автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период"

КИЕВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи АНТОНОВА ЕЛЕНА ГРИГОРЬЕВНА

УДК 7856

ЖАНРОВЫЕ ПРИЗНАКИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО КОНЦЕРТА И ИХ ПРЕТВОРЕНИЕ В ПРЕДКЛАССИЧЕСКИЙ

ПЕРИОД

17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Киев-1989

Работа выполнена на кафедре теории музыки Киевской государственной ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского.

Научный руководитель — кандидат искусствоведения Москаленко В. Г.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Плахов 10. Н.,

кандидат искусствоведения Шаповалова Л. В.

Ведущее учреждение — Львовская государственная консерватория имени Н. В. Лысенко.

Защита состоится 24 января 1990 г. в 15 час. 30 мин. на заседании специализированного совета Д 092.14.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Киевской государственной ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского (252001, Киев, ул. Карла Маркса, 1/3).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке консерватории.

Автореферат разослан ' декабря 1989 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

».ссертаций

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предметом исследования является жанр инструментального концерта и его историко-стилевая конкретизация в рамках определенного музыкального периода. В соответствии с этим, в работе предпринимается попытка определить наиболее важные признаки концертного жанра, которые сохраняются на всем протяжении его существования, и проследить за спецификой их претворения на одном из этапов его эволюции — в предклассический период.

Предлагаемый в диссертации метод исследования опирается На понятие «жанрово-коммуникативной ситуации» Е. На-зайкинского. Проведенный в работе анализ факторов, определяющих жанрово-коммуникативную ситуацию инструментального концерта, позволяет выявить те признаки концертного жанра, которые обусловлены особенностями свойственной ему коммуникативной ситуации и, следовательно, являются его инвариантными признаками. Выявленные инвариантные признаки образуют своего рода жанровый, канон инструментального концерта. Теоретически они равноправны, однако, каждый из них может в определенных исторических или стилевых условиях выступать на передний план.

Материалом исследования жанрово-коммуникативной ситуации инструментального концерта служат, прежде всего, концертные произведения, принадлежащие к эпохе венского классицизма. Причина подобного выбора кроется в стремлении представить наиболее совершенную картину жанра, достигшего в творчестве Моцарта и Бетховена одной из своих высочайших вершин. Кроме того, венский классический концерт относится, по нашему мнению, к категории «чистых жанров» (И. Налетова), которые выделяются среди огромного числа жанровых разновидностей стабильностью организации целого и могут рассматриваться как тип модели жанра и код определенной информации? ' '-" " '

В качестве, объекта историко-стилевой конкретизации концертного жанра в диссертации избран предклассический пе-

риод музыкальной истории — период «перехода» от барочного типа концертных произведений к венскому классическому концерту. Материалом исследования здесь служат инструментальные концерты сыновей И. С. Баха — Филиппа Эммануэля и Иоганна Христиана, Яна Вацлава Стамица и Карла Ста-мица, И. И. Кванца, К. Диттерсдорфа, Л. Лео, П. Нардини, И. Шоберта, Г. X. Вагензейля, Й. Гайдна и его брата Михаэля. Введение концертных произведений предклассического периода в репертуар современных исполнителей является одной из целей диссертации.

Актуальность темы исследования обусловлена существенным возрастанием в наше время дефицита слушательского внимания к «серьезной» музыке. Одна из причин существующего дефицита — недостаток взаимопонимания между творцами музыки и ее слушателями. Жанр инструментального концерта, составляющий предмет настоящего исследования, является одним из наиболее «общительных» жанров академической музыки. Изучение коммуникативной ситуации, свойственной данному жанру, позволяет определить факторы, способствующие лучшему взаимопониманию между композиторами и слушателями и, следовательно, ближе подойти к проблеме выживания «серьезной» музыки в современном мире.

Актуальность исследования заключается также в рассмотрении жанрового канона как динамичного образования. Намеченная в работе дифференциация жанровых признаков инструментального концерта, опирающаяся на степень их стабильности, может служить фундаментом дальнейшего изучения концертного жанра, инструментом выявления важнейших тенденций современного периода его развития.

Научная новизна исследования заключается в подходе к жанру с позиций коммуникации. Данный подход, обусловленный самой природой инструментального концерта, позволяет шире взглянуть на достаточно изученный жанр, охватить различные стороны его существования, выявить закономерности и механизмы его эволюции. Процесс коммуникации рассматривается в диссертации на двух уровнях — внешнем и внутреннем. Это позволяет, с одной стороны, проанализировать общие для всех музыкальных жанров закономерности коммуникации, связанные с внешним уровнем общения — между исполнителями и слушателями, а с другой стороны, выявить черты, специфичные для жанра инструментального концерта, имеющего второй уровень коммуникации — уровень общения исполнителей между собой. " '

К числу важнейших научных результатов исследования относятся также выстраивание недостающего звена в цепи эволюции концертного жанра, создание вербальной модели предкласснческого концерта.

Практическое значение работы состоит в возможности использования ее материалов в курсе истории зарубежной музыки XVIII века и в курсе анализа музыкальных произведений, в частности1, в темах, связанных с изучением жанра, музыкального восприятия, фактуры, формирования классических норм и структур.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре теории музыки Киевской государственной консерватории'. Основные положения работы изложены в публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и потного приложения. В первой главе анализируются различные факторы жанрово-коммуникативной ситуации инструментального концерта и на основе этого анализа выявляются инвариантные признаки данного жанра. Во второй главе прослеживается взаимодействие стабильных и мобильных параметров жанра концерта в предкласспческий период. В заключении диссертации дается Краткий обзор основных тенденций развития концертного жанра в настоящее время.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается характеристика современного состояния проблемы и обосновывается методика исследования концертного жанра с позиций, коммуникации, общения.

Обращаясь к жанру инструментального концерта, исследователи пытаются определить наиболее существенные признаки данного жанра, выявить его природу, создать своего рода жанровый канон инструментального концерта. В качестве основополагающих признаков жанра концерта чаще всего называют дпалогичпость (Б. Асафьев, Л. Минкнн, М. Лобанова), солирование (Л. Раабен, Ю. Хохлов, И. Кузнецов), реализацию принципа игры (М. Тараканов, Е. Иазайкин-ский). Каждый из этих признаков концерта влечет за собой другие, неразрывно связанные с ним. Из принципа солирования вытекают виртуозность и импровизационцость партии со-

листа, соревнование между оркестром и солистом является следствием воплощения одновременно диалогического и игрового принципов, «доступность» концертных произведений обусловлена игровым характером музыкального действия, их притягательность для слушателей и исполнителей определяется большой ролыо принципа солирования.

Каждый из названных признаков соответствует природе концертного жанра, все вместе они являются его объективными показателями. Однако обращает на себя внимание некоторая произвольность выбора любого из признаков концерта в качестве главного, ведущего. Характер взаимосвязей между жанровыми признаками инструментального концерта может прояснить новый подход к проблеме музыкального жанра в целом. Суть предлагаемого в диссертации подхода заключается в стремлении рассмотреть жанр с позиций коммуникации.

Связь музыкального жанра с понятиями коммуникации, общения отмечают многие музыковеды: В. Медушевский, М. Арановский, А. Сохор, Е. Назайкинский. Последний считает, что жанр может рассматриваться как форма отражения коммуникативной ситуации. Коммуникативная ситуация, характерная для определенного музыкального жанра, называется жанрово-коммуникативной ситуацией.

В качестве факторов, определяющих жанрово-коммуника-тивную ситуацию, Е. Назайкинский называет следующие: пространственные условия исполнения, число членов коммуникации и характер их участия в общении, жизненный контекст. Совокупность этих факторов образует жанровый контекст, который проявляется двояко: в звуковом тексте произведения п в психологической установке слушателей на восприятие произведения данного жанра. Проявление жанрового контекста в звучании музыкального произведения и воздействие его на слушательское восприятие составляют две стороны жанрово-коммуникативной ситуации — материальную и идеальную.

Анализ концертного жанра проводится в работе с учетом обеих сторон его жанрово-коммуникативной ситуации. Материальная сторона, проявляющаяся в звуковом тексте концертных произведений, находит отражение в соотношении партий исполнителей, в кларитивных функциях музыкальных приемов и структур, в особенностях фактуры, в тематическом

строении формы, в использовании определенных исполнительских средств и т. д. Анализу идеальной стороны жанрово-коммуникатнвной ситуации способствует рассмотрение некоторых особенностей восприятия слушателями произведений концертного жанра: степени активности восприятия, его направленности, различных аспектов восприятия — визуального, слухового, психологического.

Вместе с тем, та трактовка жанрово-коммуникативной ситуации, которая имеет место в настоящей диссертации, несколько отличается от трактовки Е. Назайкинского. Это связано, прежде всего, с тем, что два из трех факторов, определяющих жанрово-коммуникативную ситуацию, — пространственные условия исполнения и характер общения членов коммуникации, рассматриваются нами на двух уровнях — внешем и внутреннем, в то время как Е. Назайкинский анализирует лишь внешний план жанровой коммуникации. В качестве жизненного контекста жанра инструментального концерта в работе рассматриваются исторические и социальные условия его возникновения, а также вызванные ими устойчивые ассоциации — с определенными жизненными явлениями и другими видами искусства.

Е. Назайкинский разъясняет предложенное им понятие «жанрово-коммуникативной ситуации» на примере либо жанров, трактуемых предельно широко, •— камерные, театральные, концертные, либо «первичных» жанров, в которых жан-рово-коммуникативная ситуация четко выявлена. В настоящей работе делается попытка проанализировать жанрово-коммуникативную ситуацию конкретного музыкального жанра — жанра инструментального концерта, который является одной из жанровых «единиц» в системе «вторичных» жанров музыкального искусства.

Любой жанр, в том числе инструментальный концерт, в процессе эволюции претерпевает определенные изменения, сохраняя ряд существенных черт, определяющих его жанровую природу, он впитывает, пропускает через себя те или иные особенности конкретной музыкальной эпохи, отражая их в специфически жанровой форме. Различия между произведениями одного и того же жанра, принадлежащими разным художественным эпохам, иногда столь значительны, что возникает необходимость внутренней дифференциации, жанра по историко-стилевым эпохам. Так, в музыковедении часто от-

дельно рассматриваются барочный концерт и венско-класси-ческий, романтический и современный.

Один из периодов истории концертного жанра, мало изученный советским музыкознанием, находится между двумя величайшими эпохами — эпохами барокко и классицизма. Этот период ксЯщертной истории в работе назван предклас-сическим, что позволяет акцентировать активно протекающие внутри него процессы формирования классических норм. Во введении рассматриваются некоторые работы западных музыковедов, посвященные данному периоду истории жанра: X. Даффиера, А. Шеринга, О. Шумана, А. Вейнуса, Д. Товея.

Первая глава диссертации посвящена рассмотрению различных факторов, определяющих жанрово-коммуникативную ситуацию инструментального концерта: жизненного контекста, пространственных условий исполнения и характера общения, протекающего между участниками жанровой ситуации.

Е. Назайкинский характеризует связь жанровой ситуации с жизненным контекстом как «вплетенность исполнения в реальную конкретную жизненную нить событий, эпоху, среду». Ярче всего такая связь проявляется в обиходных жанрах — массово-бытовых и культово-обрядовых (по классификации А. Сохора), где в качестве основополагающих выступают вне-художественные признаки жанра, отражающие их функциональную предназначенность. Вторичные музыкальные жанры являются «памятью искусства» (Т. Лейе), а не быта. Их жизненный контекст есть не что иное, как тс социально-исторические условия, под влиянием которых данный жанр формировался и которые трансформировались в специфически музыкальные признаки жанра.

В качестве основных условий, способствующих формированию и распространению концертного жанра в XVII веке, в работе выделяются и рассматриваются следующие:

1) возникновение новой формы музыкального общения — платных публичных концертов;

2) выдвижение на первый план в музыкальном искусстве личности.

Сочетание данных условий определяет важнейшее качество жанра концерта — риторичность.

Риторичность инструментального концерта проявляется не только во внешнем сходстве риторической и концертной ситуаций, которые объединяет лидирующее положение в них

оратора-солиста, но и в моделировании риторической ситуации во внутренних законах жанра концерта.

Главным признаком риторической ситуации является «стремление к сильному эмоциональному воздействию, образно-информационной насыщенности, подчеркнутому выражению личностного начала в рамках типичного, понятного многим» (О. Захарова). Далее в работе подробно рассматривается как каждый из этих признаков моделируется в жанре инструментального концерта.

Стремление к сильному эмоциональному воздействию, характерное для риторической ситуации1, проявляется в свойственной концертному жанру эмоциональной приподнятости, «плакатностн» выразительных средств, яркости «подачи материала», т. е. во всем том, что создает особую атмосферу жанра, обозначаемую обычно термином «концертность». В качестве основных слагаемых концертности в работе выделены виртуозность партии солиста, красочность, возникающая благодаря многократному сопоставлению tutti и sol о, повышенная рельефность тематнзма, подчеркнутая фигурационно-иас-сажным материалом, преобладание игровой логики развертывания материала.

Более подробно рассматривается в работе реализация в жанре концерта принципа игры, анализируются такие фигуры игровой логики, как «прием концертирования-соревнования», «игра f и р», «смена модуса», «приостановка действия».

Второй признак риторической ситуации — стремление к образно-информационной насыщенности — связан с важнейшим требованием красноречия — требованием «обилия» — и проявляется в свойственной концерту тематической множественности. Главным источником тематического богатства концертных форм является обновление тематизма в партии солиста. В работе рассматриваются принципы введения новых сольных тем, указываются места их наиболее вероятного появления, охарактеризованы некоторые специфические черты их облика.

Третий признак риторической ситуации — стремление к подчеркнутому выражению личностного начала в рамках типичного, понятного многим — полностью совпадает с важнейшей идеей концертного жанра — утверждением личности солиста, всесторонним выявлением его индивидуальности, Гла-

венство солиста в концертной ситуации подчеркивается визуально (пространственное положение солиста, который, начиная с XVII века, находится впереди оркестра, аналогично положению оратора — «один на один» со слушателями), фонически (тембровый контраст и фактурное «выделение»), психологически (в классическом концерте — виртуозность и тематическое лидерство партии солиста, импровизация в каденции). Однако и оркестр в жанре концерта не является лишь пассивным «адресатом», он выполняет роль активной слушательской массы, которая сама воздействует на оратора-солиста.

Еще один вопрос, рассматриваемый в данном разделе первой главы, касается того влияния, которое оказало риторическое учение о расположении материала (сНвровШо) на концертные формы.

Таким образом, на основе анализа первого фактора, определяющего жанрово-коммуникативную ситуацию инструментального концерта, выделены два его важнейших признака — риторичность и игра. Оба эти признака, отражая жизненный контекст инструментального концерта, составляют своего рода типизированное «содержание» концертного жанра, воплощенное в ряде типизированных черт его формы.

Следующий раздел первой главы посвящен рассмотрению пространственных условий исполнения, типичных для концертного жанра. Анализу этого фактора жанрово-коммуни-кативной ситуации инструментального концерта предшествует краткая характеристика пространственных представлений в музыкальном восприятии: их деление па две группы — внешние и внутренние — и зависимость внутреннего музыкального пространства от реальных пространственных ощущений и представлений.

При характеристике внешнего пространства концертного жанра акцентируются два момента: объем пространства и расположение в нем участников коммуникации. Анализ первого момента показывает, что инструментальный концерт предназначен для исполнения в достаточно больших концертных залах, вмещающих значительное количество слушателей. Множественность адресата требует соответствующих выразительных средств, отвечающих «принципу выявления большого диапазона художественных возможностей исполнительского мастерства..., принципу множественности эмоционального, характеристического, логического воздействия...» (Е. Назай-

кинский). Особенности расположения участников коммуникации во внешнем пространстве концертного жанра («лицом к лицу» со слушателями и пространственное выделение солиста) обусловливают «общительность» ситуации и формируют у слушателей определенную психологическую установку на восприятие солиста в качестве лидера концертного общения.

Внутреннее пространство музыки в жанре концерта рассматривается в работе по одной из координат — глубине. Такой аспект рассмотрения наглядно демонстрирует зависимость внутреннего пространства музыки в жанре концерта от внешнего и позволяет проследить проявление глубинной координаты музыкального пространства на различных масштабно-временных уровнях восприятия. Пространственное расчленение исполнителей в жанре концерта на отдельные группы ведет к возникновению замкнутых звуковых масс во внутреннем пространстве музыки. Подобная дифференциация пространственно-звуковых сфер является инвариантным признаком жанра концерта, определяющим различные стороны его внутренней структуры, включая формообразование.

Собственно коммуникативные процессы внутри концертного жанра протекают на нескольких уровнях, охватывая все звенья коммуникативной ситуации: автора, музыкальное произведение, исполнителей, публику и среду. В начале третьего раздела первой главы обосновывается целесообразность выделения из всей многоуровневой системы внутрижанрового общения двух уровней: уровня «исполнители-слушатели» и под-уровня «исполнители».

Процесс исполнения и восприятия музыкальных произведений является своеобразной формой общения между исполнителями и слушателями. В работе приводятся высказывания ряда художников о ключевой роли слушателей (зрителей, читателей) в процессе творчества, о том, что присутствие публики обусловливает отличие сценического общения от обычного, житейского общения. В качестве инструмента анализа этого фактора жанрово-коммуникативной ситуации в работе используется предложенный Е. Назанкинским метод графической фиксации коммуникационных схем.

Мера общения между исполнителями и слушателями зависит от жанра исполняемого произведения. Жанр инструментального концерта выделяется среди филармонических жанров высокой степенью «общительности». В работе рас-

сматриваются факторы, способствующие особой «общительности» жанра концерта.

•Один из факторов — диалогическая форма преподнесения музыкального материала, которая, вызывая у слушателя ассоциации с жизненными коммуникативными ситуациями, рождает у него ощущение сопричастности к происходящему на сцене. Диалог, как способ изложения материала, наряду с главенством игрового принципа, сближает концертную ситуацию с театральной.

Другой фактор «общительности» концертного жанра — это магия личности солиста. Важнейшая задача, стоящая перед композитором, обращающимся к жанру инструментального концерта, — дать солисту возможность максимально проявить себя. Отсюда вытекают такие неотъемлемые качества концертного жанра, как импровнзационность и виртуозность партии солиста, которые, с одной стороны, делают его лидером в диалоге с оркестром, и, с другой стороны, повышают общительность самого концертного жанра.

Тем же целям — обеспечению лидерства солиста и повышению общительности жанра — подчинены и такие качества концерта, как множественность и подчеркнутая «яркость» те-матизма. На основе анализа ряда тем из концертов Моцарта и Бетховена выявляются черты, которыми должна обладать концертная тема: мелодическая рельефность, интонационная убедительность, узнаваемость, инструментальная «специфичность».

Общительности жанра концерта способствует также необычайная рельефность свойственных ему форм, которая создается, во-первых, благодаря последовательному проведению во всех исторических разновидностях концертного жанра принципа чередования tHiti и solo, и, во-вторых, благодаря упорядочению колебаний слушательского внимания за счет чередования тематического рельефа и фона. Действие каждого из этих «регуляторов» восприятия прослеживается в барочной и классической стилевых моделях концертного жанра.

В заключительном разделе первой главы рассматриваются взаимоотношения исполнителей в рамках концертного жанра и особенности их общения. Сущность их взаимоотношений определена в работе термином «диалог».

Анализу особенностей концертного диалога предшествует анализ самого понятия «диалог», основанный на работах ли-

тературоведов, лингвистов, психологов. Понимание диалога в диссертации базируется на следующих положениях:

— необходимым условием возникновения диалогических отношений является наделение суждения авторством (М. Бахтин) ;

— любое высказывание включает в себя информацию об объекте высказывания и отношение к нему самого говорящего — диктум и модус высказывания (Ш. Балли);

— важнейшее свойство диалога заключается в тесной взаимосвязи высказываний его участников, что обусловливает объединение двух сопряженных коммуникативных актов в «элементарный цикл» (Г. Кучинскнй);

— существование двух видов диалога: внешнего, где различные взаимодействующие смысловые позиции развиваются разными реальными собеседниками, и внутреннего, где различные смысловые позиции выражаются речью одного и того же говорящего (Г. Кучинский).

Исходя из перечисленных положений, в работе обосновывается существование в музыке жанров с повышенной диало-гичностыо, к числу которых относятся жанры, рассчитанные на двух исполнителей (камерная соната, вокальный или инструментальный дуэт, концерт для солиста с оркестром).

Далее в работе анализируются взаимоотношения исполнителей в жанре инструментального концерта — оркестра, солиста, дирижера — и делается вывод о том, что главными участниками концертного общения являются солист и оркестр, роль же дирижера заключается в упорядочении процесса взаимопонимания между ними.

В диссертации предлагается классификация видов диалога, встречающихся в жанрах с повышенной диалогнчностыо. С точки зрения временной структуры возможны два основных типа музыкального диалога: диалог, как чередование реплик партнеров («диалог») и диалог, как совместное высказывание партнеров («дуэт»).

Наиболее важным систематизирующим признаком «диалога» является характер взаимосвязи реплик внутри «элементарного цикла». Здесь выделяются две группы «диалогов»: «диалог согласия», в котором реплики партнеров не вступают в противоречие друг с другом, и «диалоги разногласия», в которых ответная реплика отвергает предыдущую.

Другая возможность дифференциации «элементарных циклов» кроется в предложенной Ш. Баллн схеме «высказывания» — делении его на диктум и модус. Ш. Балли указывает, что диалог может строиться, как ответная реакция на диктум предшествующего «высказывания» либо на его модус. Если под диктумом в музыке понимать тематическое содержание «высказывания», а под модусом — его эмоциональную окраску, то тогда к группе днктумных «элементарных циклов» следует отнести те, в которых ответная реплика строится на новом тематическом материале, а к модусным — те циклы, в которых имеет место тематическое единство реплик. Причем, как «диктумные циклы» — это не только «диалоги разногласия» («спор»), но и «диалоги согласия»: («вопрос — ответ», «сообщение — согласие с полученным сообщением», «побуждение к действию — выполнение побуждения к действию»), так и «модусные циклы» должны включать в себя как «диалоги согласия» («эхо», «подтверждение — усиление», «орнаментирование — «допевание»), так и «диалоги разногласия» («придирки»).

Таким образом, в группе «диалогов» выделяются четыре разновидности:

1) «диалог согласия» диктумного типа, где реплики строятся на различном тематическом (или нетематическом) материале, но не противоречат друг другу;

2) «диалог согласия» модусного типа, в котором реплики не противоречат друг другу ни по тематизму, ни по выражаемым в них эмоциям;

3) «диалог разногласия» диктумного типа —- разнотемные реплики вступают в противоречие друг с другом;

4) «диалог разногласия» модусного типа — тематически единые реплики выражают различные эмоции.

¡Помимо этого, вводится еще один аспект дифференциации «диалога» в жанрах с повышенной диалогичностыо — масштаб чередования реплик.

Важнейшим параметром внутренней классификации вто poro типа диалога — «дуэта» — является функциональность составляющих его голосов. Одновременно звучащие партш участников могут быть либо равноправны, либо подчинень одна другой. То есть, в одной группе «дуэтов» голоса функ цнонально тождественны, а в другой — функционально иерар хичны. Основным критерием такой дифференциации служш тематизм.

Функциональная тождественность голосов может быть двоякого рода:

1) в обеих партиях звучит тематически рельефный материал («тематический дуэт»), причем темы участников либо тематически обособлены друг от друга, либо дублируют друг друга («дуэт разногласия» и «дуэт согласия»);

2) в обеих партиях звучит нетэматический, фигурационно-фоновый, материал («нетематический дуэт»).

Функциональная иерархичность голосов также имеет разновидности, определяемые большей или меньшей степенью их соподчпненности:

1) «тема-фон», где тематически рельефный голос сочетается с типичной фактурой аккомпанемента или с выдержанными звуками;

2) «тема-противосложение», когда в подчиненном голосе дается относительно самостоятельная тематическая линия.

Существуют также две разновидности «дуэта», являющиеся специфичными для жанра концерта. В первой разновидности «дуэта» тематическому голосу оркестра противостоят фигурации, пассажи, всесторонне выявляющие виртуозные возможности солирующего инструмента. С точки зрения функциональности, тематическая насыщенность одного голоса уравновешивается виртуозностью другого. Вторая разновидность «дуэта», характерная для концертного жанра, отражает такое соотношение голосов, при котором виртуозные пассажи солиста накладываются па аккомпанирующую оркестровую фактуру. Из двух нетематических голосов ведущим является виртуозно оформленный голос солиста.

Следующий шаг — выявление специфики диалога в жанре концерта в сравнении с диалогом в другом жанре повышенной диалогичности — в жанре камерной сонаты. Общим для этих двух жанров является наличие двух участников «действия», а особенным — характер их взаимоотношений: в жанре камерной сонаты партнеры равноправны, а среди участников концертного диалога есть лидер — солист. Различие отношений, связывающих участников диалога в этих двух жанрах, влечет за собой использование различных типов диалога.

В качестве объектов сравнительного анализа выбраны произведения одного композитора, написанные в один и тот

Же период времени в одной тональности, — фортепианный концерт ор. 37 (1800) Л. ван Бетховста и его же соната для окрнпкн и фортепиано ор. 30 № 2 (1802).

Анализ соотношения скрипичной и фортепианной партий в сонате подтверждает, что участники «камерно-инструментального диалога» являются равноправными партнерами. Их равноправие прослеживается как по вертикали, так и по горизонтали. По вертикали оно проявляется в применении определенных типов диалога — тех, которые дают возможность наиболее полно воплотить идею равенства. К ним относятся, в первую очередь, все разновидности «диалога», а также «дуэты» с функционально тождественными голосами. По горизонтали равноправие партнеров проявляется в равномерном распределении тематической «нагрузки» между ними (поочередное изложение одной и той же темы, передачи тем от одного участника диалога к другому и т. д.).

Главенствующее положение солиста в жанре концерта подтверждается доминированием его голоса в «дуэтах» с оркестром, наличием значительного числа «диалогов», в которых оркестр выполняет особую, «стимулирующую» функцию, а также тем, что в процессе «диалога» победу всегда одерживает солист.

В работе также подчеркивается, что диалог в жанре концерта протекает на всех уровнях формы: на уровне мотивов и фраз (в «диалогах» диктумного типа), предложений и периодов (в «диалогах» модусного типа и в большинстве «дуэтов»), на уровне формы в целом (принцип сопоставлений tutti и so 1о). Однако в разных историко-стнлевых моделях концерта акцент смещается с одного уровня на другой: в concerto qrosso диалогичность более отчетливо проявляется на уровне всей формы, в классическом концерте — на синтаксическом масштабно-временном уровне.

Таким образом, в результате рассмотрения жанрово-ком-муникативной ситуации инструментального концерта выявлены те признаки концертного жанра, которые определяют его специфику и отвечают его природе: диалогичность, общительность, риторичность и дифференциация пространственно-звуковых сфер. Каждый из этих признаков отражает особенности той или иной стороны жанрово-коммуникативной ситуации концерта и имеет обобщенный характер, включая в себя в качестве составляющих такие свойства концертного жанра как виртуозность и импровизационность, красочность и игру яркость тематизма и ясность формы,

Во второй главе диссертации рассматриваются особенности претворения выявленных признаков концертного жанра в предклассический период. Эти признаки, названные в работе инвариантными, составляют неподвижное ядро жанра, сохраняющееся во все исторические эпохи. Вместе с тем, каждая музыкальная эпоха, опираясь на это ядро, вырабатывает свою модель жанра, в рамках которой инвариантные признаки взаимодействуют с целым рядом более мобильных признаков, приобретающих относительную устойчивость в данную музыкальную эпоху. В диссертации предлагается условное деление мобильных жанровых признаков на основные, общепринятые в конкретный исторический период и связанные обычно со структурой, и побочные, возможные (хотя и не обязательные) в этот период и относящиеся, как правило, к сфере тематизма.

В вопросе о механизме жанровой эволюции мы придерживаемся точки зрения М. Арановского, согласно которой жанровая эволюция является результатом взаимодействия внешней и внутренней структуры музыкального жанра: внешняя структура жанра, восприимчивая к идущим извне воздействиям, под давлением окружающей среды может подвергаться определенным изменениям, которые, в свою очередь, сказываются на внутренней структуре жанра, т. е. его ядре. В связи с этим в работе рассматриваются те перемены во «внешнем мире» середины XVIII века, которые вызвали изменения в структуре жанра концерта и обусловили его эволюцию. В диссертации выделены два момента, в наибольшей мере сказавшихся на эволюции концертного жанра в предклассический период: стилевой перелом в музыкальном языке и рождение сонатной формы как результат этого перелома.

Во вступительном разделе второй главы указываются также хронологические границы предклассического периода в истории концертного жанра.

В основном разделе второй главы анализируется функционирование каждого из четырех инвариантных признаков жанра в предклассической модели концерта.

Диалогические процессы в предклассическом концерте разворачиваются, главным образом, на уровне формы в целом. Предкласснческая концертная форма представляет собой сонатную форму, каждый из разделов которой — экспозиция, разработка, реприза — проходит поочередно у оркестра н у солиста. То есть, обмен репликами между участниками кон-

цертного диалога ведется здесь на уровне разделов сонатной формы: экспозиции оркестра отвечает экспозиция солиста, оркестровой разработке — сольная разработка, репризе солиста — оркестровая реприза.

Таким образом, в предклассической концертной форме дважды реализуется сонатная схема — один раз в партии оркестра, другой — в партии солиста. Синтез же двух сонатных структур образуется за счет того, что сонатная схема сочетается здесь с принципом ритурнельной организации материала, идущим от барочного концерта. Роль ритурнеля в предклассической концертной форме играют разделы «оркестровой сонатной формы». В работе анализируются тональные планы проведений (ЩП-ритурнелей, нх тематическое строение, характер встречающихся сокращений, приводятся схемы особых разновидностей композиционной модели предклассиче-ского концерта, прослеживается тенденция к постепенному расчленению материала оркестровой экспозиции и рассредоточению его по различным иии.

Однако диалогичность предклассической концертной формы проявляется не только в чередовании оркестровых и сольных разделов, но и в самом факте взаимодействия двух композиционных принципов, определяющих ее своеобразие — ри-турнельности и сонатности. Специфическая двойственность предклассической концертной формы обусловлена двойственностью ориентаций композиторов предклассического периода, свойственным им балансированием между ритурнельными и сонатными принципами организации материала, между приверженностью к традициям и устремленностью в будущее.

Анализ взаимоотношений оркестра и солиста в тех разделах предклассической концертной формы, где они выступают совместно, показывает, что главенствующими диалогическими формами здесь являются «дуэты» типа «тема-фон» и «фи-гурации-аккомпанемент». Собственно «диалоги» в предклас-сический период только начинают проникать внутрь сольных разделов. Первый этап на этом пути — внедрение оркестровых «отыгрышей» между темами солиста. Из двух разновидностей «диалога» — «согласия» и «разногласия» — более ранним завоеванием концертного жанра являются «диалоги согласия». В предклассическом концерте уже нередко встречаются «переклички» между солистом и оркестром, которые станут обязательным признаком классического концерта. Следующий этап проникновения диалогичности внутрь сольных

разделов составляют те случаи, когда ответная реплика включает в себя не только повтор мелодической линии «обращения», но и ее варьирование, «допеванне». Примеры же «диалогов разногласия» в предкласснческом концерте единичны, хотя уже проступает тенденция к их концентрации в разработке. Таким образом, процесс проникновения дналогпчности внутрь сольных разделов предкласснческой концертной формы развивается постепенно: от периодического звучания иии, отграничивающего разделы экспозиции пли разработки, через кратковременное «разногласие» оркестра и солиста — к возведению «разногласия» в принцип, господствующий на протяжении целых разделов разработки. Предклассическнй концерт представляет в этом отношении промежуточный этап между барочным концертом, в котором диалог разворачивается на уровне формы в целом, и классическим концертом, где диалогические процессы смещаются на синтаксический уровень. В предкласснческом концерте основной «диалог» между партнерами проходит на уровне разделов формы, однако элементы дналогпчности все глубже проникают внутрь сольных разделов, постепенно охватывая все уровни музыкального восприятии.

Предклассическнй концерт представляет собой исторически промежуточный этап и в другом отношении. От эпохи барокко к эпохе классицизма постепенно усиливается риторичность концертного жанра, солист в предклассическнй период все более выдвигается на передний план. Об этом свидетельствуют как разрастание «вширь» разделов с участием солиста, так и постепенное завоевание солистом лидирующего положения в сфере тематизма. С другой стороны, риторичность нредклассического концерта проявляется в большом удельном весе, который имеют в нем такие неотъемлемые свойства концертного жанра, как импровизационность и виртуозность.

Далее освещаются вопросы, связанные с конкретным претворением импровнзацпонностн в предкласснческом концерте: рассматриваются типы концертных каденцнй (импровизированные связки между частями цикла и импровизированные каденции-фантазии, в отдельных случаях не только обозначаемые, но и выписываемые), фнгурацнонные разделы в разработке и случаи их включения в репризу, анализируются приемы «сольной» трансформации оркестровых тем. Виртуознее начало в предкласснческом концерте является доминирующим во всех разделах с участием солиста. В качестве дока-

зательства этого положения проводится сравнительный анализ двух экспозиций предклассической концертной формы. Одним из источников расширения второй экспозиции оказывается увеличение масштабов наиболее виртуозных ее разделов — связующей и заключительной партий. В некоторых случаях разрастание сольных связующей и заключительных партий приводит к слиянию их в единый раздел, поглощающий побочную партию. Виртуозность, также, как и импровизаци-онность, подчеркивает риторичность предклассического концерта и повышает его «общительность».

Среди других вопросов, связанных с «общительностью» предклассического концерта, в диссертации рассматривается вопрос о тематическом строении предклассической концертной формы, о типичном для нее количестве, расположении, соотношении и «качестве» музыкальных тем. Отмечается тенденция к постоянному накоплению на протяжении предклас сического периода изменений в тематическом строении концертной формы, в частности, первой оркестровой экспозиции от барочных ритурнелей, содержащих одну главную тему, i постепенному формированию внутри tntti второй темы и ее выделению в структурно-самостоятельный раздел, к усиленик контраста между двумя темами и к созданию многотемньп оркестровых экспозиций контрастного типа, которые буду характерны для классической концертно-сонатной формы Рассматривается также вопрос о введении новых сольны: тем во вторую экспозицию и в разработку солиста. Все эт( позволяет сделать вывод о постепенном усилении от бароккс к классицизму такого важного механизма «общительности; концертного жанра, как множественность тематнзма.

Другой механизм «общительности» — рельефность струк туры — действует в предкласспческом концерте достаточш эффективно в тех случаях, когда концертный принцип чере довання tntti и solo корреспондирует с сонатным принципом формообразования, т. е. в основной композиционной мо дели предклассического концерта. В других разновидности: предклассической концертной модели рельефность структур ных очертаний снижается: тембровое размежевание tHtti i so 1 о не всегда совпадает с воспроизведением соответствующего тематнзма, в оркестровых tntti нарушается функциональ ный план экспозиции, тематизм сольных разделов значнтель но обновляется.

При рассмотрении последнего признака концертного жан ра — дифференциации пространственно-звуковых сфер — ос

новное внимание уделяется двум вопросам: участвует ли солист в ипи и какими средствами осуществляется «выделение» партии солиста во внутреннем пространстве предкласснческо-го концерта, т. е. в тех разделах формы, где солист выступает совместно с оркестром.

В результате рассмотрения первого вопроса делается вывод, что общим направлением эволюции инструментального концерта следует считать постепенный отказ от участия солирующего инструмента в ини, что свидетельствует об осознании композиторами предклассического периода особого положения солиста в музыкальном пространстве концертного жанра. Среди средств, «выделяющих» солиста из общего звучания, на первый план выдвигаются фактурные средства. Преобладание в партии солиста тематического рельефа и выполнение оркестром преимущественно фоновой функции способствуют расслоению музыкального пространства, образованию в звуковой картине предклассического концерта дв_ух планов восприятия. На ближнем плане оказывается тематически рельефная партия солиста, на дальнем — «фоновая» партия оркестра.

В конце второй главы суммируются те черты предклассического концерта, которые обусловливают его «промежуточный» характер в истории концертного жанра: взаимодействие ритурнельного и сонатного принципов формообразования, относительное равновесие оркестровой и сольной партий, постепенное перемещение диалогических процессов с композиционного уровня на синтаксический.

В заключении констатируется аклассический характер предклассического периода, отмечается преобладание в истории концертного жанра эволюционных процессов, выявляются некоторые тенденции развития инструментального концерта в XX веке.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Роль диалога в исполнительской ситуации инструментального концерта //Проблемы музыкального исполнительства: Сб. научн. тр./ Киевская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, — Киев, 1989. — С. 43—57.

2. Некоторые аспекты жапрово-коммуннкативной ситуации инструментального концерта/ Дон. гос. муз.-пед. нн-т им. С. С. Прокофьева. — Донецк, 1989. — 31 с. — Деп. в НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В. И. Ленина. 23.02.1989, № 1951.