автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.08
диссертация на тему: Жанрово-стилевая эволюция филармонических концертных программ как результат сотворчества музыкантов и слушателей

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанрово-стилевая эволюция филармонических концертных программ как результат сотворчества музыкантов и слушателей"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

НЕВЕДОМСКАЯ Лидия Евгеньевна

ЖАНРОВО-СТИЛЕВАЯ ЭВОЛЮЦИЯ ФИЛАРМОНИЧЕСКИХ КОНЦЕРТНЫХ ПРОГРАММ КАК РЕЗУЛЬТАТ СОТВОРЧЕСТВА МУЗЫКАНТОВ И СЛУШАТЕЛЕЙ

Специальность: 17.00.08 — Теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва — 1991

Диссертация выполнена во Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор философских наук, профессор Фохт-Бабушкин Ю. У.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения Чередниченко Т. В. кандидат философоких наук Хангельдиева И. Г.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Ленинградский институт культуры Министерства культуры РСФСР

на заседании специализированного совета Д 092 10 04 по адресу: Москва, Козицкий пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания.

Защита состоится

1991 года в

Автореферат разослан «

»

1991 года.

Ученый секретарь специализированного совета

Беляев Г. А.

Актуальность исследования. Диссертационная работа посещена анализу одной из теоретических и практических проблем функционирования художественной культуры - вопросам развития феномена камерного филармонического концерта, аволщии ганрово-сти-левых черт концертных филармонических программ под влиянием социокультурных изменений в обществе.

Искусство играет большую роль в кизни современного общества, оно не только выражает в своих специфических формах мировосприятие современного человека, но и выступает в качестве существенного фактора социального прогресса, слугат эстетическому к нравственному воспитанию людей. В условиях радикальных преобразований общественной шззни, происходящих в нашей стране, резке возрастает необходимость всемерного развития культуры, ибо именно она является одним из самых эффективных инструментов формирования человека-творца, способного созидать самого себя и свою историю.

Идея комплексного эстетического воспитания советских легеЗ останется всего лишь благим пожеланием, если при ее реаяизагш:: не будут учитываться новые реалии современной худозествеккой жизни, новая инфраструктура культуры и происходящие в не2 процессы. В частности, разрабатывая метода совершенствования концертной деятельности в стране, нельзя обойтись без анализа те: специфических особенностей художественного сотворчества к?зн-кантов и слушателей, которые наблюдаются в филармонической практике.

Особо оледует подчеркнуть то обстоятельство, что средства массовой коммуникации, возникшие как результат развития культуры (и материальной, и духовной), .в настоящее врак не только сс^зекгвтйют репродуагав'куз деятельность, но и создают новые

самостоятельные художественные ценности, вырабатывают новый ху-' докеотвенный язык, оказывают всё возрастающее воздействие на духовную культуру общества и его художественную жизнь. Под возросши влиянием нового типа культуры начинают ломаться и традиционные представления о формах функционирования искусства в обществе, и традиционная система художественною образования. Массовые процесс» приобретают при этом такое могущество, что парализуют любую попытку их регулирования, игнорирующую их внутренние закономерности.

Учитывая, что в условиях дальнейшей демократизации нашего общества значение обратных связей в музыкальном искусстве (как в в других областях общественной жизни) будет возрастать, следует признать чрезвычайно актуальной задачей проведение хотя бы предварительного анализа особенностей влияния различных категорий слушателей на эстетические и жанрово-стилевые черты филармонических концертных программ, так как в этом влиянии проявляется целый ряд общих закономерностей, характерных дач современного этапа развития художественной культуры.

Состояние научной разработанности проблемы. Вопросы функционирования художественной культуры в настоящее время привле-каат внимание многих исследователей различных специальностей -философов, культурологов, социологов, искусствоведов, психологов. Советская музыкальная культура развивалась и развивается сложно, подчас чрезвычайно противоречиво и драматично. Науке еще предстоит детальное, углубленное изучение большого числа взаимосвязанных проблем, из которых да затронем лиаъ те, которые непосредственно касаются трансформации эстетических а кан-розо-стилевых черт филармонических концертных програга: под валянием аудитории.

'Интенсивное изучение взаимодействия музыки и аудитор::;: б оозетском обществе началось в. первые послереволюционные годы. Среди работ 20-х годов центральное место занимал? труда Б.В. Асафьева. Опираясь наилучшие традиции русской передовой музыкально-эстетической мысли, Асафьев разработал эстетическою концепцию, в основе которой лежит поникание неразрывной творческой связи искусства с общественным сознанием. Рассматривая музыку как своеобразный язык, он смог объективно оценить значение исполнительства для общественного бытия музыкального искусства. ■Лногие элементы глубоко продуманной л стройной концепции исполнительства можно найти во второй части книги "Музыкальная форма лак процесс" ("Интонация")» в различных статьях и рецензиях, хотя работ, специально посвященных этой теме, у Асафьева нет.

Влияние, оказываемое'слушателями на творчество музыкантов, Асафьев видел презде всего в неизбежном снижении качества конвертов, проводимых в аудитории с неразвитым вкусом. Однако он 5е считал это влияние фатальным, указывая на возможность различна откяиков музыкантов на запроса_олушателей.

Опосредованное влияние слушателей на творческие поиски му-¡Екантов Асафьев раскрал з представлении о музыкальном быте как ¡ктивной среде. Предвидя изменения, связанные с развитием средств гассовой коммуникации, Асафьев практически одновременно с началом ¡истематического радиовещания з стране поставил вопрос о возиое-'.ом влиянии радио на музыкальную культуру, о грядущих позитивных негативных последствиях этого влияния.

Однако в цоследущие десятилетия взаимодействие музыки и :лушатеяей не стало предметом специальных исследований - не эс-етических, ни социологических. Музыковедов интересовало музы-

кальное произведение, зафиксированное в виде нотного текста, и комплекс связанных с ним проблем - эволюция стилей и направлений в композиторском творчестве, их истоки и взаимовлияния и т.п. Вопросами интерпретации занимались представители музыкальной критики и относительно более молодой науки - теории и истории музыкального исполнительского искусства.

Новый этап в изучении взаимосвязей искусства и аудитории, связанный прежде всего с интенсивным развитием социологии искусства и, в частности, социологии музыки, начался в СССР в 60-е года. В это и следукщее за ним десятилетия получил, распространение взгляд на публику как на равноправною партнера в процессе художественного творчества. "Именно в зале, во взаимодействии с аудиторией, которая необходима для искусства, совершается фундаментальный процесс обобщения - обобществления сознания и творческих сил зрителя и исполнителя"^. В.Селиванов, рассматривая художественные вкусы и интересы публики как результат художественного развития, отмечает, что "само существование искусства возможно только благодаря потребностям публики" .

Большой вклад в решение важнейших теоретико-методологических проблем изучения взаимосвязей музыки и аудитории внесли труда А.Н.Сохора» В своих исследованиях о^ исходил из того, что целью развития музыкальной культуры является достике-ние максимальной высоты идейно-художественного уровня музыки, максимальной шроты ее распространения и максимальной глубины ее воздействия. Ученый подчеркивал актуальность изучения вопросов, связанных с изменениями взаимоотношений менду

1) Адамян A.A. Статьи об искусстве. -

2) Искусство и общество: сб.статей. -

М.: Музгиз, 1961, с.199. Л.: Лениздат, 1978, с.205.

основными "блоками" (разделами) музыкальной культуры - творчеством, исполнением, распространением и восприятием музыки."

Обращаясь к проблеме исполнительства, Сохор указывая, что "исполнительская трактовка музыкального произведения определяется не только предварительно сформулированным замыслом артиста, но и непосредственным воздействием публики в момент исполнения"^.

Отмечая, что все вида взаимоотношений и взаимосвязей искусства и общества тесно переплетены менду собой, исследователь выделил в теоретическом плане два аспекта их рассмотрения - это неотделимые друг от груга отражательный и генетически-функциональный аспекты.

Изучению взаимоотношений музыкантов и слушателей в условиях филармонического концерта посвящены работы Ю.ВЛСапустина. Он рассматривает концерт как целостную структуру, главными (определяющими) элементами которой являются субъекты общения (исполнитель и публика) и предмет общения (музыкальное произведение). Как указывает Капустин, концерт представляет собой сочетание самых разных типов и уровней взаимодействия музыкантов и слушателей - взаимодействие прямое и косвенное, межличностное и групповое, художественное и нехудожественное.2^

Наибольшие результаты исследователями были достигнуты в теоретическом осмыслении исторической и социальной сущности концерта» его значения для развитая духовного шрз современного че~ ловека. Большой вклад в разработку этих вопросов внесли работы ЕЛ .Богатыревой, ЕЛ«БуртшноЗ, Г. Л.Головинскою, Г.Г.Дадашна,

1) Сохор А.К. Вопросы социологии и эстетики музыки, т.1. - Л.: Музыка, 1980, с.133.

2) Капустин Ю.З. Цузыкант-исполнзтель и публика. - I.: Ну гага, 1365, с»32.

¿.З.Дукова, Н.П.Коркхаловой, В.М.Детрова, В.П.Фомина, В.С.Цу-кермана и других.

В то же время особенности строения, эстетические и жанро-зо-стилевые особенности филармонических концертных программ, исподня емых в различных условиях и при разном составе аудитории, практически не изучались. На сегодняшний день существуют лишь обзоры деятельности нескольких крупнейших концертных организа- . ций страны и описание тех иди иных особенностей репертуара наиболее вадащихся музыкантов современности.

С другой стороны, исследования, касащиеся репертуарных предпочтений различных категорий слушателей, их музыкальных интересов, игнорируют музыкальное исполнительство как относительно самостоятельный вид художественного творчества, не придают должного значения индивидуальным особенностям творческого метода музыканзш-ионолнителей, эстетическим и жанрово-стилевым особенностям предлагаемых ши интерпретаций отдельных произведений и целых концертных программ.

Другими словами, вплоть до настоящего времени функционирование искусства рассматривалось преимущественно липгь как процесс воздействия искусства на аудиторию (слушателей, зрителей, читателей). Обратные же связи подробно никем не исследовались, хотя в той или. иной форме всеми признавались.

Еа^чная новизна диссертационного исследования связана с тем, "что в ■нем-впервые ставится задача изучения процесса формирования эстетических, и жанрово-стилевых особенностей филармонических концертных программ под -влиянием различных категорий слушателей, при этом эволюция концертной практики рассматривается как результат сотворчества музыкантов и посетителей концертов.

Объектом исследования сдукат концерты артистов Московской

)рдеяа Трудовою Красного знамена государственной филармония, :остоявшиеся как в Москве, так и в условиях гастрольной лея-' дельности музыкантов. Диссертантом.было изучено 970 камерных [сольных и смешанных) концертов, организованных как в филар-юшзческих концертных залах (ка стационаре)так и во внеста-даонарных условиях - в помещениях клубов, "красных уголков", i конференц-залах институтов и цехах заводов я фабрик, в профилакториях и домах отдыха, интернатах а общеквтиях, на летних >ткрытых эстрадах в скверах и парках культуры и отдыха, в дру-■их помещениях. Исследование охватывает концертную практику 1975-1989; годов, в него включены, концерты, состоявшиеся в 105 ■ородах нашей страны (масштабы городов различны - от столицы !оветского Союза до поселка городского типа).

Предметом исследования является эволюция эстетических и :анрово-стилевых черт филармонических концертных программ под ¡лиянием различных категорий слушателей. ; .

Цель исследования заклшается в выявлении основных законо-¡ерностей изменения эстетических -особенностей и канрово-стиле-щх черт концертных программ под влиянием различных категорий ¡лушателей.

Для достижения поставленной цели представлялось необходим решить следущие задачи: .

1) определить основные эстетические и канрово-стилевые ;ерты, характерные для -программ-замыслов (то есть для концерт-:ых программ в том виде, в котором предполагалось их исшлне-ие);

2) определить основные эстетические и жанрозо-стилевые ¡ерты, характерные для программ-воплощений (то есть для концерт-:ых програш в том виде, в котором они реально прозвучали б

- э

концертах с различнш составом аудитории) ;

3) описать основные отличия программ-замыслов от соответствующих црограш-воплощений;

4) оценить различные форш современной филармонической концертной еизни с точки зрения соответствия их решению двуединой . задачи формирования и удовлетворения духовных запросов слушателей.

?«1етодика исследования, разработанная диссертантом, сочетает в себе культурологический, эстетический, социологический и музыковедческий подходы к анализу рассматриваемых процессов.

При разработке методики автор исходил из того, что в концерте одновременно сосуществуют в слоеном взаимодействии друг с другом все три основные фазы музыкальной жизни:

1) в концерте создается (воссоздается) в чувственно воспринимаемых формах музыкальное произведение;

2) концерт обеспечивает распространение музыкальных произведений в обществе;

3) во время концерта происходит восприятие слушателями исполняемых музыкальных произведений.

Таким образом, в самом феномене концерта, в его внутренних диалектических противоречиях заключена объективная необходамоот* применения различных подходов к рассматриваемому явлению. Объединяющую, синтезируадую функцию при осмыслении полученных результатов выполняет подход культурологический, подчинявший себе в методологическом плаке все остальные - искусствоведческий, социологический, эстетический.

Общетеоретическим фундаментом работы являются идеи классиков .марксизма-ленинизма о значении культуры в формировании че-лсзека-творца, а также достижения русской, советской и зарубеж-

¡ой научной-масли, касавдиеся общих закономерностей функционирования художественной культуры в обществе. .

Теоретическая и практическая значимость диссертации заклкь гается в развитии и конкретизации .культурологических подходов с изучению художественной практики современного общества, рас-срытии механизмов функционирования филармонического музыкального искусства, а тагске в выявлении форм концертной, жизни, в наи-5ольшей степени способствующих решению двуединой задачи формирования' и удовлетворения духовных запросов слушателей.

Апробация результатов исследования. Основные*положения и выводы, содержащиеся в диссертации, изложены автором и обсужде-гы на заседаниях сектора научного управления и прогнозирования развития художественной культуры ВНИИ искусствознания, на конференции аспирантов ВНИИ искусствознания 31 марта 198?.года, аа Московской конференции аспирантов ВУЗов и НИИ 1-3 декабря 1987 года, на заседании Совета по социологии театра-СТД РСФСР 27-28 октября 1988 года и на республиканской научно-практической конференции "Роль искусств в-воспитании творческой личности" (г.Кировоград) 26т30 ноября 1990 года. Ваянейше положения диссертации нашли свое отражение в:публикациях. ■

Структура и содержание диссертации. Цель и задачи исследования обусловили его логику, и предопределила структуру изложения. Диссертация состоит из введения, двух гад®, заключения-и десяти приложений, в том числе списка использованной литературы. ■

Во введении дается обоснование .проблемы и приводятся доказательства ее актуальности, формулируется цель и задачи исследования, излагаются теоретические и методологические основа работы, описывается методика ее проведения. При этом подчерккза-

. .. Д

етсй, что филармонические концертные программы рассматриваются в диссертации как относительно самостоятельное художественное целое, автором которого является музыкант-исполнитель (или творческий коллектив музыкантов-исполнителей).

Во введении также дается определение объекта и предмета исследования и раскрывается логика изложения материала, научная новизна и практическая значимость полученных результатов.

Пепзая глава "История изучения камерного филармонического концерта и его места в художественной жизни общества". На основании анализа целого ряда фактов истории музыкальной жизни нашей страны диссертант делает вывод о внутренней противоречивости филармонической концертной практики в послереволюционные годы. Отмечено противоречие между большим творческим потенциалом артистов филармонического профиля и их ограниченным, сукенным в художественном отношении участием в концертной жизни, что было связано с искусственной идеологизацией филармонических концертных программ, с навязыванием им функций,.-не'свойственных филармоническому музыкальному искусству,..с потерей филармониями своей'художественной самостоятельности. Всё это привело к падению посещаемости концертов. Политика централизации управления б сфере концертной жизни и внедрение методов экстенсивного развития филармонической'практики обернулись квази-стрсительством социалистической культуры, а по существу - деформацией всей ху-донественной.жизни, в том числе и музыкальной.

К настоящему времени сформировались два прямо противоположных взгляда на духовные потребности современных слушателей, высказываемых целым рядом.крупнейших деятелей науки, и.искусства. Согласно одному из них, современная аудитория гораздо более чутко и квалифицированно воспринимает филармоническое искусство,

чаи посетители концертов довоенных или первых послевоенных лет, обладает гораздо бодее.'шрокаа культурным круговорогл и лучые подготовлена к восприятию. музыкальной классика'., и■ сочинений современных авторов. Придерживающиеся же противоположной точки зрения полагает, что резкое падение посещаемости филармонических концертов вызвано духовным оскудением современной аудиторах.

По мнению диссертанта, в обеих группах высказываний речь идет прежде всего о том,- что, имеющийся у современных, слушателей духовный опыт и-эстетические'критерии'не совпадают с представления!® деятелей искусств о характере художественных потребностей той аудитории, в расчете на которую они.работают, то есть в раг.-ь хах филармонического концерта сталкиваются различные эстетические састеш. Такое столкновение может приобретать негативный 1мысл, если оно проявляется как разрушающая сила, ломащая трз-щционные устои филармонического концерта и ничего не могущая федлоашть взамен (подобная ситуация весьма часто встречается > концертной практике). Однако именно'столкновение различных эс-'етических систем в рамках одного_концерта может иметь и подоет-ельнуа окраску при условии, что в результате такого столкнозе-ия не только развиваются художественные вкусы аудитории, ко и роисходит эволюция- музыкального искусства, совершенствуется его удокественный язык, обогашаэтся средства художественной зырзз::-ельност:;, формируется новая эстетическая система, выкрксталлпго-¿ваются эстетические идеалы и критерии, ствечашне требозан::.%г' звременкых л'-одей - кекдохо в отдельности г всего общества з це-зм. Анализу этой проблемы сосвяаена' вторая глава диссертзц;:;-:.

С этих же позиций "в. диссертации проанализированы взгляды ¡временных исполнителей на то, в какой аудитории долзза, пс :ени", приводиться камерные концерты. Те нсг.ол:-:::-~ел;:, чк:

творчесзде Убеждения не позволят им идти на активное сотворчество с аудиторией, требующее от музыканта умения трансформировать свою программу в момент проведения концерта и, соответственно, для которых столкновение их собственных художественных взглядов с взглядами- л предотавлешшщ слушателей означают кру-:, шение их художественного замысла/и разрушение концертной программы как относительно самостоятельного художественного целого, - : такие исполнители однозначно расценивает влияние слушателей во внестаодонарных кощертах как негативное. , .

Другая же груша музыкантов-исполнителей -в нее входят те, кто. по внутреннему убеждению выступает с максимальной творческой самоотдачей в любых-условиях и кто охотно вступает в сотворчество с любой аудиторией, - эта. группа музыкантов отнюдь.: не считает внестационарную филармоническую работу искаженным , отражением стационарных концертов, сникающим художественную ценность исполняемых концертных программ.

Анализируя современное состояние филармонической концертной практики, диссертант, приходит, к выводу о том, что существующая в настоящее время традиция принятия за художественный эталон исключительно концертов, проводимых, в специализированных концертных залах, заметно сковывает инициативу музыкантов-исполнителей, работающих, во внестационарных условиях, мешает объективно оценить достоинства и недостатки проводимых ими концертов, навязывает внестационарным концертным программам несвойственные им черты. Господствующие в настоящее время представления о вне-стационарной форме филармонической работы лишь как об экстенсивном пути развития концертной деятельности, по мнению автора, должны быть признаны несостоятельными. Между стационарной и вне-стационарчой работой музыкантов, само собой разумеется, нет не-

проходимых границ, однако эти-формы деятельности различаются по своим жанрово-стилевым и. композиционным особенностям, они преследуют'в известной мере различные цели. Ёсзшподавляэдее большинство программ,- исполненньгх фи'лармоническим11 музыкантш.® в камерных залах, имеет общие элементы между \соседствуздиш произведения™, строится по "принципу/пересечения" и последовательно-повествовательно излагает .'материал,-" то в камерных нрограшах, исполненных во внестационарных условиях при неподготовленной и малоподготовленной;аудитории, значительно чаще набящается опора не на этот принцип, а на "принцип дополнения",. :на: кале15доскопич-; ность построения. 'Аналогичным образом, в творчестве композиторов ; ИХ века,- работавших .в.тональной технике, по выражению З.Денисо- ■ ва, "наличие общих элементов'.меду близлежащими звуковыми шояест-' вами и является тем признаком, согласно^которому.взаимораспределяются различные элементы в сочинении, написанном в тональной . технике"^, то. есть используется "принцип пересечения", относи-, тельно плавного перехода от одного раздела к другого через некий . элемент (ряд элементов), имеющийся в них обоих. В творчестве же ' современных авторов большуа роль'играет "принцип дополнения" одного раздела другим, контрастирущим с ним. по всем важнейшим па-', раметрам.

Проведя анализ эстетического; содержания., композиционных и иных особенностей программ-замыслов и программ-воплощений, диссертант пришел к выводу о том, что наиболее сильное влияние.ауди- ;

- -__-

тории .на нанрово-стилевые и эстетические характеристики исполняемых программ обнаруживаются именно во внестационарных кшщертах, причем характер и интенсивность этою влияния зависят, от степени подготовленности аудитории и ее численности.

I) Эстетические очерки, вып.5. - М.: изд.Моск.гос.консерватории, 1979, с.135. -.

Вторая глаза "Основные направления трансформации'программ фзлатшзачбоквх концертов под влияние:.; различных категорий слушателей" пэсвяцеяа ответу на. вопросы: I) в чем конкретно выражается трансформация' эстетических особенностей, канрово-стилевых к конструктивных характеристик'программ, исполняемых во знестзцво-нараых филармонических концертах; 2) какие из дроисход&щих в них каярово-стклевых изменений и трансформаций драматургии должны быть признаны позитивными, способствующими дальнейшему развитию концертного дела и музыкальной еизни в целом.■

В диссертации казгдая концертная .программа рассматривается как относительно самостоятельное художественное целее. Автор по-лемизиру ет 'с; выводами. ряда исследователей, полагающих, будто концертная програша не обладает, собственной драматургией построения и подобна в этом смысле котнолзу, сборнику, в котором могут быть опубликованы в любом . порядке :саше разные, ничач. между собой не связанные произведения.

По мнению диссертанта, нельзя не учитывать, что условия концертного исполнения не оставляв!-слушатели.возможности воспринимать каадое из составляющих. программу произведений изолированно от окруказзах его сочинений. Восприятие какдого последуадего произведения "накладывается" в концерте на так называемое "последействие" предыдущего сочинения, которое по данным некоторых исследователей может достигать 15-20 мшут^ .В'этом смысле принципы построения нотного сборника к концертной'программы не тождественны. Концертнаэ програша, являясь относительно самостоятельным худо- ; явственным целым, обладает своими конструктивными к канрово-сти- f левыми особенностям, своей драматургией'построения. i

I) Проблемы восприятий музыки на ЗУ Всесоазной конференции по bo-S просам развития музыкального слуха, пезческого-голоса и нузыкаиь-j йог о восприятия детей и шозества.- Вопросы психологии, 1972, й- 4,; с.155-183.

В главе дается анализ программ 294 сольных концертов, пробных со.листами-вокалисташ Московской государственной фк-монии как в Москве,■.так и в условиях гастрольной деятельное-артистов. Эта разновидность_камерных концертов была отобрана детального анализа в связи с тем, что в условиях господст-авшей в -рассматриваемый-период.(вторая-половина 70-х - 80-е а) практики организации концертов на стационаре, основные эческие достижения артистов в камерном репертуаре сосредо-злисъ именно в их сольных концертах. Форма сольного концер-Чредоставляет исполнителю наибольшую свободу творчества по зненшо с другими формами филармонических.концертовв кото-исполнитель находится в творческой зависимости от режиссера-:ановщика, лектора-музыковеда и остальных участников концер-

Одной из наиболее заметных особенностей большой части про-м-воплощений сольных концертов во внестационарных условиях ется перерастание та в. "концерт-беседу",- то есть дополнение лнения музыкальных сочннешзй:.сяовесными комментариями, не , усмотренными программой-замыслом. Рассказы исполнителей об лняемой ими музыке, ее авторах,- об особенностях музыкаяьно-зполнительского искусства и его истории содержатся в 24% озмм-воплощений внестационарных сольных концертов. В диссертации показывается, каким образом введение кошен-щдах текстоз резко изменяет аанрово-стилевые черты концерт^ грограгаы, в результате чего на смену одножанровости ионал-I приходит сочетакие.эдементов различных.исполнительских '.ств. Однако на этом трансформация программы не за&анчяза-. Исполнители не только рассказывает о своих программах в :одготозленных аудиториях, ко и меняют строение всей про-

г?

гравда. Поодеднеа обстоятельство, по мнению диссертанта, особенно вакао, ибо в нем отражаются некоторое общие процессы, протекайте не только в музыке, но и в других видах искусства.

Программы-замыслы большинства филармонических сольных концертов нацелены на последовательно-повествовательное раскрытие эстетического своеобразия какого-либо одного или нескольких родственных жанрово-стилевых направлений". В программе-замысле сольного концерта (принципах ее составления и манере исполнения) почти всегда можно увидеть характерные черты творческого, метода того или иного композитора (или нескольких композиторов какой-либо одной школы, одного направления, чьи сочинения со-, ставляют программу концерта), которые максимально близки творческой манере исполнителя. Родство творческого метода композитора и творческой манеры исполнителя лежит в основе художественной значимости концерта конкретного исполнителя. Следует в§£г черкнуть, что специфические особенности творческого метода тсй'8 автора, из чьих произведений составлена программа концерта, играют в этом случае еще и формообразующую роль. Они являются как бы стержнем программы, позволявшим создавать стройные в композиционном и жанрово-стилевом отношении программы, в которых максимально полно раскрывается- эстетическое и-вдейно-худокествен-ное содержание состэзляхщих их произведений и творческое своеобразие музыканта-исполнителя, особенности его мироощущения и своеобразие интерпретации музыки. Эти особенности творческого метода (специфичные'для кавдого конкретного композитора и исполнителя), пронизывая всю программу, обеспечивают ей канрово-стилевую стройность и определяют круг образов, настроений, приемов и средств художественной выразительности. В главе приводится анализ конкретных Ерограиа-защслсБ обследованных концертов.

Программы-воплощения рассматриваемой группы концертов о а- • зируятся на. иных принципах - они строятся .на использовании симально воз&тнвх (в рамках данного круга сочинений) контрастов между соседству годами произведениями, при этом- логика развития музыкальной шсли -.становится, совершенно иней (в сравнении с .логикой построения соответствующей программа-замысла).• Формообразующую рель здесь начинают играть контрасты жииров, стилей, настроений и средств художественной выразительности -то есть важнейших для каждого данного произведения особенностей. В рамках- таких программ -практически невозможно выделить произведения, выполняэдие конструктивные функции качала, середины или заключения (в программах-замыслах они видны достаточно отчетливо).

В результате-программа-воплощения этих концертов приобретают совершенно новую окраску - различные стили "наслаиваются",-"нанизываются" один на другой, образуя неожиданные параллели, предлагая слушателям-классические произведения в новом, оригинальном ракурсе. Подобную "йгру"_стиляш можно наблздать з творчестве целого ряда композиторов XX столетия (таких, например, как Игорь Стравинский, Альбак Берг, Дмитрий Шостакович,. Альфред Шнитке, Родион Щедрин и другие); аналогичный процесс происходит в кинематогргфе, - еивсшси, других видах искусства.

Далее в главе рассматриваются конкретные способы изменения конструктивных и жанрово-стилевых характера стар, программ, примененные исполнителями в обследованных концертах. Приводятся примеры использования того ели иного способа различными исполнителями.

Под влиянием -развивающихся взаимоотношений меэду аузыкаата-ш и слушателями с различными ориентациями з искусстве происходит кристаллизация эстетических ценностей нового та па. Это -

сложный чрезвычайно противоречивый процесс. В.целом он проходит в русле характерных для.современной духовной культуры поисков новой образности и средств художественной выразительности, при этом большое влияние на него оказывают развитие я повсеместное распространение средств массовой коммуникации.

Стилистика программ средств массовой коммуникации,в силу их доступности и большой свободы выбора, открывающейся перед радио- и телеаудиториёй, естественно, не могла не оказать влияния на воспитание художественных вкусов и музыкальных предпочтений многих категорий слушателей. Мозаично построенные программы оказываются, таким образом, наиболее пр1вычным типом построения для подавляющего большинства зрителей и слушателей. Неудивительно поэтому, что в программах-воплощениях внестацио-нарных филармонических концертов они занимают доминирующее положение.

Мозаичность как формообразующий художественный принцип занимает в искусстве XX столетия заметное место. Для творчества многих современных авторов типичен отказ от последовательно-повествовательного раскрытия содержания своих произведений в пользу "полиэкранности", одновременного, сосуществования нескольких'"планов действия".

Нечто подобное происходит и в исполнительском искусстве. Для современных музыкантов-исполнителей характерна своеобразная "универсальность" творчества, одновременная работа над программами, состоящими из произведений композиторов, принадлежащих к разным национальным школам, разным эпохам и традициям. На расширение творческого кругозора и диапазона имеющихся в их распоряжении выразительных средств нацеливают молодых музыкантов существующие учебные программы высших и средних учебных заведений

программы всевозможных конкурсов вда'ыкантов-испопЕкеЕ ей, зкз-?-зя наиболее представительные .из проводашх в Советски! Сопз'е ездународные конкурсы имени'П.й.Чзйкобскогс.

Всё это создает предпосылки для объединения рззност:-; а произведений- в рамках одной (например, экзаменационной пли энкурсной) программы, делает возможны!,1 /и. привычным для ис-элнителя быстрое "переключение" с музыки одного-стиля на соча-зния другого, подчас кричеще противополонного, стиля, другой эмпозиторск'ой пколы или традиции, восходящей к другой эстети-зской системе ценностей.

Однако в рамках традиционного камерного концерта, проводило в филармоническом концертном зале, такие сочетания счита-гся крайне нежелательными с точки зрения художественной полио-знности исполняемой программы и существующих в среде филар-знических музыкантов и меломанов эстетических ценностей. Это зязано с тем, что максимально полное постижение глубокого поз-1ческого, художественного, а подчас и философского смысла про- , ззедений, к: которому стремятся- леди, любящие филармоническое зкусство, требует от исполнителя и аудитории длительного "по-эуженвя" в мир образов и художественных идей данного автора 5ли данной национальной традиции, данного художественного на-равления и т.п.), что невозможно при постоянном переходе из щого круга образов в другой, от одних идей - к другим,' прсти-лгаложным.

Рассматривая разные варианты трансформации камерных кон-зртных программ, исполненных во внестацконарных условиях цра ?диторив. с различной степейьэ-подготовленности - (относительно эдгстовленная, малоподготовленная, неподготовленная), днссер^. энт приходит к выводу з том, что пока еще превдеввеаеэ-

но говорить о создании новой, художественно вполне убедительной стилистики таких концертов как о свершившемся факте, однако процесс ее становления очевиден и определенные закономерности могут быть выявлены уке сейчас. При проведении сольных концертов во внестационарных условиях трансформации подвержены программы почти всех, без исключения, исполнителей. В то же вр< ш необходимо отметить, что далеко не в кавдом концерте можно набладагь эти трансформации и не везде они одинаковы.

Изменения филармонических программ и выработка новых форм общения музыкантов с аудиторией наиболее активно происходит в концертах для тех слушателей, которые имеют либо крайне малый опыт общения с филармоническим искусством, либо вообще не имеют подобного опыта. Именно слушатели, восприншакиие звучащие в филармоническом концерте произведения через призму своего предыдущего знакомства с музыкальным искусством - знакомства, основанного зачастую на привычке к музыке-фону, музыке-развле-чеыию,- как это на парадоксально на первый взгляд, оказывают наибольшее влияние на эволюцию филармонического концерта и с наибольшей силой стимулируют творческие поиски исполнителей, направленные на создание новых форм общения музыкантов с аудиторией, на выработку такого художественного языка, который был бы в состоянии передать всё богатство ^классического музыкально го наследия, будучи в то же время вполне понятным и доступным для самых широких слоев современных слушателей.

На конкретных примерах диссертант показывает, что прсграы мы, исполненные в относительно подготовленной аудитории (но не среди меломанов), характеризуются использованием мозаичности несколько иного рода, некели программы, исполненные в неподготовленной ила ваотподготовлезнсй аудитории. Ьсгш в музыкально

^подготовленной аудитории каждое произведение, включенное в фограмму-воплощение, как бы ".символизиру ет" собой целое на-' фавленце, целую зпоху .в развитии искусства или целую нацио-шльную школу (например, "итальянская ария", "старинный рус-;кий романс" и т.п.) и из таких "символов" составляется "пано-зама" развития музыкального искусства (европейской традиции) юследних трёх столетий, то в аудитории, имеицей некоторый зпыт слушания филармонических концертов, каждое произведение, включенное в'программу-воплощение, "символизирует" какуэ-либо 53 важнейших граней творчества данного автора или-важнейшую сарактеристику искусства данного народа, данной эпохи и т.д. 1апример, жанр "старинной арии" в этом случае показывается 1е на примере какой-либо одной старинной арии, но в програм-лу-воплощение включаются, как минимум, две старинные арии -церковная и светская; жанр "городского романса" показывается 1а примере комедийного и лирико-сентиментального сочинения; творчество каждого композитора бывает представлено не одшая (как в неподготовленной аудитории!», а чаще всего двумя-тремя контрастируем друг с другом по настроениям произведениями разных жанров.

Стремление в рамках одной программы показать панораму достижений музыкального и музыкально-поэтического искусства в различных жанрово-стилевых направлениях характерно для большинства программ-воплощений вне стационарных сольных концертов.-" Почти во всех программах отражается в большей или меньшей .мере характерное для современных слушателей восприятие мира как бы на "полиэкране", во множестве "кадров", охватывающих самке разные стороны жизни, а применительно к концертной программе -разные стили и направления, различные художественные идеи в

развитии музыкально-поэтического искусства.

Именно эту черту - стремление к показу. в рамках одной концертной программы большинства основных яанрово-стилевых направлений, входящих в современный концертный репертуар филармонических музыкантов, диссертант считает наиболее ярвкм отличием, программ-воплощений рассмотренных концертов от соот-ветствукцах щюграш-замаслов, для которых более характерно погружение в какое-либо одно (или несколько, но обязательно -родственных) канрово-стилевых направлений.

Такая особенность программ внестационарных концертов, как их многоханровость, мокет быть объяснена общими закономерностями художественной кизни XX столетия и наблюдаемой повсеместно демократизацией аудитории тех видов искусств, которые прежде считались элитарными. В филармонических концертных залах с более или менее устоявшимся контингентом слушателей построение концертных программ подчиняется несколько иным закономерностям, раскрытие которых выходит за рамки данной работы.

Далее в диссертации приводятся основные результаты анализа так называемых "сборных" или "смешанных" внестационарных в аналогичных стационарных концертов- (всего 2С8 концертов). В них также отчетливо просматривавтся описанные выше закономерности . Сделанные выводы иллюстрируются конкретными примерами.

Рассматривая концерты-композиции (их в диссертационное исследование вкл-ачено 224), автор приходит к еыводу, что во всех программах-воплощениях этой группы концертов были сохранены смысловые акценты, канрово-стилевае и композиционные особенности соответствуэдвх программ-замыслов. По шензп'дес-

¡ертанта; позитивное отношение малоподготовленных и непсдготоз-зенных слушателей к концертамткомпсзидиям определяется, в ос-швном, двумя причинами:

1) большим творческим потенциалом авторов и исполнителей фограмм-композиций, поскольку создают и исполняют таете программы лишь наиболее ищущие, творчески беспокойные музыканты, ¡е желающие довольствоваться повторение;.: ранее найденных форм фоведения концерта;

2) привычной для слушателей калейдоскопичностью чередона-[ия разных жанров исполнения, а подчас и разных видов искусст-13 в пределах одной программы, что в целом приводит к созданию :арактерного для нынешнего этапа развития художественной кулъ-•ура эффекта полистилистики и подшжавровости, представленных

1 ярко выраженных формах.

244 кокцерта-лекхши, обследованные диссертантом, не рас-матриваются в диссертации отдельно, так как в результате проеденного анализа выяснилось, что с точка зрения комозицаонных собенностей построения собственно, музыкальной части этих кок-.ертов и ее жанрово-стилезых особенностей концерге-лекпии пр:::д:-.ант к одной из вышеперечисленных разновидностей концертов -ольному, сборному или концерту-композиции. Под влиянием ауд;:-ории они изменяются так же, как вышеописанные группы концер-ов. В главе приводится конкретный материал, показывающий прс-ентное соотношение мекду программа:®, исполненным;: в точи;.:- ••-' оответствшз с замыслом, к трансформированные а момент ::рс в чтения концерта црсгрегагз:.:*.

3 закт-^чечт;?' диссертации подводятся итоги нссяедогьн:::;, босковыззются вызолы и рекомьнда-д;:!'..

В 10 приложениях пргзогится сппоск ссяознс? гспстзс-г:-:-

ной литературы-и примеры концертных программ'различных типов, а такке количественные данные, полученные в результате диссертационного исследования и не вошедшие в основной текст диссертации.

По теме диссертации опубликованы следущие работы:

1. Влияние слушателей на стилевые особенности филармонического концерта. // Актуальные проблема развития культуры и искусства в свете решений ХХУП съезда КПСС (материалы мйсковс-кой конференции аспирантов вузов и НИИ 1-3 декабря 1987г.). -

ВНИИ искусствознания, 1988, 0,5 п.л.

2. Сотворчество музыкантов и слушателей в условиях современного филармонического концерта (управленческий аспект пробле мы).// Ускорение социально-экономического развития и художественная культура социалистического общества: сб.статей. - М., ВНИИ искусствознания, 1989, 0,5 л.л.

3. Влияние аудитории на канрово-стилевые черты филармонического концерта.//Социальные условия творческой деятельности в театре (сборник статей на основе материалов заседания Совета по социологии театра 27-28 октября 1988г.). - М.,Министерство культуры СССР, Союз театральных деятелей РСФСР, ВНИИ искусствознания, 1990, 0,75 п.л.

к,ДОф ТирУА? Тип. Мин-ей культуры СССР