автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Античная теория ритма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Античная теория ритма"

V* О* . » ¡0 **

осковская Государственная консерватория имени П.И.Чайковского

На правах рукописи

ДВОСКИНА Елена Марковна

Античная теория ритма: трактат Аврелия Августина «De música libri sex».

Специальность 17.00.02—музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва, 1998

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской Государственной консерватории имени П.И.Чайковского

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор Ю.Н.Холопов

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор В.Б.Валькова

кандидат искусствоведения, доцент С.Н.Лебедев

Ведущая организация - Российская Академия музыки

им. Гнеснных

Защита состоится «. /7 „» декабря 1998 г. ыа заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению учёных степеней Московской Государственном консерватории вмени П.И.Чайковского (103871 Москва, ул. Большая Никитская, 13)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан 0» ноября 1998 г.

Учёный секретарь специализированного Совета, кандидат искусствоведения

Ю.В.Москва

История музыкально-теоретической мысли — неотъемлемая часть современной музыкальной науки. Сейчас едва ли надо доказывать, насколько важным для сегодняшней музыкальной теории является изучение музыкально-теоретических трактатов прошлого: если «аутентичность исполнения» — лишь одно, хотя и весьма влиятельное, направление в современной музыкальной жизни, то «аутентичность мышления» уже довольно давно стала непременным требованием исследования музыкальной истории. Многие основополагающие трактаты прошлого сейчас входят в русский музыковедческий обиход. Традиция изучения дошедших до нас музыкально-теоретических трактатов древности, прерванная в 20-е годы, возобновилась в 60-е выпуском знаменитой антолоти музыкальной эстетики под редакцией В. Шестакова. При всех своих недостатках, вызванных новизной задачи (например, отсутствие комментария), она дала импульс новому этапу освоения теоретического наследия прошлого: в последние два десятилетия переводом и анализом музыкальных трактатов занимаются Е. Герцман, Н. Ефимова, С. Лебедев, А. Пильгун, Р. Поспелова и многие другае; новейшие труды в этой области — диссертации Б. Клейнера и Р. Насонова — ставят точку над 1 в вопросе об актуальности изучения памятников музыкальной теории: «теоретическая музыка» — не только и не столько необходимое подспорье для верного и адекватного понимания музыкальной практики той или иной эпохи, но и самоценность, как оформленное выражение «музыкального логоса».

Однако, если античные источники теории лада уже активно задействованы отечественной музыкальной наукой (главным образом, благодаря трудам Е. Герцмана), го об античной ритмике этого сказать нельзя. До сей поры на русском языке единственным источником по античной теории ритма служат тексты, опубликованные А.Ф. Лосевым (см. Античная музыкальная эстетика. М., 1960). Поскольку эта книга сама по себе невелика, а подлинные тексты занимают примерно ей половину, то естественно, что источникам по теории ритмики остаётся совсем немного места. Особое же место в античной теории ритма принадлежит трактату знаменитого философа и богослова поздней античности Аврелия Августина «Шесть книг о музыке».

Актуальность настоящего исследования, с одной стороны, обусловлена сла-эой изученностью в отечественном музыковедении античных источников по теории ритма. С другой — само по себе изучение таких источников видится актуальным не только в контексте развития музыкально-теоретической мысли вообще, но и в особой важности проблемы музыкального ритма для музыкальной науки XX века.

Цель нашей работы — выяснить смысл ритмической концепции Августина, поставив её в контекст современных Августину латинских учений о ритме. Необходимо оговориться, что проблематика трактата этим на ограничивается; в работе ста-зятся вопросы более общего порядка, от сущности музыки до творения Богом мира. Но именно эта, эстетико-философская проблематика трактата «О музыке» в августи-зиане освещена подробнее всего. Обилие и разнообразие существующей литературы зб общеэстетическом аспекте августиновской «Музыки» позволяет сосредоточиться та т. и. «технических», срединных книгах трактата; содержание Первой и Шестой шиг затрагивается только в той степени, в которой это необходимо для понимания

августиновской теории ритма, как она дана в книгах со Второй по Четвёртую1. Хотелось бы надеяться, что вынужденная односторонность освещения трактата будет компенсирована вторым томом настоящей работы, в котором содержится полный комментированный перевод трактата на русский язык.

Научная новизна. Августшювская теория ритма впервые делается предметом специального исследования. Вместо эмпирического описания трактата Августина впервые даётся реконструкция его теоретической системы; сформулированы и специально исследуются принципы августиновского учения о ритме: прогрессия от 1 до 4 как универсальный предел возрастания и aequalitas, как идеальное отношение частей целого.

Специально рассматривается вопрос об источниках августиновской теории ритма. Трактат Августина впервые рассматривается в своём научном контексте: никогда ранее в музыковедческой литературе не предпринималось исследование ритмической теории позднешггичных латинских грамматиков (таких, как Марий Викторин, Диомед, Марий Плоций и др.), чья традиция и послужила основой для августиновской теории ритма. Рассмотрены такие основополагающие категории латинских грамматиков, как стопа, ритм, метр; впервые в музыковедении дан свод учений латинских грамматиков об этимологии и существе этих понятий, структуре и систематике стоп и метров. Уточнены некоторые терминологические проблемы, в частности, сделана поправка относительно употребления в античности терминов mora и tempus, что позволяет вскрыть терминологическую преемственность средневековой музыкальной науки от античной. В музыковедческий обиход вводится обширный материал, связанный с позднеантичной теорией ритма, ранее не переводившийся на русский язык: фрагменты трактатов латинских грамматиков, связанные с поставленными проблемами.

Впервые на русском языке исследуется восприятие трактата в европейской науке. Анализ рецепции трактата позволяет опровергнуть представления о влиянии ритмической теории Августина на музыкально-теоретическую мысль Средневековья и Возрождения, На новом уровне производится исследование знаменитого определения музыки, используемого Августином (música est scientia bene modulandi); уточняются вопросы его генезиса, прослеживается его историческая судьба, а также анализируются существующие переводы этой крылатой фразы на русский язык.

Впервые в отечественном музыкознании предпринят полный перевод и ком ментарий трактата Августина «Шесть книг о музыке». Также предложены некоторьк некоторые поправки и уточнения к существующему переводу фрагментов трактат! (см. Музыкальная эстетика Западноевропейского Средневековья и Возрождения. М. 1966)

Благодаря этому появляется возможность как выявить противоречия межд теориями Августина и его учителей, так и оценить органичность августиновског учения для античной науки и дать принципиально новую оценку трактата Августин «О музыке» как логического завершения развития античной теории ритма. В работ оспорено преобладающее миение о «практическом» характере теории Августина

1 Пятая книга посвящена, главным образом, стиху и поэтому анализируется менее подробно.

целан вывод о ей независимости от музыкальной практики и философско-георстиче-кой самоценности, что по-новому освещает античную теорию ритма как теорию не только прикладную, сколько умозрительную.

Практическое применение работы. Работа может быть использована в науч-ых исследованиях музыкального ритма, трудах по истории музыки, истории эстети-и, в учебных курсах музыкально-теоретических систем и музыкальной формы. Ма-ериалы диссертации представляют интерес также для специалистов по классической шлологии.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории [узики Московской консерватории им. П.И.Чайковского 14.11.1997 и рекомендована защите. Отдельные положения работы излагались автором на научной конференции Музыкальное самосознание эпохи и музыкальная практика» (1994)

Структура работы. Работа состоит из двух томов.

Первый том (исследование) состоит из Введения, трёх глав, Заключения и биб-иографии.

Второй том представляет собой комментированный перевод «De música» Авгу-тина на русский язык.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

В Введении определены актуальность исследования, его предмет и цель, дан :раткий обзор литературы о рассматриваемом источнике, установлены основные сункга полемики с существующей трактовкой августшювского трактата «О музыке».

Конечно, один из крупнейших философов и плодовитейших писателей поздней иггачности, прославленный Pater Ecclesiae, причисленный Западной Церковью к лику ;вятых, Восточной же именуемый Блаженным, менее всего был музыкальным теоре-гиком. Нет нужды перечислять сочинения, составившие его славу: по крайней мере, 1ва из них — «Исповедь» и «О Граде Божием» — читаются и изучаются не только философами и теологами. Среди бесчисленных, куда более знаменитых трудов почти ¡мерялся сравнительно ранний и достаточно специальный труд, название которого :толь соблазнительно для музыковеда, и который столь часто обманывал музыковед-1еские надежды своей якобы «немузыкальной» спецификой: как и другие античные гсточники по ритмике, августиновский трактат неизбежно оказывается тесно связан-íjmm со стихосложением.

Шесть частей трактата «О музыке» по своей проблематике легко группируются з три раздела.

В первом — ему соответствует первая книга — излагаются самые основы мушки. Здесь Августин отделяет музыку от близкой ей науки — грамматики2 и даёт ей эпределение, которое вслед за тем подробно разбирает, причём анализу подвергаются все понятия, входящие в дефиницию. Это переходит в обсуждение проблемы сути музыки — рациональной и чувственной. После чего Августин объясняет свойства и от-

2 Эти две дисциплины имеют точкой пересечения ритмику и метрику (в ведении грамматики находится также стихосложение), поэтому такое разделение оказывается необходимым

ношения основных чисел — единицы, двойки, тройки, четвёрки и десятки, а через них — свойства и отношения выразимых ими движений, оговорившись при этом, что к музыке могут относиться только те движения, что охватываются воспринимающей способностью, проще говоря — не слишком продолжительные. Так Августин подходит к техническим проблемам ритма.

Второй раздел — книги П-V — представляют собой подробное изложение правил августиновской метрики. Здесь даётся систематика стоп, исследуются способы их соединения, возможности расстановки пауз, объяснена разница между ритмом, метром и стихом, а также более частные метро-ритмические вопросы. Положения, предложенные в первой книге, находят здесь своё развитие, — это, например, более тщательное и последовательное, чем в первой книге, разделение грамматики и музыки и связанная с ним проблема приоритета разума-логики над авторитетом и традицией.

В третьем разделе — книге Шестой, — «поднимаются вопросы чувственного восприятия и интеллектуального суждения, вечных «неизменных» чисел, места и роли искусства и науки на путях блаженной жизни» (Бычков).

Особое место в Шестой книге занимает интереснейшая и, по всей вероятности, совершенно оригинальная теория процесса эстетического восприятия, разработанная Августином чрезвычайно подробно и представленная в виде отношений чисел различных рангов.

Можно вкратце резюмировать тот подход к августиновскому трактату, который до настоящего времени господствует в научной литературе.

В прошлом веке трактат рассматривался преимущественно как «учебник по метрике» своего времени. В этом качестве он производит впечатление странное, оказываясь в вопиющем противоречии с дошедшими до нас трудами «De arte métrica» и с известной практикой стихосложения, поэтому исследователи-филологи прошлого века его оценивают как некое «недоразумение», непонятно откуда происходящее.

Отсюда происходит другая тенденция — рассматривать трактат не как техническое пособие по ритмике, а как философско-эстетический труд: тенденция, преобла дающая в нашем столетни. Основательность такого взгляда нельзя отрицать, но при держивающиеся его авторы учитывают, главным образом, крайние книги, которьи признаются наиболее важной и оригинальной частью, срединные же, «технические» практически игнорируются.

Наконец, в новейшей, крайне немногочисленной литературе, посвящённо] ритмической стороне трактата, то есть срединным книгам, господствует информатив ный, а не аналитический метод: излагаются какие-то положения августиновской тео рии безотносительно к традиционным позднеантичным учениям о ритме; в лучше! случае — отыскиваются какие-то близкие положения у августиновских предшествеи ников и на них делается ссылка.

Предлагаемая диссертация рассматривает трактат в теснейшей связи с его тес ретическим контекстом, что позволяет как оценить его оригинальность, так и выявш его теснейшую связь с латинской наукой.

В Первой главе — «Августин и его трактат о музыке» — исследуется исто-1я создания трактата, его предполагаемые философские и музыкально-теоретические ¡точники. Открытая вышедшей в 1954 г. книгой У. УэГгга дискуссия о значении рит-ической теории Августина для Средневековья вызвала необходимость специального 1здела, посвященного рецепции трактата в Средневековье и Новое время. Указаны 'Шествующие на сегодняшний день издания и переводы «О музыке» Августина.

В разделе «История создания трактата «О музыке» хронологические рамки )здания трактата рассматриваются на основе собственного свидетельства Августина поздней работе «Retractationes», согласно которому начало работы относится к его ребыванию в Милане весной 38^ г., а окончание связано с датами его возвращения в фрику (389 г.) и завершением работы «О книге Бытия, против манихеев» (390 г.). аким образом, устанавливается, что трактат «О музыке» закошен не позднее 391 г. В сом же разделе рассматривается дискуссия о времени написания Шестой книги трак-iTa, которая, по мнению некоторых авторов, создана после августиновского креще-ия и отражает его новый, по сравнению с первыми пятью книгами, взгляд на свобод-ые искусства. Диссертация солидарна с точкой зрения А. Марру, который на основе исьма Августина к епископу Меморию установил существование «двух редакций» Лестой книги. Как утверждает французский исследователь, «исправление», о котором шлет Августин своему адресату, сводится к добавлению вступительного параграфа, оторый действительно кажется более поздним по характеру; в остальном же отделе-ие Шестой книги от первых пяти кажется искусственным.

В разделе «Источники трактата» после краткого обзора философских влия-:ий на молодого Августина в период написания «De música» рассматриваются теоре-ические источники августиновского трактата.

В учении Августина о числах, которое сосредоточено, главным образом, в Пер-ой книге трактата, обнаруживаются несомнешгае пифагорейские влияния, что со-ершенно естественно, так как пифагорейская школа и достигшая своего расцвета в II веках неопифагорейская были наиболее авторитетны в области науки о числах. Собственно, само понимание числа как основы всего сущего уже есть свидетельство ¡осприятия Августином пифагорейских учений. Многие исследователи (например, Свобода, Марру, Бычков) находят, что в этом отношении Августину ближе всего рас-уждения неопифагорейца начала II в. н. э. Никомаха из Герасы, сирийца.

Большинство исследователей видят в августиновском труде влияние (Disciplinarum libri» Марка Теренция Варрона. После исследования Хольцера о Вар-юне подавляющее число авторов возводят многие положения «De música» к соответствующей части варроновской энциклопедии. Обычно в этой связи упоминается определение музыки как scientia bene modulandi, которое именно Хольцер впервые здентифицировал как варроновское, а также «геометрическое» объяснение строения гекзаметра (см. «О музыке» V, ХП, 25-26) Только французская исследовательница И. Адо напоминает, что никаких прямых доказательств знакомства Августина с ;<Disciplmarum libri» Варрона нет: он их нигде не цитирует, хотя на другие труды Варрона у Августина имеется множество ссылок.

Вопрос об источниках августиновской метрики ставился неоднократно и ни разу не был решён во всей полноте.

Особенности ашуетиновского подхода к ритму ставили в тупик многих специалистов и заставляли одних считать положения Августина «теоретической фикцией», других же — искать корни августиновской теории не у латинских метриков, а в древнегреческих трактатах о музыке, у Аристоксена и Аристида Квинтилиана.

Аристоксен кажется близким Авгусшну широтой взгляда на ритм: он подходит к ритмике не как прикладной практик, а как философ. Однако этот факт не может свидетельствовать о том, что Августин «почерпнул» такой подход у Аристоксена; фи-лософско-математические основания трактата Августина не могут считаться специфическими для Аристоксена: это есть наследие всей античной культуры. Кроме того, даже при самом беглом просмотре трактатов Аристоксена и Аристида бросается в глаза сильно отличающаяся от латинской школы система ритмических категорий (к примеру, в греческих музыкальных трактатах допускаются иррациональные стопы и длительности более чем в две доли - трисемос, тетрасемос, что практически отсутствует в трактатах латинских грамматиков). Августин же — питомец именно латинской грамматической и риторической школы, его «интеллектуальное воспитание целиком и полностью латиноязычно» (Марру), и свою удивительную теорию он возводит на том материале, который предоставляет ему взрастившая его латинская грамматическая традиция.

Поэтому естественно было бы констатировать как источник труды латинских грамматиков, то есть тот научный пласт, ту почву, на которой и вырос Августин. И действительно, нельзя не заметить, что августиновская теория буквально выросла на данных, которые предоставляет римская грамматическая школа, восходящая к Вар-рону: Августин пользуется именно её терминологией и опирается на принятые в ней определения и типологию основных метро-ритмических понятий, таких, как темпус, слог, стопа, ритм, метр, стих.

Следующий раздел посвящен форме изложения трактата. Трактат «О музыке» написал в форме диалога, форме, которую избрал Августин для большинства своих ранних работ. Однако те трактаты основаны на записях бесед, происходивших в действительности, именно — на вилле Верекунда, а можно ли это сказать о «De música» — неизвестно. Ни этот, ни близкий ему по времени трактат «Об учителе» (De magistro) не заключены ни в какие сюжетные рамки, никак не увязываются с предыдущими или последующими событиями (в отличие от платоновских диалогов — несомненно, послуживших образцом для Августина).

Во втором из этих трактатов названы имена собеседников: это сам Августин и его сын Адеодат. В работе о музыке дело обстоит сложнее. Наиболее древние рукописи называют в качестве собеседников самого Августина и Лиценция — одного из гостей памятной виллы Верекунда в Кассициаке, участника и других бесед, послуживших материалом для трудов Августина. Эти рукописи дают недвусмысленный подзаголовок: «Начинается первая книга диалогов Августина и Лиценция о музыке». Безличные «Наставник» и «Ученик» появляются в рукописной традиции позже.

Исследователи различно решали вопрос о том, называл ли в действительности .вгустин имена участников диалога. Большинство учёных считают, что «О музыке» - типичный школьный диалог, чистейшая фикция, не дающая повода дискутировать личности ученика. С другой стороны тот факт, что рукописи, называющие п начете собеседников Августина и Лиценция, более древни, нежели упоминающие лишь Наставника» и «Ученика», порождает предположение, что августиновский оригинал мешю таков, но Августин назвал фиктивного собеседника именем своего молодого руга лишь для оживления несколько сухого материала.

Раздел «Дальнейшая судьба трактата» исследует восприятие работы Авгу-тина в Средневековье и Новое время.

Несомнешю, экстравагантность ритмической концепции Августина послужила [ричиной того, что хотя «De música» читалась и переписывалась в эпоху Средневеко-ья, она практически никому не служила источником по технике ритма и метра. Её югут использовать как трактат по философии, теологии, эстетике, — это мы видим в «патах из «De música», приводимых Эриугеной, Гроссетестом, Яковом Льежским, >онавентурой (все они используют только Шестую книгу), Верно (перефразируются •олько общефилософские положения), Пьером де Сеп-Денн (цитируется определение тузыки н обще эстетические положения, как, например, «в движении пребывает всё, ¡то звучит»). Знакомство Алкуина с трактатом «De música», при отсутствии прямых :сылок, несомненно, однако он использует его только как работу по теологии. Когда ке он говорит о метрике, то он ссылается уже отнюдь не на Августина, а на «магистра Доната», как на главный авторитет в этой области. Несколько выделяется ira этом фо-ге свидетельство Бэкона, ибо он совершенно недвусмысленным образом выражает ;коё восхищение именно учением Августина о ритме и метре. Но, так или иначе, ни е эдном трактате Средневековья мы не находим влияния собственно августиновской метрики. Авторитетами в этой области служат Теренциан Мавр, Донат, и даже такой тоздний автор, как Исидор Севильский, но никак не Августин; о музыке же вообще предлагают читать, прежде всего, конечно, Боэция, затем Марциана Капеллу и того же Исидора (постгвидоновские авторы, разумеется, также и Гвидо, и других). Гуго Сен-Викторский, к примеру, рассказывает о «трёх музыках» по Боэцию, по грамматике же и метрике рекомендует читать Доната, Сервия, Теренциана и Исидора (Eruditionis didascalicae libri VII. Cap. XIII и XXX. PL, Vol. 176). Доната же и При-сциана, как крупнейших авторитетов в этой области, называет англосаксонский грамматик X в. Элфрик (Aelfric), а современный исследователь доказывает, что и в XI веке влияние на грамматику и метрику преимущественно принадлежало тем же Присциану и Донату.

Более известным стал трактат уже в XIII веке; но и тогда главными авторитетами в грамматике остаются те же два автора, а в музыке — Боэций. Рукописные свидетельства действительно демонстрируют резкое возрастание числа копий «De música» к XIII веку, но это касается почти исключительно Шестой книга, то есть той, которая не содержит метрики, а ставит исключительно эстетические и теологические проблемы. Добавим, что если в XIII веке вдруг начинают копировать преимущест-

венно Шестую книгу, это, скорее всего, означает, что уже за некоторое время до того она пользовалась преимущественным интересом. Это кстати, подтверждают слова самого Августина, который говорит, что из всего трактата «Шестая наиболее известна» (Reír., I, XI), то есть уже тогда Шестую книгу выделяли среди прочих. Поэтому когда исследователи говорят об известности трактата в университетской среде ХШ в., а некоторые даже утверждают, что Августин был одним из источников обучения музыке в Оксфордском университете в начале XIV в. (при незыблемости авторитета Доната и Присциана в области грамматики), это означает, несомненно, обучение música speculativa или música theorica, но ни в коем случае не música practica.

Средневековье внимательно прочитало работу Августина и произвело тщательный и решительный отбор: в вещах умозрительных нет большего авторитета, чем Pater Ecclesiae, но когда речь идёт о предметах более низменных, то есть узко-технических, отдаётся предпочтение древней и устоявшейся традиции. Это мы видим также и в отборе фрагментов для копирования (Шестая книга, либо отдельные философско-эстетические положения), и в характере глосс (благодаря исследованию Лё Бёфа становится абсолютно очевидным, что комментаторы обращали внимание преимущественно на общие установочные философско-эстетические утверждения и обходили молчанием те выводы из них для метрики, которые делает Августин, и которые противоречат традиции латинских грамматиков). Такое двойственное положение «De música» продолжается до эпохи Возрождения, когда этот трактат, хотя и не надолго, но всё-таки возвращает к себе интерес во всей своей цельности.

В подразделе «Трактат «О музыке» и модальная ритмика школы Notre-Dame: гипотеза Уэйта» критикуется гипотеза Уэйта, выдвинутая им в книге «Ритм в полифонии XII в.». Автор, исследуя систему модальной ритмики школы Notre-Dame, высказывает мнение, что «в поисках ритмической базы для своей музыки Леонин обратился непосредственно или опосредованно к трактату св. Августина De música libri sex. Из этой работы on воспринял, с лёгкими изменениями, фундаментальное учение, которое стало известным как ритмические модусы, го есть ритмические модели, полученные из метрических стоп».

Эта гипотеза нам кажется маловероятной. Указанные Уэйтом моменты близости между августиновской и модальной системами не специфичны именно для Августина, но являются общими для всей латинской грамматической традиции. Как было показано выше, трактат «О музыке» не использовался в эту эпоху в качестве трактата по ритмике; учение о стопах, на которое опирается Уэйт, было воспринято, в первую очередь, из трактата Доната. Поэтому, хотя зависимость модальной системы от августиновской, как нам кажется, никак не может считаться доказанной, однако мы здесь имеем право и должны говорить о терминологической преемственности от античности.

Ведь если, согласно мнению многих исследователей (Апель, Симеон, Харлап), сами ритмоформулы сложились стихийно, то их теоретическое осмысление и не могло идти иначе, нежели в рамках уже имевшихся понятий. Все знали, что. например, ритмоформула, состоящая из одного долгого и двух кратких звуков, есть дактиль v

ничто больше (и неважно, откуда она взялась, из гомеровой «Илиады» или уличной песенки: и там, и здесь это будет дактиль), а счётная ритмическая единица испокон веков называлась «темпус» (отсюда использование средневековыми теоретиками этого термина в том же самом значении). Поэтому очень многие описания модальной системы оперируют античными терминами: других и не было. Вопреки сложившемуся в отечественной науке мнению, отождествление модальных формул с античными стопами не есть идея Уолтера Одингтона. Уже в 1199 г. появляется стихотворный трактат Александра де Вилледье «Doctrinale puerorum», в котором (гл. 10, стихи 15611564) шесть модусов называются именами шести античных стон. Так называемая Оксфордская рукопись, датируемая концом XIII в., содержит краткую выдержку из «Искусства грамматики» одного из авторитетнейших античных грамматиков, Элия Доната, где примеры на каждую стопу сопровождаются соответствующими лигатурами; терминологическая преемственность здесь очевидна. Но это доказывает не действительную связь средневековых модусов и античных стоп, а наличие «готовых ячеек» в терминологическом аппарате Средневековья, воспринятом непосредственно из античной теории, пережившей античную музыкальную практику.

В последнем подразделе рассматриваются издания трактата и переводы его на современные языки.

В качестве Приложения к Первой главе предлагаются некоторые уточнения к русскому переводу фрагментов трактата, опубликованному в книге «Музыкальная эстетика европейского Средневековья и Возрождения» (Москва, 1966).

Вторая глава представляет собой «подступ» к августиновской теории. В ней делается попытка представить теоретический контекст ритмической концепции философа. Не претендуя на полное изложение системы латинской метрики, — предмета, находящегося более в компетенции филолога, нежели музыковеда, — эта глава рассматривает основные ритмические категории, на которых базируется и теория Августина, в том виде, в котором они даются актуальной для него традицией: традицией латинских грамматиков.

Если в Новое время с «искусством музыки» корреспондирует «искусство поэзии», так как и то, и другое связано с понятием ритма, то в августиновскую эпоху с disciplina música неожиданно пересекается отделённая от неё системой тривия и квад-ривия disciplina grammatica.

Естественно было бы предположить, что точкой их пересечения служит ars poética, как учение о ритме и метре. Однако, напротив, ритм и метр оказываются в компетенции грамматики, вероятно, довольно поздно (ещё Дионисий Галикарнасский пишет, что «ритмы и метры составляют предмет теории музыки»).

Связь грамматики и музыки представляется более глубокой: так, Е. Герцман указывает, что «античные учёные проводили аналогии между грамматическими и музыкальными системами. Подтверждением этого может служить сообщение Феона из Смирны (конец I-нач. II вв. н. э.), приводящего концепцию перипатетика Адраста, основанную на смысловых параллелях между двумя триадами: "буква — слог — слово"

и "звук — интервал — система"», то есть как музыка, так и грамматика являются систематизацией осмысленной «речи».

Ту же традицию обнаруживает свидетельство Марка Фабия Квинтилиана («Ораторские наставления», 1, 8): «... некогда грамматика и музыка были нераздельны. Архит и Аристоксен думали даже, что грамматика составляла часть музыки и что одни и те же учителя преподавали обе эти науки [...] Эвполид тоже утверждает: у него Продам и музыке, и словесным наукам учит; он же упоминает о некоем Гиперболе, который признаётся, что он в музыке, кроме грамматики, ничего не знает».

Грамматика, переводимая на латинский как litteratura, для античности являлась наукой о языке в широком смысле слова (аналогом её может служить наша «словесность»), и в этом смысле не только учит строению языка, ио и исследует то, что написано на этом языке. Латинские грамматики, ссылаясь на Варрона, указывают четыре назначения своей науки: чтение, изложение, исправление, суждение. При таком понимании предмета естественно, что в трактате, озаглавленном «De arte gram-matica», вслед за разделами «О звуках» и «О слогах» идёт раздел «О стопах», а наряду с главами «О частях речи» или «О спряжении» есть главы «О ритме» или «О метре». При этом грамматики зачастую апеллируют к соседней дисциплине, disciplina música, как имеющей к ним непосредственное отношение. В свою очередь, Августин, излагая discipünam musicam, прилагает немало усилий, чтобы определить границу между ней и disciplina grammatica, что происходит через своеобразное разделение «сфер влияния» обеих этих дисциплин в поэтике (см. 1,1,1 и П, 1-2).

Поскольку, с одной стороны, учение о ритме латинских грамматиков почти неизвестно отечественному музыковедению, и, с другой стороны, именно оно послужило теоретической базой для учения самого Августина, кажется необходимым рассмотреть некоторые основополагающие для Августина ритмические категории в интерпретации его предшественников и учителей: без этого останется неясной оригинальность августиновской теории ритма и вместе с тем её органичность для латинской традиции.

В разделе «Стопа» исследуются используемые латинскими грамматиками определения стопы, её строение, возможное количество слогов в стопах и их систематика.

Русский исследователь античной метрики определяет стопу как «кратчайшую ритмическую группу, подчинённую одному ритмическому ударению» (Денисов). Типичное же определение грамматика гласит: «Стопа есть определённое соотношение слогов, состоящее из повышения и понижения, по которому мы узнаём вид всего метра» (Марий Викторин).

Разница здесь в том, на что делается акцент в определении, в чём состоит сущность определяемого понятия. Для Денисова ключевое слово определения — ударение, то есть стопой называется такая ритмическая последовательность, которая подчиняется одному акценту: для Денисова, как и многих современных ему музыкантов и филологов, античная стопа аналогична такту. Для латинского же грамматика ключевым словом является modus, dinumeratio, в крайнем случае compositio, то есть поня-

гие, выражающее меру, отношение, число: стопой называется наименьшая струюур-юсть, а сущность стопы — это численно выраженное отношение слогов. Само собой, тонятия арсиса и тезиса являются чрезвычайно важными для определения стопы, но ;сли для Денисова главенствующим явлением оказывается именно тезис, то есть аритмическое ударение», то для латинского грамматика главное — отношение арсиса <тезису.

Вопреки бытующему представлению, что счётная ритмическая единица называлась в античности «мора», латинские грамматики называют её «tempus» (время, единица времени). Это калька с греческого аналога «хропос протос». «Морой» же эбычно называется некий неопределённый промежуток времени.

Латинские грамматики единодушно устанавливают две длительности, соответствующие долгому и краткому слогам. Краткий слог длится одну долю (unum tempus), долгий — две (duo témpora). В этой системе нет места описанным в греческой теории нррационалышм отношениям или длительностям, превосходящим две доли. Элемента ритмики строго унифицированы.

Как известно, стопа делится на две части, арсис и тезис. Латинские граммагакн переводят эти термины соответственно sublatio (иногда levatio, elevaíio — повышение, подъём) и positio (опускание, опора). Отношение арсиса к тезису определяет ритмический род стопы. Обычно латинские грамматики называют три рода:

равный, или дактилический (1:1); к нему относятся пиррихий, спондей, дактиль, анапест, прокелевматик, диспондей, диямб, дихорей, антиспаст и хориямб;

двойной, или ямбический (1:2); к нему относятся ямб, хорей, трибрахий, молосс и оба ионика;

и полуторный, или пэонический (2:3); к нему относятся все четыре иэона, бак-хлй, палимбакхий и кретик.

Эти три рода считаются основными: «всЗ, что отвергнет [эти отношения], создаст несогласный мелос» (Терекциан Мавр).

На вопрос, к какому роду отнести эгаприты (3:4), теоретики отвечают различно. Одни считают, что эгоприт вообще должен быть исключён из основных стоп. Другие, как, например, Марий Викторин, предлагают условно причислять эпитриты к пэоническому роду. Наконец, есть и те, кто говорит об особом «эпитритном роде». Это, например, Элий Донат, чья система метрики оказалась самой влиятельной в эпоху Средневековья. Добавим в скобках, что именно такое толкование и позволяет проводить аналогию между античными звуковысотной и метрической системами: четырём консонантным отношениям в гармонии отвечают четыре ритмических рода в метрике. Более того: двусмысленность отношения 3:4 неожиданным образом отражается в исторической судьбе четвёртого консонанса — кварты, которая, как известно, иногда перекочёвывала в область диссонантности.

Особняком стоит амфибрахий, который не относится ни к одному из установленных родов и содержит уникальное деление 1:3. Поэтому некоторыми теоретиками он отвергается как неблагозвучный и невозможный.

Относительно предельного количества слогов в стопе мнения латинских грамматиков различны. Хрестоматийные 28 стоп (4 двусложные, 8 трёхсложных и 16 четырёхсложных) указываются не всеми грамматиками; тот факт, что четырёхсложники есть сумма двусложников, заставляет одних авторов признавать существование стоп из пяти и шести слогов (суммы двусложников и трёхсложников), а других считать основными стопами только дву- и трёхсложншш, остальные же считать «сложными», или «сизигиями». Среди сторонников первого мнения можно назвать грамматика Диомеда, который приводит уникальный список стоп-пятисложников с их названиями (обычно указывается, что стопы сверх 4-х слогов названий не имеют). Второе мнение утверждается в т.н. «фрагментах Цензорина».

Однако большинство проанализированных текстов показывают, что ко времени Августина за основные признавались именно двадцать восемь стоп, от двух до четырёх слогов; большие же подробно не разбираются. Теоретики единодушно выделяют именно эти стопы, не давая сколько-нибудь обоснованного объяснения, почему именно эти стопы оказываются главными, и по какой такой причине употребляются соединения двусложников, в то время как трёхсложники, соединяясь, самостоятельных стоп дать не могут. Теоретическое обоснование этой проблемы даст именно Августин.

Порядок перечисления стоп в античных трактатах обнаруживает, что теоретики представляли двадцать восемь основных стоп не просто как данность, а, скорее, в виде достаточно полной и строгой системы. Это видно из того, что практически все латинские грамматики перечисляют стопы не как попало, а согласно одному и тому же принципу. Кроме само собой разумеющейся последовательности перечисления от двусложных к многосложным, внутри каждой группы — двусложников, трёхсложников и т. д. также присутствует строгий порядок, а именно — перечисление по принципу противоположности структуры. О том, что античные теоретики усматривали в по-следовании стоп не просто россыпь ритмических формул, а некую систему, свидетельствует также второе название наименьшей стопы (пиррихия) — «гегемон», главенствующий над прочими в силу своей краткости.

В разделе «Рит» и метр» рассматриваются мифологическое и этимологическое происхождение терминов, их определения латинскими грамматиками, установление разницы между этими понятиями, а также принятая большинством грамматиков систематика метров.

Мифологическое происхождение термина «ритм» описано во «фрагментах Цензорина», в согласии с которыми «считается, что слово "ритм" идёт от Ритмония, сына Орфея и нимфы Идомены, как передаёт Никократ в книге, которую он составил о музыке. Он сообщает, что братом Ритмония был Гименей...»

Этимологически, как известно, термин роОдос связан с греческим глаголом рш (теку). Но ещё Цицерон в качестве латинского эквивалента риОцод называл «питегта» (число, счёт). Как указывает Гаспаров, такой перевод неверен: как «число», так и «счёт» передаются по-гречески словом ар Шцос. Однако, хотя все толкования слова «ритм» в латинской традиции уже прочно связались с понятием «числа» или «счёта», «течение», как первое значение греческого слова, не было утрачено.

Связь «ритма» с «числом» осуществлялась следующим образом. Ритм понимается как бесконечное последование длительностей, вереница долгот, никак внутри себя не организованная и не имеющая никакой предустановленной меры. Таким образом, ритм представляется потоком бесконечного становления (т. е. «течением»), однако не силошно-хаотическим, а внутренне кристаллизующимся во временные единицы-длительности. В этом смысле рига является аналогией числового ряда, простирающегося в бесконечность, но имеющего внутреннюю расчленённость.

Параллель «риОцос;-numerus» встречается в многих источниках (кроме Цицерона, можно указать также, например, на Диомеда, который даёт эту параллель со ссылкой на Варрона). Однако можно было, хотя и реже, встретить и другие толкования греческого термина. Так, Дионисий Галикарнасскнй называет ритмами стопы, так как то, что является сутью стопы — соотношение арсиса и тезиса — относится, как мы увидим ниже, к области ритмического, а не метрического. У Беды Достопочтенного находим ещё более любопытное сблюкеиие: «Rhythmus graece, latine modulatio. Rhythmizo modulor». Отождествление puGfiôç с modulatio расширяет сферу значений термина «ритм»; в этом смысле ритм оказывается уже не одной лишь стороной музыки, но её основным, сущностным понятием. В более общем смысле «ритм» приобретает значение эстетическое: «если пропорции тела должным образом соразмерны — именуется это eurhythmos; если несоразмерны и искажены мускулами — arhythmos...» (Атилий Фортунатиан).

Этгшологш слова «метр» вопросов не вызывает: греческое цстроу переводится на латинский mensura; и греческое, и латинское слово означают одно и то же, а именно — мера. Поскольку, следовательно, метр родственен ритму через понятие «размеренности», структурности, возможно, хотя и редко, встретить латинский перевод греческого fiéipov как numerus. Это мы и видим во «Фрагментах Цензорина», где сказано прямо: «Metra graece, latine numeri vocantur» (ibid. p. 601).

Отсюда — неизменная необходимость для латинских грамматиков чётко развести понятия ритма и метра; различие между ритмом и метром иногда оговаривается даже в пределах самого определения того или иного термина, например: «ритм есть связь стоп и долей, [обладающая] гладкостью, [но] без меры», а «метр есть то, что отличается от ритма определённостью количества и качества стоп» (Диомед).

Таким образом, текучесть ритма, если это связь не только длительностей, но и стоп, кажется имеющей некоторую внутреннюю организованность: единички-длительности группируются в единицы более высокого порядка — стопы, связь которых и образует ритм. В этом случае ритм от метра отличается только отсутствием заданное ти границы. Если в определении ритма ключевыми словами являлись «связность» и «гладкость», то здесь на первый план выступает «мера». Метр — не просто связь стоп, но их «упорядочение»; он включает в себя понятие границы, числового предела этой связи.

Наиболее чётко разница между «ритмическим» и «метрическим» выступает у Мария Викторина: «Отличается же ритм от метра тем, что метр заключается в словах, ритм в соразмерности и движении тела; и тем, что метр есть какое-то сочетание стоп,

ритм же — некая упорядоченность между собой долей; и тем, что метр ограничен определённым числом слогов или стоп, ритму же никогда предел никаким числом не предписан». Таким образом, Марий Викторин указывает, что метр относится исключительно к словесной части, существо же ритма — лишь «соразмерность» (вспомним, что Диомед в качестве специфики ритма называет «гладкость»), которая может проявляться где угодно. Ритм есть организация, временная или пространственная; метр — словесное наполнение организации времени. Как видно, Викторин настаивает на том, что понятие стоны находится в сфере метрического, ритм же есть становление длительностей. С другой стороны, тот же Марий Викторин говорит, что ритм есть связь не только долей, но и стоп, и к тому же добавляет, что ритм «легко делится на арсис и тезис»; согласно типу деления, именно ритм может быть дактилическим, ямбическим и тоническим; значит, стопа имеет непосредственное отношение к ритму! Противоречие это заставляет обратиться к неназванному Викторином, но несомненно важному для него двоякому пониманию стопы в античности — как pes rhythmica и pes métrica. С метрической точки зрения стопа есть соединение слогов; с ритмической — сопряжение чистых временных долей, включающее в себя отношение арсиса к тезису. В этом свете совершенно иначе выглядит традиционное, приведённое также и Викторином, противопоставление ритма и метра как бесконечной связки и её конечного фрагмента. Метр не является «частью» ритма; это два разных аспекта временной организации, из которых один связан с размеренным временным становлением, второй же — с его словесным наполнением.

Последний подраздел главы рассматривает систематику метров. Иногда грамматики дают сводку различных сочетаний стоп без какого-либо теоретического объяснения получившихся метров (Таков фрагмент «De compositioníbus» Цезия Бас-са). Однако Марий Виктории в своём трактате указывает, что учение о метрах базируется, с одной стороны, на следовании древней традиции, с другой же — на расчёте (ratio) или строгом законе (1ех). Соблюдая «и в самом беге длительностей не случайность, но верную науку» (Марий Викторин), большинство авторов возводит все возможные метры к так называемым metra prototypa, они же metra principales или metra origínalia.

Обычно к ним относят девять метров: дактилический, ямбический, анапестический, трохеический, хориямбический, антиспастический, пэонический, ионический нисходящий и ионический восходящий. Кроме само собой разумеющегося соединения одинаковых стоп в пределах одного метра допускается соединение данной стопы

TpUÍCAXUeAt „

с равным ей по длительности ее распущением (например, ямба с-туетярм). Стяжение допускается не всегда: например, спондей допускается как в дактилический, так и в анапестический метр, но анапест в дактилический метр не допускается, поскольку положение арсиса и тезиса у дактиля и анапеста различно, в то время как спондей может согласоваться как с дактилем, так и с анапестом. С другой стороны, часто допускается соединение той или иной стопы со стопой, равной ей не по длительности, а по количеству слогов. Так, в ямбический и трохеический стих допускается спондей.

Метры, не относящиеся к metra prototypa, считаются метрами derívala, то есть производными (подразумевается: из прототипов). Марий Викторин указывает восемь типов преобразований, из них два per quantitatein и шесть per qualitatem.

Преобразования per quantitatem — это:

1. adjectio — прибавление слога-длительности или

2. deminutio — отнятие слога-длительности.

Преобразования per qualitatem более разнообразны. Это:

1. translatio — перемена порядка длительностей,

2. divisio — дробление, например — введение прокелевматика в анапестический метр,

3. unitas — сопряжение двух стоп, порождающее новую стопу, например — прокелевматик из двойного пиррихия,

4. transfigurado — при том же порядке длительностей — иная скандовка, например — скандирование шестистопника диподиями, дающее триметр,

5. mixtio — смешение разных базисов, например хориямбического и ямбического и

6. compositio — сочетание двух различных членов в пределах одного метра, например метр, состоящий из дактилического диметра с добавленным слогом и ямбического диметра.

Итак, первое, что мы встречаем в учении о метрах-прототипах, это стремление сохранить древнюю метрическую традицию, возводя её иногда даже к мифологическим истокам.

Второе — это желание найти логико-математическое обоснование метрических законов.

Третий критерий латинских грамматиков — критерий эстетический: непременное требование благозвучия.

Эти три независимых компонента— авторитетная традиция, числовой закон и суждение чувства — и составляют то учение о ритме и метре, которое застал Августин и которое он столь решительно преобразовал, поставив суждение чувства в строгую зависимость от числа и допустив следование авторитету древних лишь в той степени, в которой он подтверждается нерушимыми законами чисел.

В качестве Приложении к главе Второй предлагаются переводы отрывков из трактатов латинских грамматиков, относящихся к рассматриваемым в главе проблемам, таблица нотных выражений основных 28 стоп и список редких названий стоп, встречающихся у латинских грамматиков.

Наконец, в Третьей главе рассматривается августиновская теория ритма.

В разделе «Определение музыки» рассматривается происхождение знаменитой дефиниции «Música est scientia bene modulandi», обычно приписываемой Варрону, историческая судьба её в целом и термина modulatio в частности, а также анализируются существующие на сегодняшний день попытки перевода его на русский язык.

Определение это сейчас стало знаменитым и часто цитируется, но, вероятно, никто не станет спорить, что оно требует комментария.

Прежде всего, оно, безусловно, Августину не принадлежит. В том же виде у античных авторов определение встречается, по меньшей мере, два раза: веком раньше, у Цензорина (Censorini De Die natali, X), и веком позже, у Кассиодора (De música, 2)3. Исследователи практически единодушно возводят его к энциклопедии свободных наук Марка Терренция Варрона (116-27 гг. до н. э.). Но далее начинаются загадки.

Финэр утверждает, что определение заимствовано из книги III труда Варрона, ссылаясь при этом на Цензорина. Но в том месте, на которое ссылается французский исследователь, нет никаких указаний на то, что эта дефиниция находится у Варрона, и тем более в книге III, хотя в целом работа Цензорина изобилует ссылками па трактаты римского энциклопедиста.

Далее, немецкий исследователь трактата К. Перль возводит дефиницию к VII книге Варрона. Почему к седьмой — неизвестно. Цензорина при этом он не упоминает вообще.

Крупнейший отечественный исследователь патристики и, в частности, Августина, В. Бычков, опираясь, по всей вероятности, на Перля, также указывает на книгу VII энциклопедии Варрона как на источник приводимого Августином определения, но при этом он почему-то утверждает, что такую ссылку делает Кассиодор. На самом деле Кассиодор, как и другие античные «арендаторы» дефиниции, приводит её без всяких комментариев, не ссылаясь ни на Августина, ни на Цензорина, ни даже на Варрона. Поэтому вопрос о точном происхождении дефиниции остаётся открытым, хотя сама по себе гипотеза о связи её с энциклопедией свободных наук Варрона представляется вполне правдоподобной.

Определение это имело долгую судьбу. Оно многократно использовалось — с теми или иными вариантами — на протяжении средних веков и Возрождения. Так, его приводят Исидор Севильский, анонимный автор Scolíca enchiriadis, Рабан Мавр, Аурелиан из Реоме. Все эти примеры демонстрируют определение как анонимное (Цензорин, Кассиодор и Марциан Капелла также ни на кого не ссылаются). Однако нередко можно видеть, что автором определения называют не кого иного, как Августина. Это и понятно: Августин — один из самых хронологически ранних источников и уж без сомнения самый авторитетный. Поэтому нет ничего удивительного в том, что многие знают эти слова, так сказать, из уст Августина. Такие ссылки мы видим у Пьера де Сен-Деии, анонимного интерполятора Иоанна де Муриса, Адама из Фульды, Гафури, Коклея, Агриколы, Глареана, Салинаса, Морлея (вполне возможно, что список этот неполон).

Это определение с трудом поддаётся переводу. Сейчас уже нет нужды доказывать, что термин modulatio в древности имел множество смыслов, категорически не совпадающих с современным «переходом из тональности в тональность, закреплённым каденцией». Поэтому такой напрашивающийся перевод, как «Музыка есть наука хорошо модулировать», ничего не даёт для понимания смысла дефиниции, если его не снабдить развёрнутым комментарием.

3 Почти дословно повторяет его Марциан Капелла: сущность, или «обязанность» (officium) музыки — bene modulandi sollertia (то есть опытность, умелость)

Античная modulatio обладает широчайшим спектром значений, которые, в основном, сводятся к кругу понятий, связанных с соразмерностью, слаженностью (modus по-латыни, как известно, означает меру, лад). Термин употреблялся в самых различных областях. Кроме музыки, он использовался, например, в реторике (у римского грамматика IV века Диомеда читаем: «modulatio est artifïcialis ilexus sermonis», то есть «модуляция есть искусная гибкость в речах»). Но словом modulatio уже в классическую эпоху часто обозначали слаженность и упорядоченность именно музыкальную. Так, например, выражение modulatio chororum (Марий Плоций) означает просто-напросто «хоровая музыка». В так называемых «фрагментах Цензорина» читаем: «Модуляция — это разумное расположение ладов» (modulatio est modorum prudens dispositio).

Чтобы попытаться уяснить себе сущность понятия modulatio, имеет смысл хотя бы конспективно проследить его историческую судьбу.

Античная modulatio и современная «модуляция» очевидным образом не совпадают. Более того: в спектре значений этого слова со временем появляются ещё более странные для нас значения. Так, для И. Г. Вальтера «хорошо модулировать» значит «следовать хорошим правшам лада», а для Маттезона — «оставаться в ладу или тональности», что, как легко заметить, противоположно привычному для современной школьной теории значению. Однако странно было бы сделать на этом основании вывод, что все эти «модуляции» суть всего-навсего омонимы, различные термины, совпадающие по своему звучанию. Значительность термина не позволяет думать о каком бы то ни было случайном совпадении. Но если это один и тот же термин, предстающий в разное время в различных своих аспектах, значит, существует некое коренное понятие, лежащее в основе всех его ипостасей, зерно, из которого произрастают все позднейшие значения термина.

Это коренное понятие естественно искать в этимологии слова. И мы немедленно его обнаруживаем: modus. Но это лежащее на поверхности открытие нам ничего не даёт. Ведь многозначность термина modulatio даже в античные времена была связана именно с многообразием значений слова modus: образ, способ, лад, мера, так что попытка осмыслить modulatio через modus никак не сужает и, соответственно, не о-пределяет это понятие. Поэтому каждый раз во избежание терминологической путаницы modulatio приходится переводить контекстуально: любой перевод будет хотя и верен, но не полон, не будучи в состоянии отразить весь круг значений ёмкого термина. В результате — античная «modulatio» и современная «модуляция» оказываются совершенно различными терминами.

Впрочем, одно из значений слова modus как-будто действительно является общим и актуальным для всех модификаций «модуляции». Это, конечно же, «лад».

В самом деле; античную «modulatio» можно передать словом «слаживание»; Вальтер говорит о модуляции как о правилах лада; Маттезон понимает под этим сло-зом пребывание в ладу; наконец, в нашей традиционной теории, модуляция — это пе-эеход из лада в лад. Такой подход кажется тем более плодотворным терминологиче-:ки, что лад — одно из коренных понятий, передающих музыкальную специфику, как

в самом широком своём аспекте — согласованности, соразмерности, так и в самом узком — звуковысотной организации. Таким образом, историческая «непреходящесть» термина становится оправданной.

Но, с другой стороны, если вдуматься во все приведённые модификации modulatio, неожиданно оказывается, что понятие лада является для него сущностным только в его античном понимании, -— именно потому, что в античности сходятся расходящиеся пути, по которым развивались такие коренные понятия, как modus, modulatio, rhythmus, harmonía. Все более поздние определения хотя и причастны в той или иной степени понятию лада, но не оно определяет их сущность. Так, для матгезо-новского определения сущностным понятием оказывается пребывание в неких пределах, для современного — переход откуда-то куда-то, и т. д. Лад же оказывается лишь спутником (хотя и неизменным и неустранимым) некоего центрального и более общего понятия, его конкретизацией. А именно: основой для любого определения modulatio оказывается не неподвижный объект (лад), а некоторое действие (например, переход). Удивительным образом обнаруживается, что искомый нами х, фундаментальное понятие всех «модуляций», «оттлаголен», активен4' Значит, необходимо найти, где кроется эта действенность, долженствующая нам объяснить все исторические приключения термина.

Искать же мы можем только там, где искали его и раньше: в спектре значений и смыслов слова modus. И не кто иной, как Августин даёт нам на это ответ, — ответ истинно античного философа. Разъясняя подробно понятие меры, он связывает её с движением: «Только относительно вещей, возникших благодаря некоему движению, можно бояться не достигнуть или превзойти меру. Иными словами, если ничего не движется, можем ли мы страшиться выйти из меры?»

Таким образом, всё становится на свои места. Если понятие меры потенциально содержит в себе понятие движения, то ясно, что modulatio тоже неизбежно связано с движением. Это движение обузданное, движение, организованное мерой: по Августину, «modulatio est quaedam peritia movendi», некая опытность, искусность в движении.

Понимание сущности модуляции в этом контексте родственно античному пониманию ритма. Мы помним, что античная эстетика говорит о ритме также и в скульптуре или архитектуре, то есть искусствах статических. Говорить здесь о ритме возможно только в связи с понятием modus'a — лада, образа, меры, — меры, организующей хаос материи. Здесь ещё раз видно, как показателен для этой эстетики тот факт, что из греческого глагола реи, имеющего значение «течь, двигаться, быть в постоянном движении» происходит существительное робцо^, которое переводилось на латинский весьма определённо: numerus. Ритм есть организация не только течения времени. Это организация материи; звуковой ли, иной ли — не так важно: «мы гово-

4 Единственный из приведённых выше случаев, где лад оказывается сущностным понятием для модуляции, тоже демонстрирует нам активизацию, «геруидивизацию» понятия: «слаживанис», разумеется, есть действие, совершаемое ладом (или «с помощью лада»: падеж инструментальный), лад здесь активен. Так что, строго говоря, и здесь не лад определяет сущность понятая, а действие, им совершаемое.

рим о ритме в колонне или в портике» (Харизий). В этом же смысле можно говорить о модуляции как об искусном движении: это понятие включает в себя как движение, течение, так и его расчленённость, организацию, осмысленность. Поэтому, определяя музыку как scientia modulandi, Августин немедленно вслед за тем даёт ещё одно определение: música est scientia bene movendi, то есть наука хорошего (верного, разумного) движения.

Вот это слово и оказывается ключевым для понимания термина, общим знаменателем его исторических трансформаций; оно и объясняет как его феноменальное долголетие, так и неизменность его положения «на первых ролях».

От эпохи к эпохе сфера употребления термина всё более сужалась, но понятие движения (вот оно, действие!) или, вернее, организации движения (действие, направленное на действие) неизменно оставалось для него сущностным.

Всеобъемлющее значение термина как размеренного, «налаженного», если угодно, движения, к средним векам уходит исключительно в музыкальную область, нередко означает попросту мелодию, мелодическое движение. Обратим внимание на многозначительный факт: в XVI веке Генрих Глареан приводит августиновское определение в качестве определения музыки практической! Как же, по его мнению, следует определять «теоретическую» музыку? Для этого он цитирует уже Боэция: «.Музыка есть способность оценить с помощью ощущения и разума разницу между высокими и низкими звуками».

Глареан допускает лишь одну неточность в цитировании, которая, видимо, ему кажется несущественной: у Боэция определяется таким образом не música, а... harmonica, то есть одна из частей музыки! При почти буквальном заимствовании не только терминологии, но и, так сказать, фразеологии античной теории, их внутреннее наполнение меняется с точностью до наоборот: один из разделов античной музыки разрастается до значения всей музыки, да еще взятой в своем наивысшем, то есть умозрительном аспекте: умение различать, то есть знание-, наиболее же обобщенное и часто умозрительное античное определение музыки, охватывающее все ее параметры, сжимается до прикладного, почти ремесленного: под «наукой верной модуляции» в этом контексте приходится понимать, грубо говоря, «умение сочинять», то есть ремесло. Мог ли Августин представить себе, что это определение, избранное им именно ради его высокой абстрактности, окажется приложимым как раз к той «музыке», которую он и за музыку-то не считает, к «музыке практической», то есть той самой музыке практиков, которые, как доказывает Августин, к подлинной музыке отношения не имеют.

Подобно Глареану, Томас Морлей также считает возможным применить наше определение к практической музыке. Правда, в отличие от автора «Двенадцатиструнника» он придаёт «модуляции» не только звуковысотное, но и ритмическое значение («работа с долготами, напевами и числами»), но как Глареан, так и Морлей согласны в том, что речь идёт не о том, как думать о музыке, по о том, как её «делать».

Несколько отличную от приведённой, но схожую тенденцию к сужению термина мы видим у Салинаса. Он пишет: «Стало быть, сия Музыка, которая образуется с помощью суждения чувства и разума, есть (как её определяет Аристид, небезызвестный среди греков автор, в начале своей «Музыки») наука модуляции и того, что с модуляцией связано. Каковое определение не слишком отличается от того, которое передаёт Божественный Августин в первой книге о музыке, где называет её наукой хорошей модуляции.'» Таким образом, словами «наука модуляции и того, что с модуляцией связано» он переводит определение Аристида, «небезызвестного среди греков автора»: «наука мелоса и того, что в мелосе сходится», то есть для него коррелятом латинской modulatio служит греческий melos.

В теории XVIII века modulatio означает развёртывание лада, то есть гармоническое движение внутри лада (несомненно, именно это и имеют в виду Маттезон и Вальтер). В современной же «школьной» теории модуляция есть смена тональности, то есть переход из одной тональности в другую, тональное движение.

Понятие лада более специфично для музыки; понятие движения объединяет её с другими искусствами. Во всех исторических трансформациях нашего термина «лад» неизменно следует за «движением», конкретизирует это понятие, перенося его из общеэстетической области в область музыкальную. Но именно благодаря своей специфичности, понятие лада сужает modulatio (разумеется, если его и понимать специфически, то есть как системность звуковысотных связей, а не согласованность вообще; но иначе этот термин также потеряет свой узкомузыкальный смысл). Ведь античная modulatio, в отличие от «лада», есть «слаженность» как звуковысотная, так и временная, ритмическая, ока охватывает все важнейшие стороны музыкального феномена. Наша теория тоже располагает, помимо «ладов», ритмическими «модусами». Однако эта терминологическая дифференциация чрезвычайно далека от ёмкого, но точного античного термина. Весь комплекс его смыслов, не переводимых на русский и, смеем предполагать, ни на один современный язык в полном объёме, показывает, что за последние полторы тысячи лет едва ли было дано более точное и более полное определение музыки, нежели избранное августиновским Наставником: música est scientia bene modulandi.

Понятия ритма и метра в трактате «О музыке», в общем, совпадают с традицией латинской грамматической школы, восходящей к Варрону. А именно, под ритмом Августин понимает вереницу стоп, соединённых согласно правилам, но без определённой границы, метром же он называет правильную последовательность стоп, закономерным образом ограниченную. Такое толкование терминов Августин, следуя традиции грамматиков, выводит из их этимологии: rhythmus-numerus и metrum-mensura. Как мы помним, греческое puGjuóg неточно переводить на латинский язык как numerus. Но именно на этом переводе, имевшем давнюю традицию, теоретики основывают своё понимание ритма как вообще любой, в том числе и бесконечной, периодичности. В античных трактатах мы часто находим слово numerus в значении «ритм», а иногда и «метр». Для Августина же эта традиция перевода является принципиальной: для него ритм не только основывается на числе, но и является числом,

особым его видом, который в своём месте получит название numerus sonans, число звучащее, или corporalis, телесное. Более того, термины rhythmus и numerus оказываются порой настолько взаимозаменяемыми, что зачастую каждый из них без ущерба для контекста можно переводить и как «ритм», и как «число»: точной границы между этими двумя терминами нет. Поэтому, перед тем, как обратиться непосредственно к августиновской теории ритма, в работе вкратце рассматривается его понимание категории числа.

По Августину, который выступает здесь как наследник неоплатонических традиций, числа пронизывают все уровни универсума. В трактате «De libero arbitrio» Августин вчерне намечает схему мироустройства: низшие числа, то есть воплощённый материальный мир — числа наук и искусств — вечные числа, отражаемые низшими, их источник и образ.

Представление об отношениях длительностей. Их классификация. Всякую длительность Августин называет «движением», подразумевая под этим движение во времени. Все длительности находятся в неких отношениях между собою, н не все они возможны в музыке. Движения, стоящие в выразимых целыми числами отношениях, получают наименование «рациональные», прочие же — «иррациональные», которые не могут стать элементами ритма. «Рациональные» движения подразделяются на «равные» и «неравные». Среди неравных движений, в свою очередь, различаются выраженные парой чисел, имеющих общий делитель (2:4, 3:6, 6:9 и т.д.) и выраженные парой чисел, общего делителя, кроме единицы, не имеющих (например, 3:10, 9:11 и т.д.). Первые называются соиечислимыми (connumerati), вторые — несоисчислиыми (dinumerati). Наконец, соисчислимые движения также делятся на две категории: первая — такая пара чисел, где большее кратно меньшему, как 3:9, 2:4, 2:8 и т.д. Вторая — пара чисел, мерой которых служит их разность, как 4:6, 5:6, 9:12 и т.д. Первые называются «сложными» (complicati), вторые — «полуторными» (sesquati).

Однако, поскольку числовой ряд уходит в бесконечность и все виды числовых отношений могут быть выражены беспредельным множеством числовых пар, то необходимо найти некую меру возрастания, которая легла бы в основу отношений длительностей, употребляемых в музыке, то есть, по выражению Августина, «закон, который бесконечность эту возвращает к определённой мере и предписывает форму, которую нарушать не подобает» (I, XI, 19). Этот закон Августин предлагает искать в свойствах самих чисел, ибо, «поскольку мы занимаемся численно соотносимыми движениями... те законы, верные и незыблемые, которые они [числа] обнаружат, должны бы, по нашему суждению, обнаруживаться и изучаться в движениях» (там же).

Числовые предпосылки теории ритма. В основном, учение Августина о числах не выходит за рамки античной традиции. Оно содержится, главным образом, в главах VTII-ХП ютит Первой и сводится к следующему.

Всякое число есть некое структурное целое, и как любая целостность, должно состоять из начала, середины и конца. Чётное число имеет чётную же середину, не-

чётное — нечётную. Таким образом, всякое число является суммой неделимых единиц.

Исходя из этого, единица числом не является, так как не имеет ни середины, ни конца. Поэтому единица есть начало чисел. Двойка, как и единица, числом считаться не может, так как, подобно единице, не обладает необходимой полнотой. Поэтому двойка, как и единица, есть начало чисел. Таким образом, второе начало оказывается тесно связанным с первым, ибо двойка есть не что иное, как две единицы. Все числа состоят из единиц, то есть первого начала, и существуют благодаря двойке, то есть второму началу, так как «двойка справедливо считается источником всякого усложнения и сложения» (I, XII, 21). Первым полным, совершенным числом является тройка. Она непосредственно связана с предыдущими величинами, так как состоит из единицы и двойки, но, в отличие от них, имеет начало, середину и конец. Единица, двойка и тройка скрепляются и объединяются четвёркой: в последовательности от 1 до 3 четвёрку, то есть следующее за ними подряд число, составляет как сумма крайних членов (1+3), так и удвоенная середина (2x2). Итак, из всего числового ряда, начиная с единицы, прогрессия от единицы до четвёрки оказывается наиболее тесно связанной, будучи прообразом и границей всякого увеличения и приумножения.

Из сказанного явствует, что хотя Августин оперирует числами более прагматически, нежели некоторые его предшественники (ему чуждо, например, отождествление чисел с человеческими качествами, как у Ямвлиха), тем не менее, в своих интерпретациях он исходит из пифагорейских учений о Единице-первоначале и Четверице-основании космоса. Хотя Августин нигде не говорит об этом прямо, единица в его понимании напрямую связана с Богом — бесконечным и неделимым, источником всех чисел и всех мер. Четвёрка же, как предел и всеохватность, заставляет вспомнить пифагорейские тексты об основаниях Вселенной — при том, что сам Августин в трактате «О музыке» выводит из четвёрки только законы ритма и нигде не говорит о её значении в других областях.

Опираясь на два основополагающих принципа — четвёрка как предел возрастания и равенство как идеальное отношение частей — Августин выводит все элементы ритмики, продолжая восьмисотлетнюю традицию, выводившую из четверицы основания всей Вселенной.

Четверичная прогрессия5. Стопа, как формулирует Августин, следуя грамматикам, является сочетанием неких длительностей (или «движений», по его терминологии), основанном на числовом соответствии. В поэзии движения эти выражены в слогах, которым соответствуют музыкальные длительности. Отношения этих длительностей выводятся из отношений единицы и двойки. Именно: за единицу принимается краткий слог, так как единица начало всех чисел. Долгий слог принимается за двойку, поскольку в числах двойка — первый шаг в сторону увеличения; таким образом, длительность долгого слога вдвое превышает длительность краткого. Счётные единицы времени Августин, как и другие латинские грамматики, называет «гетрш» (букв, «время», здесь — единица времени), что мы передаём русским словом «доля»;

5 Подрзумевается арифметическая прогрессия от единицы до четвёрки

эчевидно, что в кратком слоге содержится одна доля (unum tempus), в долгом же — цве (dúo témpora). Из этих двух длительностей, стоящих в различных сочетаниях, и конструируются все возможные виды стоп (подобно тому, как из единицы и двойки получаются все числа). Таким образом, Августин использует те оке категории, что и грамматики, но подводит под них арифметическую базу.

Основным принципом выведения стоп для Августина является приоритет меньшего над большим; этот принцип основан опять-таки на том, что единица — начало чисел, поэтому единственно возможным порядком является порядок «от меньшего к большему». Не может быть стопы, состоящей менее чем из двух слогов (так как единица — «не число»), или более чем из четырёх (так как четвёрка — само природой установленный предел). Наименьшая стопа — две единицы, то есть две доли; каждая последующая получается путём прибавления единицы. Таким образом получается 4 двусложные стопы, 8 (т.е. 2x4) трёхсложные и 16 (т.е. 4x4) четырёхсложных, каждая из которых есть не эмпирическая данность, а математическая необходимость.

Аналогичным образом выводится система метров: метр не может состоять менее чем из двух стоп или более чем из восьми (т.е. 4x2).

Исследовав соединение слогов в стопы, а стоп в метры, Августин указывает, что и соединение метров — период — имеет своим пределом четвёрку: период соединяет два, три или четыре метра.

Итак, во взаимоотношениях всех элементов метрики, начиная с микроуровня (слог-стопа) и кончая макроуровнем (метр-период) усматривается организующее действие числа четыре:

от 2 до 4 — число слогов в стопе; от 2 до 2x4 — число долей в стопе; 4 — количество двусложных стоп; 2x4 — количество трёхсложных стоп; 4x4 — количество четырёхсложных стоп; от 2 до 2x4 — количество стоп в метре; от 4 до 4х(2х4) — количество долей в метре; от 4 до 2x4 — количество стоп в стихе; от 2x4 до 4х(2х4) — количество долей в стихе; от 2 до 4 — количество метров (в том числе и «стихов») в периоде. Таким образом, установив однажды свойство четвёрки как наиболее тесной связи и универсального предела, Августин последовательно демонстрирует его па всех уровнях метрической системы.

Принцип aequalitas. Это слово буквально означает «равенство», однако Августин подразумевает под ним не только полное тождество, но и подобие, соразмерность, соизмеримость частей целого.

Приниип aequalitas в строении стоп выражается в том, что стопы должны делиться на две части, стоящие в некоем соответствии по отношению друг к другу. Части эти называются, так же, как и у грамматиков, «повышение» и «понижение» (levatio и positio, калька с греческих «арсис» и «тезис»). Но есть одно важное отличие.

Как в греческой, так и в латинской теории арсис и тезис, как правило, закреплены за определённой частью стопы и не могут произвольно меняться местами. Так, в дактиле тезис на первом слоге, арсис же — второй и третий. В анапесте наоборот: арсис в начале, тезис в конце. И в том, и в другом случае краткие слоги лёгкие, долгий — тяжёлый. Именно по этой причине анапест не допускается в дактилический стих: равномерность пульсации нарушилась бы.

Августин же, хоть и использует те же самые термины, однако не берёт в расчёт критерий интенсивности (сильное место-слабое место). Для него существует лишь математическое деление стопы на две части, а какая из них сильная, какая слабая — безразлично. Согласно Августину, levatío или positio могут занимать любую часть стопы, важна лишь её структура.

В связи с предложенной Августином схемой числовых отношений, стопы делятся на три группы:

10 стоп, относящихся к равным, то есть делящиеся на равные части

6 стоп, относящихся к сложным, то есть те, части которых относятся друг к другу как 3:2

11 стоп, относящихся к полуторным: это пятидольники и семидолышки, то есть те стопы, части которых относятся друг к другу как 2:3 и 3:4.

Отношение тем лучше, чем оно проще. Поэтому наиболее пригодны для музыки первые две группы; третья же больше соответствует «свободной речи».

Особняком стоит амфибрахий, содержащий деление 1:3. Относясь к категории «сложных», он, однако, категорически отвергается Августином как наименее гармоничный, ибо «нет других стоп, меры частей коих так отличались бы друг от друга» (ИД,8).

В соединении стоп также следует соблюдать aequalitas. Поскольку «соразмерность и подобие предпочтительнее неравенства и разности» (II, IX, 16), то «высшее равенство заключается в последовании друг за другом стоп одного и того же вида и наименования» (там же), то есть проще говоря, одинаковые стопы всегда подлежат соединению. Но, во избежание утомительного однообразия, Августин предписывает также соединение стоп разных видов, но одной и той же меры. Одинаковыми же по мерс (mensura) признаются стопы одинаковой длительности и структуры. Так, например, ямб и хорей, будучи одинаковыми по длительности (три доли), различны по структуре: ямб — 1+2, хорей же — 2+1. Поэтому они не подлежат соединению, зато как первый, так и второй могут сочетаться с трибрахием, так как он может делиться и на 1+2, и на 2+1. Исключение — шестидолышки: Августин, опираясь на особые свойства числа 6 (её середина — двойка — равна краям), разрешает соединять их без учёта структуры (2+2+2 с 3+3), таким образом теоретически обосновывая понятие ге-миолы.

Как следствие постулата равнодольиости соединяемых стоп, возникает новый ритмический элемент — пауза. Подробнейшая разработка Августином этого понятия не имеет аналогов в античной теории. Пауза предназначается для заполнения времен-

ного промежутка, недостающего меньшей стопе, чтобы сравниться с большей. Все случаи расстановки пауз строго регламентированы.

Конечная неполная стопа дополняется паузой в середине или в конце.

Начальная неполная стопа дополняется паузой в начале или в конце.

Серединная неполная стопа дополняется паузой в середине.

В результате оказывается, что одной и той же последовательности может быть придано различное ритмическое выражение. Это открывает огромные перспективы работы с ритмом.

Важнейшее следствие теории Августина. Возведение всех правил метрики к свойствам чисел делает теоретически возможным вывести все виды метров, исходя из всё тех же числовых закономерностей. Попытку этого рода предпринимает Августин в книге IV, II-XII. Он действует так же, как при выведении систематики стоп: начиная с наименьшего метра, последовательно прибавляет по одной доле, пока не достигнет установленного предела в восемь стоп или 32 доли. Поскольку метр могут образовывать все стопы, кроме амфибрахия, Августин представляет 27 групп метров, выстроенных последовательно: начиная с соединений пиррихиев и кончая соединениями диспондеев, причём внутри каждой группы метры выводятся так же строго математически. Правда, в такой схеме не учитываются соединения различных стоп, взаимозаменяемость долгого и двух кратких слогов, а также богатые возможности расстановки пауз, что в огромное число раз увеличивает количество метров. Тем не менее, в условиях строгой ограниченности длины и структуры метра, а также регламентированности расстановки пауз, общее количество метров хотя и велико, но вполне исчислимо, и самое главное — все эти метры не найдены эмпирически, но выведены логически, образуя стройную систему, в которой каждый метр занимает закономерно определённое место.

Основной смысл работы Августина состоит в том, что он, не пытаясь механически перечислить и классифицировать все переданные традицией ритмические структуры (чем, главным образом, и занимались грамматики), создаёт универсальную систему, базирующуюся на нерушимых законах чисел, к которой сводит все современные ему разновидности этих структур. Таким образом, Августин создаёт подлинную теорию ритма, а не его описание, — именно потому, что не составляет каталог ритмов, а ищет их подоснову, и обретя её в числе, избирает соответствующий метод, с помощью которого оказывается возможным вывести все виды ритмострукгур и, напротив, свести к первооснове, то есть теоретически объяснить любую эмпирически данную последовательность (лучший пример тому — разбор логаэдов Горация, которые Августину удаётся объяснить с позиций равнодольности).

В чём же, наконец, главные расхождения между традиционной латинской ритмической теорией и учением о ритме Августина, если, как мы уже неоднократно утверждали, августиновская теория основывается на категориях, унаследованных от его учителей — латинских грамматиков?

Августин использует те же элементы-слоги в одну и две доли, образует из них те же 28 стоп — от 2 до 4 слогов, но объясняет это не традицией, а числовыми зако-

номерностями. В этом и коренятся основные отличия августиновской ритмики от ритмики грамматиков.

Так, если стопа, согласно Августину, есть не что иное, как сопряжение чисел, то не стоит вопрос об интенсивности той или иной её части: любая часть стопы может быть и 1еуаНо-арсисом, и розк'ю-тсзисом. Отсюда вытекает невозможное для грамматика-традиционалиста соединение всех равнодольных стоп, например, дактиля и анапеста: грамматик непременно укажет, что у дактиля тезис в начале, а у анапеста в конце, поэтому они сочетаются плохо. Для Августина же тезисом может быть в равной степени как первая, так и вторая часть стопы, поэтому дактиль и анапест беспрепятственно соединяются как одинаковые по типу деления: оба они относятся к равным (2+2). Зато проникновение спондея в ямбический стих, единодушно признаваемое всеми грамматиками (ведь спондей, как и ямб — двусложная стопа, где тезис может быть, как и у ямба, на втором слоге), категорически отвергается Августином, так как ямб и спондей не отвечают друг другу в числовом отношении: ямб — 1:2, спондей же —2:2.

Разумеется, как только появляется новый принцип соединения стоп (порождающий как естественную необходимость паузу — сосчитанный промежуток пустого времени) -— возникает новая систематика метров, которая охватывает все возможные для августиновской числовой теории метры, включая заведомо несуществующие, по занимающие предопределённые законом ячейки. Августин и словом не обмолвился о существовании метров-прототипов, а над метрами, переданными традицией (такими, как сапфический, асклепиадов и другие) откровенно смеётся: его систематика метров основана не на традиции, а на его же систематике стоп, а та в свою очередь — на указанных им законах чисел. В результате теория, которую мог создать только человек, воспитанный на писаниях грамматиков, оказывается принципиально отличной от них.

Заключение подытоживает результаты исследования, на основании которых делаются выводы о значении трактата Августина для античной теории ритма.

1. Система ритмических категорий Августина непосредственно соотносится не с греческой музыкальной (Аристоксен, Аристид), а с латинской грамматической, восходящей к Варрону. Основа ритма для него — две длительности, единица и двойка (один или два темпуса-доли), соответствующие краткому и долгому слогам. Об упоминаемых у греков длительностях в три, четыре или пять долей (трисемос, тетрасе-мос и пентасемос) речи нет. Отрицаются также иррациональные отношения в ритме.

2. Зато все категории, унаследованные Августином от латинских грамматиков, получают числовое обоснование. Через число объясняется существование лишь двух длительностей. Через число получают обоснование допустимые в ритме отношения. Через число теоретически оправдываются те самые двадцать восемь стоп, которые чаще всего и декларируются грамматиками. Таким образом, «кирпичики», из которых Августин строит свою систему, у него общие с грамматиками. Но поскольку строительные принципы у него совершенно иные, то и всё «здание», то есть система метров, принимает совершенно иной облик.

3. В результате августиповская теория ритма, выросшая, безусловно, из грамматической традиции, настолько разительно отличается от неё, что исследователи до последнего времени либо считали её несостоятельной, либо просто игнорировали, сосредотачиваясь исключительно па общих эстетических и философских положениях, то есть на Первой и Шестой книгах. Всё дело в том, что Августин, поставив себе целью, несомненно, написать идеальный учебник по музыкальной ритмике, сделал нечто совершенно иное и гораздо большее: он создал идеальную теорию ритма, являющуюся одновременно и своеобразной «ритмической философией».

4. В связи с этим кажется поверхностным принятое в августшшане деление «Шести книг о музыке» на книги «философские» и «технические». Трактат Августина «О музыке» есть целиком и полностью работа философа, работа (теоретическая» в буквальном смысле, то есть умозрительная, и в этом отношении Первая книга, вопреки традиционному мнению, имеет даже меньшее значение, нежели следующие четыре: основания, на которых базируется Августин, не новы для античной философии, в то время как идеальная ритмическая система, выведенная им из этих оснований, похоже, не имеет аналогов в античной науке,

5. Поэтому нельзя на основании системы, описанной Августином, делать выводы о реальной музыкальной практике античности: августиновский замысел не есть описание реальной звучащей практики. Это система чисто умозрительная, являющая собой пример того, «как проявляют себя числа в движениях предметов» (Ер. 101). Музыка важна для Августина как пример «движения от телесного к бестелесному» (ЛеТг., I, VI). Поэтому его не удовлетворяет прикладной характер писаний грамматиков: цель его не описательная, а умозрительная.

6. С другой стороны, учение о ритме латинских грамматиков также не даёт нам соблазнительной возможности «воскресить» античную музыкальную практику путём «наложения» известных нам античных ладов на описанные грамматиками стопы и ритмы. Позднеантичное латинское учение о ритме обнаруживает большие отличия от древнегреческого. По мере того, как древняя квантитативная практика уходит в прошлое, теория постепенно унифицируется, снимая всё случайное и плохо регулируемое, то есть живую плоть мусического феномена. Так, всё реже предоставляется свобода в постановке долгих или кратких слогов, метр перестаёт быть вариантным, будучи связан с одной-единственной схемой, почти не предполагающей отступлений. Упрощаются и отношения длительностей. Таким образом, практическая музыка отделяется от теоретической, поскольку её живая эмпирическая природа не поддаётся подобной унификации.

Но даже в трактатах по музыке делается очевидным расщепление музыкально-поэтического единства: по крайней мере, среди дошедших до нас музыкальных трактатов только в одном — трактате Аристида — разбираются все три части музыки: гармоника, ритмика и метрика. Далеко не во всех подробно разбирается ритмика. Большинство трактатов, озаглавленных «О музыке», повествуют, главным образом, о гармонике, то есть законах мелоса. Таков, в частности, трактат Клеонида, который исследовательница метко назвала «древнегреческим учебником по музыке» (Русакова):

этот «учебник музыки» является исключительно «учебником гармоники»; изучение же в рамках «курса теории музыки» ритмики и тем более метрики в эту эпоху явно кажется второстепенным. Просто теория постулирует единство ритма поэтического и музыкального, не дифференцируя их, в то время как на практике это уже произошло. Теории же нет уже дела до практики, она имеет дело с традицией. Синкретизм мелодии и стиха, такой, при котором ничто не мыслится отдельно, есть «дела давно минувших дней», а именно — зарождения античной квантитативной метрики. В более позднюю эпоху, как и в Новое время, поэзия, хотя и корреспондирует с музыкой через область ритма и метра, тем не менее уже именно корреспондирует, а не является с ней единым целым, они дополняют друг друга, а не диффузируют друг в друге. В эпоху Августина, то есть в эпоху поздней античности, уже существует силлабическая поэзия, то есть поэзия, основанная на равенстве слогов; разница между долгими и краткими уже прочно стала достоянием традиции. Традиция же есть источник теории, и, несмотря на то, что на практике стихи и музыка уже давно мыслятся по отдельности и принципы поэтического ритма могут не совпадать с принципами музыкального, традиция продолжает утверждать мусическое единство мелопеи и ритмопеи.

7. Отсюда становится возможным не только сделать вывод о резком противоречии между теориями Августина и латинских грамматиков, но и выявить органичность учения Августина для позднелатинской теории ритма. Органичность эта ничуть не менее глубока, а в исторической перспективе кажется едва ли не более важной для понимания сущности позднелатинской теории ритма. Видится она в следующем.

Трактаты по метрике унифицировали традиционные метрические элементы: длительности-слоги и стопы. Августин же установил единый принцип их выведения, возведя его к первичным основаниям — числам и вывел из этого принципа вообще все метры; тем самым он окончательно зафиксировал ритмические законы, сделав их неподвижными и, соответственно, никак не считая нужным соотносить свои выводы с живой музыкальной практикой. В этом отношении августиновский трактат не только не противоречит трактатам его учителей, но, наоборот, он является логическим завершением их теории: он унифицирует не только элементы системы, как у грамматиков, но и её основополагающие принципы. Августиновское учение о ритме фактически находится в русле общей тенденции к универсализации, наблюдаемой в античной теории ритма. Таким образом, теоретическая концепция Августина как бы «от противного» доказывает умозрительный характер позднеантичной ритмической теории, доведя её до её логического предела. В этом смысле трактат Августина «О музыке» — логическое завершение развития античной теории ритма.

Хотя знакомство с античной теорией ритма не даёт нам знания античной «практической музыки», оно, тем не менее, даёт прекрасное представление об античной «теоретической музыке», о том, как в античности «думали музыку». И это ничуть не менее важно, ибо именно античная музыкальная теория и была тем драгоценным наследством, которое осталось европейской музыкальной науке после того, как голоса античных «практических музыкантов» навеки умолкли, оставив после себя миф о золотом веке, когда царило триединое мусическое искусство...

Текст диссертации на тему "Античная теория ритма"

un /;/ / j , /

Московская Государственная консерватория имени П. И. Чайковского

Ti

ДВОСКИНА Елена Марковна

Античная теория ритма: трактат Аврелия Августина «De música libri

sex».

Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель — профессор Ю. Н. Холопов

Москва 1997

TOMI

Ё. M. Двоскина

Античная теория ритма: трактат Аврелия Августина «De música libri sex»

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ...........................................................................................6

ГЛАВА I. АВГУСТИН И ЕГО ТРАКТАТ «О МУЗЫКЕ»....................21

1. История создания трактата «О музыке»...........................................21

2. Источники трактата..............................................................................27

2.1 Философские влияния: неоплатонизм и христианство..................27

2.2 Теоретические источники трактата..................................................31

3. Форма изложения..................................................................................36

4. Дальнейшая судьба трактата..............................................................40

4.1 Рецепция трактата..............................................................................40

4.2 Трактат «О музыке» и модальная ритмика школы Notre-Dame: гипотеза Уэйта..........................................................................................62

4.3 Издания и переводы трактата............................................................69

5. Приложение............................................................................................71

ГЛАВА II «НЕКОГДА ГРАММАТИКА И МУЗЫКА БЫЛИ НЕРАЗДЕЛЬНЫ...» (ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ УЧЕНИЯ АВГУСТИНА О РИТМЕ).....................................................................76

1. Стопа........................................................................................................79

1.1.Определение стопы............................................................................79

1.2.Строение стопы...................................................................................83

1.3. Сколько в стопе слогов?...................................................................88

1.4. В каком порядке перечисляются стопы........................................101

2. Ритм и метр...........................................................................................105

2. 1. Мифология и этимология..............................................................105

2.1.1. Ритм............................................................................................105

2.1.2. Метр............................................................................................107

2.2. Определение.....................................................................................108

2.2.1. Ритм............................................................................................108

2.2.2. Метр............................................................................................110

2.3. Различие между ритмом и метром.................................................113

2.4. Систематика метров........................................................................119

3. Приложение 1.......................................................................................127

3.1 Марий Викторин. «Искусство грамматики»..................................127

Об арсисе и тезисе...............................................................................127

О стопе..................................................................................................128

3.2 Марий Плоций. «Искусство грамматики».....................................136

3.3 Маллий Теодор. «О метрах»............................................................140

3.4 Кледоний. «Искусство грамматики»..............................................140

3.5 Диомед. «Искусство грамматики»..................................................141

3.6 Донат. «Искусство грамматики».....................................................144

3.7 Комментарии Помпея на Доната....................................................146

4. Приложение 2.......................................................................................152

5. Приложение 3.......................................................................................154

ГЛАВА III. АВГУСТИНОВСКАЯ ТЕОРИЯ РИТМА.........................158

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ МУЗЫКИ...........................................................158

1.1. Авторство...........................................................................................158

1.2 От modulatio к модуляции...............................................................163

1.3 Современные переводы на русский язык.....................................170

2. ПОНЯТИЕ РИТМА И МЕТРА; КАТЕГОРИЯ ЧИСЛА В ЭСТЕТИКЕ АВГУСТИНА.................................................................176

2.1 Общая классификация чисел.........................................................178

2. 2. Функция числа в мире....................................................................181

2. 3 Функция числа в творчестве..........................................................183

3. ТЕОРИЯ РИТМА...........................................................................185

3.1 Представление об отношениях длительностей. Их классификация.........................................................................................185

3. 2 Числовые предпосылки теории ритма.........................................188

3. 3. Выведение всех элементов ритмики............................................195

3.3. 1. Четверичная прогрессия............................................................195

А) Четверичная прогрессия в выведении систематики стоп..........195

Б) Четверичная прогрессия в выведении прочих элементов ритмики215 3.3.2 Принцип aequalitas.......................................................................219

A) Принцип aequalitas в строении стоп.............................................219

Б) Принцип aequalitas в соединении стоп.........................................225

B) Паузы, их применение...................................................................229

3. 4. Важнейшее следствие теории Августина: выводимость всех

возможных метров...................................................................................234

ЗАКЛЮЧЕНИЕ..................................................................................240

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ...........................................................250

БИБЛИОГРАФИЯ............................................................................251

1. Издания и переводы трактата Августина «О музыке»................251

2. Пересказы трактата............................................................................251

3. Прочая литература..............................................................................252

ВВЕДЕНИЕ

История музыкально-теоретической мысли — неотъемлемая часть современной музыкальной науки. Сейчас едва ли надо доказывать, насколько важным для сегодняшней музыкальной теории является изучение музыкально-теоретических трактатов прошлого: если «аутентичность исполнения» — лишь одно, хотя и весьма влиятельное, направление в современной музыкальной жизни, то «аутентичность мышления» уже довольно давно стала непременным требованием исследования музыкальной истории. Многие основополагающие трактаты прошлого сейчас входят в русский музыковедческий обиход. Традиция изучения дошедших до нас музыкально-теоретических трактатов древности, прерванная в 20-е годы, возобновилась в 60-е выпуском знаменитой антологии музыкальной эстетики под ред. В. Шестакова. При всех своих недостатках, вызванных новизной задачи (например, отсутствие комментария), она дала импульс новому этапу освоения теоретического наследия прошлого: в последние два десятилетия переводом и анализом музыкальных трактатов занимаются Е. Герцман, Н. Ефимова, С. Лебедев, А. Пильгун, Р. Поспелова и многие другие1; новейшие труды в этой области — диссертации Б. Клейнера и Р. Насонова — ставят точку над \ в вопросе об актуальности изучения памятников музыкальной теории: «теоретическая музыка» — не только и не столько необходимое подспорье для верного и адекватного понимания музыкальной практики той или иной эпохи, но и самоценность, как оформленное выражение «музыкального логоса»: «музыка, число, слово сходятся в горизонте осмысления звучащего бытия» (Насонов, стр. II2).

1 Важнейшую роль в этом всплеске внимания к «истории музыкальной теории» сыграл учебный курс Ю Н. Холопова «Музыкально-теоретические системы».

2 Ссылки на литературу делаются следующим образом: сначала идёт фамилия автора (или название источника, напр. МЭСВ), затем — номер страницы книги. Если в списке имеется несколько изданий одного автора, то после фамилии указывается год издания (напр. Холопова 1983)

Однако если античные источники теории лада уже активно задействованы отечественной музыкальной наукой (главным образом, благодаря трудам Е. Герцмана), то об античной ритмике этого сказать нельзя. До сей поры на русском языке единственным источником по античной теории ритма служат тексты, опубликованные А.Ф. Лосевым (см. АМЭ3). Поскольку эта книга сама по себе невелика, а подлинные тексты занимают примерно её половину, то естественно, что источникам по теории ритмики остаётся совсем немного места. Предмет нашей работы — трактат Аврелия Августина (354-430) «Шесть книг о музыке» — и по-свящён в значительной степени этой проблеме.

С другой стороны, само по себе изучение таких источников видится актуальным не только в контексте развития музыкально-теоретической мысли вообще, но и в особой важности проблемы музыкального ритма для музыкальной науки XX века: «Значимость ритмического элемента в европейской музыке XX века заметно повысилась по сравнению с предыдущими веками, иной стала и эмоционально-выразительная, и композиционно-структурная роль ритма» (Холопова 1983, стр. 220). Проблемы античного и современного музыкального ритма парадоксальным образом сближаются: «Из двух всеобщих, универсальных ритмических принципов — регулярности и нерегулярности — господствующим в XX веке стала нерегулярность, благодаря чему с европейской ритмикой XX века начали объективно сближаться другие культуры с тем же принципом ритма» (там же, стр. 223). Таким образом, трактат Аврелия Августина, посвященный проблемам ритма и метра, оказывается важен не только как памятник музыкально-теоретической мысли, но и как работа, поднимающая одну из животрепещущих проблем современной науки. В этом и видится актуальность предлагаемой диссертации.

3 См. раздел «Принятые сокращения»

Конечно, один из крупнейших философов и плодовитейших писателей поздней античности, прославленный Pater Ecclesiae, причисленный Западной Церковью к лику святых, Восточной же именуемый Блаженным, менее всего был музыкальным теоретиком. Нет нужды перечислять сочинения, составившие его славу: по крайней мере, два из них — «Исповедь» и «О Граде Божием» — читаются и изучаются не только философами и теологами. Среди бесчисленных, куда более знаменитых трудов почти затерялся сравнительно ранний и достаточно специальный труд, название которого столь соблазнительно для музыковеда, и который столь часто обманывал музыковедческие надежды своей якобы «немузыкальной» спецификой: как и другие античные источники по ритмике, августиновский трактат неизбежно оказывается тесно связанным со стихосложением.

Шесть частей трактата «О музыке» по своей проблематике легко группируются в три раздела.

В первом — ему соответствует первая книга — излагаются самые основы музыки. Здесь Августин отделяет музыку от близкой ей науки — грамматики и даёт ей определение, которое вслед за тем подробно разбирает, причём анализу подвергаются все понятия, входящие в дефиницию. Это переходит в обсуждение проблемы сути музыки — рациональной и чувственной. После чего Августин объясняет свойства и отношения основных чисел — единицы, двойки, тройки, четвёрки и десятки, а через них — свойства и отношения выразимых ими движений, оговорившись при этом, что к музыке могут относиться только те движения, что охватываются воспринимающей способностью, проще говоря — не слишком продолжительные. Так Августин подходит к техническим проблемам ритма.

Второй раздел — книги II-V — представляют собой подробное изложение правил августиновской метрики. Здесь даётся систематика стоп, исследуются способы их соединения, возможности расстановки пауз,

объяснена разница между ритмом, метром и стихом, а также более частные метро-ритмические вопросы. Положения, предложенные в первой книге, находят здесь своё развитие, — это, например, более тщательное и последовательное, чем в первой книге, разделение грамматики и музыки и связанная с ним проблема приоритета разума-логики над авторитетом и традицией.

В третьем разделе — книге Шестой, — «поднимаются вопросы чувственного восприятия и интеллектуального суждения, вечных «неизменных» чисел, места и роли искусства и науки на путях блаженной жизни» (Бычков, с. 376).

Особое место в Шестой книге занимает интереснейшая и, по всей вероятности, совершенно оригинальная теория процесса эстетического восприятия, разработанная Августином чрезвычайно подробно и представленная в виде отношений чисел различных рангов.

Именно как «трактат по метрике» он воспринимался в XIX в. В эту эпоху «De música» не пользуется признанием4. Фетис говорит об авгу-стиновском произведении как о «слабом произведении, недостойном таланта его автора» (Fétis, р. 44). Несколько ранее Форкель во втором томе своей «Всеобщей истории музыки» констатировал, что «в этом произведении... обнаруживается очень мало специфически музыкального» (цит. по: Keller, S. 47). Так же считает Венсан, автор небольшой работы «Анализ трактата св. Августина о метрике и ритмике, озаглавленного «О музыке»» (1849 г.), в котором пересказывается содержание первых пяти книг трактата и предпринимается попытка анализировать Пиндара, опираясь на августиновские принципы. Таким образом, те немногие авторы, которые обращались в прошлом веке к трактату Августина, рассматривали его исключительно как работу по ритмике и метрике, и в результате оказывались в полном недоумении из-за резкого несоответствия августа-

новского учения известным метро-ритмическим концепциям античности. Так, Рудольф Вестфаль, признанный знаток античной метрики, расценивал трактат Августина как «теоретическую фикцию». Другой филолог, Анри Вейль, соглашается с ним, называя трактат «странным и не имеющим значения», хотя и считает, что, тем не менее, у августиновской ритмики есть связь с древней традицией, а именно — с Варроном. Наконец, автор обширной истории музыки Август Вильгельм Амброс говорит, что шесть книг «О музыке» суть не что иное, как применение к музыке античной метрики (цит. по: Keller, S. 52).

20-й век — новое открытие трактата. В самом начале века чешский учёный К. Вениг в посвящает отдельную статью источникам трактата «О музыке». В 1907 г. появляется небольшая заметка Шерера «Шесть книг о музыке св. Августина», в которой с большим энтузиазмом говорится об огромном значении этого трактата для истории эстетики. Этой статьёй открывается довольно длительная тенденция рассматривать трактат почти исключительно как философско-эстетический и, соответственно, рассматривать подробно лишь первую и последнюю книги.

Такова первая монография о трактате Августина, принадлежащая перу Ж. Юре — «Святой Августин-музыкант» (вышла в свет в 1924 г.): в ней мы находим довольно популярное по языку изложение «книг о музыке»; но при том, что Первая и Шестая книги рассматриваются детально, содержание срединных, со Второй по Пятую, лишь бегло пересказано.

В 1938 г. вышел обширный труд выдающегося исследователя поздней античности Анри Марру «Святой Августин и конец античной культуры», где он рассматривает, в частности, отношение Августина к свободным искусствам.

Исследователь считает, что, хотя по названию «De música» — единственный дошедший до нас трактат, имеющий непосредственное от-

4 Исключение — публикация в 1894 г. нескольких фрагментов из него с предисловием Крозаля, в котором он указывает на необычность и даже странность этой работы, но тем не

ношение к artes liberales, он нас несколько разочаровывает: речь идёт только об одной части музыки. Более того: Марру высказывает предположение, что другую часть, а именно гармонику, Августин представлял лишь поверхностно: «святой Августин написал трактат только о ритмике потому, что этим предметом ограничивались его познания» (Marrou 1938, р. 268).

Французский учёный рассматривает средние, «технические» книги в таком ключе: они выглядят как обычный компилятивный трактат по метрике, которых было так много в античности и, в особенности, в эпоху самого Августина: он повествует «о поэтическом ритме и его различных элементах: стопах, ритмической связи, метре, стихе»; этот план «отражает традиционное обучение метрике, каким оно было в римских школах», а конкретно — в той римской школе, которая восходит к Вар-рону, «к которой относились Цезий Басс, Теренциан, Атилий Фортунати-ан и в некоторой степени Марий Викторин» (ibid., р. 269).

С таким подходом полемизирует итальянский исследователь Ф. Америо: он напоминает, что это трактат о музыке, и поэтому — речь здесь идёт не о метрике, а о ритмике, то есть о сопряжении чистых временных длительностей, а не о сочетании слов, доказательством чему служит рассматриваемая нами ниже теория пауз, то есть чисто музыкального, а не поэтического элемента. Однако Марру считает августиновскую теорию пауз неловкой попыткой преодолеть «одну из самых сложных проблем античной ритмики: это проблема ритмической модуляции» (ibid.). Поэтому Августин «вопреки всякому правдоподобию не колеблется ставить множество пауз, скандируя логаэдические стихи» (ibid., р. 271).

Результатом исследования Марру становится невысокая оценка трактата: «Чем больше углубляешься в трактат, тем больше понимаешь, что теория ритма согласно св. Августину неполна и неверна... Если нуж-

менее находит «небесполезным вновь напомнить о ней».

но согласиться с убеждением Америо в том, что De música представляет собой попытку выйти за тесные рамки метрики, мы должны добавить, что попытка эта несостоявшаяся. Августин хотел написать трактат о ритмике, но ему не хватило сил. Прочитанное внимательно, его произведение не предполагает почти никакой специфически музыкальной эрудиции; он... основал своё произведение исключительно на познаниях метрических, — тех самых, которые его литературное воспитание, его прошлое ремесло грамматика-ритора заставили приобрести много л�