Жанровое своеобразие и поэтика шуто-трагедии И.А. Крылова "Трумф" ("Подщипа")

Маслобойникова, Наталья Васильевна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Жанровое своеобразие и поэтика шуто-трагедии И.А. Крылова "Трумф" ("Подщипа")

Год: 2005
Автор научной работы: Маслобойникова, Наталья Васильевна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Самара
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Жанровое своеобразие и поэтика шуто-трагедии И.А. Крылова "Трумф" ("Подщипа")'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровое своеобразие и поэтика шуто-трагедии И.А. Крылова "Трумф" ("Подщипа")"

На правах рукописи

МАСЛОБОЙНИКОВА Наталья Васильевна

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ И ПОЭТИКА ШУТО ТРАГЕДИИ И. А. КРЫЛОВА «ТРУМФ» («ПОДЩИПА»)

Специальность - 10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Самара 2005

Работа выполнена на кафедре русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы Самарского государственного педагогического университета

Научный руководитель - доктор педагогических наук,

кандидат филологических наук, профессор Олег Михайлович Буранок

Официальные оппоненты - доктор филологических наук,

профессор Иван Павлович Щеблыкин; кандидат филологических наук, доцент Лариса Александровна Соловьёва

Ведущая организация - Оренбургский государственный педагогический университет

Защита диссертации состоится «22 » февраля 2005 г. в 12.00 часов на заседании диссертационного совета К 212.216.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в Самарском государственном педагогическом университете по адресу: 443010, г. Самара, ул. Л.Толстого, 47, ауд. 24.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного педагогического университета по адресу: 443099, г. Самара, ул. М.Горького, 65/67.

Автореферат разослан «11» января 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

диссертационного совета,

кандидат филологических наук, доцент О.И. Сердюкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования обусловлена изучением жан-рообразования и сюжетосложения, поэтики русской драмы в их неразрывном взаимовлиянии и взаимодействии. Самая уникальность жанра шуто-трагедии, отсутствующего в традиционной жанровой системе, позволяет выявить характерные особенности движения жанров на рубеже литературных эпох: «нетипичность» жанра даёт возможность проследить «механизм» его возникновения, обусловленного особенностями историко-литературного процесса. В отечественном литературоведении драматургическое творчество в целом Крылова, и шуто-трагедия «Трумф» («Подщипа») не единожды подвергались исследованию, но вместе с тем широкого рассмотрения формирования новых, а также трансформации синтетических драматургических жанров на протяжении XVIII столетия не было, и сама пьеса в движение синтетического жанра не была «вплетена», в этом аспекте не изучалась. Поэтому жанрово-сюжетная специфика такого уникального драматургического произведения, как шуто-трагедия Крылова, заслуживает самого пристального внимания историков и теоретиков литературы.

Объектом исследования являются шуто-трагедия Крылова «Трумф» («Подщипа») и процесс образования и эволюции синтетических драматургических жанров XVIII века.

Предметом исследования являются поэтика, особенности сюжетосложения и жанрообразования шуто-трагедии И.А. Крылова «Трумф» («Подщипа»).

Цель исследования состоит в изучении движения синтетических жанров в русской драматургии рубежа ХУШ — XIX веков и анализе в этом аспекте пьесы И.А. Крылова.

Задачи исследования:

1. Изучить генезис и эволюцию синтетического жанра в русской драматургии XVIII в.

2. В контексте своеобразия синтетического жанра в русской драматургии XVIII в. проанализировать шуто-трагедию Крылова «Трумф»: сюжет, конфликт, композиция, система образов, жанровая специфика и поэтика.

3. Определить место и значение шуто-трагедии И.А. Крылова в истории русской драматургии XVHI века.

Методологической базой исследования явились труды П.Н. Беркова, Д.Д. Благого, В.А. Бочкарёва, О.М. Буранка, Г.А. Гу-ковского, В.И. Коровина, Л.И. Кулаковой, Т.В. Мальцевой, И.З. Сермана, Ю.В. Стенника, В.И. Фёдорова, О.М. Фрейденберг и др.

Методы исследования - сравнительно-исторический, типологический, анализ художественного произведения в единстве формы и содержания.

Научная новизна заключается в том, что сделана попытка проследить эволюцию синтетических жанров на протяжении всего XVIII века, таким образом, намечается анализ новой жанровой парадигмы - трагедии и комедии в их постоянном взаимообогащении, взаимодействии, а также в русле этой эволюции определены место и значение шуто-трагедии И.А. Крылова «Трумф» («Подщи-па»). Выявлены и описаны специфические особенности шуто-трагедии как нового жанрообразования в системе синтетических жанров русской драматургии XVIII в.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования результатов исследования в изучении проблем русской драматургии XVIII в., в подготовке вузовских лекционных курсов, спецкурсов, спецсеминаров по истории русской литературы XVIII в.

Апробация материалов исследования осуществлялась в форме обсуждения на кафедре русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы Самарского государственного педагогического университета. Основные положения работы были представлены на внутривузовских, региональных, всероссийских научных конференциях (Самара, 2002,2003, Тольятти 2004).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Шуто-трагедия И.А. Крылова «Трумф» («Подщипа») является синтетическим драматургическим жанром, не зафиксированным жанровой системой XVIII в., но выстроенным Крыловым-драматургом по её законам, точнее, на пародировании этих законов и «правил». Синтетические драматургические жанры явились теми культурными феноменами эпохи, которые обогатили русский театр и определили эволюцию всей жанровой системы русской драматургии XVIII в.

2. Особенность крыловской пьесы заключается в том, что это ещё и сложная пародия: Крылов пародирует и жанр трагедии, и жанровую систему классицизма и постклассицизма, и павловскую эпоху. В объединении принципов народной театральной сатиры с литературной пародией - своеобразие и творческая смелость И.А. Крылова.

3. Система образов, особенности языка и стиля, художественное пространство и время, выражение авторской позиции в шуто-трагедии И.А. Крылова обусловлены её жанровым своеобразием как пьесы синтетического и травестийного жанра.

Структура и объём работы. Диссертация изложена на 158 страницах машинописного текста и состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, содержащего 207 наименований.

ОСОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснованы выбор и актуальность темы, её новизна, определены цель, задачи и методология исследования, дан аналитический обзор литературоведческих трудов по избранной тематике, определена рабочая концепция, дана информация об апробации и практическом применении результатов исследования.

В первой главе («Синтез трагического и комического в жанрах русской драматургии XVIII века»), состоящей из двух параграфов, рассматриваются генезис синтетического жанра и его эволюция в доклассицистической драматургии, а также синтетические жанры в драматургии второй половины ХУШ века.

«Трумф» И. А. Крылова возник на пересечении многих жанровых - литературных и фольклорных — традиций, поэтому в диссертации рассмотрено, как появились и эволюционировали в русской драматургии ХУШ столетия синтетические жанры, каковы их разновидности и поэтические особенности.

Жанровое обозначение, данное И.А. Крыловым своей пьесе — шуто-трагедия, содержит в себе сочетание комического (шутовского) и трагического начала, т.е. шуто-трагедию можно классифицировать как разновидность трагикомедии, помня при этом, что шуто-трагедия — определение, хотя и «похожее» на трагикомедию,, но не идентичное по своей сути. Это жанры синтетические, соединяющие в себе не только комическое и трагическое, но и комедийное и трагедийное начала, т.е., с одной стороны, синтез происходит на содержательно-пафосном уровне, с другой — на собственно драматургическом, формально-жанровом уровне. Шуто-трагедия, кроме того, несёт в себе явственно выраженное пародийное и интермедиальное начало (именно в интермедиях раннего русского театра комическое ближе всего к шутовскому). В диссертации рассматриваются драматургические жанры интермедии, пародии и трагикомедии и выявляются формы их влияния и отражения в шуто-трагедии И.А. Крылова.

В реферируемой работе рассматривается роль своеобразных интермедиальных реминисценций в пьесе Крылова. Традиционные для интермедий политические намёки и остроты актуальны и в шу-то-трагедии. Такой характерный для Крылова комический приём, как создание типажа характера с помощью диалекта, специфического акцента (Трумфа) или особенностей произношения (сюсюка-

нье Слюняя) также восходит к интермедиям. В функции интермедиального реквизита фигурирует у Крылова деревянная шпага Слюняя, подчёркивая его инфантильность; эта «детскость» выступает в своём шутовском, сниженном варианте.

Пародийная природа пьесы Крылова, рассматриваемая далее в диссертации, также опирается на богатые литературные традиции. Художественные средства шутовского и пародийного характера присутствуют в мировой драматургии ещё с античных времён. В диссертации пародия рассматривается как синтетический жанр, поскольку пародия и возникает при соединении, смешении, подмене разных по своей сути явлений - жанровых, стилистических, содержательных, языковых, пространственно-временных (хронотопов); образов-персонажей и т.д. Безусловно, «накопленным» театральной культурой арсеналом комического, шутовского пользовался и И.А. Крылов, создавая своего «Трумфа».

В основе трагикомедии лежит определённое — трагикомическое - мироощущение, которое всегда связано с чувством относительности существования критериев жизни. Трагикомическое мироощущение включает в себя разные и зачастую противоположные тенденции. В диссертации рассматривается своеобразие трагикомического элемента в «Артаксерксовом действе» и других пьесах раннего русского театра, а также подобные явления в шуто-трагедии И.А. Крылова.

Синтетичность драматической формы возникает совершенно естественно, ибо самую драму, начиная с античности, воспринимали как некий синтез лирического и эпического начал, представший в совершенно новом качестве — в действии. Не случайно и возникла-то драма именно после эпоса и лирики, синтезировав и переработав их специфику, переведя её в принципиально иное качество. Именно как синтез этих двух начал рассматривал драму Гегель, а вслед за ним - В.Г. Белинский, канонизировавший в нашей литературной теории разделение литературы на три рода. Однако процесс синтезирования жанров распространяется и на внутриродовые жанрообразования, в частности, в драматургии на протяжении её истории возникло и существует множество таких синтетических жанров.

Одним из первых синтетических жанров, получивших в русской литературе XVIII века и теоретическое обоснование, и художественное воплощение, была трагедокомедия. В диссертации, с опорой на исследования О.М. Буранка1, показано, что для Феофана Прокоповича характерно не только параллельное существование в

1 См.: Буранок О.М. Русская литература XVIII века: Петровская эпоха. Феофан Прокопович. М., 2003. С. 40 - 64.

художественном пространстве текста высоких и низких сцен и персонажей, а на уровне поэтики - высокого и низкого стилей, но и их слияние, ведущее к появлению собственно трагикомического пафоса и стиля в его пьесе «Владимир». Совмещение высокого и низкого, трагедийного и комедийного определяет, на взгляд автора диссертации, и тот иносказательный, аллюзионный подтекст, который присущ трагедокомедии и у Феофана Прокоповича, и у его последователей (нельзя не заметить, что подобная аллюзионность присутствует и в шуто-трагедии Крылова: в Трумфе современники Крылова легко «узнавали» Павла I; но специфика этой аллюзии — не в серьёзности уподобления, а в его карикатурном, шутовском характере).

Далее в диссертации в сопоставительном анализе выявляется сущность конфликта в «Артаксерксовом действе», в трагедокоме-диях Феофана Прокоповича, Л. Горки и Ф. Трофимовича; автор реферируемой работы исследует, с одной стороны, развитие драматургических традиций от раннего театра к школьному и, с другой стороны, феномен нисходящей эволюции трагедокомедии., что объясняется в диссертации объективными причинами историко-литературного процесса того времени: в период утверждавшегося и утвердившегося классицизма поэтика смешения высокого и низкого на самых разных уровнях - содержательном, стилистическом, жанровом — уже противоречила литературно-художественным нормам и не отвечала требованиям времени. Жанр, рождённый пред-классицизмом, «не впишется» в классицистическую жанровую систему, «выпадет» из неё. Но художественные приёмы, найденные трагедокомедией, отзовутся в «чистых» классицистических жанрах — трагедии и комедии. При разрушении эстетики классицистической драматургии вновь проявится и у западноевропейских, и у русских драматургов интерес к среднему, синтетическому жанру -к «слёзной комедии», мещанской драме и вновь к трагикомедии.

Трагикомическое начало вновь станет востребованным в русской драматургии «постклассицистического» периода, отражая процесс разрушения, переосмысливания и пародирования жёстких и однозначных по своей сути классицистических литературных мотивов, образов, идей и форм. И вновь, как в эпоху предкласси-цизма, комизм синтетических жанров проявится в сатирико-обличительном пафосе, сформируется социально-политическая комедия («Недоросль» Д.И. Фонвизина, «Трумф» И.А. Крылова).

На основе анализа ранних классицистических трагедий в диссертации делается вывод о преемственности (т.е. следовании «памяти жанра») раннего (во всех его формах) и классицистического театров, что со всей очевидностью демонстрирует драматургиче-

ское творчество А. Сумарокова, В. Тредиаковского, М. Ломоносова, а их традиции, в свою очередь, не однажды отзовутся в творчестве последующих драматургов, в том числе и у И.А. Крылова.

Примечательно, что в шуто-трагедии И.А. Крылова «Трумф» как пародический художественный приём появится политическая и эстетическая «аллюзия», что полностью обусловлено авторской задачей и сущностью жанра: без аллюзий и аллегорий классицистическую трагедию трудно представить (в этом она твёрдо следовала традициям, сложившимся ещё в ранней драматургии), Крылов же нарочито использует, а следовательно (в силу этой нарочитости, пародийности), утрирует классицистические жанровые и стилистические каноны. На взгляд автора диссертации, в его пьесе нельзя не увидеть игру смысловыми акцентами, которая начинается уже с самого двойного заглавия и предстаёт как «шутовство».

Далее в диссертации идёт речь о том, что перед Тредиаковским в «Деидамии», как и перед Крыловым в «Трумфе», стояла жанровая проблема: для изложения содержания (сюжета) должно было найти адекватную художественную форму. Тредиаковский обратился к классицистической трагедии; новым при этом было то, в трагедийной форме им разрабатывался сюжет, доселе существовавший в мировой литературе лишь как исключительно эпический сюжет. Тредиаковский осуществил его «перевод» из одного рода литературы в другой: из эпоса в драму (кстати, он любил подобные переработки: так, прозаический роман Фенелона «Похождения Телемаха» перевёл гекзаметром, т.е. создал на основе прозаического текста героическую эпическую поэму в духе Гомера). Для воплощения замысла Крылова ни одна из «готовых» литературных форм не годилась, и драматург придумал новый, необходимый ему жанр — шуто-трагедию (о специфике этого жанра особо пойдёт речь во второй главе диссертации).

Далее в диссертации показано, что традиции раннего русского театра и драматургии не были забыты, утеряны, но благодаря таланту и достижениям драматургов-классицистов успешно усваивались и развивались. У Хераскова-драматурга, как и в пьесах Сумарокова и драматургов его школы, чётко выражена приверженность к отечественной исторической тематике, закреплявшая своеобразие русского классицизма.

Если трагедия классицизма (Сумароков, Ломоносов, Херасков, Николев и др.) ставила и решала общественно значимые проблемы, то, пожалуй, ещё в большей степени это было характерно для классицистической комедии. Народные и интермедиальные комические жанры тяготели к буффонаде, фарсу, а литературные комедии, начиная с самых первых, средствами сатиры и осмеяния решали

вполне серьёзные общественно-идеологические проблемы. Комедия, особенно сатирическая комедия, тесно связана с живой современностью. В диссертации рассматриваются комедии А.П. Сумарокова, основоположника русской литературной комедии (как и трагедии), при этом выявляются, основываясь на работах П.Н. Бер-кова и Ю.В. Стенника1, те их содержательные и структурно -жанровые особенности, которые будут усвоены последующей русской комедиографией, вплоть до И.А. Крылова.

Классицистическая теория не допускала смешения комического и трагического, смешного и серьёзного в одном драматическом произведении. Но в творчестве авторов-классицистов нередки были отступления от этих строгих правил, правилами же и обусловленные. Этот, казалось бы, парадокс налицо именно в жанре классицистической комедии. Выполнение «устава» комедии («смешить и пользовать») уже предполагает «запрещённый» синтез смешного и серьёзного, отрицательного и положительного. Стало быть, по самой сути своей комедия тяготеет к синтетической жанровой форме, что и будет всё более и более сказываться в эволюции комедии от «площадной» к «высокой». В диссертации показано, что синтетичность жанровой формы комедии осуществлялась, во-первых, на уровне взаимодействия смешного, обличительного начала и начала серьёзного, «правильного» (по принципу антитезы); во-вторых, несомненен был и синтез собственно литературных, так сказать, «пристойных», эстетически и этически допустимых форм и приёмов комического с традициями «низовой», фарсовой комики -народной и интермедиальной. «Игрищное», «шутовское» начало присутствует в жанре комедии, так сказать, на «генетическом» уровне, определено генезисом комедии, «памятью жанра».

Таким образом, чётко разделив драматургические жанры на «высокие» (трагедия) и «низкие» (комедия), классицизм закрепил за каждым из них определённое содержание, типы героев, особенности стиля и т.д., теоретически не допуская смешения этих полярных категорий {высокое — низкое), а разрушение классицистической поэтики и жанровой системы (особенно явственно это проявится у Г.Р. Державина) пойдёт опять-таки по пути смешения высокого и низкого, контаминации стилей, жанровых форм, что во второй половине XVПI в. приводит к возрождению трагикомедии и появлению новых синтетических жанров.

В течение 1760-1790-х гг. в репертуаре русского театра происходили значительные перемены. Театральные подмостки стали

1 См.: Берков П.Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977. С. 24 - 42; Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII века. Л., 1985; Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе: Эпоха классицизма. Л., 1981.

ареной борьбы различных литературно-художественных направлений. Наряду с «классическими» трагедиями и комедиями на сцене появляются «слёзные комедии» и «мещанские драмы». Их своеобразие и влияние на поэтику пьесы Крылова рассматривается далее в диссертации. Автор подчёркивает, что М.М. Херасков, давший в «Венецианской монахине» первый образец русской «слёзной драмы», и деятели русского сентиментализма в своей борьбе против классицизма широко использовали опыт западноевропейского театра, где сентиментализм сыграл большую роль в становлении теории и практики драмы синтетического жанра, с трагикомическим мироощущением и трагикомической поэтикой.

К середине 1760-х гг. оформляется идеология и эстетика комедии нравов. Эта жанровая разновидность русской комедии богато представлена в творчестве В.И. Лукина, являющегося основоположником «прелагательного» направления. Если Сумароков формировал жанровую модель своей комедии на основе не только западноевропейских традиций, но и традиций раннего русского театра, в частности, интермедий, то Лукин эстетически компилирует, по мнению диссертанта, такие категории, как быт, нравы, имена русские, с одной стороны, а с другой, - фабульные ходы, интригу зарубежных пьес.

В диссертации подчёркивается влияние «слёзной» мещанской драмы как синтетического жанра не только на трагедию, но и на комедию и, в частности, на её жанровую разновидность - комическую оперу, тоже синтетический жанр, возникший в начале 1770-х гг. Драматические произведения, являвшиеся основой комических опер, обычно принадлежали к так называемому «среднему жанру», они обращались к современной тематике, изображали жизнь средних и низших сословий и сочетали в себе драматическое начало с комическим. В расширении и демократизации круга театральных персонажей комическая опера шла значительно дальше «слёзной комедии» и «мещанской драмы». Комические оперы Н.П. Николе-ва, М.И. Попова, А.О. Аблесимова, Я.Б. Княжнина не случайно были популярны: классицистические комедии и трагедии утрачивали свою актуальность, в недрах классицизма созревали, разрушая его, сразу три литературных направления: прежде всего, сентиментализм как ведущий метод эпохи, но и предромантизм, и предреа-лизм. Анализируя комические оперы (в частности, пьесы «Розана и Любим» Н.П. Николева, «Кофейница» И.А. Крылова), автор диссертации показывает их близость к передовой сатирической комедии. «Кофейница» анализируется в диссертации в контексте истории жанра комической оперы, что даёт основание судить о специфике художественных принципов Крылова-драматурга. Сатира

нравов преобладает в его первой комической опере над всеми другими элементами её содержания. По мнению диссертанта, одновременное обращение молодого Крылова к противоположным по своей идейно-художественной специфике жанрам (трагедии и комической опере) не случайно: Крылов придёт к их синтезации в своей шуто-трагедии. Следовательно, с самого раннего творчества отчётливо просматривается тяготение Крылова к трагикомическому мировосприятию и выражению его драматургическими средствами. Едва возникнув, комическая опера «обросла» собственной системой «правил», которые закрепились и в творчестве создателей комических опер, и в теоретических рассуждениях об этом жанре, и, наконец, в восприятии зрителей и читателей. Писатели, критика, литературные журналы активно обсуждали различные аспекты формы и содержания комических опер и выносили безапелляционные приговоры о том, что прилично и допустимо, а что невозможно и немыслимо в комической опере именно в силу её жанровой специфики.

Далее, анализируя комедии Д.И. Фонвизина, автор диссертации (в рамках своего исследования) стремится проследить, как проявляется в пьесе синтез разных жанровых начал, определяющих, в конечном итоге, её своеобразие. Совмещая «текст» и «подтекст» на разных уровнях (стилистическом, тематическом, ситуативно-сюжетном, образном и т.д.), Фонвизин в комедийном действии раскрывает серьёзность и социально-политическую значимость, типичность происходящего на сцене.

Примерно за одно столетие русский театр преодолел расстояние, отделявшее его от уровня сценического искусства наиболее развитых европейских стран. К концу XVIII века русский театр являлся органической частью духовной культуры страны и рупором передовой общественной мысли. Он имел большую драматургию, многочисленные кадры профессиональных актёров, обширную сеть театров государственных и частных, столичных и провинциальных, профессиональных и любительских. Главной причиной невиданных темпов этого развития была всё возрастающая потребность в театре, который приобретал всё большее значение в духовной жизни страны. Русские драматурги и театральные деятели активно и плодотворно осваивали ценный опыт мировой театральной культуры. Но, несмотря на известную подражательность, русский историко-театральный процесс в XVIII веке был отмечен рядом особенностей, позволяющим говорить о его национальном своеобразии.

Во второй главе («Поэтика шуто-трагедии И.А. Крылова»),

состоящей из двух параграфов, рассматриваются особенности сю-

жета, конфликта, системы образов, художественного времени и пространства, языка и стиля пьесы И.А. Крылова «Трумф» в свете её жанровой специфики.

Глава открывается раскрытием роли театральных и драматургических интересов в жизни и творчестве И.А. Крылова (делается это с опорой на многочисленных крылововедов и прежде всего -С.А. Фомичёва и В.И. Коровина1). В подражательной «Филомеле» Крылов усваивал опыт «Димитрия Самозванца» Сумарокова, «Федры» Расина, «Дидоны» Княжнина, улавливая их наиболее характерные черты. Очевидно, освобождаясь от собственных драматургических ошибок, обращается вновь к комической опере (удавшемуся ему жанру; первой его оперой была «Кофейница») и создаёт комическую оперу «Бешеная семья» — своеобразную пародию на свою неудачную «античную» трагедию. Трагикомичность любовной ситуации, правда, в другом ракурсе, но с тем же «перевёрнутым», комичным «пафосом нелепости» повторится в «Трумфе». В комедии «Сочинитель в прихожей» Крылов обращается к сатирической тематике, столь характерной для русской просветительской комедии, используя при этом опыт сумароковского «Тресотиниу-са». Комедия «Проказники» во многом продолжает темы, идеи и образы «Сочинителя в прихожей». В диссертации говорится, что эта комедия является у Крылова формой литературной борьбы, полемики, у которой есть своя предыстория: известное литературное состязание Тредиаковского - Сумарокова — Ломоносова. В комической опере «Американцы» Крылов в духе эпохи Просвещения (также как и Вольтер в пьесе «Альзира, или Американцы») осуждает европейцев за варварство, жестокость при покорении Америки. Пьеса знаменательна и в связи с тем, что является своеобразной литературной игрой с известным сюжетом, в трактовке которого наряду с серьёзным подтекстом возникают новые ироничные смыслы. Таким образом, до шуто-трагедии Крылов достаточно овладел мастерством сюжетосложения, принципами литературной игры, пародии.

Источниками сюжета шуто-трагедии явились не только создавшаяся к самому концу XVШ столетия весьма своеобразная ис-торико-политическая ситуация в России, но и историко-литературные факты, по сути дела, всего XVIII столетия (речь идёт о собственно синтетическом жанре).

Характерной чертой комедиографии второй половины XVIII века стало использование стереотипных сюжетных положений:

1 См.: Фомичёв С.А. Драматургия Крылова начала XIX века // Иван Андреевич Крылов: Проблемы творчества. Л., 1975. С. 130 — 153; Коровин В.М. Поэт и мудрец. М., 1996.

женитьба и соперничество женихов, классический любовный треугольник. В слёзных комедиях В.И. Лукина, комических операх М.И. Попова, Я.Б. Княжнина, Н.П. Николева и др. появляются новые сюжетные стереотипы: добродетельные персонажи, нравственные испытания, заслуженная награда положительных героев — и неизбежное наказание злодеев. В комических операх М.А Матин-ского, А.О. Аблесимова основным содержанием сюжета становилось бытописание. На сцене появилась социальная среда купечества, провинциального мещанства. В пьесах В. Лёвшина намечаются социальные конфликты. Вместе с тем, отсутствие острого драматического конфликта обусловило появление в конце XVIII века драматургического варианта социальной идиллии (например, сентиментальная пьеса Павла Львова «Роза и Любим»). Драматургии Державина свойственна возвышенная зрелищность, лиричность, фантастичность, национально-исторический колорит. Он свободно соединяет разнородные поэтические элементы, создавая синтетический жанр. По этому же пути идёт И.А. Крылов.

Далее в диссертации анализируется сюжет пьесы Крылова и раскрытие в нём «характеров» персонажей, их травестийная сущность, обусловленная жанром шуто-трагедии.

В сюжете пьесы Крылов не однажды комически обыгрывает «архитипические» литературные мотивы, складывая из них свою собственную мозаику в формате жанра шуто-трагедии, в результате чего «серьёзный» мотив оборачивается у него своей неожиданной, шутовской гранью. В диссертации этот аспект раскрыт на анализе архетипа-антитезы «дом — бездомъе». Применительно к русской драматургии последней трети ХУШ в. этот мотив не рассматривался, между тем наблюдения над шуто-трагедией позволяют автору диссертации сделать вывод о том, что сюжетные мотивы дома и бездомья «работают» в пьесе, хотя и весьма своеобразно. Ни в ремарках, ни в самой пьесе явно выраженного пространственного акцентирования на доме или месте, в котором происходят события, нет, однако по некоторым репликам героев мы можем догадаться, что действие происходит в царском дворце Вакулы. Ироничность, переходящая в травестийность, присуща героям в оценке не только их жилища, но это переносится и на дом как Родину, Отечество, что связано с пародией на жанр - высокую классицистическую трагедию. Если там были царские чертоги, дворцы, палаты, площадь перед дворцом, то здесь - «домик», «палатка», «огороды», «рынок». В своём доме персонажи пьесы оказываются беззащитны перед произволом Трумфа. Бездомность Трумфа становится синонимом бездуховности и служит нравственной характеристикой, а точнее, антихарактеристикой героя.

Таким образом, оппозиция дом - бездомъе, так препарированная и поданная драматургом, служит в пространственной организации шуто-трагедии важным сюжетообразующим моментом. Как мы уже сказали, эти мотивы, так или иначе, характеризуют пространство пьесы. И пусть фиксация пространства весьма условна, тем не менее, некий условно-обобщённый топос присутствует и влияет на жанровую модель пьесы, на специфику её действия. Отголоски интермедии, русского скоморошьего «бездомья», ухарства и удали штрихами, полутонами, еле заметно, но проступают в событийной и субъектной организации драматургического произведения. Нравственно-психологическое состояние героев определяется именно этим уровнем поэтики шуто-трагедии.

Чтобы спасти престол и, стало быть, дом, Вакула, не раздумывая, готов отдать в жёны разбойнику-принцу свою дочь. У неё же свои собственные представления о том святом, на что посягнул Трумф, - её любовь к Слюняю. Эта любовь - её дом, наполненный дорогими для неё воспоминаниями.

Свойственная древнерусской культуре патриархальность, радость семьи и дружеских отношений, тишина и уединённость в связи с образом дома нарочито драматургом снижены, «перевёрнуты». Драматург и этически, и художественно переосмысливает в связи с этим и понятие счастья, мечты. Ожидание радостей семейной жизни у героини связано только со Слюняем. Столь традиционный любовный сюжет опять-таки предстаёт у Крылова в неожиданном виде: высокие любовные отношения оказываются не просто сниженными или трагикомичными, а окарикатуренными до предела, фарсовыми, шутовскими. Когда всё рушится — не до высокого пафоса. В ответ на слова Чернавки, призывающей Подщипу спасти «царство и отца», Подщипа отвечает: «Да, да, рассказывай: рубашка к телу ближе». Крылов явно пародирует типичную ситуацию выбора в классицистической трагедии (в диссертации анализируются соответствующие эпизоды выбора героини между чувством и долгом в классицистических трагедиях, отмечаются переклички с античными трагедиями и ранней русской драматургией).

Героини классицистических трагедий, оказавшись перед трудным выбором, охотно жертвовали своим счастьем или гибли. Под-щипу не устраивает ни тот, ни другой вариант. Если уж гибнуть, то только за любовь и вместе с любимым. Но хитренький Слюняй, хотя и любит её «пусце еденцу», жертвовать собой не хочет, по-детски уповая на то, что всё как-нибудь устроится, а пока пусть выход из положения ищет Подщипа, коли она его любит.

Любовный сюжет в процессе сюжетно-жанровой динамики постепенно трансформируется и начинает осознаваться как сюжетно-

содержательный элемент эстетически значимого текста. В организации Крыловым художественного времени вокруг Трумфа и Подтипы можно увидеть определенный ритмический рисунок. И если Слюняй и Трумф в принципе не рефлектирующие фигуры, то Подщипа полна смущения, сомнений, опасений; психологический рисунок её образа куда сложнее и тоньше и не так однозначен, как это может показаться на первый взгляд. Переходным между образом Подщипы и образом Трумфа является Слюняй, образуя как будто бы пор всем законам комедии (да и трагедии) любовный треугольник. Поступки, цели, мотивы поведения всех персонажей пьесы художественно и психологически обоснованы, даже есть карикатурная «сентиментальность» - слезливость Подщипы и Слюняя. Авторское отношение к героям в «Трумфе» - константа, явное их неприятие. Автор не может «довериться» никому из персонажей и выразить свою позицию ему помогает жанр шуто-трагедии. В диссертации показано, что авторская роль в этом произведении усложнилась, по сравнению с пьесами Фонвизина, тем более, Сумарокова.

Таким образом, кажущаяся эклектика жанровых форм приводит к жанровому парадоксу: «Трумф» становится под пером мастера некой жанровой полифонией большой драматической формы. Частный конфликт разрешается на уровне пародии и в комплексе с пародийным же общественно-политическим конфликтом.

В начале XIX в. параллельно с «Трумфом» и затем после него Крылов продолжил писать новые пьесы — «Пирог», «Модная лавка», «Илья-богатырь», «Урок дочкам» (их своеобразие и связь с поэтикой и проблематикой «Трумфа» рассматриваются в диссертации). Несмотря на известные завоевания Крылова-драматурга, он всё же оставил сцену и драматургию, его манили вперёд новое литературное поприще и новая «роль» - баснописца, великого баснописца не только в русской, но и мировой литературе.

Далее в диссертации рассматриваются художественные особенности «Трумфа» в связи с жанровым своеобразием пьесы.

В диссертации показано, что Крылов пародирует в своей шуто-трагедии не только (а может и не столько) высокую классицистическую трагедию, но и современные ему синтетические жанры мещанской драмы и слёзной комедии, утрируя, гротескно заостряя при этом характерные черты «чистых» классицистических трагедий и комедий — т.е. именно те черты, которые и стремились сгладить, «контаминировать» мещанская драма и слёзная комедия. Сниженность ситуации, её жизненность, простота и естественность, кажущаяся подлинность - всё это приметы новых синтетических жанров. Уход от аффектации, от торжественно-патетиче-

ской ораторской интонации в трагедии и драме - и, наоборот, преувеличенная жестикуляция, бурные слёзные сцены в комедии. Стилистическая «чистота» жанра в результате стиралась, утрачивалась; драматургические жанры в принципе становились синтетическими, включая в свою поэтику ранее, казалось бы, несоединимые элементы.

Шутовская суть трагического по внешности конфликта проявляется в том, что и преступная страсть Трумфа, и нежная любовь Подщипы равно принадлежат существам, способным в мыслях и действиях выказывать лишь свою низменную, пошлую природу. Трагедия развертывается в шутовском мире, мире неумолимо вещественных причин, помыкающих жалким духом героев. Таким образом, генезис жанра шуто-трагедии определяется многими литературными и народными традициями по линии развития сатирического, обличительного направления в драматургии.

В диссертации анализируется язык персонажей как главное выразительное средство сатиры Крылова. В шуто-трагедии звучат русско-немецкий солдатский жаргон Трумфа, сентиментальная и вместе с тем грубоватая речь Подщипы, картавое сюсюканье инфантильного Слюняя. Беспомощность и растерянность царя Ваку-лы хорошо передают переполняющие его речь многочисленные знать и слышь. Яркий комический эффект даёт сочетание нарочито бытового языка с возвышенным стилем «классической» трагедии. Соль «Трумфа» в том, что стиль и дух высокой трагедии здесь сталкивается с простецким, уличным разговором.

Написанная с исключительной лёгкостью, эта пьеса памфлет-на. Сатирически дана картина царства, в котором развёртывается действие. Сидя в сенате, царь занимается пусканием «кубаря», его сенаторы слепы, немы, глухи, не могут двигаться от старости; царевна придурковата; её «предмет» — слюнявый трус. Пойдет ли царевна за Трумфа или за Слюняя, - проку будет мало, подобно тому, как это бывает в старинных сказках.

Очень интересна «техника комического» в «Трумфе». Крылов на протяжении всей трагедии пользуется двумя неизменными приёмами: первый состоит в том, что до поры до времени почти каждую реплику он ведёт в самых серьёзных, трагико-патетиче-ских тонах - для того, чтобы совершенно неожиданно, в последнюю секунду повернуть картину на сто восемьдесят градусов. Торжественный строй александрийского стиха, высокая трагедийная лексика, выражающая почти независимое от низкого быта парение духа, в шуто-трагедии приходят в столкновение с иным строем чувств, иной ролью слова. Стихия высокой трагедии сталкивается со стихией «низкого быта». Оба начала сосуществуют и

борются в каждом персонаже. Персонаж, в наибольшей степени причастный высокому слову, - царевна Подщипа. Многие стихи её монологов могли бы без изменений оказаться в «правильной» трагедии. Средством пародии у Крылова становится самая интонация.

Второй приём состоит в использовании немецкого акцента и сюсюканья, что приводит подчас к различному пониманию предполагаемого смысла разговора. Акцентом в «Трумфе», точно так же как и в «Модной лавке», Крылов владеет в совершенстве; мало того, он его транскрибирует. Приём этот играет весьма существенную роль при отделке образов. Подобная пародийная направленность и предопределила «сгущённый комизм». Шуто-трагедия Крылова продолжила традиции русской и зарубежной сатирической литературы, нередко принимавшей форму пародий. Вместе с тем, в «Трумфе» художественный метод сатирика качественно обогащается, и потому традиция травестированной пародии, сложившаяся в рамках классицистической системы, переосмысляется им существенным образом.

«Трумф» из всех пьес Крылова наиболее тесно связан с традициями русского народного театра. Его сближает с пьесами народного репертуара не отдельные элементы, а общая направленность, общий дух. Поэтому мы принципиально не согласны с О.М. Гончаровой, сводящей всю специфику поэтики и жанра «Трумфа» исключительно к карнавальной и раблезианской традиции .

Оригинальность «Подщипы», её самоценность, всё то, что действительно составляет её драматургическое и эстетическое «целое», ни в коей мере не «выключает» ни Крылова, ни пьесу из историко-литературного процесса XVIII века. Таким образом, рукописная драматургия наравне с устной драмой и школьным театром стала одной из национальных основ русской бытовой и сатирической драматургии второй половины ХУШ в., которая получит дальнейшее плодотворное развитие в театре ХК в.

В заключении подводятся итоги исследования. Автором диссертации выявлены характерные особенности эволюции синтетических драматургических жанров, какими по своей природе являлись «действа», «комидии», «малые прохладные сени», трагедоко-медии, слёзная комедия, мещанская драма, комическая опера и, наконец, шуто-трагедия, не зафиксированная жанровой системой, но выстроенная Крыловым-драматургом по её законам, точнее, на пародировании этих законов и «правил». Крылов пародирует жанр трагедии, жанровую систему классицизма и постклассицизма, павловскую эпоху. В объединении принципов народной театральной

1 См.: Гончарова О.М. Власть традиции и «новая Россия» в литературном сознании второй половины XVIII века. - СПб., 2004. С. 96 -129.

сатиры с литературной пародией - глубокое своеобразие и творческая смелость И.А. Крылова. Как драматург, он работал в русле русской драматургической традиции, которой отнюдь не чужды были синтетические жанры, в систему которых так естественно вошла его оригинальная шуто-трагедия.

Содержание диссертации отражено в публикациях:

1. Маслобойникова Н.В. Генезис жанра шуто-трагедии («Трумф» И.А. Крылова) // Телескоп: Научный альманах. — Вып. 2. - Самара, 2002. - С. 142 - 151.

2. Маслобойникова Н.В. История создания шуто-трагедии И.А. Крылова «Трумф» (или «Подщипа») // Актуальные проблемы изучения и преподавания филологических дисциплин: Литературоведение. — Самара, 2004. - С. 24 - 30.

3. Маслобойникова Н.В. Система образов и особенности сю-жетосложения в шуто-трагедии И.А. Крылова «Трумф» // О вы, которых ожидает Отечество: Сборник научных работ молодых учёных, аспирантов, соискателей и студентов. — Вып. 5. — Самара, 2004.-С. 146-152.

4. Маслобойникова Н.В. Вопросы поэтики шуто-трагедии «Трумф» И.А.Крылова // Вторые Ознобишинские чтения: Сб. материалов. - Т. 2. - Инза; Самара, 2004. - С. 157 - 162.

Серия ПД № 7-0019 от 16 июня 2000 Подписано в печать 20.12.04. Формат 60X84 1/16 д.л. Объем 1 п.л. Тираж 100 экз. Печать оперативная. Заказ № 225

Издательство Самарский институт управления 443013, г. Самара, пр-т К.Маркса, 126-А

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Маслобойникова, Наталья Васильевна

Введение.

Глава I. Синтез трагического и комического в жанрах русской драматургии XVIII века.

1. Генезис синтетического жанра и его эволюция в доклассицистической драматургии.

2. Синтетические жанры в драматургии второй половины XVIII века.

Глава II. Поэтика шуто-трагедии И.А.Крылова.

1. Особенности сюжетосложения и система образов в шуто-трагедии «Трумф».

2. Сущность жанра и художественные особенности пьесы И.А. Крылова «Трумф» (стиль, язык, приёмы пародирования, пространственно-временная организация).

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Маслобойникова, Наталья Васильевна

История русской драматургии конца XVIII - начала XIX вв. представляет собою феномен русской культуры: сосуществуют эстетики сразу нескольких литературных направлений - остатки классицизма, черты сентиментализма, романтические веяния, реалистическое начало. Нельзя сказать, чтобы историки русской культуры, литературы не уделили этому периоду внимания. И тем не менее не до конца изучено своеобразие исторической литературной ситуации стыка веков, и в этом смысле особый интерес представляет движение жанров.

Драматургии конца XVIII и самого начала XIX вв. посвящена значительная научная литература.

Русская наука обратилась к изучению биографии и творчества Крылова в середине XIX в. Одним из первых был М.В. Лобанов, который в монографии «Жизнь и сочинения И.А. Крылова» (СПб., 1847) сделал попытку обозрения творческого пути великого русского художника. Однако его, пожалуй, самая интересная пьеса - шуто-трагедия «Подщипа» (или «Трумф») - долгие годы оставалась вне поля зрения исследователей как творчества самого И.А. Крылова, так и истории русского театра. Вынужденное отсутствие отклика - это тоже судьба; молчание, воцарившееся вокруг гениального творения в критике, - это говорящее молчание. И когда мы читаем очерк жизни и творчества Крылова В.Г. Белинского, то знаем, что критик ничего не-говорит о «Под-щипе» не потому, что не хочет, а потому что или не имеет к ней доступа, или просто не может делать этого. Ни одного слова не произнесено, и -все сказано1. С тех пор накопилось много материала, ещё больше гипо

1 Архангельский А.Н Судьба «Подщипы» в русской критике // Крылов И.А. Сочинения: В 2т. - Т. 1. - М„ 1984 -С. 105. тез и предположений, произвольных умозаключений и предвзятых суждений. В.Н. Перетц, например, в своей работе подверг сомнению эстетическое достоинство пьесы2.

Хотя драматургии Крылова и посвящена была специальная диссертация3, однако в ней большое место занимали списки «Трумфа», творческая история создания, история постановок, домашние спектакли и т.п.; собственно жанр пьесы этим автором не изучался.

Новый этап в изучении драматургии Крылова наступил в середине 1930-х годов, когда известные учёные-«восемнадцативечники» Г.А. Гуковский, Б.И. Коплан, В.П. Семенников и другие углубленно и конкретно занялись изучением не только басенного наследия И.А. Крылова, но и его драматургии, журналистики, прозы, поэзии - на основе новых представлений о русской литературе конца XVIII - начала XIX века. Благодаря исследованиям Д.Д. Благого, П.Н. Беркова, С.М. Бабинцева, H.JI. Степанова, М.А. Бриксмана, А.В. Десницкого, В.А. Западова, Л.И. Кулаковой мы многое понимаем лучше, мы приблизились к историческому осмыслению творчества Крылова в целом и к верному представлению о различных этапах его творческого пути.

В работах Г.А. Гуковского, - считает И.З. Серман, - впервые был поставлен вопрос об эволюции Крылова и было предложено рассматривать эту эволюцию на фоне трех исторических событий и идейных течений, которыми характеризуется время. Когда жил и работал Крылов»4. Г.А. Гуковский занимает совершенно особое место в исследованиях русской литературы вообще и творчества И.А. Кры

2 Перетц В.Н. Крылов как драматург. // Ежегодник императорских театров, сезон 1893- 1894. - СПб, 1895. - Приложение 2. - С. 28.

3 Дергач Б.А. Драматургия Крылова. Автореферат кандидатской диссертации. -Киев, 1955.

4 Серман И.З. Предисловие // И.А. Крылов: Проблемы творчества. - JI., 1975.

С 3 лова, его драматургии, в частности. В его статье «Заметки о Крылове», опубликованной за год до Великой Отечественной войны, все мелкие факты, накопленные дореволюционной наукой (в том числе -и изыскания Я.К. Грота), обрели внутреннюю связь с содержанием шуто-трагедии, с её сатирическим пафосом, её формальным строением5. Г.А. Гуковский пйшет, что в пьесе, «с одной стороны, он (Крылов - Н.М.) смеётся над Павловской фрунтоманией по немецкому образцу и тем, может быть, хочет угодить своему покровителю Голицыну, обиженному Павлом. С другой - он рад воспользоваться случаем поиздеваться и над привычками царя Павла и вообще над русскими царями и князьями . пародия на эту трагедию (классицистическую - Н.М.) у Крылова далеко переросла формы простой литературной шутки; пьеса для любительского спектакля стала ещё одним жестоким политическим памфлетом, попутно расправляющимся с одним из оплотов классицизма - трагедией сумароковской традиции, уже окостеневшей. В основном мышление и творчество Крылова навсегда остались демократическими по существу»6.

Этапной явилась коллективная монография о Крылове, вышед

•у шая в 1947 году, в которой впервые на очень серьёзном историко-литературном уровне творчество И.А. Крылова рассматривалось в контексте эпохи, литературной борьбы конца XVIII - начала XIX вв.

В «Истории русской литературы XVIII века» Д.Д.Благого Крылову посвящена отдельная глава и значительное место в ней отведено его драматургии. Д.Д. Благой считает, что «"Трумф" заключает в себе не только резкую политическую сатиру против российских само

5 См.: XVIII век: Сб. 2. - М.; Л., 1940.

6 Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. - М., 1999. - С 420 - 421.

7 И.А.Крылов: Исследования и материалы. - М., 1947. держцев вообще, но и даёт остро-сатирическое, почти памфлетное изображение павловско-гатчинского режима»8.

H.JI. Степанов изучает творчество Крылова преимущественно как баснописца, но и «Трумфу» он уделил внимание в своей монографии9.

Глубоки, содержательны, концептуальны мысли И.З. Сермана о Крылове в монографии «Русский классицизм. Поэзия. Драма. Сатира» (Л.,1973), но о «Трумфе» учёный не упоминает10.

П.Н. Берков в «Истории русской комедии XVIII века» отмечает, что пьеса занимает особое место. Берков не отрицает установившуюся точку зрения на «Трумфа» как на политическую сатиру на Павла I и его гатчинское окружение, однако считает такую трактовку неполной. Он призывает посмотреть на пьесу шире: изумительно удачным считает исследователь сочетание принципов народного театра, народных игрищ с формой классической трагедии, что Крылов вышел за обычные принципы эстетики комического, учёный обращает внимание на связь шуто-трагедии с жанром комедио-трагедии в старой школьной «пиитике». Берков обращает внимание на то, что образы несут в себе сказочно-сатирический характер и делает вывод о том, что «в гениальном объединении начал народной сатиры с изощрённой литературно-театральной пародией, применённой Крыловым, проявилось всё своеобразие его творческой натуры, его личности, его поэтической смелости»11.

В.И. Фёдоров выделяет среди драматургического наследия Крылова именно «Трумфа» как пародийную пьесу, отмечает её едкую иронию, беспощадный сарказм. Кроме политического пародиро

8 Благой Д.Д. История русской литературы XVIII века. - М., 1953. -С 513

9 Степанов Н.Л. И. А. Крылов: Жизнь и творчество. - М., 1958

10 Серман И.З. Русский классицизм: Поэзия, драма, сатира. - Л., 1973.

11 Берков П.Н. История русской комедии. - Л., 1977. - С. 369. вания он отмечает пародирование жанра классицистической трагедии12.

B.И. Коровин в своём фундаментальном труде пишет: «То, что для многих людей воспринималось как трагедия, для Крылова открылось шутовством. . В каждом персонаже "высокое" и "низкое" начала нерасторжимы. Благодаря этому трагедия превращалась в антитрагедию, в шуто-трагедию, в трагедию-оборотень»13. Ссылаясь на

B.М.Перетца и Г.А.Гуковского, В.И.Коровин пишет, что «в "Трумфе" собраны все отличительные черты трагедии классицистического ти-па»14.

В 1974 г. вышла солидная монография В.А. Архипова «И.А. Крылов» с подзаголовком «Поэзия народной мудрости», посвященная басенному творчеству художника.

Под эгидой ИРЛИ («Пушкинского Дома») в 1975 г. вышла в свет вторая коллективная монография «И.А. Крылов. Проблемы творчества», в которой имелись специальные статьи И З. Сермана,

C.А. Фомичева о Крылове-драматурге, во многом определившие дальнейшее изучение театра Крылова.

C.А. Фомичёв считает пьесу «трагедией наизнанку»15, спорит с А.В. Западовым, считавшим «Трумфа» «прицельной пародией» на «Дидону» Княжнина16. С.А. Фомичёв считает, что шуто-трагедия продолжает традиции русской и зарубежной сатирической литературы, нередко принимавшей форму пародии (тут исследователь ссылается на труды В.Н. Всеволодского, Г.А. Гуковского). «Вместе с тем в

Фёдоров В.И. История русской литературы: XVIII век. - М., 2003 - С. 304

306.

13 Коровин В.И. Поэт и мудрец: Книга об Иване Крылове. - М., 1996. - С. 230.

14 Там же. - С. 220.

15 Фомичёв С.А. Драматургия Крылова начала XVIII века // Иван Андреевич Крылов: Проблемы творчества. - JI., 1975. - С. 131.

16 См.: Западов А.В. И.А. Крылов // Русские драматурги. - Т. 1. - М.; Л., 1959. -С. 428.

Трумфе" художественный метод сатирика качественно обогащается, и потому традиция травестийной пародии, сложившаяся в рамках классицистической системы, переосмысляется им существенным образом»17. Исследователь также рассматривает сценическую историю постановок пьесы.

Книги А.В. Десницкого о Крылове имеют более биографический, нежели литературоведческий характер, но и они были полезны нам там, где требовался фактический, биографический материал18.

Искусствоведы, театроведы, конечно, уделяли внимание его I драматургии, но наиболее солидной является попытка освещения этого вопроса во втором томе «Истории русского драматического театра» (М., 1977). Театроведы Б.Н. Асеев, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, Б.В. Варнеке, С.С. Данилов рассматривали пьесу в театроведческом и искусствоведческом аспектах, не уделяя должного внимания её жанровым особенностям, её сюжетосложению, системе образов.

В академической «Истории русской драматургии XVII - первой половины XIX в.» (Л., 1982) Ю.В. Стенник подробно остановился на анализе не только всей драматургии Крылова, но и пьесы «Подтипа», в частности. Его же перу принадлежит глава о Крылове в академической «Истории русской литературы» в 4-х томах (т. 2, Л., 1981). Автор вузовского учебника В.И. Фёдоров в главе о Крылове тоже останавливается на анализе пьесы19.

В.А. Бочкарёв, говоря о жанровой специфике ранней русской драматургии со ссылкой на работы О.А. Державиной, говорит о жан

17 Фомичёв С.А. Драматургия Крылова начала XVIII века // Иван Андреевич Крылов: Проблемы творчества. - Л., 1975. - С. 132.

1 о

Десницкий А.В. Молодой Крылов. - Л., 1975; Десницкий А.В. И. А. Крылов. -М., 1983.

19 Фёдоров В.И. Русская литература XVIII века. - М., 1990. - С. 292 - 293 ровой аморфности первых русских пьес, о характерном для них со

20 единении трагического с комическим . Эта мысль принципиально важна для нашего анализа пьесы Крылова как пьесы синтетического жанра.

Т.В. Мальцева в своей монографии исследует формирование и 0 развитие особой жанройой модификации комедийной модели - полемической комедии на литературные темы, обращаясь к комедиографии А.П. Сумарокова, Н.П. Николева, Н.Ф. Эммина, Я.И. Благодаро-ва, И.А. Крылова, однако в творчестве последнего она анализирует лишь комедии «Проказник» (1787), «Сочинитель в прихожей» (1786), «Пирог» (1799 - 1801). Принципиально важен вывод исследовательницы о том, что «на первых этапах развития комедии она (полемическая комедия - Н.М.) направлена на личного литературного соперника, поэтому ведущим полемическим приёмом в этот период является памфлет. Памфлетность комедий приводит к очевидной соотнесён-щ ности реального и художественного планов, к бытовой узнаваемости литературного персонажа. К концу XVIII века полемичность утрачивает острую актуальность и личную направленность. Объектом полемики становится образ литературы (в комедии Н.Ф. Эммина

Знатоки») или литературное направление (в комедии И.А. Крылова 21

Пирог») . Если в кандидатской диссертации Т.В. Мальцевой пьеса «Трумф, или Подщипа» исследовалась как жанр драматической пародии в русле разновидности художественной критики22, то в её док

Бочкарёв В.А. Русская историческая драматургия XVII - XVIII вв. - М., 1988. ш - С. 69 - 76. 21

Мальцева Т.В. Литературная полемика и процесс жанрообразования в комедиографии ХУ1П века. - СПб., 2000. - С. 174.

Мальцева Т.В. Жанр драматической пародии в русской литературе конца XVIII - первой четверти XIX вв.: Автореф. дисс. .канд. филол наук - Горький, 1991. См. подробнее: Мальцева Т.В. Жанр драматической пародии как разновидность художественной критики: На примере шутотрагедии И.А. Крылова «Трумф, или Подщипа»//Деп. в ИНИОН АН СССР от 13.12.1988. С. 1-9. торской диссертации «Подщипа» рассматривается как пародия-пьеса наряду с пародией-планом, пародией-сценой и т.п.23

О.М. Буранок считает, что «Крылов пародирует традиционную трагедийную схему. комический эффект усиливается интонацией трагедии, пародированием её стиля»24.

О.М. Гончарова и в монографии, и в докторском исследовании в свете проблемы соотношения национальной традиции и инновационных стратегий культуры рассматривает комедию И.А. Крылова «Подщипа» как проявление традиций карнавальной поэтики. Пьеса становится для исследовательницы некой текстовой моделью, на которой она проверяет свою теорию. Можно согласиться с О.М. Гончаровой, что «произведение это («Подщипа» - Н.М.), как и само творчество Крылова конца XVIII века, изучено недостаточно», учёный подвергает сомнению традиционную точку зрения в литературоведении на то, что пьеса рассматривалась всегда только как пародия на высокую трагедию или как памфлет на царствование Павла I, «а между тем писатель считал "Подщипу" своей любимой пьесой и связывал, по всей видимости с нею какой-то свой внутренний творческий сюжет, поскольку вскоре вообще перестал писать»; О.М. Гончарова вслед за С.А. Фомичевым усматривает в этом «нечто загадочное»23. Исследовательница задаётся вопросами: «Так что же происходит в процессе написания "Подщипы"? Почему Крылов отказывается от

23 Мальцева Т.В. Литературная полемика и жанр комедии в русской литературе XVIII - начала XIX века: Автореф. дисс. .докт. филол. наук. - Великий Новгород, 2001.-С. 32-33.

24 Буранок О.М. Русская литература XVIII века: Учебно-методический комплекс. - М., 1999. - С. 317. (То же см. изд. 2. - М., 2002. - С. 317).

25 Гончарова О.М. Власть традиции и «новая Россия» в литературном сознании второй половины XVIII века. - СПб., 2004. - С. 103 - 104. Кстати, инициалы С.А Фомичева в её списке литературы перепутаны (с. 377). своего предшествующего творчества?» - и отвечает: все те, кто интерпретировал крыловскую пьесу, т.е. десятки исследователей XIX и XX вв., не затронули «самого существенного её смыслового компонента - собственно эстетической семантики». По её мнению, «авторский замысел Крылова состоял в другом - в предельной аннилиляции (а не в пародии или дискредитации) самого типа литературной дис-курсивности, выработанного XVIII столетием, в сознании своеобразного "нулевого письма", десемантизирующего основные эстетические модели, опустошающего и правила, и практику, и эстетическую ценность текстопроизводства и смыслопорождения, привычную структуру восприятия и оценки "правильного" письменного текста. "Подщипа" - текст, конфронтирующий с литературой и текстовым пространством русской культуры XVIII века в целом, с любым жанром, любым стилем и, главное, с эстетическим мышлением эпохи. Таким образом, комедия подводит "итоги" эстетических исканий "высокой" словесности и творчества самого Крылова, так или иначе принадлежавшего к ней; это и общее и личное расставание с дискурсом XVIII века, рефлексия культуры и личная саморефлексия художника»27. Что ж, это ещё одна точка зрения на Крылова-драматурга в целом и его действительно уникальную и последнюю пьесу, в частности. Вместе с тем, в концепции О.М. Гончаровой есть противоречия. В целом же хотим ещё раз подчеркнуть, что мы не умаляем интересных наблюдений О.М. Гончаровой над текстом «Подщипы», но эти наблюдения - одни из многих.

Гончарова О.М. Власть традиции и «новая Россия» в литературном сознании второй половины XVIII века. - СПб., 2004. - С. 104.

Там же. - С. 104 - 105. Ср.: Гончарова О.М. Национальная традиция и «новая Россия» в литературном сознании второй половины XVIII века: Автореф. дисс. .докт. филол. наук. - СПб., 2004.

Таким образом, историко-литературная проблематика исследования перетекает в проблемы, связанные с жанром, сюжетом, в работе рассматриваются эволюция и динамика формирования русской драматургии стыка веков. Актуальность исследования обусловлена изучением жанрообразования и сюжетосложения, поэтики русской драмы в их неразрывном взаимовлиянии и взаимодействии. Сама уникальность жанра шуто-трагедии, отсутствующего в традиционной жанровой системе, позволяет выявить характерные особенности движения жанров на рубеже литературных эпох: «нетипичность» жанра даёт возможность проследить «механизм» его возникновения, обусловленного особенностями историко-литературного процесса. И в отечественном литературоведении драматургическое творчество в целом Крылова, и шуто-трагедия «Трумф» («Подщипа») не единожды подвергались исследованию, но вместе с тем широкого рассмотрения формирования новых, а также трансформации синтетических драматургических жанров на протяжении XVIII столетия не было, и сама пьеса в движение синтетического жанра не была «вплетена», в этом аспекте не изучалась. Поэтому жанрово-сюжетная специфика такого уникального драматургического произведения, как шуто-трагедия Крылова, заслуживает самого пристального внимания историков и теоретиков литературы.

Предметом исследования являются поэтика, особенности сюжетосложения и жанрообразования шуто-трагедии И.А. Крылова «Трумф» («Подщипа»),

Цель исследования состоит в изучении движения синтетических жанров в русской драматургии рубежа XVIII - XIX веков и анализе в этом аспекте пьесы И.А. Крылова.

Задачи исследования:

1. Изучить генезис и эволюцию синтетического жанра в русской драматургйи XVIII в.

3. Определить место и значение шуто-трагедии И. А. Крылова в истории русской драматургии XVIII века.

Методологической базой исследования явились труды П.Н. Беркова, Д.Д. Благого, В.А. Бочкарёва, О.М. Буранка, О.М. Гончаровой, Г.А. Гуковского, В.И. Коровина, Т.В. Мальцевой, И.З. Сермана, Ю.В. Стенника, В.И. Фёдорова и др. Методологической опорой являлась для нас монография О.М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жан-28 ра» .

2Х Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М., 1997. специфические особенности шуто-трагедии как нового жанрообразова-ния в системе синтетических жанров русской драматургии XVIII в.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (каждая из которых содержит по два параграфа), заключения и списка использованной литературы. В первой главе даётся представление о синтетических жанрах, их генезисе и эволюции в драматургии; тем самым очерчивается литературный «фон», контекст, в рамках которого во второй главе анализируются форма и содержание шуто-трагедиии И.А. Крылова «Трумф».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанровое своеобразие и поэтика шуто-трагедии И.А. Крылова "Трумф" ("Подщипа")"

- 141 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Особый характер литературы конца XVIII - начала XIX века, специфика литературного мышления эпохи, огромная роль литературы в культуре рубежа веков - всё это определило и своеобразие русской драматургии обозначенного периода. Логика развития русской драматургии XVIII века отражает процесс активного усвоения ею опыта западноевропейских театра и драматургии. Основные эстетические постулаты, пришедшие к нам из Франции, Италии, Германии, Англии, стали не только достоянием русской драматургической культуры, но были ею вплетены в литературную культуру XVIII века. Одним из доказательств этого явилось проведённое нами исследование, демонстрирующее эволюцию синтетического драматургического жанра, какими по своей природе являлись «действа», «коми-дии», «малые прохладные сени», трагедокомедии, слёзная комедия, мещанская драма, комическая опера и, наконец, шуто-трагедия, не зафиксированная жанровой системой, но выстроенная Крыловым-драматургом по её законам, точнее, на пародировании этих законов и «правил».

Эстетическое новаторство XVIII века, хотя и ориентировалось на европейские образцы (особенно жанровые), имело свои национальные корни, своё русское национальное мышление, а в итоге -свою русскую литературную культуру. «Осьмнадцатое столетие» стало не только наиболее продуктивной сферой созидания новой национальной идеологии и ретрансляции культурной памяти, но и породило свою национальную традицию, причём это характерно уже для драматургии первой половины XVIII века. Поэтому подчас «занесённые» веяниями западноевропейской драматургии жанры «обрастали» на русской почве сугубо своим, неповторимым, самоценным.

Классицизм, как мы знаем, не отрицал жанровой разнообразности творчества. И творчество русских писателей-классицистов - ярчайшее тому подтверждение: и у Ломоносова, и у Тредиаковского, и у, Сумарокова как теоретиков и практиков классицизма представлены многие жанры всех трёх родов литературы. Другое дело, что классицизм не допускал смешения разных жанров и разных стилей в пределах одного произведения. Однако такое смешение не было чуждо литературному процессу в целом: оно предшествовало классицистической системе и следовало за ней; именно возвращение к практике смешения стилей и жанров разрушило изнутри классицизм и привело к формированию других художественных методов и направлений. Классицизм с его чёткой жанровой и стилистической иерархией и чистотой содержания и формы выполнил свою роль в искусстве и уступил место другим художественным системам. Новые, они явились восстановлением и развитием старых, доклассицистических художественных традиций, но «восстановление» это произошло, естественно, на новом, более высоком и художественно утончённом и совершенном уровне. Общим здесь является сущностная природа искусства как подражания жизни (об этом писал ещё Аристотель, разрабатывая свою теорию «мимезиса»1 - подражания), а в действительности всегда перетекают одно в другое, совмещаются и взаимодействуют высокое и низкое, серьёзное и смешное, трагическое и комическое. Другое дело, что в разные эпохи и в разных литературных направлениях эта присущая реальной действительности трагикомичность бытия осмысливается и художественно выражается по-разному, в соот

1 См.: Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература - М., 1978. -С. 112- 116. ветствии с нормами и сознанием того или иного времени. А классицизм, даже когда он активно «преодолевался», продолжал влиять на стремление литературных жанров к упорядоченности, «правилам», системности - срабатывала «память жанра», требующая неукоснительного соблюдения неких основных, конституирующих черт, по которым произведения foro или иного жанра можно было «узнать», классифицировать, характеризовать. И эта «память жанра» актуальна не только в классицистической системе, а на протяжении всей истории жанра, от античности до сегодняшнего дня (и будет актуальна далее).

В классицизме, с его строгой нормативностью и «правилами», жанр трагедокомедии не был возможен, поэтому-то он и исчез к середине XVIII в.2, когда классицизм окончательно укрепился в литературе. При разрушении эстетики классицистической драматургии вновь проявляется и у западноевропейских, и у русских драматургов интерес к среднему, синтетическому жанру - к «слёзной комедии», мещанской драме и вновь к трагикомедии.

Трагикомическое начало вновь стало востребованным в русской драматургии «постклассицистического» периода, отражая процесс разрушения, переосмысливания и пародирования жёстких и однозначных по своей сути классицистических литературных мотивов, образов, идей и форм. И вновь, как в эпоху предклассицизма, комизм трагикомедий проявился в сатирико-обличительном пафосе, сформировалась социально-политическая комедия («Недоросль» Д.И. Фонвизина, «Трумф» И.А. Крылова).

2 О.М.Буранок показал, что эволюция жанра шла по нисходящей линии: лучшим, вершинным произведением этого жанра был «Владимир» Феофана Прокоповича, другие авторы ему следовали, подражали, но превзойти не могли. См.: Буранок О.М. Жанр трагедокомедии в русской драматургии первой половины XVIII в // Старинные мастера русского слова. - М.; Самара, 1993. - С. 55-79.

Синтетические драматургические жанры явились теми культурными феноменами эпохи, которые обогатили русский театр. Они не просто воссоздали на русской почве европейскую жанровую модель, а определили эволюцию всей жанровой системы русской драматургии. В пределах русской культуры нового времени эти жанры во второй половине XVIII века породили уникальное «прелагатель-ное направление» (Лукин, юный Крылов, молодой Фонвизин, Елагин и др.). Активно размышлявшие над эстетическими проблемами своего времени Крылов и его современники узаконили синтетический жанр. Нельзя согласиться с теми исследователями (особенно последнего времени), которые утверждают, будто бы Крылов разрушил литературную условность, порвал с традициями, ориентировался лишь на западную смеховую культуру, в частности карнавальность. Всё это можно усмотреть в творчестве Крылова и даже выстроить свою концепцию, «наложив» на его текст эту схему, «матрицу» карноваль-но-раблезианской поэтики. Что-то совпадёт, но не потому, что он точно соответствует заданным параметрам, а потому, что, на самом деле, он шире этой схемы, что замечательно почувствовал Н.В. Гоголь (прекрасно, кстати, знавший эту карнавальную стихию!): «Всюду у него Русь и пахнет Русью»3.

И.А. Крылов переработал всё известное ему о трагикомедии и раскрылся в новом для русской литературы жанре шуто-трагедии. Сам Иван Андреевич в письме к Я.Б. Княжнину писал, что нужно «осмеивать пороки, а не достоинства»4. Крылов всегда в своих драматических произведениях придерживался сказанного, не исключение и его шуто-трагедия. На характер восприятия и интерпретации эпохи Павла I Крыловым указал В.И. Коровин: «То, что для многих

3 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9 т. - Т. 6 - М, 1994. - С. 170.

4 Крылов И.А. Сочинения: В 2 т. - Т. 2. -М„ 1969. - С. 411. людей воспринималось как трагедия, для Крылова открылось шутовством»5. Таким образом, и сам Крылов как автор, и его зрители в определённой степени были готовы воспринять некий синтетический жанр.

Особенность крыловской пьесы заключается в том, что это ещё и пародия. П.Н. Берков'подчёркивает, что нельзя пьесу Крылова рассматривать только как пародию на Павла I и его окружение или только как пародию на жанр трагедии (такие крайности присутствовали в литературоведении, причём однолинейность принципов анализа ставила исследователей в тупик)6. Мы, разделяя точку зрения П.Н. Беркова, считаем, что анализировать пьесу синтетического жанра, да ещё и пародию при этом, необходимо одновременно с разных позиций. «Трумф» относится к сложному типу пародии: Крылов пародирует и жанр трагедии, и жанровую систему классицизма, и павловскую эпоху.

С развитием передовой русской общественной мысли к концу XVIII в. в шуто-трагедии молодого Крылова «Трумф» нашла свое воплощение и антифеодальная сатирическая тенденция народного театра, осмеивавшего вельмож и царей в «игрищах» о царе Соломоне, в комедии о царе Максимилиане. В объединении принципов народной театральной сатиры с литературной пародией - глубокое своеобразие и творческая смелость И.А. Крылова.

Крылов-драматург работал в русле русской драматургической традиции, поэтому и параллельно с ним и чуть позже него в русской драматургии бытовал синтетический жанр, например, в драматургическом наследии Г.Р. Державина.

5 Коровин В.И. Поэт и мудрец: Книга об Иване Крылове. - М., 1996. - С. 230.

6 Берков П.Н. История русской комедии XVIII в. - JI., 1977. - С 363.

Историки драматургии и театра определяют трагедии Державина «Ирод и Мариамна», «Евпраксия», «Тёмный», «Атаболибо, или Разрушение Перуанской Империи», написанные в начале XIX в. как поздние трагедии и связывают их «с эволюцией и неизбежным разрушением прежнего классицистского порядка в трагедии», «поздняя трагедия стояла на пороге качественных литературных изменений, .появились сентиментальные и романтические мотивы и мотивации», осуществлялся переход к новому типу драмы7, т.е. опять-таки к синтетическому жанру.

7 Кокшенева К.А. Эволюция жанра трагедии в русской драматургии XVU1 века и проблема историзма: Автореф. дисс. . докт. филол. наук. - М., 2003. - С. 26

Список научной литературыМаслобойникова, Наталья Васильевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Артаксерксово действо // Ранняя русская драматургия: XVII первая половина XVIII в. - Т. I: Первые пьесы русского театра. - М., 1972.-С. 101 -350.

2. Крылов И.А. Полное собрание драматических сочинений. СПб., 2001.-672 с.

3. Крылов И.А. Полное собрание сочинений. В 4-х томах. Под редакцией В.В. Каллаша. СПб., 1904 - 1905.

4. Крылов И.А. Сочинения: В 2 т. М., 1969. - 527, 479 с.

5. Прокопович Феофан. Сочинения. М.; Л., 1961. - 502 с.

6. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 19-ти томах. Т.1. -М., 1994.-453 с.

7. Сумароков А.П. Избранные произведения. Л., 1957. - 607 с.

8. Тредиаковский В.К. Сочинения: В 3 т. СПб., 1849.

9. Фонвизин Д.И. Избранные сочинения и письма. М., 1947. - 299 с.1. Исследования

10. Азадовский М. К. Литература и фольклор. М., 1938. - 296 с.

11. Арапов П. Летописи русского театра. СПб., 1861. - 387 с.

12. Аристотель. Поэтика / Перев. М.Л. Гаспарова // Аристотель и античная литература. М., 1978. - С. 112-116.

13. Архангельский А.Н. Судьба «Подщипы» в русской критике // Крылов И.А. Сочинения: В 2 т. Т. 1. - М., 1984. - С. 104 - 105.

14. Архипов В.А. И.А.Крылов: Поэзия народной мудрости. М., 1974. -288 с.

15. Асеев Б.Н. История русского драматического театра XVII XVIII веков: Автореф. дисс. .докт. искусств. М., 1955. - 31 с.

16. Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVII XVIII веков. - М., 1958.-415 с.

17. Афанасьев В. Свободной музе приношенье. М., 1988. - 442 с.

18. Бабинцев С.М. И.А.Крылов. Новые материалы: Из архивных разысканий // Русская литература. 1969. - № 3. - С. 114- 116.

19. Бабинцев С.М. И.А.Крылов. Очерк его изданий и библиографической деятельности. М., 1955. - 91 с.

20. Бабинцев С.М. И.А.Крылов: Указатель его произведений и литературы о нём. Л.; М., 1945. - 48 с.

21. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. М., 1979 - 170 с.

22. Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 1- М., 1976. - 736 с.

23. Белинский В.Г. Иван Андреевич Крылов // Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 8. - М., 1955. - С. 565 - 591.

24. Берков П.Н. Из истории русской театральной терминологии XVII -XVIII веков // ТОДРЛ. Т. XI. - М.; Л., 1955. - С. 280-299.

25. Берков П.Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977. - 391 с.

26. Берков П.Н. Русская комедия и комическая опера XVIII века // Русская комедия и комическая опера XVIII века. М.; Л., 1950. - С. 3-27.

27. Благой Д.Д. Закономерности становления новой русской литературы.-М., 1958.- 108 с.

28. Благой Д.Д. История русской литературы XVIII века. М., 1953. -582 с.

29. Бомарше П. Опыт о жанре серьезной драмы. // Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 2. - М., 1955.

30. Бочкарёв В.А. Русская историческая драматургия XVII XVIII вв. -М., 1988.-222 с.

31. Бочкарёв В.А. Русская историческая драматургия второй половины XVIII века: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков. Куйбышев, 1982.-92 с.

32. Бочкарёв В.А. Русская историческая драматургия начала XIX в. (1800-1815). Куйбышев, 1959. - 480 с.

33. Бочкарёв В.А. У истоков русской исторической драматургии: Последняя треть XVII первая половина XVIII века. - Куйбышев, 1981.-96 с.

34. Булгарин Ф. Воспоминание об И.А.Крылове и беглый взгляд на характеристику его сочинений // Северная пчела. 1845. - № 8.

35. Буранок О.М. Драматургия Феофана Прокоповича и историко-литературный процесс в России первой трети XVIII века. Самара, 1992.-80 с.

36. Буранок О.М. Антитеза «свет тьма» в трагедокомедии Ф. Прокоповича «Владимир» // Формирование семантики и структуры художественного текста. - Куйбышев, 1994. - С. 3 - 13.37