автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Анализ творческого наследия композитора в контексте теории социально-исторической обусловленности развития искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Анализ творческого наследия композитора в контексте теории социально-исторической обусловленности развития искусства"

На правах рукописи

ВИНИЦКАЯ Наталья Владимировна

АНАЛИЗ ТВОРЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ КОМПОЗИТОРА В

КОНТЕКСТЕ ТЕОРИИ СОЦИАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОЙ ОБУСЛОВЛЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА (НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ А.В. АНОХИНА)

17.00.09-теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

г. Барнаул - 2004

Работа выполнена на кафедре философии Бийского педагогического государственного университета им. В.М. Шукшина.

Научный руководитель: кандидат философских наук, профессор

Прибытков Гаврил Иванович

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Ланкин Вадим Геннадьевич;

Ведущая организация: Барнаульский Государственный педагогический университет

на заседании диссертационного совета К212.005.04 в Алтайском государственном университете, по адресу: 656099, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66, в зале заседаний Ученого совета.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Алтайского государственного университета.

Автореферат разослан « /У » МОЛ&^ОЯ' 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат истори11^^1™ гт.^^г

кандидат искусствоведения, доцент Турчина Ольга Феликсовна.

Защита состоится

доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Пристальный взгляд в прошлое с целью извлечения из него уроков на будущее - характерная черта социальных наук нашего времени. Поэтому не иссякает интерес и к той художественной культуре, которая складывалась на рубеже XIX-XX веков. Это время с одной стороны характеризовалось мотивами урбанизации и погоней за техницизмом, с другой — идеей преемственности через новое видение образов и выразительных средств фольклора, способов его переосмысления в контексте новых эстетических взглядов.

Не находя выражения в «образе жизни», национальная специфика может проявляться в культурных феноменах, которые могут существовать только в форме артефактов. Возможность создания произведений, отличающихся национальным своеобразием музыкального языка, и, в то же время обращенных к широкой слушательской аудитории, привлекала не одно поколение музыкантов. Показательными в этом плане являются бессмертные слова М. Глинки: «Музыку создает народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем».

Особый интерес представляют произведения русских авторов, творчески переосмысливавших в своих сочинениях фольклорные первоисточники другого народа. Эта одна из характерных черт русской композиторской школы. Однако, если в ХГХ-начале XX вв. в большей степени присутствовал «восточный ориентализм», то с 20х годов прошлого века не меньший интерес начинает представлять фольклор «малочисленных народов» на этапе формирования в них композиторских школ европейского типа. Одной из таких школ, чье формирование падает на начало прошлого века, и, происходило при непосредственном участии русских музыкантов, была алтайская профессиональная музыкальная школа.

С этапом становления качественно нового музыкального профессионализма на Алтае связано творчество А.В. Анохина - этнографа, исследователя и композитора, первым из русских музыкантов, обратившегося к музыкальной культуре этого древнего народа. В его музыкальных сочинениях два начала, два принципа организации музыкального интонационного материала не противоборствуют друг с другом, а сопоставляются, создавая примеры сочетания алтайской анг емитонной мелодии и русской классической гармонии, прихотливо изломанных ритмов и стремления уложить их в четкие метро-ритмические структуры, придать свободному повествованию симметричную, закругленную ясную форму. Ценность его творческого наследия определяется многими аспектами. Во-первых, он стал первым исследователем-этнографом, изучившим и описавшим специфику музыкально-выразительных средств алтайской народной музыки. Во-вторых, оставаясь в русле эстетических исканий эпохи в области новых форм, жанров, средств -дыразруел^но^хи, он создал глубоко национальные по содержани нашли

БИБЛИОТЕКА СПетсрГ

оа

пш1 долях >ТЕКА Т

ш

отражение как отдельные элементы национальной музыки, так и присущие тюркским этносам древнейшие формы духовного осознания действительности (эпическое сказительство, мифология, шаманизм).

В связи с угасанием шаманизма как особой формы религиозной практики, труды ему посвященные, становятся особенно ценными, а музыкальные произведения А. Анохина, созданные по мотивам шаманских мистерий просто уникальными. В произведении «Талай-Хан» (морской бог) автор предпринял попытку создания «универсального синтезированного шаманского действа», используя образцы данного жанра, записанные у телеутов, алтай-кижи, кумандинцев, монголов. Подобное художественное воплощение древнего обряда по форме и по содержанию является уникальным настолько, что едва ли можно отыскать подобные аналогии даже сегодня и не только в русской музыкальной литературе.

Степень разработанности проблемы Исследования, имеющие отношение к проблеме, можно классифицировать по нескольким доминирующим направлениям.

Первую группу источников составили труды известных тюркологов, собравших и обобщивших материал о феномене алтайского эпоса и шаманизма. Это работы А.В. Анохина, В.В. Радлова, Л.П.Потапова.

Вторую группу исследований составляют материалы по особенностям этнографической культуры алтайцев, их народных верований (В.В. Радлов, В.И. Вербицкий, С.С. Суразаков).

Третья группа представлена научным осмыслением мифологических сюжетов как выражения особенностей традиционного сознания алтайских тюрков. Это работы Н.А. Баскакова, В.И. Дьяконовой, Ф.А. Сатлаева, A.M. Сагалаева, С.С. Каташа, С.С. Суразакова.

На общей концепции данной работы прежде всего сказались исследования A.M. Сагалаева, акцентировавшего мысль о необходимости анализа культуры алтайцев, как промежуточного звена между мирами Запада и Востока. Идея открытости духовной культуры Алтая к инокуль-турным влияниям и ее способность остаться самобытной, аргументированная фактическим материалом, явилась отправной точкой для данного исследования.

Основополагающими в плане анализа переосмысления фольклорного материала в профессиональном композиторском творчестве стали труды Б. Асафьева и Б. Яворского, посвященные проблемам интона-ционности в музыке; идеи, связанные с музыкальной семантикой (В. Ме-душевского), аналитические этюды И. Земцовского, рассматривающие примеры переинтонирования как творческого подхода к фольклору.

Анализ поступательного развития искусства и взаимообусловленности эстетических вкусов, потребностей и взглядов, их влияния на методы и стиль творчества отдельных деятелей культуры дан в работах Н. Парсаданова, П. Трофимова, М.С, Кагана, А. Гулыги, К.Горанова. Эта

проблема была подробно проанализирована в кандидатской диссертации Г.И. Прибыткова «О закономерности поступательного развития художественной формы (на материале живописи)» (Свердловск, УРГУ им. A.M. Горького, 1966). Однако, в большинстве работ этого периода, обращение к проблеме поступательного развития искусства носило либо постановочный характер без практического взгляда на конкретные явления художественной жизни, либо касалось отдельных сторон произведений, не становясь опытом методологического подхода в искусствоведении, несмотря на то, что уже в 20-30е годы (В.Фриче «Социология искусства», В. Гаузенштейн «Опыт социологии изобразительного искусства», Б. Ар-ватов «Искусство и классы», Ф. Шмит «Искусство. Основные проблемы теории искусства», И, Иоффе «Синтетическая теория искусства») были созданы серьезные работы по теории искусства. Учитывая опыт, обращавшихся к этой проблеме исследователей, нами была проанализирована, появившаяся на стыке двух типов культур (восточной и западной) алтайская профессиональная композиторская школа.

Проблеме изучения алтайской народной музыкальной традиции посвящены статьи и исследования В.В. Мазепуса, Ю.'И. Шейкина, Г.Б. Сыченко, Н.М. Кондратьевой. Результаты их исследований включены в коллективный труд «Музыкальная культура Сибири».

Анализируя методы претворения алтайского фольклора в авторских сочинениях А. Анохина, нами были проведены аналогии как с произведениями его современников Г. Гребенщикова, Г. Чорос-Гуркина, так и исследовательскими трудами С. Суразакова, Т. Тюхтенева, С. Каташа, Г. Прибыткова, продемонстрировавших пример анализа художественных произведений литературы, музыки, живописи в плане их опоры на народные, национальные истоки.

Объект исследования: музыкально-сценические произведения А.В. Анохина.

Предмет исследования: закономерности использования музыкального фольклора и культовой музыки в авторских произведениях композиторов (на примере творчества А.В. Анохина).

Цель диссертационного исследования: раскрыть специфику

творческого переосмысления алтайского музыкального фольклора и шаманской религии этнографом А.В. Анохиным и создания им на этой основе своих авторских произведений.

В связи с этим были поставлены задачи: 1. Проанализировать влияние эстетических потребностей, взглядов и вкусов на формирование художественного метода и стиля эпохи и,та-ким образом, установить социально-историческую обусловленность творческого поиска композитора.

2. Выявить своеобразие бытования музыкального фольклора алтайцев в условиях бесписьменной культуры и в современной культуре.

3. Проанализировать и систематизировать специфику художественных средств выразительности алтайской музыки.

4. Выявить роль музыки в природной религии алтайцев шаманизме и найти точки соприкосновения с их народной музыкальной культурой, проследить влияние шаманских мистерий на средства художественной выразительности в профессиональной музыке.

5. Рассмотреть возможные способы и тенденции творческого переосмысления иноязычного фольклора русскими композиторами.

6. Выявить особенности претворения в авторских произведениях 3х составляющих алтайской духовной культуры: эпического сказительства, мифологии, религии.

7. Продемонстрировать взаимообогащение языковых средств музыкальной выразительности алтайской (народной) и русской (профессиональной) музыки.

Методологическую основу исследования составили:

• на общефилософском уровне: рассмотрение философско-антропологических и социально-эстетических аспектов человеческого бытия и отражения мира в произведениях искусства;

• на общенаучном уровне: анализ таких феноменов культуры как метод и стиль в их зависимости от общественного развития потребностей, вкусов, взглядов и идеалов эволюционирующего общества;

• на конкретно-научном уровне: культурологический и музыковедческий анализ произведений А.В. Анохина.

Причина усиления внимания к проблеме разработки критерия развития художественного творчества объясняется на основе опережающего развития таких социальных стимулов продуктивно-созидательной, коллективно происходящей трудовой жизнедеятельности социальных индивидов, как эстетические потребности, эстетические вкусы, эстетические взгляды и идеалы.

Для решения поставленных задач были использованы методы исследования: анализ философских, культурологических и музыковедческих научных источников по проблеме; принцип восхождения от абстрактного к конкретному; проблемно-логический метод; метод структурно-функционального анализа.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В среде присвоения, распределения, обмена, потребления эстетических ценностей, особенно их высшей модификации, какой являются произведения искусства, необходимо видеть главные стимулы творчества в искусстве и критерии его совершенства или, напротив, несовершенства, кризисного застоя.

2. Появление новых методов творчества и стилей в искусстве связано с изменением эстетических потребностей, взглядрв й вкусов общества.

3. Музыкальное профессиональное искусство нового уровня (по сравнению с институтом шаманства и сказительства) было обусловлено переходом алтайского этноса от бесписьменной к письменной культуре.

4. Формирование многих молодых национальных композиторских школ происходило при непосредственной поддержке и участии русских музыкантов.

5. Музыкально-сценические произведения А.В. Анохина, посвященные алтайской тематике, основаны на слиянии традиций русской профессиональной и алтайской народной музыки. Осуществленное на ладовом, интонационном, мелодическом, ритмическом и тембровом уровнях, оно демонстрирует пример творческого переосмысления народного искусства и первобытной религии в профессиональном творчестве композитора.

6. Методы осмысления и творческой интерпретации алтайского фольклора, использованные Анохиным, нашли продолжение и дальнейшее развитие в творчестве его последователей - композиторов Горного Алтая.

Научная новизна исследования:

1. В диссертации особый упор делается на обосновании такой теории восходящего развития искусства и определения критериев этого процесса, которые связаны с социально-исторической обусловленностью художественной культуры развитием эстетической жизци общества. В связи с этим выявлены исторические и культурологические предпосылки использования фольклора профессиональными музыкантами.

2. Выявлены причины и пути взаимодействия таких форм общественного сознания как религия и искусство. Обоснован интерес деятелей художественной культуры к такой форме религиозной практики, как шаманизм.

3. Проанализированы особенности музыкальных средств выразительности фольклора коренного населения Алтая и принципы его обработки композиторами этого региона в XX в. на основе понятий этному-зыкальная система и звукоидеал этноса.

4. Произведен анализ музыкально-сценических произведений основателя профессиональной композиторской школы на Алтае А. Анохина. Выявлены способы отражения в них традиций духовного освоения мира: мифологии, религии и практики сказительства. Обоснованы причины интереса к отраженным темам и продемонстрированы способы воплощения традиционного (глубоко национального) содержания в европейские формы и стандарты.

Практическая и теоретическая ценность работы: Результаты исследования могут использоваться как в курсе отдельных предметов, посвященных культуре, так и в качестве регионального компонента в таких курсах, как «Мировая художественная культура», «Музыка», «Музыкальная литература», «Анализ музыкальных произведений». Полученные в ходе исследования результаты, позволят создать более полную картину развития музыкального профессионального творчества Сибири в целом и Алтая в частности. Кроме того, пример претворения Анохиным в собственных произведениях древнейших форм духовного познания мира, может расширить имеющиеся данные о творческом освоении русскими композиторами мифологии и религиозной практики инородцев.

Апробация результатов исследования. Основные положения и материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры философии Бийского государственного педагогического университета им. В.М. Шукшина. Ряд аспектов исследуемой темы излагался автором на международных, всероссийских и региональных конференциях: международная научно-практическая конференция «Реальность этноса. Этнонацио-нальные аспекты модернизации образования» (Санкт-Петербург, 2003), международная научно-практическая конференция «Языковая картина мира: лингвистический и культурологический аспекты» (Бийск,2004), всероссийская научно-практическая конференция «Художественное образование в Российской провинции в XXI веке» (Томск, 2004), «Социальные процессы в современной Западной Сибири» (Горно-Алтайск,2002) и др.

Структура диссертации соответствует логике поставленных и разрешаемых в ней задач. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, выявляется степень научной разработанности проблемы использования народной музыкальной культуры как предмета творческой интерпретации композитором, ее обусловленности особенностями эстетической жизни общества, определяются цель и задачи диссертационной работы, а также некоторые аспекты методологии.

Первая глава «Социально-историческая обусловленность эстетической жизни общества и источники творческой деятельности в искусстве» посвящена теоретическому обоснованию поступательного характера в историческом развитии искусства и определению источников такой поступательности.

В первом разделе «Социально-историческая обусловленность творческой деятельности в искусстве особенностями и уровнем развития эстетической жизни общества» анализируется зависи-

мость изменяющихся эстетических потребностей, взглядов, вкусов и идеалов в связи с развитием общественных отношений и, как следствие этого фактора, изменение и появление новых методов и стилей в искусстве. Творцы произведений искусства находятся в системе эстетической жизни общества и именно в ней находят и вдохновение для творчества, и темы для своих произведений, и идеалы-ориентиры для выражения своих оценочных суждений в сюжетно-образной форме. Искусство в целом (и музыка в том числе) как форма духовной жизни общества, как один из способов освоения мира, никогда не было в застывшем состоянии. Оно было и является социально-историческим процессом. Этот процесс требует рассмотрения как в творческой жизни отдельного композитора, художника, писателя, так и в духовной жизни тех, кому адресуются произведения, т.е. в духовной жизни социальных индивидов, социальных групп, этносов, цивилизаций и в целом человечества.

Основная задача раздела - разработка такой методологии исследования исторических судеб искусства и художественно-творческих процессов, творческого наследия художников, которая не отрывала бы художественную деятельность от других форм человеческой деятельности; не представляла бы исторически совершившееся разделение умственного и физического труда как буквальное отделение художественной деятельности от деятельности предметно-преобразовательной, познавательной, оценочной; не мыслила бы абсолютную автономность создателей произведений искусства от тех, кто их воспринимает, наслаждается ими, формируется с их помощью социально.

Во втором разделе «Фольклор как часть эстетической жизни общества и источник развития музыкального творчества» анализируется специфика фольклора как формы духовной жизни общества. Еще в 60-е годы прошлого столетия Л. Емельянов ставил вопрос о месте фольклора, как специфической формы общественного сознания в системе национальной культуры. Термин «фольклорное сознание» встречается в работах Б. Путилова, В. Яковлева, В. Найдыша и др. Он предполагает взгляд на фольклор как на систему целостного восприятия мира, где слиты воедино философия и религия, мифология и искусство.

Являясь важной составляющей частью обыденного сознания общества, фольклор имеет ряд особенностей. В нем отразился древнейший уровень сознания с его единством материального и духовного, реального и иллюзорного, практического и вымышленного. Плоды такого сознания могли адекватно воплотиться только в художественно-образной форме. Это позволило ряду авторов рассматривать фольклор как начальную ступень профессионального творчества. Однако, даже после выделения искусства в отдельную форму общественного сознания фольклор не прекратил свое существование. Дав начало другим формам, он продолжал существовать далее, сохраняя при этом свой синтетический ха-

рактер. Сегодня сохранность музыкального фольклора становится одним из условий сохранности всей специфической художественной культуры народа. Кроме того, виды, роды и жанры фольклора не совпадают с видами и жанрами профессионального искусства. Отсюда возможен интерес композиторов к этой сфере культуры как источнику обогащения собственного творчества новыми формами и содержанием.

Характеризуя место музыкального фольклора в художественной культуре алтайского народа, необходимо отметить, что на современном этапе он выполняет ряд важнейших функций:

во-первых, он предстает как непрерывно развивающаяся часть этого процесса;

во-вторых, он выступает как объект художественного познания, отражения и оценки, стимулирующий развитие профессионального композиторского творчества;

в-третьих, выполняет адаптационную функцию для неизбежно проникающих инонациональных элементов.

Последний аспект применительно к изучаемой нами культуре осуществляется в двух направлениях:

1) происходит взаимопроникновение и сближение двух соседствующих фольклорных традиций - алтайской и русской;

2) реализуется взаимообогащение средств музыкальной выразительности алтайской народной музыки и русской профессиональной композиторской школы.

Под народной музыкальной культурой мы понимаем всю совокупность созданных произведений, создателей и исполнителей этих произведений, а также профессиональные (в условиях бесписьменной культуры) институты, обеспечивающие сохранность и неизменность образно-понятийного, материально-акустического и интонационно-выразительного аспектов произведений. Соответственно ее важнейшими составляющими будут произведения искусства как продукты эмоционально-оценочного освоения мира и люди, создающие эти художественные произведения на основе специальной деятельности. Причем, они могут быть профессионалами по своей подготовке, либо относится к самодеятельности или быть неосознаваемо в качестве носителей или создателей образцов художественной культуры определенной этнической окраски. Перенесенные в другой контекст фольклорные первоисточники не исчезали бесследно, но сохраняли специфику национального музыкального языка, формируя неповторимый комплекс средств музыкальной выразительности, позволяющий отличать одну народную традицию от другой.

При этом целостность музыкального фольклора, объединяющая идейно-концептуальную, образно-жанровую и интонационно-тематическую сферы, драматургические и композиционные закономер-

ности, сферу музыкально-выразительных средств и материально-акустическую сферу-форму оказывается поглощена и слита воедино с соответствующими сферами творческого замысла композитора. Таким образом, выступая как источник художественных идей и объект познания, фольклор стимулирует открытие музыкальным мышлением все новых и, как правило, все более глубинных своих уровней.

Субъективным фактором, определяющим качество переинтонирования фольклорных истоков в мелодике (и шире - в плане интонационной выразительности произведения в целом) выступает индивидуальный композиторский стиль. Анализ претворения интонационного строя фольклора на уровне композиторского стиля обнаруживает неисчерпаемые богатства. Однако успех новаторского опыта зависит не только от удачного выбора сектора народного творчества, но прежде всего от способностей композитора переинтонировать их, привнести в них соответствующую новому времени новую содержательность.

Процесс использования фольклорных первоисточников опирается на качественно определенные интонационные строи фольклорного и профессионального творчества, но поскольку обе эти системы эволюционируют, то и сам творческий метод необходимо рассматривать в контексте отдельно взятого исторического отрезка времени. Среди них важнейший - уровень и тенденция развития музыкального языка как народной, так и профессиональной музыкальных систем в тот или иной исторический период.

В третьем разделе «Первобытные религии и шаманские мистерии как часть эстетической жизни общества и источники развития музыкального творчества» обосновывается интерес музыкантов-профессионалов к этой форме общественного сознания.

Алтайский шаманизм возник естественным, историческим путем из ранних форм религиозных представлений, связанных с олицетворением окружающей природы и ее стихийных сил. Ряд исследователей называют шаманизм Центральной Азии и шаманизм Сибири «настоящим», классическим. Религиозная интерпретация мира является одним из средств овладения окружающей действительностью, освоения ее многочисленных смыслов.

Общей отличительной чертой всех религий является их тесная связь на протяжении веков с другой формой общественного сознания — искусством. Сходство и взаимодействие искусства и религии обусловлено их аксиологической направленностью, соединением в них рационально-логического и эмоционально-оценочного компонентов. Эстетическое и религиозное переживание - глубинная сторона этих форм духовной культуры. Различают религиозное искусство в широком смысле слова (как имеющее религиозную направленность, но не связанное непосредственно с культом), и в узком смысле (как включение в систему культа).

Особый интерес представляет творчество тех композиторов, которые не только черпали свое вдохновение в музыкальных формах, являющихся частью религиозного культа, но и тех, интересы которых были сосредоточены на архаических пластах древних религий, содержащих в синкретическом виде музыкальную интонацию - слово - движение. Среди сибирских композиторов, обратившихся к подобной теме, был А.В. Анохин. Иго интерес к музыкальной и зрелищной стороне камлания с профессиональной точки зрения был обусловлен многими причинами. Известно, что из всех видов искусства только танец и музыка способны воздействовать на глубинные структуры человеческой психики, зачастую минуя сознание. Отсюда танцевальное движение и интонационная природа пения шамана как бессознательное. Вещественная основа семантики камланий, ритуальный реквизит и т.п. составляли неотъемлемую часть обряда как особого рода богослужения, названного Анохиным мистерией.

О мистериях известно сравнительно немногое, так же как об их роли в жизни древних общин и создании древних культур. Мистерии содержали в себе сконцентрировано те знания о мире, которые должны были передаваться в неизменном виде и которые нередко составляли зерно всех мифологических, исторических, научных и т. д. знаний и верований народа. На определенном этапе развития общества шаманские верования и содержащие в концентрированном виде мистерии

оказались неотъемлемой частью народной культуры. Но в силу своего бесписьменного характера передачи этих знаний особо важное значение приобрели невербальные формы общения (рисунок, музыкальная интонация, жест). Сложность овладения и передачи этого опыта (наряду со сказительством) породила особый институт шаманства. Благодаря его существованию появилась особая категория людей искусства, которые в условиях кочевой жизни алтайских племен профессионально занимались своим художественно-религиозным ремеслом.

Шаманская традиция, наряду со сказительской является древнейшим пластом музыкально-интонационной культуры алтайского народа. В отличие от поющего (не речитативного) эпоса, жестко ограниченного рамками метрических организаций, поэтический слог шаманского обряда является более свободным и условным. Шаман мог отходить от ритмики, говорить прозой, передавать звукоподражания. В этом смысле шаманизм может рассматриваться и как первая творческая деятельность в истории человечества.

Примеров первой, «фонической» стадии постижения звукового мира сегодня встречается немного. Для алтайской музыкальной традиции в этом плане значительный интерес представляет именно шаманское пение, отмеченное необычными звукоподачами и различными приемами интонирования. В данном случае происходило одновременное постиже-

ние и использование как средства музыкальной выразительности собственного голоса, собственного тела и простейшего музыкального инструмента (бубна), так и попытка отобразить с их помощью явления мира и свое отношение к ним (онтологический и аксиологический аспекты).

В советский период шаманское интонирование почти не изучалось, а между тем оно занимает в культуре алтайцев особое место, поскольку входит, по-видимому, в центральную часть интонационной культуры алтайских этносов. Г.Сыченко прослеживает общие черты в теленгитском кае и шаманском пении кумандинцев, проводит параллели между кумандинским шаманством и одним из распространенных типов песенной поэзии у южных алтайцев кожон.

Возможно, что именно от этой, по-видимому, наиболее древней интонационной традиции, носящей сакральный характер, берут свое начало сказительство и песенная поэзия. Примечательно в данной ситуации то, что для каждой из этих традиций имеются не только свои манеры вокальной звукоподачи, но и свои сопровождающие тембры.

В четвертом разделе первой главы «Предпосылки использования народного музыкального творчества русскими композиторами ХГХ-начала XX века» анализируются общественные, исторические и культурологические предпосылки проявления интереса профессиональными деятелями культуры, как к славянскому, так и иноязычному фольклору и методы его переосмысления в контексте собственного произведения. Вопрос о связи художественного творчества с фольклором возник в истории эстетической мысли сравнительно недавно. Его всплеск падает на конец 18 века, т.е. на этап становления эпохи романтизма, с ее интересом к народным истокам, национальному своеобразию, яркому индивидуализму как отдельных людей, так и целых народов.

Значительной вехой в истории русской культуры, в том числе и музыкальной, уделявшей фольклору и народной культуре в целом огромное место, стал «пореформенный период» В центре музыкальной эстетики этого периода была идея национального самовыражения. В качестве оценочных критериев музыкального искусства этого времени можно назвать «русское начало», самобытность, характерность. Национальные идеи воплощаются как на микроуровне (использование характерных ладов, тембров, интонаций, приемов развития), так и на макроуровне. Например, смысл стиля Бородина определяют понятием «музыкальный эпос». Одновременно русские композиторы проявляли интерес и к национальному колориту музыки Востока. С одной стороны этот интерес явился важным источником дальнейшего развития профессиональной музыки Российской культуры. С другой стороны этот факт был необходим и полезен в условиях огромной многонациональной страны. Умение не только видеть представителей других наций, но и улавливать особенности их внутреннего состояния через интерес к их

музыкальной народной культуре, был для своего-времени значительным шагом вперед.

Композиторы рубежа веков также искали источник развития профессионализма не только в фольклоре славянских народов. Так укрепился интерес к иноязычным музыкальным культурам, и контрастное сопоставление их с русской интонационностью в пределах одного произведения.

На сегодняшний день уже стали хрестоматийными три типа композиторского претворения фольклора: цитирование народных мелодий; использование отдельных мелодических оборотов, попевок, приемов народной песни; создание музыки, национальной по духу, даже без видимых примет народной песенности (стилизация).

В процессе переинтонирования могут широко использоваться не только характерные ритмоинтонационные формулы и ладовые наклонения, но и закономерности импровизационности, принципы звукоизвле-чения, фактурно-тесситурные, темброво-колористические особенности, звуко-высотные, динамические, темпово-агогические средства, приемы мелизматики и т. п.

Основой приема художественной трансформации фольклора является разработка фольклорного материала (в противовес цитированию, основанному на обработке существующего материала). В данном случае из народного образца как бы вычленяется основное образное или интонационное ядро (самый яркий мотив), которое разрабатывается, развивается иногда вплоть до перехода в новое качество.

Во второй главе «Фольклор алтайского народа как источник развития профессионального музыкального творчества» анализируются специфические средства выразительности, присущие музыкальной культуре алтайского народа и методы их использования в авторских произведениях русских и собственно алтайских композиторов XX века. Обосновывается факт существования собственной алтайской композиторской школы.

В первом разделе «Особенности художественной выразительности музыкального фольклора коренного населения Алтая»

приводятся сведения о специфике таких средств выразительности алтайской музыки как интонация, ритм, тембр, лад и другие. Анализируются сходства и различия в их трактовке различными исследователями (как начала XX века, так и на современном этапе).

Первичным в многообразии способов деления и противопоставления культур неизменно остается антитеза Запад-Восток, а существующие в мире культуры принято условно относить к одному из этих основных типов. При этом для западной культуры оказывается определяющим началом логика, рационализм, а для восточной - традиционность и при-

родность. Сложность и специфика алтайской культуры в первую очередь определяется ее евразийским положением.

Музыка, так же как и другие языки передачи эстетической информации, оказывается понятной только в рамках одной этнической группы в силу общих условий существования эстетической жизни и художественного творчества. Каждая этническая культура обладает механизмом, который формирует ее неповторимый интонационный облик. Для его описания Ю. Шейкин пользуется понятием «этнического звуко-идеала». Проведенные им исследования конкретных фольклорных культур позволили уяснить, что каждая из них обладает способностью системного образования звуковой среды. Эта способность формируется в процессе социально-психологической жизни человека. Важным при его формировании оказывается экосреда и только ей присущий природный звуковой фон. Он определяет тип звукового восприятия живущих там людей, характер их слышания как окружающего мира, своего голоса в этом мире. Как наиболее характерный отличительный признак алтайской музыки, необходимо отметить ее стремление к «слиянию с природой». Данный факт связан с древними религиями, в основе которых лежит поклонение и почитание природы. Следовательно, пение и исполнение на музыкальных инструментах должно органично сливаться с окружающим миром, вторить его звукам. Таким образом, взгляд на особенности музыкального языка алтайских этносов дан с учетом географических, социальных, психологических особенностей.

Для характеристики особенностей темброво-акустического звучания алтайских инструментов важно иметь в виду, что их звучание не было рассчитано на большую аудиторию. В целом же тембровая окраска алтайских инструментов вообще отличается скромными возможностями в плане динамики; глухим, матовым характером звучания; у некоторых инструментов (бубен, комус) важными в плане характера звучания оказываются не только издаваемые ими звуки, но и обертоны, ими порождаемые.

Еще одной характерной особенностью алтайской народной музыкальной традиции является формульность. Характеризуя особые ритмические организации шаманского обрядового пения, Г. Сыченко указывает (как на характерный признак) на остинатную повторность, которая наиболее часто в музыке определяется как ритмоформула. В целом можно выделить следующие особенности:

I. Обилие звуковых нюансов как в речи, так и в музыке. Причина этого кроется в уже отмеченной выше особенности азиатских языков изменять семантическое значение при изменении окраски звучания. Примечательно, что этот принцип оказывается действующим и в отношении кая - особого сакрального тембрового типа пения, для которого имеются 5 артикуляционно-тембровых положений при исполнении.

II. «Подражательные» моменты миру природы. Они объясняются условиями жизни (кочевники); религиозными взглядами (одухотворение природы - культ гор, рек); родом деятельности (охотники).

В результате указанных факторов формируются звукоподражательные моменты в различных жанрах народной музыкальной алтайской традиции: в вокальных партиях шаманской мистерии, обряда, поэзии и др.; в инструментальных наигрышах; появляются специальные охотничьи манки, с помощью которых извлекаются натуралистичные звукоподражания животным и птицам.

III. Богатая и красочная обертоника, неизменно появляющаяся в горной местности.

Таким образом, музыкальные звуковысотные, ладотональные, метроритмические структуры оказываются гораздо сложнее синтаксических структур вербального языка. Их невозможно моделировать, если ограничиться рассмотрением семантических связей «знак - обозначаемое». Необходимая в анализе музыки семиотика позволяет либо просто констатировать, отмечая все факты знаковой отсылки, наличие некоего образно-понятийного (и стоящих за ним вещей внешнего мира), который несет на себе музыка, либо анализировать логико-структурный аспект музыкально-языковых систем и правила построения текста.

Разные музыкальные жанры обладают набором «своих» средств выразительности, использование которых обусловлено особенностями жанра и его функций в конкретной национальной художественной культуре. В плане интонационной выразительности произведения алтайского музыкального фольклора можно условно разделить на две категории. К первой будут относиться образцы фольклорных произведений, характеризующиеся преобладанием речитативного склада, выровненным ритмическим рисунком или ритмической формульностью; вторая категория соответственно будет включать произведения с широким диапазоном, развитыми мелодической линией и ритмом.

В жанровом отношении к первой категории будут относиться сказительство, шаманское пение, различного рода заговоры, в том числе скотоводческие, и колыбельные. Вторая категория объединяет главным образом произведения, связанные с песенной поэзией. Она включает лирические, свадебные, плясовые и другие напевы, по своей специфике предполагающие большую интонационную и ритмическую свободу, обусловленную преобладанием импровизационного начала, а значит и большей эмоциональной экспрессией музыкальной ткани.

Важной особенностью в плане интонационной выразительности музыки алтайского этноса является отношение и восприятие определенных интервалов как диссонанса так и консонанса. Применительно к алтайской музыке как наиболее часто употребляемые надо отметить интервалы кварты и квинты. Их частое использование объясняется соответст-

вующим строем топшура и икили (инструментов, используемых в скази-тельстве и песенных жанрах).

Итак, в качестве специфических черт алтайской музыкальной культуры можно выделить: в плане эстетического идеала - стремление к слиянию с миром природы; во временной организации - преобладание ритмической свободы, которая на уровне организации музыкального текста проявляет себя в прихотливых ритмах, частых переменных размерах, полиритмии, долгих «говорящих» паузах либо в опоре на ритмическую формулу; на ладовом уровне: опора на ангемитонную пентатониче-скую основу; в акустическом плане более пристальное внимание не к музыкальной теме, а к обертоновому ряду отдельно длящегося звука; на интонационном уровне опора на речитативно-декламационную основу.

Во втором разделе «Виды! преломления фольклорных интонаций в авторских произведениях алтайских композиторов» анализируются методы включения народных первоисточников в контекст собственного произведения. Любая национальная музыкальная школа формируется на основе освоения фольклорного наследия. Такой путь был пройден и западными и русскими музыкантами. Таким было формирование профессиональных композиторских школ в автономных республиках Сибири. Нередко в их формировании активно принимали участие русские музыканты.

Алтайская композиторская школа в этом отношении тоже не была исключением. Её отличительной особенностью является сохранение интонационных признаков алтайской музыки, передаваемых уже в традициях новых европейских жанров. Фольклорное произведение существует в сознании народных певцов как «идеальный» тип, созданный коллективным творчеством и закрепленный традицией. При этом неизменным остается именно «звукоидеал» данной культуры, а изменениям подвергаются так называемые этнофонические показатели. Таким образом, при воплощении фольклорной интонации в авторской музыке, мы, как правило, имеем дело с воплощенным звукоидеалом конкретного фольклорного произведения, мелодического типа, напева-формулы. Творческое движение, основой которого является освоение фольклора любой (в том числе и алтайской) профессиональной культурой, не было однородным. В нем выделяются следующие логические вехи:

1. воссоздание национального колорита средствами внешней формы (характерные темброво-фактурные приемы народного музицирования);

2. творческое претворение компонентов внутренней формы и композиции, характерных для фольклора (тематизм, драматургия, композиция)

3. целостное освоение системы фольклора, претворение идейно-образной сущности народного искусства, воссоздание национального характера в органичном единстве фольклорного и профессионального (современного) начал.

Формирование авторской музыки на Алтае происходило при непосредственном содействии России. В результате совместной деятельности русских и алтайских музыкантов начался новый этап развития алтайской музыкальной культуры. Он был обусловлен не только культурологическими, но и общественными изменениями (переход к письменной культуре и появление нового, ориентированного на западный тип профессионализма). В данной ситуации особенно актуальными становятся два вопроса: появление своих национальных композиторов; появление национальных произведений на основе опыта использования моделей европейского типа.

Начатая Анохиным работа по собиранию, изучению алтайского фольклора и созданию на его основе произведений разных жанров получила продолжение в деятельности ряда русских композиторов. Особое место в этом плане занимают произведения А. Ильина. Жанр песни, проникнутый национальным колоритом, составляет значительную часть его творческого наследия. Однако, им был создан и целый ряд крупных работ. Его творчество отмечено дальнейшим развитием жанра сюиты «Алтайская сюита», сюита из музыки к пьесе «Чейнеш». При его участии окончательно сформировался национальный балет, начало которому тоже дал А. Анохин (второй акт поэмы «Хан-Эрлик» представляет собой балет). У Ильина есть и балетная сцена как часть произведения (сцена «Утро в лесу» из музыкального спектакля «Юч-Кыс»), и самостоятельный балет на национальный алтайский сюжет («Шелковая кисточка»). Несомненный интерес представляют работы Ильина по созданию музыкальных спектаклей («Кач-Кыс и «Чейнеш»).

Продолжением народных традиций, созданием своих произведений на основе многовековой интонационной культуры алтайского народа отмечено и творчество современных композиторов. Данная тенденция прослеживается на всех уровнях музыкальной выразительности: в использовании трихордовых попевок и ангемитонных ладов в сочетании с европейской мажоро-минорной системой; во включении минорной доминанты в мажоре и мажорной субдоминанты в миноре, вносящих дополнительные колористические эффекты («Яблоня», «Песня о Новом Алтае», «Милый друг», «Алтай» А. Ильина); подчеркивание колористических эффектов гармонического плана дополнительными средствами музыкальной выразительности: длинноты, ферматы, резкая смена фактуры или размера, постоянное чередование более мелких длительностей с крупными (в соотношении 1:4); использование полиритмии; использование богатой мелизматики в качестве элемента звукоизобразительности.

Алтайские народные песни в XX веке широко использовали в своем творчестве национальные писатели и композиторы при показе традиционного уклада жизни. Подобные примеры мы находим в драме П. Кучияка «Чейнеш», в пьесе М. Мундус-Эдокова «Невестка», в повес-

ти Ч. Чунижекова «Мундузак», в романе Л. Кокышева «Арина». Таким образом, музыкальный фольклор как пример сохранившихся клише и формул играл важную роль при создании реминисценций прошлого времени в культуре новой европейской школы.

Особую значимость приобретают традиции сказительства. При использовании эпического типа драматургии композиторы опираются на принципы изложения тематического материала, заимствованные в эпических сказаниях.

Эпическое начало и мифологическое содержание являются характерной чертой произведений А.Анохина, где основным поэтическим средством выступает принцип контрастности противоборствующих сил. Поэтика сюжетной линии развивается по определенному эпическому канону и последовательности: экспозиция, развитие действия, кульминация, развязка. Важное композиционное значение в эпосе выполняют постоянные репризы и эпические формулы; ритмическая сторона отражает особенности алтайской песенной культуры. Важным стилевым средством эпоса является художественная вариация. Многократные вариации могут иногда охватывать десятки стихотворных строк, в которых детально и подробно повествуется о чем-либо, так углубляется и организуется текст. Вариационный метод развития тематического материала неоднократно используется Анохиным. Ритмико-синтаксический параллелизм удерживает в своей орбите и контролирует большую часть художественных средств эпоса: ритмику, звуковую организацию стихотворных строк, расположение слов в стихах, повторение эпических изобразительно-выразительных средств. Все это присуще музыкальным произведениям А.В. Анохина.

В третьей главе «Трилогия А.В. Анохина - пример новаторского использования музыкального фольклора алтайского народа и шаманских мистерий» представлен музыковедческий анализ трех крупных музыкально-сценических произведений, посвященных алтайской тематике. Он дается в свете таких аспектов, как социально-исторические и культурологические предпосылки обращения к народным истокам музыкального творчества; фольклор и религия как источник новых идей, образов и средств выразительности в профессиональной музыке; существование различных способов переосмысления фольклорных источников (предпосылки возникновения, приемы и методы).

В каждом из трех произведений автором решались конкретные

задачи.

1. На уровне музыкальной формы:

a) Сюита «Хан-Алтай» - пример многочастного' циклического произведения с классически завершенными симметричными формами.

b) Поэма «Хан-Эрлик» - одночастное произведение, синтезирующее в себе черты оперы, балета, оратории.

с) «Талай-хан» - отражение трех главных этапов камлания (зачин, кульминация, развязка) при свободном чередовании тем внутри разделов через контрастно-составную форму, скрепляемую лейтгармониями и лейтритмом.

2. На уровне методов использования фольклорного материала:

a) использование двух подлинно народных песен (цитирование) в сюите «Хан-Алтай».

b) использование различных, характерных для алтайской народной музыки средств выразительности (пентатоника как ладовая основа, опора на квартовые гармонические комплексы, сочетание остинатных ритмических формул и свободных ритмических построений), их развитие и переосмысление в тексте произведений (переинтонирование).

c) изучение алтайского фольклора, запись подлинных камских ре-читаций и музыкального сопровождения религиозных обрядов буддий-ско-ламаистского толка в Монголии, Туве, Горном Алтае и создание на основе собранного материала идеализированного шаманского действа (стилизация).

3. На уровне отражения древних форм духовного сознания:

a) традиция эпического сказительства в сюите «Хан-Алтай»;

b) мифологические воззрения алтайского народа в поэме «Хан-Эрлик»;

c) древняя религиозная форма «шаманизм» в симфонической картине «Талай-хан».

При этом автор создает цельную концепцию мироздания, освещая мир духов и богов («Талай-хан»), подземный мир («Хан-Эрлик») и мир земной («Хан-Алтай»).

В первом произведении трилогии сюите «Хан-Алтай» центральной является тема слияния природы и человека, поклонения ей в духе пантеистических исканий времени. Ей присущи такие средства выразительности, как стремление к слиянию алтайского народного и русского профессионального музыкального языка; использование тем и приемов музыкального изложения, характерных для эпической традиции тюркских народов, равно как и имитация их в музыкальном языке сюиты; цитирование таких подлинно народных мелодий, жанровая и тематическая принадлежность которых была тесно связана с народным эпосом.

Соответственно в первом разделе третьей главы «Традиции русской классической школы и алтайской народной музыки в сюите «Хан-Алтай» анализируются предпосылки проявления интереса к теме природы как в целом для русского искусства, так и для русского музыкального искусства анализируемой эпохи в целом. Освещается трактовка данной темы в творчестве А.В. Анохина.

Во втором произведении трилогии поэме «Хан-Эрлик» автором ведется поиск новых возможностей средств музыкальной вырази-

тельности. Он был продиктован стремлением наиболее адекватно отразить эмоционально сложную картину внутреннего психологического конфликта главного героя; контрастно сопоставить неизменные в психологическом и выразительном плане музыкальные характеристики низших обитателей подземного мира и динамичный образ его владыки.

Второй раздел третьей главы «Музыкально-сценическая поэма «Хан-Эрлик»как художественный поиск новых выразительных средств для характеристики психологических образов героев» основан на сравнении трактовки образа мятежного бога созданного А. В. Анохиным и аналогичных образов в творчестве классиков русской культуры. Анализ используемых автором оригинальных гармонических находок рассматривается в свете соответствующих исканий эпохи.

В третьем разделе «Традиции шаманизма и мифологической картины мира в музыкальных картинах по шаманским мистериям «Талай-хан», анализируются общефилософские, эстетические, музыкально-акустические и формообразующие средства подлинного обряда камлания и характер его претворения в «синтезированном действе» А.В. Анохина.

В заключении подводятся итоги исследования и формулируются выводы, намечаются перспективы дальнейшего развития.

Апробация основных положений и внедрение результатов осуществлялись через их публикацию; в выступлениях на научных конференциях, в практической преподавательской работе соискателя.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Виницкая Н.В. Особенности художественного языка музыкальных произведений А.В. Анохина//Языковая картина мира: лингвистический и культурологический аспекты: Материалы II Международной научно-практической конференции (22-24 сентября 2004 г.). В 2 т.- Бийск: НИЦ БПГУ им. В.М. Шукшина, 2004. Т. 1.С.99-105.

2. Прибытков Г.И. Виницкая Н.В. Использование региональной художественной культуры в реформировании образования//Реальность этноса. Этнонациональные аспекты модернизации образования. - 2003. Материалы V международной научно-практической конференции/Науч. ред. И.Л. Набок. - СПб.: Астерион, 2003. С. 623-626.

3. Виницкая Н.В. Отражение национального алтайского мировоззрения в музыкально-сценических произведениях А.В. Анохина// Реальность этноса. Образование и национальная идея. - 2003. Материалы VI международной научно-практической конференции/Науч. ред. И.Л. Набок. - СПб.: Астерион, 2004. С. 502-504.

4. Виницкая Н.В. Отражение дуалистически противоречивой модели мира в Алтайской мифологии//Технолого-экономическое образование в XXI веке. - 2003. Материалы Международной научно-практической

конференции/Науч. ред. В.В. Харченко. - Бийск НИЦ БПГУ им. В.М. Шукшина, 2003. С. 303-307.

5. Виницкая Н.В. Творчество композитора А.В. Анохина в контексте искусства рубежа XIX - XX вв.//Социальные процессы в современной Западной Сибири. - 2002. Материалы III региональной научно-практической конференции/Отв. ред. B.C. Полянский. - Горно-Алтайск РИО «Универ- Принт», 2002. С. 43-46.

6. Виницкая Н.В. Об учете региональных особенностей фольклора в профессиональном художественном творчестве// Социальные процессы в современной Западной Сибири. - 2002. Материалы IV региональной научно-практической конференции/Отв. ред. B.C. Полянский. - Горно-Алтайск РИО ГАГУ, 2002. С. 28-31.

7. Виницкая Н.В. Отражение темы природы в произведениях русских композиторов (на примере сюиты А.В. Анохина «Хан-Алтай»)// Наука и образование: проблемы и перспективы. - 2004. Материалы региональной научно-практической конференции аспирантов, студентов и учащихся/Науч. ред. В.П. Никишаева. - Бийск. НИЦ БПГУ им. В.М. Шукшина, 2004. Ч. 2. С. 16-19.

8. Виницкая Н.В. Из истории использования фольклора в учебно-воспитательном процессе // Развитие личности в образовательном пространстве: опыт, проблемы, перспективы. - 2004. Статьи межвузовской научно-практической конференции Совета УНПК/Науч. ред. М.П. Жихарев. - Бийск НИЦ БПГУ им. В.М. Шукшина, 2004. С. 68-72.

9. Виницкая Н.В. Преломление фольклорной музыкальной интонации в профессиональном композиторском творчестве//Язык искусства: текст и контекст. - 2003. Сб. науч. статей/Отв. ред. В.Г. Панкин. - Бийск - Барнаул Научно-издательский центр БПГУ, 2003. С. 117-126.

10. Виницкая Н.В. О многообразии религиозных воззрений алтай-цев//Духовно-нравственное воспитание студентов средствами национальной культуры. - 2001. Материалы «Круглого стола» и научно-практической конференции, посвященной 2000-летию христианства/Отв. ред. К.Г. Колтаков. - Бийск НИЦ БПГУ, 2001. С. 38-41.

11. Виницкая Н.В. А.В. Анохин: из опыта использования музыкального фольклора в творчестве композитора-этнографа//Культурное наследие Сибири: Сборник статей республиканской науч.-практ. конф. / Составитель Т.М. Степанская. - Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2004. - Вып. 5. С.105-109.

12. Виницкая Н.В. Отражение древнейших форм духовного познания мира в творчестве Анохина А.В.//Художественное образование в Российской провинции в XXI веке. - 2ОО4.Материалы IV Всероссийской научно-практической конференции.-Томск,2004 (в печати).

Подписано в печать 30.10.2004. Формат 60x84/16. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ 132. Типография БПГУ им. В.М. Шукшина 659333, г.Бийск, ул. Короленко 55/1

»23 2?4

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Виницкая, Наталья Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

1. СОЦИАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ ОБЩЕСТВА И ИСТОЧНИКИ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ.

1.1 Социально-историческая обусловленность творческой деятельности в искусстве особенностями и уровнем развития эстетической жизни общества.

1.2. Фольклор как часть эстетической жизни общества и источник развития искусства.

1.3. Первобытные религии и шаманские мистерии как часть эстетической жизни общества и источники развития музыкального творчества.

1.4. Предпосылки использования фольклора русскими композиторами XIX -начала XX века.

2. ФОЛЬКЛОР И ШАМАНИЗМ АЛТАЙСКОГО НАРОДА КАК ИСТОЧНИК РАЗВИТИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА.

2.1. Особенности художественной выразительности музыкального фольклора коренного населения Алтая.

2.2. Виды преломления фольклорных интонаций в авторских произведениях алтайских композиторов.

3. МУЗЫКАЛЬНАЯ ТРИЛОГИЯ А.В. АНОХИНА - ПРИМЕР НОВАТОРСКОГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА И ШАМАНСКИХ МИСТЕРИЙ АЛТАЙСКОГО НАРОДА.

3.1. Традиции русской классической школы и алтайской народной музыки в сюите «Хан-Алтай».

3.2. Музыкально-сценическая поэма «Хан-Эрлик» как художественный поиск новых выразительных средств для характеристики психологических образов героев.

3.3. Традиции шаманизма и мифологической картины мира в музыкальных картинах по шаманским мистериям «Талай-Хан».

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Виницкая, Наталья Владимировна

Актуальность темы исследования. Пристальный взгляд в прошлое с целью извлечения из него уроков на будущее - характерная черта социальных наук нашего времени. Поэтому не иссякает интерес и к той художественной культуре, которая складывалась на рубеже XIX-XX веков. Это время с одной стороны характеризовалось мотивами урбанизации и погоней за техницизмом, с другой - идеей преемственности через новое видение образов и выразительных средств фольклора, способов его переосмысления в контексте новых эстетических взглядов.

Не находя выражения в «образе жизни», национальная специфика может проявляться в культурных феноменах, которые могут существовать только в форме артефактов. Возможность создания произведений, отличающихся национальным своеобразием музыкального языка, и в то же время обращенных к широкой слушательской аудитории привлекала не одно поколение музыкантов. Показательными в этом плане являются бессмертные слова М. Глинки: «Музыку создает народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем».

Особый интерес представляют произведения русских авторов, творчески переосмысливавших в своих сочинениях фольклорные первоисточники другого народа. Эта одна из характерных черт русской композиторской школы. Однако, если в XIX-начале XX вв. в большей степени присутствовал «восточный ориентализм», то с 20х годов прошлого века не меньший интерес начинает представлять фольклор «малочисленных народов» на этапе формирования в них композиторских школ европейского типа. Одной из таких школ, чье формирование пришлось на начало прошлого века и происходило при непосредственном участии русских музыкантов, была алтайская профессиональная музыкальная школа.

С этапом становления качественно нового музыкального профессионализма на Алтае связано творчество А.В. Анохина (1869-1931) - этнографа, исследователя и композитора, первого из русских музыкантов, обратившегося к музыкальной культуре этого древнего народа. В его музыкальных сочинениях два начала, два принципа организации музыкального интонационного материала не противоборствуют друг с другом, а сопоставляются, создавая примеры сочетания алтайской ангемитонной мелодии и русской классической гармонии, прихотливо изломанных ритмов и стремления уложить их в четкие метроритмические структуры, придать свободному повествованию симметричную, закругленную ясную форму. Ценность его творческого наследия определяется многими аспектами. Во-первых, он стал первым исследователем-этнографом, изучившим и описавшим специфику музыкально-выразительных средств алтайской народной музыки. Во-вторых, оставаясь в русле эстетических исканий эпохи в области новых форм, жанров, средств выразительности, он создал глубоко национальные по содержанию произведения. В них нашли отражение как отдельные элементы национальной музыки, так и присущие тюркским этносам древнейшие формы духовного осознания действительности (эпическое скази-тельство, мифология, шаманизм).

В связи с угасанием шаманизма как особой формы религиозной практики, труды ему посвященные, становятся особенно ценными, а музыкальные произведения А. Анохина, созданные по мотивам шаманских мистерий просто уникальными. В произведении «Талай-Хан» (морской бог) автор предпринял попытку создания «универсального синтезированного шаманского действа», используя образцы данного жанра, записанные у телеутов, алтай-кижи, куман-динцев, монголов. Подобное художественное воплощение древнего обряда по форме и по содержанию является уникальным настолько, что едва ли можно отыскать подобные аналогии даже сегодня и не только в русской музыкальной литературе.

Степень разработанности проблемы. Исследования, имеющие отношение к проблеме, можно классифицировать по нескольким доминирующим направлениям.

Первую группу источников составили труды известных тюркологов, собравших и обобщивших материал о феномене алтайского эпоса и шаманизма. Это работы А.В. Анохина [5; 6], В.В. Радлова [123], Л.П. Потапова [111; 112].

Вторую группу исследований составляют материалы по особенностям этнографической культуры алтайцев, их народных верований (В.В. Радлов [123], В.И. Вербицкий [20], С.С. Суразаков [139]).

Третья группа представлена научным осмыслением мифологических сюжетов как выражения особенностей традиционного сознания алтайских тюрков. Это работы Н.А. Баскакова [11], В.П. Дьяконовой [36], Ф.А. Сатлаева [134], A.M. Сагалаева [129; 130], С.С. Каташа [62], С.С. Суразакова [139].

На общей концепции данной работы прежде всего сказались исследования A.M. Сагалаева [131; 132], акцентировавшего мысль о необходимости анализа культуры алтайцев, как промежуточного звена между мирами Запада и Востока. Идея открытости духовной культуры Алтая к инокультурным влияниям и ее способность остаться самобытной, аргументированная фактическим материалом, явилась отправной точкой для данного исследования.

Основополагающими в плане анализа переосмысления фольклорного материала в профессиональном композиторском творчестве стали труды Б. Асафьева [7], посвященные проблемам интонационности в музыке; идеи, связанные с музыкальной семантикой В. Медушевского [96; 97]; аналитические этюды И. Земцовского [47; 48], рассматривающие примеры переинтонирования как творческого подхода к фольклору.

Анализ поступательного развития искусства и взаимообусловленности эстетических вкусов, потребностей и взглядов, их влияния на методы и стиль творчества отдельных деятелей культуры дан в работах Н.Я. Парсаданова [108], • П.С. Трофимова [146], М.С. Кагана [55; 56], А. Гулыги [27], К. Горанова [24]. Эта проблема была подробно проанализирована в кандидатской диссертации Г.И. Прибыткова [114]. Однако в большинстве работ этого периода обращение к проблеме поступательного развития искусства носило либо постановочный характер без практического взгляда на конкретные явления художественной жизни, либо касалось отдельных сторон произведений, не становясь опытом методологического подхода в искусствоведении, несмотря на то, что уже в 20-30е годы (В. Фриче «Социология искусства», Б. Арватов «Искусство и классы»,

Ф. Шмит «Искусство. Основные проблемы теории искусства», И. Иоффе «Синтетическая теория искусства») были созданы серьезные работы по теории искусства.

Учитывая опыт, обращавшихся к этой проблеме исследователей, нами была проанализирована, появившаяся на стыке двух типов культур (восточной и западной) алтайская профессиональная композиторская школа.

Проблеме изучения алтайской народной музыкальной традиции посвящены статьи и исследования В.В. Мазепуса [90; 91; 92], Ю.И. Шейкина [163; 164; 165], Г.Б. Сыченко [140; 141; 142; 143], Н.М. Кондратьевой [68; 70; 73]. Результаты их исследований включены в коллективный труд «Музыкальная культура Сибири» [102].

Анализируя методы претворения алтайского фольклора в авторских сочинениях А.В. Анохина, нами были проведены аналогии как с произведениями его современников Г. Гребенщикова, Г. Чорос-Гуркина, так и исследовательскими трудами С. Суразакова, Т. Тюхтенева [150], С. Каташа [62], Г. Прибыт-кова [113; 119], продемонстрировавших пример анализа художественных произведений литературы, музыки, живописи в плане их опоры на народные, национальные истоки.

Объект исследования: музыкально-сценические произведения А.В. Анохина в контексте исторически обусловленного художественно-творческого процесса.

Предмет исследования: закономерности использования и преобразования музыкального фольклора и культовой музыки как исторически сложившихся феноменов культуры народа в авторских произведениях композиторов (на примере творчества А.В. Анохина).

Цель диссертационного исследования: раскрыть специфику творческого переосмысления алтайского музыкального фольклора и шаманской традиции этнографом А.В. Анохиным на основе созданных им произведений.

В связи с этим были поставлены задачи: 1. Проанализировать влияние эстетических потребностей, взглядов и вкусов на формирование художественного метода и стиля эпохи и таким образом установить социально-историческую обусловленность творческого наследия композитора.

2. Выявить своеобразие бытования музыкального фольклора алтайцев в условиях бесписьменной культуры и в современной культуре.

3. Проанализировать и систематизировать специфику художественных средств выразительности алтайской музыки.

4. Выявить роль музыки в природной религии алтайцев - шаманизме, и проследить влияние шаманских мистерий на средства художественной выразительности в профессиональной музыке.

5. Рассмотреть возможные способы и тенденции творческого переосмысления иноязычного фольклора русскими композиторами.

6. Выявить особенности претворения в авторских произведениях А.В. Анохина 3х составляющих алтайской духовной культуры: эпического сказительст-ва, мифологии, религии.

Методологическую основу исследования составили:

• на общефилософском уровне: рассмотрение философско-антропологических и социально-эстетических аспектов человеческого бытия и отражения мира в произведениях искусства;

• на общенаучном уровне: анализ таких феноменов культуры, как метод и стиль, в их зависимости от развития потребностей, вкусов, взглядов и идеалов эволюционирующего общества;

• на конкретно-научном уровне: культурологический и музыковедческий анализ произведений А.В. Анохина.

Причина акцентуации проблемы разработки критерия развития художественного творчества объясняется на основе опережающего развития таких социальных стимулов продуктивно-созидательной, коллективно происходящей трудовой жизнедеятельности социальных индивидов, как эстетические потребности, эстетические вкусы, эстетические взгляды и идеалы.

Для решения поставленных задач были использованы методы исследования: анализ философских, культурологических и музыковедческих научных источников по проблеме; принцип восхождения от абстрактного к конкретному; проблемно-логический метод; метод структурно-функционального анализа.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В среде присвоения, распределения, обмена, потребления эстетических ценностей необходимо видеть главные стимулы творчества в искусстве и критерии его совершенства или, напротив, несовершенства, кризисного застоя. Появление новых методов творчества и стилей в искусстве связано с изменением эстетических потребностей, взглядов и вкусов общества.

2. Музыкальное профессиональное искусство нового уровня (по сравнению с институтом шаманства и сказительства) было обусловлено переходом алтайского этноса от бесписьменной к письменной культуре.

3. Музыкально-сценические произведения А.В. Анохина, посвященные алтайской тематике основаны на слиянии традиций русской профессиональной и алтайской народной музыки. Осуществленное на ладовом, интонационном, мелодическом, ритмическом и тембровом уровнях, оно демонстрирует пример творческого переосмысления народного искусства и первобытной религии в профессиональном творчестве композитора

4. Формирование многих молодых национальных композиторских школ происходило при непосредственной поддержке и участии русских музыкантов.

5. Методы осмысления и творческой интерпретации алтайского фольклора, использованные А.В. Анохиным, нашли продолжение и дальнейшее развитие в творчестве его последователей - композиторов Горного Алтая.

Научная новизна исследования:

1. В диссертации выдвигается особый подход к оценке восходящего развития искусства и определения критериев этого процесса, которые связаны с социально-исторической обусловленностью художественной культуры развитием эстетической жизни общества. В связи с этим выявлены исторические и культурологические предпосылки использования фольклора профессиональными музыкантами.

2. Проанализированы и систематизированы особенности музыкальных средств выразительности фольклора коренного населения Алтая и принципы его обработки композиторами этого региона в XX в. на основе понятий «звуко-идеал этноса» и «этномузыкальная система».

3. В научный обиход введены неизвестные страницы музыкального творчества основателя профессиональной композиторской школы на Алтае А.В. Анохина. Впервые произведен анализ его музыкально-сценических произведений.

4. Продемонстрированы способы воплощения национального содержания в европейских формах и стандартах.

5. На основе произведений А.В. Анохина выявлены способы отражения в произведениях искусства древнейших традиций духовного освоения мира: мифологии, религии и практики сказительства. Обоснован интерес деятелей художественной культуры к такой форме религиозной практики, как шаманизм.

Практическая и теоретическая ценность работы: Результаты исследования Moiyr использоваться как в курсе преподавания отдельных предметов, посвященных культуре, так и в качестве регионального компонента в таких курсах, как «Мировая художественная культура», «Музыка», «Музыкальная литература», «Анализ музыкальных произведений». Полученные в ходе исследования результаты, позволят создать более полную картину развития музыкального профессионального творчества Сибири в целом и Алтая в частности. Кроме того, пример претворения Анохиным в собственных произведениях древнейших форм духовного познания мира, может расширить имеющиеся данные о творческом освоении русскими композиторами мифологии и религиозной практики инородцев.

Апробация результатов исследования. Основные положения и материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры философии Бийского государственного педагогического университета им. В.М. Шукшина. Ряд аспектов исследуемой темы излагался автором на международных, всероссийских, региональных конференциях: международная научно-практическая конференция «Реальность этноса. Этнонациональные аспекты модернизации образования» (Санкт-Петербург, 2003), международная научно-практическая конференция «Языковая картина мира: лингвистический и культурологический аспекты» (Бийск, 2004), всероссийская научно-практическая конференция «Художественное образование в Российской провинции в XXI веке» (Томск, 2004), «Социальные процессы в современной Западной Сибири» (Горно-Алтайск, 2002) и др.

Результаты диссертационного исследования включены в учебный курс «История культуры Алтая». На основе его изучения студенты под руководством диссертанта ведут поисковую деятельность и выступают на конференциях различного уровня: межрегиональном, краевом, городском. В результате выступлений студентов были получены: диплом за изучение и популяризацию малоизвестных страниц музыкального наследия в межрегиональной студенческой музыкально-теоретической конференции студентов и аспирантов в г. Новосибирске (26-27 ноября 2003 г.); диплом II степени и благодарность за выступление в краевой научно-практической конференции студентов ССУЗ «Культура и искусство Алтая: история и современность» в г. Барнауле (20 апреля 2004 г.); диплом III степени за выступление во II Итоговой городской конференции молодых исследователей «Шаг в будущее» в г. Бийске (20-21 мая 2004 г.). За руководство этими студенческими исследованиями диссертант был награжден: грамотой межрегиональной студенческой музыкально-теоретической конференции студентов и аспирантов в г. Новосибирске (26-27 ноября 2003 г.); благодарностью краевой научно-практической конференции студентов ССУЗ «Культура и искусство Алтая: история и современность» в г. Барнауле (20 апреля 2004 г.).

Структура диссертации соответствует логике поставленных и разрешаемых в ней задач. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Анализ творческого наследия композитора в контексте теории социально-исторической обусловленности развития искусства"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Смысл существования искусства как общественного явления в том, чтобы делать общественным достоянием, т. е. передавать от одного человека к другому, накапливаемый отдельными людьми духовный опыт. Искусство функционирует как специфический «канал связи», по которому происходит обмен мыслями, чувствами, устремлениями людей, осуществляется «обобществление» индивидуальной духовной жизни. Искусство в целом и музыка в частности, как часть культурного наследия претерпевает изменения, эволюционирует. Эти изменения в музыке охватывают три плана: материально-звуковой, процессуаль-но-энергийный, логико-структурный. Развитие искусства обусловлено рядом причин, связанных с общественной жизнью людей. Среди основных аспектов, влияющих на поступательный характер развития искусства можно выделить эстетические потребности, эстетические взгляды и вкусы. Они играют важную роль при формировании таких категорий как художественный метод и стиль. Показанные сквозь призму, существующих на определенном историческом этапе художественного метода и стиля, в искусстве находят отражение темы, так или иначе связанные с жизнью народа. Круг интереса к народной тематике может охватывать картины народного быта, истории, мифологии, древнейших религиозных практик. Опора на фольклор - характерная черта русского профессионального искусства. При этом, были выработаны различные методы обращения с фольклорным материалом: цитирование, переинтонирование, стилизация. Эти общепринятые приемы были использованы и композиторами Алтая.

В целом, характеризуя алтайскую композиторскую школу необходимо подчеркнуть ее тесную связь с фольклором, а в качестве характерных черт алтайской народной музыки нами были выделены: а) в плане эстетического идеала - стремление к слиянию с миром природы, б) во временной организации - преобладание ритмической свободы, которая на уровне организации музыкального текста проявляет себя в прихотливоых ритмах, частых переменных размерах, полиритмии, долгих «говорящих» паузах; в) на ладовом уровне: опора на ангемитонную пентатоническую основу; г) в аккустическом плане более пристальное внимание не к музыкальной теме, а к обертоновому ряду отдельно длящегося звука; д) на интонационном - опора на декламационно-речетативную основу. Кроме того, проявляют себя такие черты как сохранение тембровых особенностей народного музыкального языка, проявлявшиеся в использовании как подлинно народных инструментов, так и специфической манеры исполнения - кая; образная сфера большинства авторских произведений, особенно раннего периода, тесно связана с мифологическими представлениями народа.

Различного вида звукоподражания голосам природы объясняются охотничьей деятельностью, являвшейся на протяжении веков основой хозяйства алтайских племен. Они находят свое отражение и органично используются в различных жанрах как алтайского фольклора, включая и такие, особняком стоящие интонационные традиции, как шаманство и сказительство, так и в авторских произведениях. В целом характеризуя традиционные представления народов Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока, необходимо отметить, что в них нашла яркое отражение вера в магические свойства звучания элементов как живой, так и неживой природы. Звук в этих культурах расценивался как явление мистическое, а звуковой музыкальный инструмент, изготавливаемый из природных материалов, приобретал статус особого сакрального предмета - посредника между земным и потусторонним миром. Такого рода отношение к музыкальным инструментам в алтайской культуре обнаруживается в восприятии топшура и бубна.

Экосреда и отношение и восприятие ее людей, в данном месте проживающих формируют отношение к звуку, интонации, звучанию в целом. Поведение звука в пространстве с определенного этапа развития цивилизации начинает осознаваться и специальным образом культивироваться. Таким образом, различия в музыкальных культурах народов начинаются с различий в восприятии звука в пространстве. В контексте сказанного особое значение приобретают культуры в целом, и отдельные произведения, решающие проблему объединения различных типов образного восприятия действительности, интонационных средств музыкальной выразительности и т.п.

Одним из примеров такого подхода к фольклорному культурному наследию, причем инонациональному, стало творчество сибирского этнографа, композитора рубежа XIX-XX веков А.В. Анохина. Продолжая лучшие традиции русской композиторской школы, чутко реагируя на новые веяния эпохи, этот музыкант, получивший образование в Петербурге, стал крупнейшим исследователем и пропагандистом культуры тюркских этносов. Его музыкальное наследие, связанное с алтайской тематикой представляет интерес, в связи со следующими аспектами:

1. Отражение эпической традиции алтайского народа.

2. Обращение к проблеме бинарного деления мира, показанное сквозь призму алтайской мифологии.

3. Воплощение в сценическом произведении обряда традиционной алтайской религии — шаманизма.

4. Совмещение двух музыкально-интонационных сфер (алтайской народной и русской профессиональной).

Представленный музыковедческий анализ трех крупных музыкально-сценических произведений, посвященных алтайской тематике, дается в свете таких аспектов, как социально-исторические и культурологические предпосылки обращения к народным истокам музыкального творчества; фольклор и религия как источник новых идей, образов и средств выразительности в профессиональной музыке; существование различных способов переосмысления фольклорных источников (предпосылки возникновения, приемы и методы).

В каждом из трех произведений автором решались конкретные задачи.

1. На уровне музыкальной формы: сюита «Хан-Алтай» - пример многочастного циклического произведения с классически завершенными симметричными формами; поэма «Хан-Эрлик» - одночастное произведение, синтезирующее в себе черты оперы, балета, оратории; «Талай-хан» - отражение трех главных этапов камлания (зачин, кульминация, развязка) при свободном чередовании тем внутри разделов через контрастно-составную форму, скрепляемую лейтгармониями и лейтритмом.

2. На уровне методов использования фольклорного материала: использование двух подлинно народных песен (цитирование) в сюите «Хан-Алтай»; использование различных, характерных для алтайской народной музыки средств выразительности (пентатоника как ладовая основа, опора на квартовые гармонические комплексы, сочетание остинатных ритмических формул и свободных ритмических построений), их развитие и переосмысление в тексте произведений (переинтонирование); изучение алтайского фольклора, запись подлинных камских речитаций и музыкального сопровождения религиозных обрядов буд-дийско-ламаистского толка в Монголии, Туве, Горном Алтае и создание на основе собранного материала идеализированного шаманского действа (стилизация).

3. На уровне отражения древних форм духовного сознания: традиция эпического сказительства в сюите «Хан-Алтай»; мифологические воззрения алтайского народа в поэме «Хан-Эрлик»; древняя религиозная форма «шаманизм» в симфонической картине «Талай-хан». При этом автор создает цельную концепцию мироздания, освещая мир духов и богов («Талай-хан»), подземный мир («Хан-Эрлик») и мир земной («Хан-Алтай»),

В первом произведении трилогии сюите «Хан-Алтай» центральной является тема слияния природы и человека, поклонения ей в духе пантеистических исканий времени. Ей присущи такие средства выразительности, как стремление к слиянию алтайского народного и русского профессионального музыкального языка; использование тем и приемов музыкального изложения, характерных для эпической традиции тюркских народов, равно как и имитация их в музыкальном языке сюиты; цитирование таких подлинно народных мелодий, жанровая и тематическая принадлежность которых была тесно связана с народным эпосом.

Соответственно в первом разделе третьей главы «Традиции русской классической школы и алтайской народной музыки в сюите «Хан-Алтай» анализируются предпосылки проявления интереса к теме природы как в целом в русском искусстве, так и в русском музыкальном искусстве анализируемой эпохи в целом. Освещается трактовка данной темы в творчестве А.В. Анохина.

Образная сфера тем сюиты А.Анохина «Хан-Алтай» простирается от богатырских образов и гимнического прославления Алтая до тонкой лирики. Сущность его стиля может быть глубоко отражена понятием «музыкальный эпос», в подтверждение использования которого имеется ряд доказательств. К ним следует отнести в первую очередь характерную образную бесконфликтность, умение чередовать законченные музыкальные картины, не теряя ощущения целостной формы. Развивая исходный тематизм, автор искусно и неторопливо подвергает трансформации его интонационную основу, преобразовывает первоначальные мотивы, широко используя возможности различных повторов, характерных для эпического мышления. Поэтому в художественном мире, созданном Анохиным в сюите, доминирует настроение эпического сказа, повествующего о вечном и раскрывающего основную тему сочинения с повествовательной неторопливостью. Ярким звукоизобразительным элементом музыкального языка сюиты стало использование автором кая - традиционного народного горлового пения в сопровождении национальных инструментов.

Во втором произведении трилогии поэме «Хан-Эрлик» автором ведется поиск новых возможностей средств музыкальной выразительности. Он был продиктован стремлением наиболее адекватно отразить эмоционально сложную картину внутреннего психологического конфликта главного героя; контрастно сопоставить неизменные в психологическом и выразительном плане музыкальные характеристики низших обитателей подземного мира и динамичный образ его владыки.

Второй раздел третьей главы «Музыкально-сценическая поэма «Хан-Эрлик» как художественный поиск новых выразительных средств для характеристики психологических образов героев» основан на сравнении трактовки образа мятежного бога, созданного А.В. Анохиным и аналогичных образов в творчестве классиков русской культуры. Анализ используемых автором оригинальных гармонических находок рассматривается в свете соответствующих исканий эпохи.

А. Анохин в сценической поэме «Хан-Эрлик» отразил мифологические взгляды и представления алтайцев, раскрывающие: а) причины деления алтайских богов на представителей верхнего (Ульгень) и нижнего (Эрлик) мира; б) этико-эстетическую оценку внешнего и внутреннего облика богов нижнего мира; в) причины появления «мятежного» бога, трактовка которого во многом перекликается с романтической трактовкой подобных образов в искусстве XIX — начале XX вв.

В третьем разделе «Традиции шаманизма и мифологической картины мира в музыкальных картинах по шаманским мистериям «Талай-хан», анализируются общефилософские, эстетические, музыкально-акустические и формообразующие средства подлинного обряда камлания и характер его воплощения в «синтезированном действе» А.В. Анохина. Это логически продуманный финал всей трилогии. Тема зла и страданий в ней ставилась неоднократно и постепенно развивалась, все более драматизируясь от обобщенно-философского раздумья в «Скорби» из сюиты «Хан-Алтай», накаляясь и разрастаясь до космических антагонизмов в поэме «Хан-Эрлик» и приходя в итоге к риторическому замечанию о несовершенстве мира в «Талай-Хане». Разделы формы объединяются благодаря замкнутому, продуманному тональному плану всей трилогии, интонационным связям между частями, наличием лейттем, лейтритмов и лейтгармоний. Эту же функцию объединения выполняют реминисценции, неоднакратно используемые автором. В музыкальных картинах нашла отражение одна из важнейших идей шаманизма и алтайской мифологии — идея многослойности мира и избранности, преемственности представителей шаманского культа

В целом анализируя значение творчества А.В. Анохина нужно подчеркнуть, что персональность в искусстве, имеющая значение как ни в какой другой форме общественного сознания, всегда социально и общественно обусловлена. Творчество первого классика алтайской композиторской школы совпало с переходным моментом в культуре алтайского народа, связанного с появлением письменности и придало ей статус новой композиторской школы. На основании сказанного следует, что творческое наследие композитора социально и исторически обусловлено. В связи с этим анализ отдельных созданных им произведений и индивидуального авторского стиля необходимо оценивать с учетом влияния целого комплекса факторов. Среди них в качестве ведущих выделим:

1) характер идеологии. Влиянием этого аспекта будет обусловлено отношение к собственной национальной культуре и тип восприятия иноязычных культур а) с позиций национализма, б) принятие инородцев на уровне «свое-чужое», в) взаимообогащение культур.

2) отношение общества к религии, влияющее на характер восприятия и сочинения духовной музыки: а) как незыблемого канона, трактующего произведение как часть культа, б) свободная трактовка и включение элементов культовой музыки в авторское сочинение светского характера.

3) взаимообогащение науки и искусства, проявляющееся а) на уровне материально-акустической оснащенности музыкального произведения, б) на уровне перенесения методов и достижений науки в сферу интересующих искусство тем и принципов их воплощения.

4) соответствие эстетическим и культурологическим исканиям эпохи или оппозиционное отношение к ним. Его показателем являются средства языковой художественной выразительности, обусловленные спецификой стиля, диктующего а) выработку нового языково-выразительного аппарата, б) переосмысление уже имеющихся средств выразительности, заимствованных из других стилей или народной культуры.

Характер отражения категории «народности» в авторском произведении может быть оценен с точки зрения: а) соответствия авторской интерпретации подлинным образцам с позиции таких эстетических категорий как вид, род и жанр, б) методов творческой интерпретации народных первоисточников, в) степени соответствия звукоидеалу этноса, г) соответствия индивидуального композиторского стиля и стиля народного первоисточника, д) цели включения народных элементов в контекст собственного произведения.

Список научной литературыВиницкая, Наталья Владимировна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект.-М., 1986. -282 с.

2. Алтайские героические сказания: Очи-Бала. Кан-Алтын. Новосибирск: Наука. - 1997. - 668 с.

3. Анализ вокальных произведений/Отв. ред. О.П. Коловский. Л., 1988. -352 с.

4. Анохин А.В. Азиатская музыка тюркских и монгольских племен, Архив ИГИРА; Архив ГАОМ.

5. Анохин А.В. Материалы по шаманству у алтайцев, собранные во время путешествий по Алтаю в 1910 — 1912 гг. по поручению Русского комитета для изучения Средней и Восточной Азии. Л., 1924. - 120 с.

6. Анохин А.В. Народное песенное музыкальное творчество алтайцев, монголов, шорцев: Доклад, читанный в отделении Томского Русского музыкального общества 20 марта 1908 г., рукопись, Архив ИГИРА, папка ФМ № 115; Архив ГАОМ.

7. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М., 1971.- 375 с.

8. Бабий Н.Л. Фольклор как объект художественного отражения в современной музыкальной культуре (Эстетические аспекты)/ Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды.: Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции в 2-х ч.; М., 1988. — С.30-31

9. Байбурин А. К. Коды обряда и их взаимодействие/ Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды.: Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции в 2-х ч.; М., 1988. С. 139-145

10. БасиловВ. Шаманство у народов Средней Азии и Казахстана. М., 1992. 264 с.

11. Баскаков Н.А. Алтайский фольклор и литература. Горно-Алтайск, 1948. -352 с.

12. Баштыкова Л.Т., Инеева Л.А. Музыкальная культура и искусство Республики Алтай. Горно-Алтайск, 1997. - 97 с.

13. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки.-М., 1989.-268 с.

14. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., «Искусство», 1971.-542 с.

15. Борев Ю.Б. Эстетика. Т 1. Смоленск: Русич, 1997. - 576 с.

16. Борев Ю.Б. Эстетика. Т 2. Смоленск: Русич, 1997. - 640 с.

17. Бромлей И. Этнос и этнография. М., 1973. - 280 с.

18. Васильченко Е.В. Музыкальные культуры мира: Культура звука в традиционных восточных цивилизациях (Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальний Восток, Юго-Восточная Азия): Учеб. Пособие. М.: Изд-во РУДН, 2001.-408 с.

19. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово/2. Интонация. 3. Композиция. М., 1978. - 368 с.

20. Вербицкий В.И. Алтайские инородцы. — Горно-Алтайск, 1993 272 с.

21. Винокурова Н.В. Поэтика русского эпоса в «Богатырской» симфонии А. Бородина (к вопросу о самобытной трактовке жанра)/Художественные жанры: история, теория, трактовка. Вып. 2. Красноярск: Музыкальное искусство, 1997.-С. 94-107

22. Выготский JI.C. Психология искусства. Ростов-на-Дону. - 1998. -480 с.

23. Гагаев А.А., Гагаев П.А. Художественный текст как культурно-исторический феномен. Теория и практика прочтения: Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2002. - 184 с.

24. Горанов К. Заметки о проблеме прогресса в искусстве//Вопросы философии. 1964.- № 7.

25. Гребенщиков Г.Д. Моя Сибирь. Барнаул: Изд-во Апт. Ун-та. - 2002. 214с.

26. Грица С.И. Функциональный многоуровневый анализ народного творчества/ Народная песня. Проблемы изучения. Д., 1983. - С.45-54

27. Гулыга А. Существует ли прогресс в искусстве?//Вопросы философии. -1964.-№6.

28. Гумилев JI. М. Хунну: степная трилогия. СПб., 1993. - 212 с.

29. Гумилев JI.M. Древние тюрки. М., 1993. - 513 с.

30. Гусев В.Е. Фольклор и социалистическая культура (К проблеме современного фольклоризма)/Современность и фольклор. Статьи и материалы. -М., 1977.-С. 7-28

31. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. — JL, 1967. 456 с.

32. Гусев В.Е. «Плюрализм» и «универсализм» в методологии фольклористики/Методы изучения фольклора. JI., 1983.- С.5-15

33. Данилин А.Г. Опыт работы с национальной ойротской песней //Советская музыка. 1936. - № 12. - С.49-52

34. Денисов А.В. Музыкальный язык: структура и феномен. СПб.: Наука, 2003.-207 с.

35. Дулай-Алеев В.Р. Национальная музыкальная культура как текст// ав-тореф. На соиск. степ, доктор иск. М., 1999.

36. Дьяконова В.П. Алтайцы (материалы по этнографии теленгитов Горного Алтая). — Горно-Алтайск. 2001. — 221 с.

37. Дьячкова JI.C. Гармония в музыке XX века: Учеб. Пособие по курсу «Гармония» /ГМПИ им. Гнесиных, М., 1989. 104 с.

38. Елатов В.И. Взаимосвязь слова и напева в процессе исторической эволюции народной песни/Народная песня. Проблемы изучения. — Л., 1983. — С.137-143

39. Еремеев А.Ф. Лекции по марксистстко-ленинской эстетике. Ч. 2-3 (Социально-коммуникативная природа искусства). Свердловск. - 1971. -355 с.

40. Еремеев А.Ф. Лекции по марксистстко-ленинской эстетике. Ч. 4 (Природа эстетических модификаций). Свердловск. - 1975. — 271 с.

41. Еремеев А.Ф. О некоторых закономерностях художественного прогресса и его критерии/Художественный образ (Сб. статей). Свердловск.1970.- С.60-75

42. Жиленко П.Р. Танец как форма коммуникации в социокультурном пространстве. Автореф. дис. канд. иск. — М., 1999.

43. Захаров О.И. Истолкование музыки: семиотический и герменевтический аспекты. Автороф. дис. канд. иск. М., 1999.

44. Земцовский И.И. Введение в вероятностный мир фольклора (К проблеме этномузыковедческой методологии)/ Народная песня. Проблемы изучения.-Л., 1983.-С. 15-31

45. Земцовский И.И. Мелодика календарных песен. Л.: Музыка, 1975. -224 с.

46. Земцовский И.И. Народная музыка и современность (К проблеме определения фольклора)/ Современность и фольклор. Статьи и материалы. — М., 1977.-С. 28-76

47. Земцовский И.И. Песня как исторический феномен//Народная песня: Проблемы изучения. Л., 1983. - С.4-21

48. Земцовский И.И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. Л., Советский композитор. 1977. 176 с.

49. Ильин А. Музыкальное творчество алтайцев//Советская музыка. -1950. № 8. — С.63-65

50. Ильин А. Песни и танцы Алтая: для виолончели, голоса и фортепиано. Горно-Алтайск, 2001. — 32 с.

51. История Алтая. Часть I: Учебное пособие. Барнаул: Изд-во Алт. унта, 1995.-480 с.

52. История культуры Алтая: В трех частях. Ч. 1. Культура Алтая с древнейших времен до начала XX века /Под общей ред. д-ра филос. наук С.А. Ан и В.Е. Фомина. - Барнаул: Пикет, 1999. - 149 с.

53. История русской советской музыки. Том I. М.: Государственное музыкальное издательство, 1956. — 332 с.

54. Иоффе И. Синтетическая история искусства. Л., 1933 - 352с.

55. Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972. - 420с.

56. Каган М.С. Лекции по маркистско-ленинской эстетике. Л., 1971. -765 с.

57. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: «Тетрополис», 1996 г. -416 с.

58. Каган М.С. Философская теория ценностей. СПб.: «Тетрополис», 1997 г.-205 с.

59. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб.: «Тетрополис», 1997 г.-544 с.

60. Казагачева 3. Алтайские героические сказания «Очи-Бала», и «Кан-Алтын» (Аспекты текстологии и перевода). Горно-Алтайск. - 2002.- 352 с.

61. Каргин А.С., Хренов Н.А. Фольклор и кризис общества. М., 1993 -164 с.

62. Каташ С.С. Фольклор в произведениях алтайских писателей/ Алтайский фольклор и литература. Горно-Алтайск. - 1982. - С.5-15

63. Катонова С. Музыка советского балета. Л., 1979.- 296 с.

64. Коган Л.Н. Социология культуры. Учеб. Пособие. Екатеринбург: УрГУ.-1992.-120 с.

65. Коган Л.Н. Теория культуры. Учеб. Пособие. Екатеринбург: УрГУ. -1993.-160 с.

66. Колосницин В.И. Религиозное и эстетическое восприятие художественного образа/Художественный образ (Сб. статей). Свердловск. - 1970.-С.75-90

67. Композитор Андрей Викторович Анохин. Сказание об Алтае/Сост. Хохолков В.Ф. Горно-Алтайск, 1989. - 116 с.

68. Кондратьева Н.М. Колыбельные теленгитов//Музыкальная этнография Северной Азии. Новосибирск, 1089 — С. 183-196

69. Кондратьева Н.М. Колыбельные телеутов, тубаларов. Кумандинцев, чалканцев//Фольклорное наследие Горного Алтая. Горно-Алтайск, 1989. -С.20-48

70. Кондратьева Н.М. Сигнальное интонирование в фольклоре алтайцев

71. Социально — культурные прцессы в советской Сибири: Тезисы докладов областной научной конференции по проблемам современного искусства и народного творчества. — Омск, 1985. С.72-75

72. Кондратьева Н.М., Мазепус В.В. Изучение артикуляционно-акустической базы народного интонирования//Проблемы культуры в условиях Сибири и перестройки. Ч. 3. - Кемерово, 1990. - С.79-82

73. Кондратьева Н.М., Мазепус В.В. Скотоводческие заговоры в культуре алтайцев//АИаюа. 1993. - № 3. - С.41-52

74. Кондратьева Н.М., Мазепус В.В. Функциональная система теленгит-ских заговоров//Экологические проблемы, культура и образование. Новосибирск, 1983. — С.68-70

75. Кондратьева Н.М., Мазепус В.В., Сыченко Г.Б. Концепция учебного пособия «Интонационная культура чалканцев»//Интеллект, культура и образование. Новосибирск, 1994. - С. 126-128

76. Кораллов А. Метод, стиль, направление в искусстве//Книга по эстетике для музыкантов/Ред. И.А. Константинов, К. Ангелов (НРБ). М.: Музыка, 1983. - С.196-205

77. Кочарян А.К. Песни Ойротии, рукопись; Архив ГАОМ.

78. Кошаев В.Б. Вопросы формирования понятий в науке о народном искусстве. Ижевск. - 1998. - 76 с.

79. Кремлев Ю. Очерки по эстетике музыки. — М., 1972. 170 с.

80. Кремлев Ю. Эстетические проблемы советской музыки. — JL, 1959. -102 с.

81. Куницын О.И. Проблемы национального стиля в бурятской советской музыке./Творчество композиторов Сибири. — Новосибирск, 1983. С.6-26

82. Куницын О.И. Становление бурятской композиторской школы и творчества Г. Дадуева./ История музыкальной культуры Сибири. Новосибирск, 1978.-С. 48-57

83. Панкин В.Г. Музыка как мышление: Эстетико-феноменологический опыт. М., 2000. 250 с. Деп. ИНИОН РАН

84. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991. - 166 с.

85. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994 384с.

86. Левинтон Г. А. Понятие «кода» в исследовании обряда/ Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды.: Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции в 2-х ч.; М., 1988. С. 136-138

87. Лекции по истории эстетики. Книга 3, часть 2./ Под ред. М.С. Кагана. -Л.: Издательство Ленинградского университета, 1977. 184 с.

88. Лурия А. Основы нейропсихологии. М., 1973. 453 с.

89. Маадай-Кара: Алтайский героический эпос. М., 1973 82 с.

90. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. -М.: Музыка, 1991. 2-е изд. - 80 с.

91. Мазепус В.В. Артикуляционный принцип определения тембров при описании этнических интонационных феноменов//Аборигены Сибири: проблемы изучения исчезающих языков и культур. Новосибирск, 1995. - С. 10-13

92. Мазепус В.В. Культурный контекст этномузыкальных систем// Музыкальная этнография Северной Азии. Новосибирск, 1989.Ж - С.28-44

93. Мазепус В.В. Тембро-высотные инварианты теленгитского кая// Мелодии «эоомея». Кызыл, 1994. - С.65-66

94. Мазепус В.В., Сыченко Г.Б. Тембровые особенности теленгитских кожон //Сибирские чтения. СПб., 1992. - С.84-86

95. Медоуз К. Земная Медицина: Тайное учение шаманов. М., 1999. -400 с.

96. Медоуз К. Шаманский опыт: практическое руководство по современному шаманизму. М., 1999. - 320 с.

97. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993. — 270с.

98. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 250 с.

99. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981. - 267 с.

100. Мозаис А.И. Исследования народно-песенного исполнительства (наматериале одного эксперимента)/ Народная песня. Проблемы изучения. — JL, 1983. — С.96-104

101. Молчанова А.С. К вопросу о психологической природе эстетического вкуса. // Проблемы эстетического воспитания и современность. М.: Советский художник, 1963.

102. Музыкальная культура и искусство Республики Алтай: Указатель литературы/ Сост.: JI.T. Баштыкова и JI.A. Инеева; Авт. Вступ. Ст. и ред. В.Е. Кончев. Горно-Алтайск: АКИН, 1996. - 144 с.

103. Назайкинский Е. В. О некоторых методах изучения наиболее общих закономерностей в народной музыке/Музыкальная фольклористика. Вып. 1. -М., 1973.-С. 174-187

104. Назаренко Р.Б. Музыкальные инструменты народов Сибири в музейных коллекциях (опыт типологии шаманских бубнов) //Музыкальная этнография Северной Азии. Новосибирск, 1989. — С. 161-169

105. Орлов Г. Семантика музыки/Проблемы музыкальной науки. Вып. 2.-М., 1973. - С.434-479

106. Основы религиоведения/Под ред. И.Н. Яблокова. М., 1994. — 368 с.

107. Параев A.M. Алтайские народные музыкальные инструменты. Горно-Алтайск, 1963. - 64с.

108. Парсаданов Н.Я. О поступательном характере развития искусст-ва//Советский художник. М., 1964.

109. Петриков С.М. Закономерности развития художественного мышления (музыкологический историко-теоретический аспект). Томск. - 1993. — 254 с.

110. Потанин Г. Н. Очерки Северо-Западной Монголии. Вып. IV. — СПб., 1883.

111. Потапов Л.П. Алтайский шаманизм. Л., 1991. - 321 с.

112. Потапов Л.П. Очерки по истории алтайцев. — М.;Л., 1953. — 260 с.

113. Прибытков Г.И. Алтайский художник Г.И. Гуркин и современники. Спецкурс по истории изобразительного искусства. Текст лекций. Бийск 1991. - 123 с.

114. Прибытков Г.И. О закономерности поступательного развития художественной формы (на материале живописи): Дис. . канд. ф. наук: / — Свердловск, УРГУ им. A.M. Горького, 1966.

115. Прибытков Г.И. О различии объективации и материализации при художественном отражении/Художественный образ (Сб. статей). — Свердловск. -1970.- С.51-60

116. Прибытков Г.И. Особенности видового и жанрового обогащения художественной формы//Материалы итоговой зональной конференции по философии. Пермь, 1966.

117. Прибытков Г.И. Самая главная традиция// «Художник». 1963. - № 4.

118. Прибытков Г.И. Творческий метод, стиль в искусстве и общественной жизни//Ученые записки Бийского гос. пед. института. Серия филологическая. Вып. 6. Барнаул, 1963.

119. Прибытков Г.И. Чорос-Гуркин. Горно-Алтайск, - 2000. - 188 с.

120. Прокофьева Е.Д. Шаманские бубны//Историко-этнографический атлас Сибири. М., Л., -1961. - С. 435-490

121. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

122. Pare Ю. Проблема метода изучения произведения./ Методология теоретического музыкознания: анализ, критика. М., 1987. — С. 3-5

123. Радлов В.В. Из Сибири: Страницы дневника. М., 1989. — 286 с.

124. Раппопорт С. Реализм и его исторические формы. Реализм в музыкальном искусстве/ЛСнига по эстетике для музыкантов. М.: Музыка, 1983. — С. 205-216

125. Раппопорт С. Восприятие художественного произведения./ Книга по эстетике для музыкантов. М.: Музыка, 1983. - С. 159-173

126. Раппопорт С. Понятие о художественном произведении. Художественный образ и его особенности в музыке./ Книга по эстетике для музыкантов. -М: Музыка, 1983.-С. 121-135

127. Реальность этноса. Образование и национальная идея. Материалы VI Международной научно-практич. Конференции/Под науч. ред. И.Л. Набока. -СПб.: Астерион, 2004. 558 с

128. Рыжкин И. О музыкальной культуре Ойротии//Советская музыка. -1936. № 12. С.42-48

129. Сагалаев A.M. Алтай в зеркале мифа. Новосибирск: Наука, 1992. -176 с.

130. Сагалаев A.M. Мифология и верования алтайцев: центрально-азиатские влияния. Новосибирск, 1994. - 120 с.

131. Сагалаев A.M. Урало-Алтайская мифология: символ и архитип. Новосибирск, 1993. - 294с.

132. Сагалаев A.M., Октябрьская И.В. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири. Знак и ритуал. — Новосибирск, 1990. 209 с.

133. Садохин А.П. Этнология: Учебник. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Гар-дарики, 2004. - 287 с.

134. Сатлаев Ф.А. Кумандинцы: историко-этнографический очерк. — Горно-Алтайск, 1974. -199 с.

135. Смоляк А.В. Шаман: личность, функции, мировоззрение. М., 1991. -246 с.

136. Соколова А. К. К вопросу об определении понятия «фольклорный ан-самбль»/Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды.: Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции в 2-х ч.; М., 1988. С.47-48

137. Сорокина Т.С. Черты формообразования в музыке XIX-XX веков. -Новосибирск. 1997.- 220 с.

138. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: сборник статей. Л.: Советский композитор, 1980. - 294 с.

139. Суразаков С. Алтайский героический эпос. М., 1985. — 503 с.

140. Сыченко Г.Б. Некоторые проблемы изучения песенных традиций (напримере песенной поэзии тюрков Горного Алтая)//Проблемы культуры в условиях Сибири и перестройки. т.З. - Кемерово, 1990. - С. 86-88

141. Сыченко Г.Б. Особенности пения североалтайских шаманов //Шаманизм как религия: генезис, реконструкция. Традиции. Якутск. 1992. -С.55-56

142. Сыченко Г.Б. Ритмическая типология песенной поэзии алтайцев //Музыкальная этнография Северной Азии. Новосибирск, 1989. - С. 170-183

143. Сыченко Г.Б. Системное изучение традиций «кожон» как способ ее включения в современное образование и культуру//Экологические проблемы, культура и образование. — Новосибирск, 1993. С.70-73

144. Токарев С.А. Ранние формы религии. М., 1990. - 274с.

145. Толстая С.Н. О семантическом единстве обряда/ Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды.: Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции в 2-х ч.; М., 1988.- С. 149-151

146. Трофимов П.С. Законы развития искусства. Об основных исторических закономерностях прогресса в искусстве. М.: «Знание», 1965.

147. Тукмачев-Соболеков JI.M. У истоков древнего Алтая. Бийск. - 2001.- 195 с.

148. Тэнасе А. Культура и религия. М., 1975 - 127 с.

149. Тюлин Ю. Натуральные и альтерационные лады. М., 1971. - 107 с.

150. Тюхтенев Т.С. Алтайские народные песни. — Горно-Алтайск, 1972.98 с.

151. Угринович Л. Психология религии. М., 1986. — 352 с.

152. Уледов А.К. Структура общественного сознания (Теоретико-социологическое исследование). М.: Мысль, 1968. - 324 с.

153. Фауст тема в музыкальном искусстве и литературе/Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки; Государственная высшая школа музыки Гейдельберга - Мангейма. - Новосибирск, 1997. - 290 с.

154. Философия культуры. Становление и развитие. СПб.: «Лань», 1998.- 448 с.

155. Фриче В. Социология искусства. — M.-JL: Госиздат, 1930.

156. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. Исследование. — М., 1974.-286 с.

157. Холопова В.Н. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1980. - 71 с.

158. Холопова В.Н. Музыкальный тематизм. — М., 1983. 88 с.

159. Холопова В.Н. Форма музыкальных произведений. СПб., 2001. -496 с.

160. Христов Д. Теоретические основы мелодики. М., 1980. - 256 с.

161. Шатинова Н. А.В. Анохин — этнограф и фольклорист/Алтайский фольклор и литература. Горно-Алтайск. — 1982. - С. 103-111

162. Шейкин Ю.И. Актуальные проблемы музыкальной этнографии Северной Азии (вместо предисловия)//Музыкальная этнография Северной Азии. -Новосибирск, 1989.-С.З-27

163. Шейкин Ю.И. Допесенное и песенное в фольклоре удэ/Народная песня. Проблемы изучения. Л., 1983. — С.79-94

164. Шейкин Ю.И., Деканский В.М., Мазепус В.В. Интонационная культура этноса (опыт системного рассмотрения)//Культура народов Севера: траниции и современность Новосибирск, 1986. - С. 235-248

165. Шинжин И. К вопросу о преемственности в формировании народных сказителей. В кн.: Алтайский фольклор и литература. - Горно-Алтайск, 1982.

166. Шинжин И.Б. Об особенностях горлового пения народов Саяно-Алтайского нагорья//Мелодии «хоомея». Кызыл, 1994. - С.76-77

167. Шинжин И.Б. Сказитель А.Г.Калкин. — Горно-Алтайск, 1987. 16 с.

168. Шмит Ф. Искусство. Основные проблемы теории и истории. — Л., 1925.

169. Шодоев Н.А. Алтайские народные билики о небе, о бурханах//Кан

170. Шодоев Н.А., Курчаков Р.С. Алтайский Билик древние корни народной мудрости России. - Казань, 2003. - 108 с.

171. Шульгин Б.М. О музыкальной культуре алтайцев. Горно-Алтайск, 1968. -74с.

172. Шульгин Б.М. Об алтайском кае.// Маадай-Кара: Алтайский героический эпос. М., 1973. - С.454-460

173. Элиаде М. Шаманизм: архаические техники экстаза. М., 1985. 395с.

174. Ядринцев Н.М. Об Алтайских и черных татарах. СПб., 1881.

175. Языки как образ мира. М.: ООО «Издательство ACT»; СПб.: Terra Fantastica, 2003. - 568 с.

176. Яковлев Е.Г. Эстетика: Учебное пособие. М.: Гардарики, 1999. — 464 с.

177. Kondratyeva N.M. Altaian lullabies // Family as the Tradition Carrier. — Tallinn, 1994.-35-36 pp.

178. Sichenco G. Shamanism of the Nothern Altaians (Chelkan and Kumandin) // Shamanism and performing arts. Budapest, 1993. 71-72 pp.1. Источники

179. Алтайские народные танцы. — Горно-Алтайск, 1973. -15 с.

180. Анохин А.В. Сюита «Хан-Алтай». Партитура. Рукопись. Переложение Ю. Крамаря для оркестра народных инструментов. 1991. -58 с.

181. Анохин А.В. Сценическая поэма «Хан-Эрлик». Партитура. Рукопись. Переложение Ю. Крамаря для оркестра народных инструментов. 1991. 109 с.

182. Анохин А.В. Музыкальная картина по шаманским мистериям «Та-лай-Хан». Партитура. Рукопись. Переложение Ю. Крамаря для оркестра народных инструментов. 1992. 201 с.

183. Баскаков Н.А., Яимова Н.А. Шаманские мистерии Горного Алтая — Горно-Алтайск. 1993. -- 121 с.6. «Хан-Алтай»: Пластинка. -Алма-Ата, 1990

184. Сборник песен. Горно-Алтайск, 1962. - 36 с.

185. Потапов JI.T. Андрей Викторович Анохин как исследователь шаманства у алтайцев: К 55-летию со дня смерти.// Проблемы истории Горного Алтая. Горно-Алтайск, 1987.-С. 138-150

186. Хохолков В.Ф. Анохин и Гуркин вестники культуры на Алтае.// Возвращение: Сб. докладов и сообщ. науч.-практ.конф. «Чорос-Гуркин и современность». - Горно-Алтайск. 1993. - С.218-224.

187. Кожонгдор / Песни /. Горно-Алтайск, 1972. 38 с.

188. Марьины коренья. Сборник песен. Горно-Алтайск, 1974 - 48с. -авт.: Тозыяков А.А, Хохолков В.Ф.

189. Народные песни Горного-Алтая. Горно- Алтайск, 1971. - 55 с.

190. Песни Алтая: Реперт. сб. для коллект. худож. самод. / Сост. Хохолков В.Ф. Барнаул. 1987. - 56 с.

191. Песни. Горно-Алтайск, 1969. - 63 с.

192. Песни гор. — Горно-Алтайск, 1994. — 70 с.

193. Ритмы гор. Горно-Алтайск, 1990. - 71 с.

194. Серебристые ели: Сб. песен. Горно-Алтайск, 1975. - 98 с.

195. Туулардынг кожонгдоры / Песни гор /. — Горно-Алтайск, 1984. 56 с.

196. Чанкыр туулардвнг кожонгдоры / Песни голубых гор /. Горно-Алтайск, 1970. 38 с.

197. Чаабычак (Орленок): Сб. песен для детей. — Горно-Алтаск, 1976. 56 с. авт. Хохолков В.Ф., Тозыяков А.А.

198. Чорос-Гуркин Г.И. Каталог выставки. Горно-Алтайск, 1990. 56 с.

199. Хрестоматия по литературе Алтая: Учеб. пособие для общеобразовательных учебных учреждений: В 2 ч. / Сост. Т.Г. Черняева, О.Г. Левашова. — Барнаул: День, 1996 Ч. 1. 1996. - 319 с.

200. НЕКОТОРЫЕ ЗВУКОРЯДЫ ПЕСЕННОЙ ПОЭЗИИ КУМАНДИНЦЕВ И ЧАЛКАНЦЕВ 102.количество топов Наиболее употребительные звукоряды

201. G h - с - d -G - h - с - d - e - g e - g1. G h - с - d - e - g

202. G a - h - с - d G - a - h - с - d - e - g - e - g1. G-a-h-c-d e - g

203. G a - h - с - d - e - f - g8 G-a-b-c-d- es f - g

204. G-a-b-c-d-G- b-c-d-es es - f - g f - g - a

205. G-a-b-c-d-es G-a-b-c-d-es f - g - a - f - g - b