ощущение времени и вневременности». Исследователь не проводил подробного анализа искусства «мифотворцев», но огромной заслугой его было определение общих черт представителей этого живописного направления и утверждение значения «мифотворческого русла» в искусстве конца XIX - начала XX века.

Если Поспелов еще не отождествлял «мифотворцев» с символистами, это было сделано в статье «Проблема мифологизма в творчестве М. А. Врубеля: авторские мифы» Н. О. Тамручи.9 С появлением этой статьи закончилась эпоха замалчивания символизма, - теперь он стал предметом внимания многих искусствоведов, и прежде всего они попытались дать определение этому направлению в искусстве, отграничить его от множества других.

8 Там же. С. 112.

9 Тамручи Н. О. Проблема мифологизма в творчестве М. А. Врубеля: авторские мифы // Советское искусствознание'82. - М, 1983. - Вып. 1. - С. 92-120.

Н. О. Тамручи главную особенность символистов видела в их мифотворчестве», когда «события действительности, пройдя сквозь призму авторского сознания, выступали уже не в их реальном смысле, но трансформировались таким образом, что становились элементами нового вымышленного повествования - "авторского мифа"»10. Творчество художникасимволиста становилось «актом демиурга, претворяющего хаос личин и масок в космос имен»11, а окружающие человека привычные вещи превращались «в заколдованное царство таинственных иероглифов и символов»12.

Дальнейие попытки определения понятия «символизм» были продолжены

11 в книгах «Художественная жизнь России 1900-1910-х годов» Г. Ю. Стернина и «Русский модерн» Е. А. Борисовой и Г. Ю. Стернина.14 Авторы этих работ, вслед за жителями начала 20 века, рассматривали символизм как «универсальное свойство художественного сознания эпохи, касающееся самих основ жизненного мироощущения человека»15, а потому полагали, что при изучении живописи символизма следует рассматривать не стилевые особенности произведений художников, а «содержание творимых ими художественных мифов».16

Первой обобщающей монографией, посвященной живописи русского символизма, стала вышедшая в свет в 1995 году книга А. А. Русаковой

1 *7

Символизм в русской живописи». Русакова еще более четко, чем предыдущие исследователи, обозначила границы символизма, строго отделив его от модерна: «[.] символизм - философская мировоззренческая концепция,

1Я модерн же - стиль» , и определила его цель: «познать "подлинные сущности" предметов и явлений интуитивным путем»19. Охарактеризовав в общих чертах

10 Там же. С. 92.

11 Там же. С. 96.

12 Там же. С. 111.

13 Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. - М., 1988.

14 Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. - М., 1990.

15 Там же. С. 11.

16 Там же.

17 Русакова А. А Символизм в русской живописи. - М.: Искусство, 1995.

18 Русакова А. На повороте столетий: символизм и модерн в русском изобразительном искусстве // Л.: Искусство Ленинграда, 1991. -№3. - С. 50.

19 Там же. особенности символизма в России и его место в общеевропейском искусстве, Русакова построила монографию на рассмотрении творчества ярчайших художников, отдавших дань символизму (В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, Е. Д. Поленовой, М. В. Якунчиковой, М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, К. С. Петрова-Водкина) и деятельности близких символизму живописных направлений («Мир искусства», «Голубая Роза»). Исследовательница охарактеризовала роль каждого из мастеров в становлении русского живописного символизма и, анализируя их творчество, проследила историю развития этого живописного течения от его зарождения в картинах Виктора Васнецова и Михаила Нестерова до последних проявлений в творчестве Казимира Малевича, Натальи Гончаровой и других будущих футуристов. Монография Русаковой сыграла важную роль в исследовании живописного символизма, определив его философию, представителей, круг произведений и историю развития. Однако, в связи с необычайным богатством и малой изученностью материала, многие вопросы автору не удалось рассмотреть в рамках одной работы. Не затронуты в монографии и проблемы взаимодействия живописного символизма и художественной критики.

Важной вехой в изучении символистской живописи стало открытие в конце 1996 года в Русском музее выставки «Символизм в России», благодаря которой второе рождение получили многие забытые живописные полотна и скульптуры. По материалам выставки был издан каталог, во вступительных статьях к которому В. Ф. Кругловым и Е. Ф. Петиновой были затронуты вопросы отношения печати к символистской живописи и графике: освещены особенности отражения западноевропейской символистской живописи в русской прессе, отмечено неприятие печатью творчества М. Врубеля, кратко охарактеризована деятельность символистских журналов - «Весов» и «Золотого руна». Кроме того, авторами каталога были собраны ссылки на статьи в прессе о каждом из представленных на выставке произведений. Но, несмотря на ценность опубликованных в каталоге сведений, они могут служить только материалом для изучения интересующей нас проблемы осознания обществом символизма как нового явления в русской живописи конца XIX-начала XX вв.

Благодаря монографии А. А. Русаковой и каталогу выставки «Символизм в России», в отечественном искусствоведении факт существования символизма как самостоятельного течения в русской живописи был признан окончательно. Как явление малоизвестное, он вызвал к себе повышенный интерес. Из серьезных публикаций последних лет, посвященных русскому живописному символизму, хочется также отметить «Символизм в русском изобразительном искусстве» Оксемы Петровой и недавно вышедший в свет труд И. А. Азизян «Диалог искусств Серебряного века», в котором рассматриваются проблемы диалога символистской и авангардной культур, а также взаимодействие различных видов искусств внутри культуры символизма. Однако интересующая нас проблема отражения живописного символизма в художественной критике и в этих исследованиях последних лет не рассматривалась.

Источниковедческую базу диссертационной работы составили письма, дневники и мемуары деятелей культуры рассматриваемой эпохи, а также исследования по истории русской и западноевропейской живописи, литературы, культуры и художественной критики рубежа XIX-XX вв.

Материал исследования: критические тексты русской прессы 1880-х -1910-х годов, опубликованные в газетах «Биржевые ведомости», «Голос», «Киевлянин», «Московские ведомости», «Московский листок», «Неделя», «Новости дня», «Новости и биржевая газета», «Новое время», «Петербургская газета», «Правда», «Речь», «Русская газета», «Русские ведомости», «Русский курьер», «Русский листок», «Русское слово», «Русь», «Санкт-Петербургские ведомости», «Саратовский дневник», «Саратовский листок», «Слово», «Современные известия», «Столичная молва», «Театральная газета» и др., а также в журналах «Аполлон», «Артист», «В мире искусств», «Вестник Европы», «Вестник изящных искусств», «Весы», «Золотое руно», «Искусство», «Искусство и печатное дело», «Искусство и художественная промышленность»,

20 Петрова О. Ф. Символизм в русском изобразительном искусстве. - СПб., 2000 - 152 с.

Книжки недели», «Мир Божий», «Мир искусства», «Нива», «Русское богатство», «Северный вестник» и др.

Объект исследования: русская художественная критика конца XIX-начала XX вв.

Предмет исследования: образ символистской живописи в русской художественной критике конца XIX- начала XX вв.

Цель исследования: выявить и исследовать механизмы формирования в общественном сознании представлений о новом явлении в искусстве на примере символизма как конкретно-исторического творческого метода русской живописи.

Задачи исследования:

1) собрать и систематизировать материал, а именно статьи в русской прессе 1880-х - 1910-х годов, в которых рассматривается творчество русских и западноевропейских художников-символистов;

2) проанализировать особенности отражения западноевропейской символистской живописи русской художественной критикой 1880-х -начала 1890-х годов;

3) исследовать эволюцию отношения сторонников господствующего направления русского искусства 1880-1890-х годов - реализма к символизму как новому явлению в русской живописи, изучить роль «реалистической» критики в становлении и развитии символистской живописи;

4) выявить особенности идеологической позиции журнала «Мир искусства», определившие специфику отражения на его страницах символистской живописи, исследовать значение объединения «Мир искусства» в истории символистской живописи;

5) изучить особенности восприятия символистской живописи критиками-единомышленниками, дать определение и выявить идеологические основы символистской художественной критики, проследить этапы ее становления и развития, определить ее роль в развитии живописи символизма.

Методологическая основа и методы исследования. Поскольку изучение формирования образа символистской живописи в общественном сознании требует постепенного его выявления и рассмотрения, основными методами исследования являются: 1) метод сравнительного анализа критических текстов (в том числе их стилистический анализ); 2) обобщение материала (выявление основных тенденций восприятия нового явления); 3) метод моделирования (сведение различных типов восприятия символистской живописи к моделям символизма, выработанным основными направлениями русской художественной критики конца XIX-начала XX вв.).

Теоретическую базу диссертационного исследования составили научные л 1 труды Н. А. Яковлевой . Худолсественный образ (образ) в данной работе понимается как условно отделяемая от материальной оболочки идеальная составляющая произведения искусства. Содержательную основу художественного образа произведения составляет предмет изображения -субъективно актуализированная сфера реальности, выделенные художником грани, качества, аспекты объекта. Особый художественный образ присущ не только произведению, но всем уровням типологии искусства, в том числе символизму как конкретно-историческому творческому методу русской живописи, предметом изображения которого является идеальная реальность, скрытая за оболочкой видимого мира. Художественный образ представляет собой динамическую целостность, в развитии которой можно выделить три основных этапа: становление в творческом процессе от замысла до завершения (первичная динамика); объективации в завершенном произведении; развития в индивидуальном и коллективном воспринимающем сознании (вторичная динамика). В диссертации рассматривается вторичная динамика развития образа символистской живописи, а именно - формирование в художественной

21 Яковлева Н. А. Система жанров русской реалистической живописи XIX в.: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - Л., 1989. - 50 е.; Яковлева Н. А. Реализм в русской живописи. История жанровой системы. Рукопись. Готовится в печати в издательстве «Белый город». критике представления о новом явлении и дальнейшее развитие этого представления в общественном сознании. «Реалистическая (прогрессивная)» художественная критика в контексте данного исследования означает направление в художественной критике 1860-х - начала 1890-х годов, оценивающее произведения искусства с позиции их соответствия реализму как творческому методу русской живописи, а также их общественной значимости. Под «реакционной критикой» понимается круг явлений, связанных с академизмом и противопоставляемых критике «реалистической». Термином «символистская художественная критика» обозначено направление в русской художественной критике конца XIX-начала XX вв., основанное на символистском миросозерцании.

Научная новизна исследования:

1) обнаружен, изучен и введен в научный оборот значительный объем критических текстов;

2) впервые рассмотрен малоизученный аспект истории символистской живописи, а именно - ее взаимоотношения с художественной критикой;

3) по-новому интерпретированы статьи реалистической критики и публикации журнала «Мир искусства» с точки зрения содержащихся в них оценочных суждений о символистской живописи;

4) впервые как особое направление русской художественной критики конца XIX-начала XX вв. рассмотрена символистская критика, исследованы ее специфика и эволюция;

5) выявлены механизмы формирования в общественном сознании представлений о новом явлении в искусстве на примере символизма как конкретно-исторического творческого метода русской живописи. Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

1) Связанные с предыдущими этапами развития русской живописи направления критики - «прогрессивная», «реакционная» и «мирискусническая» - оказались неспособны к пониманию нового явления в искусстве - символистской живописи. Выработанные ими критерии оценки были применимы только к живописным течениям, основывающимся на аналогичных и близких каждому из них идеологических установках.

2) Восприятие символистской живописи художественной критикой предшествующих направлений было двояким: категорическое неприятие представителями «идейной» реалистической критики соседствовало с равнодушно-благожелательным отношением «безыдейных» «реакционного» и «мирискуснического» направлений.

3) Как новое явление в русском изобразительном искусстве символизм был осознан обществом благодаря освещению в прессе родственным направлением художественной критики - символистской.

4) Символистская художественная критика - направление русской художественной критики конца 1890-х - 1910-х годов, основывающее отношение к произведениям искусства на представлении о «двоемирии», существовании скрытой за оболочкой видимого мира идеальной реальности.

5) Осмысление символистской художественной критикой символизма как нового явления в изобразительном искусстве, прошло три этапа развития ' - а) утверждения (формулирование и разъяснение публике целей и задач символистской живописи); б) формализации символистских исканий (создание теории символистской живописи и закрепление шаблона символистской картины); с) преодоления созданного стереотипа (корректировка работы художников-символистов, исходя из восприятия символистской живописи обществом).

6) Механизмы формирования в общественном сознании представлений о символизме как новом явлении в русской живописи определялись воздействием художественной критики и представляли собой такую последовательность: 1) игнорирование первых проявлений символизма (1880-е - середина 1890-х годов); 2) отторжение символистских полотен (конец 1890-х - начало 1900-х годов); 3) признание символизма новым явлением в русской живописи и восхищение им (середина 1900-х годов);

4) угасание интереса к символизму в изобразительном искусстве (конец 1900-х- 1910-е годы).

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в выявлении на примере символистской живописи общих механизмов восприятия художественной критикой нового течения в искусстве (от резкого неприятия представителями господствующего критического лагеря через равнодушно-терпимое отношение «безыдейных» критиков-эстетов к пониманию и поддержке единомышленников), а также во введении в научный оборот понятия «символистская критика», определяющего особое направление русской художественной критики конца XIX-начала XX вв.

Практическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в возможности использования материалов диссертации для дальнейших исследований истории русской художественной критики и живописи второй половины XIX-начала XX вв., а также в педагогической деятельности, как в средней, так и в высшей школе.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Результаты диссертации могут применяться при разработке лекционных курсов, учебников, учебных пособий по истории русской художественной критики и русской живописи конца XIX-начала XX вв.

Апробация материалов диссертационной работы представлена публикациями статей в исследовательских сборниках (список публикаций в конце автореферата), а также педагогической деятельностью: проведением занятий по истории искусств в РГПУ им. Герцена в 2001-2002-м учебном году.

Достоверность научных результатов н основных выводов исследования обеспечивается полнотой и репрезентативностью используемых материалов, адекватностью примененных в исследовании методов, а также опорой на фундаментальные труды отечественного искусствознания.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Основной текст исследования занимает 186

Заключение научной работыдиссертация на тему "Живопись русского символизма в отечественной критике 1880-1910-х годов"

Заключение

1) Первые представления о символизме как новом явлении в живописи русская публика получила в 1880-е годы через освещение в прессе его западных образцов критиками «реакционного» направления, что во многом повлияло на отношение зрителей к ранним проявлениям символизма в отечественном изобразительном искусстве как регрессивной тенденции. Цель западноевропейских художников-символистов русские «реакционные» критики видели в стремлении изобразить скрытую за оболочкой видимого мира идеальную реальность, а внешним признаком их полотен полагали стилизацию. Именно стремление к стилизации в работах русских художников стало критерием, по которому в начале 1890-х годов их творчество стали сближать с западноевропейским символизмом.

2) В 1880-х - середине 1890-х годов представители ведущего направления русской художественной критики - «реалистической» не воспринимали символизм как новое явление в отечественной живописи. Символистские тенденции в работах передвижников (В. М. Васнецова и М. В. Нестерова) они трактовали как разновидность реалистической живописи, пытаясь корректировать не укладывающиеся в рамки реализма черты. В конце 1890-х годов «реалистическая» критика признала символизм новым явлением в русской живописи, но его содержание и форма остались ей непонятыми (отторжение творчества М. А. Врубеля). Статьи критиков-«реалистов» формировали у публики отрицательное отношение к символистской живописи, чем способствовали распространению ее популярности. Вопреки оказываемому «реалистической» критикой давлению символистская живопись развивалась, следуя собственной внутренней логике.

3) В символистских картинах члены кружка, объединившиеся вокруг журнала «Мир искусства», видели только присущие собственному творчеству достоинства (историзм, индивидуальность стиля) и недостатки (эпатажность, слабость техники). Стремление символистов вырваться за пределы видимого мира в иную реальность осталось ими непонятым. Тем не менее, отсутствие жестких идеологических установок, а также опора критиков «Мира искусства» в оценке произведений искусства на личный вкус способствовали их толерантному отношению к символистской живописи. Знакомя публику с произведениями художников-символистов через выставки и публикации в журнале, противостоя агрессивной критике символизма со стороны представителей господствующего живописного направления -передвижничества, «Мир искусства» содействовал утверждению в русском обществе представлений о символизме как новом явлении в изобразительном искусстве.

4) Особенности символизма как нового явления в искусстве смогли понять и донести до публики только представители родственного направления художественной критики - символистской, что объяснялось идентичностью их мировосприятия с художниками-символистами. Разделение внешней «формы» и глубинной «сущности» произведения, вера в преобладание интуиции у творца, требование от зрителя прочувствованного восприятия, особое внимание к стилю написания статей, - характерные черты символистского направления в русской художественной критике. Эволюция символистской критики прошла три этапа развития. Конец 1890-х - начало 1900-х годов - этап утверждения (Н. К. Рерих; А. А. Блок; статьи М. А. Волошина, Н. К. Рериха, С. К. Маковского, К. А. Сюннерберга, В. Д. Милиоти на страницах журнала «Весы») - формулирование целей и задач символистской живописи, выработка критериев оценки произведений искусства. Результат первого этапа развития символистской критики - объединение в сознании зрителей разрозненных впечатлений от символистской живописи в целостное представление о ней как о новом явлении в искусстве. Середина 1900-х годов - этап формализации символистских исканий (журнал «Золотое руно») - формулирование теории живописи символизма, закрепление формальных признаков произведения символистского искусства, привнесшее шаблонность в развитие этого направления в живописи. Конец 1900-х - начало 1910-х годов - этап преодоления созданного стереотипа (журнал «Аполлон») - не выходящие за рамки идейных установок символизма размышления критиков о форме символистских произведений (С. К. Маковский, М. А. Волошин, JI. С. Бакст и др.) и формальные искания художников (К. С. Петров-Водкин и др.), ставшие реакцией на закрепленный «Золотым Руном» шаблон символистской картины. На этом этапе изменилась направленность действия критики: ранее она занималась объяснением целей и задач символистской живописи обществу, теперь, наоборот, учитывая мнение публики, пыталась корректировать работу художнико в-сим волистов.

5) Представления публики о символизме в русской живописи вырабатывались под влиянием художественной критики. В результате исследования выявлены следующие этапы формирования образа символистской живописи в общественном сознании: 1) игнорирование первых проявлений символизма (1880-е - середина 1890-х годов), связанное с непониманием содержания и формы символистской живописи; 2) отторэюение символистских полотен (конец 1890-х - начало 1900-х годов), возникшее из-за приверженности привычным формам реалистического искусства, а также инертности в восприятии всего нового; 3) признание символизма новым явлением в русской живописи, осознание его идеологии, последовавший вслед за этим всплеск интереса к символистской живописи и восхищение ею (середина 1900-х годов); 4) угасание интереса к символизму в изобразительном искусстве (конец 1900-х - 1910-е годы), вызванное усталостью публики от шаблонности большинства символистских полотен, а также появлением на художественной арене России новых явлений (импрессионизм, авангардизм), привлекших к себе внимание зрителей.

Список научной литературыКутлинская, Екатерина Сергеевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Статьи в периодической печати.1874.

2. Художественные новости // Голос. 1874. - №75. - 16 (28) марта.1880.2 *** Передвижная выставка картин. // Московские ведомости. 1880. -№119.-1 мая.

3. Аде. Восьмая выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок. // Современные известия. 1880. - №108. - 19 апреля.

4. Гипнотизм (состояние столбняка) в картинах. // Русские ведомости. -1880.-№56.-3 марта.

5. Данивин. Ф. Восьмая «передвижная выставка». // Русская газета. 1880. -№41. - 30 апреля.1881.6. ***. Передвижная выставка картин. // Московские ведомости. 1881. -№114,117.-26, 29 апреля.

6. W. Петербургские письма. // Московские ведомости. 1881. - №73. - 14 марта.

7. Ал-кс-въ. В. Художественное обозрение. Девятая передвижная выставка. // Русский курьер. 1881. - № 107. - 21 апреля.

8. К. М. IX передвижная выставка картин. // Русь. 1881. - №26. - 9 мая. -С. 19-21.

9. Новая картина Габриэля Макса: св. Елизавета в детском возрасте. // Московские ведомости. 1881. - № 91. - 1 апреля.

10. Всероссийская выставка. (От наших корреспондентов). // Новости и биржевая газета. 1882. -№170. - 1 (13) июля.

11. Стасов. В. В. Двадцать пять лет русского искусства. // Вестник Европы. -1882. -ноябрь, декабрь; 1883. - февраль, июнь, октябрь.1883.

12. Боборыкин. П. Крамской и Репин. // Новости и биржевая газета. 1883. -№79. - 24 марта (5 апреля).

13. Денфи. Лондонская хроника. // Искусство. 1883. - №4. - 23 января. - С. 39-41.

14. Оболенский. Л. Е. Искусство и тенденциозность. (Опыт научной постановки вопроса об искусстве) // Русское богатство. 1883. - Май-июнь. - №5-6. - С. 528-583.1884.

15. Боборыкин. П. На передвижной выставке. // Новости и биржевая газета. -1884. №59. - 29 февраля (12 марта).

16. Коломенский Кандид. В убежище «свободных художеств». // Новости и биржевая газета. 1884. - №110.-22 апреля (4 мая).

17. Стасов. В. Наши художественные дела. // Новости и биржевая газета. -1884. -№74. 15 (27) марта.1885.

18. Ход работ в строящемся соборе св. Владимира. // Киевлянин. 1885. -№161. - 24 июля.1887.

19. Rectus. Художественное обозрение // Санкт-Петербургские ведомости. -1887. -№68. 10 (22) марта.

20. Буква. Петербургские наброски. Две выставки (передвижная и академическая). // Русские ведомости. 1887. - №65. - 8 марта.

21. Короленко. Вл. Две картины. (Размышления литератора). // Русские ведомости. 1887. -№102. - 16 апреля.

22. Си-въ. В. Памяти Крамского. // Русские ведомости. 1887. - №89. - 1 апреля.

23. Си-въ. В. XV-я передвижная выставка картин в Москве. // Русские ведомости. 1887. -№107. - 21 апреля.

24. Современные известия. // Художественный хроникер. 1887. - №6-7. -11 февраля. - С. 55-57.

25. Черты времени. // Неделя. 1887. - №41. - 9 октября.

26. Чуйко. В. В. Начертательные искусства в XIX столетии. // Вестник изящных искусств. 1887. - Том V. - Выпуск 2. - С. 120-164.1888.

27. R. Новая пьеса г. Ибсена. // С.-Петербургские ведомости. 1888. - №61. - 1 (13) марта.

28. Rectus. Художественное обозрение. Выставка Вячеслава Шварца. // С.-Петербургские ведомости. 1888. -№93. - 31 мая (12 июня).

29. Боборыкин. П. Поэт декадентов. // Новости и биржевая газета. 1888. -№89. - 30 марта (11 апреля).

30. Воскресенский. В. А. Эстетические воззрения И. Н. Крамского. // Вестник изящных искусств. 1888. - Том VI. Выпуск 5. - С. 335-379.

31. Н. М. Недельные заметки. // Неделя. 1888. - №11.-13 марта.

32. Филиппов. С. VII периодическая выставка картин. // Русский курьер.1888.-№19.-20 января.1889.

33. Боборыкин. П. Источники прекрасного. // Вестник изящных искусств.1889. Том VII. Выпуск 1. - С. 1-28.

34. Г-ръ. В. Парнасцы и декаденты. // Русские ведомости. 1889. - 3 февраля.

35. Заметки. // Неделя. 1889. -№11.-12 марта. - С. 364-368.

36. Заметки. // Неделя. 1889. - №15. - 7 апреля. - С. 491-494.

37. Н. М. // Неделя. 1889. -№10. - 5 марта. - С. 362-366.1890.

38. Глаголь. Весенние художественные выставки в Москве. Передвижная выставка. // Артист. 1890. - Апрель. Книга 7. - С. 103-107.

39. Заметки. // Неделя. 1890. - №7. - 18 февраля.

40. Михайловский. Н. К. Об XVIII передвижной выставке. // Русские ведомости. 1890. -№55. - 26 февраля.

41. Михайловский. Ник. Письма о разных разностях. // Русские ведомости. -1890. -№57. 28 февраля.

42. Соловьев. М. Петербургские художественные новости. // Русские ведомости. 1890. - № 46. - 16 февраля.

43. Соловьев. М. П. Живопись в XIX столетии. // Вестник изящных искусств. 1890. - Том VIII. Выпуск 6. - С. 502-533.

44. Стасов. В. Передвижная выставка и ее критики. // Северный вестник. -1890. №3. Март. - С. 83-94.

45. Чуйко. В. Ч. XVIII передвижная выставка. // Всемирная иллюстрация.1890. №1102. - 3 марта. - С. 163-166.1891.47. ***. Парижский салон 1890 г. // Артист. 1891. - №12. Январь. - С. 190199.

46. Библиография. М. Ю. Лермонтов. Сочинения. // Артист. 1891. - №16. -С.133.

47. Соболев. В. Киевские заметки. (Впечатления москвича). // Киевлянин.1891. №39. - 16 февраля.

48. Якушкин. В. Новые издания Лермонтова. // Русские ведомости. 1891. -3 сентября.1892.

49. Ки-левъ. А. Французская живопись. (По поводу Французской выставки в Москве 1891 г.) // Артист. 1892. - №19. Январь. - С. 71-90.1893.

50. Досекин. Н. Чего недостает нашей живописи. // Артист. 1893. - №31. -С. 104.

51. Овсянико-Куликовский. Д. Психология художественного процесса. // Северный вестник. 1893. -№11. Ноябрь. - С. 243-262.

52. Парижские салоны 1893 г. (По отзывам французской прессы) // Артист. -1893. -№32. Декабрь. С. 115-130.

53. Репин. И. Е. Письма об искусстве. К редактору «Театральной газеты». Письма первое-шестое. // Театральная газета. 1893. - №22, 24, 25, 27, 29, 30.-31 октября, 5, 7, 12, 17 и 19 ноября.

54. Сигма (Сыромятников С. Н.). Фотография и живопись будущего. // Книжки недели 1893. - Апрель. - С. 238-243.

55. Соловьев. М. Петербургские художественные новости. XXI. Выставка Товарищества передвижных выставок. // Московские ведомости. 1893. -№53. - 23 февраля.

56. Усов. А. Несколько слов о декадентах. // Северный вестник. 1893. -№8. Август. - С. 191-205.

57. Ч(уйко). В. Художники-символисты. // Нива. 1893. - №14. - С. 335-336.

58. Чуйко. В. XXI передвижная выставка. // Всемирная иллюстрация. 1893. -№1258.-27 февраля.-С. 171.

59. XVI-я ученическая выставка московского училища живописи, ваяния и зодчества. // Артист. 1894 г. - №34. - С. 221-223.

60. Буренин. В. Критические очерки. // Новое время. 1894. - № 6436, 6450 и 6464. - 28 января, 11, 25 февраля.

61. Защита символизма и новая трагедия Метерлинка. // Книжки недели.1894. №6. Июнь. - С. 268-270.

62. Минский. Н. Вступительная статья к публикации «Слепых» Мориса Метерлинка. // Северный вестник. 1894. - №5. Май. - С. 229-230.

63. Михеев. В. М. XXII передвижная выставка. // Артист. 1894. - №37. Том 6. Книга 5. Май. - С. 121-133.

64. С. С. У передвижников. // Неделя. 1894. - №14. -3 апреля - С. 446-451.

65. Стасов. В. Два слова г. Буренину. // Новости и биржевая газета. 1894. -№37, 53. -6, 22 февраля.1895.

66. А. Б. Критические заметки. // Мир Божий. 1895 - №10. Октябрь. - С. 193-209.

67. Си-въ. В. Ш-я выставка картин Московских художников. // Русские ведомости. 1895. - 4, 7 марта.

68. С-ъ. А. XVI-я ученическая выставка картин. // Московский листок.1895.-№7.-7 января.1896.

69. Z. XXIV-я передвижная выставка. // Русские ведомости. 1896. - №88. -31 марта.

70. Боборыкин. П. Символизм и декадентство. // Новости и биржевая газета. 1896. -№83, 86, 96. - 24, 29 марта и 8 апреля.

71. Буква. Петербургские наброски. // Русские ведомости. 1896. - №14. -14 января.

72. Буква. Петербургские наброски. Две выставки. // Русские ведомости. -1896. №55. - 25 февраля.

73. Д. С. Дягилев. Финляндский художник Эдельфельд. // Новости и биржевая газета. 1896. -№43. - 13 февраля.

74. Д. Европейские выставки и русские художники. // Новости и биржевая газета. 1896. - №232, 235. - 23, 26 августа.

75. Дедлов. В. С выставки. // Неделя. 1896. - 1 сентября.

76. СД. Дягилев С.. По поводу голландской выставки. // Новости и биржевая газета. 1896. -№329, 334.-29 ноября, 3 декабря.

77. К. В салоне Марсова поля. // Русские ведомости. 1896. - №126. - 8 мая.

78. Любитель С. Дягилев. Акварельная выставка. // Новости и биржевая газета. 1896. - №8. - 8 января.

79. Мысли и встречи. // Неделя. 1896. - №3. - 21 января.

80. Н. Современные течения в живописи. // Новости и биржевая газета. -1896. -№114,131,149.-26 апреля, 14 мая, 1 июня.

81. Репин. И. Е. // Новое время. 1896. - № 7435. - 7 ноября.1897.

82. Г. К. Выставка опытов художественного творчества. // Неделя. 1897. -№2.-12 января. - С. 60-62.

83. СД. С. Дягилев. По поводу двух акварельных выставок. // Новости и биржевая газета. 1897. - №40. - 9 февраля.

84. СД. С. Дягилев. Выставка английских и немецких акварелистов. // Новости и биржевая газета. 1897. - №60. - 2 марта.

85. С. Д. Передвижная выставка. // Новости и биржевая газета. 1897. -№63, 67. - 5, 9 марта.

86. СД. С. Дягилев. Академическая выставка. // Новости и биржевая газета. 1897.-№75.- 17 марта.

87. Стасов. В. В. Выставки. // Новости и биржевая газета. 1897. - №№ 76, 81, 93. - 18,23 марта и 4 апреля.

88. А-ов. Наши художники (У проф. В. Е. Маковского). // Петербургская газета. 1898. - №304. - 5 ноября.

89. Буренин. В. Критические очерки. Новые художественные журналы. I. // Новое время. 1898. -№8166. -20 ноября.

90. Буренин. В. Новые художественные журналы. II. // Новое время. 1898. -№8173.-27 ноября.93. «Паспарту» Дягилев. С.. Искусство и ремесла. // Петербургская газета.- 1898.-№141.-25 мая.

91. Дягилев. С. Немецкая печать о русских художниках. // Иллюстрированное приложение газеты «Новое время». 1898. - № 8069.- 15 августа. С. 6-7.

92. Изгой. Р. Наши художественные дела. // Искусство и художественная промышленность. 1898. -№1-2. - С. 117-126.

93. Изгой. Р. Наши художественные дела. // Искусство и художественная промышленность. 1898. -№4-5. - С. 375-383.

94. Кравченко. Н. Выставка русских и финляндских художников. // Новое время. 1898. -№7864. - 18 января.

95. Стасов. В. Пачкуны. // Новости и биржевая газета. 1898 г. - №303. - 3 ноября.

96. Стасов. В. В. Виктор Михайлович Васнецов и его работы. // Искусство и художественная промышленность. 1898. -№3.

97. Стасов. В. В. Московская частная опера в Петербурге. // Новости и биржевая газета. 1898. - №93. - 4 апреля.

98. Стасов. В. В. Выставки. // Новости и биржевая газета. 1898. - 27 января.

99. Стасов. В. Правда и неправда о русской выставке в Мюнхене. // Искусство и художественная промышленность. 1898. - №1-2. - С. 135136.

100. Стасов. В. В. Выставки. // Новости и биржевая газета. 1898. - 27 января.1899.

101. Бенуа. Александр К. Сомов. // Мир искусства. 1899. - №20.

102. Бенуа. А. Ученическая выставка в Академии Художеств. // Мир искусства. 1899. -№21-22. - С. 67-71.

103. Буренин. В. Критические очерки. // Новое время. 1899. - №8310. -16 апреля.

104. Г(рингмут). В. 6-я выставка Московского товарищества художников. // Московские ведомости. 1899. - 7 апреля.

105. Дягилев. С. Выставка в Гельсингфорсе. // Мир искусства. - 1899. -№ 1-2.-С. 3-4.

106. Дягилев. С. К выставке В. М. Васнецова. // Мир искусства. 1899. -№ 7-8. - С. 66-67.

107. Дягилев. С. Иллюстрации к Пушкину. // Мир искусства. 1899. - № 16-17.-С. 35-38.

108. Дягилев. С. По поводу выставок. // Мир искусства. 1899. - № 9. -С. 98-99.

109. Дягилев. С. Вечная борьба. // Мир искусства. - 1899. - № 1-2. - С. 12-16.

110. Дягилев. С. Письмо по адресу И. Репина. // Мир искусства. 1899. -№ 10.- С. 4-8.

111. Заметки. // Мир искусства. 1899. - №21-22. - С. 80.

112. Изгой. Р. Выставка картин В. М. Васнецова. // Искусство и художественная промышленность. 1899. -№6. - С. 491-492.

113. Изгой. Р. Наши художественные дела. // Искусство и художественная промышленность. 1899. -№4-5. - С. 375-383.

114. Изгой. Р. Выставка картин В. М. Васнецова. // Искусство и художественная промышленность. 1899. -№6. - С. 491-492.

115. Изгой. Р. Наши художественные дела. // Искусство и художественная промышленность. 1899. -№6. - С. 479-490.

116. Меньшиков. М. Отклики. IX. // Неделя. 1899. - №12. - 21 марта -С. 413-416.

117. Н. Р. Кое-что о картинах. // Саратовский дневник. 1899. - №205. -23 сентября.

118. Некрасов. Н. В. Московские художественные новости. // Искусство и художественная промышленность. 1899. -№7. С. 615-619.

119. Некрасов. Н. В. Выставка товарищества московских художников. // Искусство и художественная промышленность. 1899. - №14. Ноябрь. -С. 105-112.

120. Поиски красоты. // Мир искусства. 1899. - №3-4.

121. Репин. И. По адресу «Мира искусства» (Письмо в редакцию). // Нива. 1899. - №15. - С. 298-300.

122. С-ъ. А. VI-я выставка картин Московского товарищества художников. // Московский листок. 1899. - №87. - 28 марта.

123. Си-въ. В. (В. Сизов). Выставка картин Моск. об-ва х-ков. // Русские ведомости. 1899. - №67. - 9 марта.

124. Сложные вопросы. // Мир искусства. 1899. - №1-2. - С. 1-11.

125. Стасов. В. В. Нищие духом. // Новости и биржевая газета. 1899. -№5. - 5 января.

126. Стасов. В. В. Мой адрес публике. // Новости и биржевая газета. -1899. -№ 43.-12 февраля.

127. Стасов. В. В. Подворье прокаженных. // Новости и биржевая газета. -1899.-8 февраля.

128. Стасов. В. В. Чудо чудесное. // Новости и биржевая газета. 1899. -№135,- 18 мая.

129. Художественная хроника. // Мир искусства. 1899. - №1-2.

130. Богданович. А. Критические заметки. // Мир божий. 1900. - №3. -С.З.

131. Д. Наши художники на Парижской выставке. // Неделя. 1900. -№45. -5 ноября. -С. 1529-1531.

132. Дягилев. С. Памяти Левитана. // Мир искусства. 1900. - № 15-16. -С. 29-32.

133. Дягилев. С. Выставки «Петербургских художников» и Передвижников. // Мир искусства. 1900. - № 5-6. - С. 103-105.

134. Дягилев. С. Художественные критики. // Мир искусства. 1900. -№7-8.-С. 144-152.

135. Заметки. // Мир искусства. №3-4. - 1900. - С. 76-80.

136. Московские художественные выставки. Выставка Московского Товарищества Художников. // Московские ведомости. 1900. - №58. - 28 февраля (12 марта).

137. О. Декадентская выставка в Академии художеств. // Искусство и художественная промышленность. 1900. - №5-6. - 29-30 декабря. С. 6568.

138. Стабровский. К. О старом и новом в русском искусстве. // Новое время. 25 марта - 1900. -№8648. - С. 3.

139. Стасов. В. В. Шахматный ход декадентов. // Новости и биржевая газета. 1900. - №327 - 25 ноября.

140. Сторонний. Заметки о художестве. // Новое время. 1900. - № 8830. - 26 сентября.1901.

141. Арсений Г. И. Я. Гурлянд. Из мира художников. // Новости дня. -1901.- №6341.- 14 января.

142. Ас-кий. Л. Новоявленный историк и критик русского искусства. // Искусство и художественная промышленность. 1901. -№19-20. июль. -С. 257-262.

143. Бенуа. А. Ответ г. Философову. // Мир искусства. 1901. - №11-12. -С. 301-309.

144. Дягилев. С. Выставки. // Мир искусства. 1901. - № 2-3. - С. 123128.

145. Дягилев. С. О русских музеях. // Мир искусства. 1901. - № 10. - С. 163-174.

146. Наблюдатель. Из жизни. // Новости и биржевая газета. — 1901. — №28. 28 января.

147. Силэнъ. Интервью с г. Риццони // Мир искусства. 1901. - №6. - С. 329-331.

148. Стасов. В. В. Декаденты в Академии. // Новости и биржевая газета.- 1901. -№33. 2 февраля.

149. Суворин. А. Маленькие письма. Декадентская выставка. // Новое время. 1901. - СПб. -№8959. -4 февраля.

150. Философов. Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа. // Мир искусства. 1901. -№10. - С. 217-233.

151. Художник. Выставка «Мира искусства». // Новости и биржевая газета. 1901. - №23. - 23 января.

152. Яремич. М. А. Врубель. // Мир искусства. 1901. - №2-3.1902.

153. М-е М. М. Иванов. Из бесед о художниках // Новое время. 1902. -№9447.-24 июня.

154. W. Душевнобольные декаденты. // Русский листок. 1902. - №149.- 2 июня.

155. W. По поводу болезни художника Врубеля. // Русский листок. -1902.-№174.-28 июня.

156. Дягилев. С. Хроника. По поводу книги Бенуа «История русской живописи в XIX веке», часть II. // Мир искусства. 1902. - №11. - С. 3944.

157. Заметки. //Мир искусства. 1902. -№1. С. 12.

158. Заметки. // Мир искусства. 1902. - №12. С. 67.

159. Не-фельетонист. Н. М. Ежов. Московская жизнь. // Новое время.1902. -16 ноября.

160. Петербуржец. Маленькая хроника. // Новое время. 1902. -№9389.- 26 апреля (9-е мая).

161. Силэн. "Новое время" о Врубеле. // Мир искусства. 1902. - №7. -с. 2.

162. Судковский. М. По поводу картины Врубеля. // Новости и биржевая газета. 1902. - 21 марта.

163. Художественные новости. Третьяковская галерея. // Московские ведомости. 1902. - №317. - 17 декабря.

164. Яремич. Ст. Передвижническое начало в русском искусстве. // Мир искусства. №2. - 1902. - С. 19-25.1903.

165. N. О новых картинах. // Саратовский дневник. 1903. - №77. - 10 апреля.

166. Бенуа. А. Врубель. // Мир искусства. 1903. - №10-11.

167. Бенуа Александр. Материалы для истории вандализма в России. Разрушение Михайловского дворца. // Мир искусства. 1903. - №9.

168. Дягилев. С. Современное искусство. // Мир искусства. 1903. - №3.- С. 22-24.

169. Дягилев. С. «Гибель богов». // Мир искусства. 1903. - № 3. - С. 29-30 и №4-С. 35-38.

170. Дягилев. С. Выставки. // Мир искусства. 1903. - № 5. - С. 45-47.

171. Ге. П. Н. Врубель. //Мир искусства. 1903. -№10-11. - С. 183-187.

172. Гр-нъ. С. На художественной выставке. // Саратовский листок.1903.-№81.- 17 апреля.

173. Гулливер. В защиту жалких кубиков. // Мир искусства. 1903. -№10-11.

174. Художественная хроника. // Биржевые ведомости. 1903. - №85. -17 февраля.

175. Яремич. Ст. Фрески Врубеля в Кирилловской церкви в Киеве. // Мир искусства. 1903. -№10-11.1904.179. -ъ. Врубель и Малявин. (Письмо в редакцию). // Русское слово. -1904. №2. - 2 (15) января.

176. Блок А. Выставка картин в залах Академии наук. // Весы. 1904. №3.

177. В журналах и газетах. //Весы. 1904. -№1. - С. 79-82.

178. Глаголь С. (С. С. Голоушев). Хроника московской художественной жизни. //Правда. 1904. -№2. - С. 210-217.

179. Грабарь Игорь. Письмо в редакцию. // Мир искусства. 1904. - №2. -С. 50-51.

180. Гри-нъ С. С выставки картин «Алая роза». // Саратовский листок. -1904.-№101.- 11 мая.

181. Дорошевич В. Демон. (Первое представление). // Русское слово. -1904.-18 января.

182. Дягилев. С. Выставка «Союза русских художников» в Москве. // Мир искусства. 1904. - №1. - С. 6-8.

183. К читателям. // Весы. 1904. - №1. - С. П-Ш.

184. Н. Д. Случай «не настоящего» искусства. // Весы. 1904. - Апрель. №4.-С. 40-41.

185. Ростиславов А. Выставка Московского Товарищества художников. // Мир искусства. 1904. - №1.

186. Ростиславов А. Сезонное художество. // Мир искусства. 1904. -№3.

187. Союз русских художников. Выставка картин в Московском Строгановском училище. // Весы. 1904. - №2.

188. Яремич С. Письма в редакцию. // Мир искусства. 1904. - №3. - С. 71-72.1905.

189. Арбалет. «В. Борисов-Мусатов». // Весы. 1905. - Февраль. №2. -С. 31-32.

190. Б. JI. Эмоционализм в живописи. // Искусство. 1905. - №2.

191. Бенуа А. Выставка «Союза русских художников» в Академии художеств. // Слово. 1905. - №33. - 4 (17)января.

192. Волошин Макс. Творчество М. Якунчиковой. // Весы. 1905. -Январь. №1,-С. 30-38.

193. Дягилев С. В час итогов. Речь на обеде, устроенном деятелями культуры Москвы в честь Дягилева. 24 марта 1905 г. // «Весы». 1905. -№4.-С. 45-46.

194. Записные книжки художника И. К. Рериха. Иконы. // Искусство. -1905.-№1.-С. 3-5.

195. Маковский С. О творчестве Рериха. // Весы. 1905. - Август. №8. -С. 46-47.

196. И. Т. Выставка «Союза русских художников» в Москве. // Искусство. 1905. - №2.

197. Плеханов Г. В. Пролетарское движение и буржуазное искусство. (Шестая международная художественная выставка в Венеции). // Правда. 1905.-№11.

198. Рерих Н. К. Записные листки художника Н. К. Рериха. Иконы. // Искусство. 1905. -№1. Январь. - С. 3-11.

199. Рерих Н. «Врубель». Записные листки художника. // Весы. 1905. -Февраль. №2. - С. 27-30.

200. Россинский Владимир. «На выставке Союза». // Весы. 1905. -Март. №3.- С. 55-59.

201. Сюннерберг Конст. Пять художников. // Искусство. 1905. - №2. февраль. - С. 42-46.1906.

202. Белый А. Розовые гирлянды. (По поводу смерти Борисова-Мусатова). // Золотое руно. 1906. - №3. Март. - С. 63-65.

203. Бенуа Александр. Художественные ереси. // Золотое руно. 1906. -№2. Февраль. - С. 80-88.

204. Блок А. Краски и слова. // «Золотое руно». 1906. - №1.

205. В журналах и газетах. Вопросы. // Весы. 1906. - Июнь. №6. - С. 73-76.

206. Волошин Максимилиан. Карриер. // Золотое руно. №4. Апрель. -1906.-С. 74-75.

207. Воротников А. Творения Врубеля в Кирилловском храме. (Письмо из Киева). // Золотое руно. №4. Апрель. - 1906. - С. 90-92.

208. Грабарь Игорь. «Сергей Маковский. Страницы художественной критики. СПб. 1906.». // Весы. 1906. - Июнь. - №6. - С. 65-67.

209. Дымов Осип. Константин Сомов. // Золотое руно. 1906. - №7-8-9. Июль - Август - Сентябрь. - С.151-153.

210. Записные листки Н. К. Рёриха. XXIII. Марес и Бёклин. // Золотое руно. №6. июнь. - 1906. - С. 78-80.

211. Имгардт Д. Живопись и революция. // Золотое руно. №5. - 1906. -С. 56-59.

212. Кириенко-Волошин Максимилиан. Индивидуализм в искусстве. // Золотое руно. №10. Октябрь. - 1906. - С. 66-71.

213. Кречетов Сергей. «Весам». // Золотое руно. №5. май. - 1906. - С. 80.

214. Муратов. П. О нашей художественной культуре. // Московский еженедельник. 1906. - №38. - С. 32-36.

215. Поляков С. А. К читателям. // Весы. 1906. - Декабрь. №12. - С. V-IX.

216. Скиф. Выставка Московского Товарищества Художников. // Золотое руно. №2. Февраль. - 1906. - С. 117-119.

217. Сюннерберг Конст. Выставка «Мира Искусства». // Весы. 1906. -Март-Апрель. №3-4. - С. 64-69.

218. Сюннерберг Конст. Сухие листья. (По поводу последних картин Виктора Васнецова). // Золотое руно. 1906. - №1. Январь. - С. 124-126.

219. Сюннерберг Конст. Художественная жизнь Петербурга. // Золотое руно. 1906. -№11-12. Ноябрь-Декабрь. - С. 134-136.

220. Тароватый Н. На выставке «Мир искусства». // Золотое руно. №3, 5. Март, Май. - 1906. - С. 123-125, С. 72-74.

221. Товарищ Герман. «Золотое Руно». // Весы. 1906. - Февраль. №2. -С. 81-83.

222. Философов Д. «Художественная жизнь Петербурга» // Золотое руно, 1906.-№1. Январь.-С. 106-111.

223. Философов Д. В. Мистический анархизм. (Декадентство, общественность и мистический анархизм). // Золотое руно. 1906. - №10. Октябрь.-С. 58-65.

224. Шервашидзе А. Индивидуализм и традиция. (Александру Бенуа и Морису Денису). // Золотое руно. №6. июнь. - 1906. - С. 64-72.

225. Шервашидзе А. «А. Бенуа». // Золотое руно. №10. Октябрь. -1906.-С. 3-6.

226. Шервашидзе А. Выставка русского художества в Париже. // Золотое руно. №11-12. Ноябрь-Декабрь. - 1906. - С. 130-133.

227. Волошин Максимилиан. Выставка М. В. Нестерова. // Весы. 1907.- Март. №3. С. 105-107.

228. Грабарь Игорь. Две выставки. // Весы. 1907. - Март. №3. - С. 101105.

229. Грабарь Игорь. «Голубая Роза». // Весы. 1907. - Май. №5. - С. 9396.

230. Гумилев Н. Выставка нового русского искусства в Париже. Письмо из Парижа. //Весы. 1907. - Ноябрь. №11. - С. 87-88.235. «Золотому Руну». // Весы. 1907. - Июнь. №6. - С. 75-76.

231. Липкин Борис. По поводу посмертной выставки Борисова-Мусатова в Москве. // Золотое руно. 1907. - №3. Март. - С. 81.

232. Луначарский А. В. Выставка картин «Союза Русских Художников». // «Вестник жизни». 1907. -№2.

233. М-и В. Несколько слов по поводу каталога русского отдела «Salon d'automne». // Весы. 1907. - Январь. №1. - С. 111-112.

234. Маковский С. Н. К. Рерих. // Золотое руно. 1907. - №4. Апрель. -С. 3-7.

235. Маковский С. «Голубая Роза». // Золотое руно. 1907. - №5. Май. -С. 25-28.

236. М-и В. О приемах художественной критики. // Золотое руно. 1907. -№5. Май. - С. 76-77.

237. Милиоти В. Две выставки. // Золотое руно. 1907. - №4. Апрель. -С. 78.

238. Муратов П. О высоком художестве. // Золотое руно. 1907. - №1112. Ноябрь-Декабрь. - С. 75-84.

239. Муратов П. Выставки "Союза» и «Передвижная» в Москве. // Весы.- 1907. Февраль. №2. - С. 109-111.

240. От редакции. // Золотое руно. 1907. - №6. Июнь. - С. 68.

241. Отчет жюри по конкурсу «Золотого Руна» на тему «Дьявол». // Золотое руно. 1907. - №1. Январь. - С. 74.

242. Розанов В. М. В. Нестеров. // Золотое руно. 1907. - №2. Февраль. -С. 3-7.

243. Ростиславов А. Не оцененный труд. Александр Бенуа историк искусства. // Весы. - 1907. - Июль. №7. - С. 96-100.

244. Ростиславов А. Индивидуализм Рериха. // Золотое руно. 1907. -№4. Апрель. - С. 8-10.

245. Сюннерберг Конст. Художественная жизнь Петербурга. Выставка «Союза русских художников в Петербурге» // Золотое руно. 1907. - №1. Январь. - С. 75-76.

246. Сюннерберг К. Символический театр. // Золотое руно. 1907. - №1. Январь. - С. 78-79.

247. Сюннерберг Конст. Художественная жизнь Петербурга. // Золотое руно. 1907. - №2. Февраль. - С. 76-77.

248. Эмпирик. Причины одной литературной метаморфозы. // Золотое руно. №4. Апрель. 1907. С. 79-80.

249. Эрберг Конст. Осенняя выставка. // Золотое руно. №10. Октябрь. -1907.-С. 70.1908.

250. М. S. Посмертная выставка Борисова-Мусатова. // Речь. 1908 . -№57. - 7 (20) марта.

251. Быков В. Из журналов. // Весы. 1908. - Октябрь. №10. - С. 103105.

252. Волошин М. Осколки святых чудес. // Русь. 1908. - №64. - 5 марта.

253. Волошин М. Блики. Выставка детских рисунков. В. Э. Борисов-Мусатов. Врубель. //Русь. 1908. -№76. - 17 марта.

254. Грабарь Игорь. «Союз» и «Венок». // Весы. 1908. - Январь. - №1. -С. 137-142.

255. Грабарь Игорь. Салон «Золотого Руна». // Весы. 1908. - Июнь. №6.-С. 91-94.

256. М-и В. О Павле Кузнецове. (Несколько слов). // Золотое руно. №6. Июнь.-1908.-С. 3-4.

257. Муратов П. Старое и молодое на последних выставках. // Золотое руно. 1908. -№1. Январь. - С. 87-90.

258. От редакции. // Весы. 1908. - Ноябрь. №11.- С. 89-92.

259. Ростиславов А. Е. Е. Лансере. // Золотое руно. №11-12. Ноябрь-Декабрь. - 1908. - С. 9-10.

260. Тастевен Г. Импрессионизм и новые искания. (Заметка). // Золотое руно. 1908. -№7-9. Июль - Сентябрь. - С. XVII-XIX.

261. Шинский Н. Искусство, его друзья и враги. // Золотое руно. №7-9. Июль - Сентябрь. - 1908. - С. 120-123.1909.

262. Бакст Л. Пути классицизма в искусстве. // Аполлон. 1909. - №2. Ноябрь. - С. 63-78.

263. Бакст Л. Пути классицизма в искусстве. // Аполлон. 1909. - №3. Декабрь.-С. 46-61.

264. Бенуа Александр Н. В ожидании гимна Аполлону. // Аполлон. -1909. №1. Октябрь. - С. 5-11.

265. Будущая картинная галерея. // Столичная молва. 1909. - №70. - 3 августа.271. «Весы». От редакции. // Весы. 1909. - Декабрь. №12. - С. 185-191.

266. Волошин М. Архаизм в русской живописи. (Рерих, Богаевский и Бакст). // Аполлон. 1909. -№1. - С. 43-53.

267. Врангель Н. Н. Бар. Любовная мечта современных русских художников. // Аполлон. 1909. - №3. Декабрь. - С. 30-45.

268. Городецкий Сергей. «Стадо палачей» (памяти Врубеля). // Золотое руно. 1909. - №11-12. - С. 86.

269. Грабарь Игорь. Московские выставки. // Весы. 1909. - Январь. №1. - С. 107-112.

270. Грабарь Игорь. Московские выставки. II. // Весы. 1909. - Февраль. №2.-С. 103-110.

271. Карский Т. М. А. Врубель. // Искусство и печатное дело. 1909. -№3. Март.

272. М. «Союз русских художников». // Золотое руно. 1909. - №11-12. -С. 96-97.

273. Маковский Сергей. Выставка К. С. Петрова-Водкина в редакции «Аполлона». // Аполлон. 1909. - №3. Декабрь. - С. 11-12.

274. Малахиева-Мирович В. // Искусство и печатное дело. 1909. -№№4-6.

275. Милиоти Василий. Забытые заветы. // Золотое руно. 1909. - №4. Апрель. - С. Ill-VI.

276. Милиоти Василий. Рисунки Врубеля (заметка). // Золотое руно. -1909. №4. Апрель. - С. I-II.

277. От редакции. // Золотое руно. 1909. - №11-12. - С. 105-107.

278. Ред. Вступление. // Аполлон. 1909. - №1. - Октябрь. - С. 3-4.

279. С. Г. По поводу «Художественных писем» Г-на Александра Бенуа. // Золотое руно. 1909. -№11-12. - С. 90-93.

280. Станюкович В. Петербургские выставки. Сезон 1908-1909 года. // Весы. 1909. - Март. №3. - С. 109-114.

281. Федоров А. В. Э. Борисов-Мусатов. (Выставка картин журнала «В Мире Искусств»). // В мире искусств. 1909. - №10-12. - С. 13-16.

282. Чулков Георгий. «Москва и Демон». // Золотое руно. 1909. - №6. Июнь.-С. 71-74.

283. Эттингер П. Искусство и эстетическая культура в 1908 г. // Русские ведомости. 1909. - №1. - 1 января.

284. Эмпирик. Несколько слов о выставке «Золотого Руна». // Золотое руно. -№2-3. Февраль-Март. 1909. С. I-III.

285. Эмпирик. О петербургском «Аполлинизме». // Золотое руно. 1909. -№7-8-9. Июль-Август-Сентябрь. - С. 136-138.1910.

286. Александрова В. Д. Из детских лет М. А. Врубеля. (Воспоминания сверстницы). // Искусство и печатное дело. 1910. -№10. Октябрь. - С. 408-415.

287. Арцыбушев Ю. К. Воспоминания о Врубеле. // Кривое зеркало. -1910.-№15.

288. Б. Вл. Боцяновский. Живописцы «Нового общества художников». // Против течения. 1910. - 19 ноября.

289. Бенуа Александр. На помощь Врубелю. // Речь. 1910. - №73. - 16 марта.

290. Бенуа Александр. Художественные письма. Выставка «Нового общества». // Речь. 1910. - 26 ноября.

291. Блок Александр. Памяти Врубеля. // Искусство и печатное дело. -1910.-№8-9.

292. Боцяновский Вл. Живописцы «Нового общества художников». // Против течения. 1910. - №7 - 26 ноября.

293. Врангель Н. Искусство в «Весах». // Аполлон. 1910. - №10. Сентябрь.-С. 17-18.

294. Выставки и художественные дела. // Аполлон. 1910. - №5. Февраль.-С. 26-27.

295. Ге Е. Последние годы жизни Врубеля. // Искусство и печатное дело. -1910.-№8-9.-С. 310-341.

296. Ге Е. Последние годы жизни Врубеля. Окончание. // Искусство и печатное дело. 1910. -№10. Октябрь. - С. 415-431.

297. Глаголь Сергей. Михаил Александрович Врубель. // Утро России. -1910.-№113.-3 апреля.

298. Иванов А. У гроба Врубеля. // Искусство и печатное дело. 1910. -№5.

299. Иванов А. Михаил Александрович Врубель. Опыт биографии. // Искусство и печатное дело. 1910. №4. С. 120-130.; №5. май. С. 158-176.; №6-7. июнь-июль; №11. Ноябрь. С. 471-482.; №12. Декабрь. С. 522-535.

300. Карский Т. Эволюционизирующее начало в живописи. // Искусство и печатное дело. 1910. -№1. январь.

301. Маковский Сергей. Женские портреты современных художников. // Аполлон. 1910. - №5. Февраль. - С. 5-22.

302. Маковский Сергей. Художественные итоги. // Аполлон. 1910. -№7. Апрель.-С. 21-33.

303. Маковский Сергей. JI. Бакст. Выставка в редакции «Аполлона». // Аполлон. 1910. - №8. Май-Июнь. - С. 43-46.

304. Маковский Сергей. Художественные итоги. // Аполлон. 1910. -№10. Сентябрь. - С. 24-34.

305. Маковский Сергей. Проблема «тела» в живописи. // Аполлон. -1910. -№11. Октябрь-Ноябрь. С. 5-16.

306. Мамонтов Серг. Врубель как художник. // Русское слово. 1910. -№77. - 4 апреля.

307. Меценат. Выставка Нового общества художников. // Петербургская газета. 1910. - №308 - 9 ноября.

308. Муратов П. Пейзаж в русской живописи 1900-1910 гг. // Аполлон. -1910,-№4. Январь.-11-17.

309. Н. В. Новые издания. // Аполлон. 1910. - №11. Октябрь-Ноябрь. -С. 32-33.

310. От редакции. //Аполлон. 1910. -№8. Май-Июнь. - С. 72.

311. Плачевный выпад. // Аполлон. 1910. - №6. Март. - С. 51-52.

312. Репин И. Е. Критикам искусства. // Аполлон. 1910. - №6. Март. -С. 50-51.

313. Тугендхольд Я. Московские выставки. // Аполлон. 1910. - №4. Январь. - С. 50-54.

314. Усольцев Ф. А. Воспоминания о Врубеле. // Русское слово. 1910 . - 3 апреля.

315. Художественная хроника. // Искусство и печатное дело. 1910. -№4.

316. Художественная хроника. // Искусство и печатное дело. 1910. -№5. май.

317. Художественная хроника. // Искусство и печатное дело. 1910. -№6-7.-С. 282-287.

318. Чулков Георгий. «Весы». // Аполлон. 1910. - №7. Апрель. - С. 1520.

319. Яновский Б. Воспоминания о Врубеле. // Искусство и печатное дело.-1910.-№5.-С. 176-177.1911.

320. Волошин Максимилиан. Художественные итоги зимы 1910-1911 гг. (Москва). // Русская мысль. №5, 6. Май, июнь. - 1911. - С. 25-32, 25-31.

321. Маковский Сергей. Выставка Нового Общества. // Аполлон. 1911. -№1. Январь.-С. 38-48.

322. Маковский Сергей. Выставка «Мир Искусства». // Аполлон. 1911. -№2. Февраль. - С. 14-24.

323. Список использованной литературы.

324. Адаскина Н. Символизм в творчестве авангардистов. О «символистском формализме» // Искусствознание'01/1. 2001. - С. 352362.

325. Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция. - 2001. - 400 с.

326. Альфонсов. В. Н. Слова и краски. М.: Советский писатель. - 1966. -244 с.

327. Баженов. Н.Н. Dr. Med. Символисты и декаденты. Психиатрический этюд. -М.: Товарищество типографии А. И. Мамонтова. 1899. - 33 с.

328. Бенуа. А. Н. Мои воспоминания. В 5 кн. 2-е изд. М.: Наука, 1993. Т. 1 (кн. 1-3) - 771 е.; Т. 2 (кн. 4-5) - 743 с.

329. Бенуа. А. Н. Возникновение «Мира искусства». М.: Искусство, 1998.- 70 с.

330. Бенуа. А. Н. История русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1995.-448 с.

331. Беспалова Н. И., Верещагина А. Г. Русская прогрессивная художественная критика вт. пол. XIX века. Очерки. М.: Изобразительное искусство, 1979. - 280 с.

332. Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М.: Советский художник, 1990. - 359 с.

333. Борисов-Мусатов. В. Из собрания Госуд. Третьяк. Галереи. М.: Изобразительное искусство. 1989. - 48 с.

334. Вакар И. Проблема живописного пространства: от символизма к авангарду // Искусствознание'01/1. 2001. - С. 331-339.

335. Валентин Серов в переписке, документах и интервью. В 2-х т. JI.: Художник РСФСР. 1985-1989. Т. 1 - 487 е.; Т. 2 - 431 с.

336. Васнецов. В. М. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. / Сост., вступ. ст. и примеч. Н. А. Ярославцевой. М.: Искусство, 1987. - 496 с.

337. Власов. В. Г. Стили в искусстве. В 3-х т. СПб.: Кольна, 19951997. Т. 1 - 672 с.

338. Волошин Максимилиан. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. - 848 с.

339. Врангель. Н. Н. Борисов-Мусатов. Биографический очерк. // СПб.: Издание Н. И. Бутковской. 1910. - 44 с.

340. Врубель М. А. Переписка. Воспоминания о художнике. J1.-M.: Искусство, 1963 - 364 с.

341. Гаврилова Е. И. Михаил Врубель. М.: Изобразительное искусство, 1973.-63 с.

342. Ге. П. Н. Главные течения русской живописи XIX века в снимках с картин. Очерк. М.: Т-во "Бр. А. и И. Гранат и К°", 1904. - 64 с.

343. Глаголь Сергей. Очерк истории искусства в России. М.: Проблемы эстетики, 1913. - 38 с.

344. Гомберг-Вержбинская Э. П. Врубель. М.: Искусство, 1959. - 75 с.

345. Гордин А. М., Гордин М. А. Александр Блок и русские художники. Л.: Художник РСФСР, 1986. - 368 с.

346. Евдокимов Иван. Борисов-Мусатов. М.: Искусство, - 1924. - 72 с.

347. Зеленой К. М. А. Врубель в дореволюционной русской критике // Сборник работ аспирантов кафедры истории русского и советского искусства / Науч. ред. А. Л. Каганович. Л.: Институт им. И. Е. Репина., 1969.-С. 59-78.

348. Из истории русского искусства второй половины XIX начала XX века: Сб. исслед. и публ. / ВНИИ искусствознания; Под ред. Е. А. Борисовой и др.. - М.: Искусство, 1978. - 151 с.

349. Иныиаков А. Между культурой и хаосом. Идеи русского символизма в контексте искусства авангарда // Искусствознание'01/1. -2001.-С. 316-330.

350. История русского искусства. Под общ. ред. И. Э. Грабаря. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1953-1969. т. 10. (кн. 1, 2).

351. Капланова С. Г. От замысла и натуры к законченному произведению: Суриков, Врубель, Петров-Водкин. М.: Изобразит, искусство, 1981. -215 с.

352. Кассу. Жан Энциклопедия символизма. М.: Республика, 1998. -430 с.

353. Кауфман. Р. С. Александр Бенуа художественный критик // Советское искусствознание'81: Сб. ст. - М.: Советский художник, 1982. -Вып. 1.-С. 224-241.

354. Кауфман. Р. С. Очерки истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа. М.: Искусство, 1990. -367 с.

355. Кириченко Е. П. Модерн. К вопросу об истоках и типологии // Советское искусствознание'78: Сб. ст. М.: Советский художник, 1979. -Вып. 1.-С. 249-283.

356. Киселев М. Символизм и модерн в художественной культуре конца XIX- начала XX века. Проблема стиля. // Человек и восприятие мира: Сб./ Ред. Н. Филипповский. -М., 1992. Вып. II. - С. 16-41.

357. Климентов А. Романтизм и декадентство. Философия и психология романтизма как основа декадентства (символизма). Одесса: тип. JI. Нитче, 1913.-263 с.

358. Коган Д. 3. М. А. Врубель. М.: Искусство, 1980. - 350 с.

359. Кочик. О. Я. Живописная система В. Э. Борисова-Мусатова. М.: Искусство, 1980. - 234 с.

360. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия 1870-1900. М.: Изобразительное искусство, 1994. - 272 с.

361. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. - 367 с.

362. Мастера искусств об искусстве. М.: Искусство, 1970. Т. 7. - 654 с.

363. Мурашко. Н. И. Воспоминания старого учителя. Киев: Типография В. С. Кульженко, 1907. Вып. II. - 140 с.

364. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX-начала XX в. М.: Искусство, 1991. - 395 с.

365. Нестеров. М. В. Письма. Избранное. JL: Искусство, 1988. - 534 с.

366. Пайман Аврил. История русского символизма. М.: Республика. -2000.-416 с.

367. Паршин С. М. Мир искусства. М.: Изобразит, искусство, 1993. -78 с.

368. Петрова О. Ф. Символизм в русском изобразительном искусстве. -СПб: Издательство СПбГУП, 2000. 152 с.

369. Пути развития русского искусства конца XIX-начала XX в. Живопись, графика, театрально-декорационное искусство: Очерки. М.: Искусство, 1972. -271 с.

370. Ракитин В. И. Михаил Врубель. М.: Искусство, 1971. - 103 с.

371. Репин И. Е. Далекое близкое. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1960. - 510 с.

372. Репин. И. Е. Избранные письма в 2-х т. 1867-1930. М.: Искусство, 1969. Т. 1 - 455 е.; Т. 2- 463 с.

373. Рерих. Н. К. Из литературного наследия. Под ред. М. Т. Кузьминой. М.: Изобразительное искусство. - 1974. - 536 с.

374. Рерих. Н. К. Письма В. В. Стасову. Вып. 2. Письма В. В. Стасова Н. К. Рериху. СПб. - 1993.-36 с.

375. Рогинская. Ф. С. Передвижники. -М.: Искусство. 1993. - 183 с.

376. Русакова. А. Виктор Эльпифидорович Борисов-Мусатов. JI.-M.: Искусство. - 1966. - 148 с.

377. Русакова. А. А. Борисов-Мусатов. JL: Аврора. - 1975. - 222 с.

378. Русакова А. На повороте столетий: символизм и модерн в русском изобразительном искусстве // Искусство Ленинграда. 1991. - №3.

379. Русакова. А. А. Павел Кузнецов. Л.: Искусство. - 1977. - 283 с.

380. Русакова. А. А. Символизм в русской живописи. М.: Искусство, 1995.-452 с.

381. Русская прогрессивная художественная критика конца XIX начала XX в. Хрестоматия. - М.: Изобразительное искусство, 1977. - 863 с.

382. Русская художественная культура второй половины XIX века: Диалог с эпохой. М.: Наука, 1996. - 334 с.

383. Русская художественная культура конца XIX начала XX века. В 4-х кн. - М.: Наука, 1968-1980. Кн. 1 - 442 е.; Кн. 2 - 402 е.; Кн. 3 - 512 е.; Кн. 4 - 495 с.

384. Сарабьянов Д. В. Врубель. Альбом. М.: Изобразит, искусство, 1981.- 34 с.

385. Сарабъянов Д. В. История русского искусства конца XIX начала XX в. - М.: Изд-во МГУ, 1993.- 318 с.

386. Сарабъянов Д. В. К вопросу о символизме в русской живописи // Русская живопись. Пробуждение памяти. -М.: Искусствознание, 1998. -С. 210-228.

387. Сарабъянов Д. В. К определению стиля «модерн» // Сов. искусствознание'78/2. 1979. - С. 207-227.

388. Сарабъянов Д. Символизм в авангарде: некоторые аспекты проблемы. Тезисы // Искусствознание'01/1. 2001. - С. 310-315.

389. Сахарова Е. В. В. Д. Поленов. Е. Д. Поленова. Хроника семьи художников. М.: Искусство, 1964. - 838 с.

390. Светлов И. Е. От романтизма к символизму. Очерки польской и венгерской живописи XIX- начала XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997.-270 с.

391. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка, современники о Дягилеве. В 2-х т. М.: Изобразительное искусство, 1982. Т. 1 - 493 е.; Т. 2 - 574 с.

392. Серебровский В. Что такое «модерн»? // Наука и жизнь. 1992. -№2-С. 74-81.

393. Символизм в России. Каталог выставки. СПб: Гос. Рус. музей, 1996. -456 с.

394. Станюкович Владимир. Виктор Эльпифидорович Борисов-Мусатов. СПб.: Типография СПб. Т-ва «Труд», 1906. - 50 с.

395. Стасов В. В. Собрание сочинений в 4-х т. СПб: тип. М. М. Стасюлевича, 1906.

396. Стасов. В. В. Избранные сочинения в 3-х т. Живопись, скульптура, музыка. М.: Искусство, 1952. Т. 1 - 736 е.; Т. 2 - 775 с.; Т. 3 - 888 с.

397. Стасов В. В. Письма к деятелям русской культуры. В 2-х т. М.: Издательство Академии наук СССР, 1962-1967. Т. 1 - 355 е.; Т. 2 - 320 с.

398. Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. - М.: Сов. художник, 1984 - 296 с.

399. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX XX веков. - М.: Искусство, 1970. - 293 с.

400. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России начала XX века. -М.: Искусство, 1976.-224 с.

401. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. -М., 1988.-285 с.

402. Стернин Г. Ю. А. А. Русакова. Символизм в русской живописи. М., Искусство, 1995. Рецензия // Вопросы искусствознания IX (2/96). 1996. -С. 599-601.

403. Суздалев П. К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М.: Изобразит, искусство, 1984. -479 с.

404. Суздалев П. К. Врубель. Музыка. Театр. М.: Изобразит, искусство, 1983.-367 с.

405. Суздалев П. К. Врубель. М.: Сов. художник, 1991. - 364 с.

406. Тамручи. Н. О. Проблема мифологизма в творчестве М. А. Врубеля: авторские мифы // Советское искусствознание'82. 1983. - Вып. 1.

407. Тарабукин Н. М. М. А. Врубель. М.: Искусство, 1974. - 174 с.

408. Тенишева. М. К. Впечатления моей жизни. Л.: Искусство, 1991. -285 с.

409. Тишунина Н. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. Монография. СПб: Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 1998. - 160 с.

410. Тугендхольд Яков. Пювис де Шаванн. СПб: Издание т-ва «Огни», 1911.-91 с.

411. Федоров-Давыдов А. А. Вступительная статья. // Михаил Александрович Врубель. Альбом. М.: Искусство, 1968. - 46 с.

412. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. М.: Республика, 1998. - 320 с.

413. Ягодовская А. Т. Михаил Александрович Врубель. Л.: Художник РСФСР, 1966.-65 с.

414. Яковлева И. А. Система жанров русской реалистической живописи XIX в.: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Л., 1989. - 50 с.

415. Яковлева И. А. Реализм в русской живописи. История жанровой системы. Рукопись. Готовится в печати в издательстве «Белый город».

416. Яремич С. П. Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество. -М.: Изд-во "Кнебель", 1911. 188 с.г

417. Jose Pierre. L'Univers Symboliste. Paris: Editions Aimery Somogy, 1991.