автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Александр Козенс

Полный текст автореферата диссертации по теме "Александр Козенс"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правахрукописи

ХОДАКОВСКИИ

Евгений Валентинович

АЛЕКСАНДР КОЗЕНС: ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ, ХУДОЖЕСТВЕННОЕ И ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

Специальность 17.00.09 Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре истории искусства исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения, профессор Тарасов Юрий Алексеевич

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Даниэль Сергей Михайлович,

Кандидат искусствоведения Кантор-Гуковская Ася Соломоновна

Ведущее учреждение: Московский государственный университет

Защита состоится « 72» 2004 года в часов на

заседании диссертационного совета К.212.232.06 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук при Санкт-Петербургском государственном университете (199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, 5)

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан «_»

£>У ст-ъА.

_2004 года

Ученый секретарь диссертационного совета Беляева В.

И.

zqa?^

я?

Тема исследования. Английского мастера пейзажной графики Александра Козенса (1717-1786) без преувеличения можно назвать одним из самых оригинальных художников в европейском искусстве Нового времени. Его наследие включает в себя несколько сотен рисунков и ряд теоретических сочинений, посвященных, главным образом, принципам рисования пейзажных композиций. Наибольшую известность Козенс снискал своими причудливыми черными «пятнами»: набросав на листе бумаги быстрыми движениями кисти произвольную абстракцию, он распознавал в этом хаотичном эскизе «намеки» на общую структуру будущей картины и, следуя воображению, постепенно превращал беспорядочные формы в законченное произведение. Поскольку Александр всю жизнь занимался преподаванием, он применял подобный «метод пятен» (blotting) в своей учебной практике еще с 1750-х гг., считая его наилучшим средством активизации фантазии и художественной изобретательности. Таким образом, теории Козенса сочетают в себе элементы античных и ренессансных «способов рассматривания», восходящих к Протогену, Леонардо да Винчи и Пьеро ди Ко-зимо; в то же время в «пятнах» Александра можно усмотреть множество других аналогий, например абстракционизму, «ташизму» и автоматизму XX в., что является наглядным доказательством широты и жизнеспособности его идей.

Творческая биография Козенса охватывает период с середины 1740-х до середины 1780-х гг., на который приходится один из самых динамичных этапов в истории английского искусства. Александр занимает особое положение среди мастеров этой блестящей эпохи в силу своей приверженности пейзажу, которому в век академий отводилась одна из низших ступеней в иерархии жанров. На столь неблагоприятном фоне Козенс является практически единственным в Англии художником, создающим и последовательно разрабатывающим собственную теорию пейзажа. Он не только подводит под свои методы серьезную философскую основу, но и

стремится примирить вне про-

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА СП< 08

пи I ьял

странства исторической живописи, и строгий академизм, перенося в область пейзажа многие положения классицистической доктрины.

Творчество Козенса возникает как необычайно глубокое и многоуровневое явление, претендующее на широкий, почти всеобъемлющий охват пейзажной проблематики. Поэтому «системы» Александра, представляющие, например, 16 типов ландшафта, 32 вида деревьев или 20 способов расположения облаков в небесах, рассматриваются именно как энциклопедия пейзажа с ее «главами», разделами и частями. Художник систематизирует все, что так или иначе касается пейзажного искусства, и охватывает весь его «алфавит», начиная от классификации основных элементов композиции или воздействия природы на состояние человеческого характера и заканчивая сугубо техническими моментами, связанными с процессом приготовления чернил, бумаги и даже способом транспортировки красок в специальном ящичке.

Актуальность исследования. Творчество Александра Козен-са долгое время не получало должной оценки в силу того, что его работы, объединенные в альбомы, на протяжении многих лет хранились в частных семейных коллекциях и не экспонировались в залах музеев и галерей. В XIX в. широкая публика и критика не имела возможности ознакомиться с его произведениями. Трактаты Козенса, посвященные пейзажу, вышли в свет ограниченным тиражом и быстро превратились в библиографическую редкость. Вокруг образа Александра возникало множество домыслов и фантазий, что наложило отпечаток на манеру-исследования его творчества. Историографов в большей степени привлекала легенда о том, что художник, родившийся в далекой России, был незаконнорожденным сыном Петра I. Иногда личностью мастера интересовались в связи с тем, что он является отцом Джона Роберта Козенса, сыгравшего не меньшую роль в становлении и развитии британской пейзажной школы. Поэтому Александр часто занимал «промежуточное» положение, будучи то «сыном Петра», то «отцом Джона Роберта». Для англичан он до конца жизни останется «гениальным

иностранцем»; в русских источниках он находится в тени своего отца - Ричарда Козенса, корабельного мастера и сподвижника Петра Великого. Даже П. Оппе, Э. Уилтон и К. Слоун, благодаря трудам которых Александр занял достойное место в истории искусства, рассматривают его произведения вместе с наследием Джона Роберта Козенса.

В настоящее время представляется особенно насущным изучение творчества Александра Козенса как самостоятельного явления, которое хоть и сформировалось под воздействием множества импульсов, но при этом сохранило свою самобытность и способствовало в дальнейшем значительный эволюции европейского искусства.

Актуальность проведения подобных изысканий для российской науки заключается в том, что в отечественной историографии британскому пейзажу XVIII в. внимание уделялось лишь эпизодически, в рамках монографий общего характера. Кроме того, Козенс родился и вырос в России, и недаром одно время существовали сомнения, был ли английский для него родным языком.

Цели и задачи исследования. Главная цель диссертации -ввести в научный оборот имя Александра Козенса как одного из интереснейших пейзажистов в английском и европейском искусстве XVIII столетия. Для этого были сформулированы следующие основные задачи: воссоздать в наиболее полном объеме творческую биографию мастера; представить обзор основных коллекций его произведений; осуществить подробный анализ трактатов художника и его незаконченных конспектов или фрагментов; перевести на русский язык работы Александра, связанные с методами создания пейзажных композиций. Выводы и заключения, сделанные на основе проведенных исследований, позволяют определить место сочинений Козенса в контексте европейской теоретической мысли; проследить воздействие Александра на британских мастеров конца XVIII - начала XIX вв. и, наконец, поставить вопрос о'

роли Козенса в сложении художественного почерка романтической эпохи и в судьбах искусства XX столетия.

Методы исследования. Воссоздание раннего этапа биографии Александра Козенса, связанного с Россией, осуществлялось на основе тех немногочисленных упоминаний, сохранившихся о нем самом, о его отце и членах семьи Козенсов в фондах Российского государственного архива Военно-морского флота и Российского Государственного исторического архива в Санкт-Петербурге, Российского государственного архива древних актов в Москве и Государственного архива Архангельской области в г. Архангельске.

В связи с тем, что в подавляющем большинстве пейзажные рисунки Александра Козенса появились как иллюстрации к его теоретическим постулатам, основной акцент в диссертации сделан именно на первоисточниках - трактатах самого художника. Помимо монографий и публикаций в периодических изданиях в работе использовались материалы из фондов отделения рисунков Государственного Эрмитажа -единственной коллекции произведений Козенса в России. Альбомы «Cozens's Method» и «Studies of Skies by Alexander Cozens», объединяющие тексты сочинений «Опыт для облегчения изобретения пейзажей» (1759), «Новый метод, способствующий изобретательности в рисовании самобытных пейзажных композиций» (1786), этюды деревьев и облаков (конец 1760-х), послужили отправной точкой для исследования «системы» пейзажа Козенса. Уникальным хранилищем книг Александра является Научная библиотека Российской Академии художеств, в собрании которой находятся фолиант «Принципы красоты в отношении к человеческой голове» (1778) и экземпляр «Нового метода».

Перевод сочинений Козенса на русский язык стал первым этапом в процессе научного осмысления теоретического наследия художника. Последующая работа над текстами, их систематизация и сопоставление выявили интересные и поистине уникальные особенности концепций Александра, анализ которых предопределил основные направления дальнейших изысканий.

Научная новизна. Введение в научный оборот имени Александра Козснса подразумевает под собой новое прочтение одной из самых интересных страниц в истории английской пейзажной графики, в целом недостаточно разработанной в отечественном искусствознании. На примере искусства Александра прослеживаются основные тенденции в британском пейзаже второй половины XVIII столетия, связанные с интерпретацией композиционных формул Лоррена, Дюге или с топографической традицией, обретшей иное, более богатое звучание в эпоху экспедиций Дж. Кука и Дж. Бэнкса. По-новому оцениваются предпосылки многих достижений и открытий искусства XIX в.: так, еще за сто лет до опытов импрессионистов именно Александр вводит понятие «состояния» (circumstance) в природе, то есть наиболее выигрышного живописного момента, в который художник запечатлевает тот или иной ландшафт.

В изложении творческой биографии Козенса обобщены разрозненные сведения, касающиеся его пребывания в России. В диссертации представлены переводы и подробные комментарии четырех трактатов Александра, связанных с его методами рисования пейзажных композиций, что позволяет сделать последующее изучение английской художественной мысли XVIII в. более широким и углубленным. В исследовании также затрагиваются некоторые малоизученные аспекты британской пейзажной живописи первой трети XIX столетия, например воздействие «систем» Козенса на Джона Констебла. Рассмотрение серии «пятен» в Приложении к «Новому методу» Александра предполагает иной взгляд на историю и истоки абстрактного искусства, которое к моменту своего появления в начале XX в. уже имело «прецедент» и обладало собственной «традицией».

Практическая значимость исследования. Впервые в отечественной историографии воссоздана творческая биография Александра Козенса, дан подробный анализ его художественного и теоретического наследия, что должно компенсировать недостаточ-

ность освещенности истории английского пейзажа XVIII столетия и сопровождающих его теорий в отечественном искусствознании.

Сведения, изложенные в диссертации, могут быть использованы специалистами по искусству XVШ-XIX вв., а также учеными, занимающимися проблемами истории графики, английской живописи XVШ-XIX вв., пейзажного жанра, культурологии, теоретической и эстетической мысли европейского Просвещения и классицизма. Материалы исследования могут лечь в основу при составлении лекционных курсов в высших учебных заведениях по предметам «История западноевропейского изобразительного искусства XVШ в.», «Источниковедение», а также для специальных курсов.

Апробация исследования. Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры истории искусства исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета. По теме диссертации прочитаны доклады на научных конференциях: «Пунинские чтения 2001» и «Пунинские чтения 2002» на кафедре истории искусства исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета, «Лазаревские чтения 2004» на кафедре зарубежного искусства Московского государственного университета.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения и историографического обзора, трех глав («Творческая биография», «Художественное наследие», «Теоретическое наследие»), заключения, списка использованной литературы (188 наименований), а также Приложения, содержащего: 1) перевод следующих трактатов и «систем» Козенса, связанных с его методами создания пейзажных композиций: «Опыт для облегчения изобретения пейзажей»; «Различные типы ландшафта в природе»; «Форма, структура и листва тридцати двух видов деревьев»; «Новый метод, способствующий изобретательности в рисовании самобытных пейзажных композиций»; 2) перечень работ художника, экспонировавшихся при его жизни; 3) летопись основных дат

биографии мастера. Общий объем диссертации без приложения -180 машинописных страниц.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ РАБОТЫ

Во Введении обоснован выбор темы диссертации, ее новизна и актуальность, сформулированы основные цели и задачи исследования, представлена краткая характеристика творчества Козенса как «энциклопедии пейзажа».

В историографическом обзоре проанализированы основные публикации, начиная с 1782 г., в которых художник упоминается в том или ином контексте. Основной акцент сделан на работы английских авторов XIX-XX вв. - Э. Эдвардса, Г. Анджело, Л. Би-ниона, П. Оппе, К. Слоун, Э. Уилтона. Среди отечественных исследователей особо выделяется роль Е.Г. Лисенкова, С.Н. Скомо-роховой и А.С. Кантор-Гуковской.

ПЕРВАЯ ГЛАВА посвящена творческой биографии Козенса и подразделяется на три части: 1) Россия и Англия; 2) Рим; 3) Англия.

1) Россия и Англия. 1717-1745. Александр Козенс родился в 1717 г. в России в семье Ричарда Козенса (Козенца). Единственным источником, относящимся к годам пребывания Александра в России, является обнаруженное А.С. Кантор-Гуковской «доноше-ние» из Адмиралтейской коллегии к императрице Анне Иоанновне от 17 ноября 1736 г. Документ позволяет установить две точные даты в биографии художника: год его рождения - 1717 - и год отъезда в Англию - 1727. Поэтому воссоздать начальный этап творческого пути мастера в настоящий момент можно осуществить только с помощью исторической реконструкции, основываясь на материалах о деятельности отца Александра - Ричарда.

Ричард Козенс (1674-1735) приехал в Россию в 1700 г. по личному приглашению Петра I и по прибытии сразу отправился в

Воронеж. Оттуда в 1712 г. он был переведен в Петербург, где в 1717 г. родился его первый сын Александр. Правда, нельзя исключат^ что в этот период Ричард Козенс, являвшийся специалистом в определении различных пород древесины для кораблестроения, с семьей был командирован в Казань или Свияжск, где заготавливался лес для флота. Эти города также могли стать родными для Александра.

В 1727 г., в нестабильной политической обстановке, сложившейся после смерти Петра и опалы Меншикова, Ричард Козенс счел необходимым отправить своих подрастающих сыновей на обучение в Англию. О первых годах пребывания Александра в Британии ничего не известно, за исключением двух небольших ученических произведений 1733 и 1736 гг. В ноябре 1736 г., когда составлялось прошение на имя Анны Иоанновны, Козенс по-прежнему находился в Англии. До сих пор остается неразгаданным вопрос: возвращался ли Александр к своей семье, или же в 1727 г. он покинул Россию навсегда?

Документальных свидетельств его пребывания в Петербурге или Архангельске в конце 1730-х - первой половине 1740-х гг. не обнаружено. Однако здесь существенную помощь может оказать текст У. Бекфорда, где описываются пейзажи русского Севера и Архангельска. Подобный рассказ можно было сделать только со слов того, кто видел подобные картины, и таким человеком из окружения Бекфорда был только Александр. В то же время не исключено, что с 1737 по 1745 г. художник находился в Петербурге, куда перевез из Архангельска семью, поскольку дальнейшие упоминания о его родственниках связаны со столицей.

Ричард Козенс и обстоятельства его необыкновенной биографии во многом предопределили становление его сына как художника. Во-первых, работа Ричарда над рисунками будущих кораблей так или иначе повлияла на обращение Александра именно к графической, а не к масляной технике. Во-вторых, не случайно морской или прибрежный пейзаж впоследствии займет одно из

важнейших мест в выведенных им различных типах ландшафтов в природе и многочисленных иллюстрациях. Наконец, от своего отца младший Козенс мог генетически унаследовать склонность к структурированному, системному мышлению. В 1720-х гг., на глазах подрастающего сына, Ричард Козенс разрабатывал формулу рационального и гармонического соответствия частей в искусстве кораблестроения. Так и Александр всю жизнь провел в поисках «принципов красоты» в их отношении к природе и человеку. Заключая многообразие пейзажных композиций в различные схемы и таблицы, Александр, вслед за своим отцом, через метод «стандартизации» выразил сам дух эпохи Просвещения, стремившейся отобразить картину мира через ясно читаемую и наглядную логическую систему.

Рим. 1745-1746. Путешествие Александра из Петербурга в Ливорно, совершенное им около 1745 г., много лет спустя было описано Бекфордом. В Италии художник пробыл два года и вернулся в Англию не позже осени 1746 г. Козенс стал одним из первых среди английских мастеров, отправившихся в 1740-е - 1750-е гг. в Италию для продолжения обучения, опередив Дж. Рейнолдса, Р. Уилсона, Г. Гамильтона, Дж. Скелтона и Т. Пэтча. Помимо Рима и ближайших окрестностей (Фраскати и Тиволи), художник посетил порт Специя и о. Эльбу.

Главным источником сведений об этом коротком, но ярком периоде в жизни Александра являются исписанные карандашом несколько страниц и рисунки в «Римском альбоме набросков». Судя по записям, в Риме большую часть времени художник уделял натурным штудиям. На этом, раннем, этапе творческая манера Ко-зенса развивалась в русле топографического пейзажа. Несмотря на то, что впоследствии архитектура в его произведениях будет почти всегда находиться в подчиненном отношении к природному ландшафту, в Риме молодого мастера в большей степени привлекали памятники зодчества. Это можно объяснить давним интересом ев-

роисйских, в частности английских путешественников и художников к памятникам классической древности.

В альбоме дважды встречается имя Клода Жозефа Берне (1714-1789). Александра мог привлечь сюжетный диапазон Берне, чьим основным мотивом являлся прибрежный пейзаж, представляющий собой ведуту или природный ландшафт. Не исключено, что именно у Берне Козенс впервые увидел художественное воплощение того, что сам он впоследствии назовет «обстоятельством», «состоянием» (circumstance) в природе: это фиксация тех необычных моментов, когда ландшафт приобретает более динамичный характер и богатое звучание. Соприкосновение с творчеством французского живописца во многом способствовало приобщению Козенса к традиции классической ландшафтной живописи XVII в., связанной с именами Лоррена, Дюге и Розы. Для Александра мастерская Берне стала первой серьезной «школой», приоткрывшей для молодого английского художника сокровищницу европейского пейзажа и подготовившей почву для его непосредственного изучения уже после возвращения в Британию.

Таким образом, основными итогами двухгодичного пребывания Козенса в Риме стали, во-первых, совершенствование его навыков в области топографического пейзажа, во-вторых, осуществление первой попытки зафиксировать «систему», или «метод», создания пейзажной композиции на основе натурных зарисовок. И наконец, если о художественных импульсах, оказавших влияние на Александра на этапе его становления во время обучения в Англии и пребывании в России, приходится строить только предположения, то творчество Берне и мастеров XVII столетия для Козенса, безусловно, может восприниматься как первооснова, на которой в 1750-е - 1770-е гг. произойдет сложение его «энциклопедии» пейзажа.

Англия. 1746-1786. Вскоре после возвращения в Англию Ко-зенс получил должность преподавателя рисунка при благотворительном учреждении для детей-сирот «Крайст-Хоспитл», готовившем будущих профессиональных моряков. Этот посту он занимал

с 1749/50 по 1754 г. В его задачу входило обучение навыкам быстрой и правильной фиксации профиля береговой линии - устьев рек, входов в бухты, ориентиров и т.д. Козенс с детства был так или иначе знаком со спецификой морского дела, имел за плечами богатейший опыт дальних плаваний и поэтому находился в преимущественном положении перед всяким другим художником. В этой связи стоит упомянуть и знакомство с маринами и прибрежными ведутами, которые он мог видеть в мастерской Берне. Наконец, еще в Италии Козенс постоянно занимался разработкой принципов создания пейзажных композиций с натуры.

Педагогическая деятельность Козенса и связанные с ней специфические задачи способствовали появлению уже в 1759 г. его первой методической разработки «Опыт для облегчения изобретения пейзажей». В ней мастер впервые дает развернутое описание «метода пятен», ссылаясь на авторитет Леонардо да Винчи. Этот трактат является и первой робкой попыткой составить подобие «энциклопедии» пейзажа, где Козенс выводит 8 обобщенных «типов композиции» (stiles of composition) из картин старых мастеров.

С 1760 по 1771 г. Козенс участвовал в выставках «Общества художников Великобритании» и «Свободного общества художников». «Исторический пейзаж, изображающий Тимолеонта» (1761) сделал художника кандидатом на главный приз. С 1763 г. Козенс начинает преподавать в Итонском колледже. Вероятно, в 1764 г. мастер совершил еще одну короткую поездку на континент - на Рону и в предгорья Альп.

Новый проект «Различные типы ландшафта в природе» (конец 1760-х - первая половина 1770-х) представляет собой модификацию идеи прежних «стилей композиции» в «Опыте...» 1759 г., число которых увеличено с восьми до 16. Само пособие представляет собой отпечатанный типографским способом лист с перечнями 16 «композиций», 14 «объектов» и 27 «состояний». «Трактат о перспективе» (1765), также относящийся к годам преподавания в Июне, не сохранился ни в одном экземпляре. Завершает серию ме-

тодических разработок Александра периода второй половины 1760-х - начала 1770-х гг. публикация, получившая заголовок «Форма, структура и листва тридцати двух видов деревьев» (1771).

С 1772 по 1781 г. Козенс почти ежегодно экспонировал свои произведения в Королевской Академии. Оба его проекта 1770-х гг. никак не были связаны с пейзажной живописью. Первый из них, получивший название «Нравственность» {Morality), относится к 1772 г. и направлен на «каталогизацию» человеческих добродетелей и пороков. В 1778 г. вышел в свет фолиант «Принципы красоты в отношении к человеческой голове». Через полгода после выхода в свет этого издания королевская семья пригласила художника на должность учителя рисования для принцев Эдварда (1767— 1820) и Уильяма (1765-1837).

Особое место в творческой биографии Козенса занимает Уильям Бекфорд (1760-1844). Он познакомился с Козенсом, по всей видимости, в 1775 г. Уильяма не могли не привлечь экзотические эпизоды из молодости Козенса, связанные с Россией. В свою очередь, Александр, чья творческая индивидуальность стремилась не только к художественному, но и к словесному выражению, должен был оценить в своем ученике блестящий литературный талант, его тягу к фантастическим, сказочным образам. Кульминация их дружбы приходится на рубеж 1770-х - 1780-х гг.

В 1786 г. вышел в свет последний и самый знаменитый трак-таг Козенса, озаглавленный «Новый метод, способствующий изобретательности в рисовании самобытных пейзажных композиций». Он подводит итог многолетним теоретическим изысканиям и педагогическим опытам Козенса и превращается в масштабное философское сочинение, не только выразившее дух своей эпохи, но и предвосхитившее развитие пейзажного жанра на многие десятилетия вперед.

Александр Козенс скончался 23 апреля 1786 г. в Лондоне. Оставшиеся после смерти мастера рисунки и картины 31 марта 1787 г. были выставлены на аукцион Кристи. В июле 1794 г., после обо-

стрения душевной болезни Младшего Козенса, состоялся аукцион Гринвуд по продаже всех набросков, эскизов и гравюр, ранее принадлежавших обоим художникам.

ВТОРАЯ ГЛАВА. Художественное наследие. Долгое время произведения Александра Козенса хранились в частных семейных собраниях. Поэтому объявления об аукционах, описи лотов и перечни покупателей, являются главными источниками, которые позволяют проследить судьбу художественного наследия Александра в XIX и XX столетиях и воссоздать историю формирования основных пяти коллекций:

1) Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. В собрании Отделения рисунков находятся три альбома, связанные с именем Козенса.

- Альбом «Метод Козенса» содержит в себе выполненные ту-шыо 19 оригинальных рисунков деревьев; единственный экземпляр «Опыта для облегчения изобретения пейзажей» 1759 г. с иллюстрациями; текст «Нового метода»;

- Альбом 25 этюдов небес, выполненных тушью с размывкой, которые свидетельствуют о попытке художника найти определенную закономерность в расположении масс облаков в небесном пространстве.

- Альбом «Различные мысли о пейзаже» трудно соотнести в полной мере с художественным наследием Александра из-за слабого исполнения многих из рисунков. Альбом представляет практическое осуществление принципов «Нового метода» и, если не принадлежит руке Козенса, то был исполнен кем-либо из его учеников, прекрасно осведомленным о поисках учителя.

2) Галерея Тейт, Лондон в настоящее время обладает самым крупным собранием работ Александра Козенса благодаря коллекции П. Оппе, поступившей туда в 1996 г. В ее состав входит отдельная группа рисунков Козенса - «Книга Прэйда» (Praed Book). Этот свод насчитывает свыше 80 пейзажей Александра, которые можно разделить на четыре тематические категории: различные

варианты изображения небес; береговые виды; пейзажи маслом на бумаге. В последней, четвертой группе представлено множество самых разнообразных ландшафтов, отличающихся по композиции, технике и т.д. Все эти рисунки можно отнести к основным периодам в творческой биографии Козенса.

3) Британский музей, Лондон. Итальянские пейзажи представляют собой топографические виды Рима, Тиволи, о. Эльба, порта Специя и зарисовки, сделанные в Кампанье. Несомненно, эту группу ландшафтов нужно оценивать как воплощение способов, изложенных Александром на страницах «Римского альбома набросков».

«Альбом пятен» являет собой одну из самых полных коллекций «пятен» Александра и охватывает все этапы развития и совершенствования его знаменитого метода, от 1750-х до 1780-х гг.

4) Галерея Уитворт, Манчестер. Формирование коллекции произведений Александра Козенса в Галерее Уитворт в Манчестере началось еще то время, когда его искусство было практически неизвестно. Значительное количество произведений Александра музей приобрел в течение 1920-х - 1930-х гг., и в настоящее время галерея продолжает расширять свою экспозицию произведений Козенса. Несмотря на то, что Галерея Уитворт в Манчестере уступает лондонским собраниям по количеству и разнообразию представленных в ней произведений Александра Козенса, ее с полным правом можно назвать одной из лучших коллекций работ художника в Великобритании.

5) Йельский центр Британского искусства, Ныо-Хейвен, штат Коннектикут.

- Коллекция П. Меллона. Йельский центр Британского искус -ства обладает самым обширным собранием произведений Александра Козенса за пределами Англии благодаря многолетним стараниям основателя центра Пола Меллона (1907-1999). На протяжении 1960-1970-х гг., в том числе в составе коллекций М. Харди и Т. Гёртина, он приобрел многие из шедевров Александра. Разно-

образный тематический диапазон и широкие хронологические рамки превращают коллекцию П. Меллона в развернутую панораму искусства Александра Козеиса, сопоставимую по масштабам с фондами Галереи Тейт в Лондоне.

- «Римский альбом набросков». Утерянные в Германии на пути Козенса в Англию в 1746 г., эти рисунки и записи через тридцать лет были чудом обнаружены и выкуплены его сыном Джоном Робертом во Флоренции и возвращены отцу. Часть альбома занимают тексты Козенса, являющиеся самыми первыми теоретическими разработками Александра в области создания пейзажных композиций. На рисунках представлены ландшафты Кампаньи и различные архитектурные памятники Рима. Этот свод теоретического и художественного наследия мастера представляет собой цельный и поистине уникальный материал, связанный с пребыванием в Александра Козенса в Италии.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА. Теоретическое наследие. Тексты Александра Козенса сохранились далеко не в полном объеме. Часть его работ утеряна, некоторые существуют в единичном экземпляре, но, тем не менее, теоретическое наследие художника можно классифицировать следующим образом:

I. Принципы создания пейзажной композиции: «Римский альбом набросков» (1746); «Опыт для облегчения изобретения пейзажей» (1759); «Различные типы ландшафта в природе» (конец 1760-х - середина 1770-х); «Форма, структура и листва тридцати двух видов деревьев» (1771; 2-е издание - 1786); «Новый метод, способствующий изобретательности в рисовании самобытных пейзажных композиций» (1786).

II. Различные аспекты академической художественной теории:

1) Идея проекта «Нравственность» (1772-1773)

2) «Принципы красоты в отношении к человеческой голове» (1778).

В ходе рассуждений Александр постоянно придерживается единой схемы. Она иногда может не совпадать с делением на гла-

вы, но всегда являет следующую внутреннюю структуру: а) теоретическая часть, то есть главный тезис и его развернутое обоснование, обязательно подкрепленное ссылкой на авторитетный источник; б) практическая часть - описание методов, подробно и досконально разбирающее каждую ступень рабочего процесса; в) иллюстративное приложение;

Публикации и проекты Козенса принадлежат эпохе, когда печатались и переиздавались трактаты У. Хогарта, Э. Берка, Д. Уэб-ба, Дж. Рейнолдса. В этой связи, сочинения Александра рассматриваются в контексте общего развития английской эстетической и художественной мысли «золотого» XVIII в.

1. Теория пейзажа.

«Римский альбом набросков» (1746) является самым ранним образцом «системного» мышления мастера. Текстовая часть отражает поиск средств создания пейзажной композиции на основе впечатлений, иначе говоря, разрешения противоречия между законченной картиной и непосредственностью наблюдения - того, что впоследствии так мучило Констебла. Александр поставил задачи не только новые для своего времени, но и те, которые по-прежнему оставались актуальными даже в начале XIX столетия. Таким образом, значение «Римского альбома набросков» состоит в том, что, во-первых, еще в Италии, будучи совсем молодым художником, Козенс глубоко вник в проблематику искусства пейзажа. Во-вторых, он уже тогда был «также полон систем, как Вселенная», осознав, что практическое решение пусть даже сугубо технического вопроса сложно осуществить без его теоретической проработки. Наконец, поразительные созвучия с выдержками из поздних трактатов демонстрируют последовательность художественного мировоззрения Александра и позволяют воспринимать строки из «Римского альбома набросков» как робкие ростки его будущих разветвленных теорий.

«Опыт для облегчения изобретения пейзажей» (1759) - одна из самых ранних в истории английской художественной мысли са-

мобытных теории, всецело связанных с проблематикой создания пейзажа. Здесь Александр впервые обосновывает свой знаменитый «метод пятен», который родился случайно, и только потом художник узнал о схожем «способе рассматривания» пятен на стене в «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи. Козенс, развивая эту идею, предлагает не выискивать «намеки» на пейзажную композицию на стенах, а создавать их искусственно прямо на бумаге, имитируя хаотичные нагромождения природных форм. Остается только догадываться, знал ли Александр о многовековой истории использования «случая» в художественной практике античности (Протоген), средневекового Китая (Сунг Ти), Ренессанса (Пьеро ди Козимо) и европейского пейзажа XVII в. (Ян ван Гойен).

Трактат Козенса обобщает восемь «типов композиции» (stiles of composition), выведенных «из работ старых мастеров». Тем самым мастер прочно связывает себя с великой европейской художественной традицией. Представленные им шаблоны можно охарактеризовать как первую «энциклопедию» пейзажа, где объединены наиболее распространенные мотивы. Однако в самом начале своего творческого пути художник ниспровергает принцип прямого копирования. С одной стороны, он не отказывается от «образца» как такового, с другой - его обобщенные «типы композиции» оставляют возможность для индивидуальных решений и авторских вариаций. Представляя некий собирательный образ или «идею» классического пейзажа, Александр впервые предлагает альтернативу репродукциям.

«Различные типы ландшафта в природе» (конец 1760-х - первая половина 1770-х). Этот лист, скорее всего, является фрагментом объявления о подписке с перечнем композиций, предметов и состояний, которые в совокупности и определяют композиционную и пространственную структуру, содержание и характер изображенного природного ландшафта. Прежняя идея «типов композиции», выведенных из картин старых мастеров, была трансформирована в «типы ландшафта», подборка которых сделана на ос-

новании наблюдений самой природы. Козенс осмелился нарушить гармонию идеального пейзажа и ввергает пейзаж в драматические состояния: «зима», «туман», «дождь», «землетрясение» и т.д. Таким образом, художник, складывая «мозаику» композшщй, предметов и состояний, оказывается перед бесчисленным набором вариаций, и эта возможность существенно обогащает его воображение. Недаром в 1823 г. «Различные типы ландшафта» собственноручно переписывает и копирует Дж. Констебл, то есть идея Козен-са была созвучна, скорее, началу XIX в., чем второй половине XVIII столетия, ибо она отказывается от единой классицистической формулы ради «разнообразия» реальной природы и привнесения в картину если не импрессионистического, то романтического «момента».

Кроме того, Александр предлагает художникам изменить однообразную географию изображаемых местностей: теперь предметами пристального изучения могут стать «Азия», «Африка», «Америка». Призыв Козенса оказался созвучен эпохе экспедиций Дж. Кука и Дж. Бэнкса, вместе с которыми работали С. Паркинсон, У. Ходжес, Дж. Кливели Младший.

«Форма, структура и листва тридцати двух видов деревьев» (1771, 2-е изд. - 1786) представляет собой «книгу образцов» изображений самых распространенных деревьев. Будучи профессиональным преподавателем, Козенс осознает, что качество исполнения любого рисунка зависит как от умения правильно расположить общие массы и наметить главные акценты, так и от способности изображать более мелкие составные части будущей картины. Поэтому художник постоянно возвращается к вопросу об основных «слагаемых» ландшафта - деревьям и облакам. Они становятся отдельными «главами» «энциклопедии пейзажа», работу над которыми Александр начал еще в 1760-е гг.

В задачи Козенса не входило формирование научного ботанического атласа. Это издание предназначалось исключительно для «использования в живописи и рисунке», но, несмотря на сугубую

утилитарность, оно перестает быть просто одним из многих практических руководств. Публикация такого обширного свода поражает энциклопедизмом и масштабностью замысла, воплощение которого предполагало глубокое и доскональное изучение особенностей строения и формы листвы деревьев различных пород, семейств, климатических поясов. Этот проект предстает как один из самых характерных образцов рационального, «системного» мышления Александра и становится еще одним свидетельством высокого уровня мышления и широчайшей эрудиции мастеров той эпохи. Его можно истолковать как своеобразную интерпретацию идеи «Species Plantarum» Карла Линнея, ибо «деревья» Александра входят в общую «систему пейзажа» подобно тому, как виды растений у Линнея составляют «систему природы». Через несколько лет У. Гилпин посвятит отдельную развернутую «книгу» философско-эстетическому исследованию различных пород деревьев и даже представит целый «каталог лесов» Британии.

«Новый метод, способствующий изобретательности в рисовании самобытных пейзажных композиций» (1786). Последний трактат Александра Козенса представляет собой одно из самых интересных достижений европейской художественной мысли второй половины XVIII в. Ни в Англии, ни на континенте в те годы не появилось ни одного трактата по теории и практике искусства пейзажа, сопоставимого по масштабу охвата темы и оригинальности идей с книгой Александра. Формирование основных концепций «Нового метода» совпало с кристаллизацией классицистической доктрины, его публикация осуществилась уже в преддверии романтизма. Появившийся на переломе двух великих эпох, трактат подводит итоги и одновременно ставит совершенно новые задачи, и этот двойственный, «пограничный» характер во многом объясняет противоречивость, которую порой ставят в вину автору. Поразительные созвучия с высказываниями Дж. Рейнолдса и Д. Уэбба, рассуждениями А.-Р. Менгса или поэзией У. Мэйсона ставят Александра в один ряд с его прославленными современниками, вместе с

которыми он выражает умонастроение своей эпохи. Академическая теория, блестяще изложенная Рейнолдсом, становится той плодородной почвой, на которой взросла «философия пейзажа» Козенса. Но далее Александр с большей настойчивостью утверждает приоритет самобытной творческой индивидуальности и тем самым прокладывает дорогу в грядущее XIX столетие.

«Новый метод» представляет собой 33 страницы текста и приложение из 43 гравюр: 16 «пятен», «коллекцию» из 20 небес (5 листов по 4 изображения с подписями); 7 образцов, демонстрирующих поэтапное рождение законченного рисунка из первоначального абстрактного пятна.

Наряду со «способом рассматривания» Леонардо да Винчи одним из главных философских оснований, на котором Александр строит свой «Новый метод», становится знаменитое высказывание Поликсена из «Зимней сказки»: «Искусство также детище природы». Козенс убежден, что для сотворения «подлинной» пейзажной композиции необходимо стереть границу между художественным творчеством и природным формообразованием. Первоначальное элементарное пятно, нанесенное тушью, своими произвольными и случайными формами уподобляется облаку, дыму, узорам на замшелых стенах или камнях. В таком наброске, где присутствует «лишь малая степень замысла», грань между «искусственностью» и «естественностью» становится предельно тонкой, и поэтому его с полным правом можно назвать «детищем природы». Более того, новый метод «сообразен природе, поскольку в природе формы различаются не посредством линий, а через тень и цвет» (с. 8-9). Отсюда рождается новый метод создания рисунка, сменяющий прежний, обычный способ «очерчивать идеи <... > с помощью контуров в самой утонченной манере».

Исходя из определения, что «пятно - это не рисунок, но совокупность случайных форм, из которых можно сотворить рисунок», Козенс своим способом устраняет три основные причины, препятствующие созданию самобытной композиции: отсутствие идей;

неспособность их распознать и соединить; неумение их адекватно воплотить.

, В завершении текстовой части представлены 5 правил с подпунктами, которые охватывают все стадии творческого процесса, начиная от приготовления чернил и бумаги и заканчивая доработкой готового произведения: передачей пространственной структуры, нанесением теней, обозначением градаций оттенков неба и т.д. Иллюстративный ряд открывают знаменитые абстракции (ил. 116), в которых «изобретательность в рисовании самобытных пейзажных композиции» достигает своей кульминации. Эти пятна почти полностью теряют какую-либо связь с реальностью и в большей степени порождены воображением Александра. Его художественное сознание всецело освободилось от топографического диктата и производит даже не ландшафт, а новую «природу», то есть творит уже свой мир, не похожий ни на что. За «типами» пятен следует «коллекция» из 20 изображений небес (ил. 17-36), предваряющая многие появившиеся в конце XVIII - начале XIX в. аналогичные этюды и зарисовки, например И.-В. Гёте, П.-А. де Валансьена, Дж. Райта из Дерби, Т. Гёртина, У. Тернера и Дж. Коистебла. «Система» облаков Козенса, первая в изобразительном искусстве, оказалась настолько адекватной, что Александра можно с полным правом считать предшественником основателя современной научной метеорологии Люка Ховарда (1772-1864).

2. Козенс и Королевская Академия. В корпусе теоретического наследия Александра Козенса отдельное место занимают появившиеся в 1770-е гг. не связанные с пейзажем план-конспект под заголовком «Нравственность» (Morality) и фолиант «Принципы красоты в отношении к человеческой голове».

Идея проекта «Нравственность» (1772—1773) предполагала создание двух параллельных циклов поэтических и живописных произведений о главных человеческих добродетелях и противопоставленных им пороках. К воплощению этого проекта Александр хотел привлечь Университет и Академию. Хотя реализация

подобного крупномасштабного замысла с самого начала была обречена на неудачу, этот конспект демонстрирует еще одну интересную грань теоретического мышления Александра, который находился в русле академической доктрины.

«Принципы красоты, касающиеся изображения человеческой головы» (1778) снискали Александру самую широкую популярность не только в Англии, но и на континенте. Около трехсот имен подписчиков свидетельствуют о том широком общественном резонансе, который вызвал замысел Козенса. Среди них - Дж. Рей-нолдс, Б. Уэст, Э. Берк, А. Рамзей, Дж. Ромни, Г. Стаббс, Дж.-Б. Киприани, Дж. Райт из Дерби, Дж. Флаксман и другие. Иллюстрации для «Принципов красоты» сделаны Ф. Бартолоцци с рисунков автора.

Основная цель сочинения - представить принципы сложения основных типов женского профиля. Исходя из идеи о том, что «абсолютной» красоты лица в природе не существует, Александр выдвигает тезис об универсальной «простой красоте» (simple beauty), составленной из первоначальных исходных элементов, которой лишь затем сообщается один из 16 характеров из специального «каталога». Эти элементы представлены по отдельности: лоб, нос, рот, подбородок, бровь и глаз. Выявив 6 ключевых фрагментов, составляющих в совокупности изображение профиля, Козенс переходит к более углубленному поиску модификаций внутри каждого из них и предлагает «коллекцию основных вариаций черт человеческого лица», где выведено количество способов их изображения. Вероятно, в составлении этих таблиц Александр следовал классификации И.-И. Винкельмана, который подробно исследует те же 6 областей лица. Наконец, совмещением тех или иных номеров, присвоенных манере рисования лба, рта и т.д., достигается изображение лица, отвечающего тому или иному состоянию. Основным выразительным средством становится контур линии: можно сказать, что Козенс неожиданно занимает промежуточное положение между двумя главными приверженцами линейного художественного

мышления в британском искусстве - У. Хогартом и Дж. Флаксма-ном, который значится среди подписчиков на это издание.

Заключение. Козенс и европейское искусство XIX-XX вв. На завершающем этапе исследования творчества Козенса затрагивается вопрос о его воздействии на британскую пейзажную живопись первой половины XIX в., роли в судьбах европейского романтизма и соотношения «метода пятен» и абстракционизма.

Джона Констебла по праву можно назвать «духовным» и самым благодарным учеником Козенса, что является одним из главных свидетельств революционности идей, изложенных Александром в своей «энциклопедии пейзажа» и оказавшихся созвучными уже новой эпохе. В 1823 г. Констебл посетил поместье ученика Козенса - Дж. Бомонта, где сделал выписки и зарисовки из «Различных типов ландшафта в природе» и копию всей серии из 20 «небес» из приложения к «Новому методу».

Если в 1770-1780-е гг. Козенс только «решился утверждать», что «можно заниматься копированием ландшафтов самой природы», то через тридцать лет для Джона Констебла воплощение этого принципа станет смыслом всей жизни, хотя вовсе не следует считать великого английского живописца XIX в. прямым продолжателем Александра. Однако Констебл, занимаясь внедрением в художественную практику новых методов создания пейзажных композиций, не мог не обратить внимания на своего предшественника, чьи теории и способы легли в основу многих открытий британского искусства последующих десятилетий.

Важнейшим достижением Козенса накануне наступления романтической эпохи была попытка отказаться от цементирующей произведение линейной основы карандашного рисунка, то есть, от фундамента академического метода. По его мнению, картину (особенно пейзаж) необходимо освободить от каркаса линий, лишающего ощущения прикосновения к живой дышащей ткани природы. Подобное восприятие пейзажа, проникнутого «предчувствием романтизма», Александр передал своему сыну Джону Роберту, кото-

рый выразил этот девиз уже на художественном языке своего поколения. В самом начале творческого пути Т. Гёртин и У. Тернер занимались копированием работ младшего Козенса в «Академии доктора Монро». Возможно именно во время занятий у Монро Тернер усвоил «живописный», нелинейный образ мышления обоих Козенсов, направив развитие английского романтизма именно в колористическое русло, родственное романтизму французскому. Очевидно, Александр, начавший отказываться от линии еще в 1750-е—1780-е гг., выработал художественный язык, адекватный первой, трети XIX столетия. Его искусство можно называть «романтическим» и в силу того, что оно черпает силу в глубинах творческого воображения и становится, тем самым, явлением индивидуального, внутреннего порядка, которое противопоставляется универсальным ценностям классицизма.

Серия «абстракций» в иллюстративном приложении к «Новому методу» предстает как самое неожиданное явление в художественной культуре XVIII столетия. Благодаря ей Козенс считается одним из первых авангардистов, чье творчество формирует предысторию абстрактного искусства. Мотивы построения таких аналогий очевидны: черное пятно Козенса словно предвосхищает «Черное пятно» В. Кандинского.

Если абстракция - это ниспровержение реальной формы, то, в принципе, Козеиса можно назвать «абстракционистом», поскольку он начал создавать пейзаж не на основе отличительных топографических признаков конкретной местности, а исходя из подсказанных пятном мотивов. Впервые в истории европейского искусства связь между художественным произведением и предметным миром начинает утрачиваться. Отказ Козенса от линейного мышления существенно расширил возможности художников, ибо его метод подорвал главенствовавший со времен античности авторитет контура. Объекты изображения лишились своих четких границ и заняли более свободное положение в пространстве картины. Подобные видоизменения можно охарактеризовать как начало бес-

предметности в искусстве. Ниспровержение контура способствовало открытию художниками романтической эпохи новых живописных эффектов, создававших загадочную «недосказанность». Отсюда следующий шаг- к созданию беспредметных композиций. В дальнейшем эти «намеки» на беспредметность, отражавшей романтическое стремление от материального к духовному или от конечного в бесконечное, стали отправной точкой в поисках того же Кандинского.

Исходя из этих положений, роль и место Козенса в судьбах искусства Х1Х-ХХ вв. заключается в постепенной подготовке и разработке иного, необычного и непривычного образа (облика) художественного произведения. Возможно, «пятна» Александра -это один из самых первых шагов на пути дематериализации объектов в живописи, завершившейся в начале ХХ в. полным абстрагированием от предметности. Этот прорыв не мог произойти в одночасье, без опоры на своеобразную «традицию» абстракции, заложенную Козенсом. Его феномен еще в далеком XVIII столетии обозначил необратимый поворот к почти современному восприятию художественной формы и иным психологическим основам творчества, который должен был неминуемо произойти. Александр создал смелый «прецедент», положивший начало накоплению в искусстве совершенно нового опыта и предопределивший в ближайшем и отдаленном будущем самые смелые и оригинальные свершения.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

1. Каспар Давид Фридрих и архитектура. СПб., 2003.

2. Александр Козснс и истоки романтического художественного метода // Пунинские чтения 2001 С. 84-88.

Подписано в печать 24.09.04. Формат 60x84 1/16. - Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,6. Тираж 100 экз. Заказ № 35.

ЦОП типографии Издательства СПбГУ. 199061, С-Петербург, Средний пр., 41.

№18797

РНБ Русский фонд

2005-4 17496

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Ходаковский, Евгений Валентинович

Историография.12

Глава I. ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ.32

Россия и Англия. 1717-1745 .32

Рим. 1745-1746.42

Англия. 1746-1786.48

Заключение научной работыдиссертация на тему "Александр Козенс"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. КОЗЕНС И ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

XIX —XX вв.

Исследование творческой биографии, художественного и теоретического наследия Александра Козенса позволяет оценить его оригинальное дарование и новизну идей не только относительно истории английского искусства XVIII в., но и в контексте европейской культуры XIX-XX столетий.

Свой метод пятен Александр разрабатывает на основании эллинистического и ренессансного «способа рассматривания», итогом которого стало известное наставление Леонардо да Винчи. В пейзажном жанре Козенс обобщает композиционные формулы старых мастеров. Многие положения, высказанные на страницах его трактатов, в значительной мере соотносятся с доктриной европейского академизма. Однако поистине уникальной особенностью таланта Александра становится то, что подобное органичное использование им опыта античности, Возрождения и классицизма становится исходной точкой для создания искусства, ориентированного в будущее.

Таким образом, на заключительном этапе исследования творчества Александра Козенса необходимо затронуть вопрос о его воздействии на британскую пейзажную живопись первой половины ХЕХ в., проследить его роль в судьбах европейского романтизма и проанализировать проблему соотношения «метода пятен» и абстракционизма. * * *

Джона Констебла по праву можно назвать «духовным» и самым благодарным учеником Козенса, несмотря на то, что их разделяет не одно поколение. Он гораздо тоньше и глубже прочувствовал искусство Александра, чем сэр Дж. Бомонт, Г. Анджело или даже Дж. Райт из

Дерби. Это одно из главных свидетельств революционности идей, методов и концепций, изложенных Козенсом в его «энциклопедии пейзажа», оказавшихся созвучными уже новой эпохе.

Весной 1820 г. Констебл мог видеть рисунки Александра в «Книге

Прэйда», выставленной на обозрение публики перед продажей на аукционе Сотби. Осенью 1823 г. художник посетил поместье Дж. Бомонта

1753-1827), ученика Александра еще по Итону. Констебл гостил у

Бомонта около месяца: «2 ноября. Я каждый вечер рисую, а леди или сэр Джордж читают вслух. Сэр Джордж за последние полвека был близко знаком со многими выдающимися талантами нашего времени и знает множество интересных историй. В комнате, где мы завтракаем, висят четыре Клода, Козенс и Сваневельдт, солнце озаряет их на закате.».

Помимо копирования Лоррена, в эти дни Констебл успел сделать выписки из «Различных типов ландшафта в природе» и копию «Пространного или обширного ландшафта», № 16 из перечня композиций (Музей Фогг,

Гарвардский университет, Кембридж, штат Массачусетс)1. Возможно, к этому же времени относится набросок с иллюстрации № 2 «Нового метода» (частное собрание). 25 ноября, завершая свой визит и 1 предвкушая встречу с семьей, Констебл поводит итог: «У меня такое чувство, будто я находился в школе; хочу думать, что эта моя долгая разлука с вами даст мне бесконечно много хорошего - и как художнику, и как человеку»2.

Именно «небеса» и «состояния» становятся теми аспектами искусства Александра Козенса, которые больше всего заинтересовали Констебла.

Его пристальный интерес к изображению облаков, начиная с однозначной и довольно прямолинейной констатации К. Бадта,

1 Constable: Paintings, Watercolours and Drawings. [Exhibition Catalogue by L. Parris, I. Fleming-Williams, C. Shields. The Tate Gallery]. London, 1976. 111. 224. P. 135-136.

2 Лесли Ч.-Р. Жизнь Джона Констебля, эсквайра / Пер. P.C. Сефа и J1.M. Мирцевой. Под ред. А.Д. Чегодаева. М., 1964. С. 116,119. традиционно связывают исключительно с исследованиями Люка Ховарда1. Но стоит обратить внимание на то, что среди эпистолярного наследия Констебла нигде не используется метеорологическая терминология книги «Об изменениях облаков»2. Зато широко известны его копии с «коллекции небес» из «Нового метода» (Институт Курто, Лондон), относящиеся, возможно, к 1810-м гг.3, и они убедительно доказывают, что Констеблу больше импонировал художественный взгляд Козенса, чем научный анализ Ховарда.

Оба художника с юности накапливали опыт непосредственного наблюдения явлений природы, изучая «естественную историю» движения и скопления облаков: Александр - «во время нескольких морских путешествий», в том числе в плавании «на борту шведского судна» из Петербурга в Ливорно; Джон - прислуживая на мельнице отца, где работа обязывала его следить за всеми изменениями в небе4. В 1819 г., когда у Мэри Констебл подтвердился туберкулез, супруги решили арендовать дом в деревне Хэмпстед, в северных предместьях Лондона. Хэмпстедская пустошь стала новым источником вдохновения для Констебла. Она была в меньшей степени заселена и цивилизована, чем Саффолк, поскольку экономика Хэмпстеда основывалась не на сельском хозяйстве, а на разработке каменоломен. Отличался и характер этой местности -широкие, пространные пейзажи, с открывающимися с гребня холма далями и низкими горизонтами. Теперь основные живописные мотивы художнику предоставляли бесконечные просторы небес, а не узкая полоска земли. Действительно, с этого времени многие масляные этюды художника посвящены именно изображениям неба, облаков, различных

1 См.: Badt К. John Constable's Clouds. London, 1950.

2 Hawes L. Constable's Sky Sketches // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXXII, 1969. P. 346.

3 Там же. Р. 349-350; Э. Гомбрих датирует эти копии около 1800 г. См.: Gombrich Е. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. 9* ed. Princeton, 1989. P. 176-178. Но также существует мнение, что они были созданы в начале 1820-х гг., в период увлечения Констебла «небесами». См.: Constable: Paintings, Watercolours and Drawings. 111.210. Р. 128.

4 Си.'.Лесли Ч.-Р. Жизнь Джона Констебля, эсквайра. С. 31. атмосферных эффектов. Работая, по определению Э. Бермингхэм, в стиле «метеорологического экспрессионизма»1, он стремился подвести и теоретическую основу под свои интуитивные творческие поиски. Поэтому, узнав через Бомонта о «схемах» Козенса, позволяющих найти некоторую закономерность в изображении небес как самого подвижного и непостоянного компонента пейзажа, почти пятидесятилетний Констебл с юношеским прилежанием слово в слово переписывает инструкции Александра. Далее, в одной из подписей к гравюре, входящей в состав цикла «Английский пейзаж» (1830-1832), Констебл фиксирует внимание зрителей именно на небесах и дает их характеристику, еще более развернутую, чем в «Новом методе»: «Облака скопляются очень большими массами и из-за большой высоты кажутся движущимися медленно; непосредственно на этих больших облаках появляются многочисленные непрозрачные и неправильные пятна - это всего лишь маленькие облачка, быстро проходящие перед теми и состоящие из отдельных клочков, оторвавшихся, вероятно, от большого облака. Плывя много ближе к земле, они могут попадать в более сильную струю ветра, что вместе с их сравнительной легкостью заставляет их двигаться с большей быстротою; потому мельники и моряки и зовут их вестниками -они всегда предвещают дурную погоду.»2.

Пристальный интерес Констебла к перечню состояний в природе, составленному Козенсом, также вполне объясним. Момент, в который запечатлен пейзаж (особенно небеса), значил для Констебла так много, что он даже надписывал некоторые этюды со скрупулезностью метеоролога: «5 сентября 1822 года. Десять часов утра, юго-восток, резкий западный ветер. Очень яркие, свежие серые облака быстро проносятся по желтому небу совсем низко. »3.

1 См.: Bermingham A. Landscape and Ideology. London, 1987. P. 148.

2 Цит. по: Чегодаев А.Д. Джон Констебль. М., 1968. С. 167.

3 Лесли Ч. -Р. Жизнь Джона Констебля, эсквайра. С. 103.

Несмотря на то, что Констебл творил много лет спустя после Козенса, новые методы изображения природы воспринимались современниками по-прежнему настороженно и даже враждебно. По отношению к Александру и Джону даже использовался один и тот же эпитет - «шарлатан». В их эпоху жанр «чистого» пейзажа, находящегося вне пространства исторической картины, был обречен, в лучшем случае, на непонимание. Для того, чтобы примирить ландшафтную живопись со строгой академической иерархией необходимо было предпринимать значительные (и зачастую бесплодные) усилия. Начинание Козенса, самого ревностного и активного «проповедника» пейзажа в Англии во второй половине XVIII в., было продолжено Тернером и Констеблом уже в XIX столетии. Работая над «Liber Studiorum», «Тернер мечтал создать своего рода энциклопедию пейзажа, показать все разнообразие его возможностей и широту его диапазона. Доказать, что пейзаж может вызвать самые разные переживания и чувства, рождать разнообразные идеи и образы»1. Задача серии «Английский пейзаж», созданной Констеблом в 1830-1832 гг., была схожей: «.увеличить этим изданием интерес и содействовать распространению изучения сельской природы Англии, со всеми ее дорогими сердцу ассоциациями, даже в самых л скромных и простых ее обликах» . Характерно и то, что оба живописца, как и Козенс, использовали для этих целей гравюру как самый «демократичный» и легкодоступный вид искусства, предназначенный для широкого распространения. В отличие от проекта Тернера, предприятие Констебла не имело коммерческого успеха, поскольку основным мотивом, который художник хотел передать, было взаимодействие света в пейзаже через эффект chiaroscuro, что в гравюре свелось к простому противопоставлению черного и белого. Однако, по мысли К. Кларка, Констебл придавал особое значение тому, что сам художник называл «chiaroscuro природы», когда «в основе любого пейзажа должна лежать

1 Некрасова Е.А. Тернер. М. 1976. С. 77.

2 Цит. по: Чегодаев АД. Джон Констебль. С. 166. драматургия света и тени, задающая основную тональность данной сцене»1. И здесь прослеживается определенная преемственность Констебла с предыдущей эпохой, ибо впервые chiaroscuro, определяющее основное эмоциональное содержание произведения и формирующее главное впечатление от картины, появляется в английском пейзаже именно в творчестве Александра, который на протяжении 1770-х гг. регулярно экспонировал живописные ландшафты, по преимуществу, в манере chiaroscuro2.

Если в 1770-1780-е гг. Козенс только «решился утверждать», что «можно заниматься копированием ландшафтов самой природы»3, то через тридцать лет для Джона Констебла воплощение этого принципа стало смыслом всей его жизни. Не следует считать великого английского живописца XIX в. прямым продолжателем Александра. Однако Констебл, занимаясь внедрением в художественную практику новых методов создания пейзажных композиций, не мог не обратить внимание на своего предшественника, чьи теории и способы легли в основу многих открытий британского искусства последующих десятилетий. # ♦ *

Важнейшим достижением Козенса накануне наступления романтической эпохи была попытка отказаться от цементирующей художественное произведение линейной основы карандашного рисунка, то есть фундамента академического метода со времен Вазари и Доменикино. Именно с Александра «боязнь» формы в живописи, подсознательно существовавшая еще в эпоху барокко, впервые получает теоретическое обоснование, чтобы затем встать у основ живописного почерка романтиков. Недаром любимое слово Козенса - «пятно» (blot) -в итальянском языке (macchia) характеризует еще неистовую «живопись

1 Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб., 2004. С. 172-173.

2 Эти работы были выставлены в 1770, 1771, 1772, 1773 и 1779 гг. См.: Graves А. The Society of Artists of Great Britain, 1760-1791. The Free Society of Artists. 1761-1783. London, 1907. P. 66; Graves A. The Royal Academy of Arts. London, 1905. Vol. II. P. 189.

3 Cozens A. A New Method. P. 3. мазка и пятна» Алессандро Маньяско, предтечи европейского романтизма.

Уже в середине 1740-х гг. в «Римском альбоме набросков» появилась следующая запись Александра: «.без рисунка начинать сразу дальний план, только общие массы, затем частности» (л. 14). По его мнению, картину (особенно пейзаж) необходимо освободить от каркаса линий, сковывающего и стягивающего ее изнутри, подобно обручам бочки, лишающего ощущения прикосновения к живой дышащей ткани природы. Утверждение Козенса о том, что «в природе формы различаются не линиями, а тенью и цветом»1, может служить эпиграфом к его творческому методу и предвосхищает живописные открытия первой трети XIX в., совпавшие с романтической эпохой.

Подобное восприятие пейзажа, проникнутого «предчувствием романтизма», Александр передал своему сыну Джону Роберту, который выразил этот девиз уже художественным языком своего поколения. В самом начале творческого пути Т. Гёртин и У. Тернер занимались копированием работ младшего Козенса в «Академии доктора Монро», чье имя встречается среди покупателей рисунков Александра на аукционе Кристи 31 марта 1787 г. Возможно именно во время занятий у Монро Тернер воспринял «живописный», нелинейный образ мышления обоих Козенсов, направив развитие английского романтизма именно в колористическое русло, родственное романтизму французскому. Оживленные франко-английские художественные связи 1810-х - 1820-х гг. тому подтверждение - достаточно вспомнить имена Т. Жерико, Э. Делакруа, Р. Бонингтона, Дж. Констебла.

С тех же позиций можно рассматривать и историю живописи немецкого романтизма. Например, К.-Д. Фридрих, с одной стороны, прошел академическую выучку в Копенгагене и обладал, казалось бы, линейным мышлением, унаследованным от готики и гравюры. Но в то же

1 Cozens A. A New Method. P. 8-9. время нельзя не заметить, что Фридрих повсеместно использует живописные «пятна» как главный композиционный массив. Вряд ли можно говорить о прямом воздействии Козенса на немецкого пейзажиста-романтика1, однако очевидно, что Александр, начиная отказываться от линии еще в 1750-е - 1780-е гг., выработал художественный язык, которые будет присущ пейзажу первой трети XIX столетия. Кроме того, Козенс и Фридрих, принадлежащие разным поколениям, ставят одну и ту же задачу - «познать дух природы, проникнуть в него», а не зафиксировать с топографической точностью линейные очертания того или иного ландшафта. Примечательно, что в своих рассуждениях Фридрих словно повторяет знаменитую фразу о тождественности искусства и природы из «Зимней сказки» Шекспира и замечает: «Принято говорить: так красиво, будто нарисовано, - вместо того, чтобы говорить о картине: так красиво, как сама природа»2. Именно эта цель, которая сохраняла свою актуальность и в искусстве романтической эпохи, была сформулирована и достигнута Александром Козенсом.

Его искусство можно называть «романтическим» и в силу того, что оно черпает силу в глубинах творческого воображения и становится, тем самым, явлением индивидуального, внутреннего порядка, которое противопоставляется универсальным ценностям классицизма. Возможно именно здесь кроется настороженное, несерьезное и откровенно враждебное отношение современников к «главному мазилке города». Это превращает Александра в художника-одиночку, обособленная фигура которого, подобно Фридриху, Жерико или Тернеру, выделяется на фоне своей эпохи (достаточно вспомнить высказывания посетителей выставки,

1 О взаимосвязи английского и немецкого искусства начала XIX в. см. обзор: Ring G. Engeische en duitsche Kunst in het begin der negentiende eeuw // Maandblaad vor beeidende Künsten, 13, 1936. S. 309-315.

2 Фридрих К.-Д. Письма, высказывания, толкования // Эстетика немецких романтиков. М., 1987. С. 507. где экспонировался «Монах у моря» Фридриха, или выпады против картин Тернера, названных «окрашенным паром»)1.

Однако речь здесь идет не только о прямом воздействии и преемственности поколений от Александра к сыну, Джону Роберту, и далее - к Гертину и Тернеру. Козенс, изложив свой метод, первым же столкнулся и с главным противоречием, которое будет сопровождать художников-романтиков и даже тех, которые таковыми себя считали, на протяжении всего XIX и даже начала XX в. Речь идет о соотношении импульсивного творческого начала и априорных логических концепций. Случайность пятна Александра, пусть даже нанесенного на смятую бумагу, все же не была безоговорочной; от художника требовалась изначальная идея расположения основных компонентов будущего пейзажа. В III правиле «Нового метода», перед тем как начать работу над пейзажем, предписывается сделать так, чтобы «сюжет всецело завладел сознанием» (с. 23). Удивительным образом это противоречие проступает и в художественном методе Фридриха, говорившего, с одной стороны, о рождении произведения из «неудержимого сердечного порыва», и, с другой стороны, - призывавшего закрыть глаза, чтобы «сначала увидеть свою картину духовным взором», а потом извлекать «наружу все, что видел во тьме»2. Предугадывая двойственность изобретенного им метода, Козенс в конце трактата поместил четверостишие, взятое из «Опыта о критике» А. Попа, метафорично сравнивая обнаружившееся противоречие, во-первых, с конституционной монархией, где безграничная воля самодержца направляется законами, и, во-вторых, с самой природой. Меткая ссылка Александра предвещает постулаты теоретиков романтизма: Шлегель говорит о «важности и значении самоограничения, которое для художника есть самое первое и самое последнее, самое высокое и самое необходимое», и далее, будто видя

1 См. Брентано К. Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем Фрддриха с фигурою капуцина// Эстетика немецких романтиков. С. 358-363; Певзнер Н. Английское в английском искусстве. СПб., 2004. С. 196.

2 Фридрих К. -Д. Письма, высказывания, толкования. С. 505. перед собой «пятна» Козенса и комментируя его метод: «Все, что кажется или должно казаться безусловным произволом, то в основе своей все же должно быть и разумно, и необходимо. Для духа одинаково смертельно обладать системой и не иметь ее вовсе. Поэтому он должен будет решиться на то, чтобы сочетать то и другое»1. ^ Ф ^

Серия «абстракций» в иллюстративном приложении к «Новому методу» предстает как самое неожиданное явление в художественной культуре XVIII столетия. Благодаря новому методу работы с хаотическими тушевыми кляксами Козенс считается одним из первых авангардистов, чье творчество формирует предысторию абстрактного искусства и характеризуется как «современное» даже в середине XX в.2 Мотивы построения таких аналогий очевидны: черное пятно Козенса словно предвосхищает «Черное пятно» В. Кандинского (1912, Государственный ^Эрмитаж, Санкт-Петербург) или гравюры, сопровождающие текст книги «О духовном искусстве», которые, как и образцы в приложении к «Новому методу», иллюстрируют теоретические постулаты автора.

Внешнее подобие пятен Александра и беспредметных композиций действительно может показаться поразительным, однако не следует забывать, что его новый метод воссоздает формы «самой природы» с помощью воображения и изобретательности. Очевидно, что Кандинский идет гораздо дальше: «Живопись в наше время еще почти всецело зависит от форм, заимствованных от природы. Ее сегодняшняя задача состоит в исследовании и познании своих собственных сил и средств - что давно уже делает музыка — и в стремлении применить эти средства и силы чисто

1 Литературная теория немецкого романтизма. М., 1934. С. 179-180.

2 См.: Stelzer О. Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst: Denkmodelle und Vor-Bilder. München, 1964. S. 177-178; Mayor A. Hyatt. A Modern Artist of the Eighteenth Centuiy // Metropolitan Museum Bulletin 12 (December 1953). P. 100-104. живописным образом для цели своего творчества»1. Но если абстракция -это ниспровержение реальной формы, то, в принципе, Козенса можно назвать «абстракционистом», поскольку он начал создавать пейзаж не на основе отличительных топографических признаков конкретной местности, а исходя из подсказанных пятном мотивов и угадывая в них все что угодно: «.нависшую скалу иль горный кряж, иль синеватый мыс, поросший лесом». Впервые в истории европейского искусства связь между художественным произведением и предметным миром начинает утрачиваться. Если в конце XVIII в. «метод пятен» Козенса становится антиподом жанру штампованного топографического пейзажа, рабски копирующего видимую действительность, то пятна Кандинского в начале XX столетия бросают вызов вещественности и материальности предмета, лишающего живопись своей подлинной свободы.

Наконец, попытки найти точки соприкосновения искусства Александра и открытий художников XX в. должны осуществляться не только в области внешнего, формального анализа или напрашивающихся сопоставлений. Не будет преувеличением сказать, что Козенсу принадлежит важная роль и в эволюции психологии творчества. Он установил прочную связь между «пятном» и творческим сознанием, причем в иллюстрациях к «Новому методу» реальность ставится в подчиненное отношение к внутреннему миру художника, который властвует над ней, преобразует и конструирует ее; то есть «внутренняя реальность» приобретает большую ценность, чем внешнее правдоподобие. Новизна и оригинальность композиции зависят не от характера «живописной» или «красивой» местности, а от творческих способностей самого рисовальщика, силы его воображения.

Но если Козенс ставил целью только способствовать изобретательности в рисовании пейзажей, то, начиная с романтизма, расстановка акцентов постепенно менялась. Объективность законов природы, по которым

1 Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 56-57. рождались беспорядочные формы пятна, растекающегося по смятому листу, с усилением индивидуального начала в искусстве сменяется приоритетом субъективного. В первой половине XX в., когда происходило постепенное возвращение искусства Козенса из забвения, его метод зачастую сравнивали с тестами швейцарского психиатра Германа Роршаха (1884-1922). Здесь действительно можно найти множество интересных совпадений: Роршах хотел стать художником и, будучи еще школьником, как и Козенс, заслужил прозвище Клякса. Их деятельность разделяет около полутора столетий, но Э. Гомбрих нашел недостающее связующее звено, усмотрев в «Кляксографиях» немецкого поэта Юстинуса Кернера (1786-1852) аналогии как способу Козенса, так и тестам Роршаха1. Правомочность таких сопоставлений оправдана настолько же, насколько можно считать Александра предтечей Кандинского. В XIX в. произведения Козенса были сокрыты под спудом и вряд ли были известны тому же Кернеру. Не мог знать о них и Роршах, опубликовавший «Психодиагностику» в 1921 г., почти одновременно с изданием П. Оппе первого серьезного научного анализа «Нового метода»2. В таком случае, учитывая изолированное положение наследия Козенса в XIX в., как оценить его роль в судьбах искусства XX в. и возможна ли вообще постановка вопроса в подобном ключе?

Отказ Козенса от линейного мышления существенно расширил возможности художников, ибо его метод подорвал главенствовавший со времен античности авторитет контура. Теперь объекты изображения лишились своих четких границ и заняли более свободное положение в пространстве картины. Эти видоизменения можно назвать началом беспредметности в искусстве. Например, в «Различных типах ландшафта в природе» Александр предусматривал состояние погоды, когда пейзаж погружался в «туман или дымку» (№ 15). О преимуществах такого

1 Gombrich E. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. 9th ed. Princeton, 1989. P. 183-186.

2 Cm.: Oppé A.P. A New Light on Alexander Cozens // Print Collectors Quarterly 8 (April 1921). состояния говорит и К.-Д. Фридрих: «.Местность, окутанная туманом, кажется шире, возвышеннее, величественнее, она обостряет фантазию, мы с нетерпением чего-то ждем - словно видим перед собою девушку, которая с ног до головы укутана в шубы. Даль, теряющаяся в дымке, вообще сильнее влечет к себе глаз и фантазию, чем предметы, расположенные у нас под носом»1. Ниспровержение контура способствовало открытию художниками романтической эпохи новых живописных эффектов, создававших загадочную «недосказанность». Отсюда и следующий шаг - к созданию беспредметных композиций; недаром A.B. Михайлов пишет об искусстве Фридриха как «о колористической музыке весьма абстрактного, в отношении предметного мира, свойства»2, подразумевая почти полное отсутствие в некоторых картинах привычных изображений осязаемых объектов. Наиболее показательным является полотно «Монах у моря» (1809-1810, Национальная галерея, Берлин). В дальнейшем эти «намеки» на беспредметность, отражавшую романтическое стремление от материального к духовному или от конечного в бесконечное, стали отправной точкой в поисках того же Кандинского.

Если исходить из этих положений, то роль и место Козенса в судьбах искусства XIX-XX вв. заключается в постепенной подготовке и разработке иного, необычного и непривычного образа (облика) художественного произведения. «Всякое искусство изменяется в своих формах. Оно должно идти во главе духовной эволюции, приспособляя формы свои к большему утончению и пророчески ведя за собою»3. Возможно, «пятна» Александра - один из самых первых шагов на пути дематериализации объектов в живописи, или, по выражению В. Кандинского, их «утончения», завершившегося в начале XX в. полным

1 Фридрих К. Д. Письма, высказывания, толкования. С. 522.

2 Михайлов A.B. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха // Советское искусствознание '77. Вып. 1. М., 1978. С. 143.

Кандинский В. Содержание и форма // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 430. абстрагированием от предметности. Этот прорыв не мог произойти в одночасье, без опоры на своеобразную «традицию» абстракции, заложенную Козенсом. Его феномен еще в далеком XVIII столетии обозначил необратимый поворот к почти современному восприятию художественной формы и иным психологическим основам творчества, который должен был неминуемо произойти. В эпоху, когда вплоть до середины XIX в. строгий регламент академий и салонов, суждения консервативных критиков и вкусы публики подчиняли себе живописную манеру, перелом в общественном сознании происходил достаточно медленно. В этой ситуации Александр создал смелый «прецедент», положивший начало накоплению в искусстве совершенно нового опыта и предопределивший в ближайшем и отдаленном будущем самые новаторские и оригинальные свершения. Тем самым, наследие Козенса становится не только порождением своей эпохи, но и свидетельствует о той зрелости европейской культуры, которой она достигла к концу XVIII столетия, и подготавливает ее переход на следующие рубежи, где будет явлено еще большее разнообразие новых творческих методов и художественных мировоззрений.