автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Английский рассказ конца XIX - начала ХХ века. Проблемы типологии и поэтики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Английский рассказ конца XIX - начала ХХ века. Проблемы типологии и поэтики"

V

\

МОСКОВСКИЙ

"б".Р;Я:-ШД-\ЛЕНИНЛ, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. В. ЛОМОНОСОВА

Ф н л о л о г и ч с с к н и ф а к у л ь т с т

Пи ирисах рукописи

БУРЦЕВ Анатолий Алексеевич

АНГЛИЙСКИЙ РАССКАЗ КОНЦА XIX-НАЧАЛА XX ВЕКА

Проблемы типологии и поэтики

10.01.05—Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва —1990

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы фн.чо логического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, проф. И. Л. Влодавская доктор филологических наук, проф. Б. А. Г и л с и с о и доктор филологических наук, проф. Ю. И. Кагарлицкии

Ведущая организация:

Московский областной педагогический институт имени Н. К. Крупской

Защита состоится «_»_1990 г. на заседании специализированного Совета Д 053.05.13 по литературе стран Западной Европы, Америки и Австралии при Московском государственном университете имени М. В. Ломоносова

Адрес: 119899, Москва, Ленинские горы, МГУ, I корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

Автореферат разослан «_»_1990 г.

Ученый секретарь специализированного Совета

кандидат филологических наук (А. В. Сергеев)

I. ВВЕДЕНИЕ. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы и предмет исследования. Сложившаяся в английской литературе система прозаических жанров изучена еще недостаточно полно. Преимущественное внимание литературоведов сосредоточено на романном жанре, и это во многом оправдано и закономерно, так как на протяжении почти трех столетий роман прочно сохраняет ведущие позиции в английской литературе. Но при этом нередко вне поля зрения исследователей остаются малые эпические жанры, выполняющие существенную функцию в литературном процессе.

В современном литературоведении изучение комплекса проблем, связанных со становлением и развитием жанра рассказа в английской литературе, находится еще в начальной стадии. Me определена роль рассказа ни в общем историко-литературном процессе в Англии на рубеже веков, ни в жанровой системе эпохи, ни в творческой эволюции отдельных художников. Советская наука располагает незначительным критическим материалом о частных проблемах английской малой прозы, сосредоточенным в отдельных статьях, предисловиях и кандидатских диссертациях. В англо-американском литературоведении изучение жанра рассказа носит экстенсивный характер. Совместными усилиями исследователей нескольких поколений и разных школ создан фактографический фундамент, необходимый для научного рассмотрения рассказа, но многие важные аспекты теории и функционирования малых эпических жанров требуют более основательной и углубленной разработки. Это относится в первую очередь к таким узловым проблемам, как жанровая традиция и новаторство, жанрообразующие факторы, внутри-жанровая классификация, соотношение жанровых разновидностей малой прозы, поэтика жанра.

Между тем английский короткий рассказ (short story) имеет, как и роман, свою историю и располагает классикой, которую составляют произведения Стивенсона, Киплинга, Конрада, Гарди, Голсуорси, Уэллса, Джойса, Мэнсфилд, Моэма. Более

того, объективное значение и высокий художественный уровень, достигнутый английским рассказом на рубеже XIX—XX вв., позволяют, на наш взгляд, квалифицировать избранную тему как перспективное направление в той области современного литературоведения, которая занимается изучением английской литературы.

Цель и задачи диссертации. До сих пор рассказ рассматривался как в советском, так и в зарубежном литературоведении преимущественно с точки зрения индивидуальных идейно-художественных исканий английских писателей в малом жанре. Логика же дальнейшего исследования должна вести от разрешения частных вопросов к постановке более широких проблем. В предлагаемой работе анализируются закономерности развития малых эпических жанров в английской литературе конца XIX — начала XX в. Автор ставит своей целью раскрыть роль рассказа в творчестве крупнейших английских писателей рубежа веков, установить его жанровые и характерологические особенности, а также специфические принципы и приемы персонификации в малой прозе.

Английский рассказ конца XIX — начала XX в. представляет собой явление сложное, многоплановое как по своим содержательным, так и формальным признакам. Попытка выделения определенных устойчивых, доминантных черт его содержания и художественной формы ставит нас перед необходимостью установления основных типов малого жанра в английской литературе рубежа веков.

Историко-типологический анализ английской малой прозы представляется особенно перспективным и актуальным в связи с тем, что рассказ как литературный жанр именно в конце XIX — начале XX в. переживает период интенсивного развития, став своеобразной «формой времени». Сама переломная эпоха рубежа столетий давала импульс для развития рассказа. Не случайно исследователи русской литературы обратили внимание на тот факт, что «расцвет жанра рассказа всегда был связан с периодами глубоких духовных сдвигов в общественном сознании, с периодами идейных метаний и мучительных поисков ответа на острейшие социальные вопросы»

Этот подъем малых эпических жанров ни в коем случае не является выражением кризисного состояния литературы «конца века». Напротив, с жанром рассказа на рубеже веков были связаны поиски новых возможностей литературы, дальнейшее об-

1 Шубин Э. А. Современный русский рассказ: Вопросы поэтики жанра.— Л., 1974,— С. 14.

новление и обогащение приемов и средств художественного постижения мира и человека.

Типологическая соотносимость рассказов английских писателен конца XIX — начала XX в. обусловлена и тем обстоятельством, что развитие «short story» происходило в контактах с мировым литературным процессом, в первую очередь с русским и французским рассказом, опыт которого так пли иначе трансформировался в творчестве английских мастеров малого жанра. В связи с этим задача нашей работы не ограничивается национально-замкнутым изучением английского короткого рассказа «а рубеже XIX—XX вв., но в то же время речь идет не о комплексном рассмотрении малых эпических жанров на материале целого ряда литератур. Мы ограничились «введением» английского рассказа в общий контекст литературного развития конца XIX — начала XX в.

Методологической основой работы служит марксистско-ленинская концепция сущности искусства как формы общественного сознания и истории художественного развития. Типологический подход к категории жанра базируется на сформулированном В. И. Лениным «общенаучном критерии повторяемости» а также на требовании однородности принципов классификации; научный анализ категории характера основан на марксистском понимании человека, предстающего во всех проявлениях своего индивидуального и коллективного бытия как совокупность общественных отношений. Основополагающими принципами изучения феномена личности явились также ленинское положение о необходимости «сведения индивидуального к социальному» 2 и признание активной, преобразующей роли человека, о которой писали К. Маркс и Ф. Энгельс в «Немецкой идеологии»: «...обстоятельства в такой же мере творят людей, в какой люди творят обстоятельства» 3.

Методика исследования предполагает сочетание двух подходов: типологического и конкретно-исторического. Принципы типологического анализа литературных процессов и явлений привлекают в последнее время пристальное внимание теоретиков и историков литературы, но «вопросы типологического изучения литературы все еще разрабатываются преимущественно в самой общей форме; нет также общепринятой точки зрения на то, что именно считать ведущим типологическим признаком» 4.

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч.— Т. 1.— С. 137.

- Ленин В. И. Поли. собр. соч.— Т. 1.— С. 429.

3 Маркс К., Энгельс Ф. Соч.—2-е изд.—Т. 3 —С. 37.

4 Иезуитоз А. Н. Социалистический реализм в теоретическом освещении,— Л., 1975,—С. 23.

Тем не менее современные литературоведы в процессе ис-торико-типологического и теоретико-методологического изучения литературы на уровне отдельных жанров имеют в виду вполне конкретные и определенные компоненты художественных произведений. Наиболее универсальной категорией, отражающей особенности как жанрового содержания, так и формы, в большинстве случаев признается идейно-художественная концепция личности. В частности, В. Г. Одиноков, говоря об определенных фазах развития русского классического романа, отмечает, что «эти фазы характеризуются прежде всего эволюцией концепции личности и принципов ее художественного воплощения» И. Д. Никифорова в работе, посвященной африканскому роману, говорит о том, что «некоторые проблемы, и прежде всего проблема личности, героя... неизменно выдвигалась на первый план»2. А. Я. Эсалнек, создавая внутрижан-ровую типологию романа, утверждает, что «сверхзадачей» художника является исследование феномена «личности как участника жизненного процесса» 3.

Исследователи рассказа тоже усматривают существеннейшие черты и особенности жанра в способах раскрытия образа человека. В. Я. Гречнев констатирует «отчетливо повышенный интерес к личности, к непознанным загадкам и тайнам души человека» в русской литературе рубежа веков и отмечает, что «малый жанр с его лаконичной и в высшей степени емкой структурой как нельзя лучше отвечал в этом смысле потребностям времени 4. В. П. Скобелев полагает, что в основе малой формы лежит принцип «испытания» или «проверки» героя5. Н. Л. Лейдерман, опираясь на материал современного советского рассказа, показывает, что «малый жанр прозы вполне «вмещает» в себя целостную эстетическую концепцию личности». Более того, по мнению исследователя, «именно в рассказе раньше, чем в других, более обстоятельных жанрах, улавливается качественный сдвиг в представлениях общества о человеке, именно в рассказе, оформляясь, ищет себя назревающая новая концепция личности, именно в рассказе она

1 Одиноков В. Г. Художественная системность русского классического романа: Проблемы и суждения.— Новосибирск, 1976.— С. 190.

2 Никифорова И. Д. Африканский роман: Генезис и проблемы типологии.— М„ 1977,—С. 218—219.

3 Эсагшек А. Я. Внутрижанровая типология и пути ег изучения.— М„ 1985.— С. 69.

4 Гречнев В. Я. Русский рассказ конца XIX—XX века: Проблематика и поэтика жанра,—Л., 1979 — С. 199.

5 Скобелев В. П. Поэтика рассказа.— Воронеж, 1982.— С. 55.

впервые проходит проверку внутренней логикой художественного мира, воплощающего общий смысл жизни»

При этом отдельные исследователи не без оснований выражают опасение, что типологическое изучение литературных жанров, несмотря на свои очевидные преимущества, может привести и к известным потерям, так как «поиски общего заставляют отвлечься от неповторимости индивидуальных случаев». В монографии Н. С. Павловой о немецком романе первой половины XX века за «единицу типологического членения» принята неповторимая творческая индивидуальность отдельного художника2. Стремлением не выпускать из поля зрения эти «индивидуальные случаи» объясняется принятый в нашей работе монографический способ рассмотрения литературного материала.

Рассказы английских писателей конца XIX — начала XX в. в своей немалой части не были вообще предметом критического рассмотрения в советском литературоведении, и это обстоятельство определило необходимость включения в работу значительного объема конкретного историко-литературного материала.

Научная новизна и значимость реферируемой диссертации заключается в попытке комплексного исследования генезиса, типологии и поэтики английского короткого рассказа, рассмотренного в сложной диалектической связи общих тенденций развития жанра и индивидуальных его особенностей в творчестве целого ряда больших художников конца XIX — начала XX в.

В диссертации практически впервые специально рассматривается малая проза и предпринимается попытка определения ее «удельного веса» в творчестве таких художников, как Стивенсон, Киплинг, Конрад, Гарди, Голсуорси, Уэллс, Джойс. Кроме того, автор попытался конкретизировать вклад в искусство короткого рассказа каждого из этих признанных мастеров жанра.

Разумеется, круг рассматриваемых писателей мог быть гораздо шире (за пределами настоящей работы остались Конан Дойл, Честертон, Мэнсфилд, Моэм, Форстер, Вулф, Лоуренс, Коппард), но автор не считал себя обязанным «закрыть» проблему н подвести окончательный итог изучения английского короткого рассказа. Предпринятое исследование призвано стимулировать дальнейшее изучение проблемы и, прежде всего,

1 Лемдерман Н. Л Движение времени и законы жанра.— Свердловск, 1982.—■ С. 68.

2 Павлова Н. С. Типология немецкого романа: 1900—1945 —М., 1982 —С. 3.

современного этапа развития «short story», что позволило бы задуматься — в качестве следующей задачи — о создании целостной истории жанра.

Объединяющим началом работы служит концепция человека. Усилиями теоретиков и историков литературы, прежде всего М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Л. Я. Гинзбург, С. В. Ту-раева, А. В. Карельского, М. С. Кургинян, прослежены основные этапы развития образа человека в художественной литературе средних веков, нового и новейшего времени. Особую остроту вопрос о человеке, его личностном и общественном статусе приобрел на завершающем этапе истории нового времени— на рубеже XIX—XX вв., когда глубокий кризис буржуазной цивилизации и «реакция по всей линии», с одной стороны, породили навязчивую идею «конца человека», а с другой — привели к усилению борьбы за человеческое в человеке и подъему чувства личности. Небывалое усложнение самой структуры личности, открытие ее неизведанных глубин и заповедных зон, реабилитация интуиции как способности непосредственного постижения истины, распространение бихевиористских идей, возникновение метода психоанализа не могли не отразиться в художественной практике писателей конца XIX—XX вв., в том числе и в творчестве мастеров английского рассказа.

Сегодня, когда идет к концу XX столетие, когда происходит постепенный переход от «корпоративного» сознания к «планетарному» мышлению, изучение проблемы личности в предшествующие этапы истории, особенно в такие переломные периоды, как конец XIX — начало XX в., приобретает особую актуальность и значимость. Материал английского рассказа дает для этого благодатную возможность.

Рассмотрение образа человека открывает путь к уяснению творческого метода того или иного художника, поэтому изучение в типологическом аспекте рассказов таких выдающихся писателей, как Гарди, Голсуорси, Уэллс, имеет непосредственное отношение к более широкой проблеме — типологии английского реализма конца XIX — начала XX в., которая еще не получила углубленного анализа.

Литературный процесс в Англии на рубеже веков характеризуется плюрализмом художественных методов и направлений, и рассказ, как и роман, демонстрирует не только реалистические, но и романтические, натуралистические, декадентские явления. Типология жанров, таким образом, находится в определенном соотношении с развитием литературных направлений. В свою очередь через типологию направлений выявляются .особенности структуры литературного процесса эпохи.

Естественно, такой подход к категории жанра — с выходом к широкой проблеме исторического развития литературы — имеет свои трудности и в то же время не лишен новаторских аспектов.

Практическая ценность работы определяется возможностью использования ее основных положений при чтении общих и специальных курсов по истории зарубежной литературы на филологических факультетах университетов и педагогических институтов, а также в научных и учебно-исследовательских целях преподавателями, аспирантами и студентами. Другой областью возможного применения работы является использование ее материалов при изучении проблемы русско-английских литературных связей вообще и таких ее более частных аспектов, как «Достоевский и Стивенсон», «Достоевский и Конрад», «Тургенев и Голсуорси», «Чехов и Джойс», «Чехов и Мэнсфилд»; «Чехов и Моэм».

Апробация. Представленная к защите диссертация написана в соответствии с планом научно-исследовательской работы кафедры русской п зарубежной литературы ЯГУ. Ее тема утверждена Советом филологического факультета МГУ. Результаты исследования в виде научных докладов были представлены на ряде вузовских и региональных конференций. По теме диссертации опубликовано 18 работ. Ее обсуждение состоялось на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ.

■ Задачи и принципы исследования определили структуру работы. Она состоит из вводной части, восьми глав и заключения.

II. СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Исследователь английского рассказа неизбежно оказывается перед рядом трудностей, связанных с существенными лакунами в теории малого жанра, очевидными и по настоящее время. Поэтому мы сочли целесообразным сначала обобщить теоретические вопросы изучения англоязычного рассказа в историческом плане, а затем уже непосредственно проследили, как проявлялись общие законы жанра в литературном процессе н в творчестве отдельных художников.

В первой главе намечены пути и проблемы изучения жанра рассказа в английской литературе конца XIX—начала XX в. Подступом к исследованию любого жанра служит установление его научной периодизации и, в частности, выяснение его родословной, так как именно в историческом генезисе проявляются его сущностные, доминантные черты. Английские

9

и американские литературоведы никак не могут договориться окончательно о времени возникновения короткого рассказа. Некоторые историки литературы полагают, что «short story» является древним жанром и имеет многовековую историю. Пытаясь создать длительную и непрерывную традицию короткого рассказа, они объединяют под эгидой «short story» «Кентербе-рийские рассказы» Чосера и трактаты Мильтона с эссеистикой начала XVIII в. и диккенсовскими «Очерками Боза». Кое-кто вообще придает «short story» внеисторический характер, включая в это понятие библейские сказания, древние мифы и легенды Другая группа исследователей склонна рассматривать «short story» как относительно позднее явление. В частности, А. Коллинз настаивает на том, что короткий рассказ как особый жанр возник в английской литературе только в XIX в.2 Э. Боуэн тоже говорит о коротком рассказе как о «молодом искусстве» 3.

В советском литературоведении вопрос о генезисе малых эпических жанров в английской литературе специально не обсуждался, но тем не менее установилась точка зрения на короткий рассказ как на историческую категорию. Ю. Ковалев считает, что новелла в английской литературе — сравнительно молодой жанр и говорить о ней всерьез можно только в связи с литературой новейшего времени 4. С Ю. Ковалевым солидарен Д. Урнов, по мнению которого английская литература не располагала «богатейшей новеллистической основой» 5.

Вопрос о времени возникновения рассказа в английской литературе во многом прояснится, если мы попытаемся разграничить понятия и выделить в самом термине «короткий рассказ» по крайней мере два значения: с одной стороны, «short story» как термин, равнозначный малому жанру в целом, а с другой — «short story» как типологическую разновидность этой жанровой формы, соответствующую понятию «рассказ». В этом случае можно-признать, что «short story», как малый жанр вообще, имеет действительно .древнее происхождение, и его история с трудом поддается обозрению, a «short story»

! Bates Н. Е. The Modern Short Story—London, 1942 —P. 13.

2 Collins A. S. English Literature of the Twentieth Century.— London, 1965.— P. 262.

3 Boven E. The Faber Book of Modern Short Story.— London, 1936.

4 Ковалев Ю. Заметки об английской новелле // Английская новелла.— Л.г 1961,—С. 498.

5 Урнов Д. Формирование английского романа эпохи Возрождения // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы.— М., 1967.— С. 437.

в значении «рассказ» получает относительно позднее развитие в английской литературе.

Говоря о факторах, обеспечивших бурное развитие малой прозы в литературе рубежа веков, необходимо прежде всего принять во внимание сам характер переломной эпохи с ее специфическим, раздробленным и калейдоскопическим восприятием действительности. Рассказ в данном случае явился той «формой времени», тем жанром, который сумел отразить противоречивость и катастрофичность общественного сознания, сумел на примере многочисленных частных ситуаций показать драматизм и дисгармоничность жизни. Но это ни в коем случае не означает, что эпоха «конца века» не давала художнику необходимого материала для постановки больших проблем, достойных романного жанра, а безликие, анемичные характеры не годились в герои романов. Напротив, конец XIX — начало XX в. был ознаменован событиями и процессами огромного социально-политического размаха. Это вполне определенный исторический период, границы которого отмечены событиями всемирно-исторического значения — Парижской Коммуной и Великой Октябрьской социалистической революцией. Что касается характеров, то в английской литературе этого периода, кроме эстетствующих героев декадентов и приземленных, «прикованных» к обстоятельствам персонажей натуралистов, были Тэсс и Джуд у Гардн, Невиль Бичем у Мередита, Эрнст Пон-тифекс у Батлера, Ричард Шелтон у Голсуорси, которые с той или иной степенью страсти и энергии выступали против бездуховности и викторианского снобизма буржуазно-аристократической Англии. Не случайно рубеж XIX—XX вв. отмечен новым подъемом жанра романа, прежде всего романа воспитания

Английские исследователи достаточно скептически оценивают уровень теоретического осмысления жанра рассказа. В одной из современных работ прямо говорится о «пренебрежении» критики к короткому рассказу, о «незрелости» его теории2. В английском литературоведении остается неясным само понятие «short story». Существующие определения короткого рассказа, которые носят характер индуктивного описания и сводятся в большинстве случаев к констатации краткости как его основного жанрового признака, не удовлетворяют по двум причинам. Во-первых, в работах западных литературоведов речь идет главным образом о статических, замкнуто-изолированных контурах и компонентах жанра, а не о «short story» как по-

'■Влодавская И. А. Поэтика английского романа воспитания начала ал века: Типология жанра.— Киев, 1983.

2 Reid I. The Short Story: The Critical Idiom.—No. 37,—L„ 1977 —P. 1—5.

движной историко-функциональнон системе. Анализируя материал конца XIX — начала XX в. или даже современную литературу, исследователи короткого рассказа исходят во многом из теоретических положений, сформулированных еще в прошлом веке Э. По и Б. Мэтьюсом. Во-вторых, при изучении рассказа,, как, впрочем, и других жанровых форм, необходимо иметь в виду, что «развитие жанров... шло ко все большему многообразию, ко все большей индивидуализации» и что теоретическое понятие жанра, в данном случае рассказа, еще не определяет особенностей тех индивидуальных форм, которые этот жанр принимает в творчестве больших писателей.

Сложности, возникающие при попытке определения короткого рассказа, объясняются тем, что жанр — категория не конкретно-историческая, а типологическая. Глубоко прав был М. М. Бахтин, когда писал, что «жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра»

Не менее сложной представляется проблема внутрижанро-вой классификации короткого рассказа. Принципы систематизации малых эпических жанров, принятые в англо-американском литературоведении, обнаруживают две крайности. В одном случае изучение короткого рассказа идет в границах некой аморфной «short story», вне учета не только реального многообразия различных видообразований внутри самого жанра, но даже признаков литературного рода (Г. Бейтс, JI. Стивенсон, Д. Гарднер и Л. Данлоп). Другим распространенным способом систематизации малых жанров в западном литературоведении является: классификация на основе смешения нескольких неоднородных признаков (У. Пиден, Э. Олсон, Э. Серра).

Внутрижанровая типология короткого рассказа может быть в принципе осуществлена по двум параметрам: содержательно-тематическому критерию и формально-структурному признаку. Первый из них учитывает самые общие приметы жанра, второй отражает более специфические, собственно жанровые черты. На практике чаще всего используется и то, и другое основание,, так как определенное жанровое содержание не может существовать вне соответствующей жанровой формы. В связи с этим наиболее плодотворными принципами внутрижанровой классификации рассказа представляются типология на основе творческого метода художника, а также по типу сюжетной организации.

1 Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. Кн. II.— М., 1964.— С. 6.

2 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского.— М., 1979.— С. 122.

Типологическое изучение жанровых форм, в данном случае короткого рассказа, закономерно подводит нас к проблемам поэтики, так как общие начала и принципы жанра проявляются не столько в содержании, сколько в структуре и стиле художественных произведений.

В свою очередь «при определении стиля, поэтики произведения целесообразно начинать с уяснения системы персонажей: ведь в их создании в конечном счете участвуют все компоненты художественной формы» В связи с этим в последующих главах выделяется более конкретный аспект исследования, а именно концепция личности п принципы ее художественного воплощения в рассказах Стивенсона, Киплинга, Конрада, Гарди, Голсуорси, Уэллса, Джойса.

Вторая глава посвящена раскрытию специфики неоромантического героя в художественной системе малой прозы Р. Л. Стивенсона, который до недавнего времени воспринимался исключительно как классик авантюрного жанра и автор исторических повествований. Лишь новейшие работы английских и советских литературоведов позволили уточнить место Стивенсона в английской литературе и увидеть в нем одного из первых современных писателей по стилю и психологии, художника, предсказавшего существенные черты литературы XX в.

Новеллистика писателя, наряду с авантюрными историями, фабульными новеллами и рассказами «ужасов», демонстрирует материал иного рода, дающий дополнительное основание для пересмотра традиционной точки зрения на Стивенсона. Н. Я. Дьяконова, в частности, обнаружила в малой прозе Стивенсона образцы психологической новеллы2. Действительно в ряде рассказов писателя на внешний событийный план с крайне ограниченным «объемом сюжета» как бы накладывается второй глубинный план. Двойной сюжетный ряд возникает, например, в рассказе «Олалла». Весьма непритязательные внешние события составляют первый план: молодой английский офицер, поправляющийся после ранения, по рекомендации своего доктора поселяется в родовом замке, где живут потомки некогда богатой и славной аристократической фамилии; он влюбляется в Олаллу, прекрасную девушку, последнюю представительницу этого вырождающегося рода. За этим внешним рядом скрывается глубинный второй план, демонстрирующий романтическую концепцию личности. Стивенсон разделял восходящее к Канту представление об антиномичности разума че-

1 Чернец Л. В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики.— М., 1982.—С. 112.

2 Дьяконова Н. Я. Стивенсон и английская литература XIX века.— Л., 1984.— С. 70.

ловека. Над естественным миром человеческих чувств возвышается «трансцендентальный» уровень «чистого» сознания, которому подвластны надличные, абсолютные ценности. Суждения о «высшем» духовном принципе, определяющем бытие индивида, вложены в уста простодушной Олаллы. Ее более искушенный партнер выражает авторскую мысль о некоем пантеистическом единстве человека с природой. Этот выдержанный в форме полемики героев этический комментарий и составляет основной: план рассказа.

Центральное место в художественной антропологии Стивенсона занимает так называемый «усложненный характер» '. В це^ лом ряде его повестей и рассказов появляются сложные, мятущиеся фигуры, находящиеся во власти противоречивых чувств. Это Норсмор, претерпевающий очень сложную эволюцию от эгоиста и индивидуалиста до борца за угнетенных («Дом на дюнах»), это доктор Джекил, имеющий мерзкого двойника в лице мистера Хайда («Странный случай с доктором Джекилом и мистером Хайдом»), это герои рассказов «Ночлег Франсуа Вийона» и «Маркхейм». Но все же наиболее классическим воплощением «усложненного характера» является принц Флори-зель, действующий в циклах «Клуб самоубийц» и «Алмаз раджи». В создании этого образа решающее значение имеет принцип «игры». Герой питает «необычайную способность к маскараду» и «спектаклю», в его характере присутствует «нечто от игрока». Джентльменский кодекс чести, исповедуемый Фло-ризелем, предполагает стоическое мужество, благородство даже по отношению к врагам, невозмутимость при любых обстоятельствах, а также некое «спортсменство» как стиль поведения и образ жизни, носившее оппозиционный характер по отношению к официальной этике. Это подчеркнутое отношение героя к жизни как к игре, демонстративная поза и экзальтация свидетельствуют об исчерпанности романтических идеалов, об исторической бесперспективности существующего миропорядка.

В то же время активная сторона натуры Флоризеля, побуждающая его решительно карать зло и бороться за справедливость, позволяет рассматривать героя Стивенсона в русле дон-кихотовской традиции английской литературы, у истоков которой стояли Фильдинг и Стерн. Однако истинный статус образа Флоризеля, наделенного чертами исключительного героя, раскрывается в постоянной авторской иронии, разрушающей идеал «сверхчеловека», и в его прямом развенчании в последнем рассказе сборника.

' Урнов М. В. На рубеже веков: Очерки английской литературы (конец XIX— начало XX в.).— М., 1970,—С. 287.

Поздние произведения Стивенсона, в частности, рассказ «Берег Фалеза», свидетельствуют об эволюции его творческого метода. Но тем не менее писателю не присущ свойственный реализму аналитический подход к социальным взаимоотношениям человека и общества, поэтому концепция мира в его творчестве носит в целом романтический характер. Романтическим в своей основе является и герой Стивенсона. При всей своей сложности и неоднозначности он выступает главным образом как носитель не социальных, а общечеловеческих начал и оценивается не с исторических, а с вневременных позиций.

Стивенсон как художник, вслед за Достоевским, во многом предвосхитил присущее литературе XX в. углубленное истолкование образа человека. Не кто иной, как доктор Джекил обнаружил в своей личности «абсолютную и изначальную двойственность человека». Его предсмертное письмо содержит ряд" психоаналитических откровений, в частности, об активизации подсознательных импульсов во время сна, которые вскоре получили развернутое описание в работах 3. Фрейда. Не случайно такой мастер психологического анализа, как Т. Манн, создавая в- 40-е годы своего «Доктора Фаустуса», вспоминал «Странную историю доктора Джекпла и мистера Хайда».

Для современных английских писателей Стивенсон тоже небезразличен. Программный герой А. Мердок из романа «Черный принц» Брэдли Пирсон жалеет, что не он написал «Остров сокровищ». А Г. Грин нрямо называет автора «Доктора Дже-кила» среди своих учителей.

В третьей главе рассматривается тип героя и специфика творческого метода Р. Киплинга на материале его индийских рассказов. Репутация Киплинга знала периоды спада и. подъема, хотя его талант как художника никогда не ставился под сомнение. Сложное и противоречивое наследие писателя продолжает оставаться предметом острых споров. Совершенно очевидно, что творчество Киплинга неравноценно, но его лучшие произведения, в первую очередь ранняя проза, явившаяся школой мастерства для целого ряда писателей, заслуживает пристального и глубокого изучения.

• Хотя сам Кнплннг ограничился лишь двумя жанровыми обозначениями — story и tale,— его индийские рассказы демонстрируют целый ряд разновидностей малого эпического жанра. Поистине киплинговскиз короткие рассказы являются энциклопедией жанрового и сюжетного опыта английских и американских писателей XVIII—XIX вв.1

1 Самарин Р. М. Редьярд Киплинг // Киплинг Р. Лнспет. Рассказы.— Л., 1968,—С. 15.

Ощутимую роль в художественной системе малой прозы Киплинга играет поэтика очерка, принадлежащего к так называемой «этологической» группе жанров Очерковая природа киплинговских рассказов проявилась, в частности, в специфическом способе типизации характеров. Киплинг отнюдь не стремился создать всесторонне обрисованные, индивидуализированные образы представителей англо-индийского общества. Английские критики не раз писали об «однотипности» характеров Киплинга как о слабости его искусства. Но это была скорее не слабость, а результат особого подхода к действительности, вызванного спецификой самого жизненного материала.

■Ч/Писатель изображал не столько индивидуальные характеры и душевные движения героев, а сколько привычки, взгляды и быт определенной прослойки, в данном случае англо-индийской колониальной администрации. То есть, во главу угла ставилось не воспроизведение индивидуального своеобразия характеров, а их постоянно повторяющихся социальных и нравственных качеств.^

Наряду с традицией нравоописательного очерка, в индийских рассказах Киплинга представлены и образцы канонических новелл с трехчленной композицией («Ложный рассвет», «Стрелы Амура»), и традиционных для англо-американской литературы рассказов «ужасов» («Рикша-призрак», «Необычайная прогулка Морроуби Джукса»), и этнографических зарисовок («Город Страшной Ночи», «В доме Судху»), и рассказов-притч, тяготеющих к иносказательной образности («Моти-Гадж,- мятежник»), и многослойных психологических этюдов («Без благословения церкви»),

В рассказах Киплинга предлагается своеобразная трактовка образа простого человека, который в литературе XIX в. выступал главным образом как «маленький человек», и его характер определялся в известной степени комическими чертами (Диккенс). В литературе рубежа веков, например, в романах и рассказах Гарди, простой человек был поставлен в условия, исключительные по своему трагизму, и выступал преимущественно как жертва. У Киплинга же простой человек подчас, становится «сильным»: он умеет жертвовать личным благом ради долга и подчинять себе слабого, с немалым мужеством переносит трудности акклиматизации в тропическом климате и при этом свято верит в то, что осуществляет «цивилизаторскую» миссию. В соответствии с этим этическим кодексом Киплинг создал свой

1 Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы.— М.. 1972.— С. 178.

идеал «человека действия». Программным героем писателя является полицейский чиновник Стрикленд, который вечно находится в немилости у властей, но это не мешает ему делать свое дело. Не исключено, что образ Стрикленда, действующего1 в подчеркнуто прозаической обстановке, носит пародийный характер по отношению к сыщику-джентльмену Шерлоку Холмсу, который к тому времени уже обрел права гражданства па страницах «Стрэнд Мэгэзнн».

Но будучи большим художником, Киплинг не мог не отразить в известной мере противоречий колониальной действительности, и нередко его произведения воспроизводили деморализованный и подавленный мир носителей «бремени белого человека». Не случайно американский литературовед К. Рао обратил внимание на то, что «практически все англо-индийцы в рассказах Киплинга, выполняющие тяжелую работу, кончают случаями невроза. Они совершают самоубийство, сходят с ума пли становятся алкоголиками»

Особое место в характерологии Киплинга занимают инонациональные образы, в изображении которых проявился его своеобразный «руссоизм». Его индийцы, вопреки мнению некоторых западных исследователей 2, выступают отнюдь не безликой, однотипной массой. Они предстают не только как жалкие инфантильные существа, но и как личности, наделенные величием души, достоинством и мужеством. В индийских рассказах Киплинга рядом с образом Бахадур Хана, который капитулирует перед проницательностью Стрикленда («Возвращение Имрея»), встает образ гордой Лиспет, смело обвиняющей колонизаторов («Лис-пет»), рядом с беспутным погонщиком слонов Дисой, который разбирается лишь в крепких напитках («Моти-Гадж, мятежник»), появляются «настоящие люди» из племени хусру хеил во главе с дальновидным Хода Дад Ханом («Комиссар округа»).

Персонажи индийских рассказов Киплинга выступают не просто как результат сложных и многообразных влияний природы, общества, истории; художник изображает различные состояния человека, в том числе те, которые лежат за пределами сознания. Героя рассказа «Рикша-призрак» терзали кошмары и галлюцинации, а персонаж новеллы «Преображение Орилье-на Макгоггина» в результате испытанной фрустрации оказался «не в состоянии распоряжаться своим мозгом и памятью». В рассказе «Агасфер» задолго до Фрейда Киплинг показал образ человека, которого «преследовал неотвязный страх смерти».

В целом ряде рассказов писателя, таких как «Лиспет»,

' Rao К. Rudyard Kipling's India.— Norman, 1967.— P. 61. 2 Brown H. Rudyard Kipling.—New York, 1945,— P. 167.

2 З.ЖЯЗ № IG 17

«За чертой», «Без благословения церкви», представлена сложная коллизия человека, оторванного от родной почвы, обреченного на одиночество, неспособного принять новые условия существования. В этом плане Киплинг, наряду с Конрадом, автором романа «Каприз Олмейера», явился создателем особой традиции «героев перепутья», подхваченной в XX в. Форстером, Грином, Олдриджом.

Киплипговскис герои отдают себе отчет в том, что они делают дело, обреченное на неудачу. Их отличает «трагизм мучительного испытания воли», ставшей «единственным мерилом человеческой ценности». Тип человека с подобным «состоянием души и стилем жизни», напрягающего все свои силы ради выполнения долга, предвосхищает героев Конрада, Лондона, Хемингуэя

• Концепция человека Киплинга определяется его сложным, неоднозначным творческим методом. В работах английских литературоведов нет четкого определения метода писателя. По мнению Э. Бейкера, Киплинг не относится к числу тех, кто создал «культ реализма ради реализма». Л. Корнелл упоминает о «претензиях Киплинга на реализм». Т. Шиппей говорит об «интересе писателя к крайнему реализму» и его «преданности механической подробности». Вопрос о творческом методе Киплинга остается дискуссионным и в советском литературоведении. В разное время у нас высказывались суждения противоречивого характера: то речь шла об «абстрактно-натуралистическом плане» Киплинга, то писали о его «грубоватом натурализме и импрессионизме», или называли его в числе «буржуазных реалистов». В некоторых работах Киплинг трактовался в русле так называемого «псевдореализма».

Более правомерным представляется сближение Киплинга с неоромантиками, по крайней мере отрицать наличие в его произведениях романтических тенденций — экзотики Востока, увлекательности фабулы, тяготения к исключительным обстоятельствам —• мы не имеем права. А главное, киплннговские ге- \ рои сохраняют присущее романтической личности постоянное внутреннее ядро, данное от века и составляющее неразложимую величину. Они «пришли в мир с устоявшимся комплексом ценностей» и, подвергнув их «испытанию на прочность», сохранили в «неприкосновенности» 2.

О творческом методе Киплинга нельзя говорить как о едином и четко сложившемся на любом из этапов эволюции писа-

1 Анастасьсв Н. Продолжение диалога: Советская литература и художественные искания XX века.— М, 1987.— С. 170.

2 Там же.— С. 171.

теля. Противоречия в мировоззрении Киплинга — всегда очень острые — приводили в конечном итоге к противоречиям и в его методе. Кнплинговский метод сочетал в себе различные тенденции, которые на разных этапах творческого пути писателя перестраивались в соответствии со сдвигами в его мировоззрении и особенностями творческой индивидуальности. В творчестве раннего Киплинга романтизм, бесспорно, сочетался с реализмом. Но при этом в его индийских рассказах н романе «Свет погас» (1891) были ощутимы и черты натурализма. Поэтому вряд ли целесообразно исходить из однородности творческого метода Киплинга и пытаться включить его в какое-то определенное направление.

В четвертой главе исследуется образ человека в ранних рассказах Д. Конрада. Автор романов «Лорд Джим», «Но-стромо», а также сборника «Рассказов о непокое» (1898) по праву рассматривается сегодня как «эпохальная» фигура, оказавшая «формирующее» влияние на всю англо-американскую литературу XX в.1

Творческая практика Конрада способствовала выявлению больших возможностей малого жанра в художественном исследовании мира и человека. Конрад как художник руководствовался принципом отображения действительности через воссоздание сложного, смятенного сознания человека. Иначе говоря, через концепцию личности открывается его видение мира, проясняются принципы художественного отражения действительности, то есть творческий метод писателя.

Современные исследователи не без оснований склоняются к мысли об определенной жанровой однотипности малой прозы Конрада, тяготевшего к психологическому рассказу, который в то же время сохранял насыщенность сюжетики. Специфической особенностью жанровой структуры конрадовского рассказа следует признать наличие персонифицированного рассказчика, имеющего свою точку зрения, отличную от авторской позиции. Такой способ повествования вносил в произведение дополнительный уровень оценки, который в сочетании с авторским взглядом способствовал созданию более целостной и всесторонней картины действительности. Так как картина мира создается писателем не прямо, а косвенно, через его воздействие па отдельную личность, конрадовским рассказам присущ определенный сюжетно-композиционный моноцентризм, сосредоточенность на фигуре главного героя.

1 Урнов Д., Урнов М. Литература и движение времени: Из опыта английской и американском литературы XX в.— М., 1978.— С. 9.

2* 19

Конрад был сторонником восприятия жизни в ее текучести и изменчивости, в ее непрестанном ходе и глубоком неспокойствии. В этом плане особое значение приобретает само название сборника — «Рассказы о непокое». Понятие «непокоя» (unrest), отразившее существо восприятия мира и человека, становится центральным образом в рассказах Конрада. Название цикла носит диалектический характер: это определенная позиция, выражающая как духовные искания эпохи, так и мироощущение отдельной личности.

В рассказе «Аванпост прогресса», а также в более поздней новелле «Сердце тьмы» Конрад с огромной силой изобразил нищету духа, беспринципность и жестокость носителей «бремени белого человека» и тем самым показал изнанку воспетой Киплингом колониальной романтики. Конрад не ограничился исследованием темных сторон человеческой природы, как считают некоторые английские критики, но и воссоздал процесс распада личности, ставший закономерным следствием губительного существа колонизаторской практики.

Совершенно иной тип героя представлен в рассказах «Лагуна» и «Караин», в которых явственно ощущается отзвук настроений самого писателя, его неудовлетворенность современным миропорядком. Конрад развенчал в «Лагуне» и «Караине» культ «сильной» личности, показал несостоятельность индивидуалистического бунта. Арсат, герои первого рассказа, бежал от ненавистного ему общества, спасая свою любовь, но бросив на произвол судьбы брата. Потом умерла его любимая женщина, и он остался один, охваченный скорбью и отягченный чувством вины. «Караин», как и «Лагуна», рассказ о тягостном одиночестве и неопределенности, о неразрешимых противоречиях в сознании человека. Герой рассказа, как и Арсат, внутренне противоречивая и мятущаяся личность. Вместе с тем персонажи Конрада при всей их разорванности и непримиримости сохраняют свои «естественные», природные качества. Образы Арсата и Караина построены в соответствии с народными представлениями о силе и мужестве, и поэтому они противостоят как «сильному» человеку Киплинга, так и инфантильным, ущербным героям декадентов. Конрад противопоставил буржуазному миропорядку, принесшему людям разобщенность и недоверие друг к другу, первозданный нецивилизованный мир, сильные яркие характеры людей, олицетворяющие вечные, непреходящие человеческие ценности.

Особая роль в художественном мире Конрада принадлежит природе. В его произведениях явственно ощущаются черты панпсихизма и пантеизма («Лагуна», «Тайфун»), По глубокому

убеждению писателя, человеческие чувства имеют свои аналоги в природе, а сам человек является наделенной самосознанием частицей мира.

Специфическое функционирование в рассказах Конрада образа «тьмы» (тамас), отголоски учения о круге рождений (сан-сара), а также испытываемое некоторыми его героями состояние «высшего просветления» (нирвана) свидетельствуют о воздействии на английского писателя философии буддизма.

Программное значение для раннего Конрада имеет новелла «Юность», которой присущ определенный идейно-художественный дуализм. С одной стороны, в «Юности», наряду с «Лордом Джимом» и «Тайфуном», коренятся истоки того проходящего через всю англо-американскую литературу XX в. лейтмотива «выдержки» и воли, о котором пишут современные исследователи. Но с другой стороны, апофеоз молодости и энергии сочетается с отчетливой нотой фатализма и скепсиса. «Юность, сила, гений, мысли, достижения, простые сердца — все умирает».— говорит капитан Марло.

Двойственный характер носит и концепция личности. Фигура Марло имеет две ипостаси: одну олицетворяет полный «с.'лы, веры и фантазии» двадцатилетний герой, совершающий первое плавание па Восток; другая воплощена в образе умудренного жизнью и опытом рассказчика, скептически настроенного и лишенного иллюзий. У первого «в сердце — пламя», ему чудится, что он может «жить вечно», переживет «море, землю и всех людей», у второго пламя «с каждым годом тускнеет, становится холоднее и гаснет,— гаснет слишком рано, слишком рано, раньше, чем сама жизнь». Конрад создал скорее не гимн молодости и силе, а реквием по ушедшей юности, «мигу напряжения, романтики, очарования». Пессимизму Марло автор противопоставляет «врожденное, неуловимое и вечное», «властное, как инстинкт» чувство долга, которое воплощено в девизе корабля — «Делай или умри», а также свою излюбленную идею солидарности, которая «привязывает людей друг к другу и все человечество к окружающему мнру».

Таким образом, в решении проблемы личности у раннего Конрада проявляется определенная двуплановость: с одной стороны, человек воспринимается как социально-исторический феномен («Аванпост прогресса», «Сердце тьмы»), но с другой — он оценивается с вневременных, общечеловеческих позиций («Лагуна», «Караип»), Подобная двуплановость свидетельствовала о сложности творческого метода- писателя, о синтезе романтических и реалистических явлений. Сам Конрад говорил о «переменчивом» характере своего «искусства» и о «труднос-

тях, которые испытывают критики, классифицируя это искусство как p0i\iaiiTH4ecK0e или реалистическое» Конрад явился одним из первых художников, предвосхитивших современный «синкретизм». Ему уже было присуще как «осознание хаотичности действительности, ее враждебности человеку, несостоятельности», так и стремление «возвратить в искусство общечеловеческие ценности» 2.

В пятой главе анализируется проблема характера в «Уэссекских рассказах» Т. Гарди. До сих пор репутация Гарди как художника основана сугубо на его романах. Большинство исследователей воспринимает короткие рассказы писателя как нечто вторичное по отношению к его романному творчеству. К тому же его вклад в искусство малого жанра оценивается довольно сдержанно (Г. Бейтс, Т. Бичкрофт). Некоторые литературоведы вообще отказывают Гарди-новеллисту в оригинальности и ставят его в прямую зависимость от У. По, В. Скотта и Г. Мопассана (У. Аллен, К. Вебер). Однако целостное восприятие творчества писателя, как, впрочем, и решение ряда специальных вопросов, в первую очередь проблемы характера, представляется невозможным без учета его малой прозы.

Короткие рассказы Гарди, в частности, цикл «Старинные характеры», с их рамочной конструкцией, сказовой манерой повествования и образом коллективного рассказчика, восходят к «tale» — особому типу малого эпического жанра, у истоков которого находятся «Кентерберийские рассказы» Д. Чосера.

Отличительной особенностью «Уэссекских рассказов» является динамичность, драматическая напряженность сюжетики, отражающая реальный драматизм жизни. Специфика взглядов Гарди, а именно признание им некой бесстрастной, «не любящей и не ненавидящей», «незнающей ни добра, ни зла» силы, которая определяет развитие мира, обусловила особую роль категории трагического в его творчестве. Представление о фатальном роке, определяющем судьбы людей, сформировалось у Гарди не без влияния Шопенгауэра. Воздействие немецкого философа проявилось в признании им очистительной роли страдания. Рода Брук, героиня рассказа «Сухая рука», подобно Тэсс, изображена как «чистая женщина», и глубокую нравственность этого образа автор объяснил тем обстоятельством, что она постигла всю глубину страдания.

1 Джозеф Конрад о литературе / Публ. М. Соколянского и В. Цибульской // Вопросы литературы,—1978,— 7.— С. 223.

2 Андреев Л. Г. Литература у порога грядушего века // Вопросы литературы,— 1987,—№ 8,—С. 25.

Гарди явился одним из немногих английских писателей, которые в условиях «конца века» задумывались о возвращении в литературу «цельного образа человека» и поиски героя, увенчавшиеся созданием «Тэсс из рода д'Эрбервиллеп» и «Джу-да Незаметного», нашли отражение в его малой прозе.

В рассказах Гарди, как и в его романах, воплотился мощный пласт народной жизни и прежде всего народный характер. У Гарди было достаточно широкое представление о народе: это не только батраки и бедные фермеры, но и другие слои населения английской деревни, охваченной процессом социальной дифференциации. В «Старинных характерах» в роли рассказчиков, хранителей народных преданий, выступают кровельщик, возчик, писарь, лавочница, торговец семенами, деревенский учитель. Все они олицетворяют коллективный народный характер, действующий и в романах Гарди. Не случайно в «Записных книжках» писателя фигурировал первоначальный вариант названия цикла — «Народ Уэссекса».

Характеры Гарди раскрываются в естественных действиях н страстях, а не в подсознательных импульсах и побуждениях. Сама специфика художественного мира и тип героя способствовали раскрытию человека в процессе труда. Из различных сфер деятельности человека именно труд в изображении Гарди становится главным средством исследования характера, его отношения к окружающему миру. Картины фермерского труда и детали сельского быта приобретают в «Уэссекских рассказах» самостоятельное значение и выполняют роль своеобразного «фальстафовского фона»2. Но Гарди не ограничивается простым изображением трудовых процессов и картин сельской жизни. Художника интересуют нравственные последствия и ценности труда как основного содержания человеческой жизнедеятельности.

Автор «Уэссекских рассказов» сделал важное художественное открытие, а именно наглядно продемонстрировал, что капитализм не только разъединяет люден, приводит к обезличен-ности, стандартизации человека, но и сплачивает массы, толкает их к единству. Речь идет не о том типе патриархального коллективизма, который изображен в рассказе «Три незнакомца», а о той принципиально иной форме солидарности, выкованной в процессе совместного труда и общего противоборства классовому антагонисту, который объединяет героев рассказа «Проповедник в затруднении».

1 Фокс Р. Роман и народ —Л., 1939,—С. 141.

2 Канторович И. Б. Рассказы Т. Гарди // Ученые записки Свердловского пединститута.— Вып. II.— Свердловск, 1955.— С. 102.

Наряду с группой, крестьянской артелью, сильной своим единством, в рассказах Гарди появляются незаурядные индивидуальные характеры, способные на сильное, глубокое чувство и смелое, разумное действие. Это Рода Брук, сильный, гордый характер которой сопровождается сквозным лейтмотивом — образом Эгдонской степи («Сухая рука»). Это капрал Маттеус Тин с его патриотизмом, благородством и великодушием («Грустный гусар из немецкого легиона»). Это, наконец, Том Сэм-мерс, отец голодных детей, осужденный на казнь за кражу овцы («Три незнакомца»). Цельные, крупные «уэссекские» характеры, сохранившие свою индивидуальность, человеческое достоинство и гуманность, особенно явственно вырисовываются на фоне «разрушения личности» и «утраты героя» в литературе «конца века».

Именно характерология является основным компонентом творческого метода художника, поэтому система образов, воссозданная в «'Уэссекских рассказах», и прежде всего концепция народного характера свидетельствует о глубоко реалистической основе метода Гарди. Его короткие рассказы непосредственно примыкают к романам «характеров и среды». Подобно новел-лам-ингерлюдиям, объединяющим отдельные части «Саги о Форсайтах», они служат неотъемлемой принадлежностью уэссекской эпопеи художника.

В шестой главе устанавливается типология художественных образов в рассказах Д. Голсуорси. Большинство английских литературоведов относит автора «Саги о Форсайтах» к разряду устаревших художников. Даже лучший его роман «Собственник» считается «музейным экспонатом» Напротив, в советском литературоведении давно и прочно утвердилась репутация Голсуорси как выдающегося мастера слова. Но в поле зрения советских исследователей находятся в основном романы и драмы английского писателя. Между тем рассказы Голсуорси являются неотъемлемой частью его наследия и имеют немаловажное значение для уяснения общей логики его творчества. Малая проза Голсуорси представляет и самостоятельный интерес, в ней писатель менее традиционен, так как в рассказах черты литературы XX в. более ощутимы, чем в его романах.

Рассказы Голсуорси демонстрируют как широкий спектр внутрижанровых разновидностей, так и образно-тематическое разнообразие. Это обстоятельство ставит нас перед необходимостью определенной систематизации малой прозы писателя. Современные литературоведы в основном исходят из двух прин-

' Кегтл А. Введение в историю английского романа.— М., 1966.— С. 319. 24

ципов классификации — жанрового и тематического Наряду с этими традиционными критериями, возможен еще один подход— типология художественных образов,— который представляется наиболее плодотворным, так как категория характера-является центральной в эстетике Голсуорси. Кроме того, свойственный ему «взгляд на человека и принципы его изображения в произведении искусства» составляет «основной фокус», отразивший существо его полемики с модернистами 2! В противоположность модернистскому «умерщвлению героя» Голсуорси принципиально настаивал на приоритете человеческой личности во всем многообразии и богатстве внутреннего мира, сложности и объемности его характера.

Хотя в рассказах Голсуорси представлены разнообразные типы героев, тем не менее налицо определенная повторяемость н варьирование художественных образов. Первую группу персонажей составляют пассивные, прикованные к обстоятельствам жертвы буржуазно-собственнического общества, изображенные в ранних сборниках «Комментарий» и «Смесь». Они представлены вне эволюции, не втянуты в историческое движение, степень их индивидуализации сведена к минимуму. Героев этого типа объединяет отсутствие умственной деятельности, поэтому автор воздерживается от использования приемов психологического анализа и предпочитает средства предметной изобразительности.

Второй тип героя, занимающий центральное место в характерологии Голсуорси, представляет собой образ утратившего опорные ценности и внутреннее равновесие человека старого мира («Санта-Лючия», «Бересклет», «Первые и последние»). Его мысль всецело занята самонаблюдением, самоанализом, созерцанием собственного нравственного опыта. Подобно Шоу, Чехову, Т. Манну и другим писателям конца XIX — начала' XX в., Голсуорси раскрыл в своих рассказах трагедию европейской интеллигенции, обреченной на застой п прозябание, лишенной определенных целей и идеалов. В связи с тем, что в рассказах этой группы возрос удельный вес внутренней жизни и памяти человека, значительно расширился арсенал средств самораскрытия героя, в частности, возросло значение внутреннего .монолога.

1 Воропанова А1. И. Джои Голсуорси: Очерк жизни и творчества.— Красноярск, 1968,—С. 111—113, 285—290; Кагарлицкий 10. И. Предисловие // Голсуорси Д. Новеллы,—М., 1957,—С. 7—11.

2 Михальекая Н. П. Концепция человека и творческий метод писателя: Категория характера в эстетике Джойса и Голсуорси // Проблемы метода1 н жанра в зарубежной литературе.— М., 1977.— С. 125.

Особую группу героев в рассказах Голсуорси составляют носители антибуржуазных нравственных норм и ценностей. Это скромные, самоотверженные труженики,.мечтающие о простом человеческом счастье («Вознаграждение», «Мастерство»), это люди высокого романтического порыва, носители живого, искреннего и глубокого чувства («Человек из Девона»), это, наконец, благородные чудаки и мечтатели, искатели правды и добра, пытающиеся в одиночестве противостоять злу и несправедливости («Рыцарь», «Мужество»),

Типология художественных образов в рассказах Голсуорси по сути дела предвосхищает расстановку героев в романах писателя. Налицо два иг пропорциональных по объему и не родственных по характеру изображения художественных потока: на одном полюсе — порицание буржуазных нравственных ценностей, индивидуализма и сухого расчета, на другом — попытка утверждения иных, более совершенных и гармоничных жизненных идеалов.

Первому потоку соответствует изображение пассивных жертв и лишенных идейных горизонтов представителей буржуазно-собственнического мира. Существование героев этой категории носит замкнутый характер, что соответствующим образом отражается на структуре сюжета. Второй поток получает художественное воплощение в образах, отличающихся высокой моральной чистотой, благородством запросов, неспособностью к буржуазному утилитаризму и викторианскому самодовольству и снобизму. Для героев этого типа сохраняется определенная перспектива, возможность развития и совершенствования.

Такая новаторская трактовка личности особенно ощутима в инонациональных образах, занимающих особое место в художественной системе Голсуорси («Спасение Форсайта», «Мужество», «Мастерство», «Ultima Thüle», «Поражение»), Обращение к инонациональным характерам позволило Голсуорси придать дополнительную остроту теме трагической борьбы личности за свое право на жизнь, на счастье, на человеческое достоинство. Придавая этим отверженным, «лишним» людям буржуазно-аристократической Англии чувство гордого человеческого достоинства, внутренней свободы, нравственного максимализма, Голсуорси обращается к вневременным, общечеловеческим мерилам ценности личности. Таким образом, концепция инонационального характера, а также образы благородных чудаков и мечтателей дают основание говорить о наличии в творческом методе художника романтического начала.

Глава седьмая выдвигает крупным планом проблему мира и человека в рассказах Г. Уэллса. Малой прозе писателя

до сих пор не придается сколько-нибудь серьезного значения, хотя его рассказы не в меньшей мере, чем романы, прокладывали пути научной и социальной фантастике. В работе Т. Бич-крофта имя Уэллса вообще не упоминается среди мастеров малого жанра. Г. Бейтс объявляет, что Уэллс-новеллист всецело зависит от По и Диккенса. В советском литературоведении сведения о рассказах Уэллса долгое время носили разрозненный и бессистемный характер. Ситуация изменилась лишь в 80-е гг., когда благодаря подготовленным Ю. И. Кагарлицким и Б. А. Гнленсоном изданиям в широкий читательский обиход были введены новые рассказы и очерки Уэллса, а предисловия к этим сборникам заложили основы для научного изучения новеллистики английского писателя.

Между тем Уэллс, автор целого ряда социально-фантастических и социально-бытовых романов, никогда не был предубежден против малого жанра. Более того, именно переломная эпоха рубежа веков с ее найряженной духовной атмосферой и интенсивными художественными исканиями представляется ему благоприятным временем для развития короткого рассказа. Его первые литературные опыты относятся именно к малому эпическому жанру.

В качестве критериев классификации рассказов Уэллса исследователи используют тематику, пафос, тип интриги. Но чрезмерное раздробление принципов систематизации, как и рассмотрение малой прозы Уэллса в границах некоего аморфного короткого рассказа, могло бы привести к утрате специфики жанра. В связи с этим в качестве основного критерия классификации необходимо предложить предмет изображения. Это позволяет выделить в творчестве Уэллса три типа рассказа — бытовой, «готический» и научно-фантастический.

Как автор бытовых нравоописательных рассказов Уэллс находится в непосредственной близости к Диккенсу. Как создатель «готических» историй он многим обязан искусству По. Но зато как творец научной фантастики — и в большом, и в малом жанре — Уэллс, несомненно, предстает как художник-новатор.

Категория исключительного, которая становится основным жанрообразуюшим началом в двух последних типах рассказов Уэллса, имеет в англо-американской литературе свою историю.

0 роли воображения и возможностях чувственного познания мира задумывались сентименталисты. Но все же воображение и фантастика были окончательно реабилитированы и завоевали равноправные с разумом позиции в предромантическую эпоху

А в начале XIX в. романтики объявили воображение высшей'

1 Соловьева Н. Л. У нстокоз английского романтизма.— М., 1988.— С. 88.

формой познания. Подлинным адептом исключительного был По, создавший необычайно богатый фантасмагорический мир. Хотя фантазия По отличалась необычайной свободой, его воображение опиралось на достоверность деталей, «силу подробностей», по определению Достоевского. Такое же сочетание фантастического и реального составляет характерную особенность художественного мира Уэллса.

В рассказах Уэллса действует общий антитетический принцип расстановки персонажей. На одном полюсе находится образ приземленного, детерминированного «маленького» человека. Но этот обыкновенный, заурядный герой Уэллса оказался причастным к миру чудес, и это позволило художнику наметить новый ракурс видения личности в совокупности ее внутренних и внешних проявлений. Характер «маленького» человека раскрывается не в бытовой, реальной обстановке, а в исключительной, фантастической ситуации. Подобное конструирование необычных позиций, с которых человек просматривается иначе, чем в обычных условиях, приводит к особому способу типизации индивидуальных характеров через фантастическое, исключительное.

Такой неординарный угол зрения на человека характерен, например, для рассказа «Чудотворец», герой которого обнаруживает в себе необыкновенную способность изменять своей волей окружающий мир. Попытка Фодерингея использовать свой дар едва не кончается мировой катастрофой: он задумал ни больше, ни меньше, как остановить вращение Земли. Исключительное положение, в которое намеренно поставлен герой, служит средством испытания его характера, а также основным 'Сюжегообразующим принципом. Фодерингеп не выдерживает этого испытания. Он отказывается от своего таланта и решает вести обыденное, прозаическое существование, лишенное всяких волнений и неожиданностей. Мотив обезличенности, стандартизации звучит и в рассказе «Страна слепых». Уэллс ассоциирует мотив слепоты с затхлостью, бездуховностью общественной атмосферы. Жизнь течет в этой удивительной стране замкнуто, в плоскости круга. Это внгисторический мир, в который попадает исторический человек. Попытка Нуньеса, героя рассказа, стать королем слепых кончается неудачей, и в связи с этим можно говорить о разрушении идеи «сильной» личности. С другой стороны, Нуньес отчаянно сопротивляется стандартному образу жизни, и ему удается сохранить свою индивидуальную свободу. Даже любовь к прекрасной Медине-Сароте не может заставить его решиться на хирургическую операцию, после которой он мог стать полноценным гражданином этой страны. 28

Иное качество человеческой личности находит воплощение в рассказе «Хрустальное яйцо». Типичный «маленький» человек, оказавшись в исключительной ситуации, демонстрирует свою способность к ^запрограммированным действиям. Его неприятие однообразной, тусклой жизни выражается в настойчивом, последовательном пристрастии к фантастическому миру. Так Уэллс посредством обобщения через исключительное вскрывает потенциальные возможности самоопределения, заложенные в душе рядового человека.

Другой полюс в характерологии Уэллса составляет «отвлеченный» человек, интеллектуал и мыслитель, противостоящий образу «маленького» человека. Тип интеллектуального, мыслящего героя был вызван к жизни самой эпохой рубежа веков, когда отжили многие принципы и представления старого мира, когда появилась необходимость окончательно усомниться в них, подвергнуть уходящие идеалы суду разума.

Как и «маленький» человек, интеллектуальный герой Уэллса тоже испытывает многообразные воздействия среды и общества, хотя при этом и демонстрирует значительную свободу в проявлении своей индивидуальности. Эти связи раскрываются главным образом в плане противоборства героя с окружающим миром. Немало испытаний выпало, в частности, на долю Фил-мера, который проявил незаурядное мужество и волю, чтобы стать настоящим ученым («Филмер»), Талантливый ученый-самоучка, действующий в рассказе «Человек, который делал алмазы», тоже принадлежит к типу людей, относящихся к разряду «эеИтаск шел». Огромная самоотверженность и любознательность подлинного ученого отличает Эльстеда, исследователя моря, отдавшего жизнь ради науки («В бездне»). Если «маленький» человек предстает в рассказах Уэллса преимущественно в состоянии статики, вне исторического движения, то интеллектуальный герой, напротив, непрестанно развивается. Это создает в свою очередь определенные предпосылки для характеристики общественного сознания, так как интенсивность мыслительной деятельности персонажей Уэллса в конечном счете служит показателем идейной атмосферы эпохи.

Во многих рассказах Уэллс предвосхитил гипотезы и открытия современной науки. В рассказе «История Платтнера» допускается возможность существования некоего «антимира», герой рассказа «Замечательный случай с глазами Дэвидсона» демонстрирует экстрасенсорные способности. А в «Истории покойного мистера Элвешема» речь идет об изменении генетического кода человека, генной селекции и гормональной терапии. Более того, писатель выразил свое принципиальное несогласие

с самой идеей манипулирования и контроля над поведением и личностью человека.

Итак, с одной стороны, образ «маленького» человека в рассказах Уэллса отражает социально-историческую определенность бытия индивида. Но с другой стороны, новаторство художника заключается в том, что интеллектуальный герой обнаруживает известную автономность индивидуального характера. Так или иначе малая проза Уэллса раскрывает многомерность и богатство человеческой личности как отражение сложности и многообразия окружающего мира.

В главе восьмой объектом исследования является характерология Д. Джойса. Материалом для анализа послужил сборник «Дублинцы», ставший знаменательной вехой в развитии короткого рассказа и наметивший дальнейшие пути малого жанра.

Творчество Джойса до сих пор изучено крайне неравномерно. Подавляющее большинство существующих работ так пли иначе посвящено «Улиссу» и «Поминкам по Финнегану». Гораздо в меньшей степени исследованы «Портрет художника в юности» и особенно единственный сборник коротких рассказов Джойса «Дублинцы», с которого начинается творческая деятельность писателя и в котором заложены основы его искусства и художественного метода.

Исследователи давно обратили внимание на тематическое и тональное единство рассказов Джойса. Как отметила Д. Г. Жантиева, в «Дублинцах» мир представлен «лишь под одним углом зрения» — как «парализованная сфера», осужденная на гибель Действительно, Джонс не закрывал глаза на процессы распада и гибели, на кризис и разрушение тех ценностей, которые долго казались прочными и незыблемыми. Но специфика видения мира писателем заключалась в том, что эти явления упадка и разложения приобретали в его глазах глобальные масштабы, и в конечном счете бесперспективность буржуазного развития принималась им за духовный кризис всего человечества.

«Народонаселение» джойсовского Дублина немногочисленно и не отличается разнообразием художественных типов и характеров. Писатель был далек от того, чтобы представить социальный «разрез» общества. Его герои лишены определенных социальных черт, они выступают скорее как носители общечеловеческих качеств. Индивидуальное, личностное начало выражено в них в минималыюи степени. В этом плане дополнительная

1 Жантиева Д. Г. Джеймс Джойс,—М., 1967,—С. 21. 30

смысловая нагрузка ложится на название не только всего сборника, но и отдельных рассказов — «Сестры», «Два рыцаря»,. «Личины», «Мертвые».

«Дублинцев» отличает пассивность, слабость, созерцательность. Как и мистеру Дорану, скромному клерку, действующему в рассказе «Пансион», им никогда «не хватит духу пойти наперекор всем». Они одержимы, подобно Крошке Чендлеру, «тихой меланхолией». Этот маленький, анемичный человечек вел «трезвый, прозаический образ жизни» и считал «преобладающей чертой своего темперамента меланхолию, но меланхолию, смягченную порывами веры, покорностью судьбе». Он писал стихи, которые тоже отличались «меланхолическим тоном». Его жизненная философия сводилась к мысли о «бесполезности борьбы с судьбой,— таково было бремя мудрости, завещанное ему веками» («Облачко»),

Во многих рассказах Джойса отчетливо проступает мотив; усталости и апатии. Отчужденность, усталость от жизни, моральная опустошенность — таков удел Ленехэна, героя рассказа-«Два рыцаря». «Чувствовала усталость» Эвелин, которая отказалась от своего «права на счастье» («Эвелин»), Отказался от своих чувств и тем самым приговорил к горькой участи единственного близкого человека мистер Даффи («Несчастный случай»), Причиной подобного состояния своих героев и всего уклада их существования Джойс считал несовершенство самой человеческой природы. Автор «Дублинцев» был склонен драматизировать сферу обыденного частного бытия своих маленьких героев, возвышать ее до уровня известных образцов. В этом отношении отмеченное Л. Г. Андреевым в «Улиссе» стремление Джойса «бесконечно усложнять плоское, одномерное бытие аналогиями и ассоциациями, которые поднимают его до уровня: всеобъемлющего символа человеческого существования» проступает уже в «Дублинцах». С этой целью в текст рассказов.-вводятся, упоминания о святых («Эвелин», «Пансион», «Личины»), описания церковных обрядов («Сестры», «Земля», «Милость божня»), литературные реминисценции («Встреча»,. «Аравия», «Два рыцаря», «Облачко», «Несчастный случай»,. «Мертвые»). Необходимо также учесть приверженность писателя к особой системе оппозиций широкого обобщающего характера: «жизнь — смерть» («живое— мертвое»), «свет — тьма»,, «тепло — холод».

Андреев Л. Г. Методологические проблемы изучения западноевропейской литературы XX века: Модерннзм и реализм // Методологические проблемы филологических наук — М., 1987,—С. 147.

С особенностями изображения человеческой личности в рассказах Джойса связан принцип «эпифании». Писатель моделировал особую неестественную ситуацию эмоционального напряжения и тем самым подводил человека к осознанию собственной ущербности, исчерпанности своих возможностей. Именно в таком «предельном» состоянии герои Джойса чаще всего испытывали «прозрение», внезапно постигая скрытую сущность вещей и явлений. Этот психологический «акт» носит сугубо интуитивный характер и не лишен некоего мистического, иррационального элемента. Не случайно само слово «эпифания» связано с теологической лексикой и означает гимн в честь богоявления.

Новаторство Джойса как художника заключалось в том, что он стремился постичь и показать как стереотипы, правила, условности, так и высокую степень неопределенности, непреднамеренности, непредсказуемости человеческого поведения. Это достигалось новым, иным по сравнению с другими писателями, подходом к сфере подсознательного в человеческой психике. До автора «Дублинцев» дальше всех в художественной интерпретации бессознательного продвинулись Стивенсон и Киплинг. Но в их произведениях речь шла вообще об иррациональных, мистических тайнах человеческого подсознания, не поддающихся пониманию.

У Джойса представлено уже определенное соотношение бессознательного и сознательного. В рассказах «Встреча», «Эвелин», «Облачко» и других художник изобразил те подспудные чувства и помыслы, которые могли быть осознаны человеком и переведены в сферу сознательного. То есть, Джойс отнюдь не был солидарен с Фрейдом в изображении антагонистического характера отношения бессознательного н сознательного в человеческой психике. Напротив, его герои пытаются обуздать свои подсознательные побуждения и непреднамеренные стремления и подчинить их разуму. Мальчик в рассказе «Встреча» подавляет безотчетный страх и терпеливо ждет, когда странный незнакомец прервет свой монолог, и он получит возможность распрощаться с ним. Юный герой другого рассказа испытал жестокое разочарование и, лишь оставшись один, дал волю своим чувствам («Аравия»). Огромных усилий стоило Эвелин сдержать слово, данное покойной матери, и не бросить на произвол судьбы отца и братьев («Эвелин»).

Таким образом, материал сборника «Дублннцы», рассмотренный как целостный идейно-художественный феномен, позволяет высказать мысль, что именно в коротких рассказах проявились общие начала и истоки всего творчества Джойса. •■• •32

Т. С. Элиот в своей известной статье «Улисс», порядок и миф» назвал метод Джойса, построенный на использовании мифа и постоянном соотнесении современности и античности, «способом взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история»

Этот метод начал складываться уже в «Дублинцах». Обсуждая как-то вопросы писательского мастерства с А. Пауэром, Джойс заметил, что «великие писатели всегда национальны» и привел в качестве примера «Записки охотника» И. Тургенева. О себе Джойс сказал следующее: «Что касается меня, то я всегда пишу о Дублине, это значит, я проник в сердце любой столицы мира. В частном содержится общее»2. В «Дублинцах» оформляется также «предельно неприкрашенный и дотошный» 3 стиль писателя. В поэтике его рассказов налицо возрастание удельного веса субъективного восприятия, принципов «суггестивного» искусства и символизма.

III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование дает основание сформулировать следующие основные положения и выводы:

1. Рассмотренный материал, а именно малая проза крупнейших английских писателей конца XIX — начала XX в., позволяет прежде всего заключить, что короткие рассказы — отнюдь не дополнение к романам, ведущему жанру в творчестве Гарди, Голсуорси, Уэллса, Джойса, а самостоятельный. раздел их наследия. Более того, такие писатели, как Киплинг, Конрад, а также Мэнсфилд, Моэм, наиболее полно проявили свою авторскую индивидуальность именно в жанре короткого рассказа.

Писатели рубежа веков наглядно продемонстрировали, что рассказ в английской литературе, говоря словами М. М. Бахтина о романе, «становящийся и еще неготовый жанр», что это форма развивающаяся, стремящаяся к обновлению.

2. В развитии английского рассказа целесообразно выделить несколько этапов. Если на протяжении всего XIX в. на первом плане находился роман, то в жанровой системе рубежа веков значительно возрос удельный вес малых эпических жанров. Именно в конце XIX в. были заложены основы национальной школы рассказа в Англии. В 80—90-е гг. сложился тип фабуль-

1 Иностранная литература,—1988.— ЛЬ 12.— С. 228.

2 Джойс Д. Статьи. Дневники. Письма. Беседы / Публ. Е. Гениевой и А. Ли-верганта // Вопросы литературы.—1984.— Л° 4.— С. 205.

3 Та« же.—С. 197. -

3 Закпэ Л"! 10 33

ного короткого рассказа, унаследовавшего динамичную сюже-тику классической новеллы. Рассказы Стивенсона и Конрада, построенные на неординарном, экзотическом материале, носили романтический характер, в индийских рассказах Киплинга очень прихотливо сочетались романтические и реалистические черты, а в творчестве Гарди были представлены образцы реалистической малой прозы. Тогда же Конрад создал прототип психологического рассказа.

В начале XX в. короткий рассказ продолжал интенсивно развиваться, демонстрируя незаурядные возможности в художественном постижении действительности и поразительное многообразие внутрижанровых разновидностей. Центральное место в новеллистике 1900—1910-х гг. занимает реалистический рассказ, с одинаковым успехом осваивающий как реальное жизненное содержание (Голсуорси), так и условную, фантастическую стихию (Уэллс, Форстер). В этот период окончательно складывается тип психологического рассказа, в котором центр тяжести перенесен с конструирования сюжетного действия на раскрытие внутреннего мира человека (Джойс, Мэнсфилд).

В 20-е гг. линия психологического рассказа продолжается в творчестве Мэнсфилд. Специфической особенностью ее искусства следует признать стремление к лирическому, субъективному изображению действительности. Не лишена психологического содержания и малая проза Лоуренса. Но в отличие от Мэнсфилд, Лоуренс сводит до минимума изображение связей внутреннего мира личности с внешними обстоятельствами, и его герои «выступают носителями бессознательного и сверхсознательного»

Подобная разорванность внутреннего мира и внешнего бытия индивида порой ощущалась и в рассказах Моэма, который был озабочен главным образом воспроизведением «человека как такового», изъятого из сферы социальных связей. Тем не менее как художник Моэм развивался в русле классической традиции, и в основе его метода лежали реалистические принципы.

Новый этап в развитии короткого рассказа начинается после второй мировой войны. Для современного английского рассказа по-прежнему характерно разнообразие типов, многоплановость тематики, своеобразие поэтики. Однако малая проза Г. Грина, Д. Фаулза, Д. Лессинг, С. Хилл, Ф. Кинга и других писателей при всей оригинальности ее содержательно-эстетических признаков во многом опирается на традиции английского короткого рассказа конца XIX — начала XX в., прежде всего на опыт

' Аллен У. Традиция и мечта: Критический обзор английской и американской прозы с 20-х годов до сегодняшнего дня.— А1., 1970.— С. 66.

реалистического рассказа, так как и сегодня «английская новелла наиболее органично развивается на общей почве реализма»

3. В творчестве Гарди, Уэллса, Голсуорси и их современников представлен целый ряд разновидностей малого эпического жанра. Мы встречаемся с образцами канонических новелл, «tale», тяготеющей к устной традиции, психологическими этюдами, нравоописательными очерками, бытовыми зарисовками, научно-фантастическими историями, традиционными для англоамериканской литературы рассказами «ужасов». Внутрижанро-вая классификация короткого рассказа, возможные пути которой мы попытались наметить, является необходимым условием его дальнейшего изучения.

4. Типологической особенностью английского рассказа конца XIX—начала XX в. является усиление эпического начала. Своеобразие коротких рассказов Стивенсона, Киплинга, Гарди, Конрада заключалось в том, что будучи отражением многочисленных частных судеб и ситуаций, они представляли в то же время попытку осмыслить определенный переломный период в развитии английского общества. Английский рассказ рубежа веков отразил широкую панораму эпохи, вобравшую в себя нравы высшего буржуазно-аристократического общества, колониальную действительность, патриархальный мир Уэссекса, жизнь обитателей большого капиталистического города. Налицо настоящий «срез» общественного и частного бытия в определенный момент национальной истории.

Тенденция к эпическому охвату действительности приводит, с одной стороны, к необычайной концентрации жизненного материала в рамках малого жанра, что соответствующим образом воздействует на его структуру, создавая предпосылки для перерастания рассказа в «малый» роман (Конрад). С другой стороны, потребность осмыслить в художественной форме свое время и судьбу современника находит выражение в циклизации малых жанров (Стивенсон, Киплинг, Гарди).

5. Материал английской литературы рассматриваемого периода позволяет усомниться в идее невозможности «мирного сосуществования» больших и малых эпических жанров в литературном процессе. Напротив, они в известной мере дополняют друг друга. Развитие романа и рассказа, протекающее в сложном диалектическом единстве, определяется тем, в какой степени каждый из этих жанров становится «формой времени», то есть, насколько полно он выражает «идеи времени».

1 Левпдова И. Английский рассказ в 70-е годы // Вопросы литературы.— 1984,— № 4,—С. 45.

3*

35

При этом происходит взаимовлияние и взаимообогащение крупных и малых жанровых форм. Рассказ вслед за романом приобретает «проблемность» и «специфическую смысловую незавершенность», оказывается вовлеченным в «живой контакт с неготовой, становящейся современностью», и в этом смысле можно говорить о его «романизации» Опыт английской литературы конца XIX—начала XX в. показывает, что происходит и обратный процесс. Речь идет прежде всего о характерной для рассказа тенденции к лаконичности, уплотненности стиля, постепенно передающейся роману. В этом отношении весьма показательным представляется творчество Голсуорси, у которого роман соседствует с рассказом.

6. Совокупность художественных образов, созданных писателями конца XIX — начала XX в., вырастает в особую систему универсального значения. В многоликой и разноплановой характерологии художников рубежа веков, включающей в себя и романтические образы Стивенсона и Конрада, и «пропащих», «отверженных» героев ранних сборников Голсуорси, и утративших вкус к жизни, потерявших покой персонажей его поздних рассказов, и ученых Уэллса, и народный характер Гарди, и отчужденных, анемичных «дублинцев» Джойса, получила конкретное воплощение вся иерархия социальных типов буржуазно-аристократической Англии.

Предметом художественного исследования в рассказе конца XIX — начала XX в. стал, с одной стороны, процесс стандартизации личности, получивший особую остроту именно в эту эпоху. Писатели «конца века» были озабочены воздействием утилитаризма и собственнической философии на мир человеческих чувств. Но с другой стороны, Гарди, Голсуорси, Уэллс и их современники не удовлетворились Л1Лнь обсуждением темы отчуждения человека, изображением того, насколько человек, сформированный этим переломным временем, далек от «естественной» нормы. В их рассказах налицо поиски героя иного типа, носителя более совершенных и гармоничных жизненных идеалов.

Инонациональные герои Голсуорси, интеллектуальный человек Уэллса, народный характер Гарди предоставляют в наше распоряжение дополнительный материал для опровержения тезиса о «безгеройности» литературы конца XIX — начала XX в.

7. В английском коротком рассказе рубежа веков получил воплощение феномен национального характера. В малой прозе Голсуорси и особенно Мэнсфилд глубоко раскрыты специфиче-

1 Бахтин М. М Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет —М„ 1975 —С. 451.

ские черты английского национального характера и, в частности та, которую Форстер определил как «неразвитое сердце» В то же время английские писатели задумывались об общечеловеческих ценностях. Одним из первых вопрос о солидарности, преданности, чести как вневременных ценностных основах и этических ориентирах поставил Конрад. Вслед за ним об единстве людей, о человечестве как «некой общности, обладающей единым фундаментом мысли и чувства» 2 заговорил Уэллс. Наконец, замечательные пророческие мысли, обращенные к будущим поколениям, высказал Форстер в своих «Заметках об английском национальном характере»: «Нации во что бы то ни стало должны попять друг друга, и побыстрее, без посредничества и вмешательства правительств, потому что планета наша становится все меньше и меньше и бросает нации в объятия друг друга» 3.

8. Английский короткий рассказ конца XIX — начала XX в. сумел уловить и продемонстрировать новые принципы и подходы в раскрытии человека. Ряд художников, в первую очередь Джойс,, Моэм, Лоуренс, решительно отказались от викторианских табу на изображение природной сущности и чувственного опыта личности. Они раздвинули пределы традиционных представлений о формах жизни и, разработав поэтику частного бытия, создали живой мир человеческих чувств и отношений.

Внутренний мир личности, отчужденной от результатов своей деятельности, все менее находил себе адекватное выражение во внешних проявлениях — в исполнении общественных функций, в межиндивидуальных связях, в предметной обстановке. В этой ситуации художники сосредоточивали свои усилия на раскрытии потаенных пластов, лежащих под покровом культуры и самого разума человека, на анализе «бессознательных», «эмотивных» начал и импульсов, определяющих его психику и поведение. Попытки проникнуть в эти сокрытые области, недоступные для простого наблюдения, предпринимали Стивенсон, Киплинг, Конрад, Уэллс, Джойс. Инструментом раскрытия личности нередко служил анализ снов, галлюцинаций, кошмаров, свободных ассоциаций, смутных воспоминаний детства.

Эти новые способы художественного познания человеческой природы явились потребностью времени, отражением процесса усложнения личности, расширения ее социального и нравственного опыта. В условиях «конца века» небывалую остроту и сложность приобрели как массовые взаимодействия, так

1 Форстер Э. М. Избранное —Л., 1977,— С. 285.

2 Кагарлицкнй Ю. И. Что такое фантастика? — М., 1974,— С. 182.

3 Форстер Э. М. Избранное.—Л., 1977,—С. 294.

и личностные взаимоотношения людей. В связи с этим вопрос о. соотношении сознательного и бессознательного, разумного и стихийного, контролируемого и неконтролируемого в массах и в отдельной личности приобретал немаловажное значение.

Английские художники конца XIX — начала XX в. интересовались «состояниями единого эпохального сознания. Для изображения модификаций единого исторического сознания нужны были именно отдельные рассказы... и в то же время поточность этих рассказов, слагающихся в общую картину мира»

9. Малые жанры принимали активное участие в процессе «перевооружения», «интенсификации художественного языка», который происходил в конце XIX — начале XX в.2 Хотя английские писатели рубежа веков использовали все художественные ресурсы, накопленные их предшественниками, включая такие традиционные приемы, как портрет, речь, интерьер, пейзаж, внутренний монолог, тем не менее сама специфика короткого рассказа не допускала подробного, строго последовательного и многостороннего воспроизведения мира. Поэтому прямой, непосредственный анализ жизненных явлений и фактов все чаще уступал место средствам косвенной характеристики и «суггестивного» искусства. Особая роль отводилась предметной изобразительности, подтексту, условно-фантастической образности, библейским и литературным реминисценциям. На жанровую структуру рассказа оказывала воздействие поэтика сказки, притчи, аллегории, способствовавшая расширению его изобразительных возможностей.

10. Развитие английского рассказа происходило в контактах с мировым литературным процессом, в первую очередь с русским рассказом. Целесообразно выделить два этапа в восприятии английскими писателями опыта русской литературы. На первом из них, в конце XIX в., в малой прозе Гарди, Беннета, Гол-суорси ощущались черты — стремление к простоте сюжетики, лиричности повествования, обострение интереса к внутреннему миру личности, противопоставление духовных ценностей простых людей философии утилитаризма и снобизма,— восходящие к тургеневским «Запискам охотника».

Второй этап, совпавший с началом XX в., отмечен чеховским влиянием: в рассказах Конрада, Джойса, Мэнсфилд, Моэма, Вулф наблюдалось углубление психологизма, тяготение к свободной композиции, усиление роли субъективного начала, принципов косвенного, опосредствованного анализа. Таким образом,

1 Гинзбург Л. Я. О литературном герое.— Л., 1979.— С. 72—73.

2 Русская литература конца XIX —начала XX века.— М., 1968.—С. 99.

материал английского рассказа конца XIX — начала XX п. имеет непосредственное отношение к проблеме русско-английских литературных связей.

Учитывая, что подведение итогов предполагает также осмысление движения темы в «большом времени» (М. М. Бахтин), уместно наметить перспективные пути дальнейшего изучения проблемы. Ближайшей задачей является исследование английской малой прозы 20—30-х гг., в том числе рассказов таких «возвращаемых» к нам художников, как Д. Г. Лоуренс, В. Вулф, О. Хаксли. Не снимается с повестки проблема изучения современного этапа развития короткого рассказа, что позволило бы приступить к созданию систематической истории жанра. Перспективным выглядит также опыт типологии жанра рассказа конца XIX—XX в. в широком контексте на материале английской, немецкой, французской, русской и других литератур.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Из истории жанра // Полярная звезда.—1974.— JVs 2.— С. 124—127.

2. Повесть «Берег Фалеза» и проблема творческого метода позднего Р. Л. Стивенсона // Полярная звезда,—1975,— Л» 1,—С. 128—131.

3. Введение в историю английского рассказа.— Якутск: Изд-во ЯГУ, 1975,—64 с.

4. Проблема жанра в английской литературе конца XIX — начала XX века // Конф. молодых ученых: Тез. докл.— Якутск, 1978.— С. 32—33.

5. Человек в ранних рассказах Д. Конрада // Функционирование жанровых систем (Рассказ. Новелла): Межвуз. сб.— Якутск: Изд-во ЯГУ, 1983.— С. 77—86.

6. Индийские рассказы Р. Киплинга.— Якутск: Изд-во ЯГУ, 1984.—56 с.

7. Типология художественных образов в новеллах Д. Голсуорси (в со-авт.) II II конф. молодых обществоведов: Тез. докл.— Якутск, 1985.— С. 94—95.

8. К проблеме поэтики сказок О. Уайльда (в соавт.) // VI республ. конф. молодых ученых: Тез. докл.'—Якутск, 1986.— С. 51—52.

9. К вопросу о поэтике раннего Д. Джойса // Стилистические исследования художественного текста: Межвуз. сб.— Якутск: Изд-во ЯГУ, 1986.— С. 35-45.

10. Судьбы английского короткого рассказа: Критический обзор источников // Вопросы литературы.—1987.—-ЛЬ 6.— С. 257—264.

11. Английский реалистический рассказ конца XIX — начала XX века. Проблемы типологии и поэтики.— Якутск: Изд-во ЯГУ, 1987.'—115 с.

12. Проблема неоромантизма и развитие жанра рассказа в английской литературе конца XIX — начала XX века.— М., 1987.—90 с.— Дсп. в ИНИОН АН СССР 25.12.87, ЛЬ 32215.

13. Поэтика фантастического в рассказах Г. Уэллса // Филологические науки.—1988.— ЛЬ 1,— С. 78—82.

14. Приемы и средства персонификации в рассказах К- Мэнсфилд // Стилистические исследования художественного текста: Межвуз. сб.— Якутск: Изд-во ЯГУ, 1988.—С. 23—32.

15. К проблеме типологии английского рассказа конз>а XIX — начала XX века // IV Алексеевские Чтения: Материалы научн. межвуз. конф.— Иркутск, 1988,—С. 61—63.

16. Тема интернационализма и развитие английского рассказа в конце XIX века // Диалектика развития национальных отношений и задачи интернационального воспитания: Тез. докл. Всесоюз. науч. конф.— Якутск, 1988,— С. 188—189.

17. Принципы типологизацин малых эпических жанров (на материале английской литературы) // Функционирование жанровых систем (Рассказ. Новелла): Межвуз. сб.—Якутск: Изд-во ЯГУ, 1989.—С. 5—13.

18. Английский рассказ конца XIX — начала XX века. Проблемы типологии и поэтики.— Иркутск: Изд-во ИГУ, 1989 (находится в печати),