автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Античная музыкальная эпиграфика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Античная музыкальная эпиграфика"

о

и

На правах рукописи

АЛМАЗОВА Нина Александровна

АНТИЧНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭПИГРАФИКА /Специальность 17.00.02. - «музыкальное искусство»/

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1998

Работа выполнена на секторе музыки Российского института истории искусств МК РФ, РАН

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Е. В. Гераман

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор 3. М. Гусейнова

доктор исторических наук, профессор А. И. Зайцев

Ведущая организация:

Государственный институт искусствознания (Москва)

Защита диссертации состоится " /О"

199^

г. в

Л часов на заседании диссертационного совета Д 092.19.01 Российского института истории искусств МК РФ, РАН по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств МК РФ, РАН.

Автореферат разослан " " акДбАй-_\99$

г.

Ученый секретарь / /7 у ^

диссертационного совета I /\ Е. В. Герцман

и ' // / /У ' (

Предмет псследовапия. В диссертации рассматриваются недостаточно изученные до сих пор отдельные аспекты античной музыкальной практики, преимущественно эллинистического и римского времени: концертная практика, агонистика, музыкальная педагогика, жизнь музыкантов. Средоточием музыкальной жизни античности были многочисленные празднества с публичными играми, где музыка не только сопровождала торжественные церемонии, но и сама являлась предметом состязаний - т. н. мусических агонов. (Необходимо отметить отличие значения, которое вкладывали греки в слово цотхпк^, от значения нашего слова 'музыка': под «мусическими», то есть находящимися под покровительством Муз, искусствами понималась и музыка, и литература, и танец.) В эпоху эллинизма, когда существенно возросло число и значение праздников с мусическими агонами на всей территории греческого Средиземноморья, их обслуживание стало осуществляться профессиональными артистами, которые объединились приблизительно в III в. до н. э. в коллегии, известные под названием особен тб^ тер! т6v Ашх"оао\' %е%\1х6>\ - «союзы артистов Диониса». Основными источниками информации об этих явлениях античной музыкальной жизни являются эпиграфические памятники.

Актуальность темы исследования. Античные авторы касаются главным образом музыки архаической и классической эпохи, традиционно, идеализируя достижения древних музыкантов и лишь изредка, обычно с неодобрением, отзываясь о последующих нововведениях. Между тем, развитие музыкального искусства в период после походов Александра Македонского приобретает новые черты; концертная жизнь (мы имеем в виду проведение агонов) в это время даже активизируется, капитально меняется концепция художественного идеала, на первое место выходит дух профессионализма. Все это делает историю музыки позднего периода не менее интересным предметом исследования. Эпиграфические же памятники документальны, отбор и осмысление фактов не подчиняется в них каким-либо концепциям и художественным задачам. Поэтому они охватывают и периоды существования музыкальной практики, недостаточно освещенные свидетельствами античных авторов. Кроме того, в поле зрения эпиграфики попадают не одни лишь знаменитые музыканты, как это происходит с литературными памятниками. А ведь любой художественный процесс включает в себя не только произведения «первого ряда», но и фон, подчас не имеющий большого самостоятельного значения, однако без знания его невозможно составить исчерпывающее представление о развитии искусства в целом. Рождение нового этапа музыкальной практики подготавливается всей совокупностью деятельности артистов, и в ней же отражаются его характерные черты. Проявления типического, не менее важные для историка, чем высшие взлеты творческого гения, позволяет исследовать эпиграфический материал.

Источппковая база исследования. Число так или иначе связанных с музыкой надписей, опубликованных в многочисленных многотомных собраниях эпиграфических памятников и в научных журналах, достаточно велико, и значителен объем информации, которую можно из них почерпнуть.

В первую очередь можно выделить группу надписей, имеющих отношение к проведению мусических агонов. Это декреты об учреждении или возобновлении регулярных игр, о проведении однократных состязаний в честь того или иного события, о придании древним играм нового статуса - например, общегреческих. Помимо самой информации о том, где и какие происходили агоны, эти надписи дают представление о значимости в жизни античных полисов таких событий как игры с мусическими состязаниями, об их роли в религиозной дипломатии и для поднятия престижа города.

С этой группой тесно смыкаются надписи, касающиеся приглашения учредителями артистов для проведения праздников. В документах оговаривается количество и профессии исполнителей, их права и обязанности, меры в случае нарушения договора и т.п. По ним можно судить также о программе агонов, о социальном положении артистов и о функциях их объединений.

Особую ценность при изучении агонистики представляют каталоги игр. В них могут фиксироваться либо только победители, либо все участники агонов; в последнем случае мы можем судить о том, сколько агонистов принимало участие в каждом виде состязаний. Каталоги показывают, в каком порядке происходили выступления артистов разных жанров, какие награды предусматривались для победителей, а в связи с этим можно сделать вывод, какие жанры особенно ценились публикой. Ту же информацию несут документы, содержащие денежные сметы для праздников.

Специального изучения заслуживают посвятительные надписи хорегов. Прослеживая изменяющуюся с годами форму посвятительных надписей, можно отметить определенные изменения в общественном отношении как к самим состязаниям хоров, так и к отдельным их участникам, а именно проследить процесс эволюции функций руководителя хора и авлета-аккомпаниатора, что существенно для истории инструментальной музыки в античности.

Особую группу составляют надписи, восхваляющие отдельных артистов. Они могли высекаться, в частности, на пьедесталах статуй, которые ставились в их честь, либо в городах, где они отличились, либо на родине артистов. Хвалебная надпись могла включать список побед агониста, иногда даже с указанием его репертуара. Благодарственные декреты выносились также в случае, если артист за рамками официальной программы празднеств выступал безвозмездно и посвящал свое искусство богам, или если он оказывал городу иные услуги: например, обучал детей игре на музыкальных инструментах или готовил хоры к состязаниям. Надписи этой группы проливают свет на музыкально-концертную жизнь, частоту выступлении маршруты путешествий;

особенно интересны сообщения о том, какие именно произведения исполнялись.

О заслугах артиста, его победах, степени популярности, положении в обществе говорят также надгробия.

Много документов связано с деятельностью союзов артисов Диониса. Часть их издана самими союзами и касается внутренней жизни этих объединений: отчеты о деятельности должностных лиц, награды и порицания им, штрафные санкции, а также постановления о проведении совместных трапез, съездов, собственных празднеств. Обращенные во внешнее окружение документы затрагивают в первую очередь отношения с заказчиками: артисты принимают приглашения участвовать в играх (причем иногда в дипломатических целях делают это безвозмездно), в процессиях, в священных посольствах.. Дипломатия составляла немаловажную часть деятельности союзов: артисты благодарят высокопоставленных благодетелей, учреждают праздники в честь царей, просят о покровительстве и получают его. Поэтому следующая группа надписей касается взаимоотношений дионисийских объединений с различными «политическими силами» античного мира.

Помимо агонов, музыка звучала в школе и на сакральных церемониях. Историю музыкальной педагогики отражают документы об устройстве школы, найме учителей музыки, плате за их труд, а также каталоги учебных состязаний. О музыке на процессиях и при совершении обрядов упоминают документы чиновников, составляющих сметы празднеств, и хвалебные декреты в честь должностных лиц, ответственных за их проведение.

Степень разработанности темы. Хотя античной музыке посвящено множество исследований, в абсолютном большинстве случаев в их основе лежат только произведения античных авторов; памятники с нотными знаками, наконец, материальные источники. Традиционные аспекты изучения музыкального искусства античности - музыкальная теория, тщательно разработанная и дошедшая до нас в большом количестве трактатов древних ученых; нотация; музыкальные инструменты; философское освещение музыки, ее место в жизни античного общества, представление о ее способности к этическому воздействию и, в связи с этим, ее роль в образовании и воспитании молодежи. Что касается собственно истории музыки, практического музицирования, то сложившаяся традиция обрисовывает в первую очередь сюжеты греческой мифологии, связанные с музыкой, а затем изложение либо совпадает с историей античной литературы (поскольку искусство слова зародилось и получило свое развитие в синкретизме с музыкой и танцем), либо ограничивается перечнем имен и фактов, содержащихся в литературных источниках. Таким образом, целый пласт истории античной музыки до сих пор упускается из виду музыковедами. С другой стороны, ученые-антиковеды неоднократно обращались к музыкальной эпиграфике, но труды, претендующие на обобщение ее данных, в основном создавались около века тому назад, а впоследствии появлялись работы, посвященные отдельным вопросам, как-то:

история античного театра, профессиональных объединений античных артистов, интерпретация отдельных надписей, встречающихся в них терминов, описание праздников тех или иных мест и т.д.

Научная новизна работы определяется тем, что данные музыкальной эпиграфики еще не становились предметом монографического исследования, а также привлечением к решению рассматриваемых проблем вновь найденных эпиграфических памятников, число которых постоянно возрастает.

Целью исследования является извлечение и систематизация максимального количества сведений об античной музыке, артистах и мусической агонистике из эпиграфических источников. Для этого необходимо решить следующие задачи: рассмотреть историю профессиональных артистов античности; исследовать терминологию надписей; составить представление о мусических играх и их программах; проследить эволюцию мусических агонов во времени, выявить их специфику в римскую, особенно в императорскую эпоху, по сравнению с эллинистической.

Использованный метод. Исходный методический принцип при разработке музыкальной эпиграфики - привлечение по возможности большего числа источников. Интерпретация того или иного выражения данной надписи основывается в первую очередь на поиске параллелей в других памятниках. Во многих случаях только комплексное рассмотрение эпиграфических, литературных и материальных источников может привести к решению проблемы. Каждая группа документов, подобранных по темам, должна подвергнуться предварительному анализу, а затем, после корелляции и взаимопроверки полученных результатов, синтезу с целью воссоздания целостной картины.

Структура работы. Диссертация состит из введения, трех глав, заключения, краткого словаря употребляемых греческих и латинских терминов, перечня научной литературы, использованной в работе, и списка сокращений.

Во Введении определяется предмет исследования, обосновывается выбор эпиграфических памятников как основных источников, приводится их характеристика и классификация, дается обзор научной литературы, формулируются цель и задачи исследования.

Глава I. Союзы артистов Диониса.

Первый раздел диссертации носит преимущественно обзорный характер. Эпоху эллинизма характеризует значительное увеличение по сравнению с классической числа празднеств, на которых проводились мусические агоны. В условиях утраты политической самостоятельности Греции компенсации искали в подчеркивании культурной и религиозной общности всех греков независимо от того, к какой державе они принадлежали, в сохранении традиций - в частности, общегреческих культов и празднеств. Они оставались важным фактором, обеспечивавшим единство греческого мира и самоутверждение эллинов. После походов Александра Македонского праздники со спортивными

и мусическими агонами стали формой распространения греческой культуры в завоеванных им землях. Эллинистические правители, выступая как ее поклонники и покровители, придавали большое значение праздникам и шрам. Агоны в честь самих монархов играли важную роль во введении и распространении их собственных культов. Проведение праздшгков было как поводом для установления дипломатических и культурных связей, так и одной из форм этих связей. Учредителям игры приносили авторитет и популярность, а также ряд материальных выгод.

§ 1. Возникновение союзов артистов Дпониса. Их ппофесспональпыц состав. Обилие и важное значение праздников создали потребность в появлении большого числа профессиональных артистов, которые могли теперь ' зарабатывать на жизнь, переезжая из города в город и участвуя в учреждаемых ' повсюду играх. Искусство профессионалов должно было привести к' повышению технического уровня исполнителей и к постепенному изменению системы взглядов на профессионализм как нечто недостойное.

Стремление артистов обеспечить свою безопасность в постоянных путешествиях; конкуренция, требовавшая как-то регулировать посещение праздников; необходимость осуществлять связь с организаторами мусических агонов и контролировать выполнение условий договора с ними привели к созданию профессиональных объединений артистов - т. н. союзов артистов Диониса. Первые упоминания о них относятся к середине III в. до н. э., причем в документах этого времени мы встречаем уже сложившиеся организации. Данных о начальном этапе формирования дионисийских союзов практически' не существует; переходный период, когда артисты уже составляли какие-то сообщества, но еще разрозненные и, может быть, временные, видимо, отражает надпись IG XII 9, 207 из Эвбеи, 294-288 г. до н. э.1

Документы, содержащие первые сведения о трех крупнейших дионисийских объединениях греческого мира, - это декреты, предоставляющие им привилегии: Афинскому союзу - от дельфийской Амфиктионии (SIG3 399, 278/7 г. до и. э.2); союзу Истма и Немей - от Дельфов (SIG3 460, -247/6 г. до н. э ); союзу Ионии и Геллеспонта в Малой Азии - от Этолийского союза (SIG3 507, 227 г. до н. э.). Вероятнее всего, что первым возник союз артистов Аттики, причем их объединение происходило вокруг знаменитых афинских игр Дионисий. Появление Истмо-Немейского сообщества связано с введением мусическох агонов на Истмийских и Немейских играх примерно в первой пловине III в. до н. э. Вошедшие в него местные товарищества (из Опупта, Аргоса, Фив) и впоследствии сохраняли некоторую автономность: так можно объяснить ряд встречающихся в надписях названий локальных секций союза. Возникновение Азиатского объединения можно связать со строительством театра в Теосе, где долгое время находилась резиденция артистов.

1 IG = Inscriptiones Graecae. Berlin, 1873—

2 SIG3 = Dittenberger W. Sylloge mscriptionum Graecaium. Leipzig, 1915-1924.

Профессиональный состав союзов определялся программами священных празднеств. Среди профессий дионисийских артистов, упоминающихся в надписях, - рапсоды, эпические и мелические поэты, кифаристы, кифареды, авлеты, авлоды, хоревты и их дидаскалы, трагические и комические актеры -протагонисты и синагонисты, их дидаскалы, поэты трагедии, сатировой драмы и комедии. Представители других жанров в союзы артистов Диониса изначально не входили.

§ 2. Общественное положение артистов Диониса. Привилегии. Артисты Диониса являлись свободными и полноправными гражданами. Свой авторитет в глазах общества они поддерживали благодаря связи с религиозной жизнью полисов: союзы были посвящены Дионису, участие в священных агонах рассматривалось как богослужение. В связи с этим отдельные города, дельфийская Амфикгиония, Этолийский союз даровали им ряд привилегий: неприкосновенность и безопасность передвижения, свободу от налогов, военной службы, общественных повинностей, жреческое право носить венки и золотые украшения и другие почетные права (например, в Дельфах - вне очереди вопрошать Дельфийский оракул, первенствовать в шествиях, занимать первые места в театре и т.п.). Однако с соблюдением данных гарантий на практике, очевидно, дело обстояло не всегда благополучно: так можно объяснить тот факт, что все эти привилегии то и дело дублируются, подтверждаются, обновляются, а нарушителям грозят карами. Тем не менее, к концу III в. до н. э. особые права артистов Диониса были официально признаны по всей Греции.

§ 3. Впугренняя организация союзов копировала полисное самоуправление. Артисты издавали свои декреты, принимали и отправляли посольства (причем в IG XI 4, 1136 при помощи послов осуществляются сношения союза Ионии и Геллеспонта с властями их же города-резиденции -Теоса), посылали своих теоров (священных послов) на празднества помимо теоров от городов. Каждый союз имел свои законы, касавшиеся проведения игр, воздания почестей, священнодействий в честь богов и др. Отдельные случаи определялись декретами. Высшим органом союза было общее собрание его членов, от имени которого издавались все постановления. Оно утверждало законы, определяло задачи и полномочия послов, принимало решения о наградах и наказаниях, а также назначало магистратов и контролировало их деятельность.

Название и число выборных магистратур было различным в разное время и в разных союзах. При этом можно выделить два вида деятельности, постоянно представленной должностными лицами во всех союзах: выполнение сакральных функций и ведение финансовых дел. Главным должностным лицом дионисийских объединений, вероятно, был жрец, который избирался голосованием на год, но мог быть избран повторно или даже несколько раз. При этом он оставался выступающим артистом. Разнообразие профессий лиц, назначаемых жрецами, как и других магистратов, говорит о том, что их

вступление в должность не было связано с профессиональными функциями. В почетных декретах в честь магистратов никогда не идет речь об их творческой деятельности. В Лфшгском союзе была важнее, чем в двух других, роль должностного лица, занимающегося финансами. В ведении этих магистратов находился общий фонд и имущество союзов, в пору их расцвета, очевидно, весьма значительные.

§ 4. Сферы деятельности диоттсийскпх союзов. Основное назначение артистов - участие в празднествах и мусических агонах. При этом организация праздников, как представляется, ложилась на плечи их учредителей. Города избирали для этого магистратов, обычно называемых агонотетами. Состязания проходили по законам города. Программа игр тоже зависела от города-организатора и оговаривалась в учредительном декрете. Чтобы обеспечить участие достаточного числа артистов, распорядители праздников могли обратиться к союзу с просьбой прислать необходимое число выступающих. В этом случае общее собрание назначало артистов, которые должны были отправиться на праздник. За неявку без уважительной причины (каковой считалась болезнь или непогода, препятствующая морскому путешествию) назначенные исполнители лично подвергались судебному преследованию со стороны города и платили штрафы. Следовательно, союзы артистов не несли ответственности за поведение своих членов, и в рассмотренных нами случаях нет данных о том, что союзы контролировали их деятельность. Роль коллегий сводится только к распределению заказов в качестве связующего звена между городскими властями и артистами.

Иногда, однако, союзы организовывали безвозмездное выступление артистов на праздниках (в надписях в таких случаях используется формулировка: союз елеЗюке хф 0еш - воздал богу [агон]). В условиях отказа от гонорара назначение исполнителей собранием было, конечно, особенно необходимо, и трудно предположить, что в этом случае Истмийский союз не брал на себя, хотя бы частично, контроль за выполнением артистами данных поручений. Известен только один - особый - случай, когда союз артистов, по-видимому, полностью принял на себя организацию праздника: речь идет о проведении Дионисий в Иасе союзом артистов Ионии и Геллеспонта (Michel 1014). Кроме того, мы знаем случаи, когда артисты устраивали собстаенные празднества, на которых они являлись полными хозяевами.

Союзы не препятствовали своим членам принимать индивидуальные заказы. Известны несколько случаев контрактов артистов с городами и большое количество благодарственных декретов в честь отдельных артистов. Следовательно, они вполне могли сами собой распоряжаться и планировать свою концертную деятельность и даже, оказывая от своего имени услуги Дельфам, получали за это индивидуальные привилегии. Препятствия к участию в празднествах могли возникать только вследствие конкурентной борьбы между дионисийскими объединениями. Ее примером является затяжной конфликт Аттического и Истмо-Немейского союзов, разбиравшийся римскими властями в

128-112 гг. до н. э., который закончился победой афинских артистов (БЮ3 704705). Тем не менее, поскольку города были заинтересованы в стечении как можно большего количества народа на свои празднества, а часто и стремились к признанию их общегреческими, едва ли какой-нибудь союз мог оказаться монополистом на данных играх, если только он не сам занимался их организацией. Надписи это подтверждают: зафиксированы случаи выступления членов всех союзов на «чужих» территориях.

Влияние артистов на статус тех или иных состязаний не сводится к их мастерству. Задачи союзов при обслуживании праздников были разнообразными: они включали и сакральные функции, и дипломатическую поддержку, направленную на достижение играми общеэллинского авторитета. Дипломатия представляется одной из самых важных сторон деятельности дионисийских союзов. Материал надписей показывает, что их авторитет в греческом мире (в частности, благодаря связям с дельфийской Амфиктионией) был так велик, что города стремились заручиться их помощью, главным образом по двум вопросам: о признании общегреческого значения учреждаемых или реорганизуемых праздников и о связанном с проведением священных агонов признании неприкосновенности святилищ или даже целых городов. Самостоятельная дипломатическая деятельность союзов состояла в поддержке добрых отношений с городами, в празднествах которых артисты были заинтересованы; с правителями, способными оказывать им покровительство; с авторитетными объединениями, подобными Этолийскому союзу; особо важное значение имела связь с Амфиктионией. Способами поддержания этой дружбы были выступления на играх с отказом от гонорара, участие в культовой деятельности (в том числе распространение культов эллинистических монархов, в честь которых союзы воздвигали статуи и проводили игры), дипломатическая поддержка, не говоря о своевременном и высокопрофессиональном участии в агонах.

К внутренним мероприятиям дионисийских союзов относится распоряжение общими средствами; проведение собственных празднеств и регулярных совместных трапез; награды и почести членам союзов. Характерно, что благодарственные декреты выносятся только за общественные заслуги: пожертвования, выдающееся исполнение своих обязанностей должностным лицом. В хвалебных декретах союзов часто упоминается художественная профессия магистрата, но никогда не встречается восхвалений за творческую деятельность, за удачное выступление. На этом основании можно сделать вывод, что профессиональное мастерство артистов союзами не контролировалось. На каких основаниях осуществлялся прием в дионисийские союзы, неизвестно.

Отсутствуют также надежные данные об организации артистами Диониса системы профессионального образования. Тем не менее, можно предположить, что в Теосе - резиденции Азиатского союза - была школа музыки и драматического искусства. Существует каталог ее учебных состязаний (СЮ

30883), число мусических курсов в котором явно превышает объем знаний, получаемых детьми в обычной школе. В дискуссии по поводу двух наименований состязаний - ргЛрсг/раф'ш и реЛсг/рафш - мы считаем недостаточно убедительными аргументы А. И. Марру в пользу того, что под «мелографией» подразумевается исполнение наизусть мелической поэзии, и возвращаемся к традиционной точке зрения А. Бека, который считает, что мелография в рассматриваемом случае - владение нотной грамотой, которое демонстрировалось в упражнениях наподобие современного музыкального диктанта, а следовательно, и ритмография - запись риггмов при помощи неких специальных обозначений, тем более что система античной нотации включала некую, хоть и неразвитую, систему ритмических знаков. Однако отсутствие на состязаниях авлетики и авлодии, как и каких-либо данных о том, патронировал ли союз артистов школу, он ли назначал для нее преподавателей и выделял деньги из своих средств, не позволяет с уверенностью назвать эту школу специальным учебным заведением. Каталоги школьных состязаний из других городов - Хиоса (БЮ3 959) и Магнезии на Меандре (БЮ3 960) - дают для этого еще меньше оснований.

§ 5. Артисты Диониса в общественном мпенпи. Их творческая характеристика. Неофициальное отношение к артистам Диониса во все время их существования являлось весьма противоречивым. Восторженное отношение к любимцам публики, проявляющееся в благодарственных декретах и в надписях на пьедесталах воздвигнутых им статуй, диссонирует с пренебрежительными высказываниями философов, обвинявших артистов в безнравственности, невежестве, высокомерии и особенно в потворстве низменным вкусам толпы. Однако подобные обвинения, как известно, чаще всего возникают в переходные периоды развития любого искусства, когда одни художестветше тенденции сменяются другими. Ближайшим к нам примером может служить ситуация, возникшая в русском балете на рубеже Х1Х-ХХ вв.: была достигнута виртуозная техника танца, какое-то время использовавшаяся вне связи с художественными образами и логикой их развития, лишь для достижения моментального успеха танцора. Однако затем триумф «русских сезонов» в Париже доказал, что этап усиленного внимания к накоплению технических приемов не проходит бесследно. Представляется, что сходные процессы происходили и в античном искусстве в рассматриваемый период.

Глава II. Мусические агоны эпохи эллинизма.

§ 1. Общая характеристика муспческих игр. Типичное эллинистическое празднество включает в себя игры из трех частей: мусический, гимнастический и конный агоны. Их часто устраивали по образцу древних Великих Игр (Олимпийских, Пифийских, Истмийских, Немейских). В зависимости от наград и почестей победителям состязания делились на Вгцстко! (таХс^тшТог), где в качестве призов выставлялись деньги или ценные предметы, и атесрсттоа,

3 СЮ = Согриз тбшрйопит Огаесагит. ЕЙ. А. ВоесЫх. ВегНп, 1828-1877.

победитель на которых награждался венком. Авторитет последних был значительно выше, они одновременно являлись священными (1еро1), будучи посвящены какому-нибудь божеству. Города Греции стремились к получению их агонами такого статуса, поэтому распространенной стала практика реорганизации уже давно существовавших игр с объявлением их ггахрсхчпдса.

При проведении мусических игр (аушуе<; ро-оотког) существовала тенденция к объединению в пределах одного праздника собственно-музыкальных (0ире?ико1) и драматических (окт^гкот) агонов. Первая часть в ее наиболее полном варианте состояла из состязаний солистов и лирических хоров. Мусические состязания обычно открывали агоны поэтов и рапсодов. Затем следовали выступления музыкантов в двух основных жанрах: игра на струнном или духовом инструменте соло - авлетика (агЛтщкл), кифаристика (кШарютьктО - и пение под аккомпанемент кифары - кифародия (К10арш5'ш) или авлоса - авлодия (айХюб'кх). Игравшие на каком-либо другом инструменте - псалтерионе, водяном органе - давали представления за рамками официальной программы праздников. Солистов сменяли детские (%оро1 полбой) и мужские хоры (%оро1 а\5ра>\'). Драматические агоны завершали состязания.

§ 2. Поэтические состтааттн. Поэтическую продукцию, звучавшую на ау&чед 0о|1£/икоц с точки зрения использования музыки можно разделить на две основные категории: эпическую поэзию, написанную шестистопными дактилем и исполнявшуюся речитативом нараспев, пусть даже рапсод сопровождал речитацию звуками лиры, и мелику - настоящие музыкально-поэтические произведения различных стихотворных размеров, певшиеся под аккомпанемент струнных или духовых инструментов. Мелическая поэзия в свою очередь делится на монодическую (сольную) и хоровую. Термин яощтт^ ре^юу или це^ояогб^ в документах эллинистической эпохи, в отличие от позднеантичных музыкально-теоретических трактатов, означает 'мелический поэт', не удалось найти случая, когда его пришлось бы понимать только как 'создатель мелодий', т.е. композитор.

Игры часто открывались просодием - вступительным гимном. Однако самостоятельные состязания в этом жанре стали устраивать лишь в сравнительно позднее время и лишь на немногих праздниках. Существуют свидетельства, в которых просодий относится к хоровой медике; вероятно, и став предметом агона, он исполнялся скорее хором, чем самим поэтом. Нет данных, чтобы решить, проходили ли состязания в просодии в театрах, или судьи выбирали лучшую песнь для празднества до начала игр, или, наконец, просодии пелись непосредственно участниками процессии, а победителем объявлялся автор наиболее пришедшегося им по душе произведения. Начальное положение просодиев в каталогах указывает на то, что их пение относилось к вступительной церемонии; кажется естественнее предположить, что на играх, включавших состязания в просодии в программу, эта церемония происходила в самом театре.

К жанру эпической поэзии из упоминающихся в надписях артистов относились рапсоды - исполнители и поэты - авторы новых произведений. Обозначение попусту, лишенное эпитета, в агонистических каталогах следует понимать как 7roniTTi<; kit&v. Присутствие поэтов говорит о том, что рапсоды могли выбирать для выступлений как архаические, так и современные произведения. Возможно, что в одних случаях поэты сами исполняли свои творения, а в других препоручали их рапсоду. Однако, по сложившемуся у нас впечатлению, типичной была ситуация, когда поэт выступал с речитацией сам. Кроме участия в регулярных играх, эпические поэты устраивали представления за их рамками - e;u5eí^£i<;, удостаиваясь за это благодарственных декретов, в которых иногда говорится о тематике их произведений: как правило, это местная священная история. Такие сюжеты предполагали воспевание богов и героев и комплименты в честь городов, в которых проходили выступления, что позволяло хвалебной поэзии в изобилии звучать на праздниках и привело к ее постепенному выделению в самостоятельный жанр - эпический энкомий. Ему противостоял энкомий в прозе. Для эллинистической эпохи свидетельств о состязаниях в энкомии немного, и все они не раньше I в. до н. э.

§ 3. Сольные агопы музыкантов. Из традиционных видов искусства музыкантов-солистов кифародия и кифаристика оценивались (в том числе и материально) выше, чем авлетика и авлодия, из-за предубеждения против духовых инструментов как не лучшим образом влияющих на нравы. Инструменталисты были задействованы во всех частях мусических игр: они выступали в сольных агонах, а также аккомпанировали на состязаниях хоров и на драматических представлениях. Как солисты они исполняли так называемые пифийские номы, и в терминологии надписей 'пифийские авлеты' или 'пифавлы' противопоставлены выступавшим с хором - 'хоравлам' или 'киклическим авлетам'; встречается и выражение 'пифийский кифарист'. Для аккомпаниаторов на струнном инструменте в надписи SIG3 711 L наряду с простыми кифаристами засвидетельствовано обозначение noxiKiBapíCovxcq: эти артисты, видимо, играли иной аккомпанемент, чем кифаристы, обеспечивая некую ритмическую поддержку мелодической линии, которой следовали в унисон певцы и инструменталисты.

Эпиграфика отражает происходивший с сер. IV в. до н. э. процесс развития инструментальной музыки, которой до того отводилась подчиненная роль в сравнении с вокальной: выступавшие с хорами авлеты и кифаристы рассматриваются не как аккомпаниаторы, а как солисты в сопровождении хора. Эти состязания стали обозначаться как 'агоны авлетов', и даже хорегов и дидаскалов, на практике занимающихся прежде всего работой с хорами, в надписях связывают с инструменталистами: 5i5aoKá)to\)q xcov KiOapictwv, SiSáaKaloi. at)X/ri"cfi)v; éxopriYouv- noáSrav осолт^схц... ávSpmv агЛтусаТс;, Обозначения вида состязаний TtaTSaq оси^тск;... avSpaq omXrtTÓcc, и им подобные пе имеют ничего общего с состязаниями детей и взрослых в сольной авлетике, а подразумевают выступления авлетов с детским и мужским хором.

§ 4. Состязания хоров. По сравнению с классической эпохой больше становится хоров профессионалов, однако засвидетельствованы и хоры граждан, причем для их обучения приглашали специалистов. Руководство хором мог осуществлять дидаскал, авлет и, возможно, также 'предводитель' (г1уерш\'). Иногда даже детские хоры состояли на праздниках из приезжих: возможно, это свидетельство ранней мусической специализации детей. Представляется, что «профессиональных» хоревтов среди артистов не было, все певшие в хорах владели какой-то другой профессией.

§ 5. Драматические состязания. . На эллинистических праздниках, как и в V в. до н. э., ставились трагедии, комедии и Сатаровы драмы, причем как старых, так и современных поэтов. Отошло в прошлое правило, согласно которому один поэт должен был поставить трагическую трилогию и Сатарову драму: награды присуждаются за каждое драматическое произведение в отдельности, хотя в некоторых случаях победителем в жанре -фсгушЗыч и осстирсоу оказывается одно лицо. Труппа по-прежнему состояла из трех актеров; в драматических агонах участвовало две-три комических и столько же трагических трупп. Специализация становится все более узкодифференцированной: артисты разделяются на профессиональных исполнителей главных и второстепенных партий. Хор постепенно, обособляется, и терминология надписей отражает разделение функций режиссера, который не являлся одновременно автором (гжобгМоксЛо!;), и руководителя хора (хоро518аокаЯ.о<;), хотя на практике эти два термина смешивались. Комические хоревты совсем утрачивают связь с сюжетом, лишь заполняют паузы в антрактах, вследствие чего репетируют самостоятельно, и один хор может обслуживать три-четыре комических труппы. Среди авлетов-аккомпаниаторов также происходит разделение на 'трагических' и 'комических'; при наличии общего для всех трупп хора, который имел своего аккомпаниатора, их функции должны были состоять в сопровождении музыкальных номеров актеров-солистов.

§ 6. Артисты, владеющие несколькими специальностями. Несмотря на очевидное углубление специализации в мусических искусствах, многие артисты могли выходить за рамки своей специальности и выполнять несколько функций. Вероятно, с наибольшей легкостью могли заменять друг друга артисты в пределах смежных жанров - в частности, имеющие отношение к постановке драмы: дидаскалы, хоревты, трагические и комические артисты (протагонисты и синагонисты), поэты. Иногда на сценических агонах появлялись рапсоды. Среди инструменталистов владение несколькими специальностями должно было встречаться не чаще, чем в наши дни. Интерпретация надписи БЮ3 648 В позволяет предположить, что Сатир с Самоса исполнил произведете для авлоса с сопровождением хора и инструментальный фрагмент для кифары из трагедии. Но и если музыкант ограничивался одним инструментом, возможно было богатое разнообразие репертуара и совмещение функций солиста и

аккомпаниатора. Наконец, в разных жанрах без труда могли выступать вокалисты.

Глава III. Специфические черты муспческих агонов римского времени.

Музыкальная эпиграфика периода римского владычества соответствует канонам предшествующей эпохи, но нашими основными источниками являются уже не агонистические каталоги, а надписи, посвященные перечню заслуг отдельных артистов,

§ 1. Поэтические состязания. Все жанры поэтического творчества, представленные в надписях эллинистической эпохи, засвидетельствованы и в памятниках римского времени. Однако поэзия и музыка уже не были связаны настолько тесно, как в классическую эпоху, и в термине pe^orcoiog подчеркивается значение 'автор музыки', независимо от того, писал ли тот же человек и тексты мелических произведений.

Эпическая поэзия не сошла со сцены, но в характере состязаний заметны изменения: искусство рапсодов становится менее популярно, а преобладающим жанром оказывается энкомий, часто в честь императорского дома. Обозначения лтт1тп<; гл&у или еукмрюу etukov практически не встречаются: их сменили лишенные определений тго^тг^, 7toiripa, и это могло бы означать, что в императорскую эпоху на играх проводились состязания в поэзии всех жанров. Но то же самое можно объяснить тем, что существовал, наоборот, только один род состязаний поэтов. Кажется, что естественнее всего предположить продолжение прежней традиции: два эллинистических состязания - в историко-мифологическом и хвалебном эпосе - слились теперь в одно, очевидно, унаследовав содержание энкомия и форму эпической поэмы, а противопоставлены им оказались все больше распространявшиеся состязания в энкомии ораторов. Термин ёл'кшцю'/р&фос; обычно применяется к прозаикам.

§ 2. Состязание 8га rcavtcov (о ctcivikiocI. Во многих агонистических надписях императорской эпохи упоминаются мусические состязания 5ia (ката) jiavxcov; с ними сопоствимы та еттакга (о ¿7uvltaoq), засвидетельствованные в I в. до н. э. в Беотии. Их характерные черты - конечное положение в каталогах игр и то, что награды на них получают артисты самых разных профессий, до этого уже победившие на тех же играх в каком-нибудь другом соревновании. По дискуссионным вопросам, связанным с этими агонами, высказывается следующая точка зрения: 5ш 7cavtcov и та ¿rtiviiaa можно отождествлять; их победитель избирался в результате особого заключительного состязания, а не просто при сопоставлении успехов артистов в предыдущих выступлениях; к участию допускались только победители предшествовавших соревнований (исключение делалось для артистов, имевших в своем «послужном списке» известное количество побед на других, причем достаточно значительных играх); от участников не требовалось состязание в одном и том же виде мусического искусства. Аналогию с та ¿iciviiaa и Siä tc&vtcov нельзя видеть ни

в исполнении просодия на эретрийских Артемисиях (Eph. arch. 1902, 101-1024), ни в KoivTi драматических артистов (IG XIV 1111; LBW 1620 d, col. III5). В каталоге Michel 897б может идти речь о состязании, подобном рассматриваемым, но это не помогает ответить на вопрос о содержании последних. Выражение ó éjuvuaoç не поддается истолкованию как 'борьба за победную награду', 'агон в честь победы над врагами', 'соревнование в исполнении гимнов победителям'; подобно 8ià itáv-íoiv, оно указывало на специфическую черту заключительного агона и обозначало 'дополнительное состязание для одержавших победу', все участники которого демонстрировали свое мастерство - каждый в том жанре, в котором он уже имел успех.

g 3. Пантомимы. Пантомима - танец, наделенный определенным сюжетом, или драматическое представление без слов, обычно на мифологическую тему, в сопровождении хора и оркестра - вошла в моду в Риме в 22 г. до н. э. и с тех пор пользовалась огромной популярностью, что позволило этому виду искусства конкурировать с трагедией и претендовать на место в программе священных игр. Для обозначения пантомима в эпиграфических памятниках встречается несколько различных терминов: ôpxnafTiç = лат. saltator (наиболее общее обозначение танцоров всякого рода); траугкту; evp-oOpou K(e)ivriaecoç ияокрит^с («высокое» название жанра); jiavtôptpoç = лат. pantomimus (в основном в Италии). Внедрение пантомимов на священные агоны произошло, очевидно, в конце II в. н. э. (до этого исключение было сделано на играх в Неаполе). Данными о членстве пантомимов в союзах артистов Диониса мы не располагаем.

§ 4. Детские состязания. Для эллинистической эпохи существуют прямые указания лишь на детские соревнования в авлодии; те же надписи косвенно свидетельствуют и о детской кифаристике. Кроме того, давали концерты юные эпические поэты. В римское время наиболее часто встречаются упоминания о состязаниях детей-кифаредов. Поэты выступали на римских Капитолиях, но, видимо, лишь эпизодически и в агонах взрослых. Сведения с детских состязаниях в энкомии и в авлетике не вполне достоверны. Известны дети - трагические и комические актеры, одерживавшие победы, но мы не знаем, являлись ли они членами детских трупп, ставящих целые пьесы, исполняли роли взрослых (возможно, женщин?) в обычных труппах или давали сольные представления, выступая с драматической декламацией отдельных фрагментов пьес. Особую группу свидетельств составляют надгробные надписи безвременно погибших детей, получавших профессиональное образование гистрионов; в большинстве случаев неизвестно, какой именно профессией они овладевали и где и как выступали публично. Традиция детских мусическш состязаний, зародившаяся в эпоху эллинизма, - одна из сторон интереса ь детству, отразившегося в искусстве этого времени, которое обратилось ъ

4 Eph. arch. = 'EtptinEplç ù.pxa\.oXo~fiid\.

5 LBW = Le Bas Ph., Waddington W.-H. Inscriptions grecques et latines. Paris, 1870.

6 Michel = Michel Ch. Recueil d'inscriptions grecques. Bruxelles, 1900.

бытовым темам, к дому, к семейным отношениям и сделало детские образы объектом творчества. Этот интерес з детских агонах сочетался с характерной для римского периода страстью к необычным, причудливым и изысканным зрелищам, удовлетворявшим пресыщенный вкус публики. Поэтому, несмотря на малочисленность свидетельств, мы склонны считать этот аспект музыкальной жизни античности неотъемлемой чертой ее позднего периода.

Заключение. Широкое распространение музыкальных агонов на всей территории греческого Средиземноморья в эпоху эллинизма сопровождалось появлением большого числа профессиональных мусических и сценических артистов. Специфика их деятельности и общие интересы заставили их, примерно в начале III в. до и. э., объединиться в корпорации, получившие название 'союзов артистов Диониса'. Крупнейшими из них были Афинский союз и союз артистов Истма и Немей в материковой Греции, а также союз артистов Ионии и Геллеспонта в Малой Азии. Основные функции этих объединений состояли в посредничестве между артистами и организаторами праздников и в связанной с поддержнием отношений с ними дипломатической деятельности, а внутри союзов - в распоряжении финансами и имуществом, довольно значительным, и в награждении и порицании членов за общественную деятельность. Контролем профессионального мастерства артистов союзы не занимались.

В союзы входили все специалисты, чье участие было необходимо, чтобы обеспечить выполнение сложившейся к этому времени традиционной программы мусических агонов, которая включала выступленя солистов: поэтов, рапсодов, виртуозов-инструменталистов и певцов; состязания лирических хоров; драматические состязания в древней и новой трагедии, сатировой драме, комедии.

Программа празднеств эллинистической эпохи демонстрирует двойственную тенденцию: к сохранению традиций Великих Игр и в то же время к дополнению и стандартизации агонов. Начинается разрушение традиционного для греческого искусства архаической и классической эпохи единства автора и исполнителя: их разделение можно проследить и в мелической (как сольной, так и хоровой) и эпической поэзии, и в инструментальной музыке, и в драме. В связи с этим обычными становятся случаи исполнения не новых, а созданных раньше произведений. Меняется отношение к инструментальной музыке, которая в гораздо большей степени, чем прежде, способна представлять самостоятельную ценность вне зависимости от вокальной.

Во всех жанрах мусического искусства в эту эпоху прослеживается углубление специализации: практически регулярное разделение функций автора, постановщика и исполнителя; появление профессиональных исполнителей вторых (и, следовательно, первых) ролей в драме; стилистическое различие между вокальными партиями актеров и драматических хоров, повлекшее за собой размежевание между их руководителями, аккомпаниаторами. Специализация должна была, очевидно, привести к

совершенствованию профессионального мастерства артистов и в каком-т отношении, несомненно, являлась прогрессом в искусстве и историческо заслугой членов дионисийских союзов.

При этом в наших источниках засвидетельствованы и случаи выхода з рамки узкой специальности, наиболее частые в среде сценических артистов вокалистов. Совмещение функций можно объяснить как данью традиционном синкретизму греческого искусства, так и материальной заинтересованность! профессиональных артистов в повышении своей квалификации.

Специфическими чертами римского времени можно назвать слияни агонов в эпической поэзии с энкомием; появление заключительного состязаню смысл которого состоял в том, чтобы выбрать лучшего из лучших среди все артистов, выступавших в самых различных жанрах; восторженное увлечени пантомимой, которое постепенно привело к упрочению ее статуса и к е проникновению на священные игры; распространение детских состязаний.

Деятельность артистов эллинистического и римского периода был своеобразным и значительным культурным явлением. Сделав свое творчеств профессиональным, артисты добились высокого мастерства и виртуозног владения сложными техническими приемами. Их выступления на праздника были излюбленными и наиболее распространенными культурным мероприятиями своего времени. Артисты Диониса способствовали сохранений и развитию традиционных литературных и музыкальных жанров, знакомил зрителей. из самых отдаленных областей греческого мира с лучшим: произведениями старых и современных поэтов, драматургов, композиторов : играли важную роль в формировании единой культуры всего греческо-римског мира.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены докладе «Артист Диониса или сотрапезник Аполлона?» на XXVII межвузовско научно-методической конференции преподавателей и аспирантов в СПбП (18.03.1998).

Лубликадип по теме диссертации:

1. 'Aycbvei; ioojroBioi в эллинистическую эпоху // MOTIMHE XAPIN. Philologi classica, вып. 5. СПб, СПбГУ, 1997. С. 40-47.

2. Детские хоры на греческих празднествах // MOYXEION. Сборник статег СПб, СПбГУ, 1997. С. 138-150.

3. Der Schlußagon bei den griechischen musischen Spielen // Hyperboreus 1997, № 3 l.C. 41-56.