автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Отражение проблем творческого процесса в литературном наследии русских композиторов XIX - первой половины XX века

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Найко, Наталья Михайловна

Введение.

Глава I. Формирование психологической установки на творческий процесс.

§ 1. Непосредственная эмоциональная настройка.

§ 2. Настройка посредством эмоциональной эмпатии.

§ 3. Настройка посредством активизации зрительных представлений.

§ 4. Настройка посредством активизации слуховых представлений.

1. Общие предпосылки.

2. Виды слуховой настройки.

§ 5. Комплексная настройка.

Глава II. Эмоционально-динамическая модель будущего произведения и процесс ее интонационного развертывания.

§ 1. Эмоционально-динамическая и интонационно-динамическая модели. Понятия и свойства.

§ 2. Интонационное развертывание эмоционально-динамической модели.

§ 3. Эмоционально-динамическая модель как система критериев.

§ 4. Вдохновение, его функции в творческом процессе.

Глава III. О композиторской психотехнике.

§ 1. Понятие психотехники.

§ 2. Некоторые особенности системы творческой работы С.И. Танеева

§ 3. Некоторые особенности системы творческой работы Н.К. Метнера.

§ 4. Некоторые особенности системы творческой работы

И.Ф. Стравинского.

§ 5. Литературная программа как элемент психотехники композитора.

§ 6. Планирование творческого процесса.

§ 8. Эскизная работа.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Найко, Наталья Михайловна

Одна из особенностей европейской культуры последних двух столетий заключается в том, что любой творческий процесс, в том числе и в музыкальном искусстве, порождает два рода текстов - художественные тексты как прямой результат творчества и внехудожественные - как побочный результат созидательной работы. К разряду последних относятся, прежде всего, «любые зафиксированные тем или иным путем авторские высказывания о собственном художественном тексте» [146, с. 42]. Закономерно, что внимание публики, музыкантов-исполнителей, ученых, занимающихся проблемами эстетики, музыкального содержания или формообразования, долгое время приковывали, прежде всего, собственно законченные произведения. Это было наиболее характерно для XIX столетия, когда, например, автограф поэта или композитора не воспринимался как культурная ценность, поскольку важен был собственно текст сочинения. Соответственно и этапы, предшествующие появлению завершенного текста, заключенные в черновиках или отраженные в переписке, в высказываниях творцов, интересовали разве что их ближайших друзей и наиболее увлеченных поклонников.

Вместе с тем, XIX век в России, как известно, - это время становления и расцвета профессиональной композиторской школы. Характерной его чертой является постепенное формирование в музыкантской среде осознанного, профессионального отношения к композиторскому труду, особая готовность композиторов обсуждать проблемы, связанные не только с замыслом, идеями будущих творений, но и с ходом работы над их воплощением, делиться наблюдениями над собственным творческим процессом.

Еще одна примета названного столетия - широкая распространенность и развитость дневникового и эпистолярного жанров, что является показателем не только жизненного уклада, позволяющего посвящать несколько часов в день изложению своих наблюдений и размышлений, но и высокой степени общительности, открытости1 представителей творческой интеллигенции. Счастливое слияние этих двух особенностей культуры XIX века и стало фактором, обеспечившим довольно большое количество материалов, освещающих проблемы процесса композиторского творчества.

С наступлением XX века технические средства связи - телефон и телеграф - постепенно вытеснили эпистолярный жанр, дневниковая культура также угасала. Однако дружеское общение посредством писем или даже рефлексия, запечатленная на бумаге, оставались неотъемлемой частью жизни композиторов, чьи творческие биографии разворачивались, в основном, в новом столетии: Н.Я. Мясковского, Н.К. Метнера, С.В. Рахманинова. Достаточно охотно и откровенно делился своими соображениями и наблюдениями над собственным творческим процессом И.Ф. Стравинский. Таким образом, собрание источников для исследования творческого процесса композитора продолжало пополняться ценными документами.

Часть этого материала более или менее активно цитируется в музыковедческих работах различной направленности, как правило, выполняя сугубо служебные функции - подтвердить мысли автора, придать изложению особый колорит и сообщить ему увлекательность. При рассмотрении эстетических воззрений композиторов либо истории создания того или иного сочинения авторские высказывания расцениваются. как непосредственный источник информации.

Начальный этап освоения учеными литературных источников как пласта, обладающего самостоятельной ценностью для изучения творческого процесса, отличался предельно объективным подходом, что определило отстраненность исследовательской позиции. Первичным способом обработки данных материалов можно считать создание «летописей жизни и творчества», охватывавших также и другие документы эпохи (например, фрагменты

1 Исследовательской работе с литературными материалами русских классиков в значительной мере благоприятствует также искренность, правдивость тона композиторских высказываний, отсутствие позы, стремления к эффектности, столь характерное вообще для русского художника. опубликованных рецензий). Основная цель, которую преследовали их авторы, - собрать и расположить в хронологическом порядке разрозненные сведения, касающиеся истории возникновения различных произведений, документально обрисовать творческий путь конкретного композитора. В этом направлении необходимо отметить создание двух капитальнейших трудов - А.А. Орловой о М.П. Мусоргском [99] и О.П. Ламм о Н.Я. Мясковском [66].

Собственно проблема творческого процесса слабо обозначилась в изданиях подборок высказываний отдельных композиторов или художественного объединения (типа «Могучей кучки») на соответствующую тему («Композиторы «Могучей кучки» о программной музыке» [63]; «Чайковский П.И. О композиторском мастерстве» [142]). Однако составители подобных сборников не имели в виду задачу осмысления в каком-либо ракурсе предлагаемых читателю текстов.

Пожалуй, впервые в самонаблюдениях композиторов увидел материал для серьезного исследования Б.М. Теплов. Правда, во введении монографии «Психология музыкальных способностей» [137] и в главе «Музыкальная одаренность» этого же труда он, в соответствии со своими задачами, рассматривает лишь некоторые составляющие творческого процесса (в частности, феномен вдохновения), либо его специфику (на примере Римского-Корсакова) в связи с особенностями музыкального слуха. При этом в поле зрения Б.М. Теплова оказываются документы, касающиеся большей частью П.И. Чайковского и Н.А. Римского-Корсакова.

М. Блинова в книге «Музыкальное творчество и высшая нервная деятельность» [15] довольно часто, аргументируя свои выводы о типологии высшей нервной деятельности того или иного композитора, цитирует их высказывания. При этом автор упомянутой монографии, апробируя новый подход к изучению творческой деятельности, составляющие творческого процесса рассматривает с позиций физиологии.

В целом, в XX веке проблема творческого процесса композитора все более притягивает внимание отечественных исследователей. Среди них - не только философы (И.А. Ильин, А.Ф. Лосев), психологи (Б.М. Теплов, Л.Л. Бочкарев, М.С. Старчеус), физиологи (П.К. Анохин), психофизиологи (М.П. Блинова), но также музыковеды (Л.Л. Сабанеев, Н.Л. Фишман, Б.М. Ярустовский, М.Г. Арановский, А.И. Климовицкий, Е.В. Вязкова) и композиторы (А. И. Муха, Э.В. Денисов).

Наиболее рельефно сосредоточенность представителей разных гуманитарных специальностей на вопросах психологии творчества обозначилась в период 70-х - первой половины 80-х гг. недавно минувшего века. Об этом свидетельствует издание таких сборников, как «Художественное творчество», «Художественное и научное творчество», «Психология процессов художественного творчества», «Исследование проблем психологии творчества», создание Комплексной комиссии под руководством Б.С. Мейлаха, возникновение монографий: «О творческом процессе Бетховена» А. Климовицкого [59], «Процесс композиторского творчества» А.И. Мухи [85], серия докладов на состоявшемся в Тбилиси международном симпозиуме по проблемам бессознательного. Часть авторов, выстраивая свои концепции, привлекает в качестве аргументов некоторые высказывания композиторов, не систематизируя и не подвергая их при этом серьезному анализу.

Примерно со второй половины 90-х годов XX столетия наблюдается новый всплеск интереса к процессу композиторского творчества. Он объясняется, отчасти, переоценкой учеными значения самоотчетов творцов, зафиксированных, прежде всего, в эпистолярном и мемуарном жанрах. Это привело к активному использованию в ряде работ выдержек из литературного наследия композиторов. Среди публикаций последних лет наибольший интерес, на наш взгляд, представляют статьи С. Ваймана [22], Е. Вязковой [33], А. Климовицкого [56], М. Старчеус [124].

Обобщая отечественные исследовательские работы, освещающие интересующий нас вопрос, можно сказать, что их авторами намечено несколько подходов к изучению проблемы процесса композиторского творчества. В зависимости от доминирующего аспекта возможна следующая их классификация:

I. Дифференциация исторических типов культуры композиторского труда (А. Климовицкий) на основе исследования черновых рукописей с привлечением некоторых самонаблюдений композиторов.

II. Разработка типологии художественного мышления, творчества (JT. Бочкарев - на основе общих представлений о творчестве и музыкальных произведениях, а также - на основе экспериментальных данных, Е. Вязкова - на основе высказываний композиторов).

III. Анализ закономерностей протекания творческого процесса с точки зрения типологии высшей нервной деятельности с привлечением биографических данных и высказываний композиторов, дающих представление об их психических особенностях (М. Блинова).

IV. Моделирование механизма творческой деятельности (А. Муха - на основе общепсихологических представлений о мыслительной деятельности и процессах памяти, восприятия, воображения; М. Арановский - на основе моделирования структуры музыкального интеллекта и общепсихологических представлений о творческом процессе).

V. Анализ процесса сочинения конкретного музыкального произведения или творческого процесса конкретного композитора (Н. Фишман, Е. Вязкова, Г. Прибегина, Б. Ярустовский, А. Вайдман - на основе исследований автографов).

В целом, можно сказать, что авторы различных типологий (I-III) стремятся к раскрытию личностного аспекта творчества как психической деятельности. Другие исследователи (IV-V) видят своей задачей изучение композиторского творчества через выявление последовательности различных психических операций, рассматривая его с позиций собственно процессуальное™2.

Постановка той или иной исследовательской задачи в известной мере определяет выбор материала для анализа, а также базы научных данных, лежащих в основе концепции конкретного исследователя. Вместе с тем, как можно убедиться из представленного выше перечня, круг документальных источников для изучения композиторского творчества прошлых веков остается неизменным, однако различие методов их обработки обусловливает существенные различия результатов.

Основная трудность психологического истолкования творческого акта, по словам М. Старчеус, заключается в парадоксальности последнего, в сочетании в нем взаимоисключающих феноменов. Построение разного рода типологий творчества исследовательница расценивает как один из путей преодоления этой парадоксальности. Выявить тип творчества - значит «объявить некий идеальный образ, построить модель, заострив особенные черты» [124, с. 99]. Типологии, краткий обзор которых представлен ниже, отличаются друг от друга лежащими в их основе критериями.

I. 1. А. Климовицкий пишет о двух исторических типах культуры композиторского труда, условной границей между которыми можно считать творчество Бетховена. При этом ученый исходит из значения в творчестве того или иного композитора «общецеховых» средств и приемов работы. К своим выводам он приходит на основе анализа черновиков, фиксирующих либо запись «подряд», либо несколько этапов поиска новых средств, сложный процесс преодоления стереотипов.

Первый тип культуры композиторского труда - «цеховый» - обусловлен, прежде всего, ориентацией композитора на общепринятые нормативы (в сфере музыкального языка, жанровых, структурных, фактурных решений и

2 Личностный аспект, как указывает Г. Гаспарян [38], подразумевает анализ мотивации и личностный план субъекта на различных этапах его опосредованного и непосредственного общения. Во втором случае внимание исследователя сосредоточено на психических процессах, посредством которых решаются мыслительные задачи. т.д.). Он отличается манерой сочинять «подряд», следуя избранной композиционной модели. Второй (не получивший у Климовицкого специального определения) - характеризуется установкой на воплощение собственного уникального мира, что служит импульсом для поиска новых средств, переосмысления или «ломки» традиционных моделей. Этот сложный процесс преодоления стереотипов находит свое отражение в черновых рукописях, выполняя по отношению к ним детерминирующую роль.

II. 1. Исходя из нейропсихических особенностей музыкального мышления, ряд исследователей (В. Медушевский, М. Старчеус, Т. Левая) разграничивает типы творчества (может быть точнее, - типы художников):

• «дионисийский», правополушарный,

• «аполлонический», левополушарный.

Как известно, функция левого полушария (у праворуких людей) заключается в словесно-понятийном анализе, рациональном осознании поступающей извне информации. Правый мозг, по выражению В. Медушевского, - «база конкретно-чувственного мышления, он охватывает мир в целостных образах и фиксирует его с помощью интонационно-пластических языков культуры» [73, с. 166]. Названные типы творчества обусловлены доминированием левого или правого полушария головного мозга.

II. 2. Еще К. Юнгом для обозначения двух противоположных типов личности были введены следующие понятия:

• «экстравертированный»

• «интровертированный»,

Первый тип отличается обращенностью личности на окружающий мир, импульсивностью, инициативностью, общительностью. Второй тип характеризуется фиксацией интересов личности на явлениях собственного внутреннего мира, замкнутостью, внешней пассивностью, склонностью к самоанализу.

В. Наракидзе [97], рассматривая сферу художественного творчества, стремится скоординировать эти понятия К. Юнга с теорией установки Д. Узнадзе.

II. 3. Н. Фишман на основе сравнения музыкальных автографов Моцарта и Бетховена делает выводы о различиях в системе творческой работы обоих композиторов. Моцарт, по свидетельствам современников, подолгу и всесторонне обдумывал свои сочинения, приступая к записи, когда все детали окончательно прояснялись. Его автографы не отражают тех стадий творчества, на которых, как пишет Фишман, «музыкальные образы вынашивались, созревали, выяснялись» [140, с. 19]. По этой причине они напоминают, скорее, копию с оригинала. Совсем иначе выглядят рукописи Бетховена, фиксирующие то образование музыкальной темы, то варианты ее развития, то тезисные планы целого произведения с начальными фразами разделов и пометками модуляционных переходов. Таким образом, черновики Бетховена запечатлевают различные этапы творческого процесса.

Но если Фишман отмечает различия именно в системе творческой работы, то следующие поколения исследователей возвели эти различия в ранг признаков, определяющих противоположные творческие типы:

• моцартовский

• бетховенский.

Например, Е. Вязкова, судя по имеющимся в литературе описаниям, относит к «моцартовскому» типу таких композиторов, как Гендель, Бах, Гайдн, Шуберт, Мусоргский, Чайковский, Мясковский, а к «бетховенскому» -Танеева, Бородина, Метнера, Прокофьева [33, с. 158].

II. 4. Виднейший русский философ И. Ильин [51] исходит из убеждения, что недопустимо отождествлять человеческую личность и созидающего художника, что необходимо соблюдать грань, отделяющую «человека от художества». Поэтому в основе его классификации - специфика «художественного акта», особенности восприятия и индивидуальной обработки поступающей извне информации о мире. В соответствии с этим и философ приходит к выводу о существовании двух типов художников. Как полагает Ильин, художник внешнего опыта исходит из чувственных восприятий и состояний. Он обращен к миру зрением, слухом, обонянием, осязанием, воспринимая мир через свое тело. Художник чувственного опыта есть прежде всего живописец и скульптор (краски, перспектива, детали).

Художник внутреннего опыта открывает нам иной мир, воспринимаемый нечувственно. Все вещественное, материальное, телесное не есть для него самодовлеющая реальность, а становится символом иных, важнейших, субстанциональных обстояний (терминология И. Ильина - Н.Н.). К ним относится мир человеческой души во всех ее не подчиняющихся телу интересах, чувствованиях, фантазиях, страстях; мир добра и зла, греха и нравственного совершенства, мир Божественного откровения, религиозного смысла жизни.

Художник внутреннего опыта есть ясновидец душевно-духовной жизни человека в мире. Он - скульптор характера, знаток душевной раздвоенности, борьбы между духом и телом, между совестью и инстинктом, дьяволом и Богом [51, с. 196].

По мнению И. Ильина, художник, как и любой человек, не может обойтись ни без внешнего, ни без внутреннего опыта, но можно творить преимущественно их того или иного опыта либо владеть обоими источниками, соединяя их в творческом акте. (Так, JI.H. Толстой живет преимущественно внешним опытом, Ф.М. Достоевский - внутренним, А.С. Пушкин овладел обоими источниками).

II. 5. Б. Мейлах [74] предлагал следующую классификацию типов художественного мышления:

1) художественно-аналитический тип, отличающийся единством "идеи" и образа, аналитического и конкретно-чувственных элементов творчества;

2) субъективно-экспрессивный тип, которому свойственно преобладание чувственной и эмоциональной окраски изображения над относительно слабой аналитической тенденцией;

3) рационалистический тип, характеризующийся перевесом "идеи" над "образом".

II. 6. J1. Бочкарев в 3-й главе докторской диссертации «Психологические механизмы музыкального переживания» [18], исходя из соотношения интеллектуальных (аналитических) и эмоциональных (нелогических, образных) операций, различает у композиторов два типа мышления:

• интеллектуально-образный (И.-С. Бах, J1. Бетховен)

• образно-эмоциональный (П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков).

Экспериментальным путем Бочкарев выявил некоторые показатели, отражающие, по его мнению, различия между двумя типами мышления.

Так, представители интеллектуально-образного типа мышления «заботятся в первую очередь о логико-конструктивных закономерностях музыки, ориентированы на построение «хорошей формы», <.> адекватное стилевое продолжение заданной темы». Представители образно-эмоционального типа «не заботились о «правильном» стилевом продолжении заданной темы, «разрушали заданную эмоциональную логику в соответствии с образной драматургией» [17, с. 20].

В ходе других экспериментов J1. Бочкарев пришел к выводам, что ритмические композиции обладателей интеллектуально-образного типа мышления отличались академичностью, жестким соответствием заданной сетке» [17, с. 18, 19]. В ритмических композициях представителей образно-эмоционального типа мышления ученый наблюдал «более свободный и раскованный» ритмический рисунок.

Кроме того, для композиторов первой группы характерны: интеллектуальный тип переживаний (82 %) и воплощение процессуальной стороны эмоций. 68 % из них при сочинении активно пользовались инструментом, а 93 % - работали с черновиками. Композиторам второй группы свойственен эмоциональный тип переживания, они «ориентированы на отражение в музыке внешних коррелятов эмоций и состояний» [Там же].

Всего лишь 28 % из них пользовались при сочинении инструментом и 23 % работали с черновиками.

II.7. Е. Вязкова, привлекая в качестве аргументов высказывания композиторов (с учетом наблюдений над эскизными материалами некоторых из них), поэтов и писателей, предлагает типологию творческих процессов («К вопросу о типологии творческих процессов» [33]), которые рассматриваются с позиций «участия в них компонентов сознательного и бессознательного» [33, с. 175]:

• Писание по вдохновению (Чайковский)

• Рациональное творчество (Лигети, Булез, композиторы 20 века)

• «Игра» (Стравинский, Прокофьев)

• Писание «по модели» (Симфония № 4 Чайковского, Лютославский)

• «Автоматическое письмо» (предположительно, процесс создания Бахом «Искусства фуги»)

• «Саморазвитие идеи» (Прелюдия cis-moll Рахманинова, Шнитке).

III. 1. В отечественной науке едва ли не первая серьезная попытка проанализировать особенности процесса композиторского творчества с позиций высшей нервной деятельности была предпринята М. Блиновой. В книге «Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности» она указывает, что «для получения относительно полной типологической характеристики человека требуется установление общего, специального и парциального типов его высшей нервной деятельности. Выявленные при этом типологические особенности, вместе взятые, смогут создать относительно полное представление о нейродинамике данной личности, определяющей и особенности ее творческих проявлений» [15, с. 75].

Тип высшей нервной деятельности определяется как система относительно устойчивых сочетаний первичных свойств. Такие показатели как сила, подвижность и уравновешенность нервных процессов обусловливают классификацию И.П. Павлова, выделяющего 4 общих типа высшей нервной деятельности, приблизительно соответствующих классификации темпераментов, установленной Гиппократом:

• сильный-подвижный-уравновешенный или лабильный - сангвинник

• сильный-подвижный-неуравновешенный или возбудимый - холерик

• сильный-уравновешенный-спокойный или инертный - флегматик

• слабый или тормозной - меланхолик.

Исходя из относительно различной степени развития сигнальных систем, особой активности одной из них, разграничивают специальные типы высшей нервной деятельности:

• художественный (преобладающая активность первосигнальной деятельности)

• мыслительный (преобладающая активность второсигнальной деятельности)

• средний (совмещение интенсивной первосигнальной деятельности с интенсивной второсигнальной деятельностью).

При этом, М. Блинова, с одной стороны, отмечает, что всех композиторов можно считать представителями художественного типа, «так как свое отношение к действительности они выражают не словами, а музыкальными образами» [15, с. 80]. Однако, с другой стороны, относительное преобладание первосигнальной или второсигнальной деятельности дает основания для внутренней дифференциации в рамках данной группы. В редких случаях в деятельности сигнальных систем наблюдается равноправие. В сфере музыкального творчества И. Павлов в связи с этим указывал на А. Бородина, М. Блинова добавляет в качестве примера М. Мусоргского.

Следующей ступенью уточнения типологических особенностей человека становится парциальная характеристика, учитывающая роль субкортиальных центров, их субъективную значимость в каждом конкретном случае и их иерархию. Субкортиальная парциальность обусловливает различное качество реакций у разных индивидуумов при адресованности раздражителей к одному и тому же безусловному центру, формирование у них разных потребностей, вкусов, взглядов даже при относительно сходных условиях жизни и накопленном опыте. Таким образом, учение о парциальных типах нервной деятельности способствует осмыслению индивидуальных особенностей творческого процесса.

Согласно М. Блиновой, «составление даже эскизной ретроспективной характеристики художника, сквозь призму которой преломляются основные закономерности протекания его творческого процесса, требует трехступенного исследования. <.> И лишь совокупность, синтез показателей этих трех аспектов исследования сможет дать некоторое представление о данной типологической характеристике в целом» [15, с. 82].

Как можно убедиться, не все перечисленные типологии имеют непосредственное отношение к рассмотрению проблемы композиторского творчества в психологическом ключе. Кроме того, степень подробности при изложении своих идей у авторов упомянутых типологий различна, и, к тому же, далеко не все из них прибегают к основательной аргументации.

Наименее корректной при акцентировании отличительных признаков того или иного феномена, на наш взгляд, оказывается классификация, предложенная Бочкаревым. Несогласие, прежде всего, вызывают критерии, выдвинутые данным исследователем для разграничения двух типов композиторского мышления. Среди них фигурирует, в частности, такой показатель, как степень стилевого соответствия заданной теме досочиненного участниками эксперимента продолжения, что характеризует, скорее, уровень профессионализма. Как известно, высококлассные стилизации можно найти у Чайковского и Римского-Корсакова, Мусоргского и Глазунова, Танеева -одним словом, у композиторов, которые, согласно многим классификациям, принадлежат к разным типам художников.

Другой критерий классификации - обращение композиторов при сочинении музыки к звучанию фортепиано, что, по мнению Л.Л. Бочкарева, является показательным для авторов, представляющих интеллектуально-образный тип. На наш взгляд, противопоставление обозначенных типов мышления утрачивает значительную долю своей определенности и, как следствие, убедительности при попытке обнаружить указанные исследователем закономерности в творческом процессе русских композиторов XIX - первой половины XX века.

Например, Балакиреву, Мусоргскому, Чайковскому, Рахманинову, Скрябину при сочинении музыки был нужен рояль (хотя в каких-то случаях эти музыканты могли обойтись и без музыкального инструмента), в то время как из них только Скрябина можно было бы причислить к представителям интеллектуально-образного типа. Танеев, дающий повод включить его в одну группу со Скрябиным, вопреки выявленной Бочкаревым закономерности, при работе над музыкальным произведением не ощущал острой необходимости в опоре на звучание инструмента. Если всех названных композиторов (кроме Скрябина) считать исключениями из правил или не самими типичными «образцами» художников того или иного типа, то возникает вопрос: насколько оправданно существование классификации, которая не дает достаточно четкого разграничения между различными видами объектов, функционирование которой вследствие этого невозможно или затруднено.

Более того, является ли обращение к инструменту при сочинении определяющей, типологической чертой творческого мышления? В истории музыки обозначенного периода можно назвать едва ли не единственного представителя образно-эмоционального типа, не прибегавшего к звучанию рояля в процессе создания музыкального произведения. Это - Г. Берлиоз, который, как известно, в детстве не обучался игре на фортепиано. С другой стороны, было бы ошибочно считать, что И.-С. Бах как художник интеллектуально-образного типа изобретал свои контрапункты, наигрывая на клавире. Да и JI. Бетховен, утративший способность непосредственного слухового восприятия, не лишился музыкального слуха как такового и способности слухового представления и смог писать музыку, не вдохновляясь внешними звуковыми импульсами и не обращаясь к проверке результатов «живым звучанием».

Точно так же вызывает сомнения определяющая роль и другого показателя, фигурирующего в эксперименте Бочкарева, - наличие черновых рукописей, характерное, по мысли данного исследователя, для интеллектуально-образного типа. Как раз оба композитора, названные автором анализируемой классификации в качестве примеров образно-эмоционального типа, - Чайковский и Римский-Корсаков - не сочиняли сразу «набело», а, как правило, работали с черновиками.

Типология, предложенная Е. Вязковой, очевидно, нуждается в дальнейшей корректировке, поскольку иногда противоречит высказываниям и практике самих композиторов. В частности, выделяя 4-й тип творчества -писание «по модели», исследовательница называет в качестве примера Четвертую симфонию Чайковского, ссылаясь на следующее указание ее автора: «В сущности моя симфония есть подражание Пятой бетховенской» [цит. по: 33, с. 171]. Однако если учесть другое высказывание Чайковского об упомянутом произведении: «нет ни одной строчки в этой симфонии, <.> которая ни была бы мной прочувствована и не служила бы отголоском искренних движений души» [144, с. 34], процесс создания Четвертой симфонии необходимо было бы классифицировать как «писание по вдохновению».

Относительно «рационального» творчества тоже необходимы уточнения, связанные, в первую очередь, с дифференциацией понятий «композиторская техника» как система приемов работы с музыкальным материалом (включая способы поиска или «конструирования» этого материала) и собственно творчество. Последнее отличается от абстрактного комбинирования тем, что предполагает материализацию, нахождение звуковой формы для некоего идеального объекта (образа, идеи и т.д.), данного композитору первоначально в специфическом ощущении целого. Необходимость различать указанные понятия подтверждается, в частности, признаниями таких обладателей о конструктивных» умов как А. Шенберг и А. Берг.

В целом, представляется, что идея, лежащая в основе классификации Е. Вязковой, разграничивающей не типы художников, а типы творческого процесса, по сути, близка идее Ильина о разновидностях художественного акта. Последние обусловлены той или иной позицией художника: решает ли он отдаться на волю интуиции или фантазии либо намерен контролировать сознанием какие-то аспекты творческого процесса, предполагает ли он подражать определенной модели либо собирается сконструировать целое, следуя избранному принципу. Эта позиция может повлиять на соотношение сознательного и неосознаваемого в творческом процессе, определить способ формирования установки на творческий акт, выбор музыкального материала. Но, по убеждению автора настоящей работы, она не может принципиально изменить сам механизм творческого процесса.

Классификация М. Блиновой с научной точки зрения наиболее детально разработана. Однако, если учитывать наличие 4-х общих типов высшей нервной деятельности, 3-х специальных и 4-х парциальных (обусловленных четырьмя важнейшими безусловными центрами: пищевым, половым, оборонительным и ориентировочным), число возможных типов составит 48 (4x3x4). Количество вариантов существенно возрастает за счет неодинаковой тренированности нервных процессов в зонах разных анализаторов. Учитывая различную степень активности анализаторов и решающую роль в творческом процессе композитора цветовых, двигательных, пространственных либо слуховых представлений (что отнюдь не исчерпывает всех возможностей), получаем количество вариантов: 48x4=192.

3 «Я пишу только то, что чувствую в сердце, и то, что в конце концов возникает на бумаге, вначале прошло через каждую частицу моего существа. Если композитор не пишет из сердца, он просто не может создавать музыку».

Я до тех пор ношу в себе какое-нибудь переживание, пока оно не становится музыкой -музыкой, совершенно определенным образом связанной с этим переживанием». [Цит. по: 53, с. 193]

Это число значительно превышает количество музыкантов-творцов в рамках одной культуры, о которых сохранилось бы достаточно данных для определения их психофизиологической типологии. Следовательно, в классификации, произведенной по данному принципу, необходимо было бы выделить огромное количество разновидностей (групп), представленных либо единичными именами, либо вообще намеченных абстрактно и не подкрепленных конкретными примерами из числа композиторов. «Высшая нервная деятельность художников, - делает оговорку М. Блинова, -представляет собой чрезвычайное разнообразие, обусловливающее и разнообразие результатов их творческой деятельности» [15, с. 83].

Сокращение количества групп приведет к объединению на основании какого-либо признака композиторов, ярко отличающихся друг от друга по другим признакам.

Например, и А. Бородин, и М. Мусоргский отнесены М. Блиновой к художественно-мыслительному подтипу. Однако данный факт не означает, что творческий процесс у этих композиторов протекал, подчиняясь одним и тем же закономерностям. А. Глазунов по общей типологии является представителем инертного типа высшей нервной деятельности, но, по мнению М. Блиновой, в моменты творчества инертные нервные процессы Глазунова как бы трансформировались. «Сильная музыкально-физиологическая доминанта ускоряла протекание нервных импульсов в «творческих» зонах мозга. Нервные процессы становились здесь более подвижными. Относясь вообще к инертному типу нервной деятельности, Глазунов переставал быть таковым во время творчества» [15, с. 108]. Думается, что приведенных примеров достаточно, чтобы осознать сложность проблемы типологии и невысокую эффективность различного рода классификаций художников для объяснения индивидуальных особенностей прохождения различных фаз творческого процесса.

Принимая во внимание, что помимо основных типологических различий существует множество внутритиповых разграничений, которые создают всевозможные варианты общих, специальных и парциальных типологических соотношений, следует подвергнуть сомнению реальную возможность составления научно обоснованных сводных характеристик. Да вряд ли это целесообразно, ведь психофизиологические данные не являются единственными факторами, определяющими особенности протекания творческого процесса. Кроме того, даже в практике одного композитора в каждом конкретном случае встречаются более или менее значительные отступления от «основной», характерной для данного художника, модели творческого акта, возможна определенная динамика творческих установок, влияющая на процесс создания музыкального произведения.

А. Асмолов, оценивая ситуацию, сложившуюся в сфере изучения психологии личности в целом, пишет, что «антропоцентрическая парадигма исследования человека <.> привела к поиску «одномерных» типологий» [11, с. 213]. М. Блинова, в стремлении уйти от подобной одномерности при решении интересующих её вопросов, обозначает перспективы, расширяющие до бесконечности область индивидуальных вариантов творческого процесса, что, в свою очередь, вновь потребует аналитической работы и обобщений.

Некоторые современные исследователи композиторского творчества признают ограниченность всякого рода типологий и классификаций: «это все-таки сухие схемы, закрепляющие научные представления о предмете в данный момент времени. В следующий момент, в результате получения новых данных, они изменятся», - пишет Е. Вязкова в заключение своей статьи [33, с. 178].

М. Старчеус справедливо полагает, что любое понимание творческого акта стремится к собиранию многого в единое, а следовательно, к снятию парадоксальности. Однако, «разграничивая типы, мы, тем самым, смягчаем тот факт, что какие-то комплексы особенных черт могут сочетаться (или даже обязательно сочетаются) в одновременности. И в этом смысле запутанная мифологическая фабула метафоры оказывается ближе к парадоксальной сути творческого акта, нежели стройная типологическая картина творчества» [124, с. 99].

Другой подход к исследованию творческого процесса композитора заключается в моделирование механизма творческой деятельности.

IV. 1. М. Арановский считает, что для получения целостной картины творческого процесса композитора индуктивно-эмпирический метод, основанный на изучении художественных произведений, черновых рукописей, самонаблюдений композиторов, мемуаров, должен быть дополнен дедуктивным, исходящим из моделирования структуры музыкального интеллекта и механизма творческой деятельности. Именно в этом направлении и работает данный исследователь [2, 5, 7].

В статье «О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора» [5] Арановский предлагает схему механизма творческой деятельности и комментарии к ней4.

Согласно им, некий экстрамузыкальный стимул (ЭС), проходя через блок преобразований (БП), становится импульсом для возникновения новых индивидуальных комбинаций жанровых и композиционных моделей, содержащихся в долговременной памяти (ДП). В результате прохождения ЭС через БП формируется некое целостное представление о будущем произведении или о какой-либо его детали (теме, разделе). По убеждению исследователя, целостное представление образуется в том случае, если ЭС взаимодействует с высшими уровнями системы музыкального языка, а именно с подсистемами жанра и композиции, поскольку жанр может быть определен только по отношению к целому. Музыкальная форма, закрепляя в определенной структуре семантический инвариант жанра, несет в себе его генетический код. Выполняя структурную программу, записанную в

4 J1.JL Бочкарев в своей диссертации [18, с. 112] объясняет, что термин «механизм» в психологической литературе употребляется для обозначения внутренних связей и взаимозависимости в определенной системе, процесса как динамики состояний субъекта, а также для детерминированной характеристики самого процесса. морфологической модели, композитор актуализирует имплицитно содержащиеся в ней признаки жанра. Поэтому, когда ЭС проходит сквозь взаимодействующие подсистемы «жанр-форма», возникает целостный симультанный образ будущего произведения, обозначенный Арановским как эвристическая модель (ЭМ). ЭМ, проходя сквозь структуру лексического и синтаксического уровней, порождает «текст как уникальное образование».

Арановский, критикуя линейные схемы научного творческого процесса, принадлежащие Уоллесу и Адамару, подчеркивает, что творческий процесс следует рассматривать как «развертывание во времени структур механизма творческой деятельности» [7, с. 141] и что в нем велика роль обратных связей.

Из числа оказавшихся доступными для нас отечественных исследований концепция М.Г. Арановского представляется наиболее теоретически разработанной, а обращение автора в статьях последнего десятилетия к исследованию черновых рукописей и литературных материалов композиторов - весьма перспективным. Тем не менее, некоторые из теоретических положений, выдвигаемых этим ученым, входят в противоречие с живой музыкальной практикой3 и, очевидно, нуждаются в дальнейшем уточнении.

IV. 2. А.И. Муха [85], характеризуя структуру психологического механизма творческого акта, выделяет исходные понятия:

• творческая установка (вдохновение) как психологическая настроенность композитора на создание музыки;

• творческая задача как объективированная форма существования творческой установки;

• творческие импульсы - побуждения, «токи мысли, сгустки энергии, питающие творческую установку» [85, с. 196];

• комплекс творческих предпосылок как совокупность природных данных, профессиональной подготовки и т.д.;

• зона восприятия - источник общих и специфических представлений, образов, идей;

5 Идеи М. Арановского будут обсуждаться и в дальнейшем, во 2-й главе диссертации.

• зона контроля - система критериев оценки и принципов отбора элементов будущего произведения, действующая на всех уровнях творческого мышления;

• зона памяти - область психики, в которой удерживается весь запас впечатлении, побуждении, образов, представлении, идеи, навыков и т.д.

• репродуктивная зона, позволяющая композитору мысленно или реально воспроизводить совокупность воспринятого заранее;

• зона первичного синтеза - «область подсознательной и «надсознательной» деятельности, где между элементами-раздражителями устанавливаются связи, взаимодействия, взаимопроникновения» [85, с. 198].

При этом, «основные слагаемые творческого механизма» представлены у А.И. Мухи обособленными друг от друга, статичными, как бы изъятыми из творческого процесса, вне его динамики. В целом, творческий процесс осмысливается данным исследователем как движение творческой мысли от абстрактности к конкретности [85, с. 179], что вызывает принципиальные возражения.

V. Направление, основанное на изучении автографов и условно, вслед за М. Арановским, обозначенное нами как индуктивное, позволяет выявить некоторые закономерности творческого акта конкретного композитора. В этой сфере наиболее известны и бесспорно ценны труды П. Вайдман [21] и Г. Прибегиной [104] о Чайковском, Е. Вязковой [34, 36, 37] о Бахе, Бетховене и Танееве, А. Климовицкого [57, 58, 59, 60], Н. Фишмана [139, 140] о Бетховене, Б. Ярустовского [158] о Стравинском.

Несомненно, анализ черновых рукописей имеет большое значение для исследования интересующей нас проблемы. Однако при этом необходимо помнить о том, что в автографах отражаются далеко не все стадии творческого процесса, они фиксируют, скорее, не процесс созревания замысла, а процесс его реализации, процесс поиска средств, способных воплотить этот замысел, то есть процесс материализации некоего идеального образования. Анализируя черновики, исследователь получает возможность сделать некоторые наблюдения не о том «как рождается музыка», а о том, как обретается звуковая форма. Таким образом, исследование эскизов не может дать целостного представления о творческом акте композитора.

Кроме того, чрезвычайно кропотливый и трудоемкий анализ автографов далеко не всегда поднимается над фактологией, описательностью. Исключением становятся, прежде всего, работы Н. Фишмана, А. Климовицкого6, Е. Вязковой7, выходящих на более высокий уровень обобщений. Можно предположить, что концепции названных ученых возникли в результате сопоставления данных анализа автографов с анализом высказываний композиторов, т.е. в результате сочетания разных подходов к исследованию проблемы.

Учитывая критические соображения, высказанные по ходу краткого обзора существующих представлений о творческом процессе композитора, автор предлагаемого диссертационного исследования избирает другой подход к изучению обозначенной проблемы. Идея создания каких бы то ни было новых классификаций расценивается как неперспективная в силу «одномерности», присущей большинству их них, тем более что психодинамические характеристики личности в определенных пределах могут быть компенсированы и, следовательно, претерпевают изменения в ходе онтогенеза личности, а их выраженность во многом зависит от места в структуре деятельности личности (об этом пишет А.Г. Асмолов [11, с. 231]).

Цель предлагаемой диссертации - исследование закономерностей и психологического механизма композиторского творчества. Эта генеральная цель исследования получила продолжение в системе более частных задач:

1. изучение способов формирования психической установки на творческий процесс композитора;

6 Они посвящены изучению рукописей JT. Бетховена.

7 Вязкова в своей докторской диссертации представила итоги исследования эскизов Баха, Бетховена и Танеева [37].

2. исследование специфики прединтонационной формы музыкального произведения;

3. анализ механизма объективации эмоционально-динамической модели будущего произведения;

4. разработка концепции многоуровневости и стадиальности творческого процесса;

5. раскрытие диалектики сознательного и неосознаваемого в творческом процессе композитора и анализ феномена композиторской психотехники;

6. установление зависимости между спецификой комплекса музыкальной одаренности композитора и приемами его психотехники.

Объект исследования: психологический механизм процесса композиторского творчества, отраженный в рефлексии отечественных композиторов XIX - первой половины XX века.

Предмет исследования: представления русских композиторов обозначенного периода о закономерностях и особенностях протекания творческого акта, зафиксированные в их наблюдениях над процессами, происходящими в собственной психике и соответствующими этапам психологической настройки, кристаллизации эмоционально-смыслового образа будущего произведения и выявления его интонационной формы.

Материал исследования: литературные материалы отечественных композиторов XIX - первой половины XX столетия, содержащие наблюдения над собственным творческим процессом или обобщающие их, освещающие историю создания конкретных произведений, а также свидетельства современников, касающиеся выше очерченной проблематики.

Методологические основы и теоретические предпосылки.

Основным методом получения исходных данных в традиционной психологии творчества является индуктивно-эмпирический метод. Опора на материалы, содержащие собственные высказывания композиторов по поводу создания тех или иных музыкальных произведений, а также свидетельства современников, наблюдавших эти феномены, закономерна и обусловлена своеобразием творческого процесса как предмета изучения.

Во-первых, творческий процесс в силу своего сложного, многоуровневого характера не поддается исследованию строгими экспериментальными методами, предполагающими манипулирование ограниченным количеством факторов. Во-вторых, невозможно его адекватное постижение чисто рациональным путем, выражение посредством однозначных формул. Как справедливо пишет А.А. Мелик-Пашаев, «переживание может быть действительно понято лишь путем сопереживания; от исследователя требуется тут собственный опыт, в основе своей подобный изучаемому. Поэтому исключительную ценность приобретают мысли и наблюдения тех выдающихся мастеров искусств, которые пытались осознать и описать опыт собственных эстетических переживаний, проследить от истоков процесс зарождения творческих замыслов» [75, с. 213].

С этой точки зрения, как уже упоминалось, русская музыкальная культура обозначенного периода представляет исследователю обширную базу разнообразных материалов. Систематизировать имеющиеся документальные источники можно следующим образом:

• дневники,

• записи в записных книжках, содержащие отдельные замечания, соображения, касающиеся профессиональных проблем и предназначенные, в первую очередь, для себя или для очень узкого круга читателей,

• письма,

• ответы на вопросы анкеты или интервью,

• автобиографические записки, «летописи», мемуары, принадлежащие собственно композиторам,

• воспоминания современников-музыкантов8.

Авторские высказывания о собственном художественном тексте в литературоведении определяются термином «автоинтерпретация», при этом различают два ее вида: опережающая и ретроспективная. К опережающей автоинтерпретации относятся две группы сообщений:

1. сообщения о замысле, сделанные до создания текста в письмах, дневниках, устных высказываниях, записанных другими людьми также в письмах, дневниках либо в воспоминаниях.

2. планы, программы, записи в записных книжках, приближающиеся к художественным текстам, но не сливающиеся с ними.

Все эти документы служат источниками для формирования нашего представления об авторском намерении, об авторском понимании, истолковании замысла произведения, предшествующего тому моменту, когда это произведение получает текстовое воплощение. Ретроспективная автоинтерпретация дает авторскую оценку, истолкование уже существующего текста [146, с. 43].

Поскольку нас интересует не содержательный или идейный аспект художественных произведений, а закономерности творческого процесса, мы, во-первых, ориентируемся на соответственный пласт высказываний, а во-вторых, широко используем не только материалы, относящиеся к автоинтерпретации, но и сообщения композиторов (или наблюдавших их близких людей) о внешних впечатлениях, имевших определенное значение для творческого процесса, о ходе или истории сочинения, о приемах профессиональной работы и т.д.

8 С известной долей условности к ним можно причислить также книгу JL Сабанеева об А. Скрябине [114], которая отличается активностью исследовательской мысли, вследствие чего высказывания композитора и наблюдения над его творческим процессом, то есть документальные свидетельства современника, соотносятся с рефлексией, что и служит основой для некоторых обобщений и выводов. В предлагаемом диссертационном исследовании используется преимущественно те материалы упомянутой книги, которые имеют значение документа.

Работа с внехудожественными письменными текстами композиторов имеет свою специфику, пока еще не осознанную в полной мере музыковедами. Во-первых, только часть из этих текстов создается со специальной целью служить источником, т.е. письменным памятником, используемым при научном исследовании [146, с. 48]. Это, с соответственными оговорками, справедливо по отношению к мемуарам («Записки» Глинки [40] и «Летопись» Римского-Корсакова [108] входят в их число).

Эпистолярный жанр, дневники, заметки в записных книжках изначально выполняют другие функции, однако, письменная закрепленность текстов обусловила возможность неодноразового их использования. Выполнив свои прямые функции, утратив их, эти тексты приобретают значение потенциальных источников, документов, несущих информацию о подлинности, поскольку документ предполагает фиксацию события, одновременную ему. К документам, наряду с внехудожественными текстами собственно композиторов, относятся и свидетельства очевидцев-современников, непосредственно наблюдавших те или иные процессы, свидетельства, зафиксированные либо данными наблюдателями, либо записанные с их слов другими лицами9.

Во-вторых, мы имеем дело с особыми в содержательном (а нередко - и в стилистическом) отношении документами: в подавляющем большинстве случаев это - высказывания композиторов, запечатлевшие их собственные переживания, мысли, действия во время творческого процесса, и возникшие как результат его осмысления, познания. Наблюдение человека за внутренним планом собственной психической жизни, позволяющее фиксировать ее проявления: переживания, мысли, чувства, квалифицируется в психологии

9 Необходимо подчеркнуть, что воспоминания М. Гнесина, Л. Сабанеева, А.Оссовского, В. Ястребцева отличаются от обычных мемуаров современников не только своей корректностью, но и особой - близкой к исследовательской (собирательской) -направленностью мысли. Их наблюдения над композиторами носят не случайный характер, а их фиксация отличается максимальной добросовестностью и документальной точностью. как самонаблюдение. Результатом самонаблюдений является самоотчет -описание человеком самого себя в относительной целостности психических и личностных проявлений, что в нашем случае содержится в различных документах: письмах, дневниках, автобиографиях, анкетах.

Сложность работы с самоотчетами представителей особой сферы деятельности - художественного творчества - в силу специфики как самого предмета, так и художественно-образного мышления авторов, заключается в метафорическом, как правило, характере высказываний композиторов10. С другой стороны, слово Автора о творчестве, как замечает М. Старчеус, явно или скрыто концепционно, то есть оно выражает некий способ понимания [124, с. 96].

Являя собой уникальный, ценнейший материал, свидетельства композиторов не должны абсолютизироваться и возводиться в ранг научной истины, они учитываются именно в качестве фактов, требующих научного истолкования. Как пишет В.К. Вилюнас, «анализ субъективных переживаний человека, отвечающий задаче полного и систематизированного воспроизведения фактов, принципиально отличается от классического интроспективного анализа, основанного на вере в объяснительную способность самонаблюдения» [25, с. 24]. Для исследователя данные

10 Обращает на себя внимание тот факт, что Стравинский при описании творческого процесса пользуется наукообразной терминологией: он говорит об исследовании возможностей, об установлении мелодических и гармонических взаимоотношений, о формировании строительного материала, проводит параллели с математикой и т.п. Благодаря этому, может сложиться мнение, что сочинение музыки у данного композитора проходило в соответствии с иными закономерностями по сравнению с творческим процессом Глинки или Чайковского. Однако, на наш взгляд, наукообразные определения Стравинского вполне сопоставимы с метафорическими характеристиками Мусоргского или Мясковского. Различие заключается в том, что эти формулировки базируются на аналогиях, порожденных новым временем, они обусловлены иным жизненным укладом, рационализацией стиля городской жизни, воздействием на обыденное сознание новых научных достижений. (По этому поводу можно заметить, что лексикон Метнера отличается своеобразным переплетением образных (поэтичных) выражений с элементами специальной терминологии). самонаблюдений остаются до конца объектом опыта, пропускаются через «объектив» научных теорий.

В соответствии со спецификой работы и пограничным ее характером представленная в диссертации концепция выстраивается, прежде всего, на основе сравнительного анализа самонаблюдений композиторов, которые сопоставляются с биографическими материалами, с историей возникновения тех или иных сочинений, систематизируются в соответствии с проблематикой современной психологии художественного творчества, анализируются с позиций психологических и искусствоведческих концепций. Это, в первую очередь, теория интонации Б.В Асафьева и В.В. Медушевского; теория двойственности музыкальной формы В.В. Медушевского; теория установки Д.Н. Узнадзе; идеи Е.В. Назайкинского о психической настройке, модусе, механизме интериоризации, идеи J1.C. Выготского о механизмах сознания, идеи Б.М. Теплова о синтетической природе музыкального слуха, о взаимосвязи звуковысотных и пространственных представлений. В ряде случаев понадобилось также сопоставление вербально выраженных представлений о музыкальном произведении, соответствующих стадии замысла, с конкретным интонационным решением, закрепленным в нотном тексте.

Имеющиеся документальные источники в большинстве своем с разной степенью полноты раскрывают историю возникновения и реализации замысла какого-либо сочинения. Очевидно, именно эта - сугубо информативная -функция и расценивалась их авторами как основная. Такие проблемы, как природа собственного музыкального слуха, специфика музыкально-слуховых представлений, особенности формирования психической установки на творческий акт, наряду со многими другими, в силу состояния психологической науки в то время не могли быть осознаны, а значит, и не обсуждались не только композиторами, но и их современниками.

Например, в «Записках» Глинки моментов рефлексии практически нет, автор довольно скупо и безыскусно описывает факты своей жизни, отмечая по ходу, с какими событиями или романтическими увлечениями связано сочинение тех или иных произведений. Его сообщения имеют одну функцию, соответствующую жанру («Записки»). Однако, включаясь в текст исследования, выдержки из данного и подобных ему источников не просто подкрепляют те или иные мысли автора, а служат материалом для анализа, воспринимаются с позиций психологии и последних научных достижений музыкознания, пропускаются сквозь призму определенной концепции. Таким образом, высказывания композиторов далеко не всегда прочитываются буквально, из них также извлекается информация, которая не лежит на поверхности и, возможно, даже и не предполагалась «респондентами». Поэтому нередко одни и те же высказывания, служат исследователю, владеющим современной научной базой, материалом для анализа различных феноменов.

В рамках предлагаемого ниже исследования композиторские высказывания выполняют особую функцию. Можно сказать, что они служат данными своеобразного эксперимента, так как, входя в текст, имеющий определенную направленность, они попадают в специальные условия, которые создает автор, и уподобляются самоотчетам испытуемого. Сравнение с экспериментом обосновано и потому, что искусственным способом происходит абстрагирование от жизненного контекста, вычленяются действия того или иного композитора на конкретном этапе творческого процесса. Это подобно постановке перед участниками эксперимента определенной задачи с последующей регистрацией способов ее решения и поведенческих реакций.

Как известно, для получения объективных, научно достоверных данных устраивается серия экспериментов, результаты одного опыта проверяются в ряде других. Поскольку отдельно взятые самонаблюдения композиторов или свидетельства современников могут иметь случайный характер, поскольку парадоксальность творческого акта (что заключается, как отмечает М. Старчеус, в сочетании взаимоисключающих наблюдений и утверждений), естественно отражается в композиторских самоотчетах, для обнаружения связей и взаимозависимостей, а также для установления индивидуального или общего характера закономерностей необходимо сопоставление ряда материалов. Именно это позволяет увидеть закономерности в функционировании психического механизма творческой деятельности. Следовательно, включение в основной текст диссертации выдержек из различных документальных источников (писем, мемуаров и т.п.) необходимо для того, чтобы выдвигаемая концепция не воспринималась как абстрактное теоретизирование, результат интеллектуального произвола.

Вдумчивое прочтение, кропотливый анализ источников обусловливает подчас неторопливый, замедленный темп изложения, что должно расценивать как следствие специфики подобного научного исследования, определяемой именно характером материала и особенностями методов его обработки.

Разумеется, что в литературных материалах различные проблемы творческого процесса композитора отражены не в равной мере. Это объясняется произвольным, необязательным, несистематическим характером самоотчетов или наблюдений близких людей, отсутствием условий, располагающих к откровениям или к письменной фиксации каких-либо данных, личностными особенностями «респондентов». Указанное обстоятельство сосуществует с известной вариантностью творческого процесса у одного и того же автора, обусловленной целым рядом факторов. Среди них, в частности, следует упомянуть жанр сочиняемого произведения, особенности конкретного замысла, художественные и профессиональные задачи, которые ставит перед собой композитор, ситуационный контекст. Потому представляется невозможным на основе имеющихся данных воссоздать типовую модель творческого процесса одного конкретного композитора. Задача анализа процесса сочинения музыкального произведения с позиций его психологического механизма, имеющего универсальное значение, по крайней мере, для композиторов, принадлежащих к одной культуре и достаточно ограниченному временному периоду, расценивается как более правомерная и реальная.

Научная новизна. Настоящая диссертация представляет собой первое в отечественном музыкознании развернутое исследование процесса композиторского творчества, с одной стороны, последовательно базирующееся на материалах композиторских самонаблюдений, а с другой стороны, - интегрирующее ряд психологических и музыковедческих теорий. В результате механизм творческой деятельности композитора раскрывается как сложная многоуровневая система психических процессов, обусловленных целым комплексом объективных и субъективных факторов" и разворачивающихся на разных уровнях («этажах») сознания, а в конечном итоге объективирующихся в музыкальном произведении.

Таким образом, научная новизна работы заключается:

• в осмыслении этапа психологической настройки и систематизации ее способов,

• в выдвижении гипотезы об особой, динамичной форме существования в сознании композитора эмоционально-смыслового образа будущего произведения, для обозначения которой предлагается терминологическая пара: эмоционально-динамическая модель и интонационно-динамическая модель, а также в описании основных характеристик и свойств этих образований,

• в трактовке процесса интонационного оформления нового произведения как многоуровневого и стадиального процесса12 осознания музыкальной формы (в широком смысле),

• в углублении диалектического понимания соотношения сознательных и неосознаваемых процессов в композиторском

Одни из них являются фундаментальными (обязательными для функционирования механизма творческой деятельности), а другие - факультативными.

12 О возможности такого подхода упоминает М.С. Старчеус в статье, опубликованной в 1998 г., «Миф Творения» и современные концепции творчества» [124], однако публикации автора этих строк [80, 91, 93, 94], датированные 1984 (под фамилией Микитас), 1992, 1993, 1997 гг., свидетельствуют о самостоятельном выборе такого направления. творчестве, а также в обосновании и исследовании феномена композиторской психотехники.

Последовательность рассмотрения тех или иных проблем в предлагаемой работе в некоторой степени отражает закономерности творческого процесса композитора. Соответственно оформилась и структура диссертации. Вопросы формирования психологической установки на творческий процесс обсуждаются в первой главе работы. Данные композиторской рефлексии, отражающие феномен прединтонационного бытия музыкального произведения в сознании композитора, анализируются во второй главе. В третьей главе рассматриваются вопросы взаимодействия сознательных и неосознаваемых процессов, вводится понятие психической техники композитора.

35

Заключение научной работыдиссертация на тему "Отражение проблем творческого процесса в литературном наследии русских композиторов XIX - первой половины XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Ценной частью наследия отечественных композиторов XIX - первой половины XX вв. - Глинки, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Танеева, Скрябина, Глазунова, Рахманинова, Метнера, Мясковского, Стравинского - являются оставленные ими литературные материалы, содержащие наблюдения над собственным творческим процессом, обобщающие их или освещающие историю появления конкретных сочинений.

К началу XXI столетия музыковедение и психология художественного творчества накопили достаточную научную базу для того, чтобы самоотчеты музыкантов-творцов обозначенного периода, отражающие их действия на различных этапах создания художественных произведений, зафиксировавшие факты их психической жизни, дополненные свидетельствами и наблюдениями современников, рассматривать в качестве источников для изучения творческого процесса композитора.

Автором диссертационного исследования была предпринята работа в следующих направлениях:

• систематизация отраженных в рефлексии композиторов данных, произведенная в соответствии с проблематикой музыкальной психологии;

• анализ самоотчетов композиторов и связанных с их творчеством наблюдений современников с позиций психологических и искусствоведческих концепций;

• сопоставление этих данных с биографическими материалами, с историей возникновения тех или иных сочинений;

• сопоставление (в некоторых случаях) вербально выраженных представлений композитора о будущем музыкальном произведении с конкретным интонационным решением, закрепленным в нотном тексте.

В результате стало возможным выявить в функционировании психологического механизма композиторского творчества ряд закономерностей, рассмотреть способы формирования психологической установки на творческий акт, углубить представления об особенностях прединтонационной (или протоинтонационной) формы будущего произведения, приблизиться к пониманию диалектики сознательного и неосознаваемого в творческом процессе композитора, выдвинуть понятие композиторской психотехники, проанализировать некоторые ее приемы, имеющие общее значение для ряда отечественных композиторов обозначенного периода.

При этом механизм творческой деятельности раскрывается как сложная многоуровневая система психических процессов, которые обусловлены целым комплексом объективных и субъективных факторов, разворачиваются на разных уровнях сознания и в конечном итоге объективируются в музыкальном произведении.

Поскольку в музыкальном слухе способность различения звуковысотных отношений неразрывно связана со способностью эмоционального переживания, функционирование психологического механизма интонирования возможно лишь вследствие специфической готовности композитора. Признаками такой внутренней готовности самые различные авторы считают непреодолимое желание сочинять и, хотя бы кратковременно ощущаемую, непринужденность творческого процесса. Из этого следует, что начальный этап процесса создания музыкального произведения правомерно определить как этап настройки, а его центральным содержанием необходимо считать формирование прообраза, идеального начала творческой деятельности, то есть вызревание психологической установки.

В каждом конкретном случае переживание композитором этапа психологической настройки имеет сугубо индивидуальный характер, что определяется целым комплексом факторов, который включает совокупность свойств данной личности, специфику собственно музыкальной одаренности автора, своеобразие художественного замысла, ситуационный контекст. Тем не менее, учитывая такие данные, как характер подтолкнувших к творческому процессу импульсов, качественные различия анализаторов, принимающих информацию, а также механизмы ее «переработки», различные способы настройки, с известной долей условности, можно систематизировать следующим образом:

• непосредственная эмоциональная настройка;

• настройка посредством эмпатии;

• настройка посредством активизации зрительных представлений;

• настройка посредством активизации слуховых представлений;

• комплексная настройка (построение философских концепций как ее разновидность).

При этом необходимо помнить о том, что вследствие принципиальной целостности человеческой личности существование названных способов настройки в «чистом» виде практически невозможно. Даже непосредственная эмоциональная настройка нередко интегрирует зрительные, слуховые впечатления, включает осмысление каких-либо явлений и т.д. К тому же, процесс вызревания психической установки на творческий акт у того или иного композитора всякий раз протекает со своими неповторимыми особенностями.

Исходя из того, что формированию психологической установки на творческий акт способствует именно эмоциональное восприятие и переживание какого-либо внешнего фактора, основной закономерностью данного этапа является обязательное участие в каждом из названных способов настройки эмоционального компонента.

Заключение о приверженности какого-либо автора к определенной форме настройки не отрицает возможность других ее способов. Данные анализа показали, что такие формы настройки, как слуховая и комплексная, носят универсальный характер, встречаются в творческой практике всех композиторов. Однако при этом, если, в частности, для Мусоргского и Бородина ведущую роль играют зрительные и слуховые представления, то у Скрябина доминируют философские идеи. Можно отметить также, что в целом к зрительным впечатлениям наиболее восприимчивы были Мусоргский, Римский-Корсаков, Рахманинов, Скрябин, Стравинский. Непосредственная эмоциональная настройка и настройка посредством эмпатии показательны для Чайковского, Рахманинова, Метнера, Мясковского. Отсутствие данных не должно служить основанием для выводов о том, что определенные типы настройки не имели места в творческой практике тех или иных композиторов. Мы можем лишь предположить, что они не являются ярко специфичными, репрезентирующими творческую личность.

Период психологической подготовки протекает с разной степенью осознанности. При этом в ходе анализа соответствующих материалов удалось обнаружить следующую связь: чем более личный характер имеют импульсы, побудившие к творчеству, тем более непосредственна эмоциональная реакция на них, и тем слабее этап формирования психической установки фиксируется сознанием художника. В обратном случае возможность самоотчета увеличивается.

Таким образом, различная степень отражения в литературном наследии композиторов переживаний, сопровождающих процесс формирования психической установки, объясняется не только мерой откровенности авторов самоотчетов. В связи с тем, что явления, занимающие внимание композитора в случае эмпатии, а также при зрительной, слуховой, интеллектуальной или комплексной настройке, достаточно определенны (поскольку связаны, как правило, с некими реальными или воображаемыми объектами), впечатление, вызванное их восприятием, поддается осмыслению и вербализации. Данные обстоятельства и обуславливают возможность осознания творцом экстрамузыкальных импульсов. Это, в свою очередь, нередко приводит к возникновению более или менее четких формулировок авторских намерений относительно образного содержания предполагаемого сочинения, его драматургии и т.д., что определяет наличие у музыкального произведения заголовка, эпиграфа, литературной программы и т.п. В том случае, если настройка совершается путем активизации слуховых представлений, замысел нередко облекается в формулировку технического самозадания. Когда же побудителем творчества оказывается субъективный фактор, композитор не испытывает необходимости в его опосредовании через формулировку того или иного типа.

Вместе с тем, у нас нет оснований утверждать, что существует прямая и однозначная зависимость между формой психологической установки и степенью ее осознанности, потому что, как показывает сравнение внешне сходных методов настройки у разных композиторов, специфика творческой индивидуальности нередко вносит очень серьезные корректировки в указанную выше закономерность.

О настройке как свершившемся факте свидетельствует появление в сознании композитора эмоционально-смыслового образа будущего произведения. Он дается композитору в целостном одномоментном переживании качественных показателей (эмоциональной модальности, интенсивности, направленности) некоего психического процесса, обладающего определенным энергетическим зарядом. Последнее обстоятельство определяет стремление указанного переживания к объективации (т.е. к переходу в некий объект). Для обозначения описанного феномена вводится понятие эмоционально-динамической модели или эмоционально-динамической свертки.

Эмоционально-динамическая модель - это своеобразная форма прединтонационного бытия музыкального произведения, в которой закодирована его интонационная форма. Объективация, собственно говоря, -есть процесс осознания эмоционально-динамической модели специфическими интонационными средствами. Поскольку сознание понимается как взаимодействие различных систем рефлексов, в результате подключения новых систем рефлексов идеальный образ будущего произведения постоянно обогащается новыми представлениями. Это и сообщает творческому процессу многоуровневый и фазовый характер.

На каждой стадии объективации идеального образа, как было показано во 2-ой главе диссертации, первоначальное ощущение-переживание эмоционально-динамической модели «обогащается» различными новыми представлениями - цветовыми, пространственными, кинетическими, а также дополняется вербальными характеристиками, формулировками творческого задания. В процессе осознания эмоционально-динамической модели наибольшей значимостью для композиторов обладает та фаза ее качественных преобразований, которая отмечена появлением интонационно-динамической модели (свертки). Этим понятием обозначается «многослойное», «синтетическое» образование, имеющее в своей основе те же характеристиками, что и эмоционально-динамическая модель. Однако, качественное отличие интонационно-динамической модели, состоит в том, что ее «верхним слоем» является музыкально-тематический элемент, репрезентирующий целое, содержащий его в себе в свернутом виде.

Отражаясь на другие системы, эмоционально-динамическая модель осознается композитором. Вместе с тем, любая относительно конкретизированная, обогащенная ее разновидность может быть мгновенно свернута в первоначальную форму. Проясняющийся в мысленном представлении, импровизации, фиксирующийся в нотных эскизах музыкальный текст на протяжении творческого процесса также многократно «сворачивается» в сознании композитора в одномоментный образ. При сравнении его с первоначальной эмоционально-динамической моделью выявляются различия, в результате чего автором производится корректировка текста.

Таким образом, можно утверждать, что эмоционально-динамическая модель познается композитором посредством интонационного развертывания, и она же управляет, «руководит» названным процессом. Этот факт в большинстве случаев осмысливается авторами через признание ведущей роли в ходе сочинения музыкальной темы, которая выполняет функцию интонационно-динамической свёртки, репрезентирующей на уровне сознания эмоционально-динамическую модель.

Последовательный анализ процесса создания конкретного произведения позволяет обнаружить непосредственную связь между формой психологической настройки на творческий акт и специфическими чертами эмоционально-динамической модели. Значение в ней каких-либо представлений, разного рода неинтонационных пластов обусловлено соответствующими импульсами, игравшими ведущую роль при формировании установки. Закономерно, что и в интонационном решении проявляются те или иные характеристики экстрамузыкального импульса.

Таким образом, мы убеждаемся, что первичная неосознаваемая установка не прекращает своего существования в момент возникновения порожденного ею содержания сознания. Она продолжает функционировать именно как прообраз и собственно психологический механизм данной деятельности, она предстает вначале как эмоционально-динамическая, а затем как интонационно-динамической свёртка, на ее основе осуществляется их фазовое осознание. Наличие установки сообщает этому процессу непрерывность, обусловливает его соответствие цели-образу, необходимую корректировку. Следовательно, мы можем утверждать, что эмоционально-динамическая модель является, по сути, особой формой, а точнее, качественно новой фазой существования установки, - формой, которая отличается постепенным ростом конкретизации, опредмечиванием представлений.

Это доказывает, что настройка должна расцениваться исследователями не как предварительный - подготовительный - этап, а как неотъемлемая стадия собственно творческого процесса.

Можно предположить, что фазовое продвижение эмоционально-динамической модели, описанное во 2-ой главе диссертации, соответствует процессу возникновения своеобразной целевой цепочки, каждое следующее звено которой, порождая новую цель-установку, разворачивает определенную программу действий.

В соответствии с данными психофизиологов, возникновение цели предваряется рядом стадий афферентного синтеза, когда оценивается внешняя ситуация и происходит мобилизация всего прошлого опыта данной личности. Афферентный синтез связан с энергетическим питанием от эмоционального центра, расположенного в подкорке человеческого мозга. Активизация данного центра способствует образованию среды, которая инициирует процессы метафоризации, а их переживание и воспринимается субъектом как вдохновение.

Успешное протекание творческой деятельности требует постоянной эмоционально-энергетической «подпитки» коры больших полушарий головного мозга. Учитывая этого, мы можем прийти к пониманию зависимости между способностью нервной системы данной личности выдерживать длительное время большие эмоциональные нагрузки, способностью к интенсивным психическим процессам и скоростью протекания творческого акта, рельефным, ярким ощущением эмоционально-динамической модели, способностью концентрировать на нем все душевные и умственные силы.

Для описанных психофизиологических феноменов источником необходимой энергии становятся именно эмоции. Это факт способен объяснить, почему эмоциональный компонент обязателен при любой форме настройки, почему представление будущего произведения, возникающее в сознании композитора на первоначальном этапе творчества, правомерно определить как эмоционально-смысловой образ, почему его появление сопровождается специфическим эмоциональным переживанием.

Самонаблюдения отечественных композиторов XIX - первой половины XX столетия прямо или косвенно содержат информацию о ведущей роли в творчестве неосознаваемых психических процессов. Анализ имеющихся материалов показывает, что при этом, и Чайковский, и Римский-Корсаков, не говоря уже о Танееве, Метнере, Мясковском, Стравинском, не считали достаточным для выполнения творческой задачи довольствоваться пассивной ролью «передаточного звена». Для большинства авторов становится актуальным профессиональное отношение к творчеству, предполагающее умение работать не только по «капризу наития». Для этого каждый композитор приходит к необходимости научиться если не управлять неосознаваемыми процессами, то хотя бы в какой-то мере их регулировать, преодолевать обусловленные природой музыкального дарования те или иные собственные ограничения, приспосабливаться в соответствии со своей спецификой к условиям и закономерностям творческой деятельности. Иначе говоря, для успешной творческой деятельности композитору требуется взаимодействие разных уровней сознания, их «диалог».

Необходимостью в подобном диалоге и обусловлено стремлению каким-то образом организовать творческий процесс, что приводит, в свою очередь, к поиску способов работы над музыкальным произведением в ходе его сочинения, формированию конкретных приемов. Поскольку система указанных приемов предназначена, прежде всего, для управления своей психикой, предлагается, вслед за К.С. Станиславским и Е.В. Назайкинским, обозначить ее термином психическая техника или психотехника.

Система творческой работы того или иного композитора всегда уникальна и подразумевает обусловленность конкретных приемов психотехники совокупностью различных причин: это тип высшей нервной деятельности, функциональное соотношение левого и правого полушарий головного мозга (т.е. соотношение рационального и эмоционального), роль экстрамузыкальных факторов для процесса музыкального мышления, сила, яркость, устойчивость ощущения эмоционально-динамической модели и слуховых представлений, а также художественные установки композитора и задачи, преследуемые им при работе над данным произведением.

Качества нервной организации композитора и специфические черты комплекса его музыкальной одаренности служат в каждом отдельном случае системообразующими факторами. Конкретные обстоятельства требуют актуализации одних приемов, порождают вариантность других, обусловливают невостребованность третьих. (Поэтому далеко не всегда композитор задействует все способы психотехники одновременно: каждый раз из некоторого комплекса выбираются приемы, предназначенные для разрешения определенной проблемы).

Естественно, что система творческой работы любого из отечественных композиторов рассматриваемого периода отличается ярко индивидуальным характером. Тем не менее, представилось возможным выявить ряд способов, приемов, имеющих общее значение. В диссертации, с известной долей условности, разграничиваются две их разновидности:

1. Способы познания эмоционально-смыслового образа целого или, иначе говоря, способы организации своего переживания эмоционально-динамической модели, его «опосредования»;

2. Способы самоорганизации - то есть способы организации своих действий в процессе осознания, «материализации» эмоционально-динамической модели.

Приемы психотехники, принадлежащие к первой разновидности, основываются на обращении композитора к глубинным уровням сознания и направлены на организацию своеобразного внутреннего диалога автора с эмоционально-смысловым образом целого. Поэтому общим моментом данных приемов является выдвижение (как произвольное, так и непроизвольное) в процессе объективации эмоционально-динамической свертки «встречных моделей», что свидетельствует о процессе взаимовозбуждения различных систем рефлексов. Здесь наиболее типичны три случая, в которых, как можно предположить, отражаются различные уровни («слои») эмоционально-динамической модели и ее фазовое преобразование:

• образно-сюжетная конкретизация замысла, выражающаяся в обращении к синтетическим жанрам, поэтическому тексту (что, в свою очередь, определяет вокальную или вокально-инструментальную форму существования целого), к литературной программе, явной или скрытой, «свернутой» в заголовок, эпиграф и т.п.

• параллельное процессу интонационного осознания (или предваряющее его) уяснение-ограничение «технологических» моментов (формы, исполнительского состава, тонального плана, музыкально-выразительных средств и т.д.);

• эскизная работа.

Как показывает композиторская практика, иногда представление какого-то образа или сюжета, выполнив свои функции в творческом процессе, все же не находит внешнего выражения вследствие эстетических установок композитора или других причин. Точно также и первоначальные представления автора о жанре, форме, инструментальном составе и т.п. могут оказаться нереализованными, в силу их несоответствия логике развертывания эмоционально-динамической модели.

Способы самоорганизации, отнесенные ко второй разновидности, многообразны, и сгруппированы следующим образом.

В первую группу объединяются способы, имеющие своей целью активизацию глубинных психических процессов, что приводит к появлению эмоционально-динамической модели, к возобновлению, продлению ее ощущения. Это может быть достигнуто при помощи: a) намеренного «погружения» в звуковую среду (слушание музыки, музицирование); b) поддержки слуховых представлений реальным звучанием, как то: импровизация или непосредственная - «оперативная» - проверка на музыкальном инструменте соответствия находимых звучаний представляемым; с) разносторонней технической обработки музыкального материала, сочинения «нарочной» музыки, просмотра старых записей и т.д.

Предназначение способов самоорганизации, принадлежащих ко второй группе, - концентрация внимания композитора на локальном «участке работы» над нотным текстом. Это достигается посредством планирования творческого процесса, его логического расчленения на этапы, что связано с постановкой конкретных, отграниченных друг от друга задач.

Рассмотрение различных способов психотехники (информация о которых содержится в свидетельствах как самих композиторов, так и их современников) привело автора исследования к заключению о главенствующем значении для их психического механизма процессов моделирования и интернорнзации. Возникновение в сознании композитора образов каких-то персонажей и событий, всевозможных аналогий и ассоциаций основывается на движении от внешних действий к их представлениям и представлению психического состояния. Даже обдумывание тональных планов и композиционных структур, импровизация и собственно нотные эскизы способствуют переходу от внешнего к внутреннему, переключению с одних систем сознания на другие. Все это помогает композитору актуализировать одномоментное ощущение-переживание эмоционально-смыслового образа будущего произведения, продлевать его, моделировать различными способами, находить соответствующую форму для его воплощения и корректировать ее.

На основе анализа имеющихся высказываний-самоотчетов, изложенного в 3-ей главе диссертации, автор исследования приходит к заключению о том, что необходимость самоорганизации, ее значимость и конкретные формы в каждом отдельном случае обусловлены, прежде всего, природой дарования композитора. С другой стороны, именно психотехника дает музыкантутворцу возможность в какой-то мере преодолеть собственные природные ограничения.

Восприятие конкретными художниками функционально одних и тех же психических операций (связанных с возникновением эмоционально-динамической свертки и ее интонационным оформлением) может очень существенно различаться, как и степень их осознанности, понимание их смысла, оценка их роли. Следствием этого становится субъективная расстановка акцентов при описании творческого акта, что, в свою очередь, порождает столько его моделей, сколько существует композиторов, попытавшихся осмыслить его, потому что каждый из них видит творческий процесс только в ракурсе собственной уникальной психической техники.

Перспективы дальнейшего исследования творческого процесса композитора автору диссертации видятся:

• в более детальном анализе становления конкретной интонационной формы того или иного музыкального произведения, преследующем цель проследить глубинную связь психической установки на творческий акт с эмоционально-динамической моделью и собственно процесс ее стадиальных преобразований;

• в анализе процесса преодоления конкретным композитором существующих стереотипов музыкального языка и 'формирования его уникальной «интонационной лексики», а также в обусловленности этого процесса комплексом объективных и субъективных факторов.

Очевидно, это потребует расширения круга изучаемых источников, включения в поле зрения исследователя рукописных материалов, нотного текста музыкальных произведений.

Список научной литературыНайко, Наталья Михайловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Анохин П.К. О творческом процессе с точки зрения физиологии // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. - Л.: Наука, 1983.-С. 259-262.

2. Арановский М.Г. Два этюда о творческом процессе // Процессы музыкального творчества. Сб. тр. № 130/ РАМ им. Гнесиных. М.: 1994. -С. 56-77.

3. Арановский М.Г. Заметки о творчестве // Сов. музыка. 1981. -№ 9. - С. 16-22.

4. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90 - 128.

5. Арановский М.Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора // Бессознательное: Природа. Функции. Методы исследования. Тбилиси: Мецниереба. - 1979. - Т. 2 - С. 583 - 590.

6. Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления.-М.: Музыка, 1974.- С. 252-271.

7. Арановский М.Г. Опыт построения модели творческого процесса композитора // Методологические проблемы современного искусствознания.-Л.: ЛГИТМиК, 1975.-Вып. 1.-С. 127-141.

8. Арановский М.Г. От внемузыкального к музыкальному (к изучению творческого процесса М.И. Глинки) // Процессы музыкального творчества. Сб. тр. № 160/ РАМ им. Гнесиных. М.: 2002. - Вып. 5 - С. 106-117.

9. Арнаудов М. Психология литературного творчества. М.: Прогресс, 1970.-654 с.

10. Асафьев Б. Слух Глинки // Б. Асафьев. Избранные труды М.: изд-во АН СССР, 1952. - Т. 1. - С. 289 - 328.

11. Асмолов А.Г. Психология личности: Принципы общепсихологического анализа. М.: изд. МГУ, 1990. - 367 с.

12. Бандура А. О композиционном процессе Скрябина // Процессы музыкального творчества. Сб. тр. № 130/ РАМ им. Гнесиных. М.: 1994. -С. 112-132.

13. Белявский И.Г. Теоретико-методологические основы психолого-исторических исследований: Автореф. дис. . д-ра психологических наук. Киев, 1987.-46 с.

14. Белявский И.Г., Шкуратов В.А. Проблемы исторической психологии. -Ростов: изд-во Ростовского ун-та, 1982. 223 с.

15. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. JL: Музыка, 1974. - 144 с.

16. Бородин А.П. в воспоминаниях современников / Ред.-сост. А. Зорина. -М.: Музыка, 1985.-288 с.

17. Бочкарев Л.Л. Психологические механизмы музыкального переживания: Автореф. дис. . д:ра психологических наук. На правах рук. Киев, 1989.-44 с.

18. Бочкарев Л.Л. Психологические механизмы музыкального переживания. Дис. . д-ра психологических наук: Рукопись Киев, 1989. - 213 с.

19. Бурьянек Й. К историческому развитию теории музыкального мышления // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974. С. 29 - 58.

20. Быков А. Исследуя музыкальные автографы композитора // Сов. музыка. 1972.-№ 1.-С. 119-122.

21. Вайдман П.Е. Творческий архив П.И.Чайковского. М.: Музыка, 1988. -176 с.

22. Вайман С.Т. Диалектика творческого процесса // Художественное творчество и психология. М.: Наука, 1991. - С. 3 - 31.

23. Вейн A.M. Мозг и творчество: Заметки невролога // Наука и жизнь. М. -1983. -№3.~ С. 78 - 83; № 4 - С. 115-121.

24. Волков А. Замысел как целенаправленный фактор творческого процесса композитора // Процессы музыкального творчества. Сб. тр. № 130/ РАМ им. Гнесиных. М.: 1994. - С. 37 - 55.

25. Вилюнас В.К. Психология эмоциональных явлений. М.: изд-во Моск. ун-та, 1976. - 142 с.

26. Волков А. Об одном принципе формообразования у Прокофьева // Проблемы музыкальной науки. М.: Музыка, 1972. - Вып. 1. - С. 109 — 123.

27. Волков С. О некоторых особенностях музыкальных восприятий и представлений у композиторов // Музыка и жизнь: Музыка и музыканты Ленинграда. JI.; М.: Сов. Композитор, 1972. - С. 97 - 106.

28. Воспоминания о Рахманинове: В 2-х тт. / Сост. и ред. 3. Апетян. М.: Музыка, 1988. - Т. 1 - 528 е.; Т. 2 - 666 с.

29. Выготский Л.С. Инструментальный метод в психологии // Выготский Л.С. Собр. соч.: В бтт. Т. 1.-М.: Педагогика, 1982.-С. 103 108.

30. Выготский Л.С. Психика, сознание, бессознательное // Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 тт. Т. 1. М.: Педагогика, 1982. - С. 132 - 148.

31. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1987. - 572 с.

32. Выготский Л.С. Сознание как проблема психологии поведения // Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 тт. Т. 1. -М.: Педагогика, 1982. С. 78 -98.

33. Вязкова Е.В. К вопросу о типологии творческих процессов (наблюдения над высказываниями творцов) // Процессы музыкального творчества. Сб. тр. № 155/РАМ им. Гнесиных.-М.: 1999.-Вып. 3 С. 156- 182.

34. Вязкова Е.В. О некоторых особенностях творческого процесса Бетховена // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. -М.: Музыка, 1976.-Вып. XX.-С. 189-212.

35. Вязкова Е.В. О природе творческого вдохновения и интертекстуальных взаимодействиях // Процессы музыкального творчества. Сб. тр. № 160/ РАМ им. Гнесиных. М.: 2002. - Вып. 5 - С.197 - 232.

36. Вязкова Е.В. О творческом процессе С.И. Танеева // Процессы музыкального творчества. Сб. тр. № 130/ РАМ им. Гнесиных. М.: 1994. -С. 90 - 111.

37. Вязкова Е.В. Процессы музыкального творчества: сравнительный текстологический анализ: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. На правах рук. Москва, 1998. - 45 с.

38. Гаспарян Г.С. Теоретический анализ проявления интуиции в музыкальном творчестве. Дис. . канд. психологических наук. На правах рук. Ереван, 1985. — 154 с.

39. Глазунов. Исследования. Материалы. Публикации. Письма.: В 2-х тт. -Л.: Музгиз, 1960. Т. 2. - 570 с.

40. Глинка М.И. Записки. М.: Музыка, 1988. - 222 с.

41. Глинка М.И. О музыке и музыкантах. М.: Музгиз, 1954. 86 с.

42. Гнесин М.Ф. Мысли и воспоминания о Н.А. Римском-Корсакове. М.: Музгиз, 1956.-334 с.

43. Гнесин М.Ф. Начальный курс практической композиции. Изд. 2. М.: Музгиз, 1962.-215 с.

44. Говорит Сергей Рахманинов. // Сов. музыка. 1973. -№ 4. - С. 94 - 105.

45. Гозенпуд А.А. Из наблюдений над творческим процессом Римского-Корсакова // Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма.: В 2-х тт.-М.: Изд-во АН СССР, 1953.-Т. 1. С. 145 - 251.

46. Гордеева Е.М. Композиторы «Могучей кучки». М.: Музыка, 1986. -488 с.

47. Данилевич Л. Великий романтик // Сов. музыка. 1972. - № 1. - С. 102 — 109.

48. Данько Л.Г. Колокольные звоны в граде Китеже // «Музыкальное приношение»: Сборник статей. СПб.: Канон, 1998. - С. 141 - 152.

49. Денисов Э. О композиционном процессе // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. - С. 10-18.

50. Евлахов О. Композитор и педагог: Статьи, материалы, воспоминания / Сост. А.П. Петров.-Л.: Сов. композитор, 1981.- 128 с.

51. Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики // И.А. Ильин. Собр. соч.: В 10 тт. Т. 6: Кн. 1. М.: Русская книга, 1996. -С. 183 - 402.

52. Калмыков В. Об истории создания фантазии «Исламей» // Сов. музыка. -1979. № 3. - С. 97-101.

53. Кирнарская Д.К. Психологический портрет композитора, написанный им самим// Процессы музыкального творчества: Сб. тр. № 155. / РАМ им. Гнесиных. М., 1999. - Вып. 3. - С. 183 - 205.

54. Кирносова Е. От наброска к черновой рукописи (На материале нотно-рукописного архива Н.К. Метнера) // Процессы музыкального творчества. Сб. тр. № 130/РАМ им. Гнесиных.-М.: 1994.-С. 133 152.

55. Климов Е.А. Индивидуальный стиль деятельности в зависимости от типологических свойств нервной системы. Казань, 1969. - 62 с.

56. Климовицкий А.И. Моцарт Чайковского: Фрагменты сюжета // «Музыкальное приношение»: Сборник статей. СПб.: Канон, 1998. - С. 45 - 104.

57. Климовицкий А.И. Некоторые особенности творческой лаборатории Бетховена // Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука, 1980.-С. 139-150.

58. Климовицкий А.И. О творческом процессе Бетховена Л.: Музыка, 1979. - 176 с.

59. Климовицкий А.И. Творческий процесс в рукописях Бетховена // Сов. музыка 1977.-№3.-С. 93 - 101.

60. Ковалев П. Творчество С.И.Танеева // С.И.Танеев. Личность, творчество и документы его жизни. М.;Л., 1925.

61. Ковда Д.И. О роли эмоций и неосознаваемых психических процессов в художественном творчестве // Бессознательное: Природа. Функции. Методы исследования Тбилиси: Мецниереба, 1979. - Т. 2. - С. 622 -628.

62. Композиторы «Могучей кучки» о программной музыке / Ред.-сост. Е. Гордеева. М.: Музгиз, 1956. - 178 с.

63. Краснов Г.В. Мемуары как источник изучения психологии творчества // Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука, 1980. -С. 84-93.

64. Краткий психологический словарь /Сост. Л.А. Карпенко; Под общ. ред. А.В. Петровского, М.Г. Ярошевского. М.: Политиздат, 1985. - 481 с.

65. Ламм О.П. Страницы творческой биографии Мясковского. М.: Сов. композитор, 1989. - 352 с.

66. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. - 166 с.

67. Леви В. Вопросы психобиологии музыки // Сов. музыка. 1966. -№ 8. -С. 37 -43.

68. Лосев А.Ф. Диалектика творческого акта // Контекст -1981: Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1982. - С. 48 -78.

69. Мазель Л. О типах творческого замысла // Сов. музыка. 1976. - № 5. -С. 19-31.

70. Македонов А.В. К методологии изучения творческой лаборатории писателя // Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука, 1980.-С. 68-93.

71. Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятия музыки // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 178 - 194.

72. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. -268 с.

73. Мейлах Б.С. Психология художественного творчества: предмет и пути исследования // Психология процессов художественного творчества. -Л.: Наука, 1980. С. 5 - 23.

74. Мелик-Пашаев А.А. Эстетическое отношение к жизни как первооснова способностей к художественному творчеству // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1983. - С. 212 -216.

75. Метнер Н.К. Муза и мода (защита основ музыкального искусства) // Ильин И.А. Собр. соч.: В 6 тт. М.: Русская книга, 1996. - Т. 6, Кн. 1. -С. 445 -533.

76. Метнер Н.К. Письма. М.: Сов. композитор, 1973. - 615 с.

77. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. М.: Музыка, 1979.-71 с.

78. Метнер Н.К. Воспоминания, статьи, материалы / Сост. 3. Апетян. М.: Сов. композитор, 1981. - 352 с.

79. Микитас Н.М. Исторический и психологическмй аспекты композиторского творчества // Тезисы краевой научной конференции «Б.В. Асафьев и актуальные проблемы музыкальной культуры» -Красноярск, 1984. С. 14 - 16.

80. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л., 1982. - 152 с.

81. Мусоргский М.П. в воспоминаниях современников. -М.: Музыка, 1989. -319с.

82. Мусоргский М.П. Литературное наследие. Литературные произведения / Сост. М.С. Пекелис . М.: Музыка, 1972. - 230 с.

83. Мусоргский М.П. Письма. М.: Музыка, 1981.-359 с.

84. Муха А.И. Процесс композиторского творчества. Киев: Музична Украина, 1979.-271 с.

85. Мясковский Н.Я. Собрание материалов: В 2-х тт. -М.: Музыка, 1964. Т.1 -394 е., Т. 2-612 с.

86. Надирашвили Ш.А. Основные положения общепсихологической теории установки // Д.Н.Узнадзе классик советской психологии. - Тбилиси: Мецниереба, 1986.-С. 208-223.

87. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

88. Назайкинский Е.В. Настройка и настроение в музыке // Воспитание музыкального слуха М.: Музыка, 1985. - Вып. 2. - С. 6 - 40.

89. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с.

90. Найко Н.М. К вопросу об организации творческого процесса композитора (на материале высказываний русских музыкантов XIX-начала XX века) // Система художественного образования: школа -училище вуз: Тезисы докладов. - Красноярск, 1997. - С. 44 - 46.

91. Найко Н.М. Некоторые особенности творческого процесса С.И. Танеева // Культура, искусство, образование: Межвузовский сборник научных статей. Красноярск, 2000. - Вып. 2. - С. 81 - 88.

92. Найко Н.М. О психотехнике композитора (на материале высказываний русских музыкантов) // Культура источник возрождения духовности народа: Тезисы докладов межвузовской научно-практической конференции. - Омск, 1993. - С. 86 -88.

93. Найко Н.М. Роль эмоций в формировании психической установки на творческий процесс (на материале высказываний русских композиторов)

94. Культура, искусство, образование: Межвузовский сборник научных статей. Красноярск, 2002. - Вып. 3. - С. 77 - 87.

95. Найко Н.М. Фазовое осознание интонационной формы в творческом процессе композитора // Культура, искусство, образование: Межвузовский сборник научных статей. Красноярск, 2000. - Вып. 2. -С. 61-72.

96. Наракидзе В.Г. Фактор структуры установки личности в художественном творчестве // Д.Н. Узнадзе классик советской психологии. - Тбилиси: Мецниереба, 1986. - С. 224 - 236.

97. Наследие М.П.Мусоргского: Сборник материалов /Сост. и общая редакция Е. Левашева. М.: Музыка, 1989. - 256 с.

98. Орлова А.А. Труды и дни М.П.Мусоргского. Летопись жизни и творчества. М.: Музгиз, 1963. - 702 с.

99. ЮО.Оссовский А. Н.А. Римский-Корсаков художник-мыслитель //

100. Оссовский А. Воспоминания. Исследования. Л.: Музыка, 1968. - С. 275 -341.

101. Ю1.0черетовская Н. Об отражении действительности в музыке (к вопросу о содержании и форме в музыке). Л.: Музыка, 1979. - 72 с.

102. Петров В.М. Рефлексия в истории художественной культуры: Ее роль и перспективы развития // Исследование проблем психологии творчества. М.: Наука, 1983. - С. 313 - 325.

103. Пономарев Я.А. Фазы творческого процесса // Исследование проблем психологии творчества. М.: Наука, 1983.-С.3-26.

104. Ю4.Прибегина Г. О работе П.И.Чайковского над Шестой симфонией (по материалам рукописей). // Из истории русской и советской музыки. М.: Музыка, 1976. - Вып. 2. - С. 115 - 145.

105. Прокофьев С.С. и Мясковский Н.Я. Переписка / Сост. М. Козлова, Н. Яценко. М.: Сов. композитор, 1977. - 600 с.

106. Рахманинов С. Литературное наследие: В 3-х тт. / Сост. 3. Апетян. М.: Сов. композитор, 1978-1980. - Т. 1 - 648 е., Т. 2 - 583 е., Т. 3 - 573 с.

107. Рахманинов С.В. Письма. -М.: Музгиз., 1955.-603 с.

108. Ю8.Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музыка, 1980.-454 с.

109. Рубинштейн А.Г. Литературное наследие: В трех томах М., Музыка, 1986.-Т. 3.-279 с.

110. Ю.Рунин Б.М. О психологии импровизации // Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука, 1980. - С. 45 -57.111 .Рунин Б.М. Творческий процесс в эволюционном аспекте //

111. Художественное и научное творчество. Л.: Наука, 1972. - С. 54 - 67.

112. Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира / Отв. ред. Г.Ю. Стернин. М.: Наука, 1991. - 400 с.

113. Рутковская М. Из музыкальных впечатлений юного Мусоргского // Страницы истории русской музыки. Л.: Музыка, 1973. - С. 37 - 50.

114. Н.Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Муз. сектор гос. изд-ва, 1925.-318 с.

115. Сабанеев Л.Л. Психология музыкально-творческого процесса // Искусство. 1923,-№ 11. - С. 195-212.

116. Симонов П.В. Категории сознания, подсознания и сверхсознания в творческой системе К.С. Станиславского // Бессознательное: Природа. Функции. Методы исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1979. - Т. 2. -С. 518 -528.

117. Симонов П.В. «Сверхзадача» художника в свете психологии и нейрофизиологии // Психология процессов художественного творчества. -Л.: Наука, 1980.-С. 32-45.

118. Синьковская Н. П.И. Чайковский. К изучению творческого процесса // Процессы музыкального творчества. Сб. тр. № 130/ РАМ им. Гнесиных. -М.: 1994.-С. 78-89.

119. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. -М., 1992.-229 с.

120. Соколов О.В. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974. С. 153 - 176.

121. Соколова О.И. Сергей Васильевич Рахманинов. -М.: Музыка, 1983. -160 с.

122. Сохор А.Н. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. -С. 59-74.

123. Станиславский К. Работа актера над собой. -М., Искусство, 1985. -479 с.

124. Старчеус М. «Миф Творения» и современные концепции творчества // Музыка. Мысль. Творчество: У истоков традиций. Исследования. Публикации. -М.: Моск. коне., 1998. С. 95 - 116.

125. Степанова И.В. Философско-эстетические и психологические предпосылки музыкального мышления Мусоргского // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке. М.: Моск. коне., 1983.-С. 3 - 19.

126. Стравинский И. Диалоги. Л., Музыка, 1971. - 414 с.

127. Стравинский И. Мысли из «Музыкальной поэтики» // Стравинский. Статьи и материалы. М., Сов. композитор, 1973. - С. 23 - 47.

128. Стравинский И. Статьи. Воспоминания / Ред. сост. Г. Алфеевская, И. Вершинина. - М.: Сов. композитор, 1985. - 376 с.

129. Стравинский И. Хроника моей музыкальной жизни. Л.: Музгиз, 1963. -273 с.

130. Сухомлинов И. К проблеме интерпретации этюдов-картин Рахманинова // Мастерство музыканта-исполнителя. -М.: Сов. композитор, 1976. -Вып. 2.-С. 147- 185.

131. Танеев С.И. Дневники. Кн. 3. 1903 - 1909. - М.: Музыка, 1985. - 560 с.

132. Танеев С.И. Личность, творчество и документы его жизни. М.;Л.: Музсектор гос. изд-ва, 1925. - 208 с.

133. Танеев С.И. Материалы и документы: В 2-х тт. Т. 1. Переписка и воспоминания. М., АН СССР, 1952. - 355 с.

134. Танеев С.И. О собственной творческой работе // Памяти С.И. Танеева. -М.: Музгиз, 1947. С. 179 - 181.

135. Тараканов М. Замысел композитора и пути его воплощения // Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука, 1980. -С. 127 - 138.

136. Теория и психология творчества в неопубликованном курсе лекций Вяч. Иванова в Бакинском государственном университете (1921-1922 гг) / Сообщение Белькинд E.J1. // Психология процессов художественного творчества.-Л.: Наука, 1980.-С. 208-214.

137. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. -М.;Л.: изд-во Академии наук РСФСР, 1947. 335 с.

138. Тихомиров Г. Элементы композиционной техники. М., Музыка, 1964. -33 с.

139. Фишман Н.Л. Книга эскизов Бетховена за 1802-1803 гг.: Исследование и расшифровка. М.: Музгиз, 1962. - 341 с.

140. Фишман Н. Этюды и очерки по бетховениане. -М.: Музыка, 1982. -263 с.141 .Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М.: Наука, 1984. - 190 с.

141. Чайковский П. О композиторском мастерстве: (Избранные отрывки из писем и статей). М.: Музгиз, 1952. - 154 с.

142. Чайковский П.И. Полное собрание сочинений: Литературные сочинения и переписка. Тт. 5-7. М.: Музгиз, 1959-1962.

143. Чайковский П.И. Танеев С.И. Письма / Сост. В.А. Жданов. - М.: Госкультпросветиздат, 1951. - 555 с.

144. Чернов А.А. Некоторые наблюдения над процессом музыкального творчества // А.А. Чернов. К спорам о современной музыке: Статьи, выступления, заметки. Л., М.: Сов. композитор, 1972. - С. 71 - 98.

145. Чудакова М.О. Рукопись и книга. -М.: Просвещение, 1986. 176 с.

146. Шерозия А.Е. Психоанализ и теория неосознаваемой психической установки: Итоги и перспективы // Бессознательное: Природа. Функции. Методы исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1978. -Т. 1. - С. 39 - 52.

147. Шопен Ф. Письма: В 2-х тт./ Сост. Г.С. Кухарский. М.: Музыка, 1982. -Т. 1.-464 с.

148. Щедрин Р. Музыка идет к слушателю (из бесед в июле 1982 г.) // Сов. музыка, 1983.-№ 1.-С. 8-23.

149. Эйзенштейн С.М. Психология искусства (неопубликованные конспекты статьи и курса лекций) // Психология процессов художественного творчества.-Л.: Наука, 1980.- С. 173 -203.

150. Энеску Д. Воспоминания и биографические материалы. -М.;Л.: Музыка, 1966. 319 с.

151. Юденич Н.Н. О лирике Танеева// «Музыкальное приношение»: Сборник статей. СПб.: Канон, 1998. - С. 284 - 290.

152. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. - М.: Моск. ун-т, 1987. -С. 214-231:

153. Юнг К.Г. Психологические типы. Минск: Харвест, 2003.-528 с.

154. Яворский Б. Л. Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина (1825 1915) //Яворский Б Л. Избранные труды. - М.: Сов. композитор, 1987. - Том II, ч. I. - 367 с.

155. Яковлев В. Вступительная статья к публикации «Два отрывка из записной книжки С.И. Танеева» // С.И. Танеев. Личность, творчество и документы его жизни. М.; Л.: Музсектор гос. изд-ва, 1925.

156. Ярешко А. Влияние колокольных звонов на особенности колорита в творчестве русских композиторов // Традиции русской музыки XYII-XIX веков: Сборник трудов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978. Вып. XXXVIII. -С. 47-65.

157. Ярустовский Б. И. Стравинский. Эскизная тетрадь (1911-1913 гг.): Некоторые наблюдения и размышления // И. Стравинский. Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1973. - С. 162 - 206.

158. Ярошевский М.Г. Психология в двадцатом столетии. М.: Политиздат, 1974.-447 с.

159. Ястребцев В.В. Н.А. Римский-Корсаков. Воспоминания: В 2-х тт. Т. 1. - Л.: Музгиз, 1959. - 527 е.; Т. 2. - Л.: Музгиз, 1960. - 634 с.бкблнотл^: