автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество Такэмицу Тору в контексте национальной музыкальной культуры Японии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Такэмицу Тору в контексте национальной музыкальной культуры Японии"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) имени М И ГЛИНКИ

На правах рукописи

СНЕЖКОВА Елена Александровна

ТВОРЧЕСТВО ТАКЭМИЦУ ТОРУ В КОНТЕКСТЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ЯПОНИИ (на примере инструментальных сочинений)

Специальность 17 00 02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□ОЗИ'БТОЭ

НОВОСИБИРСК 2007

003175709

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Научный руководитель доктор искусствоведения

М. Ю. Дубровская

Официальные оппоненты доктор искусствоведения

М. Г. Карпычев

кандидат искусствоведения Н. И. Чабовская

Ведущая организация Московская государственная

консерватория им П И Чайковского

Защита состоится 16 ноября 2007 года в 15 час на заседании специализированного совета Д 210 011 01 по присуждению ученых степеней при Новосибирской государственной консерватории (академии) им М И Глинки (630099, Новосибирск, ул Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Автореферат разослан «

октября 2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, кандидат философских наук

Н. П Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Самобытное и яркое явление современности — японская композиторская школа (ЯКШ) — со второй половины XX в заняла заметное место в мировой музыкальной культуре Наследие японских композиторов послевоенных поколений приобрело широкую известность за рубежами страны, стало предметом международного музыковедческого внимания Бурное становление и развитие национального композиторского творчества 1950-х — 1990-х гг стало решающим фактором в формировании нового образа музыкальной культуры самой Японии Эти зримые процессы требуют адекватного историко-теоретического осмысления и систематизации

Среди крупнейших представителей ЯКШ своего поколения особый авторитет и международную славу в качестве творца искусства современного звучания общепризнанно приобрел Такэмицу Тору (1930-1996) Пристальное внимание музыкального сообщества привлекает редкостное своеобразие его композиторского мышления Девизом творческих поисков Т Такэмицу можно считать слова его знаменитого соотечественника и современника — писателя Оэ Кэндзабуро «Путь к выразительности — путь к универсализму, позволяющий при этом оставаться корнями на родной почве» Вместе с тем в музыковедческой литературе (П Бет, В Мольм) бытует осознание специфики творческого облика Т Такэмицу в качестве «ни восточной и ни западной» Загадка уникального творческого мира Т Такэмицу продолжает будировать воображение музыковедов, исполнителей, слушателей

При этом основным стилеобразующим фактором в творчестве Т Такэмицу выступает тонкое взаимодействие исконно национальных и интернациональных традиций на базе его глубоко самобытного эстетико-мировоззренческого кредо Именно этот симбиоз, нуждающийся в детальном исследовании, и сформировал черты неповторимого национально-характерного облика художника

Творческий путь Т Такэмицу отмечен интенсивными исканиями, сопровождавшимися радикальным пересмотром техники и, соответственно, стилевых — музыкально-выразительных и технологических — приоритетов Пройдя стадию увлечения авангардистскими экспериментами, он в итоге пришел к идеям новой простоты и красоты в искусстве Поскольку творчество Т Такэмицу отражает многие важные процессы становления новой стилевой концепции, характеризующей композиторское искусство Японии второй половины XX в , анализ его сочинений позволяет исследовать глубинные механизмы ее образования на пути достижения ЯКШ национальной самобытности в контексте общестилевых процессов мирового композиторского творчества

Актуальность исследования связана с крайне слабой изученностью российским музыкознанием творчества Т Такэмицу как ярчайшего «лица» новой композиторской музыки Японии Поражающая диспропорция между интернациональной значимостью его выдающегося наследия, все возрастающей популярностью и интересом к произведениям Т Такз-

мицу как японских, так и зарубежных, в том числе, российских исполнителей, и отсутствием осмысления творчества композитора в отечественном музыкознании подтверждает своевременность настоящей работы

Диссертация вписывается в панораму современных исследовательских направлений, ориентированных на изучение проблемы национального в музыке XX в , может способствовать углублению и расширению методологической базы подобных исследований Направленность диссертации актуальна и для японского музыкознания, которое, насколько известно, только приступает к разработке этой фундаментальной проблематики композиторской музыкальной культуры Японии

Музыкальным материалом исследования послужил масштабный пласт инструментальных произведений Т Такэмицу, наиболее репрезентативный как для творческой индивидуальности композитора, так и в контексте магистральных типологических тенденций развития ЯКШ второй половины XX в Это сочинения в жанрах фортепианной, оркестровой и камерно-инструментальной музыки, к сожалению, еще практически отсутствующие в фондах российских библиотек

Цель исследования — аналитическое рассмотрение композиторского облика Т Такэмицу, предполагающее выявление механизмов образования самобытных граней его мышления на фоне современных ему тенденций японской и мировой музыкальной культуры

Данная цель определяет ряд задач, решаемых в работе

1) уточнение жанрово-стилевых процессов японского композиторского творчества второй половины XX столетия в связи со становлением и эволюцией композиторского почерка Т Такэмицу,

2) осмысление, периодизация и описание творческого пути композитора,

3) рассмотрение специфики авторского стиля Т Такэмицу,

4) исследование своеобразия жанровых решений в репрезентативных для стиля Т Такэмицу сочинениях, анализ их стилевых и композиционных особенностей,

5) выявление константных черт инструментального (фортепианного, камерно-инструментального и симфонического) мышления композитора,

6) характеристика контекстных явлений японского и мирового композиторского творчества, которые повлияли и/или были созвучны творческим поискам Т Такэмицу,

7) введение в научный обиход неизвестных российскому музыкознанию выдающихся сочинений композитора, а также научной литературы

Методологической основой диссертации послужили перспективные разработки современной российской и зарубежной — в том числе японской — гуманитарной науки (музыкознания, искусствознания, культурологии, японоведения, истории, эстетики, философии) Исследование базируется на принципах комплексного и системного подходов, сочетающих в себе историко-культурологические, эстетические и музыкально-аналитические принципы рассмотрения

Творчество Т Такэмицу анализируется в контексте широкой панорамы явлений истории культуры Японии на фоне знаменательных достижений японской цивилизации во второй половине XX в Прослеживаются связи его сочинительской деятельности с феноменами традиционного японского искусства (профессионального и фольклорного), с национальным композиторским творчеством При анализе учитываются философские и религиозные предпосылки творчества Т Такэмицу, которые раскрываются в его эпистолярном и музыкально-критическом наследии Общая направленность содержания работы интерпретирует и развивает на новом материале методологические и аналитико-методические посылки, сложившиеся в трудах первых российских исследователей японского композиторского творчества — М Дубровской и О Жуковой

Обозначенные подходы реализуются в опоре на комплекс идей различного плана Музыкально-исторический и историко-культурологический контекст диссертации учитывает утвердившийся в российском музыкознании культурологический подход, при котором исследования конкретного композиторского творчества обретают убедительное обоснование только с включением их в более крупные связи «история-культура-творчество» (В Дулат-Алеев) Как один из принципов системного анализа использовался контекстуальный подход, позволяющий вскрыть отношение внешних проявлений и форм японской художественной культуры к их смыслу (Е Лисицина) В связи с этим активно интерпретировались методологические и методические установки отечественного японоведения, связанные с историей и духовным климатом японской культуры рассматриваемого периода (Л Гришелёва, В Еремин, А Мещеряков, Э Молодякова, В Молодя-ков, К Саркисов, Н Чегодарь и др ), а также с проблемами осмысления музыкальных реалий рассматриваемой эпохи в контексте вековых традиций и новых мировоззренческих тенденций японской художественной культуры в целом (С Бишарова, Д Главева, Т Григорьева, Л Ермакова, Н Николаева, А Садокова, Е Скворцова и др )

Проблемы выявления национального характера и освещения вопросов его формирования в японской композиторской музыке исследовались в опоре на методологию отечественного музыкознания (Н Гаврилова) В этой связи в исследовании привлекались значимые положения российских и зарубежных ученых (М Дрожжина, М Дубровская, С Закржевская, А Маклыгин, Д Грихальва-Кордоба, Та Куанг Донг, Фам Ле Хоа, Н Шахназарова, В Юнусова и мн др ), связанные с разработкой проблематики национальных композиторских школ XX в , развивающих «новоевропейские традиции» В методических подходах к анализу произведений Т Такэмицу и других японских композиторов второй половины XX в были привлечены теоретические концепции отечественных ученых по проблеме «композитор-фольклор» (Г Головинский, Г Григорьева, М Дрожжина, М Дубровская, О Жукова, И Земцовский, Т Лескова, Т Попандопуло и др ) В аналитических разделах работы автором также интерпретировалась методология отечественного музыкознания по проблемам музыкального содержания (М Карпычев, В Холопова и др )

Определенный комплекс методологических и методических предпосылок диссертации связан с осмыслением типологических черт традиционного музыкального искусства (Е Алкон, А Алябьева, Е Васильченко, С Галицкая, М Есипова, С Лупинос, В Сисаури, Н Чабовская, Е Южакова), еще одна группа методологических подходов использовалась в постижении закономерностей композиторского творчества XX в (В Алеев, Л Гаккель, Г Григорьева, В Екимовский, Д Житомирский, Н Зейфас, А Ивашкин, Л Кириллина, Ю Крейнина, М Лобанова, Е Оку-нева, М Переверзева, Н Петрусева, Л Раабен, С Савенко, И Сниткова, В Холопова, Ю Холопов, Т Цареградская, В Ценова, В Юнусова, С Яроциньский)

Научную новизну работы определяет сам объект диссертации творческий облик Т Такэмицу, его многожанровое наследие впервые вводятся в обиход современного отечественного музыкознания Впервые в русскоязычной музыкальной науке предложен анализ произведений и творческих воззрений композитора, который позволяет сделать выводы о специфических средствах выразительности, используемых в его произведениях, представлены соображения об эволюции стиля композитора, периодизации творчества и классификации его инструментальных сочинений Внедрение ряда фундаментальных положений отечественной музыкальной науки по проблеме национального позволило автору предложить собственные наблюдения и выводы относительно фигуры Т Такэмицу и феномена ЯКШ в контексте аналогичных творческих явлений современной эпохи

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов в дальнейшем исследовании творчества японских композиторов Положения и выводы диссертации могут найти применение в изучении современного композиторского мышления в культурах Зарубежного Востока, в теоретическом осмыслении проблематики «композитор-фольклор» на материале наследия XX в Полученные данные могут быть использованы в рамках учебных курсов истории зарубежной музыки, музыкальной эстетики и др Содержание настоящей работы может представлять интерес для востоковедов и любителей японского искусства

Апробация работы Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им М И Глинки Основные положения диссертации предлагались для обсуждения в форме докладов, публиковались в сборниках научных работ и материалов научно-теоретических и научно-практических конференций различного уровня «Народы Забайкалья межкультурный диалог» (Чита, 2003), Всероссийская научно-практическая конференция «Наука и художественное образование» (Красноярск, 2003), Вторая международная научно-практическая конференция «Культурное пространство Восточной Сибири и Монголии» (Улан-Удэ, 2004), Международная практическая конференция «Меж-

культурное взаимодействие проблемы и перспективы» (Кострома, 2006), Российская научно-практическая конференция «Музыкальное образование в XXI веке проблемы и перспективы» (Кострома, 2006)

Материалы работы нашли практическое применение в учебных курсах по истории зарубежной и современной музыки для студентов Читинского музыкального училища, лекциях для студентов Костромского государственного университета им Н А Некрасова и Костромского музыкального училища, в работе научного студенческого объединения «Клуб информационного творчества» в Читинском музыкальном училище, в просветительской деятельности автора - лекциях в Международном центре при научной библиотеке им Н К Крупской и Институте повышения квалификации работников образования (г Кострома)

Содержание диссертации обусловило следующую структуру Введение, четыре главы, Заключение, Примечания, четыре Приложения (включающие список произведений композитора, нотные примеры, схему расположения оркестра и обозначения приемов исполнения в партитуре сочинения «Горизонт Дорианы») и библиографический список, состоящий из 250 наименований (в том числе 46 на иностранных языках, включая японский)

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, формулируются цели и задачи диссертации, раскрываются основные методологические подходы, отмечается научная новизна, характеризуется российская и зарубежная научная литература, освещающая аспекты развития ЯКШ во второй половине XX в В анализе публикаций японских музыковедов (К Акияма, К Исида, X Есида, Д Юаса, С Токи), содержащих в обзоре общих тенденций японского композиторского творчества и характеристику музыки Т Такэмицу, как правило, весьма краткую, отражается парадоксальное явление признание прочного международного авторитета композитора и не соответствующее этому «недостаточное понимание и осмысление его наследия» (С Токи) Впервые вводятся в научный обиход и критически анализируются исследования западных музыковедов (Дж Сиддонс, П Бет и др ), появление которых в 2000-х гг , безусловно, свидетельствует о значительном и все возрастающем интересе к творчеству Т Такэмицу

Глава I — «Японская композиторская школа в развитии национальной музыкальной культуры второй половины XX в » посвящена описанию важнейших вех музыкальной жизни страны, анализу общих типологических закономерностей и национально-самобытных особенностей процесса достижения ЯКШ зрелости, завоевания ею прочного международного авторитета

Период 1950-х — 1990-х гг стал своеобразным итогом векового пути развития ЯКШ, когда «знакомство с искусством Запада, подражание ему, его потребление и, наконец, его преодоление» (И Томонобу)завершились,

и творчество композиторов стало восприниматься не только в контексте национальной культуры, но и во всеобщем «пространстве» развития мирового музыкального искусства Этот этап зрелости — время яркого высвечивания индивидуальности и неповторимости творческих решений, находок и ценностей — закономерно обусловлен принципиально значимым явлением тесной преемственной взаимосвязью композиторского творчества Японии с традиционным искусством — атрибутом национальной самобытности Во второй половине XX в связь с традицией как типологическая закономерность, характеризующая процессы достижения зрелости композиторских школ, приобретает кардинально новые черты, обусловленные типологией социоисторических факторов1 В развитии ЯКШ рассматриваемого периода эти процессы протекали весьма самобытно, обусловливаясь общественно-историческим укладом страны, конфессиональной жизнью и особенностями менталитета японцев Автор диссертации целенаправленно описывает и анализирует этапы становления композиторского творчества Японии второй половины XX в в аспекте его взаимодействия с национальным искусством, в отличие от позиций ряда японских музыковедов (К Исида, ранние работы С Сонобэ), не раскрывающих в полной мере явлений преемственности и, соответственно, поступательности в развитии японской композиторской музыки По каждому из описываемых этапов (1950-е гг , 1960 - 1970-е гг, 1970 — 1990-е гг ) в главе формулируются наблюдения и выводы в диалоге с перспективными суждениями К Акияма, X Есида, Т Кодзима, О Жуковой

В первом разделе охарактеризованы 1950-е гг — время активного проведения реформ практически во всех сферах жизни государства Консолидация японской интеллигенции, ее высокая адаптивность обусловили, в целом, позитивный характер послевоенных преобразований Музыкальная жизнь страны видоизменяется, отмеченная творческим оживлением и возрождением прежних учреждений музыкальной культуры, интенсивность процесса связывается с наличием плодотворного опыта предшествующего периода развития национальной композиторской школы2 Значительный рост числа любителей современной музыки и, соответственно, формирование аудитории слушателей, воспитанных в новых традициях японского композиторского искусства, частые выезды японских музыкантов за рубеж и — как результат — творческое общение с представителями инонациональных композиторских школ (в первую очередь, Фракции, Германии, США) стимулировали новую самоидентификацию японской композиторской молодежи Для ЯКШ становится важным «творчески развивать традиции применительно к нынешней эпохе, создавать на их основе современные произведения» (С Сонобэ)

1 См Гаврилова Н Проблема национального в музыке XX века Чехия и Словакия Дис д-ра искусствоведения — М , 1996 — С 3 — 153

2 См Дубровская М Формирование японской композиторской школы и творческая деятель ность Ямады Косаку Дис а-ра искусствовет.ения - Новосибирск, 2005 — С 459 - 537

Деятельность большого количества разнообразных творческих союзов («Синсэйкай», «Дзиккэн кобо», «Нидзюсэйки онгаку кэнкюдзо», «Яма хицудзи-но кай», «Саннин-но кай» и др ) соответствовала эпохе кардинальных перемен Закономерно, что в этот «период активного освоения различных композиторских техник» (О Жукова) важным для японских авторов было укоренение новых форм современного композиторского творчества в национальной традиции В силу этого при различии идейно-эстетических платформ и конкретных творческих решений в деятельности композиторов и музыкальных групп выявляются следующие общие тенденции стремление к повышению роли музыки в обществе, расширение представлений о процессах мирового композиторского творчества и пропаганда неизвестных произведений европейских (Б Барток, А Берг, П Булез, А Веберн, О Мессиан, И Стравинский, А Шенберг, К Штокхаузен) и американских авторов (Дж Кейдж) Благодаря индивидуальным достижениям выдающихся японских композиторов, стремящихся отбирать в широкой современной панораме стилевых пластов и направлений наиболее, на их взгляд, ценное и перспективное для отечественной музыкальной культуры, она развивалась по пути стилевого обогащения Это стало результатом сложного пути поисков в становлении творческой индивидуальности каждого из художников, а в целом — обретения ЯКШ зрелости

Второй раздел содержит характеристику 1960 — 1970-х гг В со-циоисторическом контексте развития Японии это время знаменует начало периода высоких темпов экономического роста В периодизации японской композиторской школы второй половины XX в, принадлежащей О Жуковой, этот этап характеризуется «обостренным вниманием к отражению национальной специфики в творчестве» В работе его специфика обозначается в качестве отражения типологических процессов традиционализации — явления «ориентации на возврат к традиции, к ее сознательной реконструкции» (М Дрожжина) Именно с этого времени в японском композиторском творчестве убедительно заявляют о себе самобытные, индивидуально-самостоятельные творческие находки и решения Неуклонно развивается устойчивая тенденция взаимодействия композиторского мышления с богатыми достижениями традиционного искусства, причем основой отбора и использования арсенала выразительных средств традиционной музыки становится его органическое «вхождение» в систему современного музыкального контекста В связи с этим в среде композиторов возникает принципиально новое отношение к традиционному музыкальному искусству Оно выражается не только в творческом претворении последнего, но и в кардинальном расширении узконациональных рамок музыкального языка (М Тараканов) При этом опора на традиционное творчество остается наиболее ярким показателем индивидуальности стиля Убедительно выраженное стремление к привнесению национального начала, внутреннее преодоление и преобразование западноевропейских нормативов через углубленное претворение зако-

номерностей традиционного искусства инспирировали выход японской композиторской школы на международный уровень.

Третий раздел посвящен характеристике 1970-х — 1990-х гг , когда особенности музыкальной жизни Японии этого периода были обусловлены явлениями глобализации и интернационализации (О Жукова), способствующими "моделированию нового облика страны» (К Саркисов), готовой вносить весомый вклад в общемировое развитие Рассматриваемые процессы трактуются отечественным японоведением как значительное позитивное и перспективное явление для Японии, которая, признавая свою специфику, принадлежность к одной из восточных цивилизаций, причисляет себя и к Западу, отдавая должное его универсальным идеалам и принципам Все эти принципы, по убеждению японцев, не являются атрибутами какой-то одной национальной или цивилизационной модели, а представляют собой нечто универсальное, некое качество, которое приобретается государством и обществом по мере их поступательного развития

В композиторском искусстве Японии происходят значительные и кардинальные изменения В числе важнейших из них укрупнение творческих композиторских организаций (Японское общество современной музыки «Гэн-он», Японский союз композиторов «Нихон саккекука кегикай», музыковедческое общество Японии «Нихон онгаку-гаккай»), активизация проведения фестивалей современной музыки совместно с иностранными организациями, устроение японских музыкальных фестивалей и культурных акций «Недели японской традиционной и современной музыки» в Лондоне, Берлине, Париже, Москве, проведение международных фестивалей и конкурсов современной композиторской музыки в Японии (в их числе — международный конкурс композиторов «Музыка сегодня», функционирующий с 1986 г, организатор — Т Такэмицу), активная поддержка молодых композиторов национальными культурными фондами («Сэн-дай» и др ), деятельность новых, возникших в 1970-е гг музыкальных групп, организаций и компаний, пропагандирующих сочинения японских композиторов за рубежом и др Таким образом реализуется глобальная задача — постепенное замещение экспорта товаров и капиталов экспортом идей и культурных ценностей

Итак, японской композиторской школе в 1980 — 1990-е гг в связи с процессами интернационализации и глобализации, с одной стороны, и обогащением традиций национального искусства (фольклор, профессиональное традиционное наследие, достижения композиторской школы), с другой, были созданы условия свободы выбора средств Результатом стало возникновение ярко самобытных, снискавших международное признание авторских стилей ведущих японских композиторов второй половины XX в В этом контексте рассмотрение творчества Т Такэмицу — художника национального и общезначимого — позволяет на конкретных примерах выявить «черты национального характера, шире — национальной культуры определенного исторического типа» (Н Гаврилова)

В главе II — «О творческом пути Такэмицу Тору» освещается творческий путь композитора в связи с рассмотрением внутренних процессов

стилевой эволюции его творчества Обосновывается особое положение Т Такэмицу в истории музыки XX в в качестве одного из самых ярких представителей ЯКШ, последовательного продолжателя ее лучших традиций и основоположника новых творческих тенденций Приводя — в полемике с другими исследователями наследия Т Такэмицу — собственную периодизацию его творчества, автор диссертации рассматривает эволюцию музыкального стиля композитора Вектор последней — в углубляющейся «япо-низации»/традиционализации, с одной стороны, и интернационализации, с другой, в контексте освоения композитором различных стилевых моделей современного ему европейского музыкального творчества и глубокого постижения как родного, так и других традиционных искусств Востока В главе автор стремится доказать, что широкомасштабный и глобальный взгляд на мировое музыкальное наследие позволил японскому художнику создать самобытный, ярко индивидуальный композиторский стиль Отмечается, что становление композитора проходило сложно и скачкообразно. Каждый из предложенных в диссертации периодов творчества Т Такэмицу характеризуется своеобразными тенденциями, обусловившими в результате основополагающую доминанту его творческого стиля — гармоничную взаимосвязь национального и универсального

Первый — ранний — период творчества (конец 1940-х — 1950-е гг ) отличается широкой апробацией различных стилевых моделей западноевропейского музыкального искусства и техник западного авангарда В рамках «заимствованного» постепенно выкристаллизовывается «свое», проявляющееся в первую очередь в музыкальном языке интонацион-ности и метроритмике

В отличие от западного (П Бет) и японского (Е Нарадзаки) музыковедения, трактующих ранний период как сугубо экспериментаторский, автор диссертации выявляет в качестве основания творческих изысканий композитора связь (сознательную и/или бессознательную) с национальной традицией Интересны и самобытны работы Т Такэмицу, отмеченные духом авангардистских поисков (в связи с ограниченным объемом реферата, автор не приводит здесь японских и английских названий сочинений, фигурирующих в диссертации) пьеса «Непрерывная пауза I» для фортепиано, написанная в нерегулярном ритме без использования общепринятой нотации, электронные композиции «Застывший рельеф», «Вокализ Эй, Ай», произведение конкретной музыки «Музыка воды» и др В этих «домузыкальных» (по П Бету) сочинениях видны прочные связи с японской эстетической традицией претворение особенностей гибкого интонирования японской речи («Вокализ Эй, Ай»), символическая трактовка образного содержания, отражающая неразрывность человеческого бытия и природы («Музыка воды») Этапным сочинением, в котором откристаллизовались характерные черты стиля композитора, развитые им в последующих произведениях, стало одно из самых трагических сочинений Т Такэмицу этого периода «Реквием для струнных»

Второй период — конец 1950-х — 1960-е и 1970-е гг - оценивается в качестве нового этапа в творчестве Т Такэмицу Авторский почерк

произведений этих лет отмечен более глубокими и прочными связями с японской художественной традицией Эволюция авторского стиля представлена четко определенным вектором от освоения интернационального наследия к национальной тематике, фольклору и устнопрофессиональ-ной традиции Так как в 1960-е гг и 1970-е гг осмысление самобытно-национального протекало по-разному, эти два этапа второго периода рассматриваются в работе отдельно

1960-е гг отмечены, в первую очередь, претворением национально-характерного в ментально-философском направлении, что наиболее ярко и устойчиво проявляется в содержании и тематике произведений композитора Расширяется диапазон интерпретируемых инонациональных источников в контексте поиска автором индивидуальных приемов письма Качественно новой ступенью творческого развития явилось освоение художественных закономерностей камерно-инструментальных и симфонических жанров, в которых находят воплощение типичные интонационные обороты и характерные особенности традиционного инструментального музицирования Японии Сочинения десятилетия 1960-х гг разнообразны по тематике и жанрам Композитора не покидает интерес к музыке для радио, телевидения и кино Сохраняется пиетет к балетной музыке, намеченный в ранний период творчества «Оглядывающийся назад с гневом», 1959, «Пират», 1959, «Мертвая принцесса», 1959, «Вновь драма», 1960, «Вы — ваш собственный враг», 1961, «Трагедия черных», 1962, «Белая ночь», 1962 Примечательно, что в балетном жанре наряду с современной тематикой композитора интересуют извечные темы и образы традиционного театрального искусства Японии («Сказание об Итинотани», 1964) Т Такэмицу обращается и к классическим произведениям мировой литературы — в балетах «Орфей в Гадесе» (1961) и «Братья Карамазовы» (1966) Интерес к мировой, в частности, русской культуре, впоследствии явился для Т Такэмицу устойчивой и показательной чертой стиля

Приоритетными жанрами на втором этапе творчества Т Такэмицу стали оркестровые и камерно-инструментальные сочинения «Звуковое одиночество», «Черная картина» по произведению К Акияма, «Сцена», «Музыка деревьев», «Дуга I» и «Дуга II», «Структуры», «Горизонт Дорианы», «Зелень», «Шаги ноября», «Эвкалипты» Они интересны с точки зрения превалирования национально-самобытной тематики в самых различных ее проявлениях Отмечается природно-пейзажная тематика (симфонические произведения «Музыка деревьев», «Горизонт Дорианы», «Зелень», «Шаги ноября», камерно-инструментальные сочинения «Эвкалипты», «Пейзаж», «Времена года», «Эвкалипты II», «Фолианты») Творчески интерпретируются темы, связанные с традиционными жанрами японского искусства театрального («Сцена», «Маска»), живописи хайга («Черная картина») Выявляется, что в камерных жанрах, так же как и в оркестровой музыке, Т Такэмицу реализуются показательные черты японского художественного творчества Так, в названии и замысле сочинений «Тон каллиграфа I, II, III» проступает типичная для японской художественной традиции

взаимосвязь искусства и жизни, стремление к синтезу искусств в рамках традиционного художественного наследия Японии

Поиски Т Такэмицу, заложившего основы новой составляющей национального стиля японской композиторской школы, вписываются в общий контекст исторического развития ЯКШ в XX столетии Ярким проявлением композиторского фольклорйзма — как закономерной тенденции поиска национальной характерности в творчестве - автором диссертации постулируется создание произведений для традиционных инструментов («Затмение» для бива и сякухати, «Полет» для трех бива, «Шаги ноября» — концерт для бива и сякухати с оркестром) Подчеркивается, что впоследствии сочинения подобной направленности стали встречаться в творчестве многих японских авторов — современников и последователей Т Такэмицу Мацунага Митихару, Мики Минору, Исии Маки, Симояма Хифуми, Арима Рэйко, Хаттори Коити, Кониси Нагако, Мацумото Хино-хару, Мирао Сатиэ, Одзаку Тосиюки и др

Фортепианные работы японского автора как 1950-х, так и 1960-х гг отражают сложные пути поиска композиторского «я» в этой жанровой сфере Т Такэмицу изыскивал в фортепианном творчестве крупнейших западноевропейских композиторов первой половины XX в (К Дебюсси, О Мессиан, А Веберн) те выразительные средства, которые бы отвечали эстетическим установкам японской художественной традиции Его творческие поиски не ограничивались освоением стилистических особенностей западноевропейской музыки XX в В данной области творчества, как и в других жанрах, протекал очень сложный процесс переплавки различных стилистических элементов, созвучных творческой индивидуальности Т Такэмицу

Таким образом, в 1960-е гг окончательно формируются эстетические взгляды композитора, вырисовываются жанровые приоритеты, кристаллизуются черты его индивидуального стиля Знаменателем этих процессов является осознанное обращение к существующей в недрах национальной традиции музыке и использование ее наследия как исходного материала собственного творчества

1970-е гг — время широкого международного признания японского композитора В это десятилетие ведущими жанрами в творчестве художника обозначаются киномузыка, камерно-инструментальные и оркестровые сочинения Как и в предшествующий период (1960-е гг ), в 1970-е гг внимание Т Такэмицу привлекают балетный жанр и фортепианная музыка Активно осуществляется его сотрудничество с телевидением и радио (музыкальное оформление передач) В сочинениях этого периода констатируются значительные качественные изменения в сфере музыкального содержания и стиля В главе указывается, что эти перемены характеризуют не только эволюцию творческой индивидуальности Т Такэмицу, они созвучны общенациональным тенденциям художественного творчества Японии второй половины XX в

Поиск композитором новых идей в области формообразования, реализующийся в сфере самобытных композиционных принципов, характе-

ризуется в качестве важной тенденции музыки Т Такэмицу 1970-х гг, демонстрирующей неотъемлемую ее опору на японскую художественную традицию Так, претворяя числовую символику и четную квадратность структуры, типичные для ряда жанров традиционного японского искусства, композитор в «Четверостишии» (1977) для кларнета, скрипки, виолончели, фортепиано и оркестра складывает художественный образ произведения из последовательно сменяющих друг друга, идущих без перерыва «музыкальных сцен», подобно построению композиции хайга 3 Форма произведения определена числом «4», что отражено в композиционных деталях (цикличность четырехфразовых построений, наличие четырех разделов в форме произведения), господстве квартовых интонаций и четырех солирующих инструментах В оркестровом сочинении «Стая опускается на пятиугольный сад» (1977) композитор переплетает образы японского сада и птицы тори (священный атрибут синтоистских храмов) в образном и музыкально-композиционном аспектах, выделяя в произведении два семантических пласта образ тори — в партии солирующего гобоя с его подвижной и резко очерченной мелодией, и несколько статичную последовательность темброво-гармонических комплексов, символизирующих таинственный ночной сад у храма

Показательным шагом в фортепианном творчестве японского композитора 1970-х гг в главе оценивается обращение Т Такэмицу к новому жанру — музыке для детей (сочинения — «Бриз» и «Облака», объединенные в цикл) — демонстрирующее сознательную целенаправленность его поисков на общедоступность и пропаганду фортепиано у себя на родине Фортепианные сочинения «Далеко» (1973) и «Глаза закрыты» (1979) отличаются особой искренностью высказывания, неповторимо-тонким претворением традиционной медитативности, глубоким погружением в себя Здесь, как обосновано в диссертации, четко проявляется новая стилевая черта фортепианного творчества Т Такэмицу, сохранившаяся и укрепившаяся в более поздних сочинениях

В области балетной музыки закрепляются те тенденции, которые были намечены Т Такэмицу ранее С одной стороны, композитора интересуют темы классического мирового наследия (балеты «Макбет», 1972, «Театр масок Посейдона как праздничная комедия», 1974, «Сирано де Бержерак», 1975), с другой — сохраняется интерес к национальной («Фестиваль мацури», 1979) и современной тематике («Закрашенные стекла для очков любви», 1973) Отмечается, что в данном жанре Т Такэмицу работает не только в аспекте синтеза истории и современности, но и на стыке культур Востока и Запада

Итак, в сферу притяжения национально-самобытного в сочинениях 1970-х гг наряду с уровнем содержательным и интонационным (в широком смысле) попадает уровень аналитический — своеобразная логиче-

3 Хайга — особый вид живописи тушью, получивший распространение в XVII в, типичный для синтетической художественной культуры Японии Хайга — это живописный ответ на стихотворение хоккц (или хайкай) — столь же стремительным и импровизационный и такой ле лаконичный и многозначный как сам стих

екая конструкция произведения, которая демонстрирует, быть может, не столь наглядно и очевидно, но на новом, более высоком уровне наиболее органичные связи с японской художественной традицией

Третий период — с 1980 г по 1996 г — знаменует творческую зрелость Т Такэмицу «Национальное» и «интернациональное» в его сочинениях сосуществуют в гармоничном единстве В качестве итога творческой эволюции Т Такэмицу автор обосновывает фактор достижения композитором редкостного синтеза в его сложной, но целостной стилевой системе Именно вследствие этого произведения зрелого периода, репрезентируя коренные признаки национальной школы и авторской личности Т Такэмицу, естественно включаются в контекст современного им мирового музыкального искусства

Последний период творчества композитора прошел под знаком трансформации художественных средств, направленной в сферу так называемой «новой простоты», что, как показано в диссертации, не означало упрощения художественного замысла Анализ творчества Т Такэмицу подтверждает наличие в его эстетике ряда постмодернистских тенденций, характерных для культуры и искусства конца XX в4 Это меди-тативность как модель построения лирического мира (проявившаяся в программных названиях и образно-содержательной символике, логике музыкальной драматургии, жанровом облике сочинений), идея комментирования через авторское мироощущение современности, данное в музыкальных интонациях, ситуация диалога с самой музыкальной культурой, отразившаяся в широком познании и осмыслении мирового культурного наследия (техника стилевого плюрализма как результат внимания к мировым культурным художественным явлениям и чуткое отношение к родной художественной традиции), новая простота — отказ от авангардной претензии на оригинальность (на смену экспериментальным сочинениям в областях конкретной и электронной музыки приходят традиционные «чистые» жанры музыкального искусства), «идея тишины» — как реакция на то, что уже состоялось, было сказано, принципиальная незавершенность произведения — его разомкнутость в общекультурное пространство Многие из этих принципов (медитативность, идея тишины, тяготение к открытой форме) отражают связь с национальной традицией в самом изначальном — эстетико-мировоззренческом — смысле

В главе указывается, что ведущие жанры зрелого творчества Т Такэмицу, наиболее убедительно отражающие его стилевые новации, входят в сферу инструментальной (произведения для оркестра, камерных составов и фортепианные сочинения) и вокально-симфонической музыки

В области образного содержания произведений позднего периода сквозной темой творчества Т Такэмицу представляется пейзажно-природная тематика, характерная для всех видов японского традиционного искусства В музыке японских композиторов эта типологическая черта реали-

' См об этом Лианская Е Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма Автореф дис кант искусствоветения — Н Н , 2003 - 21 с

зовалась в семантических и программно-изобразительных установках при подаче музыкальных образов В творчестве Т Такэмицу данная тенденция, по мысли автора исследования, нашла отражение в своеобразной фи-тонимичности образов его произведений с превалированием зимне-осенних мотивов («Далеко от хризантем и тумана ноября» для скрипки и фортепиано (1983), «Покачивающееся отражение рассвета» для двух скрипок (1983), «Линия дерева» для камерного оркестра (1988), «Лента вокруг осени» (1989) для альта с оркестром, «В лесах» (1995) для гитары и др ) Близкой и созвучной ей является «морская» тематика, персонификация образов водной стихии («По направлению к морю» (1981-1988), «Период дождя» (1982), «Мечтающий дождь» (1986), «Я слышу мечтания воды» (1987), «Говорит море, берет меня1» (1991), «Один на Тихом океане» (1996) и др ) Не менее значимы в образной сфере философские размышления автора о смысле жизни («К краю мечты» (1983), «Мечта» (1985), «Ностальгия» (1987), «Сигналы с небес» (1987), «Мой путь в жизни» (1990)), думы о вечных вопросах бытия («Время сна» (1981), «От меня проистекает то, что вы называете временем» (1990), «Смерть и воскрешение» (1996)), о нравственных ценностях человека («Сад духа», 1994) В таких сочинениях явственно проступает идея комментирования своего взгляда на жизнь

Характерное свойство музыки японского композитора — высокая духовность Этическое и эстетическое в его творчестве взаимодействуют подобно целостности инь-ян В произведениях запечатлены не пейзажные зарисовки сами по себе, а отражен сам нрав явлений природы, ее вечная изменяемость и закономерная цикличность, непосредственное восприятие жизни совмещается с поиском философского осмысления бытия, образы моря и воды трактуются символически Побудительным стимулом для сочинений Т Такэмицу рассматриваемого периода становится не только, а скорее не столько национальное культурное достояние (поэма Рюити Та-мура «Мой путь в жизни», символы японской художественной традиции — «хризантема», «времена года», «японский сад»), но и различные произведения и явления мировой культуры (стихотворение Эмили Дикинсон «Мечта», кинолента Андрея Тарковского «Ностальгия», роман ирландского писателя Джеймса Джойса «Finnegans Wake»», поэмы французского автора Тристана Тзара, творчество О Мессиана, В Лютославского)

Таким образом, в 1980 — 1990-х гг, композитор стремится говорить по-японски, но о всеобщем, интернационально значимом По содержательности его творчество выходит на уровень диалога с мировой музыкальной культурой

Третья глава — «Фортепианная музыка» содержит анализ сочинений Т Такэмицу в аспекте развития концепционного мышления и эстетических воззрений композитора, выявляются процессы постепенного накопления того нового, что впоследствии стало «именным» завоеванием автора и японской композиторской музыки в целом Фортепианная музыка — одна из важных областей обширного наследия Т Такэмицу, к которой композитор обращался на протяжении всего творческого пути — при небольшом количестве сочинений (всего 16) характеризуется образно-

содержательной глубиной и обозначается особой стезей на сложном пути становления композиторской зрелости автора Однако по сравнению со сферами камерно-инструментальной и симфонической музыки фортепианная при жизни автора прозвучала не полностью и была малоизвестной В диссертации фортепианное наследие трактуется в качестве своеобразного «барометра» творческих размышлений и поисков Т Такэмицу на пути достижения им той композиторской индивидуальности и самобытности, которые отмечаются исследователями как ценнейшее свойство его творческой манеры

В первом разделе главы рассматриваются вопросы стилевого влияния ьа пианизм композитора По признанию самого композитора, первостепенными для его формирования, были две знаковые фигуры в композиторском творчестве XX в — К Дебюсси и О Мессиан В полемике с западной и японской музыковедческой литературой о творчестве Т Такэмицу в работе выявляется ряд общих моментов в эстетических воззрениях французских и японского композиторов это позволило Т Такэмицу уже в ранних сочинениях 1950-х гг преодолеть уровень «эклектичности» и достаточно ярко выявить свое художественное «я», подчинив заимствованные элементы авторскому замыслу Подчеркивается, что свойственные французским мастерам — глубокое осмысление значения и выразительности ориентальных элементов, их гармоничное включение в свою собственную эстетическую платформу и специфическую систему средств выразительности — оказались для Т Такэмицу приоритетными и на зрелом этапе творчества По сути, японский композитор решал аналогичные проблемы, развиваясь в фортепианной музыке в широком русле западно-европейских традиций конца XIX и всего XX вв Этот синтез стал одной из важнейших новаций, повлиявших на развитие композиторского творчества XX столетия, в том числе и японского

Во втором разделе автором диссертации предлагается периодизация фортепианного наследия Т Такэмицу Обосновываются различия между периодизацией творческого пути композитора в целом и этапами развития фортепианного творчества Хотя три этапа периодизации последнего соответствуют трем периодам общей творческой эволюции композитора (см вторую главу диссертации), отмечается существенная разница Как показано в главе, достижение зрелости композиторской манеры в фортепианной музыке было более трудным и зигзагообразным, что позволило обозначить здесь второй период, в отличие от общей периодизации, как переходный или экспериментальный После восьмилетнего перерыва (1962 -1970) в написании фортепианных сочинений произошел интенсивный прорыв к этапу творческой зрелости, тогда как в общей творческой эволюции период зрелости наступил позже, на рубеже 1970-х — 1980-х гг

В третьем разделе анализируются произведения первого — раннего — периода (1948 - 1959 гг ) На первом этапе фортепианного сочинительства становление Т Такэмицу происходило в русле традиций японской композиторской школы первой половины XX в , магистральной задачей которой было, по утверждению М Дубровской, посредством овладения «чужим» — ино-

стилевыми ориентирами, создать «свое» — творчески интерпретировать эти истоки (здесь — стилевые модели К Дебюсси, О Мессиана, А Веберна)

Рассмотрение «Непрерывной паузы» (1952 - 1959) — одного из самых показательных сочинений означенного этапа — позволило автору проследить стилистическую эволюцию Т Такэмицу 1950-х гг Выделяются стилистические приметы произведения, которые впоследствии стали константами творческого почерка Т Такэмицу связь фортепианной музыки с поэзией, живописью и пространственно-архитектурными явлениями как отражение синтеза искусств в японской художественной традиции, использование «парящей» программности (термин С Яроциньского), которая посредством намеков и аллюзий характеризует содержание произведения, оставляя свободу в трактовке замысла исполнителю и слушателю, господство монообраза — многообразие в единстве, когда система взаимодействующих событий разворачивается вокруг одного образа (В Алеев), возрастающее значение «чистого» звука (термин А Ивашкина) как элемента, соучаствующего в создании структуры произведения, особое динамически-смысловое качество фортепианной музыки — ее возникновение из тишины и погружение в нее, ощущение импровизационности, специфическая выразительная и формообразующая роль пауз (традиционное лш/«пауза») их превращение в способ выражения (М Есипова), избегание власти тактовой черты посредством использования условной тактовой системы как результат новейших стилевых исканий, и, в то же время, следствие «интуитивного» возвращения к фольклорным и профессиональным традициям японского искусства (стиль оивакэ песенного фольклора, способ объединения вокальной партии екеку и инструментальной хаяси в метроритмической структуре всей звуковой ткани Но)

1960-е гг — переходный, «экспериментальный» период, когда Т Такэмицу стали привлекать новые техники композиции — сериализм и алеаторика, — имел огромное значение для становления фортепианного стиля автора, хотя произведения «Люби меня» (1960), «Расстояние фортепиано» (1961), «Корона для пианиста» (1962), «Пересечение» (1962) носят явно «пробный» характер Фортепианные работы Т Такэмицу 1960-х гг - творческая лаборатория композитора, где продолжались поиски в самых различных направлениях в области музыкально-языковой выразительности, в сфере принципов формообразования, типов развития, фактуры и т д Соответственно, в названиях большинства сочинений этих лет акцентировалось внимание на технических проблемах композиционного мастерства Поэтому некоторые из них («Корона для пианиста», «Пересечение») самим композитором не издавались и были известны лишь узкому кругу слушателей, в силу того, что сам Т Такэмицу осознавал их экспериментальный характер

Третий период (1970 — 1992) — наступление творческой зрелости Творческие находки Т Такэмицу в главе иллюстрируют произведения «Далеко» (1970), «Глаза закрыты I» (1979), «Глаза закрыты II» (1988), небольшой цикл музыки для детей «Бриз», «Облака» (1982), «Эскиз дерева дождя» (1982), «Литания памяти Михаэля Винера» (1989), «Эскиз дерева дождя

памяти О Мессиана» (1992) Анализ фортепианного наследия Т Такэмицу позволяет автору диссертации сделать ряд немаловажных выводов Особая значимость фортепианного творчества композитора с очевидностью проявилась именно в период 1950 — 1990-х гг, то есть на сложном этапе достижения зрелости ЯКШ Этим объясняется некая зигзагообразность в развитии фортепианного стиля Т Такэмицу, спиралевидность — постоянное возвращение к ранее созданным произведениям и музыкальным образам Отсюда — неравноценность художественных достижений, трудный и неоднозначный путь к зрелости Отмечается, что «новая простота» — ведущий эстетико-стилевой принцип зрелого наследия Т Такэмицу — весьма характерна для зрелой манеры письма многих композиторов — его современников (Д Лигети, В Лютославский, К Пендерецкий, Э Салменхаара и др ) В работе обобщается, что при самых, на первый взгляд, неожиданных стилевых взаимодействиях, фортепианное творчество Т Такэмицу неразрывно связано с традиционной культурой Самобытно-национальное проявилось, прежде всего, в эстетических установках композитора, созвучных традиционным чертам искусства не только Японии, но и классического Востока в целом Фортепианные опусы Т Такэмицу — это своеобразные психологические обобщения, генерирующие возникновение художественных символов, нацеленные на многозначный символизм японской культуры и способствующие развитию ассоциативно-художественного мышления, в котором эрудиция как автора, так и зрителя или слушателя играет далеко не последнюю роль Отсюда, по мнению автора диссертации, происходит тяготение композитора к особому виду программности, которая в работе, сугубо условно, называется «ассоциативной» Из этого же фактора проистекает еще одна особенность фортепианных сочинений Т Такэмицу — отсутствие жанровых дефиниций По существу, названия миниатюр («Далеко» и др ) и небольших сюитных циклов (например, «Литания памяти Михаэля Винера» и др ) своеобразно замещают жанровый подзаголовок, уравнивая в правах содержательную и формальную информацию

Внутренняя цельность японской культуры, обеспечивающая способность к синтезу всех видов ее искусства (архитектуры, живописи, поэзии, каллиграфии, театра, музыки), эстетизация повседневного быта, его ри-туализация — также отразились в эстетико-стилевых особенностях фортепианного наследия композитора, при этом с позиций художника XX в Для своих сочинений Т Такэмицу выбирает современные поэтические и художественные импульсы, причем как японские (произведения Судзо Такигути, Оэ Кэндзабуро), так и иные (сочинения Оделона Редона) Так проявляется созвучность художественных образов фортепианных опусов Т Такэмицу духовным исканиям современников композитора В концепциях фортепианных сочинений зрелого периода выделяется ритуальный аспект Знаками ритуальности в музыке Т Такэмицу представляются программные названия, направляющие к обобщенным представлениям о ритуале («Глаза закрыты», «Литания памяти Михаэля Винера), мотив погружения человека в мир, объединяющий его с высшим духовным началом, здесь — природой и окружающей средой («Далеко», «Эскиз дерева

дождя»), логика музыкальной драматургии, связанная с достижением особых медитативных состояний (произведения зрелого периода)

Среди эстетико-композиционных принципов Т Такэмицу, связанных с традициями классического японского искусства господство в фортепианных произведениях емкого монообраза с заключенным в нем потенциалом композиционного решения обусловливает составныи принцип построения композиции целого с сопутствующей ему вариационностью и рефренностью, основанных на идеях повторности и круговращения Национально-самобытное выявляется и на уровне музыкального языка композитора «Фольклорный материал» обозначается в качестве наиболее важного семантического пласта в любом из произведений Т Такэмицу, учитывая, что подается он в виде кратких фраз и попевок, растворяющихся в тематизме сочинений Поэтому образы Востока в творчестве японского композитора лишены подчеркнутой этнографичности и получают обобщенно-завуалированное воплощение, полностью подчиняясь авторскому замыслу Среди наиболее часто встречаемых в музыке Т Такэмицу характерных интонационно-ритмических музыкальных знаков Японии, шире — Востока, выделяются трихорд в кварте — как один из важнейших структурных архетипов (С Лупинос), интонации кварты и квинты в мелодической линии и в структуре вертикали, ритмическая составляющая Обосновывается факт опоры Т Такэмицу также на стилевые достижения интерпретации национально самобытного в творчестве композиторов старшего поколения (прежде всего, Ямада Косаку), выявленной М Дубровской Выделяются в этом плане реализация в мелодике интонационности японской разговорной речи и народной песен-ности (вопросительные интонации, трихордовые попевки), широчайшая опора на национальную и восточную звуковую реальность посредством интерпретации в фортепианной музыке профессиональных музыкальных традиций Японии и Востока, в частности, использования своеобразного эффекта терпкой «фальшивости», традиционного для соотношений партий рютэки и хитирики в музыке гагаку (в проведении темы произведения «Глаза закрыты»), подражание тембрам гамелана (в пьесе «Далеко»), стремление к обновлению гармонического языка посредством кварто-квинто-секундового строения созвучий, воспроизведение в мелосе и фактуре горизонтальных и вертикальных закономерностей монодии (составность, линеарность, унисонность, мелодизация фактуры)

В главе резюмируется, что японская почвенность — это лишь одна из составляющих фортепианного стиля композитора, важнейшее качество его пианизма в еще большей степени выражается в обращении к мировым общекультурным достижениям и традициям современного компози-

5 Составной принцип построения целого с сопутствующей ему вариационостыо проявляет себя во многих сферах искусства Японии в литературно поэтических жанрах рзнеа, рэнку, дзуйхицу, кана-дзоси, укие-дзоси, в своеобразном нанизывании ярусов в архитектуре (См

06 этом Н Чабовская Данмоно вопросы истории и теории Автореф дис канд искусство ведения — Новосибирск, 2002 - 22 с )

торского творчества Такими «укрупненными величинами» в фортепианной стилистике Т Такэмицу стали самобытно трактованные традиции импрессионизма и романтизма Гармоничная взаимосвязь различных текстов мировой культуры и искусства в фортепианной музыке композитора и обусловила особую самобытность его произведений, их доступ-кость широкому круру слуШ<лтелеи

Четвёртая глава — «Камерно-инструментальные и симфонические произведения» посвящена анализу сочинений Т Такэмицу, имевших первостепенное значение в разнообразном творческом наследии автора Это сквозная жанровая линия — качественный и количественный центр (более 100 композиций) творческих устремлений композитора, квинтэссенция наиболее значимых эстетико-стилевых доминант авторского почерка Т Такэмицу Анализируя этапные для формирования творческого кредо Т Такэмицу сочинения, автор определяет характерные грани его композиторского мышления и место его наследия в ряду музыкально-стилевых явлений как японского, так и мирового композиторского творчества его эпохи

В первом разделе анализируются сочинения, посвященные природно-пейзажной тематике «Пейзаж» для струнного квартета (1960), «Горизонт Дорианы» (1966) для 17 струнных, «Эвкалипты II» (1971) для гобоя, флейты и арфы, «Шаги ноября» (1967) — концерт для сякухати и бива с оркестром, «Лента вокруг осени» (1989) — концерт для альта с оркестром Персонификация образов водной стихии, созвучная теме природы, отражающая в одних произведениях скоротечность и непостоянство жизни, свойственные национальному мироощущению, в других приобретающая нравственно-философскую трактовку, также является сквозной в творчестве композитора В главе она рассматривается на примере произведения зрелого периода творчества — «По направлению к морю III» для альтовой флейты и арфы (1988) Верность Т Такэмицу природно-пейзажной образно-тематической сфере отражает неразрывную связь с национальной традиционной эстетикой и вписывается в семантические приоритеты творчества японских композиторов второй половины XX в — Намагути Седзи, Дан Икума, Мацуо Масатака, Бэкку Садао, Есимацу Такаси и др Но только в творчестве Т Такэмицу эта тема представлена так широко, разнообразно и последовательно (ей посвящены более 40 композиций) При этом используются соответствующие приемы письма, стиля Так, уже в раннем произведении — «Пейзаж» — композитор самобытно интерпретирует традиции музыкального импрессионизма, давая зарисовку ландшафта, преимущественно игрой красок В «Горизонте Дорианы» на первый план выступает сонористика — доведение роли тембра до единственно формообразующей Характерна символическая трактовка Т Такэмицу феномена горизонта, который «указывает на отдаленное прошлое и предстоящее будущее, является своеобразным символом синтеза пространства и времени» (В Лаадэ) «Декодируя» образную идею произведения автор по-особому располагает оркестр и основой развития

музыкального материала избирает прием эхообразного интонирования Так оптически и визуально демонстрируется линия горизонта

Сонористические нововведения — показательная примета композиторского почерка Т Такэмицу 1960-х — 1970-х гг Наряду с Д Лигети, К Пен-дередким, В Лютославским, Б Тищенко и др он стремится к расширению выразительных средств своего искусства «Эвкалипты П» — пример изыскания Т Такэмицу новых тембровых связей — основного выразительного и формообразующего средства данного произведения Шедевром, результирующим поиски в сфере синтеза форм авангарда и национальной традиции в творчестве Т Такэмицу, представляется в главе сочинение «Шаги ноября» Оно ознаменовало новый поворот в творчестве композитора — его обращение к традиционному профессиональному искусству использование в качестве солирующих традиционных японских инструментов (бива, сякухати), специфику структуры произведения, напоминающей деление на даны, привлечение традиционных приемов исполнительства (мэри-кари, савари), интонационных идиом национальной музыки (секундовое мелизматическое кружение, ломаный триход в кварте, вопросительные интонации кварто-квинтового амбитуса в партии сякухати) Подчеривается, что включение Т Такэмицу традиционных инструментов в состав симфонического оркестра заложило основы новой традиции в ЯКШ, которая была развита современниками и последователями композитора Икэбэ Тин-Итиро, Мики Минору, Хиросэ Рехэй, Кодзима Томико и мн др В тексте сочинения «Лента вокруг осени» Т Такэмицу органично соединяются многообразные по своей стилистике и семантике выразительные средства Национальные составляющие (триход в кварте, пентатоническая ладовая окраска, приемы формообразования), импрессионистские (красочная трактовка гармоний и оркестра) и неоромантические (эмоциональный настрой, типы изложения и развития тематизма) стилевые пласты приводятся в произведении к «общему знаменателю» и воспринимаются целостно, в нерасчленимости, поэтому здесь степень выраженности полистилистики весьма условна, и значительно более убедительно реализовано моностилистическое целое

В сочинении «По направлению к морю III» концептуально композитор поднимается до уровня общечеловеческих, универсальных ценностей, не изменяя своей национальной духовной традиции, утверждая синтоистскую идею единства природы и истории Примечательно, что в мелодии произведения зашифровывается слово «sea» — «море» — важная составляющая и мировой и японской природной стихии Посредством смелого, органичного объединения и переосмысления в авторском тексте различных музыкальных примет прошлого национальной и мировой культуры (ресурсы мажоро-минорной системы, консонирующие гармонии и эллиптические обороты, фигурационная фактура и фольклорные интонации) здесь расширяется и «стилевое поле» музыки композитора

Во втором разделе главы, посвященном рассмотрению камерно-инструментальных и симфонических сочинений, связанных с самобытной трактовкой автором ритуально-религиозного начала — «Реквием для

струнных» (1957), «Жертвоприношение» (1962), «Церемония осенняя ода» (1992) — отмечается их принадлежность к типологической тенденции XX в — обращению к сакральным традициям эпохи Как в творчестве С Гу-байдуллиной, Д Лигети, В Лютославского, Б Мартину, К Пендерецко-го, А Шнитке, Л Яначека и др, так и в музыке Т Такэмицу, - чуткого художника, находившегося в русле радикальных композиторских исканий, традиционные жанры претворяются очень свободно, в опоре на средства современного музыкального языка Обобщенное прочтение универсальных сюжетов, их символизация порождены особым строем мыслей, взглядов и чувств Т Такэмицу, его религиозным сознанием Иногда связь с традиционным жанром прослеживается лишь на уровне заглавия произведения, вызывающего обобщенные образные ассоциации («Реквием для струнных», «Lacrima») В других случаях позитивные смыслы и образы — красота мироздания, нравственное просветление, духовное преображение, выросшие на почве религиозно-ритуальной традиции, не акцентируются в названии произведения, но, тем не менее, последовательно претворяются в нем («Время сна», «Путь одинокий», «Все прошлое») Особо отмечаются произведения, в которых композитором подчеркивается связь с национальными религиозно-ритуальными традициями («Жертвоприношение») Так складывается сложный синтетический характер этих сочинений Т Такэмицу, их повышенной информативности способствуют полижанровость, полифункциональность, синтез в интонационно-мелодической и гармонической сферах

Третий раздел главы посвящен камерно-инструментальному и оркестровому творчеству Т Такэмицу, — немногочисленной, но очень интересной и самобытной группе сочинений, отражающих поиски композитором моделей для своего творчества в обращении к национальной художественной традиции Закономерно время их создания (конец 1950-х — 1977 гг ) в период активного самоопределения композитора, эпоху утверждения ЯКШ в мировом музыкальном пространстве в качестве самоценного явления

В трех пьесах «Тон каллиграфа I, II, III» (1958 — 1960) для струнного октета воссоздается дух традиционной японской каллиграфии, причем не только на уровне замысла и образного содержания, но и в авторском почерке, композиции сочинений Не случайной представляется здесь приоритетность фактурно-тембровых составляющих музыкального языка Возникает прямая аналогия в композиционных решениях различных видов искусства целостность и красота написания иероглифа — неделимость и выразительность музыкальной текстуры Произведение «Маска» для двух флейт (1959) воссоздает атмосферу спектакля знаменитого традиционного театра Но Основа сочинения — диалог двух героев — двух флейт (традиционной и альтовой), а обозначение частей напоминает амплуа персонажей Но первая часть — «Continu» («постоянный»), вторая и третья — «Incidiental I» и «Incidiental II» («побочный») Отмечается метроритмическая организация формы, воспроизводящая традиционное для драматургии и вербального текста драм Но чередование 5-7 слоговых строк и торжественной, часто ритмизованной прозы с характерным концом предложения на протяжную частицу «copo» Композитор,

избегающий в большинстве своих сочинений метрических обозначений, в данном произведении последовательно и аккуратно указывает его метрическую основу Тем самым программируется ускорение от части к части темпа и усиление драматического накала развития, что постулируется автором диссертации как реализация универсального композиционного принципа традиционного искусства Японии дзв-ха-кю

В диссертации констатируется, что сознательная ориентация на национальные каноны и бессознательная зависимость от культурных традиций общества (Н Гаврилова), при самобытности и яркости композиторской личности Т Такэмицу явились неотъемлемой составляющей в формировании индивидуального почерка этого художника

В четвертом разделе главы анализируются сочинения, в художественных замыслах которых подчеркиваются в первую очередь эстетические и композиционно-технические задачи, которые ставил и решал композитор в определенные периоды своей творческой деятельности, как художник, находившийся в постоянном творческом поиске В одних произведениях акцентируется внимание на инструментальном составе (Камерный концерт (1955), «Кассиопея» для ударных с оркестром (1971), «Расстояние» для гобоя и се (1972), «Гравюра» для маримбы и вибрафона (1982), «Архипелаг С» для двадцати одного исполнителя (1993) и др ) В других композитор, по-видимому, специально ограничивает себя рамками определенных жанров, к примеру, транскрипции («Из Сати» для арфы и фортепиано (1975), «Vers, l'ars-en-ciel, Palma» (французской популярной песни для гитары, гобоя d amore и оркестра (1984) и др ) или сюиты, написанной на основе собственной популярной киномузыки («Три игровых фильма» для струнных (1994), 2 киносюиты (1996), «Под стук трамвайных колес» (по фильму Куросава Акира) для арфы, челесты, гитары, оркестра (1996)) В ряде произведений специально «кодируется» информация об истории создания и/или стимуле их возникновения («Брайс» для флейты, двух арф и двух ударных (1976), «Генеалогическое древо» для оратора с оркестром (1992) и др ) Замыкают эту группу наиболее интересные, по мнению автора диссертации, произведения, в которых художник «озвучивает» и решает волнующие его эстетико-стилевые проблемы поднимает вопросы интонационной природы мелодии-темы («Голос» для флейты (1971), «Фантазия/тема» для кларнета с оркестром (1991), «Фантазия/тема II» для тромбона и оркестра (1994)), расширяет арсенал способов звукоизвлечения и возможностей инструментария («Корона II» для струнных (1962), «Дуга I», «Дуга II» для фортепиано с оркестром (1963 — 1966), «Воздух» для флейты (1995)), подчеркивает самоценность и выразительность отдельного звука в сочинении («Звучащее одиночество» (1958)), по-новому «прочитывает» национальные музыкальные традиции («Затмение» для бива и сякухати (1966))

Резюмируя аналитическое содержание диссертации, автор формулирует важнейшие стилеобразующие черты наследия Т Такэмицу Раскрывая проблемы общечеловеческой значимости, композитор поднимает вопросы философского осмысления бытия, природы человека и

его отношения к миру, любования первозданной красотой в различных ее проявлениях Как свойственно и традиционному искусству Японии, образы произведений Т Такэмицу - с неизбежным их ассоциативным подтекстом — вызывают утонченную эстетическую эмоцию, способную подтолкнуть к размышлению и эмоциональному сотворчеству При этом необычайно повышается роль детали, намека, часть (единичное) передает целое, завершенность образа становится излишней этим обусловлено излюбленное тяготение Т Такэмицу к импровизационности и свободному, раскованному изложению музыкальной мысли Источник характерных черт стиля композитора тяготение к ассоциативной программности и использование излюбленного им вида драматургии — медитативно-созерцательного, основанного на идеях круговращения и повторности Присущие сочинениям Т Такэмицу многозначный символизм и тяготение к открытой форме, как характерные приметы композиторского почерка XX в , позволяют осмыслить его обращение к национальной традиции в русле утверждения типологического и универсального — ведущей тенденции современного композиторского искусства

Авторский способ мышления и видения мира привел композитора к весомой значимости всех компонентов его музыкальных текстов особо бережно его отношение к каждому звуку, звуковому сочленению, пластике мелодии, магической силе повторов, гармоническим и тембровым краскам, выверенной фактуре, необычайной выразительности пауз, ритмической организации, характеру развертывания формы В произведениях зрелого периода большое внимание уделяется мелодическому пласту сочинений, ведущее выразительное значение приобретает мелодическая линеарность, поскольку мелодическому мышлению Т Такэмицу свойственны ярко выраженные черты монодии Мелодический стиль композитора тесно связан с традициями классического музыкального искусства Японии Мелодическое интонирование в его произведениях — главное выражение музыкального смысла Понятие мелодии-темы становится фундаментальной эстетической категорией стиля Т Такэмицу, смысл музыкальной интонации связывается со значением интонации речевой («линия рассказа») или пластической, передающей движения жеста и мимики По мнению автора диссертации, именно поиск выпуклых, самобытных и характерных тем повлек за собой тот тип новаторских исполнительских техник, разнообразно представленных в сочинениях Т Такэмицу, проповедниками которых стали наиболее талантливые западные и японские исполнители его произведений Хэйнц Холлигер, Ауреле Николет, Ида Кавафиан, Петер Серкин, Юаса Дзедзи, Ясакадзу Уэмэ-ра Добиваясь чрезвычайно утонченной и, в целом, тихой игры от духовых, широчайшего разнообразия исполнительских приемов от гитары, целого ряда новых техник от гобоя, флейты (вибрация звука по четверть-тонам, игра на духовых без трости, различные виды вибрато и трелей, неполное закрытие отверстий при звукоизвлечении), арфы (съезжание по одной струне) и фортепиано (особая техника педализации), Т Такэмицу значительно обогатил и расширил исполнительские возможности инстру-

ментов Японский композитор стал одним из «флагманов» XX столетия в поисках новых исполнительских приемов и расширении круга выразительных возможностей музыкального инструментария

Как и для многих композиторов современности, для Т Такэмицу принципиальное значение имел характер звучания произведения Отсюда и особое внимание автора к стереофоническому распространению звука, к сознательной организации акустического пространства Уже во второй половине 1960-х гг при сочинении «Горизонта Дорианы» и «Шагов ноября» Т Такэмицу радикально реформирует традиционное размещение симфонического оркестра, реализуя свое «видение» задуманного звучания сочинения Отмечается наличие впоследствии практически в каждой его партитуре схемы определенного размещения инструментов оркестра, следование которому позволяет наиболее точно воспроизвести самобытный авторский замысел В непосредственной связи со стремлением расширить шкалу звуковых качеств находятся разнообразные трактовки звука при помощи динамики и артикуляции И в этом направлении Т Такэмицу — наряду с Дж Кейджем, Д Лигети, В Лютославским, А Шнитке и др — использует новые способы нотирования, создавая самобытные графические образы музыки, иногда прибегая к дескриптивным формам конкретизации авторского замысла

Особого внимания в музыке Такэмицу заслуживает временной фактор Значение ритма, метра, агогики, соотношения длительностей, и необычайная роль пауз, контрастов интенсивности звучания становятся основополагающими в его произведениях Именно эти музыкально-выразительные средства образуют композиционный остов конкретного сочинения, создают здание индивидуального стиля композитора Причем автор сознательно оперирует разными приемами В некоторых случаях, продолжая традиции К Дебюсси и О Мессиана, он дает эффект метроритмической свободы, использует «звуковые полосы», «хронохромию» (гармоническое расцвечивание ритма) и др В других открывает свои именные находки, например, эффекты нарастания интенсивности звучания и его замирания, которые можно встретить в ряде оркестровых сочинений Создание внутренней экспрессии при помощи гибкой агогики характеризует произведения разных жанров По мнению автора диссертации, нерегулярно-акцентный тип ритмики Т Такэмицу трактовался композитором и воспринимался слушателями, словно пульс живой материи, поскольку был обусловлен опорой на ощутимые реальные жизненные прототипы В свободной прогрессии длительностей Т Такэмицу часто запечатлевал непринужденное, спонтанное, естественное движение — то порыв к ускорению, то откат к замедлению, находившиеся в прямой зависимости от запечатленных в этих приемах эмоциональных подъемов и спадов

Чрезвычайно распространенная в музыке второй половины XX в повышенная значимость фонизма, становится характерной чертой стиля и эстетики звука Такэмицу, но трактуется композитором по-японски и личностно Новаторство в звуко-тембровой и звуковысотной сфере, на-

ряду с монодическим мышлением, оказало существенное воздействие на горизонталь и вертикаль в произведениях композитора, привело к мышлению сонорными категориями Часто используемые Т Такэмицу «экономные» звуковые комплексы — короткие фразы с тщательно отобранными интонационными элементами, выполняют двоякую функцию — содержательми-выразительную и сонорную Композитор как бы вновь открывает для себя звучание мелодических консонирующих интервалов При этом сгущенное расположение и раскрашивание различными тембрами — красноречивый пример их трактовки как фонического фактора Западные исследователи отмечают в большинстве произведений Т Такэмицу 1980 — 1990-х гг яркую выраженность тонального центра, соответственно, наличие функционально-гармонических связей Однако, по мнению автора диссертации, эти сочинения малочисленны, а характеризующая их гармоническая функциональность обусловлена здесь определенными художественными задачами Гармония у Т Такэмицу не исчерпывает понятия вертикальности, поскольку в зависимости от звукового материала, какой использует композитор, создавая вертикальные структуры, встречаются и гомогенные, и гетерогенные, и полигенные зву-ковысотные организации Наряду с модальной природой (проецирование горизонтали на вертикаль, формирование разнообразных фигуративных рисунков, гетерофония, проявляющаяся через взаимодополняющий контраст основной линии и ее вариантов) в них очевидна первостепенность фонического аспекта

Красота художественной организации звукового материала в произведениях Т Такэмицу неразрывна с эстетическими аспектами музыкальной формы Самобытность композиций автора находится в органической связи с интонационностью (в широком смысле) его сочинений И то, и другое есть ярко выраженное своеобразие стиля и авторской индивидуальности Композиционно-техническая сторона музыкальной формы для Т Такэмицу является реализацией формы-переживания, формы-развития художественной идеи, формы-движения души автора Поэтому музыкальная форма развивается не вширь, а вовнутрь, в глубину Музыкальная мысль становится как бы объемной, стереофоничной Общий тип письма — многоплановость Средства создания этой многоплановости несовпадение в тембре, регистре, способах извлечения, динамике, метре, ритме Возникает система нерегулярно включающихся импульсов разной степени напряженности, которые поочередно выходят на первый план (В Холопова) Отсюда и множество пауз, трактуемых не как знак молчания, а глубокое по смыслу «нулевое» звучание, и своего рода ощущение звучания микрокосмоса, и специальные приемы композиционной техники (изменение плотности, интенсивности, диапазона, степени заполненности звучности) Философско-эстетические основы формы Т Такэмицу — созерцание и движение по кругу - влекут за собой преобладание принципов свободного остинато и вариантности Это обусловливает характерное для Т Такэмицу обращение к раннее написанному, его переработку,

порой очень значительную, посредством которой автор добивался более гармоничного единства формы и содержания в произведении

В Заключении подводятся итоги и намечаются перспективы исследования Отмечается, что в творческом методе Т Такэмицу эстетика, художественные тенденции и разнообразные типологические формы современного музыкального языка выступают в национальном облике и рождаются на основе разработки национально-самобытных ресурсов Это определило выбор тематики произведений, национальную интерпретацию сюжетов и образов мирового искусства, национально обусловленные принципы драматургии и формообразования, интонационность и способы организации музыкального материала, метроритмику Подчеркивается, что присутствие национальной традиции в той или иной степени характеризует почти все произведения японского композитора, включая даже наиболее экспериментальные его опусы Делается вывод о том, что каждое сочинение Т Такэмицу знаменует поиск нового пути решения избранной художественной задачи, при котором жизнеспособность традиции раскрывается в ином контексте, на новом уровне в условиях свободного владения композитором богатейшими музыкально-языковыми ресурсами современности Обогащая национальную композиторскую культуру, японский автор творит свою традицию, свой стиль, опираясь на глубинное познание музыки в широком диапазоне временных и географических координат

Заключение содержит обоснование перспектив дальнейшего исследования творчества Т Такэмицу, поскольку предлагаемая диссертация представляет собой первичный опыт рассмотрения его обширного многожанрового наследия Акцентируется также полезность и желательность расширения исследований современной композиторской культуры Японии как в аспекте анализа творческой деятельности отдельных крупных композиторских фигур, так и в целях системного описания характера функционирования японской композиторской школы на современном этапе

Основные публикации по теме диссертации-

Статьи в сборниках, научных трудов и журналах

1 Творчество Такэмицу Тору о диалектике национального и интернационального // Вестник Костромского государственного университета им Н А Некрасова - Кострома, 2006 - № 3 - С 153 — 158 (0, 4 п л )

2 Традиционное и инновационное в японском композиторском творчестве второй половины XX в // Вестник Костромского государственного университета им Н А Некрасова — Кострома, 2007 — № 1 - С 226 - 230 (0,5 п л )

Тезисы докладов и выступлений на научных конференциях

3 История заимствования в культуре Японии как механизм сохранения этнической уникальности // Народы Забайкалья межкультурный диалог Материалы научно-практической конференции 2324 апреля 2003 г - Чита Изд-во ЗАБГПУ, 2004 - Том II - С 99 - 105 (0, 4 п л )

4 Из истории развития японской композиторской школы второй половины XX в в контексте проблемы «Композитор и фольклор» // Наука и художественное образование Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 25-летию КГАМиТ 14-16 ноября 2003 г - Красноярск, 2003 - С 269- 280 (0, 4 п л )

5 Модель мира японцев в контексте своеобразия культуры Японии // Культурное пространство Восточной Сибири и Монголии Материалы II международной научно-практической конференции 18-19 ноября 2004 г - Улан-Удэ, 2004 - Т 3 - С 78- 88 (0, 4 п л )

6 Современная музыкальная культура в музыкальном образовании к постановке проблемы // Музыкальная культура и образование в XXI веке проблемы и перспективы материалы Всероссийской научно-практической конференции VIII открытого фестиваля преподавателей и студентов музыкальных факультетов вузов России (25 апреля 2006 г ) - Кострома Изд-во КГУ им Н А Некрасова, 2006 - С 75 - 77 (0, 2 п л )

7 Такэмицу Тору творческая самобытность как результат диалога культур // Межкультурное взаимодействие проблемы и перспективы Материалы международной научно-практической конференции - Кострома, 5 — 6 сентября 2006 — Кострома Изд-во КГУ им Н А Некрасова, 2006 - С 245 - 250 (0, 25 п л )

Подписано в печать 17 09 2007 г Формат 60x90 1/16 Бумага для множительных аппаратов Ризограф Уел печ л 1,7 Заказ №1152 Тираж 100 экз

Отпечатано

Студия оперативной полиграфии «Авантитул» г Кострома, пр-т Мира, 51 Тел (4942) 55-28-62

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Снежкова, Елена Александровна

Введение.3

Глава первая. Японская композиторская школа в развитии национальной музыкальной культуры второй половины XX в.21

Глава вторая. О творческом пути Такэмицу Тору.61

Глава третья. Фортепианная музыка.100

Глава четвёртая. Камерно-инструментальные и симфонические произведения.141

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Снежкова, Елена Александровна

Японское композиторское творчество - интересное и яркое музыкальное явление современности. Со второй половины XX в. японская композиторская школа (ЯКШ) заняла одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре. В этот период состоялось достижение этой композиторской школы зрелости, весьма внушительный её вклад в мировое музыкальное наследие подтверждается в исследованиях большинства отечественных и зарубежных (в том числе японских) музыковедов [51 -55, 66, 68, 73, 102, 152, 155, 156, 157, 192, 202, 203, 207, 212, 215 - 217, 219, 221, 227, 230-234, 239, 241].

Многие японские композиторы и исполнители известны за рубежом, они завоёвывают международные премии, их сочинения занимают значительное место не только в программах фестивалей современной музыки, но и в концертных программах крупнейших коллективов и солистов - исполнителей мира», -подчёркивает М. Есипова [66, с. 3]. М. Дубровская констатирует, что в музыкальном мире обрели популярность и авторитет Маюдзуми Тосиро, Мацудайра Ёрицунэ, Акутагава Ясуси, Миёси Акира, Такэмицу Тору, Дан Икума и другие корифеи японской композиторской школы 50-х - 90-х гг. XX в.[51, с. 81] Аналогичные выводы о международных творческих успехах японских композиторов второй половины XX столетия можно встретить в работах 3. Борриса, В. Лаадэ, А. Витталя, Ю. Дзёдзи [202, 217, 240, 249].

Среди крупнейших японских композиторов второй половины XX в. Такэмицу Тору1 (1930 - 1996) занимает особое место. «О нём, - отмечает Л. Акопян, - уже давно говорили как о единственном японце - и, более того, чуть ли не единственном уроженце Азии, - сумевшем занять место на самых вершинах современного музыкального Олимпа» [3, с. 221]. По мнению английского музыковеда П. Бёта, он является самым известным японским композитором своего поколения, сумевшим гармонично воссоединить в своём творчестве различные 3 аспекты западных и восточных традиций [203, с. 288]. Действительно, его творчество демонстрирует тонкое взаимодействие исконно национальных и общекультурных композиторских традиций, которые он, глубоко осмыслив, «вписал» в свою самобытную эстетико-стилевую платформу. Творческий путь композитора отмечен значительным стилевым сдвигом. Пройдя стадию авангардистского экспериментаторства, он пришёл к идеям новой простоты и красоты в искусстве. Слова его прославленного соотечественника и современника Оэ Кэндзабуро - «путь к выразительности - путь к универсализму, позволяющий при этом оставаться корнями на родной почве» [127, с. 424] - с полным правом можно считать девизом творческих поисков композитора. Анализ сочинений Т. Такэмицу позволяет расширить диапазон изучения японской музыки и исследовать актуальные вопросы композиторской техники, так как творчество этого художника отражает многие важные процессы новой стилевой концепции, характеризующие композиторское искусство второй половины XX в.

Российское этномузыкознание изучает в первую очередь традиционную музыку Страны восходящего солнца (кандидатские диссертации В. Сисаури, С. Лупиноса, М. Дубровской, М. Есиповой, Е. Южаковой, Н. Чабовской). В отечественном музыковедческом японоведении существуют лишь два специальных исследования последнего времени, посвященных японскому композиторскому творчеству XX столетия; они проводились на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. Это докторская диссертация М. Дубровской «Формирование японской композиторской школы и творческая деятельность Ямады Косаку (последняя четверть XIX - первая половина XX в.)» (2005) [55] и кандидатская диссертация О. Жуковой «Вокальное творчество Дан Икума в контексте проблемы композитор-фольклор» (2006) [73]. В первой из них на основании анализа начальных этапов становления японского композиторского творчества намечаются некоторые ве4 дущие тенденции его дальнейшего развития - в период второй половины XX в. В работе О. Жуковой рассмотрение послевоенной композиторской культуры Японии конкретизируется на материале творчества одного из ее корифеев - Дан Икума.

Отдельные грани явления затрагивают материалы журналов «Советская музыка», «Музыкальная академия», а также научные публикации М. Дубровской, М. Есиповой, В. Юнусовой [5, 31, 36, 50 - 56, 66 - 68, 93, 122, 146, 160 -162, 192]. Однако в них освещаются далеко не все проблемы композиторского творчества Японии. Так, в статьях Я. Акутагава, С. Горо, С. Сонобэ, Н. Свешникова, опубликованных в журналах «Советская музыка», содержатся небезынтересные, хотя и довольно краткие описания музыкальной жизни Японии середины - второй половины XX в., вносятся определенные штрихи в создание общей характеристики музыкальной культуры эпохи. В публикациях Я. Гиндзи, М. Есиповой, Ф. Коидзуми, И. Нестьева, В. Юнусовой освещаются разные стороны японского композиторского творчества, но отсутствует специальное рассмотрение проблемы национального в композиторской музыке второй половины XX в., опущены многие другие аспекты анализа объекта. Исследования и публикации М. Дубровской, в которых эти проблемы поднимаются, посвящены, в первую очередь, японскому композиторскому творчеству довоенного периода. Кандидатская диссертация О. Жуковой представляет собой единственный до настоящего времени в российском музыкознании труд, в котором осуществлены первичное описание и систематизация ряда явлений композиторской культуры Японии интересующего нас периода.

Можно констатировать, что имеющихся в отечественной науке разработок явно недостаточно для целостного музыкально-исторического и культурологического охвата ситуации в японском композиторском творчестве второй половины XX в. и его музыковедческого теоретического осмысления.

Помимо Дан Икума (1931 - 2001), ни одна крупная композиторская фигура Японии второй половины XX в. не подвергалась исследованию российскими музыковедами. Это касается и творчества «властителя дум» японской современности - Такэмицу Тору - виднейшего представителя композиторской школы этой страны. В истории музыки XX в. он стал наиболее яркой величиной среди японских композиторов послевоенного периода, завоевавших как национальное, так и международное признание (см. об этом: [3, 192, 202, 203, 207, 212, 215, 217, 227, 230, 234, 239, 241, 249]). Вместе с тем, научное осмысление его творчества в настоящее время находится в стадии становления. Японский исследователь Токи Сэйдзи справедливо отмечает: «Хотя было издано значительное количество статей о творчестве Такэмицу, однако, понимание его музыки всё ещё недостаточно. <.> Всё, что мы знаем о музыке Такэмицу, фактически базируется на репертуаре, получившем мировую известность в 1970-е гг. Поэтому настало время переосмыслить музыкальное наследие Такэмицу без предвзятых мнений» [206, с. 7].

Напомним, что в отечественном музыковедческом японоведении творческая фигура Такэмицу Тору до настоящего времени не являлась объектом научных интересов. Немногочисленные работы российских музыковедов, в которых содержится характеристика отдельных произведений композитора, -это обзорные информативно-справочные статьи, очерки и исследования, рассматривающие образцы наследия Т. Такэмицу эпизодически, в качестве показательных примеров ряда тенденций развития японской композиторской школы (см. об этом: [53, 55, 66, 122]) и современной музыкальной культуры Азии (см. об этом: [192]). Исключение составляют лишь две публикации, специально посвящённые японскому композитору - статья-некролог «Памяти Тору Такэмицу» Л. Акопяна, опубликованная в «Музыкальной академии» в 1997 г. [3, с. 221 - 223] и научная статья студентки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Т. Клименко «Ex occident lux: «Water ways» Тору Такэмицу» (научный руководитель Т. Старостина) [92, с. 41 - 55].

При этом на наш взгляд, Т. Такэмицу среди крупных представителей современного японского композиторского творчества (Акутагава Ясуси, Бэкку Садао, Дан Икума, Мацудайра Ёрицунэ, Маюдзуми Тосиро и др.) выделяет ярко самобытная манера музыкального мышления и письма. В музыке он смог выразить сущностные черты художественного мироощущения и национального характера японцев, находящие убедительное претворение и в современную эпоху. Подчеркнем, что сам композитор на первых этапах своего творческого пути не ставил целью быть «национальным». Соответственно, на протяжении творческой жизни Т. Такэмицу важнейшими стимулами его сочинений становились инонациональные художественные явления. Арнольд Витталь подчёркивал: «Такэмицу умудрялся собирать воедино те или иные разнообразные элементы, изобретая при этом собственные средства выразительности, с чем любому другому менее зрелому композитору, принципиально стремящемуся совмещать восточные и западные принципы, успешно справиться не удалось бы» [249, с. 4]. Показательно в этой связи утверждение самого композитора: «Как японец я хочу развиваться с точки зрения традиций, а как западный че-• ловек - с точки зрения новаторства» (цит. по: [249, с. 2]). Лейтмотивом рассуждений Т. Такэмицу о творчестве можно считать его следующее выражение: «плодотворное взаимодействие старого и нового» [249, с. 2].

Закономерно, что в этом плане творчество данного японского композитора перекликается с художественными поисками его коллег и современников: Маюдзуми Тосиро, Исии Маки, Сибата Минао, Юаса Дзёдзи, Итиянаги Тоси, Хиросэ Рёхэй. Но именно наследие Т. Такэмицу западные2 и японские музыковеды (В. Мольм, 3. Боррис, П. Бёт, X. Ёсида) метафорически называют «мостом между Востоком и Западом». Типично соображение о том, что, «работая в стиле европейской авангардистской школы, Т. Такэмицу в своих произведениях воссоздаёт духовный строй чувств и форму выражения, близкие японской эстетике прошлого» [239, с. 4]. Арнольд Витталь подчёркивает: «Тору Такэмицу занимает особое, уникальное место в истории музыки XX в. Японский композитор, чуткий ко многим характерным чертам Западной музыки, он с поразительной изобретательностью использовал эти черты, не теряя при этом собственной национальной индивидуальности» [249, с. 7]. Тем самым представителями западной и японской музыкальной критики признается, что Т. Такэмицу смог создать свой интернационально значимый и, в то же время, национально определённый и индивидуально неповторимый музыкальный стиль.

В сравнении с российским музыкознанием, зарубежная (японская и западная) музыковедческая литература, посвящённая творчеству Т. Такэмицу, количественно и качественно преобладает [201 - 203, 206, 207, 210, 212, 215, 217, 220, 222, 225, 227, 230, 234, 239 - 242, 249].

Среди японских музыковедов, исследующих творчество Такэмицу Тору, особо выделим Акияма Кунихару, Ёсида Хидэкадзу, Кадзуси Исида, Юаса Дзёдзи.

Акияма Кунихару - музыкальный критик и активный член творческого союза «Дзиккэн кобо» («Экспериментальная мастерская»). Его перу принадлежит одна из фундаментальных монографий по истории развития японской композиторской музыки - «Японские композиторы» (в двух томах), в которой творчество Т. Такэмицу рассматривается в контексте развития музыки эпохи Сёва - 1950 - 1980 гг. [241]. Множество небольших заметок об отдельных симфонических и камерно-инструментальных сочинениях Т. Такэмицу, принадлежащих Акияма Кунихару, сопровождают современную дискографию произведений композитора [242].

У Ёсида Хидэкадзу знаменателем обзорных анализов симфонических и 8 камерно-инструментальных сочинений Т. Такэмицу («Son Calligraphie I, II, III», «Solitude sonore») является выявление национальной определённости стиля композитора, которую исследователь усматривает в близости эстетико-стилевых особенностей творчества Т. Такэмицу к японской (шире - восточной) художественной традиции [239].

Кадзуси Исида, научные интересы которого связаны с деятельностью композиторов, чей творческий расцвет пришелся на 1980 - 1990 гг., анализируя музыкальную жизнь Японии 1970 - 1990-х г., рассматривает творческие достижения Т. Такэмицу только одного десятилетия (1970-е гг.) в контексте первых шагов выхода японской композиторской школы на международный уровень (см. об этом: [212, с. 3 - 5]).

Юаса Дзёдзи, являясь современником, соратником и личным другом композитора, в своей статье, напечатанной в журнале «Perspectives of new music» («Перспективы новой музыки») приводит интересные факты из истории создания некоторых оркестровых и камерных сочинений композитора, публикует высказывания и мысли самого автора этих сочинений [240].

Среди западных исследователей, изучающих японскую композиторскую музыку второй половины XX в., показательными относительно понимания специфики и значения творческой фигуры Т. Такэмицу представляются суждения Зигфрида Борриса, Вольфганга Лаадэ, Джеймса Сиддонса, Питера Бёта и Арнольда Витталя.

Мнение 3. Борриса корреспондирует с высказываниями Ёсида Хидэкадзу. Немецкий исследователь, анализируя композиторское творчество Японии послевоенного периода, относит Такэмицу Тору, наряду с Маюдзуми Тосиро, к школе Ифукубэ и Киёсэ, эстетическая платформа творчества которых ориентирована на синтез «японского духа с западной техникой». В контексте стилистики Т. Такэмицу 3. Боррис видит продолжение означенной традиции как «связь 9 азиатских эстетических представлений с авангардистской техникой» (см. об этом: [202, с. 66]).

Более подробный анализ творчества Т. Такэмицу даётся в работе Вольфганга Лааде «Neue musik in Afrika, Asien und Ozeanien» («Новая музыка в Африке, Азии и Океании»). Немецкий музыковед констатирует международное признание музыки Такэмицу Тору, особенно популярность его симфонических и камерно-инструментальных сочинений в США. Обзорно рассматриваются в его труде самые известные композиции Т. Такэмицу («Requem for Strings», 1957; «Coral Island», 1962; «Textures», 1964; «Dorian Horizon», 1966; «November steps», 1967). B. Лааде справедливо отмечает такие константные стилевые черты творческого почерка Т. Такэмицу как выразительность и первостепенную значимость в создании художественных образов динамики, звука, цвета, музыкального синтеза пространства и времени. Данным автором также отмечается тяготение композитора к лаконичности и скромности средств музыкальной выразительности, созданию сочинений небольших размеров (см. об этом: [217, с. 219 - 222]).

В настоящее время можно уверенно говорить о возрастающем значительном интересе к творчеству Такэмицу Тору японского и западного музыковедения в связи с тем, что 1990-е гг. и начало 2000-х гг. отмечены появлением целого ряда новых работ - специальных монографий, вышедших на английском языке (последние, к сожалению, до настоящего времени не доступны широкому кругу интересующихся японской музыкой, так как отсутствуют в фондах российских библиотек).

Работа американского музыковеда Джеймса Сиддонса «Тоги Takemitsu: А Bio-Bibliography» [227] содержит подробную библиографию наследия Т. Такэмицу. В ней автор даёт краткий анализ существующей музыковедческой литературы о творчестве композитора в американском и японском музыковедении4, обзорно рассматривает эпистолярное и критическое наследие Т. Такэмицу, при

10 водит список произведений и даты их исполнений, дискографию сочинений.

Наиболее интересным и информативно насыщенным разделом работы, на наш взгляд, является глава, посвященная биографии композитора. Описывая творческий путь Т. Такэмицу, Дж. Сиддонс предлагает свою классификацию сочинений композитора. Автор выделяет в творчестве Т. Такэмицу три группы произведений. Первая группа - это сочинения, написанные в дань памяти и уважения определённым личностям, которые сыграли важную роль в судьбе и становлении художника5. Ко второй группе Дж. Сиддонс относит сочинения, посвященные проблеме «расстояния в музыке» («distance in music»). Важнейшие интерпретации понятия «расстояние» находит музыковед в авторских комментариях. Так, в произведении «Distance» для гобоя и сё (1972) под «расстоянием» композитор подразумевает различие между западным (гобой) и японским (сё) инструментами, которые он соединяет в дуэте. В «Distance» / «Расстояние» для флейты, скрипки и фортепиано (1989), по мнению критика, автор имел в виду «расстояние» между различными композиторскими техниками, претворёнными в сочинении. В «Dorian Horizon» для струнного оркестра понятие «расстояние» интерпретируется в расположении инструментов на сцене. В «From me flows what you calls time» / «От меня течёт то, что вы называете временем» для пяти ударных и оркестра (1990), по мнению исследователя, раскрываются японские эстетические категории времени и концепция пауз - ма. Среди других работ, посвящённых этой проблеме, Дж. Сиддонс называет «Piano Distance» / «Расстояние фортепиано» (1961), «Far away» / «Далеко» (1973); «Дзикитигацу-но кири то кику-но каната кара» / «Далеко от хризантем и тумана ноября» для виолончели и фортепиано (1983); «Signals from Heaven» / «Сигналы с небес» для двух антифонных труб (1987). К третьей группе сочинений музыковед относит произведения, раскрывающие феномен мечты/сноведений. По мнению, Дж. Сидцонса, эта группа наиболее ярко представлена киномузыкой композитора.

11

Автором отмечается, что интерес Т. Такэмицу к французской литературе и кинематографии обусловил эмоционально-чувствительную интерпретацию темы мечты, которая нашла отражение в следующих произведениях: «Dreamtime» / «Время мечты», «Dream window» / «Окно мечты», «Entre-Temps» / «Пред-времена»; «Quotations of Dream» / «Цитирование мечты»; «Rain dreaming» / «Мечтающий дождь»; «То the Edge of Dream» / «К краю мечты»; «Visions» / «Видения»; «I Hear the Water Dreaming» / «Я слышу мечтания воды» (см. об этом: [227, с. 16-17]).

Не умаляя значения предложенной классификации Дж. Сиддонса, всё же отметим, что, на наш взгляд, в ней отсутствует единый критерий, общий для всех предложенных автором групп сочинений Т. Такэмицу. Так знаменателем первой группы произведений, являются личностные мотивы композитора, доминантой второй группы выступают эстетические воззрения Т. Такэмицу, а в третьей - тематика сочинений. Автор настоящей диссертации предлагает свой вариант классификации творчества композитора по образно-тематическому принципу в аспекте общности художественных замыслов (см. об этом четвёртую главу работы).

Монография П. Бёта «Музыка Тору Такэмицу», изданная в Англии в 2001 г. - первое комплексное изучение творчества Т. Такэмицу на английском языке [203]. Учёный подчёркивает, что стимулом для написания его работы явилась постоянно возрастающая популярность сочинений композитора у западной аудитории. Анализируя музыковедческие исследования, посвященные Т. Такэмицу, П. Бёт критически замечает, что многое из написанного базируется на том, что сам композитор писал о своих сочинениях. Основное направление работы, по мнению английского исследователя, заключается в «определении места Т. Такэмицу в контексте богатых традиций японского музыкального искусства XX века» [203, с. 296]. Вместе с тем П. Бёт отмечает, что в монографии рассматриваются дале

12 ко не все произведения композитора6, а лишь те, которые, по мнению исследователя, были наиболее показательными для становления художника, причём автор подчёркивает и то, что не все из них «анализируются детально» [203, с. 2]. Приведём ещё одно высказывание музыковеда: «Одна из показательнейших черт <творчества> - присущий ему <Т. Такэмицу> наглядный, зримый язык -существенный факт в его музыке, осложняющий процессы и приёмы анализа, принятые в западной науке» [там же, с. 3] . Строго говоря, на наш взгляд, при некоторых спорных вопросах анализа, всё же эта монография является лучшим зарубежным исследованием творчества композитора.

Среди последних по времени зарубежных музыковедческих работ привлекает внимание обзорная статья уже не раз упоминаемого А. Витталя о творчестве Т. Такэмицу, изданная ко дню рождения композитора в еженедельном бюллетене «Окно в Японию» общества «Россия-Япония» (02. 10. 2005). «Японская оригинальность» и «перекрёстно-культурная» установка композитора рассматриваются автором на примере ряда произведений: «Son Calligraphie» для струнного октета, 1958; «Distance» для гобоя и сё, 1972; «Voice» для флейты, 1971; «Garden Rain» для духовых, 1974; «Folios» для гитары, 1974 [249].

В свете сказанного отметим, что большинство имеющихся работ носят обзорный музыкально-исторический характер. В известных нам зарубежных музыковедческих трудах практически отсутствует музыковедческий анализ, в некоторых случаях если же он присутствует [203], то носит самый общий характер. Это не позволяет составить - без необходимой опоры на принципы комплексного анализа, соединяющего в себе исторические, эстетические и аналитические подходы к объекту исследования - целостного и системного представления о тех важных параметрах творческого облика Т. Такэмицу, значение которых было бы оценено как некая «аксиома».

Изложенное определяет актуальность настоящего исследования. Она связана, прежде всего, с крайне слабой изученностью отечественным музыкознанием творчества Т. Такэмицу - одного из ярчайших представителей ЯКШ второй половины XX в. Явная диспропорция между выдающимися творческими достижениями Т. Такэмицу, популярностью и интересом к его произведениям отечественных исполнителей и слушателей7 и отсутствием описания и теоретического осмысления творчества композитора в России подтверждает своевременность настоящей работы.

Кроме того, диссертация вписывается в панораму современных отечественных исследовательских направлений, ориентированных на изучение проблемы национального в музыке и находится в русле активно разрабатываемой в России означенной проблематики [1,2, 24, 25, 28, 29, 37, 46, 53 - 55, 57, 75, 76, 107, 166, 185, 188]. В. Дулат-Алеев, рассматривая вопросы национальной культуры в татарской музыке XX в., справедливо отмечает: «Тенденция к обобщению культурного наследия с новых научных позиций уже стала традиционной для периодов рубежа столетий. Причём обращение к проблемам культурного наследия в эти периоды сопровождается усилением интереса к национальному своеобразию в культуре» [57, с. 3]. «Проблема национального в стиле - одна из краеугольных среди проблем, которые отражают характерность стиля, его специфику. В XX столетии она приобретает особую остроту в связи с множественным характером тех перемен, которые произошли во всей системе образно-выразительных средств; проявления национального становятся едва ли не важнейшими в понимании изменившийся сущности стиля, его природы», - пишет Г. Григорьева, характеризуя русскую советскую музыку второй половины двадцатого века [37, с. 63]. Её высказывание актуально в контексте развития японского композиторского творчества этого же периода.

Учтём при этом, что японское музыкознание, как утверждает М. Дубровская, только приступает к основательной разработке этой фундаментальной проблематики музыкальной культуры Японии Нового и Новейшего времени, при этом «осмысление японскими музыковедами национального композиторского творчества страдает от недостаточно выработанной методологии и размытости оценочных критериев» [54, с. 4].

Необходимо отметить, что в современной культурной ситуации проблема личности художника в контексте национальных и мировых традиций приобретает особую значимость в связи с тем, что именно современное историческое и теоретическое искусствознание, в отличие от предыдущих эпох, на первый план выдвигает проблему исследования историко-художественного процесса под углом зрения взаимодействия национального и универсального [25, с. 8].

Цель настоящего исследования заключается в аналитическом рассмотрении композиторского облика Т. Такэмицу, предполагающем выявление механизмов образования самобытных граней его мышления на фоне современных ему тенденций японской и мировой музыкальной культуры. Данная цель определяет ряд задач, решаемых в работе:

1) уточнение жанрово-стилевой картины японского композиторского творчества второй половины XX столетия в связи со становлением и эволюцией композиторского почерка Т. Такэмицу;

2) осмысление, периодизация и описание творческого пути композитора;

3) рассмотрение специфики авторского стиля японского художника;

4) исследование своеобразия жанровых решений в репрезентативных для стиля Т. Такэмицу сочинениях, анализ их стилевых и композиционных особенностей;

5) выявление константных черт инструментального (фортепианного, камерно-инструментального и симфонического) мышления композитора;

6) характеристика контекстных явлений японского и мирового композиторского творчества, которые повлияли и/или были созвучны творческим поискам Т. Такэмицу;

7) введение в научный обиход неизвестных российскому музыкознанию выдающихся сочинений композитора, а также научной литературы Музыкальным материалом настоящего исследования послужили наиболее показательные для творческой индивидуальности композитора и основных типологических тенденций развития ЯКШ второй половины XX в. инструментальные произведения Т. Такэмицу. Это сочинения в жанрах фортепианной, оркестровой и камерно-инструментальной музыки, к сожалению, в большинстве своём отсутствующие в фондах российских библиотек. Отбирая музыкальный материал для настоящего исследования, автор руководствовался критериями художественной значимости и стилевой выразительности сочинений в творческой эволюции композитора.

Методологической основой диссертации послужили перспективные разработки современной и зарубежной - в том числе японской - гуманитарногй науки (музыкознания, искусствознания, культурологии, японоведения, истории, эстетики, философии). Исследование базируется на принципах комплексного и системного подходов, сочетающих в себе историко-культурологические, эстетические и аналитические принципы рассмотрения.

Творчество Т. Такэмицу анализируется в широкой панораме явлений истории и культуры Японии на фоне знаменательных достижений японской цивилизации в период второй половины XX в. Прослеживаются связи его с японскими традиционной (профессиональной и народной) музыкой и другими видами искусства, национальным композиторским творчеством. При анализе затрагиваются философские и религиозные предпосылки наследия композитора.

Общая направленность содержания работы реализует и творчески развивает на новом материале методологические и аналитико-методические посылки, сложившиеся в трудах первых российских исследователей японского композиторского творчества [50 - 55; 72, 73].

Обозначенные подходы реализуются в опоре на комплекс идей различного плана. Музыкально-исторические и историко-культурологические разделы исследования базируются на утвердившемся в российском музыкознании принципе культурологического подхода, при котором исследование конкретных композиторских произведений обретает весьма убедительное обоснование только с включением их в более крупные связи: «история-культура-творчество» (В. Дулат-Алеев). Как один из принципов системного анализа использовался контекстуальный подход, позволяющий вскрыть отношение внешних проявлений и форм японской художественной культуры к их смыслу (Е. Лисицина). В связи с этим активно использовались методологические и методические посылки отечественного японоведения, связанные:

1) с историей и «духовным климатом» японской культуры рассматриваемого периода, представленные в работах Л. Гришелёвой и Н. Чегодарь, В. Ерёмина, А. Мещерякова, Э. Молодяковой, В. Молодякова, К. Саркисова [4, 41, 61, 110, 111, 113, 116 - 119, 144, 195 - 198] и других;

2) с проблемой осмысления музыкальных реалий рассматриваемой эпохи в контексте вековых традиций и новых мировоззренческих тенденций японской художественной культуры в целом, интерпретируемой в трудах С. Бишаровой, Д. Главевой, Т. Григорьевой, Л. Ермаковой, Н. Николаевой, А. Садоковой, Е. Скворцовой [19, 23, 32, 38, 64, 87, 88, 123, 143, 150] и других.

Вторая группа методологических подходов ориентирована на проблемы выявления национального характера в музыке и освещение вопросов его формирования. Это потребовало привлечения положений, связанных с разработкой

17 проблематики национальных композиторских школ XX в., развивающих «новоевропейские традиции», многочисленными учёными России, Ближнего и Дальнего Зарубежья - Л. Абдуллаевой, Ф. Абуковой, Н. Гавриловой, Н. Гариповой, М. Дрожжиной, М. Дубровской, В. Дулат-Алеевым, С. Закржевской, А. Маклы-гиным, Диего Франсиско Грихальва Кордоба, Рифаи Ахмедом Субхи, Та Куанг Донг, Фам Ле Хоа, Фан Динь Тан, Н. Шахназаровой, В. Юнусовой [1,2, 24, 25, 29,46, 53, 55, 57, 75, 107, 137, 166, 170, 171, 188, 192] и других.

По справедливому мнению Н. Гавриловой, в современных условиях активного взаимообмена национальными художественными ценностями проблема сохранения статуса национальной школы, её самобытности и одновременно её участия в создании интернационального фонда новой культуры встаёт как никогда остро и поэтому требует особого теоретического рассмотрения [25, с. 14]. Общепризнанно, как отмечает Н. Гаврилова, что одной из определяющих черт взаимосвязи национального и интернационального элементов, составляющих художественное целое, является историческая и социальная обусловленность их развития и взаимодействия [там же, с. 15].

Актуальна в этой связи также мысль С. Закржевской: «Диахронический срез искусства того или иного народа показывает, что национальное начало -«величина» стабильная, но одновременно и мобильная, как само искусство, как отражаемая им жизнь. Развивается искусство, подчиняясь имманентным законам, реагируя на изменяющуюся социально-историческую и социально-экономическую ситуацию, а преображающийся духовный склад нации и внешние воздействия, следовательно, трансформируются, обогащаются, обрастают новыми штрихами черты его национального своеобразия» [75, с. 17]. «Поскольку, - продолжает С. Закржевская,- национальное начало мобильно, то те или иные состояния искусства и этапы эволюции его не могут быть абсолютно тождественны с точки зрения проявления национального, а значит и оценка их с

18 указанной позиции не должна быть внеисторичной, исходящей из раз и навсегда сложившихся критериев» [75, с. 18].

В методических подходах к анализу произведений Т. Такэмицу и других японских композиторов второй половины XX в. необходимо отметить важность теоретических концепций отечественных учёных по проблеме «композитор-фольклор». В первую очередь, укажем на работы Г. Головинского и И. Земцов-ского7, а так же выводы В. Антоневич, Г. Григорьевой, М. Дрожжиной, М. Дубровской, О. Жуковой, Д. Жумабековой, Т. Лесковой, Т. Попандопуло [11, 34, 37, 44, 54, 55, 72 - 74, 96, 132]. В аналитических разделах работы автором также интерпретировалась методология отечественного музыкознания по проблемам музыкального содержания, представленная в трудах М. Карпычева и В. Холо-повой [90, 179].

Третий комплекс методологических и методических посылок соединяет в себе основные положения, ориентированные на типологические черты традиционного музыкального искусства, с одной стороны, и современного композиторского творчества, с другой. В первой подгруппе выделим работы Е. Алкон, А. Алябьевой, Е. Васильченко, С. Галицкой, М. Дубровской, М. Есиповой, С. Лу-пиноса, В. Сисаури, Н. Чабовской, Е. Южаковой [7, 8, 21, 27, 47, 48, 69, 103, 105, 106, 148, 149, 183, 184, 191]. Во второй - исследования В. Алеева, Е. Аро-новой, Л. Гаккеля, Г. Григорьевой, В. Екимовского, Д. Житомирского, Н. Зей-фас, А. Ивашкина, Л. Кирилиной, 10. Кона, Ю. Крейниной, М. Лобановой, М. Нестьевой, И. Никольской, Е. Окуневой, М. Переверзевой, Н. Петрусёвой, Л. Раабен, С. Савенко, И. Снитковой, Л. Федотовой, В. Холоповой, Ю. Холопова, Т. Цареградской, В. Ценовой, А. Шнитке, В. Юнусовой, С. Яроциньского [6, 13, 17, 26, 58, 59, 62, 70, 76, 80 - 83, 91, 94, 100, 125, 129, 130, 134, 136, 142, 147, 158, 173, 175, 180- 182, 192, 200] и других.

Анализ разнообразной научной литературы, задействованной в диссертации, осуществляется по ходу изложения во всех главах в тех ключах и объёмах, которые требуются для рассмотрения конкретных вопросов.

Научную новнзну работы определяет сам объект диссертации: творческий облик Т. Такэмицу, его многожанровое наследие впервые вводятся в обиход современного отечественного музыкознания. Впервые в русскоязычной музыкальной науке предложен анализ произведений и творческих воззрений композитора, который позволяет сделать выводы о специфических средствах выразительности, используемых в его произведениях, представлены соображения об эволюции стиля композитора, периодизации творчества и классификации его инструментальных сочинений. Внедрение ряда фундаментальных положений отечественной музыкальной науки по проблеме национального позволило автору предложить собственные наблюдения и выводы относительно фигуры Т. Такэмицу и феномена ЖШ в контексте аналогичных творческих явлений современной эпохи.

Соответственно поставленным целям и задачам определяется структура диссертации. Она состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, библиографического списка из 250 наименований (в том числе, 46 на иностранных языках, включая японский), Примечаний и четырёх Приложений. В Приложения включены: 1) список произведений Т. Такэмицу по жанрам; 2) нотные примеры; 3) схема расположения оркестра в произведении композитора «Горизонт Дорианы», 4) авторские обозначения способов звукоизвлечения в партитуре сочинения «Горизонт Дорианы».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Такэмицу Тору в контексте национальной музыкальной культуры Японии"

Заключение.

Рассмотрение творчества композитора XX - XXI вв. невозможно без раскрытия одной из основополагающих проблем музыкального искусства современной эпохи - взаимодействия национальных и общекультурных традиций. И это естественно, ибо развитие национальных культур отмечено диалектической взаимосвязью двух тенденций, одна из которых отражает стремление сохранить в искусстве национально-специфическое, другая - освоить интернациональный опыт.

Ярким примером в истории японской композиторской школы второй половины XX в., демонстрирующим гармоничную взаимосвязь национального и универсального можно считать творчество Такэмицу Тору. Как пытался показать в работе автор, самобытный художественный стиль этого выдающегося композитора опирался на широкие традиции японского искусства, свободно и самобытно трактованные. В то же время прослеживалось, как в неустанных поисках своего «я», в напряжённой эволюции авторского стиля Т. Такэмицу оказался созвучен многим характерным тенденциям развития композиторского мышления своего века. В ходе аналитического рассмотрения наследия японского композитора выявилось, что на протяжении почти пяти десятилетий творческой жизни Т. Такэмицу избирал те языковые средства, те стилистические открытия и композиционные техники, которые были перспективны для дальнейшего развития национальной культуры. Это затронуло выбор тематики произведений, национальную интерпретацию сюжетов и образов мирового искусства; национально обусловленные принципы драматургии и формообразования; ин-тонационность и способы организации музыкального материала, метроритмику. Таким образом, в творческом методе Т. Такэмицу эстетика, художественные тенденции и разнообразные типологические формы композиторского искусства XX в. выступают в национальном облике и рождаются на основе разработки национально-самобытных ресурсов.

Присутствие национальной традиции - в том или ином виде - характеризует почти каждое из его произведений, включая даже наиболее экспериментальные опусы. И в то же время, каждое произведение - это поиск нового пути решения избранной художественной задачи, при котором жизнеспособность традиций японского искусства раскрывается в новом контексте, на новом уровне в условиях свободного владения композитором богатейшими ресурсами музыкального языка современного композиторского творчества. Обогащая национальную композиторскую культуру, японский автор творит свою традицию, свой стиль, опираясь на глубинное познание музыки в широком диапазоне временных и географических координат.

Если в 1950 - 1960-е гг. его привлекают традиции недавнего прошлого -импрессионизм К. Дебюсси и стилевая манера О. Месиана, авангардизм ново-венцев, сонористические находки К. Пендерцкого, то с каждым последующем десятилетием ширится стилистическое поле, в котором находится композитор, в орбиту художественных интересов Т. Такэмицу включаются эстетика и поэтика других видов искусств (кинематография, современная литература, традиционный японский театр, поэзия и живопись, искусство сада), всё больше исторических стилей и пластов оказываются в зоне композиторского внимания. Расширение стилевых горизонтов, самобытное преобразование автором многих традиций определяют сущность творческого почерка японского художника.

В диссертации показывается, что именно гармоническое взаимодействие исконно национальных и универсальных общекультурных композиторских традиций обеспечило безусловное международное признание Т. Такэмицу, названному на конференции и фестивале композиторов Азии (Гонконг, 1983) «самым важным азиатским композитором, чьи произведения наиболее часто исполняемы на Западе и чьё влияние продолжает расти не только в Японии, но и в Европе и Америке» [207, с. 2]. Благодаря этому же, как демонстрируется в исследо

201 вании, национальная картина, воспринятая от художественных концепций канонического (традиционного) и динамического (композиторского) искусства Японии, в творчестве Т. Такэмицу обогатилась новыми смыслами и новыми красками.

В обосновании предлагаемой в диссертации собственной периодизации творческого формирования Т. Такэмицу автор стремился доказать весомость и знаковость - на всём протяжении творческого пути композитора - его стремление к претворению национально-характерного. Воплощение искомого, как было показано в работе, принимало в творческих акциях Т. Такэмицу самые разнообразные, но всегда интересные формы, привлекавшие широкое общественное внимание, как в самой Японии, так и далеко за её пределами.

Прослеживалось, каким образом глубоко самобытная фигура композитора, его творческая деятельность и его воззрения инициировали в японском композиторском творчестве и, шире - в музыкальной культуре и музыкальной жизни страны второй половины XX столетия в целом - ряд показательных и важных тенденций и новаций. Результатом данных явлений, описанных автором в настоящем исследовании, стали глобальные по уровню и масштабам перемены в общественном музыкальном сознании самих японцев, необратимо приобщившие их в краткий исторический период к «музыке мира».

При этом высочайшим творческим достижением Т. Такэмицу, принесшим ему мировое признание, по нению автора работы, стало не только и не столько его ультрасовременное композиторское мышление, сколько сохранение в этих условиях своего композиторского «я».

Композиторскому сообществу вряд ли представится возможность практически повторить или вновь спроецировать проанализированные в работе внутренние механизмы образования такого поразительного и уникального феномена, как Такэмицу Тору. Однако их познание, по мысли автора, может помочь в

202 решении важнейшей дилеммы современного композиторского мышления: как, не утеряв своего национального, обрести универсальное. Облик Т. Такэмицу -крупнейшего и самобытнейшего мастера национальной композиторской школы - оказал и, безусловно, ещё окажет огромное воздействие на новые композиторские поколения, и не только в Японии.

В заключение следует отметить, что выполненное исследование представляет первичный опыт рассмотрения обширного многожанрового наследия выдающегося японского композитора. Творчество Т. Такэмицу, несомненно, потребует многократного к себе обращения в свете аналитического рассмотрения не представленных подробно в настоящей диссертации жанров (хоровая, вокальная, вокально-симфоническая, электронная, конкретная и киномузыка композитора), а также в контексте дальнейшего осмысления новейших процессов развития современного композиторского творчества, как японского, так и мирового.

В качестве зримого научного горизонта автору представляется полезным и желательным расширение знаний о композиторской культуре Японии второй половины XX и начала XXI столетий как в аспекте анализа творческой деятельности отдельных крупных композиторских фигур, так и в плане выявления и обобщения типологических закономерностей её эволюции в целях системного описания характера функционирования японской композиторской школы на современном этапе.

Список научной литературыСнежкова, Елена Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллаева Л. В. Эволюция принципов формообразования в творчестве азербайджанских композиторов: к проблеме взаимодействия национальных и общеевропейских традиций: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Л. В. Абдуллаева. М., 1992. - 24 с.

2. Абукоеа Ф. А. Современное творчество композиторов Туркменистана в контексте культуры нации: Дис. . д-ра искусствоведения / Ф. А. Абуко-ва. Ашгабат, 1994. - 276 с.

3. Акопян Л. О. Памяти Тору Такэмицу / Л. О. Акопян // Муз. акад. 1997. -№3.-С. 221-223.

4. Актуальные проблемы современной Японии. М.: Ин-т Дальн. Вост., 2004.- 164 с.

5. Акутагава Ясусы. (Япония) / Я. Акутагава // Сов. музыка. 1984. - № 2. -С. 11.

6. Алеев В. В. Фортепианное творчество О. Мессиана: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / В. В. Алеев. М., 1992. - 24 с.

7. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада континуальное и дискретное / Е. М. Алкон. - Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1999. - 128 с.

8. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное: Автореф. дис. д-ра искусствоведения / Е. М. Алкон. Владивосток, 2002. - 43 с.

9. Алов А. А., Владимиров Н. Г., Овсиенко Ф. Г. Мировые религии мира / А. А. Алов, Н. Г. Владимиров, Ф. Г. Овсиенко М.: Приор, 1998. - 480 с.

10. Апарина Н. Г. Японский театр Но / Н. Г. Анарина. М.: Наука. - 1984. -212 с.

11. Антоневич В. А. Особенности претворения народной сюжетики в творчестве236современных композиторов Белоруссии / В. А. Антоневич // Композитор и фольклор. М.: Гос. муз-пед. ин-т им. Гнесиных, 1982. - С. 29 - 41.

12. Арановский М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства / М. Г. Ара-новский. М.: Композитор, 1998. - 343 с.

13. Аронова Е. Графические образы музыки: Культурологический, практический и информационно-технологический взгляды на современную музыкальную нотацию / Е. Аронова. Новосибирск: Изд- во Сиб. ун-та, 2001. -232 с.

14. Асафьев. Б. В. О народной музыке / Б. В. Асафьев. Л., 1987.

15. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев. Л.: Муз-гиз, 1963.-Кн. 1,2.-378 с.

16. Барток Б. О значении народной м узыки / Б. Барток // Сов. музыка. -1965, №2.-С. 99.

17. Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. Статьи. Воспоминания. М.: Тантра, 1995.-208 с.

18. Бикс Г. Хирохито и создание современной Японии / Г. Бикс; Пер. с англ. Ю. Г. Кирьяка. М.: ООО Изд-во ACT, 2002. - 576 с.

19. Бышарова С. Г. Синтоистские основы традиционной японской культуры: Автореф. дис.канд. искусствоведения / С. Г. Бишарова. Новосибирск, 2006-27 с.

20. Васильев Л. С. История религий Востока: Учебное пособие для вузов / Л. С. Васильев. М.: Книжный дом «Университет», 2001. -432 с.

21. Васильченко Е. В. Музыкальная культура мира. Культура звука в традиционных восточных цивилизациях / Е. В. Васильченко М.: Изд-во Росс, унта дружбы народов, 2001. - 407 с.

22. Вести из-за рубежа // Муз. акад. 1996. - № 1. - С. 229 - 230.

23. Вещь в японской культуре / Сост. Н. Г. Анарина, Е. М. Дьяконова. М.:1. Вост. лит., 2003.-262 с.

24. Гаврилова Н. А. Проблема национального в музыке XX века: Чехия и Словакия: Дис. . д-ра искусствоведения / Н. А. Гаврилова. М., 1996. - С. 3 - 152.

25. Гаврилова Н. А. К проблеме национального в музыке XX века / Н. А. Гаврилова // Науч. труды МГК им. Чайковского. М., 2003. - С. 5 - 97.

26. Гаккелъ Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки / Л. Гаккель. Л.: Сов. композитор, 1990. - 288 с.

27. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии / С. П. Галицкая. Ташкент: Фан, 1981.-91 с.

28. Гальцева Т. Б. Этнокультурная специфика музыкального восприятия: Дис. .канд. искусствоведения/Т. Б. Гальцева. -М., 1994.-С. 145- 166.

29. Гарипова Н. Ф. Башкирская фортепианная музыка: к проблеме воплощения национального: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Н. Ф. Гарипова. Магнитогорск, 2000. - 19 с.

30. Гачев Г. Национальные образы мира: космо-психо-логос / Г. Гачев. М., 1995.-С. 43- 136.

31. Гиндзи Я. От сямисэна до додекафонии / Я. Гиндзи // Сов. культура. -1962.-9.11.-С. 4.

32. Главева Д. Г. Традиционная японская культура: специфика мировосприятия / Д. Г. Главева М.: Вост. лит., 2003. - 264 с.

33. Гоголев К. Н. Мировая художественная культура. Индия, Китай, Япония / К. Н. Гоголев. М.: Издательский центр АЗ. - 1997. - 312 с.

34. Головинский Г. Композитор и фольклор / Г. Головинский. М.: Музыка, 1981.-279 с.

35. Голоса вещей. Послевоенная японская поэзия / Пер. с япон. А. Долина. -М.: Радуга, 1988.-255 с.

36. Горо С. О музыкальном движении в Японии / С. Горо // Сов. музыка. -1954.-№ Ю.-С. 134.

37. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века / Г. Григорьева. -М.: Сов. композитор, 1989. 206 с.

38. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция / Т. П. Григорьева. -М.: Наука, 1979.-368 с.

39. Грихальва-Кордобо Д. Симфоническое творчество Л. У. Сальгадо: композитор в контексте национальной культуры: Дис. канд. искусствоведения / Д. Грихальва-Кородобо. М., 1999. - 184 с.

40. Гришелёва Л. Д. Театр современной Японии / Л. Д. Гришелёва. М.: Искусство, 1977. - 237 с.

41. Гришелёва Л., Чегодаръ Я Культура послевоенной Японии / Л. Гришелёва, Н. Чегодарь. -М.: Наука, 1981.-215 с.

42. Дебюсси и музыка XX в. Л.: Музыка, 1983. - 247 с.

43. Драч Г. В. Учебный курс по культурологии / Г. В. Драч. Ростов-н/Д.: Феникс, 1999.-576 с.

44. Дрожжина М. Н. Молодые композиторские школы и проблема периферии в культуре / М. Н. Дрожжина // Периферия в культуре: Материалы международной конференции (апрель 1993).- Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1994. С. 38 - 44.

45. Дрожжина М. Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века / М. Н. Дрожжина. Но239восибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2004. 280 с.

46. Дубровская М. Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале Но и Кабуки): Автореф дис. . канд. искусствоведения / М. Ю. Дубровская-М., 1985.- 19 с.

47. Дубровская М. Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале Но и Кабуки): Дис. .канд. искусствоведения / Дубровская М. 10. М., 1985.-241 с.

48. Дубровская М. Ю. Музыкальная культура Японии / М. 10. Дубровская. -Новосибирск, 1994.-Рукопись.

49. Дубровская М. Ю. Из истории формирования композиторской школы Японии: Ямада Косаку (1886-1965) / М. Ю. Дубровская // Вопросы музыкознания: сб. ст. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1999. - С. 81-96.

50. Дубровская М. Ю. Условия формирования и становления японской композиторской школы в культуре эпохи Мэйдзи /М. Ю. Дубровская // Музыка и время. 2003. - № 2. - С. 41 - 47.

51. Дубровская М. Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы (последняя четверть XIX в.- первая половина XX в.) / М. Ю. Дубровская. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2004. - 572 с.

52. Дубровская М. Ю. Формирование Японской композиторской школы и творческая деятельность Ямады Косаку: Автореф. дис. . д-ра искуство-ведения / М. 10. Дубровская. Новосибирск. - 2005. - 56 с.

53. Дубровская М. Ю. Формирование японской композиторской школы и творческая деятельность Ямады Косаку: Дне. . д-ра искусствоведения / М. 10. Дубровская. Новосибирск, 2005. - 760 с.

54. Дулат-Алеев В. Р. Текст национальной культуры: новоевропейская традиция в татарской музыке / В. Р. Дулат-Авлеев. Казань: Казан, гос. консерватория, 1999.-244 с.

55. Дьёрдь Лигети. Личность и творчество: сборник статей. М.: Росс, ип-т искусствознания, 1993. - 223 с.

56. Дъячкова Л. Гармония в музыке XX в. / Л. Дьячкова. М.: Музыка, 1994. - 144 с.

57. Ерёменко Г. Оппозиция «центр периферия» в изучении стилевых течений 20 века»/ Г. Ерёменко // Периферия в культуре: материалы межд. конф. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1994. - С. 44 - 46.

58. Ерёмин В. Синто в наши дни /В. Ерёмин // Синто путь богов: в 2 т. Очерки по истории синто. - СпБ.: Гиперион, 2002. Т. 2. - 704 с.

59. Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество/ В. Екимовский. -М.: Сов. композитор, 1987. 304 с.

60. Ермакова Е. Е. Философия: учеб. для вузов / Е. Е. Ермакова. М.: Академия, 1999.-272 с.

61. Ермакова Л. М. Речи богов и песни людей: (Ршуально-мифологические истоки японской литературной эстетики)/ Л. М. Ермакова. М.: Вост. лит., 1995.-271 с.

62. Ершова Е. Д. Черты формообразования в современной музыке: учебноепособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» / Е. Д. Ершова. -М.: Гос. муз-пед. ин-т им. Гнесиных , 1987. 72 с.

63. Есипова М. В. Современная музыкальная культура Японии (в аспекте взаимодействия «Запад Восток») / М. В. Есипова // Музыка. Экспресс -информ. вып. 3. - М., 1990. - 20 с.

64. Есипова М. В. К проблеме: японцы и русская музыкальная культура / М. В. Есипова //100 лет русской культуры в Японии. М.: Наука. - 1989 - С. 258-278.

65. Есипова М. В. Музыка Японии в исторических взаимодействиях / М. В. Есипова//Муз. акад.-2001.-№ 2. С. 156- 165.

66. Есипова М. В. Сущностные черты японской традиционной музыки (к проблеме исторической эволюции основных принципов музыкальной организации): Автореф. дис. . канд. искусствоведения / М. В. Есипова Ташкент. - 1988. - 28 с.

67. Житомирский Д. В. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны / Д. В. Житомирский, О. Т. Леонтьева, К. Г. Мяло. М.: Музыка, 1989.-303 с.

68. Жукова О. В. Некоторые черты традиционной японской музыки / О. В. Жукова // Проблемы музыкознания: статьи молодых музыковедов. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2000. - С. 34 - 45.

69. Жукова О. В. Вокальное творчество Дан Икума в контексте проблемы «композитор-фольклор»: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / О. В. Жукова Новосибирск - 2005. - 26 с.

70. Жукова О. В. Вокальное творчество Дан Икума в контексте проблемы «композитор-фольклор»: Дис. . канд. искусствоведения / О. В. Жукова. -Новосибирск 2005. - С. 3 - 86.

71. Жумабекова Д. Ж. Скрипичное творчество композиторов Казахстана ипроблемы интерпретации их произведений: Автореф. дис. .канд. искус-ствоведния / Д. Ж. Жумабекова. Л. - 1986. - 24 с.

72. Закржевская С. А. Национальные композиторские школы: типологические процессы становления и развития / С. А. Закржевская. Рукопись.

73. Зейфас Н. М. Национальное, индивидуальное и общечеловеческое в музыке Гии Канчели: проблема творческой эстетики и стиля: дис. .д-ра ис-кусствоведния / Н. М. Зейфас. М. - 1992. - 349 с.

74. Земцовский И. Фольклор и композитор / И. Земцовский. Л.: М.: Сов. композитор, 1978. - 174 с.

75. Иванова Ю. В. Социокультурная динамика и традиции этноса / 10. В. Иванова. Чита: Изд-во ЗАБГПУ, 2003. - Ч. 1. - 131 с.

76. Иванова Ю. В. Социокультурная динамика и традиции этноса / Ю. В. Иванова Чита: Изд-во ЗАБГПУ, 2003. - Ч. 2 - 163 с.

77. Ивашкин А. В. Чарльз Айвз и музыка XX века / А. В. Ивашкин. М.: Сов. композитор, 1991.-455 с.

78. Ивашкин А. В. Чарльз Айвз и музыка XX века: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения / А. В. Ивашкин. М., 1993. - 48 с.

79. Ивашкин А. В. Кшиштоф Пендерецкий: монографический очерк / А. В. Ивашкин. -М.: Сов. композитор, 1983. 126 с.

80. Из личных архивов профессоров Московской консерватории / редактор-составитель Г. В. Григорьева. // Науч. труды МГК им. Чайковского. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2001.- 139 с.

81. Иофан Н. А. Музыка / Н. А. Иофан // Современная Япония. М., 1973. -С.674 - 681.

82. Иофан Н. А. О японской народной песне / Н. А. Иофан // Японское искусство.-М., 1959.-С. 129-142.

83. История зарубежной музыки XX век: учебное пособие./ Сост. и общ. ред.243

84. H. A. Гавриловой. M.: Музыка, 2005. - 576 с.

85. История эстетической мысли. М.: Искусство, 1985. - Т. 2. - 455 с.

86. История эстетической мысли. М.: Искусство, 1987. - Т. 4. - 522 с.

87. История Японии: 1869 1998. - М.: Ин-т востоковедения. - Т. 2 - 1999. -703 с.

88. Карпычев М. Г. Проблемы художественного содержания азербайджанской музыки / М. Г. Карпычев. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1992.-234 с.

89. Кириллина Л. В. Идея развития в музыке XX века / JI. В. Кириллина // Западное искусство XX века: проблема развития западного искусство XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. - 376 с.

90. Клименко T. Ex occident lux: "Water ways" Тору Такэмицу / Т. Клименко // Musika theorica: сб. статей. M.: МГК, кафедра теории музыки, 2000. -Вып. 6.-С. 41 -55.

91. Коидзуми Ф. Проблемы музыкантов в Японии / Ф. Коидзуми // Культура. 1984.-№ 1.-С. 168- 179.

92. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки: статьи и исследования / Ю. Кон. JL: Сов. композитор, 1982- 152 с.

93. Кэнко-хоси. Записки от скуки / Кэнко-хоси // Сэй-Сёнагон: Записки у изголовья и др. М.: Художественная литература, 1988. - С. 313 - 430.

94. Лескова Т. В. Региональные тенденции русского композиторского фольк-лоризма Сибири и Дальнего Востока 1960 1990-е годы: Автореф. дис. .канд. искусствоведения / Т. В. Лескова. - Новосибирск, 2003. - 22 с.

95. Лианская Е. Я. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Е. А. Лианская H.H., 2003. - 21 с.

96. Лисицина Е. А. Контекстуальность как внутренняя форма японской культуры: Автореф. дис. . канд. философских наук / Е. А. Лисицина. Томск,2442002.- 18 с.

97. Лихачёв Д. Беседа с В.Ерофеевым / Д. Лихачёв // Вопросы литературы. -1986.-№ 12.-С. 11-13.

98. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность / М. Лобанова. -М.: Сов. композитор, 1990. 312 с.

99. Лотман Ю. Структура художественного текста / Ю. Лотман. М.: Искусство, 1970.-383 с.

100. Лупинос С. Б. Музыка / С. Б. Лупинос // Япония: Справочник. М., 1992. - С. 290- 294.

101. Лупинос С. Б. Пути развития японской инструментальной музыки в системе Гагаку (кангэн): Автореф. дис. . канд. искусствоведения / С. Б. Лупинос.-М., 1984.-24 с.

102. Лупинос. С. Б., Сисаури В. И. Японии музыка / С. Б. Лупинос, В. И. Си-саури // Музыкальная энциклопедия. М., 1982. - Т. 6 - С. 630 - 639.

103. Лупинос С. Б. Музыкальное наследие Японии: Традиционная модель мира и музыкальное мышление / С. Б. Лупинос // Этнос и культура. Владивосток, 1994.-С. 164- 168.

104. Маклыгии А. Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма / А. Л. Маклыгин. Казань: Казан, гос. консерватория, 2000.-311 с.

105. Маклыгин А. Л. Фактурные формы сонорной музыки / А. Л. Маклыгин // Laudamus. -М.: Композитор, 1992. С. 129 - 137.

106. Между Востоком и Западом. Заметки о судьбе и музыки Лантуата / Сбор245ник статей под редакцией А. Г. Михайленко. Новосибирск: Окраина, 2006.- 152 с.

107. Мещеряков А. Н. Взгляд и нечто. Близоркость и дальнозоркость японской культуры / А. Н. Мещеряков. М.: Ориентация - поиск, 1992. - С. 10-25.

108. Мещеряков А. Н. Внешний фактор в культуре Японии / А. Н. Мещеряков // Азия диалог цивилизаций. - СПб.: Гиперион, 1996. - С. 19- 53.

109. Мещеряков А. Н. Ранняя история Японского архипелага как социально-естественный и информационный процесс / А. Н. Мещеряков // Восток. -1995.-№5.

110. Мещеряков А. Н. Книга японских символов. Книга японских обыкновений / А. Н. Мещеряков. М.: Наталис, 2004. - 556 с.

111. Мир по-японски. Эстетические и этические ценности в японской культуре. СПб.: Северо-запад. - 2000. - 565 с.

112. Михайлов Дж. К. Современные проблемы развития музыкальной культуры Азии и Африки: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Дж. К. Михайлов. Тбилиси, 1982. - 28 с.

113. Молодяков В. Э. Моделирование образа Японии / В. Э. Молодяков // Япония: переворачивая страницу. -М.: Вост. лит., 1998. С. 125- 151.

114. Молодяков В. Э. Три интернационализации Японии / В. Э. Молодяков // Япония сегодня. 2003. - № 2. - С. 14 - 28.

115. Молодяков В. Э. Синто и японская мысль / В. Э. Молодяков // Синто -путь японских богов: очерки по истории синто. СПб., 2002. - Т. 2. - С. 634-688.

116. Молодякова Э. В. Стабильность ключевое понятие современного японского общества / Э. В. Молодякова // Япония конец XX века. Последние тенденции и трансформации. - М.: Вост. лит., С. 24- 48.

117. Молодякова Э. В. Маркарьян С. Б. Японское общество: книга перемен / Э.246

118. B. Молодякова, С. Б. Маркарьян. М.: Ин-т востоковедения РАН, 1996. -256 с.

119. Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика: Материалы между-нар. науч. конф. Новосибирск: Новосиб гос. консерватория, Римский унт Тор Вергата, 2004. - 644 с.

120. Нестъев. И. Токио, 1974./ И. Нестьев // Сов. музыка. 1974. - №10.1. C.123 130.

121. Николаева Н. С. Традиционные художественные формы в системе современной культуры / Н. С. Николаева // Япония сегодня. 2002. - № 3. - С. 37-42.

122. Овчинников В. Сакура и дуб: Ветка сакуры; Корни дуба / В. Овчинников. -М.: Дрофа, 2004.-512 с.

123. Окупева Е. Г. Эволюция Стиля Эркки Салменхаары в контексте европейской музыки второй половины XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Е. Г. Окунева. М., 2006. - 22 с.

124. Очерки истории искусства / Под ред. Г. Поспелова. М.: Сов. Художник, 1987-464 с.

125. Оэ Кэндзабуро. Япония двуликая страна моя (речь при вручении Нобелевской Премии) / К. Оэ // Духовные истоки Японии. М.: Толк, 1995. - С. 420-426.

126. Павленко Н. История письма / Н. Павленко. Минск: Вышэйская школа, 1987.-236 с.

127. Переверзева М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: Автореф. дис. .канд. искусствоведения / М. В. Переверзева. -М., 2005. 20 с.

128. Петрусёва Н. А. П. Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: Автореф дис. . д-ра искусствоведения / Н. А. Петрусёва. М., 2003. - 53 с.

129. Плахова А. Ю. Мияги Митио. Хаару-но-уми (черты стиля) / А. 10. Плахо247ва // Вопросы музыкознания: Сб. статей. Новосибирск: новосиб. гос. консерватория, 2006. - Вып. 11. - С. 155- 184.

130. Попандопуло Т. А. Таджикская фортепианная музыка и вопросы её интерпретации: Автореф. дис. .канд. искусствоведения / Т. А. Попандопуло. -Л., Í985.-25 с.

131. Пронников В. А., Ладанов И. Д. Японцы. Этнографические очерки / В. А. Пронников, И. Д. Ладанов. М.: Наука, 1983. - 270 с.

132. Пьер Булез. Ориентиры I, Воображать. Избранные статьи / пер. с франц. Б. Скуратова. М.: Логос-Альтера, Eccehomo, 2004. - 200 с.

133. Пятьсот знаменитых японцев. Биографический справочник. М.: Изд-во Япония сегодня, 2003. - 296 с.

134. Раабен Л. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 60-80-х годов / Л. Н. Раабен. СПб.: Бланка, Бояныч, 1998. - 350 с.

135. Рифаи Ахмед Субхи. К вопросу об использовании европейской композиторской техники в арабском профессиональном творчестве: Автореф. дис. .канд. искусствоведения / Рифаи Ахмед Субхи. М., 1979. - 17 с.

136. Роль человеческого фактора в языке: Язык и картины мира / Б. А.Серебренников, Е. С. Кубряков, В. И. Поставалова и др. М., 1988. - С. 20-42.

137. Руднев В. П. Словарь культуры XX века / В. П. Руднев. М.: Аграф, 1999. -384 с.

138. Саблина Э. Б. Православная церковь в Японии и её основатель Святитель Николай: Автореф. дис. канд. истор. наук / Э. Б. Саблина. М., 2000 - 24 с.

139. Саеенко С. И. Мир И. Стравинского: Автореф дис. . д-ра искусствоведения / С. И. Савенко. М., 2002. - 34 с.

140. Садокова А. Японский фольклор (в контексте мифолого-религиозных представлений) / А. Садокова. М.: ИМЛИ РАН, 2001. - 256 с.

141. Саркисов К. О. Культурно-психологический генотип японцев на рубеже веков / К. О. Саркисов // Япония конец XX века. Последние тенденции и трансформации. М.: Вост. лит., 2001. - С. 219 - 241.

142. Светлов Г. Е. Путь богов (синто в истории Японии) / Г. Е. Светлов. М.: Мысль, 1985.-239 с.

143. Свешников Н. Из путевых заметок /Н. Свешников // Сов. музыка. 1974. -№ 10.-С. 121-130.

144. Сильвестров В. В. Музыка это пение мира о самом себе.Сокровенные разговоры и взгляды со стороны: Беседы, статьи, письма / составитель М. Нестьева. - Киев, 2004. - 265 с.

145. Сисаури В. И. Японская инструментальная музыка гагаку (генетические связи и процесс становления) / В. И. Сисаури // Вопросы теории и эстетики. Л.: Музыка, 1975. -вып 14.-С. 202-223.

146. Сисаури В. И. Процесс формирования и генетические связи японской инструментальной музыки гагаку: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / В. И. Сисаури. Л., 1975. - 18 с.

147. Скворцова Е. Я. Японское традиционное искусство гэйдо: источники эстетического своеобразия / Е. Л. Скворцова // Искусство Востока. Проблемы эстетического своеобразия. СПб: Гос. ин-т искусствознания, 1997. - С. 72 - 96.

148. Снежкова Е. А. Творчество Такэмицу Тору: о диалектике национального и интернационального / Снежкова Е. А. // Вестник Костромского государственного университета. Кострома, 2006. - № 3. - С. 153 - 158.

149. Снежкова Е. А. Традиционное и инновационное в японском композитор250ском творчестве второй половины XX в. / Е. А. Снежкова // Вестник Костромского государственного университета. Кострома, 2007. - № 1. - С. 226-230.

150. Сниткова И. И. О новых принципах организации в современной музыке: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / И. И. Сниткова. Вильнюс, 1986.-22 с.

151. Соколов С. Эстетические основы и художественные принципы живописи «Хайга» / С. Соколов // Искусство Японии. -М. 1965. - С. 101 - 103.

152. Сонобэ С. О японских музыкантах / С. Сонобэ // Сов. музыка. 1956. - № 5.-С. 169.

153. Сонобэ С. Глазами японского музыканта С. Сонобэ // Сов. музыка. -1956.-№ 10.-С. 142.

154. Сонобэ С. Традиции и современность / С. Сонобэ // Сов. музыка. 1965 -№9.-С. 131-135.

155. Стэнли-Бейкер Дж. Искусство Японии / Дж. Стэнли-Бейкер. М.: слово| slovo, 2002.-240 с.

156. Сыченко Г. Б. К проблеме типологии музыкально-обрядовых форм / Г. Б. Сыченко // Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика: Материалы междунар. науч. конф. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, Римский ун-т Тор-Вегата, 2004. - С. 83 - 96.

157. Сэнсом Дэ/с. Б. Япония. Краткая история культуры / Дж. Б. Сэнсом. -СПб: Евразия, 2002. 572 с.

158. Та Куанг Донг. Фортепианная соната и концерт в творчестве вьетнамских композиторов: к проблеме соотношения национальных черт и европейской традиции: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Та Куанг Донг. -М., 2003.-21 с.

159. Тараканов М. Музыкальная культура РСФСР/ М. Тараканов. М.: Музы251ка, 1987.-363 с.

160. Тихоцкая И. С. Социально-экономическая география Японии. Жизненный цикл японцев: учебное пособие / И. С. Тихоцкая. М.: Изд-во Моск. унта, 2003.- 124 с.

161. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии / Ю. Н. Тюлин. М.: Музыка, 1966. - 223 с.

162. Фам Ле Хоа. Инструментальная музыка Вьетнама в контексте стилевой эволюции музыки XX века: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения / Фам Ле Хоа.-Киев.- 1997.-36 с.

163. Фан Дынь Тан. Проблема «Восток-Запад» и дальневосточная художественная культура / Фан Динь Тан. Киев: Наукова думка, 1988. - 310 с.

164. Федосова Э. П. Предисловие к сб. «Композитор и фольклор» // Сборник трудов / Ответственный редактор Э. П. Федосова. М.: ГМПИ им. Гнеси-ных. - 1982. - Вып. 64. - С. 3 - 13.

165. Федотова Л. А. Индивидуальные принципы структурности гармонического материала в современной музыке: Автореф. дис. .канд. искусствоведения / JI. А. Федотова. Казань, 2003. - 24 с.

166. Холопов Ю. Н. К проблеме музыкального анализа / Ю. Н. Холопов // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. Композитор, 1985. - Вып. 6. - С. 130- 152.

167. Холопова В. Н. Холопов Ю. Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество / В. Н. Холопова, Ю. Н. Холопов. М.: Сов. Композитор, 1984. - 311 с.

168. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика / В. Н. Холопова. М.: Сов. композитор, 1983. - 280 с.

169. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: учебное пособие / В. Н. Холопова. СПб.: Лань, 2001. - 496 с.

170. Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке / В. Н. Холопова. Челябинск: Аркаим, 2003. - 253 с.

171. Холопова В. H. Музыка как вид искусства: учебное пособие / В. Н. Холо-пова. СПб.: Лань, 2000. - 320 с.

172. Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана / Т. В. Цареградская. М.: Классика XXI в., 202 - 374 с.

173. Цареградская Т. В. Время и ритм в музыке второй половины XX в. (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенаксис): Автореф. дис. д-ра искусствоведения / Т. В. Цареградская. М., 2002. - 46 с.

174. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм / В. Ценова // Laudamus.-M.: Композитор, 1992.-С. 107-113.

175. Чабовская Н. И. Данмоно: вопросы истории и теории: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Н. И. Чабовская. Новосибирск, 2002. - 22 с.

176. Чабовская Н. И. Данмоно: вопросы истории и теории: Дис. . канд. искусствоведения / Н. И. Чабовская. Новосибирск. - 2003. - 340 с.

177. Чан Тху Бак Ха. Фортепианная культура Вьетнама: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Чан Тху Бак Ха. М., 1987. - 19 с.

178. Чегодаръ Н. И. Литературная жизнь Японии между двумя мировыми войнами / Н. И. Чегодарь. М.: Вост. лит., 2004. - 222 с.

179. Шахназарова Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. Исследование / Н. Г. Шахназарова. М.: Сов. композитор, 1983.- 152 с.

180. Шахназарова Н. Г. Национальные традиции и композиторское творчество /Н. Г. Шахназарова.-М., 1992.-с. 143.

181. Шостаковичу посвящается: 1906 1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. / Сост. Е. Долинская. - М., 1997. - 224 с.

182. Этнокультурное образование: материалы IV Международного научного симпозиума (25-28 сентября 2003 г.) Улан-Удэ: ВСГАКИ. - Т. 3. - 327 с.

183. Южакова Е. В. Музыкально-художественная система традиционного те253атра Но: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Е. В. Южакова. Новосибирск, 2002. - 22 с.

184. Юнусова В. Н. Музыкальная культура Азии и Северной Африки / В. Н. Юнусова // История зарубежной музыки XX век. М.: Музыка, 2005 - С. 518-572.

185. Юферова О. А. Монограмма в музыкальном искусстве XVII XX веков: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / О. А. Юферова. - Новосибирск, 2006.- 16 с.

186. Япония: Справочник / под общ. ред. Г.Ф. Кима и др.; Сост. В.Н. Ерёмин и др. М.: Республика, 1992. - 544 с.

187. Японский феномен. М.: РИО Ин-та Востоковедения, 1996. - 180 с.

188. Япония: переворачивая страницу. М.: Вост. лит., 1998. - 207 с.

189. Японское общество и культура. М.: Изд-во Академии наук СССР. -1983.-вып. 1.-С. 5-23.

190. Японское общество и культура. М.: Изд-во Академии наук СССР. -1985.-вып. 3-С. 3-9.

191. Япония 2003 2004. Ежегодник. - М.: Макспресс. - 2004. - с. 343.

192. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм, символизм / С. Яроциньский. -М.: Прогресс, 1978.-232 с.

193. Литература на европейских языках.

194. Antoni J. Palmer. То fuse not to fusedirections of Japanese composers Miki and Takemitsu // The Musical Quarterly. 1965 - № 2. - P. 121 - 125.

195. Bonis S. Musicleben in Japan in Geschichte und Gegenwart. Berichte, Statistiken, Anschriften. Kassel (u.a.), 1967. - 300 p.

196. Burt P. The Music of Toru Takemitsu. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.-306 p.

197. Catalogue of music publications. Tokyo: Zen-on, 1995. - 44 p.

198. Catalogue of publications. Tokyo: The Japan federation of composers, 1994. -49 p.

199. Choki Seiji. On Ichiro Nodaira's New Recording of Torn Takemitsu's Complete Piano Works. Tokyo, 2002. - 10 p.

200. Chou Wen-chung. Asian Esthetics and World Music. In Final Report: The Asian Composers Conference and Festival, Hong Kong, edited by Harrison Ryker. Hong Kong: Hong Kong Composers' Guild, 1983. P. 1-14

201. Ichiro Nodaira. Toru Takemitsu. Complete piano works. Booklet. 11 p.

202. Ishida Kazusi. Perfoming Arts. Present Condition of Japanese Contemporary Music Now. Tokyo: The Japan foundation, 1992. 10 p.

203. Kasaba Eiko. Reflections on the reception of Claude Debussy's music in Japan. Kanazawa. 1980. - P. 503 - 509.

204. Kisibe Shigeo. The traditional music of Japan. Tokyo, 1996. 91 p.

205. Kodansha Encyclopedia of Japan. Japan: Kodansha LTD, Tokyo. - 1983. - 383 p.255

206. Koijumi Fumio. Japanese music 11 The New Grove Dictionary of Music and Musicans // Encyclopedia of Japane. B. IX. Tokyo, 1983. - P. 504 - 548.

207. Laade Wolfgang. Neve musik in Afrika, Asien und Ozeanien. Heidelberg, 1971.-P. 196-231.

208. Malm W. Japanese music and musical instruments. Tokyo, 1990. 295 p.

209. Malm W. Japanese music and its relations to other musical traditions // The World of Music. 1983. - V. 27. - № 1. - P. 70 - 79.

210. Munroe Alexsandra. Japanese Art after 1945. Scream Against the sky. 1994. -416 p.

211. Music of Japan Today: Tradition and Innovation symposium, Hamilton College, 29 March, 1992. Booklet. - 18 p.

212. Musing Zone II. Works by Takemitsu Toru. - Booklet. - 6 p.

213. Ongaku no tomo catalog. Tokyo, 1995. - 64 p.

214. Onuki Tosiko. Camber Music for Koto II The Garland Encyclopedia of World Music. Volume 7. East Asia. China, Japan and Korea. Robert C. Provine, Yosi-hiro Tokumaru and J. Lawrense. Witzleben Editors Routledge. New York and London, 2002. - P. 69 - 99.

215. Roger Reynolds and ToruTakemitsu. A conversation // Musical Quarterly. -1996.-Vol. 80. -№ 1. P. 61 - 76.

216. Siddons J. Toru Takemitsu: A Bio-Bibliography. Westport: Greenwood Publishing Group, 2001. - P. 189.

217. Takemitsu Toru. My Perception of Time in Traditional Japanese Music, translated by Steven G. Nelson, Contemporary Music Review 1, 1987. P. 12-15.256

218. Takemitsu Toru. Confronting silence. Berkeley, Calif: Fallen Leaf Press, 1995. -155 p.

219. The Garland Encyclopedia of World Music. Volume 7. East Asia. China, Japan and Korea. Robert C. Provine, Yosihiro Tokumaru and J. Lawrense. Witzleben Editors Routledge. New York and London, 2002. - 1152 p.

220. The New Grove Dictionary of Music and Musicians // Encyclopedia of Japan. B. III. Tokyo, 1983.-781 p.

221. The New Grove Dictionary of Music and Musicians // Encyclopedia of Japan. B.XIL- Tokyo, 1983.-699 p.

222. The New Grove Dictionary of Music and Musicians // Encyclopedia of Japan. B.XV.- Tokyo, 1983.-679 p.

223. The New Grove Dictionary of Music and Musicans. B. XXV. Tokyo, 1983. -678 p.

224. Toru Takemitsu Composition Award 2000/2001/ 2002. Booklet. 6 p.

225. Works by Japanese composers 1989 1990. - Tokyo: Suntory Music Foundation, 1990.-95 p.

226. Works by Japanese composers 1970 1990. - Tokyo: Suntory Music Foundation. -45 p.

227. Yosida Hidekazu. A Review of the World of Musical Composition in 1958 // Masterpieces of Contemporary Japanese Music 1959. Tokyo: Ongaku -No-Tomo Sha. - 45 p.

228. Yuasa J. Music as a Reflection of a Composer's Cosmology // Perspectives of New Music. Vol. 27. - №. 2. - P. 176 - 197.

229. Литература на японском языке.

230. Акияма Кунихару. Нохонно саккёкука тати (Японские композиторы). В 2-х тт. Токио, 1978 - 1979 - Т. 2. - С . 5 - 56.

231. Акияма Кунихару. Такэмицу Тору какёкусю (Сочинения Такэмицу тору). -Буклет. -10 с.

232. Нихон-но онгаку-но сэкай. (Мир музыки Японии / Вестник культуры из Киото). Буклет. 22 с.

233. Нихон-но минъё (японский песенный фольклор) / под ред. Гёдзи Осада и Коцо Тифудзи. Токио, 1998.-Вып. 1604.-365 с.

234. Нихон-но ото (Звучания Японии). Токио , 1987 - 318 с.