автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Звуковой образ в современных музыкальных фонограммах

Полный текст автореферата диссертации по теме "Звуковой образ в современных музыкальных фонограммах"

На правах рукописи

ШЛЫКОВ Василий Анатольевич

ЗВУКОВОЙ ОБРАЗ В СОВРЕМЕННЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОНОГРАММАХ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

1 О ОЕВ 2011

Москва-2010

4853899

Диссертация выполнена на кафедре музыкальной звукорежиссуры Института современного искусства, г. Москва.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Ю. Н. Рагс

доктор искусствоведения, профессор Б. Б. Бородин

кандидат искусствоведения, профессор А. А. Глазунов

Ведущая организация: Уральская государственная консерватория

(академия) им. М. П. Мусоргского

Защита состоится « ^Уъ^С^&^^Л 2010 года в часов на засе-

дании регионального диссертационного совета ДМ 210.008.01 по защите диссертаций на соискание учёных степеней доктора и кандидата искусствоведения при Магнитогорской государственной консерватории имени М. И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Гряз-нова, 22, аудитория № 85.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан < / ноября 2010 г.

а«

Учёный секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения доцент

Г. Ф. Глазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Звуковой образ - одно из основных понятий музыкальной звукорежиссуры1, так как большая часть работы звукорежиссёра есть создание звукового образа фонограммы. Именно он, а не вся фонограмма в целом, является продуктом индивидуального творчества звуковых дел мастера, ибо фонограмма - продукт коллективного труда композитора, исполнителя, музыкального редактора, звукорежиссёра, инженера записи и ещё ряда других специалистов.

Однако в практике современной звукорежиссуры до сих пор нет точного определения понятия "звуковой образ". Имеется ряд традиционных параметров, по которым производится его анализ и оценка (пространственное впечатление, акустический и музыкальный балансы и прочее), чётко обозначены критерии качества звукового образа, позволяющие сравнивать ту или иную фонограмму в данном отношении, но самого главного определения - что есть звуковой образ фонограммы, - не существует.

Ситуация усугубляется тем, что не определён характер взаимосвязи фонограммы и присутствующего в ней звукового образа. Из-за этого не только остаются многочисленные юридические коллизии, вплоть до судебных разбирательствах по поводу авторских и смежных прав, но и возникают неопределённости в оценке степени художественно-творческой составляющей в работе звукорежиссёра в процессе создании фонограммы.

Таким образом, можно констатировать, что теоретическая мысль в области звукорежиссуры явно отстаёт от практики, что и определяет актуальность настоящего диссертационного исследования.

Степень изученности проблем, рассматриваемых в диссертации. Если библиография, посвящённая техническому обеспечению звукозаписи, достаточно обширна, то по проблематике собственно звукового образа извес-

1 Здесь и далее под термином «звукорежиссера» автор подразумевает одну из специализаций звукорежиссёра«® работа - м>зыкальную звукорежиссуру.

тен только один исследователь - Д. Гибсон. В его книге «Искусство микши-

2

рования. Наглядное руководство по звукозаписи» рассматривается возможность визуализации критериев хорошего звукового образа.

Вследствии такого положения до сих пор сохраняется полная неопределённость в систематизации различных явлений, связанных со звуковым образом. В результате сложилась ситуация, когда важнейшая составляющая звукозаписи остаётся неизученной и не имеет теоретического базиса.

Некоторые сведения по вопросам, исследуемым в настоящей диссертации, содержатся в отдельных разделах образовательных программ профессиональной подготовки звукорежиссёров в музыкальных вузах, а также в соответствующих разделах курсов, разработанных телевизионными и радиовещательными организациями для подготовки собственных специалистов.

Целью диссертационной работы является создание теории звукового образа, с помощью которой можно было бы классифицировать и объяснить все существующие явления, относящиеся к этому феномену.

Объект исследования - звуковой образ музыкальной фонограммы, его типы, параметры и критерии.

Предмет исследования - явление и понятие звукового образа, его сущность, а также особенности трактовки звукового образа в творчестве звукорежиссёров Ю. Л. Кокжаяна и С. В. Пазухина.

Цель, объект и предмет диссертации выдвинули следующие исследовательские задачи:

1) провести анализ сущности и свойств звукового образа как неотъемлемой части фонограммы, и на основании его результатов анализа разработать основы соответствующей теории, создать формулировки терминов, показать их взаимосвязь, а также дать определения двум

2 Gibson D. The Art of Mixing. Visual guide to recording, engineering and production / D. Gibson. — MixBooks. — 1997.

фундаментальным типам звукового образа, существующим в настоящее время;

2) проанализировать исторический путь развития звукового образа от времени рождения звукозаписи до наших дней и на этой уяснить закономерности взаимосвязи звукового образа и технических средств звукозаписи, при помощи которых он создаётся;

3) рассмотреть примеры практического воплощения двух фундаментальных типов звукового образа в творческом наследии выдающихся звукорежиссёров Ю. Л. Кокжаяна и С. В. Пазухина.

В диссертации использованы следующие методы исследования:

1) метод сравнения параметров звукового образа;

2) метод анализа влияния развития технических средств звукозаписи на изменение звукового образа;

3) метод индукции, необходимый для формирования общей концепции звукорежиссёрского мышления и его развития;

4) метод эксперимента, важный для доказательства изначальной неан-тропогенности звукового образа.

Методологические основы и источниковая база диссертации. В основу исследования положен комплексный системный подход к изучению особенностей звукового образа. Основные источники диссертации - лекции высокоавторитетных звукорежиссёров, прослушанные автором за время обучения профессии, собственный звукорежиссёрский опыт работы, а также рекомендации OIRT3, относящиеся к звуковому образу.

Кроме того, в исследовании использованы фрагменты различных фонограмм в качестве доказательств положений разрабатываемой теории.

Научная новизна настоящей диссертации состоит в том, что она является первым в отечественном музыкознании комплексным исследованием звукового образа музыкальных фонограмм. Кроме того,

3 OIRT - Organisation Internationale de Radiodiffuston et Television. Международная организация по радио и телевидению. Прекратила существование 31 декабря 1992 г.

1) впервые создана теория звукового образа, позволяющая классифицировать любые звуковые образы, определить их сущность и закономерности;

2) впервые определены два фундаментальных типа современного звукового образа, даны их характеристики, установлены и аргументированы критерии классификации;

3) впервые дано комплексное решение проблемы, являющейся в настоящее время одной из актуальнейших для российского звукорежиссёр-ского сообщества - о наличии художественного творчества в работе звукорежиссёра;

4) произведённый анализ фонограмм, выполненных С. В. Пазухиным, позволил сделать научное открытие, состоящее в том, что им впервые был применён нетрадиционный (драматургический) звуковой образ в звукозаписях классической музыки.

Практическое значение диссертации. Созданная теория звукового образа обеспечивает звукорежиссёру возможность системного анализа звучания звукозаписи, который имеет ряд преимуществ перед методами анализа, культивируемыми в настоящее время, ибо он доказывает правомочность применения особенностей нетрадиционного (драматургического) звукового образа в записи классической музыки.

Апробация работы. Основные положения диссертации были доложены на Международной научной конференции «Информационная культура и эффективное развитие общества» (Россия, Краснодар, 21-24 сентября 2005).

По материалам диссертационного исследования имеются три публикации, в том числе одна - в журнале, рекомендованном ВАК.

Диссертация в целом обсуждалась на заседании кафедры звукорежиссу-ры Института современного искусства (г. Москва), и была рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, двух Приложений, содержащих основные положения теории зву-

кового образа и список звуковых иллюстраций, а также списка литературы и информационных источников. К тексту диссертации прилагается компакт-диск формата CD-audio со звуковыми иллюстрациями.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введение обоснована актуальность темы, рассмотрена степень её изученности, определены цель, объект и предмет исследования, сформулированы задачи, сказано о её новизне и практической значимости.

В первой главе "Звуковой образ", состоящей из трёх разделов, рассматривается сущность звукового образа как одного из неотъемлемых компонентов музыкальной фонограммы. В первом разделе ("Фонограмма как продукт звукозаписи") анализируется процесс разделения труда при изготовлении фонограммы и определяется, что звуковой образ - неотъемлемая составляющая фонограммы и область персональной ответственности звукорежиссёра.

Далее исследуются структура и параметры звукового образа, осуществляется критический анализ традиций, сложившихся в современной звукозаписи в отношении звукового образа. На основе этого материала даны определение фонограммы как продукта звукозаписи, а также её составных частей и компонентов.

Поскольку термин "фонограмма" используется во многих видах деятельности, относящихся к звукозаписи (таких, как музыковедение, юриспруденция в области авторского и смежных прав и т.д.),- существует несколько определений фонограммы, каждое из которых предполагает своё содержание, наиболее соответствующее данному виду деятельности. Подобные двойственные определения в дальнейшем могут вызывать недоразумения различного рода, поэтому необходим единый термин, который бы максимально точно описывал сущность предмета. В диссертации музыкальная фонограмма рассматривается как объект, состоящий из трёх компонентов: звукового носите-

ля, содержания и звукового образа. Человеческий организм не имеет органов чувств, способных считывать информацию напрямую с какого бы то ни было звукового носителя: для того, чтобы считать информацию с любого звукового носителя необходима декодирующая система, состоящая из устройства, переводящего информацию, содержащуюся в носителе, в форму звуковых колебаний, слышимых человеком. Такими декодерами являются магнитофон, проигрыватели грампластинок (граммофон, электрофон) и компакт-дисков, радиоприёмник и так далее.

Но носитель не является основным идентификационным признаком фонограммы - таким свойством обладает только содержащаяся в нём звуковая информация. Далее подробно рассматривается вторая составляющая фонограммы - содержание, несущее в себе звуковую информацию (музыкальную, вербальную или иную) и его параметры. Содержание является основным компонентом, по которому различаются (идентифицируются) фонограммы. Здесь особо оговорено, что термин «содержание фонограммы» не имеет ничего общего с понятием «содержание художественного произведения», ибо любая звуковая информация (например, записанное пение птиц или шум водопада) в понимании диссертанта является содержанием. Из этого выводится положение о том, что фонограмма есть уникальная совокупность содержания и звукового образа, зафиксированная на звуковом носителе.

Затем дан анализ собственно звукового образа и его происхождения. Рассматривается роль, которую он играет в фонограмме; также доказано, что звуковой образ всегда присутствует в фонограмме и изначально имеет естественное происхождение (то есть не является антропогеном), в связи с чем работа звукорежиссёра сводится только к его улучшению.

Рассматривая несколько значений понятия "образ", обосновывается понимание того, что наиболее точное значение слова "образ" приходит из информатики, то есть образ есть некий контейнер с информацией. Доказательством данного положения являются результаты проведённого эксперимента. В студии на расстоянии З-х-4-х метров перед роялем был установлен один

микрофон, подключённый к какому-либо звукозаписывающему устройству. Затем записывалась игр а пианиста. Для чистоты эксперимента был исключён слуховой контроль - оператор видел наличие сигнала и производил регулировку уровня записи исключительно по индикатору уровня. Затем записанное прослушал эксперт и дал заключение, что звуковой образ в фонограмме присутствует, но он очень плохого качества по ряду параметров. По результатам эксперимента были сделаны выводы о том, что звуковой образ всегда присутствует в любой фонограмме, даже если запись может происходить и без слухового контроля со стороны человека. В этом случае звуковой образ плохого качества, но в фонограмме он всё равно присутствует.

Таким образом, обосновано предположение о том, что звуковой образ есть информационный поток, всегда присутствующий в фонограмме и дающий слушателю возможность определить ряд параметров звучания содержания: пространство, в котором находился записанный источник (источники) звука, расположение источника (источников) звука по глубине (расстояние от слушателя), соотношение громкости звучания источников звука относительно друг друга (если источников звука больше одного), частотную характеристику источника (источников) звука (тембр), различимость содержания отдельных голосов (если источников звука больше одного), расположение источника (источников) звука по панораме (если используется система объёмной звукопередачи).

Далее исследуются параметры звукового образа (пространственное впечатление, акустический и музыкальный балансы, прозрачность и прочие) и даются чёткие определения, не допускающие разночтений. Затем рассматриваются и критикуются существующие системы оценки звукового образа музыкальной фонограммы, в результате чего формулируется универсальный оценочный протокол, пригодный для оценки звукового образа любого типа. В основу предлагаемого оценочного протокола положен экспертный опыт и рекомендации ОШТ. Каждый пункт содержит сам термин, его определение и

толкование, а также перечень тех случаев, когда при экспертизе он не применяется.

Во втором разделе главы ("Роль звукорежиссёра в создании звукового образа") на основании аналогий с другими искусствами доказывается, что в определённых случаях человек, сидящий за звуковым пультом не может претендовать на статус соавтора композитора и, соответственно, на смежные права.

Вся работа звукорежиссёра условно делится на три больших раздела, которые, каждый раз по-новому комбинируясь друг с другом, присутствуют на всех технологических этапах. Это работа со звуком, работа с партитурой (текстом) и работа с исполнителем. Работа с исполнителем предполагает создание звукорежиссёром в процессе записи психологической атмосферы, которая позволила бы музыканту превзойти свой обыденный творческий уровень и записать наилучший вариант исполнения. Работа с партитурой (текстом) - это контроль со стороны звукорежиссёра за соответствием некоторых параметров содержания изначальному тексту - правильности исполнения текста (определение неверных нот, ошибок в знаках альтерации, верности произнесённых слов), интонационного строя (выявление фальшивых звуков), строя инструментов и слаженности исполнения (ансамблевости). Результатом работы со звуком является звуковой образ. Если предшествующие этому разделы - работа с исполнителем и работа с партитурой, - встречаются не во всех типах звукозаписи, то отличительной чертой работы со звуком является её обязательное присутствие в любой звукозаписывающей деятельности. Исходя из этого делается вывод о том, что задача звукорежиссёра заключается в том, чтобы посредством определенных действий, именуемых «работой со звуком», улучшить существующий изначально естественный звуковой образ, тем самым, придав ему свойство доставлять слушателю эстетическое удовлетворение.

Во второй главе "История развития звукового образа", состоящей из четырёх разделов, для того, чтобы уяснить, как сформировались существую-

щие в настоящее время критерии качественного звукового образа, в дальнейшем последовательно рассмотрены ступени исторического развития звукового образа - от времени появления первых звукозаписывающих устройств (фонографов) до современных цифровых систем.

История звукового образа всецело связана с этапами развития технических средств звукозаписи. Здесь показано, какие изменения происходили в звуковом образе с изобретением и внедрением новой аппаратуры, как он улучшался - революционно или эволюционно.

Центральным в этой главе является краеугольный фактор первичности либо технических возможностей, либо фантазии звукорежиссёров. Для того, чтобы ответить на этот вопрос, здесь рассмотрены, с одной стороны, степень влияния техники на звучание, и, с другой, звучания на технику. В результате доказано, что первичными факторами являлись новые технические возможности, при помощи которых создавалось новое звучание.

В первом разделе ("Рождение звукозаписи") рассматривается степень влияния первого звукозаписывающего аппарата - фонографа, - на развитие звукового образа и констатируется, что его воздействие крайне минимально. В тоже время показано, что именно широкое распространение граммофонных звукозаписей способствовало появлению приемлемого звукового образа и выдвижению на первый план стремления достичь наивысшей достоверности звучания для данного уровня техники.

Далее, во втором разделе ("Внедрение электроакустического тракта; становление традиций звукового образа") анализируются те революционные улучшения качества звукового образа, которые произошли в процессе внедрения электроакустического тракта, а также связанные с этим изменения в работе звукорежиссёра.

В третьем разделе ("Развитие процесса формирования звукового образа"), на основании сравнительного анализа двух фрагментов фонограмм второй части 9-й симфонии Л. Бетховена доказывается, что основополагающие критерии качественности звукового образа были заложены очень

давно и дошли до наших дней без существенных изменений.

Далее, в четвёртом разделе ("Системы объёмного звукового образа") рассматриваются влияние на звуковой образ систем объёмной звукопередачи (как стереофонии, так и современных 5иггошк1-систем).

В заключении главы суммируются ответы на ряд основополагающих вопросов, касающихся развития звукового образа, таких, как «Что первично -возможности звуковой аппаратуры или художественные запросы звукорежиссёров?», «Развитие звукового образа в историческом плане происходило линейно, или этот процесс был скачкообразным, революционным?», «Какие этапы развития проходил звуковой образ по мере совершенствования самой звукозаписи как феномена человеческой культуры; сколько их было?» и так далее.

В третьей главе "Типы звукового образа, существующие в настоящее время", включающей шесть разделов, выводятся два фундаментальных типа звукового образа, сложившиеся на протяжении истории звукозаписи - традиционного (классического) и нетрадиционного (драматургического), а также даны их основные признаки, позволяющие безошибочно определить принадлежность звучания любой музыкальной фонограммы к тому или иному типу. Помимо этого даётся ответ на вопрос, традиционный в среде, связанной со звукозаписью: «Какова степень художественного творчества в работе звукорежиссёра?»

В первом разделе этой главы ("Историческое формирование эталонов естественного звучания") рассматриваются причины формирования существующих эталонов естественного звучания. Также приводятся доказательства того, что тот или иной эталон звучания жёстко привязан к жанру звучащего произведения и акустической среде, где это произведение исполняется.

Во втором разделе ("Традиционная (классическая) звукорежиссура") показывается, что на основе этих эталонов сформирована особая система критериев, которой можно дать название традиционная (или классическая) звукорежиссура. Это система критериев такого звукового образа, восприни-

мая который слушатель мог бы представить, что он находится в лучшем для прослушивания месте помещения (концертного зала, театра и прочее), акустика которого абсолютно соответствует произведению данного жанра. Главенствующим постулатом традиционной (классической) звукорежиссуры является естественность: ничто, невозможное в природе, не допускается, например, исключена многопространственность, так как она не встречается в природе, а создаётся при помощи электроники. В то же время, исполнительские инструментальные шумы (play noise) допускаются, так как они вполне реальны.

Далее система критериев традиционного (классического) звукового образа разбирается более подробно: в соответствии с пунктами оценочного протокола перечисляется, что разрешено, а что запрещено.

В третьем разделе ("Противоречия традиционной (классической) звукорежиссуры") доказано, что эти противоречия приводят к тому, что, во-первых, звукорежиссёр становится своеобразным заложником естественного звучания; во-вторых - данный тип не имеет развития, и, в-третьих, - его сфера применения ограничена только записью классической музыки.

Преодоление этих противоречий посредством применения другого фундаментального типа звукового образа рассматривается в четвёртом разделе ("Нетрадиционная (драматургическая) звукорежиссура"). В основу этого типа положен отказ от ценностей традиционного (классического) звукового образа и замена их новыми критериями.

Далее приводится определение нетрадиционного (драматургического) звукового образа, в основе которого находится не достижение максимального сходства звукового образа с естественным первоисточником, а создание такого звукового образа, который в максимальной степени помогал бы раскрывать одну из составляющих содержания музыкальной фонограммы - драматургию произведения, то есть, по сути, авторский (композиторский) замысел. Главным постулатом, стержнем этой системы является логика. Только

она определяет, какие средства выразительности может применить звукорежиссёр для раскрытия драматургии произведения.

Таким образом, нетрадиционная (драматургическая) звукорежиссура -система критериев такого звукового образа, все (или некоторые) параметры которого служат раскрытию драматургии произведения (авторского замысла) и подчиняются только драматургической логике этого произведения.

Для того, чтобы более наглядно продемонстрировать сходства и различия этих двух фундаментальных типов звукового образа, в пятом разделе ("Сходство и различие систем критериев звукового образа") приведена сравнительная таблица, где в соответствии с пунктами стандартного оценочного протокола сопоставлены критерии его обоих типов.

Шестой раздел ("О художественном творчестве в работе звукорежиссёра") посвящён обоснованию ответа на один из главных вопросов, поставленных в данной диссертации. При помощи различных аналогий с другими искусствами, в частности со скульптурой, доказывается, что в работе звукорежиссёра-традиционалиста не наблюдается признаков художественного творчества. В то же время работа звукорежиссёра-нетрадиционалиста явно содержит в себе все элементы художественного творчества.

В качестве убедительной аргументации этих выводов детально рассмотрено творческое наследие двух выдающихся звукорежиссёров - Ю. Л. Кок-жаяна и С. В. Пазухина. Объясняются причины, по которым работы названных звукорежиссёров рассматриваются как характерные образцы двух фундаментальных типов звукового образа: Ю. Л. Кокжаян, фактически, довёл до абсолютного совершенства принципы традиционной (классической) звуко-режиссуры, а С. В. Пазухин впервые в мире применил принципы нетрадиционного (драматургического) звукового образа при записи произведений классического репертуара.

В Заключении суммируются основные выводы и обобщаются результаты исследования. Разработана целостная теория звукового образа, содержа-

щая в себе непротиворечивые положения, касающиеся его сущности и структуры, и объяснены все явления, касающиеся звукового образа. Детально описан и классифицирован особый тип звукового образа - нетрадиционный (драматургический) и доказано право на его существование. Рассмотрена роль С. В. Пазухина как выдающегося реформатора представлений о том, каким может быть звуковой образ фонограмм произведений классической музыки второй половины XX - начала XXI века.

Также констатируется, что современную классическую музыку, музыку, отражающую вечные вопросы как отдельного человека, так и всего Человечества, живущего в XXI веке, все ещё продолжают записывать в стиле архаичной традиционной (классической) звукорежиссуры, что, в свою очередь, тормозит и суживает композиторский поиск. Далее отмечено, что идеи Северина Васильевича Пазухина, выдающегося реформатора представлений о том, каким может быть звуковой образ классической музыки второй половины XX - начала XXI века, забыты, что, по мнению диссертанта, произошло по нескольким причинам.

Первая причина, состоит в том, что для звуковых образов подобного масштаба нужна гениальность - только она способна продуцировать ошеломляющие идеи и доводит их до совершенства. Вторая причина кроется в том, что его идеи опередили время. Возможно, должны пройти годы, десятилетия, прежде чем появится гениальный композитор и сочинит такое произведение, идеи которого сможет передать в звуке только нетрадиционная (драматургическая) звукорежиссура.

Тем не менее, идеи С. В. Пазухина, такие, как применение в классическом репертуаре многопространственности, динамического акустического баланса и прочего, ныне "открывают" вновь, например, в звуковом образе са-ундтрека Дж. Хорнера из фильма «Аватар» (режиссёр Дж. Кемерон) реализованы все эти идеи, кроме тембральных скрипок. Не зная, что это - музыка к кинофильму, вполне можно было бы предположить, что звучит некая симфония современного автора, записанная выдающимся Мастером.

Однако все эти знаменательные находки в области звучания симфонического оркестра были открыты и воплощены в жизнь нашим соотечественником, выдающимся звукорежиссёром Северином Васильевичем Пазухиным.

Основные положения и выводы диссертации опубликованы в работах:

В издании, рекомендованном ВАК

1) Шлыков В. А. К вопросу сущности звукового образа фонограммы / В. А. Шлыков // Музыкальная академия. — 2010. — С. 172-178.

В других изданиях

2) Шлыков В. А. О влиянии информационных технологий на звуковой образ в современных фонограммах / В. А. Шлыков // Материалы Международной научной конференции «Информационная культура и эффективное развитие общества». — Россия, Краснодар, 21-24 сентября 2005. — 444 с. — С. 316.

3) Шлыков В. А. О влиянии информационных технологий на звуковой образ в современных фонограммах. Лекция по курсу "Музыкальная информатика" / В. А. Шлыков // Музыкальное образование в колледже. Выпуск II. — Краснодар : Краснодарский музыкальный колледж им. Н. А. Римского-Корсакова. — 2005. — 289с. — С. 265.

Тираж 100 экз. Формат 60x84/16. Объем 1,0 п. л. Заказ № 17

ФГУП «Типография» Россельхозакадемии 115598, Москва, ул. Ягодная, д. 12 Тел. (495) 976-35-78, 329-45-00

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шлыков, Василий Анатольевич

Введение.

Глава первая. ЗВУКОВОЙ ОБРАЗ.

1.1. Фонограмма как продукт звукозаписи.

1.2. Роль звукорежиссёра в создании звукового образа.

Глава вторая. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ЗВУКОВОГО ОБРАЗА

2.1. Рождение звукозаписи.

2.2. Внедрение электроакустического тракта; становление традиций звукового образа.

2.3. Развитие процесса формирования звукового образа.

2.4. Системы объёмного звукового образа.

Глава третья. ТИПЫ ЗВУКОГО ОБРАЗА, СУЩЕСТВУЮЩИЕ В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ

3.1. Историческое формирование эталонов естественного звучания.

3.2. Традиционная (классическая) звукорежиссура.

3.3. Противоречия традиционной (классической) звукорежиссуры.

3.4. Нетрадиционная (драматургическая) звукорежиссура.

3.5. Сходство и различие двух систем критериев звукового образа.

3.6. О художественном творчестве в работе звукорежиссёра.

3.7. Творческое наследие С. В. Пазухина как пример систематического применения принципов нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры в записях произведений классического репертуара.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Шлыков, Василий Анатольевич

Звуковой образ — основополагающее понятие в музыкальной звукоре-жиссуре1, так как большая часть работы звукорежиссёра и есть создание звукового образа. Именно он, а не фонограмма в целом является продуктом индивидуального труда звуковых дел мастера , тогда как фонограмма — плод именно коллективного труда композитора, исполнителя, музыкального редактора, звукорежиссёра, инженера записи и других специалистов.

Однако, как это ни парадоксально, в современной звукорежиссуре нет точного определения звукового образа. Есть ряд традиционных параметров, по которым производится его анализ и оценка (пространственное впечатление, акустический и музыкальный балансы и проч.), есть чётко обозначенные критерии качества звукового образа, позволяющие проводить сравнение фонограмм в этом аспекте, но основного определения — что такое звуковой образ фонограммы, - не существует. Ситуация усугубляется еще и тем, что до сих пор не установлена система взаимоотношений фонограммы и присутствующего в ней звукового образа. Этим обусловлены многочисленные юридические коллизии, возникающие в вопросах авторских и смежных прав, неопределенность в оценке художественно-творческой составляющей работы звукорежиссёра в процессе создании фонограммы.

Актуальность данного исследования подтверждается уже самой постановкой его темы. Очевидно не только то, что научные труды в области зву-корежиссуры явно отстают от практики, но и то, что вынесенная в заглавие диссертации тема не получала до сих пор сколько-нибудь существенной разработки. Кроме того, пока не установлена система взаимоотношений звукового образа фонограммы с жанром и стилем музыки: каким должен быть,

1 Здесь и далее под термином «звукорежиссура» автор подразумевает одну из специализаций звукорежис-сёрской работы - музыкальную звукорежиссуру.

2 Понятно, что данное словосочетание может показаться не совсем уместным в научном исследовании, но, к сожалению, у слова "звукорежиссёр" в русском языке нет синонимов. например, звуковой образ современной симфонии? Должен ли он быть таким же, как у большинства записей симфоний П. И. Чайковского или совершенно иным и почему? Современная теоретическая мысль ответа на этот вопрос не даёт.

Степень изученности проблем, рассматриваемых в диссертации.

Проблема звукового образа в современных фонограммах остается пока весьма малоисследованной. Если литература, посвящённая техническому обеспечению звукозаписи, обширна, то с данной проблематикой связан один труд: Гибсон Д. Искусство микширования. Наглядное руководство по звукозаписи,3 в котором рассматривается возможность визуализации критериев хорошего звукового образа.

Таким образом, необходимость провести критический анализ существующих в этой области положений, обобщив наиболее рациональные из них, представляется весьма важной, а тематика исследования - крайне актуальной.

Объект исследования — звуковой образ фонограммы, его параметры, критерии и типы.

Предмет исследования — явление и понятие звукового образа, его сущность, а также особенности трактовки звукового образа в творчестве выдающихся звукорежиссёров Ю. Л. Кокжаяна и С. В. Пазухина

Целью работы является создание теории звукового образа, которая может классифицировать и объяснить все существующие явления, относящиеся к звуковому образу.

3 Gibson D. The Art of Mixing. Visual guide to recording, engineering and production / D. Gibson. — — 1997. [118]

MixBooks.

Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:

1) провести анализ сущности и свойств звукового образа, вывести формулировки основополагающих терминов и показать их взаимосвязь;

2) дать обзор исторического развития звукового образа;

3) определить взаимосвязь звукового образа и технических средств звукозаписи;

4) рассмотреть примеры практического воплощения двух фундаментальных типов звукового образа в творческом наследии звукорежиссёров Ю. Л. Кокжаяна и С. В. Пазухина.

Методы исследования включают:

1) метод сравнения (например, сравнение звуковых образов двух фонограмм);

2) метод аналитического исследования (например, при определении степени влияния развития технических средств звукозаписи на изменение звукового образа);

3) метод эксперимента (при доказательстве изначальной неантропоге-ничности звукового образа).

Методологические основы и источники диссертации. В основу исследования положен комплексный системный подход к изучению особенностей звукового образа. Так как обучение звукорежиссёра умению создавать высококачественное звучание является одной из тех немногих областей человеческой деятельности, где знания до сих пор всё ещё передаются по большей части изустно (что в очередной раз указывает на отставание звукорежиссёр-ской теоретической мысли от практики), а музыковеды именно звуковой образ фонограммы ещё не исследовали, то основными источниками диссертации являются лекции признанных звукорежиссёров, прослушанные автором за время обучения профессии, собственный опыт работы, а также рекомендации ОТИТ4, относящиеся к звуковому образу. Также методологической основой диссертации являются теоретические основы музыкознания и историко-культурологический подход.

Для доказательства отдельных положений представленной в диссертации теории широко использованы фрагменты различных фонограмм.

Научная новизна работы заключается в следующем:

1) впервые создана теория звукового образа, позволяющая классифицировать любые звуковые образы, и отвечающая на многие вопросы, касающиеся данной проблематики;

2) впервые определены два фундаментальных типа современного звукового образа;

3) впервые раскрыта проблема художественного творчества в работе звукорежиссёра;

4) на основе анализа фонограмм С. В. Пазухина сделано открытие-. С. В. Пазухин — звукорежиссёр, впервые в мире применивший нетрадиционный (драматургический) звуковой образ в звукозаписях классической музыки.

Положения, выносимые на защиту:

1) традиционно принятые параметры и критерии звукового образа могут иметь другие формулировки и толкования, в результате чего возникает возможность создания непротиворечивой теории звукового образа, объясняющей все явления в звучании музыкальных фонограмм;

2) звуковой образ особого типа - нетрадиционный (драматургический), - составляет основу нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры;

3) творчество звукорежиссёра С. В. Пазухина, основанное на применении норм нетрадиционного (драматургического) звукового образа в звукоза

4 OIRT — Organisation Internationale de Radiodiffusion et Television. Международная организация радиовещания и телевидения. Прекратила существование 31 декабря 1992 г. писях классической музыки, является реформой представлений о звучании классического музыкального произведения в звукозаписи.

Практическая значимость диссертации:

1) выдвигаемая теория звукового образа является инструментом системного анализа звучания аудиозаписи, имеющим ряд преимуществ по сравнению с существующими методами;

2) сформулированные в диссертационном исследовании положения и критерии нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры, а также проведённый на их основе анализ фонограмм С. В. Пазухина, доказывают отечественный приоритет применения нетрадиционного (драматургического) звукового образа при записи музыкальных фонограмм классического репертуара;

3) положения теории звукового образа могут быть использованы в качестве основы для разработки курса слухового анализа фонограмм при обучении звукорежиссёров.

Достоверность полученных результатов обусловлена верификацией, заключающейся в практическом совпадении экспертных оценок звукового образа одной и той же фонограммы, полученных от разных экспертов, руководствующихся положениями теории, выдвигаемой на защиту.

Апробация работы. Основные положения созданной теории звукового образа были представлены в докладе автора на Международной научно-теоретической конференции «Информационная культура и эффективное развитие общества» (Россия, Краснодар, 21-24 сентября 2005 г.).

Диссертация обсуждалась на совместном заседании кафедр музыкальной звукорежиссуры и истории и теории музыки Института современного искусства (г. Москва).

Основные положения диссертации изложены в трёх публикациях, в том числе, в статье «К вопросу сущности звукового образа фонограммы» в журнале «Музыкальная академия» (рекомендованном ВАК), 2010 г., № 2 [112].

Объём и структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и двух Приложений, в которых приведены основные положения теории звукового образа и дана аннотация к звуковым иллюстрациям.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Звуковой образ в современных музыкальных фонограммах"

Заключение

В ходе выполнения диссертационного исследования были получены следующие результаты:

1) произведен глубокий анализ сущности звукового образа, раскрыта его природа, а также разработана теория звукового образа, которая содержит в себе непротиворечивые положения, описывающие сущность и структуру звукового образа и объясняет все явления, касающиеся звукового образа (глава 1);

2) рассмотрена история развития звукового образа и доказано, что его развитие определено совершенствованием технических средств звукозаписи, при помощи которых он создается (глава 2);

3) классифицированы типы звуковых образов, дано описание особого типа звукового образа, определяемого как нетрадиционный (драматургический) и доказано его право на существование (глава 3);

4) рассмотрена роль Ю. Л. Коюкаяна как звукорежиссёра, не только добившегося наивысших результатов в традиционной (классической) звукоре-жиссуре, но и вплотную подошедшего к применению принципов нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры при записи произведений классического репертуара (глава 3);

5) рассмотрена роль С. В. Пазухина — выдающегося реформатора представлений о том, каким может быть звуковой образ классической музыки 2-й пол. XX - нач. XXI вв. (глава 3).

Предложенная теория закладывает устойчивый фундамент для дальнейшего творческого развития практической звукорежиссуры, так как создаёт своеобразный «правовой базис», опираясь на который звукорежиссёр-новатор может объяснить правомерность своих открытий и, тем самым нейтрализовать неконструктивную критику.

Автор с сожалением констатирует, что современную классическую музыку, музыку, отражающую вечные вопросы отдельного человека и всего человечества, человечества XXI века, всё ещё продолжают записывать в стиле архаичной традиционной (классической) звукорежиссуры, что, в свою очередь, тормозит, суживает и композиторский поиск. Идеи Северина Васильевича Пазухина, выдающегося реформатора представлений о том, каким может быть звуковой образ классической музыки 2-й пол. XX - нач. XXI вв., забыты.

Печальная судьба блестящих идей С. В. Пазухина весьма показательна: современная египтология прилагает титанические усилия для того, чтобы разгадать секреты технологий трех-пятитысячелетней давности (Mehler S. [118]), а с момента кончины Мастера не прошло еще и десяти лет, но все его находки уже преданы забвению.

Это, как нам кажется, произошло по нескольким причинам.

Первая причина проста и понятна, так как имеет многочисленные прецеденты в других искусствах. Наиболее характерным примером-аналогом является творчество такого же выдающегося реформатора, но в области циркового искусства (клоунады) JI. Енгибарова (1935-1972) [115]. Найденная им маска «Грустного клоуна» была уникальна, но умерла вместе с ним. Так же, как и у С. В. Пазухина, у него не было последователей: для этого требуется гениальность — только она рождает ошеломляющие идеи и доводит их до несравнимого совершенства, а гении появляются на свет крайне редко.

Вторая причина тоже не нова: его идеи опередили время. Возможно, должны пройти годы, а, может быть, десятилетия, прежде чем появится гениальный композитор и сочинит такое произведение, идеи которого сможет выразить в звуке только нетрадиционная (драматургическая) звукорежиссура. И тогда С. В. Пазухина, конечно же, вспомнят и воздадут ему должное, как выдающемуся первооткрывателю, намного опередившему свое время.

Однако, в свете последних культурных событий, в частности — в области кинематографа, идеи С. В. Пазухина — применение многопространственно-сти, динамического акустического баланса и проч. в классическом репертуаре, - возможно, в ближайшее время возродятся. Вернее, их откроют заново. Достаточно прослушать звуковой образ саундтрека Дж. Хорнера из фильма «Аватар» (режиссер Дж. Кэмерон), например, фрагмент «Scorched Earth» -здесь всё это, кроме тембральных скрипок, есть. (Звуковая иллюстрация № 22.) Не зная, что это музыка к кинофильму, можно было бы предположить, что звучит какая-то симфония современного автора, записанная Мастером.

Но нужно, чтобы все знали: фактически все эти находки в области звучания симфонического оркестра были придуманы ещё 40 лет назад нашим соотечественником, гениальным звукорежиссёром Северином Васильевичем Пазухиным.

Список научной литературыШлыков, Василий Анатольевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки / Т. В. Адорно; пер. М. И. Левиной и А. В. Михайлова / сост. С. Я. Левита и С. Хрумова. — М. — СПб.: Университетская книга, 1998. — 445 с.

2. Адорно Т. В. Философия новой музыки / Т. В. Адорно; пер. с нем. Б. М. Скуратова, вст. ст. К. Чухрукидзе. — М.: Логос, 2001. — 344 с.

3. Алишевич Т. А. "Страсти по Матфею" И. С. Баха: формообразование в цикле / Т. А. Алишевич // Музыкальное образование в колледже. Выпуск II. — Краснодар: Краснодарский музыкальный колледж им. Н. А. Рим-ского-Корсакова, 2005. — С. 48-54.

4. Алдошина И. А. Амбиофония / И. А. Алдошина // Шоу-Мастер. — 2005.1. —С. 28.

5. Андрейченко Г. В. Философия. Учебник. / Г. В. Андрейченко, В. Д. Грачёва. — Ставрополь: Изд-во СГУ, 2001. — 245 с.

6. Антонов Л. И. Реставрация грамзаписей / Л. И. Антонов // Звукорежиссёр. — 2004. — № 7. — С. 56-62. — № 8. — С. 64-71.

7. Асафьев Б. В. Избранные труды. Тт. 1-3 / Б. В. Асафьев. — М.: Изд-во АН СССР, 1952-1954. — 399 с., 383 с., 335 с.

8. Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. / Б. В. Асафьев. — М.: Музыка, 1977. —280 с.

9. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. / Б. В. Асафьев.

10. Л.: Музыка, 1971. — 376 с.11 .Асафьев Б. В. О хоровом искусстве: сб. статей / Сост. и коммент. А. Павлова-Арбенина. — Л.: Музыка, 1980. — 216 с.

11. Багрова В. В. История и конструкция фортепиано: учебное пособие / В.

12. B. Багрова. — Тюмень: РИЦ ТГАКИ, 2008. — 23 с.

13. Верков В. О. Гармония и музыкальная форма / В. О. Берков. — М.: Советский композитор, 1962. — 568 с.

14. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. С дополнениями Р.Штрауса. Т. 1-2 / Г. Берлиоз; пер.

15. C. Горчакова. — М.: Музыка, 1972. — 531 с.

16. Бернар Ж. Руководство по записи звука / Ж. Бернар. — М.: НИОКРТ, 1962.

17. Блауэрт Й. Пространственный слух / И. Блауэрт; пер. с нем. — М.: Энергия, 1979. —224 с.

18. Бобровский В. П. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов. Ст. 1 и 2 / В.О. Бобровский // Музыка и современность. — М.: Советский композитор. — 1974, 1975. — Вып. 8. — С. 161-170. — Вып. 9.1. С. 39-45.

19. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки / В. П. Бобровский. — М.: КомКнига, 2008. — С. 187 — 195 с.

20. Браславский Д. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров / Д. Браславский. —М.: Музыка, 1974. — 391 с.

21. Вахитов Я. Ш. Электроакустика и электроакустическая аппаратура / Я. Ш. Вахитов. — М.: Искусство, 1982. — 415 с.

22. Bumpyвий. Десять книг об архитектуре / Витрувий. — М.: Архитектура-С, 2006. —328 с.

23. Воронцов И. В. Текст и контекст в музыке / И. В. Воронцов // Материалы Международной научной конференции «Информационная культура и эффективное развитие общества». — Россия, Краснодар, 21-24 сентября2005. —С. 316-319.

24. Выходец А. В. Радиовещание и электроакустика. Учебник для вузов / А. В. Выходец и др.. — М.: Радио и связь, 1989. — 432 с.

25. Вязкова Е. В. «Искусство фуги» И. С. Баха / Е. В. Вязкова. — Издательство РАМ им. Гнесиных, 2006. — 484 с.

26. Гаклин Д. И. Звукорежиссёр и исполнитель в процессе звукозаписи / Д. И. Гаклин. — М.: Комитет по радиовещанию и телевидению, 1966. — 37 с.

27. Гаранян Г. А. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей / Г. А. Гаранян. — М.: Музыка, 1986. — 224 с.

28. Герцман Е. В. Античный орган / Е. В. Герцман. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004. — 62 с.

29. Герцман Е. В. Музыка древней Греции и Рима / Е. В. Герцман. — СПб.: Алетейя, 1995. — 336 с.

30. Гиппенрейтер Ю. Б. Введение в общую психологию / Ю. Б. Гиппенрей-тер . — М.: ЧеРо Юрайт, 2002. — 336 с.

31. Головня В. В. История античного театра / В. В. Головня. — М.: Искусство, 1972.—340 с.

32. Гроссман А. В. Художественные проблемы передачи звука / А. В. Гроссман // Труды ВНИИТР. — М., 1972. — № 2. — С. 37-42.

33. Дубинин Г. H. Ремонт смычковых музыкальных инструментов / Г. Н. Дубинин. —М.: Легпромбытиздат, 1992. — 110 с.

34. Дубовский И. И. Учебник гармонии / И. И. Дубовский и др.. — М.: Музыка, 1965. —438 с.

35. Дуров В. Л. Дрессировка животных. Психологические наблюдения над животными, дрессированными по моему методу (40-летний опыт) / В. Л. Дуров. — М.: Универсальное издательство, 1924. — 529 с.

36. Духин А. А, Теория информации / А. А. Духин. — М.: Гелиос АРВ, — 2007. — 248 с.

37. Задерацкий В. В. Музыкальная форма / В. В. Задерацкий. — М.: Музыка, 2008. — 528 с.

38. Закон РФ от 9 июля 1993 г. № 5351-1 «Об авторском праве и смежных правах» (с изменениями от 19 июля 1995 г., 20 июля 2004 г.).

39. Злобин А. Стоунхендж: дифференциальные уравнения математической физики / А. Злобин // Наука и мы. —- 1990 — № 5. — С. 20-21.

40. Искусство в контексте информационной культуры. Сборник статей. Выпуск 4. / Редакционная коллегия: Ю. С. Зубов и др.. Научные редакторы: Ю. H. Рагс, В. М. Петров. — М.: Смысл, 1997. — 205 с.

41. История математики. Том 1 / ред. Юшкевича А. П. — М.: Наука, 1970. — 352 с.

42. Казанцева Л. 77. Автор в музыкальном содержании / Л. П. Казанцева. — М.: РАМ имени Гнесиных, 1998. —203 с.

43. Казанцева Л. 77. Анализ музыкального содержания / Л. П. Казанцева. — Астрахань: Волга, 2009. —157 с.

44. Казанцева Л. П. Основы теории музыкального содержания / Л. П. Казанцева. — Астрахань: Факел, 2001. —176 с.

45. Каллистов Д. 77. Античный театр / Д. П. Каллистов. — Л.: Искусство, 1970. — 176 с.

46. Клебанов Д. Искусство инструментовки / Д. Клебанов. — К.: Музична Украина, 1972. — 220 с.

47. Конён В. Ж. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. / В. Ж. Конен. — М.: Музыка, 1968. — 352с.

48. Кравчук 77. Н. Акустика нового органного зала в Перми / П. Н. Кравчун, М. Ю. Ланэ, В. Н. Сухов // Сб. трудов XV сессии Российского акустического общества. Т. 3. Секция архитектурно-строительной акустики. — М., 2004. —С. 112-115.

49. Краснов Н. Ф. Аэродинамика. Ч. I. Основы теории. Аэродинамика профиля и крыла. Учебник для втузов / Н. Ф. Краснов. — М.: Высшая школа, 1976. — 384 с.

50. Крылова 3. Г. Российское гражданское право / 3. Г. Крылова: — АО «ЦентрЮрИнфоР», 2000. — 439 с.

51. Кудряшов А. Ю. Теория музыкального содержания / А. Ю. Кудряшов. — СПб.: Лань, 2006. —432 е.: ил.

52. Лотман Ю. М. Семиосфера / Лотман Ю. М. — СПб.: Искусство-СПб, 2001. —704 с.

53. Мазелъ Л. А. Этюды о Шостаковиче. Статьи и заметки о творчестве / Л. А. Мазель. —М.: Советский композитор, 1986. — 176 с.

54. Мазелъ Л. А. Строение музыкальных произведений. Учеб. пособие / Л. А. Мазель. — 2-е изд. доп. и перераб. — М.: Музыка, 1979. — 536 с.

55. Маркс К. Капитал / К. Маркс. М.: Фолио, 2009. — 1552 с.

56. Матиас М. Руководство по обслуживанию роялей «Стейнвей» / М. Матиас; пер. Г. Порвенкова. — М.: Композитор, 1994. — 80 с.

57. Медведев Е. В. Cubase SX для музыкантов / Е. В. Медведев, В. А. Тру-сова В.А. — СПб.: БЧВ-Петербург, 2003. — 640 с.

58. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В. В. Медушевский. — М.: Музыка, 1976. — 254 с.

59. Меерзон Б. Я. Акустические основы звукорежиссуры / Б. Я. Меерзон. — М.: Мысль, 1996. — 204 с.

60. Меерзон Б. Я. Акустические основы звукорежиссуры. Часть 3. Курс лекций на 1 и 2 курсах звукорежиссёрского факультета. Учебное пособие / Б. Я. Меерзон. — М.: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина, 2002. — 102 с.

61. Морз Ф. Колебания и звук / Ф. Морз; пер. с англ. — М.: Гос. изд. техни-ко-теор. лит-ры, 1949. — 496 с.

62. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкин-ский. — М.: Музыка, 1982. — 319 с.

63. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке / Е. В. Назайкинский. — М.: Владос, 2003. — 248 с.

64. Накадзима X. Цифровые грампластинки / X. Накадзима, X. Огава; пер. с япон. — М.: Радио и связь, 1988. — 168 с.

65. Народные художественные промыслы Подмосковья / Авторы-сост. С. В.i

66. Горожанина, Е. В. Куценко. — М.: ЗебраЕ, 2006. — 193 с.

67. Нисбетт А. Студия радиовещания и звукозаписи. Методы использования студийного оборудования / А. Нисбетт; сокр. пер. с англ. — М.: Искусство, 1971. — 309 с.

68. Новожилов О. П. Основы цифровой техники / О. П. Новожилов. — М.: Радиософт, 2004. — 528 с.

69. Носова С. С. Экономическая теория. Учебник для ВУЗов / С. С. Носова. — М.: КноРус, 2007. — 800 с.

70. Ожегов С. И. Словарь русского языка / С. И. Ожегов. — М.: Издательство Оникс, 2007. — 976 с.

71. Перелъман Я. И. Занимательная физика. В двух кн. Книга 2 / Я. И. Пе-рельман. — М.: ВАЛ, 1994. — 271 с.

72. Проблемы музыкального мышления. Сб. статей / Сост. и ред. М. Г. Ара-новского. — М.: Музыка, 1974. — 336 с.

73. Рагс Ю. Н. Эстетика снизу и эстетика сверху — квантитативные пути сближения (Исследование) / Ю. H. Parc. — М.: Научный мир, 1999. — 248 с.

74. Распе Р. Приключения барона Мюнхгаузена / Р. Распе. — Ярославль: Верхне-Волжское издательство, 1990. — 64 с.

75. Рождение звукового образа. (Художественные проблемы в звукозаписи, экранных искусствах и на радио.) / Сост. Е. М. Авербах. — М.: Искусство. — 1985. — 239 с.

76. Рэнди Т. Кино для звука / Т. Рэнди; пер. с англ. // Техника и технологии кино. — 2005. — № 1. С. 23-28.

77. Сабинина М. Д. Шостакович симфонист. Драматургия, эстетика, стиль /М. Д. Сабинина. — М.: Музыка, 1976. — 477с.

78. Сергеев М. Вещательные процессоры / М. Сергеев // Звукорежиссёр. — 2006 —№ 10. —С. 3-8.

79. Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. Книга вторая. Фуга: ее логика и поэтика / Н. А. Симакова. — М.: Композитор, 2007. — 800 с.

80. Скучик Е. Основы акустики / Е. Скучик; пер. с англ. — М.: МИР, 1976.542 с.

81. Словарь иностранных слов. 15-е изд., испр. -— М.: Русский язык, 1988.608 с.

82. Словарь русского языка в четырех томах / Главный редактор второго издания А. П. Евгеньев. — М.: Русский язык, 1983.

83. Смит А. Исследование о природе и причинах богатства народов / А. Смит. — М.: Эксмо, 2009. — 960 с.

84. Согрина М. Живой звук на фоне «фанеры», 90 процентов эстрадных концертов проходят под фонограмму / М. Согрина // Культура. — 2007.5. — 8-14 февраля. — С. 4.

85. Столп Р. Р. Множества. Логика. Аксиоматические теории / Р. Р. Стол.

86. М.: Просвещение, 1968. — 232 с.

87. Театр Ла Скала. Альбом / Сост. И. Г. Константинова, автор текста Л. М. Тарасов. —Л.: Музыка, 1989. — 160 с.

88. Тиняков Г. А. Пилотирование вертолета / Г. А. Тиняков. — М.: Воениз-дат, 1957.— 192 с.

89. Толковый словарь русского языка в 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова //Т. 1. М.: Госиздат, 1935; Т. 2. М.: Госиздат, 1938; Т. 3. М.: Госиздат, 1939; Т. 4, М.: Госиздат, 1940. Репринтное издание. — М.: Наука, 1995. *

90. Трахтенберг Л. С. Мастерство звукооператора / Л. С. Трахтенберг. — М.: Искусство, 1972. — 192 с.

91. Уголовный кодекс Российской федерации (УК РФ) от 13.06.1996 № 63-ФЗ (принят ГД ФС РФ 24.05.1996, действующая редакция), ст. 292 — Служебный подлог.

92. Фердуев В. Л. Корреляционный критерий оптимума реверберации / В. Л. Фердуев // Акустический журнал. — 1957. — вып. 1. — С. 74—78.

93. Франк Г. М. Шесть бесед о звуке / Г. М. Франк. — М.: Искусство, 1971.84 с.

94. Холопов Ю. Н. Современная музыка в курсе анализа музыкальных произведений / Ю. Н. Холопов // Сборник: Методические записки по вопросам музыкального образования. — М.: Музыка, 1966.

95. Холопова В. Н. Альфред Шнитке / В. Н. Холопова. Е. Чигарева. — М.: Советский композитор, 1990. — 351 с.

96. Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке / В. Н. Холопова. —2-е изд. — М.: Композитор, 2008. — 230 с.

97. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. 4.1-2. / В. Н. Холопова. — М.: НТЦ Консерватория, 1994. — 261 с.

98. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Учебное пособие. / В. Н. Холопова. — СПб.: Лань, 2000. —320 с.

99. Холопова В. Н. Теория музыки: Мелодика. Ритмика. Фактура. Тема-тизм / В. Н. Холопова. — СПб.: Лань, 2002. —368 с.

100. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие для музыкальных вузов / В. Н. Холопова. — СПб.: Лань, 1999. —490 с.

101. Цифровая звукозапись: руководство по CD, Mini Disc, SACD, DVD(A), MP3, DAT / под ред. Maeca Дж., Веркамена М.; пер. с англ. А.

102. A. Данилова, В. М. Матвеева. — М.: МИР, 2004. — 352 с.

103. Черты стиля Д. Шостаковича. Сборник теоретических статей / Составление и редакция Л. Бергера. — М.: Советский композитор, 1962. — 284 с.

104. Цуккерман В. А. Виды целостного анализа / В. А. Цуккерман // Советская музыка. — 1967. — № 4. — С. 100-104.

105. Чирков JI. Носители записи / Л. Чирков // Звукорежиссёр. — 2001. — № 6. — С. 53-56.

106. Чирков JI. Столетие магнитной записи / Л. Чирков // Звукорежиссёр.1999. — № 4. — С. 45-49.

107. Шафрин Ю. А. Основы компьютерной технологии / Ю. А. Шафрин.1. М.: АБФ, 1997. —656 с.

108. Шлыков В. А. К вопросу сущности звукового образа фонограммы /

109. B. А. Шлыков // Музыкальная академия. —2010. — № 2. — С. 172-178.

110. Шнеер А. Я. Цирк. Маленькая энциклопедия / А. Я. Шнеер, Р. Е. Сла-винский. — Советская энциклопедия. — 1979. — 488 с.

111. Der grosse Bildatlas Ton und Bild. — Praha: Artia Ferlag. — 1979. — 494 c.

112. Feynman R. P. Quantum Mechanical Computers (Lectures on Computation) / R. P. Feynman. — A.J.G. Hey and R.W. Alice, eds., Addison-Wesley, Reading, Mass. — 1996. — P. 185-211.

113. Gibson D. The Art of Mixing. Visual guide to recording, engineering and production / D/ Gibson. — MixBooks. — 1997. — 54 p.

114. Mehler Stephen S. The Land of Osiris / Stephen S. Mehler. — Adventures Unlimited Press/ — 2002. — 384 p.

115. Poulsen V. Annalen der Physik und Chemie / V. Poulsen. — Leipzig. — 1900. — Bd! 3. — S. 754-760.

116. Ross Ashby W. Design For A Brain / Äshby W. Ross. — London. — Chapman & Hall Ltd. — 1960. — 87 p.

117. Stille K. Electrotechnische Zeitschrift / K. Stille. — Berlin. — 1930. — 87 s.

118. Taylor C. Microphone Applications for Classical Recording / С. Taylor. — Recording Engineer/Produsser. — 1983. — 103 p.

119. Taylor Michael J.H. Jane's Encyclopedia of Aviation / Michael J.H. Taylor. — Jane's. — 1980 (reprinted 1989). — 94 p.1. Информационные источники:

120. Индикаторы компании RTW Электронный ресурс.: доступ : http://www.rtw.de/news/nachrichtendetails/article/rtw-setzt-neue-massstaebe-fuer-professionelles-audio-metering.htmlwww.steinway.com

121. История магнитной записи Электронный ресурс.: доступ : www.useddlt.com/magnetband storyl .html

122. Каталог записей компании LILITH Электронный ресурс.: доступ : www.forcedexposure.com/labels/lilith.russian.federation.html

123. Компания AKG (Австрия) Электронный ресурс.: доступ : www.alcg.com

124. Кондрашин 77. К. Типичные ошибки звукорежиссёров при записи и сведении фонограмм / П. К. Кондрашин Электронный ресурс.: доступ : http://soundrgk.ucoz.ru/publ/l-1-0-13

125. Лихницкий А. "Хай-Энд" умер, да здравствует "Хай-Энд"! / А. Лих-ницкий Электронный ресурс.: доступ : www.laatoldca.info/print/nhnitzkii.htm

126. Микрофоны компании AKG (Австрия) Электронный ресурс.: доступwww.ak.g.com/site/powerslavejd,2,nodeid,2,pcategory,4rlanguage\, EN.html

127. Обзор продуктов компании Dolby Laboratories Электронный ресурс.: доступ : www.dolby.com/consumer/technology/tech overview.html

128. Общественный информационный справочник Wikipedia Электронный ресурс.: доступ : www.ru.wikipedia.org

129. Патент Германии № 500900, 1930 г.

130. Сайт компании Dolby Laboratories Электронный ресурс.: доступ : www.dolby.com

131. Сайт компании Neumann Электронный ресурс.: доступ : www.neumann.com

132. Сайт компании RTW Электронный ресурс.: доступ : www.rtw.de

133. Сайт Московской государственной консерватории им. П.И. Чайков ского Электронный ресурс.: доступ : www.mosconsv.ru

134. Спектроанализатор DN60 RTA Электронный ресурс.: доступ www.gbaudio.co.uk/data/dn60.htm

135. Стандарт CD-audio Электронный ресурс.: доступ www.en.wikipedia.org/wiki/Red Book

136. Стереозвук Электронный ресурс.: доступ www.en.wikipedia.org/wiki/Stereophonic sound