автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Античный миф в "Фаусте" И.В. Гете

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Черненко, Ирина Анатольевна

Введение.

Глава 1. Художественная концепция античного мифа в «Фаусте» и формы его интерпретации.

1.1. Архетипические мотивы и образы в «Фаусте».

1.2. Особенности мифологического мышления и их отражение в композиции и системе образов «Фауста».

1.3. Пространственно-временные парадигмы мифа и их трансформация в условно мифологических континуумах «Фауста».

1.4.«Елена». Жанровый архетип и поэтика стилизации аттической трагедии.\.

1.5. Субъекты интерпретаций античных мифов. Виды интерпретаторских установок.

Мефистофель как субъект интерпретации.

Ариэль как субъект интерпретации.

Маскарадная маска как субъект интерпретации.

Зрители мифологического спектакля как субъекты интерпретации.

Гомункул как субъект интерпретации.

Фауст как субъект интерпретации.

Призраки Классической Вальпургиевой ночи как субъекты интерпретации.

Античные персонажи стилизованной трагедии о спасении Елены как субъекты интерпретации.

1.6. Концептуальное мифотворчество и окончательная формула мифа.

Глава 2. Функции античного имени

2.1. Античное имя.

2.2. Эмблематические свойства античных имен. Стилизующее и риторическое применение античных имен в «Фаусте».

2.3. Эмблематические свойства античных имен и имена-эмблемы в «Фаусте», их отличие от образов-эмблем.

2.4. Эмблематические свойства античного имени и имена-образы-символы.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Черненко, Ирина Анатольевна

*

Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832) - поэт из плеяды гениев, величие которых общепризнано, авторитет же — почти непререкаем. «Всезрящей мыслью» наделил его В.А. Жуковский. «Пророческую скорбь, столь же глубокую, как Дантова», замаскированную в «солнечном и изысканном Гете», Т. Карлейль считал доступной лишь немногим смертным. П. Валери отождествил Гете с самой поэзией в крылатом восклицании: «Мы говорим Гете, как мы говорим Орфей».

Титан», «универсальная личность», «олимпиец», «вечная мировая загадка», — эпитеты, привычно сочетающиеся с именем великого романиста и поэта, но не только романиста и поэта. Гете проявил себя в философии и эстетике, литературной критике и переводческой деятельности, живописи и политике. В ипостаси ученого-натуралиста он является основателем сравнительной анатомии, современной морфологии растений, физиологической оптики; к его исследованиям восходят понятия гомологии, морфологического типа, метаморфоза; идея ледникового периода тоже принадлежит ему.

Но, пожалуй, величайшей заслугой Гете считается создание немецкого литературного языка и немецкой литературы, высочайший ранг которой впервые был признан всей Европой. Гец и Вертер, Прометей и Ифигения, 4 ритмическое новаторство гимнов, эротизм «Римских элегий», эпические опыты, «Поэзия и правда» жизни, классический образец жанра романа воспитания, поэтическое открытие Востока - вот далеко не полный диапазон притягательных для исследования аспектов творчества Гете. Только систематизация гетеведческого багажа, накопленного за два с лишним столетия, представляет собой сложную самостоятельную библиографическую проблему.

Литература о «Фаусте» составляет самостоятельный раздел гетеведения. Наибольшее количество изысканий посвящено творческой истории «Фауста».

Благодаря уникальной ситуации - «Фауст» создавался в течение всей жизни автора - рассказ о становлении замысла произведения легко вписывается в биографические сочинения о Гете. Даже весьма краткая биография Гете в книге П. Бёрнера [145], имеющая в своей основе ссылки на письма и автобиографические сочинения, закономерно содержит небольшую главу о «Фаусте», в которой речь идет о создании трагедии.

Любая метаморфоза первоначального замысла произведения, любые дополнения к тексту «Фауста» в лучших сочинениях биографического плана сопровождаются профессиональными литературоведческими комментариями, содержащими элементы анализа и интерпретации. Так, жизнь и творчество Гете находятся в центре внимания A.A. Аникста [22], А. Бельшовского [35, 36], H.H. Вильмонта [45], Д.Г. Льюиса [84, 85], Э. Людвига [86], C.B. Тураева [118],

H.A. Холодковского [126]. Метаморфозы «Фауста» отражены и в обширном биографическом сочинении К.О. Конради [66, 67].

Немецкий исследователь Н. Бойле, автор монографии «Поэт в своем времени» [147], определяет главный принцип своего подхода к предмету, исходя из представления о невозможности отделить жизнь писателя от творчества, этапы биографии, соответствующие времени создания каких-либо произведений, - от самих произведений. В этом контексте могут быть оправданы и весьма «экзотические» на первый взгляд работы. Так, сквозь призму естественнонаучных сочинений Гете рассматриваются вехи его творческого пути, в том числе и «Фауст», в монографии Д.М. Ноэ-Румберг

Законы природы как поэтические принципы» [173]. Феноменологический метод позволяет автору исследования описать поиски Гете прафеноменов в природе, а затем вычленить их в «Фаусте». Другой пример весьма нетрадиционного совмещения биографического материала с наблюдениями над поэтикой текста - работа У. Гайера «Магия: Гетевский анализ современных форм отношений в "Фаусте"» [155]. Автор разделяет трагедию на семь частей: драма ученого и драма Гретхен, а также пять актов «Фауста II». По его мнению, каждой из названных частей соответствует определенная форма магии, крушение которой демонстрирует Гете. Автор работы, по его словам, описывает формы магии сначала независимо от текста, затем делает наброски поэтических картинок и моделей, в которых нуждался Гете, чтобы представить данные феномены.

В русле биографического подхода выделяются отдельные работы, посвященные непосредственно истории создания и рецепции «Фауста». К первому варианту трагедии Гете обращена содержательная работа В. Ноллендорфса «Спор вокруг "Прафауста"» [174]. Исследователь уточняет хронологию создания текста, выделяет концепцию, лежащую в основе произведения, анализирует систему образов и особенности стиля. Обывательской критике и интерпретациям «Фауста», его переделкам, переработкам и цензурным искажениям посвящена книга К. Нисслена «"Фауст" как грязь и хлам. Сатировская драма к трагедии. С эпилогом на федерально-демократической сцене» [172].

Фаусту» как труду всей жизни Гете были посвящены многие издания девятнадцатого и двадцатого веков. Из огромного количества исследований такого рода укажем показавшиеся нам ценными и интересными работы, сопровождающиеся подробными комментариями: И. Баб «"Фауст". Труд жизни Гете» [141], К. Фишер «"Фауст" Гете после своего возникновения, идея и композиция» [153], очерк В.М. Жирмунского «Творческая история "Фауста" Гете» [60]. Из современных исследований хотелось бы выделить статью Е.И. Волгиной «От замысла к свершению. (Споры о "Фаусте" в послевоенном советском гетеведении)» [48]. С учетом различающихся по ряду вопросов позиций трех выдающихся советских гетеведов Б.Я. Геймана [53, 54], H.H. 4

Вильмонта [44, 45] и И.Ф. Волкова [50], автор статьи делает ценные уточнения относительно истории создания «Фауста» и конкретных событий (Французская революция, наводнение в Петербурге 1824 г.), повлиявших на работу над трагедией.

Так или иначе, все биографические исследования затрагивают немаловажный аспект кульУпурно-исторических реалий и их влияния на формирование специфики эстетических взглядов Гете и художественных особенностей его трагедии «Фауст». Культурно-историческая панорама времени написания «Фауста» развернута в работе Д. Борхмайера «Гете. Гражданин времени» [146], где ставится вопрос о важной связи творящей личности и ее эпохи (Гете - «гражданин времени», а не «гений, отказавшийся от своего времени»). В весьма любопытной монографии Х.К. Бинсвангера «Деньги и магия: толкование и критика современного хозяйства сквозь призму "Фауста" Гете» [143] исследуется ряд проблем, отражающих интерес Гете к экономическим процессам эЛохи: хозяйственная деятельность как алхимический процесс и экономика в «Фаусте»; хозяйство, наука и искусство в попытках Фауста преодолеть прошлое; Гете и экономика. Юридические проблемы и их отражение в «Фаусте» оказываются в центре внимания Георга Мюллера в монографии «Право в "Фаусте" Гете» [168].

Рассмотрение «Фауста» в типологическом ключе - другой хорошо разработанный подход к трактовке новаций в идейном потенциале и образности трагедии. Ряд работ разных лет раскрывают историю Фауста как «вечный» сюжет, а образ самого Фауста как пример вневременного литературного типа. Еще К.'Д. Бальмонт в своем предисловии к переводу «Трагической истории доктора Фауста» [29] утверждал, что Гете исказил средневековую легенду, лишив ее трагизма, что дарует его произведению статус «библии неверия». В исследовании Г. Хенделя «От немецкой народной легенды к гетевскому "Фаусту"» [160] и очерке В.М. Жирмунского «История легенды о Фаусте» [60] прослеживается эволюция образа Фауста и таким образом акцентируется новаторство проблематики трагедии Гете. Истории образа Фауста в мировой литературе и музыке с XVIII в. до середины XX в. посвящена глава книги A.M. Ступеля [111].

Прочтение образа Фауста в сопоставительной перспективе оказалось весьма успешным в ряде работ отечественных исследователей (А.И. Дейч [57], В.Г. Адмони и Т.Н. Сильман [15]). Трактовке фаустовского сюжета в посвящены статья И. Голик [55], диссертация Г.Г. Ишимбаевой [63].

Выделим также обширное и содержательное исследование И. Гербер-Мюнх «"Фауст" Гете. Глубоко психологическое учение о мифе современного человека» [156], написанное в русле архетипической критики. Монография предваряется докладом К.Г. Юнга «Фауст и алхимия» и представляет собой своеобразное, но вместе с тем, подробное и последовательное юнгианское прочтение трагедии.

Другая перспектива в рассмотрении новаторства Гете прослеживается в работах, так или иначе затрагивающих проблему художественного метода. Так, монографии Б.Я.Геймана [53], И.Ф. Волкова [50] имели своей целью представить трагедию как1 результат нового этапа просветительской литературы. В частности последний рассматривал сложный процесс формирования творческого метода писателя в различных плоскостях взаимодействий с просветительской, романтической и даже реалистической литературой. Сложившийся в результате метод получил название «универсально-исторический реализм». По мнению исследователя, введенный им термин указывает на промежуточное положение творческих принципов, сложившихся в «Фаусте»: с одной стороны - «универсальный реализм» литературы Просвещения, с другой - «конкретно- исторический» реализм литературы XIX-XX веков.

Существует традиция рассматривать «Фауст» и как романтическое произведение. Под данным углом зрения прочел трагедию еще И.С. Тургенев [122], что отразилось в его известной статье на перевод «Фауста» М. Вронченко, относящийся к 1884 году. В русле романтической литературы «Фауст» рассматривают Г.А. Корф [163] и И.Г. Неупокоева [96].

Полемике вокруг творческого метода гетевского «Фауста» способствуют и весьма неоднозначные суждения относительно жанрового своеобразия произведения, недвусмысленно указывающие на глобальное переосмысление и философский по размаху синтез литературных жанров и традиций.

Проблема жанровой специфики ставится в статьях Н.С. Лейтес «О жанровой природе "Фауста" Гете» и «"Фауст": типология жанра» [75, 76]. Автор делает вывод о высокой синтетичности жанровой организации произведения, которая не позволяет найти для него исчерпывающее жанровое определение: в «Фаусте» совместились элементы мистерии, моралите, миракля, эпической поэмы, трагедии, философской, мещанской, исторической драмы, рыцарского романа, фарса, классической комедии, маскарадного действа, волшебной оперы.

В работах В.А. Аветисяна [12, 13, 14] и С. В. Тураева [119] ставится вопрос о возможности соотнесения трагедии «Фауст» с гетевской концепцией мировой литературы.

Поэтические особенности «Фауста» - пожалуй, неисчерпаемый источник вдохновения для литературоведа. Практически все области исследования поэтики текста были так или иначе затронуты в вышеупомянутой критической литературе, а также явились предметом специального рассмотрения в ряде работ, посвященных проблемам композиции, системы персонажей, временно-пространственной организации текста, функционированию лейтмотивов, аллюзий и т.д. (особо выделим работы Е.И. Волгиной [47], Г. Шольца [181], А.Биндера [142], Я Штайнера [184], П. Реквадта [177], X. Аренса [140], К. Моммзен [166], П. Фридлендера [154], Т.В. Адорно [138], И. Мюллера [169], М. Ноймана [171], В. Мальша [164]).

Вместе с тем, отдавая должное огромным успехам, достигнутым гетеведением, необходимо отметить незаслуженно малый интерес к идейному и поэтическому значению античного интертекста в «Фаусте» Гете, отсутствие серьезных попыток систематизации античных мотивов в тексте и рассмотрения всего комплекса античных мифологических вкраплений как единой целостной мифологической концепции Гёте-художника.

Отметим ряд работ и научных идей, весьма полезных для исследуемой нами темы и составляющих необходимый фундамент для выработки концепции, которая будет предложена в основной части данного диссертационного исследования. При всем разнообразии методов и масштабов исследования, отмеченные далее работы необходимо связаны с темами «Гете и Античность», «Гете и миф».

Весьма содержательным нам представляется исследование Э.Р. Швинге «Гете и поэзия греков» [182]. На основании всех доступных ему биографических и мемуарных источников автор рисует развернутую картину знакомства Гете с греческой поэзией. Начиная с утверждения, что познания Гете в области греческой литературы были весьма обширны, Швинге составляет перечень греческих авторов, которых Гете читал в переводе или оригинале, часто возвращаясь к излюбленным текстам. В данный перечень вошли авторы эпических поэм (Гомер и Гесиод), архаические лирические поэты (Сапфо, Тиртей, Солон, Семонид, Феогнид, Стесихор, Ивик, Пиндар, Вакхилид, Анакреонт), греческие трагические поэты эпохи классики (Эсхил, Софокл и Еврипид), комедиографы (Эпихарм, Аристофан, Антифан, Алексид, Менандр и Филемон). По всей видимости, Гете не остались неизвестны Феокрит и Аполлоний Родосский. Гете хорошо знал Мосха и Биона, эпиграммы Греческой антологии, эпика Нонна и автора эпиллия о любви Геро и Леандра Мусея. Он, как указывает Швинге, читал сочинения Лукиана, романы Ксенофонта Эфесского и Лонга, внимательно изучал труды философов (от Платона и Аристотеля, через стоиков до Плотина) и историографов (от Геродота и Фукидида через Полибия и Диодора до Плутарха, Аппиана и Арриана). Читал он и медицинские сочинения Гиппократа, речи греческих ораторов, опусы грамматика Афинея и лексикографа Гесихия.

В связи с трактовкой античных мотивов у Гете, возникает закономерный интерес к сфере рецепции и трактовки «Античности» и «античного» в культурно-историческом контексте рубежа XVIII- XIX веков.

Греко-римская древность, которая, начиная с XVIII века, именуется

Античностью, являясь в хронологическом смысле более или менее далеким прошлым для последующих этапов культурного развития человечества, по сути, была современна всегда. В связи с тем, что античная культура повлияла на процесс формирования и дальнейшего становления национальных культур большей части Европы, были созданы уникальные условия для того, чтобы Античность обрела статус вечно современного культурного феномена. Вневременная актуальность Античности выразилась в потребности все новых и новых ее интерпретаций. А каждая новая интерпретация рождала «новую»

Античность, при этом, по словам С.С. Аверинцева, объем понятия «Антич ность» зависел «часто от субъективных представлений о ней, а не от объективного знания» [10, б].

Каждая новая концепция Античности, открывая лишь некоторые грани феномена, как правило, отражала устремления своей эпохи. Таким образом, каждый новый облик классической древности может характеризовать не только (или не столько) Античность, сколько ее толкователей. Так, Возрождение искало в ней, как писал А.Ф. Лосев, «оправдание для своей критики средневекового аскетизма», а «французский «классицизм» понял античность со стороны "bon sens", "raison", «здравого смысла», того стройного изящества неглубоких, красивых и часто весьма выразительных форм, которыми так богат французский классический язык» [79, 10-11]. В результате, Античность обрела несколько судеб, и каждое обращение к ней, каждое ее возрождение служило вехой, обозначающей начало нового этапа в культурной истории человечества.

Таким образом, современный исследователь сталкивается с феноменом неравнозначности терминов «античное» и «Античность» по отношению к самим себе и в применении к разным эпохам и разным направлениям мысли. М.М. Алленов констатирует: «Поэтому речь не может идти о том, в какой мере выдаваемое каждой эпохой за античное было античностью в подлинном смысле, ибо это значило бы заявить претензию на обладание последним знанием об античности, то есть абсолютизацией одной из ее исторических версий. Речь может идти лишь об этих версиях, о том, чем она была для каждого данного этапа, то есть о функциональном значении античности в различные эпохи культурной йстории и в различной среде» [17, 24].

В связи с обозначенной выше проблемой, именно версия Античности И.И. Винкельмана и ее рецепция великими современниками Винкельмана требует особого внимания.

Одним из последствий римских побед в Западной Европе стало привилегированное положение латыни, которое во многом обусловило исторический казус: вплоть до конца XVIII века Античность постигается, по словам A.B. Михайлова, «в исторически обратном порядке» [90, 588]: Рим современный - Рим древний - Греция. При этом, благодаря единству риторической традиции, греческое и римское в культурном отношении не различаются.

Событием, наметившим разрыв в восприятии «единой риторической традиции», стал выход в свет в 1764г. «Истории искусства древности» И.И. Винкельмана, который приписал «причины успехов и превосходства греческого искусства над искусством других народов» влиянию «отчасти климата, отчасти государственного устройства и управления, и вызванного ими склада мыслей, но, не менее того, и уважению греков к художникам и распространению и применению в их среде предметов искусства» [46, 258].

Искусство императорского Рима - идеал эпохи Возрождения и классицистов XVII века - уступило место «простоте и величию» искусства демократических Афин. Впервые Греция была противопоставлена Риму.

Кризис «единой риторической традиции» ярко проявился и в области восприятия мифологического-багажа Античности. А.В. Михайлов заметил, что до определенного историко-литературного периода римские имена считались правильными именами «единого поэтико-риторического пантеона, и когда в конце XVIII в. в немецкой культуре греческие «синонимы». начинают высвобождаться из своей подчиненности римским именам, то это как раз и свидетельствует о распадении единой риторической традиции, тут все греческое начинает восприниматься в своей культурной обособленности, в нем ощущается большая изначальность по сравнению со всем римским» [90, 588].

История искусства древности» содержит первую целостную концепцию Античности, главное и непререкаемое открытие которой обязательно учитывается последующими интерпретациями. Это открытие А.Ф.Лосев формулирует так: «Она (Античность - И.Ч.) не просто прекрасна, как прекрасна всякая законченная культура, но она в самом существе своем в самой своей специфичности содержит связь с художественным творчеством и искусством» [79, 75]. Теория Винкельмана скорее описательна, чем аналитична и доказательна. Тем не менее Гете назвал Винкельмана Колумбом, а Шеллинг конкретизировал: «Своим учением он заложил основу той всеобщей системе познания и науке о -древности, которую стали разрабатывать позже. Ему первому принадлежит мысль рассматривать произведение искусства по законам вечных творений природы» [131,57].

С. С. Аверинцев в статье «Образ античности в западноевропейской культуре XX в.» [10] характеризует современные воззрения на классическую древность относительно эпохи, хронологические рамки которой определяются в зависимости от следующих исторических событий: ее началу соответствуют выход в свет «Истории искусства древности» Винкельмана (1764) и «Лаокоона» Лессинга (1766), а завершают - смерть Гете (1832) и Гегеля (1831). По Аверинцеву, наивное резюме Винкельмана о «благородной простоте и спокойном величии» греков, их «величавом образе мыслей и эстетически выдержанном вплоть до мелочей быте» обладает несомненным преимуществом цельности, последовательности, логичности перед фрагментарностью представлений об Античности последующих интерпретаторов: «Оно «идеально» потому, что оно «идейно»» [10, 5].

История искусства древности», по замечанию Г.А. Недошивина, - «эта исторически построенная книга стала кодексом вневременного совершенства классики. Само историческое изложение было не чем иным, как зрелищем восхождения к идеалу и картиной последующей его порчи» [94, 34]. Просветители, вместе с шиллеровским «сентиментальным» поэтом тосковавшие «о погибшей цельной красоте» [79, 19], о гармонии между предметом и идеей, о согласии природы и разума, нашли искомое соответствие в «наивной» Античности.

Открытие Винкельманом непосредственной связи греческой культуры с природой имело своим продолжением философско-эстетический тезис о необходимости разграничивать «истинную» (высокую) природу и природу «действительную» (низкую). Греческая культура, та, которой восхищался Винкельман, несомненно, проявляет черты природы истинной, а, значит, может быть названа идеалом, вечным, необходимым и неизменным идеалом, который составляет контраст изменчивой и суетливой современности. Аверинцев замечает, что именно разделение на «истину» и «действительность» позволило даже назвать эпоху рабства эпохой торжества человеческого достоинства (рабство относилось к сфере «действительности», торжество человеческого достоинства - к сфере «истины») [10,6-7]. Благодаря этому же разграничению Шиллер смог сделать вывод о том, что классика жила и умерла во времени лишь на уровне «действительности», а на уровне «истины» она лишь изъята из времени.

В большинстве работ, посвященных Античности Винкельмана, прослеживается тезис об особом восхищенном любовании ею, характеризующем современников Винкельмана. Античность предстает как самодостаточный эстетический объект, несмотря на то, что ее «фундамент» состоит из множества исторических недоразумений. Вместе с тем, данный вопрос до сих пор вызывает научную полемику. Так, Ф. Ридель, не отрицая величия заложенной Винкельманом и завершенной Гердером, Гете и Шиллером немецкой классической картины Греции, выделяет ее иллюзорный характер и считает ее свидетельством «идеологической экзальтации» [106, 190] немецкого бюргерства, от которой, по его мнению, был свободен Лессинг. Таким образом, ученый на первый план выдвигает не преимущество цельного представления об Античности, восходящего к работам Винкельмана, а моменты эстетических размышлений, в той или иной степени искажающие действительный облик античного мира.

В любом случае, именно очерченный эстетическими работами Винкельмана облик Античности стал сердцем концепции Веймарского классицизма. В немецкой традиции тот же самый культурно-эстетический феномен определяется как «классика», чтобы максимально отмежевать его от французского классицизма XVII - XVIII веков и немецкого классицизма начала XVIII века. A.B. Михайлов так объяснил предпочтение, отдаваемое второму термину: «"Классика" понимается здесь не только и не столько в смысле образца, сколько в смысле поэтической системы, метода, стилистического склада. Классика - это тоже господство в поэзии меры и гармонии, но она строится не на узком отрезке стилистически аккуратно обработанной реальности, не на дистилляции жизненной полноты, как у Расина, а на конкретно-чувственном, полнокровном, телесном жизненном изобилии, сводимом в единство античного, греческого, скульптурного облика. Античная скульптура с ее классической гармонией и рассматривается как идеал искусства вообще (так начиная с Винкельмана); поэзия покоится на созерцании пластической идеальной красоты и сама должна вызывать у читателя такое ощущение и созерцание красоты» [90, 486-487].

Говоря о непосредственном воплощении в произведениях Гете античного идеала, сформировавшегося под влиянием идей И.И. Винкельмана, вспоминают о двух его известных образах - Ифигении и Елене. Если Елена чаще связывается с представлением об идеальной пластической красоте, то Ифигения являет собой идеал «благородной простоты и спокойного величия»*.

В аспекте особой духовной связи с Античностью всегда рассматривается некая группа ключевых фигур, определяющих целую эпоху немецкой культуры. Так, Генрих Волков нюансирует особенности взаимоотношений с феноменом Античности двух знаковых личностей - Гете и Гегеля - в контексте сопоставления Гете с его Фаустом, а Гегеля с Вагнером. По мнению исследователя, если Античность сказалась у Гете во всем, от образа жизни до тематики произведений, «она стала для него воротами в «поэзию и правду» жизни, то для Гегеля Античность - ворота в философию, и только в философию» [49, 60]. Для Гегеля древность - вечный источник мудрости. Гете же «не берет на вооружение готовые выводы и мысли древних греков, он хочет просто постигать мир столь же непосредственно, целостно, детски наивно, но мудро и глубоко, как они. Как они, Гете и философ, и поэт, и деятель в одном лице: в каждый момент своего бытия и творчества» [49, 60].

Итак, Гете вместе со своим временем и более других в своем времени оказывается связан с Античностью в самых разнообразных ее проявлениях. Тем не менее в безграничном океане гетеведения обращения к данной теме возникают лишь спорадически. Выделим ряд работ, на тех или иных основаниях включающих разбор античного материала, используемого Гете.

Отечественным гетеведением не был затронут один из важнейших, на наш взгляд, аспектов проблемного комплекса «Гете - Античность», а именно, не проанализированы взгляды Гете на миф. Такое положение вещей объясняется, по всей видимости, тем фактом, что представления Гете о мифе не В качестве оригинального подхода к трагедии «Ифигения в Тавриде» отметим главу монографии Карла Мауера «Гете и романский мир» «Французская Ифигения», где образы Гете рассматриваются сквозь призму их были им самим сведены в единую теорию, которая была бы последовательно изложена в каком-либо из его трудов. Тем не менее по убеждению немецких исследователей, говорить о том, что у Гете к определенному периоду его творческой биографии сложился комплекс идей о феномене мифа, есть основания.

В давно увидевшем свет, но весьма содержательном труде Ф. Штриха «Мифология в немецкой литературе от Клопштока до Вагнера» представление мифологических воззрений Гете начинается с параграфа о «постижении символического» [185, 297]. Далее внимание уделяется принципиальному для Гете положению о генетической связи символического в искусстве, природе и мифологии.

Ф. Штрих пишет: «Понятие символа было впервые применено в XVIII веке к греческому учению о богах. Хейне был основателем символической мифологии. Но Гердер перенес его концепцию с греческой на все мифологии и, наконец, на поэзию всех народов. Мифотворчество, создание символов и поэтическое творчество представлялись ему сущностными формами человеческой способности к познанию». [185, 297] Символика греческой мифологии, по Гете, заключена в ее «чистой человечности»: «Она представляет особенное во всеобщем. Ее отдельные персонажи представляют идеальную человечность (человеческую природу). Ее случайные судьбы отображают великую необходимость события. Так, символическое есть вечно человеческое, необходимое и типическое». [185, 300]

Четко разграничивавший символ и аллегорию Гете, по мнению Ф. Штриха, создал образец как раз символического образа - свою Ифигению — еще до того, как у него полностью сложилось представление о символическом. Далее исследователь приводит, комментируя, ряд примеров поэтического применения Гете образов и мотивов греческой мифологии. «Прекрасные формы греческой мифологии» [185, 307], по природе своей заключающие сходства с образами Расина.[165] человечность в чистом виде, могут дополняться нюансами представлений других эпох о соответствующих им идеалах. Именно так обстоит дело с фрагментом драмы «Пандора», где (в некотором смысле от обратного) Гете представляет «свой идеал неразделенного человека» [185, 307] науки и искусства.

Важное значение для нас имеет также вывод о близости теории мифа Карла Филиппа Морица и мифологических взглядов его более известного друга, сделанный Р. ВейманоМ в монографии «История литературы и мифология». Для Р. Веймана является достоверным фактом, что «Учение о богах» (1791) К.Ф. Морица было написано «по настоянию и советам Гете» [40, 267], в подтверждение чему приводятся слова из письма К.Г. Кернера Ф. Шиллеру: «Быть может, весь взгляд на мифологию заимствован у него (Гете — И. Ч.). Ц. Тодоров выражает сомнение во всеобъемлющем влиянии Гете на Морица, в том, что «Мориц был всего лишь отблеском гения Гете, глашатаем его идей» [116, 179]. Не пытаясь в данном случае определить степень воздействия Гете на Морица, мы лишь укажем, что, обратившись к авторитету Гете, Р. Вейман признал совпадение точек зрбния Гете и Морица на миф, по крайней мере, в кругу идей, затронутых «Учением о богах».

Анализируя труд Морица, Р. Вейман акцентирует внимание на центральной идее исследуемой концепции: миф есть «язык фантазии», избегающей «всех абстрактных и метафизических понятий, которые могли бы помешать ее созидательной деятельности» [40, 267]. Выводы, к которым пришел Мориц, признав связь между мифотворчеством и фантазией и приняв во внимание точку зрения на миф знатока древней поэзии разных народов Гердера, Вейман сводит к трем положениям: во-первых, «в мифе человеческое начало есть начало поэтическое, его творческая сила не терпит никаких метафизических и аллегорических истолкований» [40, 267], во-вторых, «миф содержит не «истинную историю», а историческую истину» [40, 268], в-третьих, «бытие мифа есть его становление» [40, 268]. Таким образом, эстетическое любование мифом органично сочетается с процессом философского познания истины.

Не отрицающий сходства эстетических воззрений Морица и Гете, но провозглашающий самостоятельную значимость достижений менее известного из двух единомышленников, Ц. Тодоров, вслед за К. Кереньи, признает, что Морица следует считать основателем современной мифологии, а «Учение о богах» - «отправной точкой всякого исследования в области мифологии и в настоящее время» [116, 193]. Открытый Морицем подход к изучению мифа Тодоров кратко формулирует следующим образом: «Вместо того чтобы приравнять греческие мифы к обычному историческому повествованию или же, совершая противоположную, но симметричную ошибку, превращать их в некий каталог аллегорий, иллюстрирующих те или иные абстрактные положения, Мориц ограничивается выявлением составных частей каждого мифа и каждого мифологического образа, показывая их взаимосвязи, равно как и связи мифов между собой». [116, 193] Кроме того, важным положением теории Морица, с точки зрения французского исследователя, является признание генетической связи между мифологией и искусством: и в той и другой области господствует «нетранзитивное значение (будущий символ)» [116, 193]. Для Гете, как и для Морица, категория «символа» становится фактически необходимым ключом к пониманию мифа.

В освещении В.М. Найдыша, автора монографии «Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма» [93], мифологические воззрения Гете формулируются в перспективе «осознания (веймарцами — И. Ч.) культурно-исторической разделенности во времени античного и современного искусства и невозможности ее преодолеть в целом». [93, 441] По мнению исследователя, «"Веймарский (нео)классицизм" формирует представление о мифе как чисто поэтической форме, сложившейся в своей конкретно-исторической обстановке. Гете.видел в мифе первую, исходную форму выражения творческих возможностей неудержимой человеческой фантазии».

93, 442] Созидательная фантазия пронизывала в первобытные времена все проявления человеческой духовной деятельности. Понятийное мышление разрушило творческий потенциал фантазии - образы богов были вытеснены понятиями.

Учение о богах» К.Ф. Морица представлено В.М. Найдышем как итоговый анализ мифа веймарской эпохой, окончательное разоблачение аллегорической и эвгемерической трактовок мифа. Миф в «Учении» трактуется не как сумма абстрактных олицетворений, смыслов или ассоциаций, а как внутренне обусловленная целостность, характеризующаяся тем, что смысл каждого элемента «просвечивает» все другие элементы. «Свободная творческая индивидуальность конструировала миф как поэтическую форму в соответствии с логикой жизненно-бытийных ситуаций. Именно эти обстоятельства, характер типологизации и генерализации образов определяют не аллегорический, а исторический и символический характер мифа.» [93, 444] Концепция Морица сводится исследователем к следующим положениям: миф есть явление истории, миф есть поэзия (при совмещении данных тезисов получается, что миф - это праформа человеческой духовности). «Мир греческих богов - целостность, целостное произведение искусства, а образ каждого бога — символ как единство общего и особенного. Миф самоценен как выражение прекрасного; он создается гением, который подражает не природе, а ее активности.» [93,444]

Весьма перспективным нам представляется подход немецкого философа К. Хюбнера, который использует принципиально иной метод реконструкции мифологических представлений Гете. Он предлагает воспроизведение основных положений гипотетической системы, исходя из материала, предоставляемого литературным наследием великого немца.

Третий раздел третьей главы его монографии «Истина мифа» носит название «Интерпретация мифа как поэзии и "прекрасной видимости"» [127, 43-45], хотя начинается уже традиционным зачином. Автор указывает на непосредственную связь этой теории с «классическим образом мира» [127, 43], созданным Винкельманом и Гете, и называет основных ее представителей К.Ф. Морица, К.А. Бёттигера и братьев Шлегелей.

Хюбнер начинает анализ, цитируя труд Морица с того места программного введения к «Учению о богах», где декларируется отказ от эвгемерического и аллегорического истолкования мифа и необходимость с самого начала «принять (мифы - И.Ч.) такими, какие они есть, не принимая во внимание то, что они должны значить». [127, 44] (Это именно то место, на котором концентрируют свое внимание все исследователи.) Признав, что квинтэссенция теории Морица может быть заключена во фразе: «Миф есть поэзия»,- Хюбнер находит в «Поэзии и правде» слова, по мысли совпадающие с позицией Морица, но более отчетливо ее выражающие: «Пусть об этом предмете можно размышлять, как бывало, философским и даже религиозным образом, все-таки принадлежит он собственно к поэзии» [127, 44]. И далее излагается уже только концепция Гете, какой она представляется Хюбнеру.

Творящей силой как в области мифопоэтического, так и в природе, является фантазия, поэтому «поэзия и естествознание не могут быть строго отделены друг от друга» [127, 44]. Механизм постижения глубинных истин природы (прафеноменов) близок к творческому процессу: проникнуться «вечными идеями творения, которые руководят как природой, так и художником» [127, 44]. Но суть прафеномена в бесконечном рождении все новых и новых образов, в этом же смысл художнической деятельности. Миф, являясь поэзией, творит подобно природе. Прафеноменологический смысл мифотворчества - в создании как единичного образа, так и бесконечного ряда вариантов-метаморфоз исходной формы.

Различие же между мифом и поэзией состоит в том, что миф предоставляет поэту материал для творчества. Тем не менее и миф, и поэзия способны постичь высшую истину, так как по глубинной своей сущности они являются ее отражением. (Ту же мысль встречаем в уже упомянутом труде

В.М. Найдыша, выделяющего пантеистический характер мировоззрения поэта: «По мнению Гете, . творческие силы человека — это выражение творящей и организующей силы природы. Он был склонен не преувеличивать границы между наукой и поэзией, считал, что в мифе следует видеть некоторую истину, первую из известных нам форму проявления идеального, божественного и реального "глубинного единства мира"». [93,443~\)

В интерпретации Хюбнера теория Гете перестает быть эстетической, несмотря на то, что самим исследователем отнесена к этому разряду. Эстетический смысл сменяется онтологическим, в связи с чем усиливается момент познавательной ценности мифа.

Реконструкция Хюбнёра убедительна, так как учитывает не только предполагаемое сходство с теорией Морица, но и уравновешивает взгляды Гете на миф с его естественнонаучными идеями и представлениями о творческом процессе. По нашему мнению, именно такой подход к проблеме, учитывающий единый универсальный опыт Гете, лежавший в основе всего, что тот когда-либо делал, является наиболее объективным.

Тем не менее предполагаемую мифологическую теорию Гете в контексте нашего исследования необходимо уточнить: концептуальные замечания Гете относятся именно к греко-римскому мифологическому ареалу. К такому выводу можно прийти, проанализировав огромное литературное наследие автора, проявлявшего активный и постоянный творческий интерес только к образам античных мифов. Косвенным объяснением такому положению вещей могут служить слова самого Гете по поводу мифов скандинавских: «Я успел сжиться с ними, более того — эти сказки я всего охотнее рассказывал в обществе, когда меня о том просили, - но - они были далеки от правдивого, к которому неуклонно влеклась моя душа». То, что категория «правдивого», «истинного» может быть применена к греческим мифам, следует из сформировавшегося под влиянием представлений Винкельмана о греческой культуре общего настроя эпохи, которая разграничивала сферы «истины» и «действительности». С другой стороны, логично предположить, что мифологические воззрения Гете окончательно сформировались в «самый античный» период его творческой биографии - в период

Веймарского классицизма, причем условным хронологическим ориентиром здесь может служить 1791 год - год, когда было опубликовано «Учение о богах» К.Ф. Морица.

Восстанавливаемые исследователями мифологические взгляды Гете, по нашему мнению, нашли свое последовательное художественное воплощение. Параграф шестой «Концептуальное мифотворчество» первой главы нашей работы реконструирует мифологическую концепцию Гете на материале трагедии «Фауст».

Вышеупомянутые исследователи обращались к теме с позиций культурно-исторических, биографических, философских и эстетических, а в случае с Хюбнером можно отметить попытку взглянуть на античный миф Гете сквозь призму герменевтики текста. Вместе с тем, данные работы носят в основном обзорный или обобщающий характер и не ставят целью показать диалектику органических связей между концептуальными воззрениями на миф и поэтикой текста.

Группа работ, в разной степени касающихся античных мотивов в «Фаусте» Гете, занимает прямо противоположное положение: подчас за эффектными и тонкими наблюдениями над поэтическими особенностями текста не прочитывается единая и целостная мифологическая концепция. Тем не менее необходимо упомянуть исследования, непосредственно связанные с разными аспектами мифопоэтики «Фауста» Гете.

Так, «Фауст», вписанный в эпоху и нашедший место в творческой биографии автора, подвергается мотивному сопоставлению с тетралогией Вагнера в разделе монографии Д. Борхмайера о двух образах мифа XIX века — «Фаусте» и «Кольце Нибелунга».[146]

Первому варианту трагедии Гете посвящена содержательная работа В. Ноллендорфса, который в своей монографии «Спор вокруг Прафауста» [174] не только уточняет хронологию создания текста, но анализирует систему образов и особенности стиля.

Хотелось бы также отметить подробные разъяснения к первой части Я. Штайнера [184]. Композиция первой части трагедии является объектом исследования П. Реквадта в его обширной монографии «Первая часть

Фауста». Лейтмотивы и архитектоника» [177], а также Е.И. Волгиной в статье «О некоторых структурных особенностях первой части "Фауста"» [47].

Обращает на себя внимание очень подробный, практически построчный, комментарий X. Аренса ко второй части «Фауста» [140], учитывающий мнения разных исследователей. Работа снабжена рядом экскурсов-отступлений, расширяющих интепретационное поле, которое первоначально было ограничено рамками комментария (например, девятый экскурс посвящен становлению Фауста «через мир Елены»).

Весьма интересные наблюдения представлены в сборнике статей, изданных В. Келлером и посвященных разным проблемам первой части «Фауста». Царства природы и фантазии второй части «Фауста» являются объектом анализа в монографии К. Моммзен [166]. Оригинальный подход демонстрирует исследование П. Фридлендера «Ритмы и ландшафты во второй части "Фауста"» [154].

В этой связи выделим уже упоминавшееся интереснейшее исследование И. Гербер-Мюнх «"Фауст" Гете. Глубоко психологическое учение о мифе современного человека» [156] и диссертационное исследование И.Б. Казаковой

Интеллектуальная традиция герметизма в "Фаусте" Гете» [64].

Первая часть монографии М. Ноймана «Вечно женственное в "Фаусте" Гете» [171] обращена к финальной сцене трагедии, которую автор анализирует, доказывая ее органическое единство со всем произведением. Категория вечно женственного рассматривается с точки зрения ее воплощений (Матери, Галатея,

Елена, Mater gloriosa). Одно из названных воплощений вечно женственного -Елена - оказывается в центре внимания В. Малыпа в его статье «Второе заклятие Елены в "Фаусте" Гете» [164], где исследователь решает вопрос об аллегорической или символической природе этого образа в пользу последней из версий. В определенном смысле символике вечно женственного посвящены работы JI.M. Левиной о концептуальном значении образов Маргариты и Елены в трагедии Гете «Фауст» [72, 73].

Особняком стоит обзор античных размеров в творчестве Гете, проделанный Эмилем Штайгером [183]. Исследователь утверждает, что в почти необозримом литературном наследии Гете встречается только определенный подбор греческих и латинских метров. К примеру, вся система хоровой лирики почти не нашла применения в его творчестве. Штюрмеры ее не знали, а самому Гете казалось, что своими «свободными ритмами» он поет в манере Пиндара. Затем он уже не будет воспроизводить размеров хоровой лирики, кстати, от них откажутся почти все великие немецкие поэты.

С юности Гете были хорошо известны одические строфы, и все-таки он лишь однажды в «Магомете» (1775) попытался применить третью асклепиадо-ву строфу.

Можно допустить, что частично «Пандора» представляет собой, с точки зрения размера, некую переработку ионика и хориямба.

К классическим размерам относятся элегический дистих и гекзаметр. Несмотря на то, что еще ребенком он вместе с сестрой читал «Мессиаду», несмотря на то, что во времена «Вертера» эпос Гомера везде его сопровождал, первое стихотворение гекзаметром Гете пишет только в 1780 году (самой ранней пробой гекзаметра считается шуточное стихотворение о Клопштоке «Он и его имя»). Тонический рисунок эпиграмм из Греческой антологии, переведенных Гердером в 1772 г., Гете использовал, создавая стихотворения «Избранная скала», «Одиночество», «Сельское счастье», «Филомела», «Парк» и другие стихи. «Римские элегии» открывают «десятилетие гекзаметра». По мнению исследователя, настоящие гекзаметры Гете ошибочно принято считать дистихами. Одним из удачнейших применений гекзаметра является также стихотворное учение о метаморфозе животных.

Более того, стихи, которые были обязаны своим возникновением авторитету древних, на определенной ступени творческого пути Гете явились закономерным и необходимым этапом для формирования его собственной оригинальной ритмики. Эпические и элегические размеры уступают место драматическим. Э. Штайгер считает, что собственные гетевские триметры сформировались из белого стиха, которым были написаны оба предитальян-ских варианта «Ифигении» и «Тассо». Ямбические триметры активно применялись Гете после 1800 г. (в сценах «Палеофрона и Неотерпы», «Елены», «Пандоры», во фрагменте классически-романтической драмы «Трон льва»).

Сравнительный анализ оригинальной метрики «Фауста» и метрики перевода трагедии, выполненного Б. Пастернаком, представляет B.C. Баевский в своей очень содержательной статье «"Фауст" Гете в переводе Пастернака» [28].

Весьма обширная и быстро пополняющаяся библиография работ, посвященных «Фаусту», демонстрирует высокую степень исследовательского интереса к трагедии и разнообразие подходов к изучению произведения. Вместе с тем, как стало очевидно из проведенного обзора состояния научной разработанности темы исследования, формирование целостной концепции античного мифа в «Фаусте» по-прежнему лежит вне основных интересов исследователей. Осмысление античного пласта трагедии, без анализа которого не представляется возможным приблизиться к полному пониманию трагедии, нуждается в серьезной систематической проработке, что объясняет его выбор как объекта данного диссертационного исследования.

Актуальность темы исследования. «Фауст» — произведение, в котором концентрированно проявились и интерес к мифологии античного мира, и ее знание в тончайших подробностях. Данный факт совершенно очевиден для комментаторов и литературных критиков. Однако античные мотивы и образы в большинстве случаев получают в примечаниях лишь краткое объяснение их собственно мифологического содержания, без учета глубокой специфики их появления и функционирования в тексте произведения. Назрела необходимость рассмотреть античные образы «Фауста» в их комплексе, системно, с выделением внутренних связей и их непосредственного отношения к концепции мифотворчества Гете.

Основной целью настоящей работы является исследование роли проекций архаических мифологических структур в «Фаусте» Гете в единстве их эстетико-философского и художественного значения для формирования известного эстетического кредо автора - «Миф - это Поэзия».

В ходе данной работы*предстоит решить следующие задачи:

- определить аспекты воздействия архаических структур и доказать факт их глубинного влияния на трагедию Гете; показать степень использования жанровых архетипов при создании текста «Фауста»;

- систематизировать весь античный материал, обработанный в трагедии и определить основные функции мифологем, мифоструктур, архетипических символов в границах образно-семантических рядов;

- исследовать специфику использования Гете античных мотивов; выявить саморефлексивные, аналитические по отношению к мифу моменты; показать, как интефируются мифологические сюжеты и мотивы в рамках мотивной структуры произведения;

- раскрыть семантику ключевого для исследования концепта «античное имя»;

- выявить необходимую связь между разнообразными проявлениями античных топосов на уровне поэтики текста и реализацией целостной символической концепции мифа у Гете; дать оценку эстетическому и поэтическому новаторству Гете в отношении античного мифа;

- в приложении к работе создать словарь античных имен, который может способствовать более глубокому пониманию всего комплекса семантических проекций античного имени в соответствии с мифологической концепцией Гете.

Предмет исследования - рассматриваемый в культурно-исторической, типологической и поэтической перспективах античный миф в «Фаусте» Гете. Данный выбор обусловлен следующим соображением. В рамках европейской риторической традиции мифология Греции и Рима была востребована преимущественно в качестве универсального средства выражения мысли философского и художественного порядка. Формирование принципиально иного взгляда на Античность в эпоху создания «Фауста», знаменующего собой «конец» риторической культуры, а также творческий гений И.В. Гете повлекли за собой появление одного из самых необычных выражений античного мифа в литературе. Античный миф перестает быть только элементом декора, элементом поэтического совершенства, отсылкой к эстетическому идеалу и занимает положение новой творческой концепции, способа бытия литературы. Участие мифа в формировании представлений о герменевтическом круге диалектических связей целого и части существенно меняет значение античного мифа для эпохи Гете и последующих эпох.

Материалы и источники исследования. Материалом исследования стала трагедия Гете «Фауст», некоторые автобиографические сочинения Гете и его письма, а также воспоминания И.П. Эккермана. К исследованию привлечены работы, посвященные феномену мифа, и источники по античной мифологии и исторической поэтике.

Методологическая основа работы. В основу исследования положена практика сопряжения разнонаправленных подходов к «Фаусту» Гете, включающая как эстетико-философские, сопоставительные, культурно-исторические, биографические, типологические, поэтические, так и лингвистические теории и методологии. Вместе с тем, основной вектор работы связан с опытом герменевтического прочтения текста. Этот выбор обусловлен необходимостью исследования «Фауста» в нерасторжимом диалектическом единстве поэтических черт его художественного мира (в нашем случае -разнообразных мифологических мотивов) и его символико-мифологического концептуального потенциала. Данное исследование всегда возвращается к греческому мифу, замыкая «герменевтический круг» (миф - поэтика «Фауста» - миф).

Исследование трагедии производится с учетом работ современного отечественного и зарубежного литературоведения. Кроме того, принципиальное методологическое значение имеют работы А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинско-го, В.М. Найдыша по философии мифологии, диалектике и поэтике мифа, а также труды по исторической поэтике А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг.

Научная новизна исследования состоит в том, что оно впервые описывает и систематизирует весь пласт античной мифологии в «Фаусте»; выявляет рудименты архаического мифа в сюжете, композиции, системе образов трагедии; определяет и демонстрирует выраженные в «Фаусте» мифологические и эстетические воззрения Гете. Результаты работы позволяют осуществить новое герменевтическое прочтение «Фауста» на основе не предпринятого до настоящего времени комплексного исследования необходимой взаимосвязи мифологических мотивов и авторской концепции мифа у Гете.

Теоретическое значение исследования. В диссертации был разработан достаточно дифференцированный инструментарий, который, при условии дальнейшего совершенствования, может служить эффективным средством при анализе функций античного м,отива и античного имени в литературном тексте.

Научно-практическое значение исследования состоит в том, что его положения и выводы способствуют более полному пониманию одного из самых сложных произведений в мировой литературе. В частности, результаты работы могут быть использованы в вузовских историко-литературных спецкурсах, посвященных творчеству Гете и культурно-историческим мифологическим концепциям. Кроме того, предлагаемый в работе «Словарь античных имен "Фауста"», указывающий точное место античного имени в тексте трагедии и его функцию в перспективе применения мифологической информации, может составить основу для комментированного указателя античных имен в «Фаусте».

На защиту выносятся следующие положения:

- трагедия «Фауст» - явление, знаменующее «конец» европейской риторической традиции в отношении к античному наследию и тесными узами связанное с ведущими интеллектуально-эстетическими представлениями эпохи («Античность» И.И. Винкельмана, миф как поэзия и символ у К.Ф. Морица);

- «Фауст» — произведение, в котором нашли отражение и уникальное поэтическое воплощение размышления автора над греческим мифом. Таким образом, использование архаических структур разного порядка стало для

Гете одним из средств художественного претворения собственных мифологических представлений;

- специфика использования мифа в «Фаусте» является следствием концептуального отношения к мифу как к поэзии;

- античные мотивы, рассматриваемые в комплексе их внутренних связей, формируют новый онтологический статус произведения как рождения мифа-поэзии, что существенно углубляет концептуальное прочтение трагедии.

Апробация исследования состоялась на аспирантских научных конференциях на факультете филологии и журналистики РГУ (Ростов-на-Дону, ноябрь 1994, 1997, 1998), на Международной научной конференции «Другой XVIII век» (Москва, апрель 2002), на Международной научной конференции «Русская литература XIX века в контексте мировой культуры» (Ростов-на-Дону, сентябрь 2002), на Международной научной конференции «Русское литературоведение третьего тысячелетия» (Москва, апрель 2003), на Международной научной конференции «История языкознания, литературоведения и журналистики как основа современного филологического знания» (Ростов-на-Дону - Адлер, сентябрь 2003). Основные положения диссертации освещены в девяти публикациях.

Структура, объем и композиция диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Библиографии и Приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Античный миф в "Фаусте" И.В. Гете"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В самом начале данной работы было заявлено, что без учета глубокой специфики явления и функционирования мифологических структур в «Фаусте» невозможно проникнуть в авторский замысел, а значит, приблизиться к полному пониманию трагедии. В связи с чем была сформулирована исследовательская цель - анализ проекций архаических мифологических структур в «Фаусте» Гете в единстве их эстетико-философского и художественного значения для формирования известного эстетического кредо автора — «Миф - это Поэзия».

В ходе исследования выполнены все задачи, поставленные для достижения этой цели.

В работе определены различные аспекты воздействия на трагедию древнейших структур разного порядка и доказан факт их глубинного влияния на произведение, систематизированы доминирующие архетипические символы и мифологемы, с точки зрения их функционирования в границах образно-семантических рядов. Обращаясь как к повествовательному, так и к мировоззренческому статусам мифа, мы воспринимали миф в принципиальном единстве этих граней. Такой подход позволил вскрыть не только важнейшие архетипические егрукгуры, но и их иерархические взаимоотношения в тексте трагедии. Архетипические мотивы складываются в сложную двухуровневую композиционную систему, подчиняющуюся анализу с учетом законов циклического мифологического мышления. Основная единица построения архетипического фундамента произведения - древний мотив прохождения героем посвятительных испьгганий, повторяющийся в произведении шесть раз (основное испытание-рамка и пять изоморфных ему испытаний). Над архетипическим фундаментом надстраивается уровень новых подобий (два пролога, две мистерии и т. д.)

Архетипы также участвуют в формировании системы образов, воплощающей двойную систему параллелей: трикстеры — Комик, Мефистофель, Шут; близнецы — Фауст, Мефистофель; младенцы — Гомункул, Эвфорион ит. п.

В работе была определена и продемонстрирована степень использования жанрового архетипа аттической трагедии в эпизоде, стилизующем данное жанровое образование. Жанровый архетип аттической трагедии, сформировавшийся в эпоху господства мифологического мышления, обнаруживается в третьем акте «Фауста». Архаика жанра воплощена у Гете в деталях сценической обстановки. Другой рудимент долитературного состояния аттической трагедии — ее структура, характеризующаяся в том числе ритмическим регламентом, - также подвергся стилизации в «Елене». Кроме того, Гете акцентировал внимание и на более позднем (собственно литературном) этапе становления жанрового канона, когда были стабилизированы необходимые черты сюжетной архитектоники и характеров трагедии, обнаруженные уже Аристотелем и проанализированные им в «Поэтике».

Кроме жанрового архетипа, а также сюжетообразующих архетипических мотивов и архетипических образов, автор «Фауста» преобразует парадигмы мифологического времени и мифологического пространства. Важные в концептуальном отношении их трансформации представлены в условно мифологических континуумах Вальпургиевой ночи и Классической Вальпургиевой ночи. Подчеркнутые в тексте различия пространственно-временных комплексов классической мистерии и северного шабаша указывают на важное для автора детальное противопоставление греческого мифа и средневекового предания, а также Античности и Средневековья как двух миров. Архаическая модель у Гете нашла более адекватное отражение в мистерии греческих духов. Главными формообразующими признаками условно классического пространственно-временного комплекса являются пластическая передача архаического «перетекания» времени в пространство и совмещение циклического и линейного времени, характерное именно для греческих мифов. Реплики рефлектирующих участников Классической Вальпургиевой ночи — один из способов выявить несколько совмещенных друг с другом временных пластов.

В ходе работы были систематизированы все конкретизированные мотивы греческих мифов, исследована специфика их использования, а также показано, как интегрируются мифологические сюжеты и мотивы в рамках мотивной структуры произведения. Греческие мифологические сюжеты в их конкретике подвергаются в трагедии интерпретациям на иных основаниях, нежели абстрактные архетипические структуры. Выбрав и проанализировав все эпизоды, в которых воспроизводятся конкретизированные мотивы античных мифов, мы продемонстрировали разные интерпретаторские подходы в каждом случае (по числу субъектов интерпретации). В качестве субъектов интерпретации античных мифов в трагедии выступают Мефистофель в сценах «Вальпургиева ночь» и «Тронный зал», Ариэль в сцене «Прелестная местность», маскарадные маски, зрители представления о похищении Елены, Гомункулус в сцене «Лаборатория в средневековом духе», Фауст и античные призраки в сценах Классической Вальпургиевой ночи, целый ряд участников фантасмагорического спектакля о спасении Елены.

Интерпретаторские установки мы различали по степени проникновения риторических элементов. Сами мотивы — по степени связанности актуализированных в них мифологических событий с судьбой Фауста.

Одним из очевидных результатов исследования древних мифологических структур разного порядка, запечатленных в тексте «Фауста», служит важный вывод о новаторском, эстетическом, собственно литературном их использовании, осложенном аналитическими по отношению к мифу как феномену моментами. В случае с архетипическими схемами (которые вполне закономерно не всегда вычленяются авторами произведений) доказательством их актуализации и рефлексивного выделения в «Фаусте» служит изысканно сложная, иерархически выверенная их сочетаемость.

В примерах со стилизацией жанрового канона и пространственно-временных парадигм мифа доказательством авторских размышлений над их природой служит продуманная система сопоставлений. Тонко выписанные антитезы, в первом случае, «классическое — романтическое», во втором, «античное — средневековое», создают, прежде всего, в действах классической мистерии и классически-романтической фантасмагории своеобразный «аналитический зазор», который позволяет Гете вплетать в диалоги концептуальные по отношению к греческому мифу (как неотъемлемой части классического мира) реплики.

Изображение нескольких интерпретаторских перспектив, разнящихся в том числе и по степени проникновения в них принципов риторической культуры, тем более в эпоху начавшегося ее преодоления, - также очевидное свидетельство эстетического отношения к мифу и собственно литературного его использования. (Риторическими являются трикстерские интерпретации Мефистофеля, маскарадные интерпретации, интерпретации зрителей «Похищения Елены». Нериторическими - мифопоэтическая интерпретация Ариэля, пластические интерпретации Фауста и Гомункула, рефлексии призраков Классической Вальпургиевой ночи, стилизованные интерпретации третьего акта). Кроме того, подача автором мифологических мотивов в форме «поэтической игры» разными интерпретаторскими установками подготавливает окончательное определение мифа как поэзии, сформулированное в третьем акте.

В концепции греческого мифа Гете, несомненно, «прочитывается» влияние как образа античности Винкельмана, так и эстетических идей Морица, сопряженных с комплексом оригинальных философско-эстетических представлений самого Гете.

Философско-эстетическое обоснование гетевская формула мифа получает в авторском мифе о Матерях, царство которых посещает Фауст, чтобы вывести оттуда призраки Париса и Елены. Мотивное ядро мифа Гете о Матерях, очевидно, соотносится с древними мифами об умирающих и воскресающих богах, трансформировавшимися в мифологической героике в истории посещения царства мертвых (возвращение из обители мертвых трактуется здесь как победа над смертью). Гете архетипический сюжет интерпретирует в единстве онтологического и эстетического смыслов: деятельность Матерей символически воплощает творческий процесс, являющийся основой жизни. Субъектами творчества, в котором отображается деятельное бытие Матерей, в «Фаусте» названы природа, поэт и спирит-маг, автобиографические записи подсказывают еще и греческих художников. Утверждая, что мифологические образы появляются в творческой мастерской Матерей, Гете превращает миф об этих загадочных богинях в концептуальный миф (миф о мифе).

Тезис о творческой природе мифа, утверждаемый эпизодом с Матерями, актуализируется также в монологах Астролога и Хирона. О необходимом участии фантазии при восприятии и толковании мифа вещает Астролог по подсказке Мефистофеля еще во время заклинания призраков. Устами Хирона Гете подчеркивает роль фантазии в создании мифопоэтического образа, когда, отвечая на вопрос Фауста о несообразностях в биографии Елены, кентавр провозглашает единственный закон, которому подвластен мифологический персонаж, - закон поэтической фантазии создателя. Окончательно идентифицируют мифы и поэзию хоретиды в конце третьего акта трагедии, определяя их как древнюю любимую ложь, которая правдоподобнее, чем истина.

Представление Гете об эволюции греческой мифологии выявляется с учетом анализа пространственно-временных характеристик Классической Вальпургиевой ночи. Путь мифологии от безобразного к прекрасному изображается посредством характерной для архаики подмены: движение во времени заменяется движением в пространстве от верховьев Пенея к скалистым бухтам Эгейского моря (от монстров и чудовищ к нимфам и Галатее).

Необходимым, сущностным свойством мифологического ландшафта в «Фаусте» представлена «одухотворенность» всех природных объектов, которой нет места вне Греции (об этом говорит Фауст, уже безвозвратно покинувший античный мир). Только в «царстве фантазии» оказалась возможной победа над смертью через превращение прекрасных спутниц Елены в нимф деревьев, гор, эха, виноградной лозы.

Структурируя полный комплекс использованных в «Фаусте» античных имен, мы снова обращаемся к интерпретированному конкретизированному мифологическому мотиву. Единая перспектива (решение вопросов, связанных с функционированием античных имен, как на стилистическом уровне, так и на идейно-образном) позволила впервые в гетеведении представить весь античный материал «Фауста» системно, что в итоге привело к созданию словаря античных имен трагедии.

Прежде всего, был определен объем понятия «античное имя»; в данном исследовании в это понятие были включены имена собственные мифологических персонажей (Елена, Хирон, Ахилл и т.д.), добавочные имена богов (Феб), собственные имена-названия мифологизированных (реальных и вымышленных) географических объектов (Олимп, Аркадия), имена античных ученых (Фалес) и государственных деятелей (Помпей), наименования различных классов мифологических персонажей и их представителей (ореады, нимфы).

Функции античных имен определялись с учетом их сущностной способности эмблематически представлять и постоянно актуализировать свой обязательный смысловой контекст.

На стилистическом уровне были заявлены прежде всего номинативная и метафорическая функции античного имени. Античное имя выполняет номинативную функцию в том случае, когда, воспроизведенное в контексте развернутого мифологического мотива, только утверждает и уточняет семантику данного мифологического мотива. Метафорическую функцию античное имя выполняет, когда в результате актуализации его семантической перспективы и ассоциативного сближения объектов на основе данного имени создаются тропы.

В работе выделяется ряд примеров декоративно-игрового использования античных имен. В случаях, когда обыгрываются омонимичные собственные имена, остроумное использование мифологического потенциала античных имен принципиально не имеет цели стилизовать повествование. Античные имена в декоративно-игровой функции вкладываются в уста персонажей, далеких от античности (каламбур Мефистофеля, построенный на столкновении названий планет и имен богов).

В связи с тем, что в трагедии чередуются условно античные эпизоды и эпизоды других культурно-хронологических рядов, мы различили стилизующее и риторическое применение античных имен.

Античные имена в стилизующей функции присутствуют в репликах персонажей, маркированных как античные или близкие античному миру, и используются только в границах условно античных континуумов трагедии («Классическая Вальпургиева ночь», «Елена»), для того чтобы подпитать впечатление античной иллюзии. Античные имена, насколько это возможно, «очищаются» здесь от позднейших семантических наслоений. Персонажи употребляют такие имена («Эдип», «Улисс» — во время Классической Вальпургиевой ночи, «Тиндарей», «Клитемнестра» - во время третьего акта») в качестве эмблемы мифологических мотивов, воскрешая в памяти необходимую мифологическую ситуацию, которая мыслится и предлагается как реально произошедшая или происходящая.

Стилизующая функция всегда реализуется в одном из двух возможных сочетаний: либо как стилизующая номинативная, либо как стилизующая метафорическая. Термин «метафора» мы используем здесь в расширительном смысле, имея в виду случаи, когда в результате актуализации семантической перспективы и ассоциативного сближения объектов, на основе античных имен создаются тропы, укрепляющие впечатление античной иллюзии (Форкиада, называемая Пифониссой, Паркой, Сивиллой в обращениях хора троянских девушек).

Риторическая функция античного имени в трагедии представляет собой модификацию метафорической функции. Античные имена в этом случае представляют собой компонент расширенной метафоры, уподобления героев и событий послеантичных хронологических пластов событиям или героям античности (упоминание о Лете в язвительной реплике бывшего наивного студента).

Применительно к идейно-образному строю произведения выделяются эмблематически-характеристическая и символически-характеристическая функции античного имени.

Эмблематически-характеристическая функция античного имени релизуется в именах-эмблемах и именах-масках (разновидности имен-эмблем). Именами-эмблемами Гете нарекает Линкея, Баубо, Филемона и Бавкиду. Имя-эмблема призвано выделить определяющую характер персонажа особенность-константу, тождественную сущностной особенности эпонима (зрение рыси у Линкея, непристойные шутки Баубо). Имя-эмблема — знак этой особенности, чтобы расшифровать такой знак, выбрать нужный аспект из обилия мифологической информации, необходимо учитывать ситуативные ассоциации.

Имя-маска - это эмблема роли или образа, которому хочет соответствовать персонаж в определенный момент. Наибольшая концентрация имен-масок обнаруживается в сцене маскарада в императорском дворце. Многие участники праздника надевают маски, за которыми в рамках риторической культуры закреплены ограниченные смысловые поля ролей (парки владеют судьбами, веселые фавны гоняются за нимфами). Примеры, когда персонаж под маской остается неизвестен, с точки зрения случайного принципа именования, ничем не отличаются от примеров, когда можно догадаться о личности персонажа под маской (Плутус — бог богатства, Пан - бог лесов и пастбищ).

Имена-эмблемы гармонично сосуществуют в трагедии с эмблематическими образами - наследием барочно-эмблематического театрального представления. Гете приспосабливает готовые эмблематические образы и их сочетания для создания собственного художественного замысла, например, в сцене маскарада, финале классически-романтической фантасмагории, в последних сценах трагедии.

Символически-характеристическая функция античного имени находит в трагедии три возможности воплощения: в имени-образе-символе, в связанном имени-образе-символе, а также в концепте-образе-символе.

Под именами-образами-символами в данном исследовании понимаются символы, все смысловые лучи которых расходятся из единого центра, все семантические перспективы которых скреплены уже в начальной точке — античном имени персонажа (Елена, Эвфорион). Портрет героя со всеми значимыми нюансами представляет собой синтез прямых и косвенных проекций семантического ядра образа, которое выявляется благодаря эмблематическим свойставам его античного имени.

Связанные имена-образы-символы — это особая подгруппа имен-образов-символов, - которые приобретают символическое значение только рассмотренные в совокупности (обитатели греческих территорий, на которых происходит Классическая Вальпургиева ночь).

Концепты-образы-символы представляют собой условные множества синонимичных символов, «организованные» вокруг понятийных центров. Каждая составляющая концепта-образа-символа в трагедии Гете выступает под особым именем, во многих случаях — под античным именем (Солнце - die Sonne, Sol, Helios, Phoebus; Вечно женственное — Богоматерь, Матери, Маргарита, Елена). Концепты синтезируются на основе античной, библейской, философской, алхимической символики, но здесь античная семантика кс всегда главенствует.

Систематизировав мифологические мотивы и античные имена (как свернутые мифологические мотивы, подвергшиеся интерпретации), рассмотрев их в единой перспективе функционирования в тексте «Фауста», мы проиллюстрировали новый онтологический статус произведешь, а также новые перспективы его интерпретации.

Более углубленному и адекватному авторскому замыслу восприятию трагедии «Фауст» способствует словарь античных имен, составляющий

ГТПЧЛТТТТТ! ■ ш пппптттт^г потгт ТПТАП тт ЛТ»а ТТОТТПАТ! тжллттлттлпо г1л1/ЖСпг1С 14 рииСмС — идпп I лиопшл ри)ло(и1ио приоьдьппип И^^Д^иит*агвт ЛТ^ПТ? Г-Ж ЛТТ/^Д1 ЮТГШП'ГЛЛОТЛЛТ! ТТОГГ'ПО ТТТ ТТЛЛ^П Л^ТЛЛПМ! Т'чпоргг Т11ТТ МЛ 1Г ¿11Г " Г* г* и ^пи 11>1УШ1 ты 1 Дьл1ию пиып. Клиьъ'п^пцпр^ V1 о^ т/1. 1*гтт/ча «т т п тчл г» п/1 ГТТ1ТТ П1»ТТ»ТТ»Т1 »г» | и гат>л илтгглпт! 1 «ттЛл ттлтчтолулй иишгшиинш^ о 1 реи иДпп ип 1 п«1ьпа*пи1>|г11 штрилш то^лии информации.

Т - Т /"Л /-»т а /Л I . Л Г*п ГГА П ТТПТЖТТЛТ» МП^УЧППП ГТ.« I Т1/Ч. >/ИТ/»11И.ГИЛ1%ПТУТ . ишушфл па IV», о дшнд'м ^аишо ишлн щлудсгаипирприпапш вил

АИТ1ПОТИ поррчлтпот! сиггттттр илттгри плплп! опроииир т> тгшгоптга р. ршгцлЙ риЧ'Ъ^К!^!^«/!!« и! 11II 11VII и ЬДИИ^ и >11 ЧУ Л1

ГТЛГЛРПЛТЛГИр Гк НР^ЧТЙПЛПОТ! »»V «01ГГТШ0Л1Л11|4 ПГУГОШШЧ1 ОП ПЛОТ» РПЛЬТПО ог/л

1 1VI и! 11(1 ^ПцЛш! и и 1 1/1 и влияний на художественный мир «Фауста», бесконечное богатство античного материала позволяет предполагать новые горизонты в его освоении.

Список научной литературыЧерненко, Ирина Анатольевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Goethe, J.W. Faust. (Urfaust. Faust 1.und Faust II. Paralipomena. Goethe ueber "Faust"). - Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1983. - 780 S.

2. Гете И.В. Фауст / Пер. с нем. Б. Пастернака. М.: Художественная литература, 1969. - 510 с.

3. Гете И.В. Фауст / Пер. с нем. H.A. Холодковского. В 2-х частях. Часть 1. М-JL: Академия, 1936. - 239 с.

4. Гете И.В. Фауст / Пер. с нем. H.A. Холодковского. В 2-х частях. Часть 2. -М.-JL: Академия, 1936. 339 с.

5. Goethe, J.W. Italienische Reise: Erster und Zweiter Teil. Bd. 1. Berlin, 1996. 3605.

6. Goethe, J.W. Italienische Reise: Zweiter roemischer Aufenhalt von Juni 1787 bis April 1788. Bd. 2. Berlin, 1996. - 252 S.

7. Гете И.В. Шиллер Ф. Переписка в 2-х т. Т.1. M.: Искусство, 1988. - 540 с.

8. Гете И.В. Шиллер Ф. Переписка в 2-х т. Т.2. М.: Искусство, 1988. - 587 с.* *

9. Аверинцев С.С. Мифы // Краткая литературная энциклопедия. В 9 тт. Т.4. -М.: Советская энциклопедия, 1967. Стб. 876-881.

10. Аверинцев С.С. Образ античности в западноевропейской культуре XX века. Некоторые замечания // Новое в современной классической филологии. М.: Наука, 1979.-С. 5-40.

11. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. -М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. 448 с.

12. Аветисян В.А. Гете и его концепция мировой литературы (в свете литературного процесса XX века) // Вопросы литературы. 1984. №10. — С. 104144.

13. Аветисян В.А. Образ Мефистофеля во второй части «Фауста» (в свете гетевской концепции мировой литературы) // Изв. АН СССР. Серия лит. и яз. 1997. №1.-С. 3-10.

14. Аветисян В.А. «Фауст» и концепция мировой литературы. Гете // Изв.АН

15. СССР Сел пит и яч 1984 М>5 -С 415-477 1

16. Адмони В.Г., Сильман Т.И. Томас Манн. Очерк творчества. Л.: Сов. писатель, 1960.- 350 с,

17. Александрова Н.К. Австрийский «Фауст» // Гетевские чтения 1999. М.: Наука, 1999.-С. 50-57.

18. Алленов М.М. Образы античности в русской живописи Н Античность в европейской живописи XV-нач.XX века. М.: Советский художник, 1984. - С. 24-32.

19. Алпатов- М.В. Искусство Возрождения и античность // Античность в еотюпёйекой'живописи ХУ-нйч. XX аекн -М.: Советский х^ожник. 1984. С.

20. А пикет A.A. Изобразительные источники «Фауста» Гете // Античность. Cnemme векя Новой впемя ГТппбттеш.т игкл/г.ггтвя М • Няукя 1977 - С 167. , , . Ж" * * " «/ ' * • V » .

21. Аникст A.A. Гете и пластические искусства // Гетевские чтения 1984. М.: Наука, 1984.-С. 126-140.

22. Аникст A.A. Гете и Фауст: От замысла к свершению. М.: Книга, 1983. -271с.

23. Аникст A.A. Творческий путь 1 ете. М.: Худож. лит., 1986. - 543 с.

24. Аникст A.A. «Фауст» великое творение Гете. - М.: Знание, 1982. - 64 с.

25. Аникст A.A. Художественный универсализм Гете // Вопросы литературы. 198?. -С 54-81

26. Античная эстетика // История эстетической мысли. В 6 тт. Т. 1. Древний мир. Средние века в Квпопе / Ин-т философии АН СССР; Сектор эстетики. М,:1 Ооо п 1 лцъпъtlvKjittlbv/, 1 /и^. V/. 1 -т / / .

27. Аполлодор. Мифологическая библиотека / Репринт с изд. 1959 г. М.:

28. Пяттпммп Hawa 1994 ? 14 г.п------г, j —- - - - - — ~ -

29. Аполлоний Родосский. Аргонавтика. Тбилиси: Мецниереба, 1964. —349 с.

30. Баевский B.C. «Фауст» Гете в переводе Пастернака // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1990. Т. №4. С. 341-352.

31. Бальмонт К.Д. Несколько слов о типе Фауста // Марло К. Трагическая история доктора Фауста. М., 1912. - С. 5-18.

32. Баткин JL Ренессансный миф о человеке // Вопросы литературы. 1971. №9. -С. 112-139.

33. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М.: Крон-пресс, 1995.-512 с.

34. Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975. - 502 с.

35. Бахтин ММ Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. - 304 с.

36. Белецкий A.A. Лексикология и теория языкознания. (Ономастика). — Киев: Издательство Киевского ун-та, 1972. — 209 с.

37. Белыповский А. Гете. Его жизнь и произведения. Т.1. СПб.: Пантелеев, 1898.-439 с.

38. Белыповский А. Гете. Его жизнь и произведения. Т.2. СПб.: Пантелеев, 1898.-639 с.

39. Бент М.И. Концепция личности в «Фаусте» Гете и драматургии Г. фон Клейста // Гетевские чтения 1984. М.: Наука, 1984. - С. 81-96.

40. Бент МИ. Гете и романтизм. Челябинск, 1986. 71 с.

41. Васильева Г.М. «Римский карнавал» и тема праздника в творчестве Гете // Гетевские чтения 1991. М: Наука, 1991. - С. 70-79.

42. Вейман Р. История литературы и мифология. М.: Прогресс, 1975. - 344 с.

43. Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь / Репринт 5-го издания 1899 г. -М., 1991. 1370 стб.

44. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Художественная литература, 1971.-417 с.

45. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. - 406 с.

46. Вильмонт Н.Н. Гете. Критико-биографический очерк. М.: Гослитиздат, 1951.-211 с.

47. Вильмонт Н. Гете и его «Фауст» // Гете И.В. Фауст. М.: Художественная литература, 1969. - С. 5-29.

48. Винкельман И.И. Избранные произведения и письма / Репринг с изд. 1935 г. М.: Ладомир, 1996. - 687 с.

49. Волгина Е.И. О некоторых структурных особенностях первой части «Фауста» // Научные труды Куйбышевского пединститута, 1979. Т. 227. С. 121-131.

50. Волгина Е.И. От замысла к свершению (Споры о «Фаусте» в послевоенном советском гетеведении) // Гетевские чтения 1999. М.: Наука, 1999. С. 80-93.

51. Волков Г.Н. Сова Минервы. М.: «Молодая гвардия», 1985.-255 с.

52. Волков И.Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. М.: Изд-во МГУ, 1970.-264 с.

53. Гаспаров М.Л. Избранные труды. В 3 тг. Т.1. О поэтах. М.: Языки русской культуры, 1997. - 664 с.

54. Гаспаров М.Л. Избранные труда, В 3 тг. Т.З. О стихе. М.: Языки русской культуры, 1997. - 608 с.

55. Гейман В.Я. О «Фаусте» Гете. (Опыт монографии) // Филол. науки. 1969. №5.-С. 42-55.

56. Пптлгт Л Г/Т ГТЛ'ЧТТПТДЛ^ТЖТ! mm PfltTtlTTVO Т^отжтто л Л • Гллтттггтк» ттот t O^l Л Л'П ^ / . ^Vtl'l * к. 11, 1 IV^IMIVWIVIUI jurist X VlljJflAU X wniiw. — IVi. X UUUIItUMU') 1 TT /

57. Дисгси Лаэртскнй. О жшкк, упскнях 11 изречениях знаменитых философов.- М.: Ivlbicjib, i9Bó. 571 с.

58. Е гсрозл k.v^. / iirnrnicc наследие п соропсиасзя художественная ¡сули^урз XVII столетия /7 Античность в европейской живописи XV-нач. XX века. М.: Советский художник, 1984. - С. 12-17.

59. Гегевские чтения 1999. M.: Наука, 1999. - С. 58-71.

60. Ишимбасва Г.Г. Фаустианская тема в немецкой литературе. Дис.д-ра филол.наук: 10.01.05. М., 1999. - 444 е.

61. Казакова И.Б. Интеллектуальная традиция герметшма в «Фаусте» Гете. Автореферат диес.канд.филол.наук: 10.01.03. Н.Новгород, 2001. - 18 с.

62. Карпенко Ю.А. Названия звездного кеба. М: Паука, 1981. - 183 с.

63. Конрада К.О. Гете. Жгань и творчество. Т.1. Половина жизни. М.: Радуга, 1987.-592 с.

64. Конрада К.О. Гете. Жизнь и творчество. 1.2. Итог жизни. -М.; Радуга, 1987.- 648 с.

65. Косарев А.Ф. Философия мифа: Мифология и се эвристическая значимость.- М.: ПЕР СЭ; СПб: Универсшегская книга, 2000. 304 с.

66. Кузнецова И.А. Обращения к античности во второй половине XVIII века // Атичносгь ь европейской живописи XV-нач.XX века. М: Советский художник, 1984.-С. 18-23.

67. Лагутина И.Н. О символической интерпретации творчества Гете // Гетевские чтения 1999. М.: «Наука», 1999. - С. 17-28.

68. Лагутина И.Н. Символическая реальность Гете (Поэтика худож. прозы): Дис.д-ра филол. наук: 10.01.05. М., 1997. - 335 с.

69. Левина Л.М. Концептуальное значение образов Маргариты и Елены в трагедии Гете «Фауст». Дис.канд. филол. наук: 10.01.05. Н.Новгород, 1996. -248 с.

70. Левина Л.М. Образ Елены в «Фаусте» Гете // Гетевские чтения 1999. М.: Наука, 1999.-С. 72-79.

71. Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978. - 423 с.

72. Лейтес Н.С. «Фауст»: типология жанра // Гетевские чтения 1991. М.: Наука, 1991.-С. 31-50.

73. Лейтес Н.С. О жанровой природе «Фауста» Гете // Изв. АН СССР. Сер лит. и яз. 1982. №5. С.460-465.

74. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Миф Число — Сущность. - М.: Мысль, 1994. - С. 5-216.

75. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. -М.: Мысль, 1996. 975 с.

76. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. 959 с.

77. Лосев А.Ф. Проблема символа в связи с близкими к нему литературоведческими категориями //Изв. АН СССР. Серия лит. и яз. 1970. №5. С. 377-390.

78. Лосев А.Ф. Типы античного мышления // Античность как тип культуры. -М.: Наука, 1988.-С. 78-104.

79. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Символ в системе культуры: Учен.зап. Тартуск. ун-та. Вып. 754. 1987. -С. 10-21.

80. Лукан Марк Анней. Фарсалия или поэма о гражданской войне. М.: Ладомир - Наука, 1993. - 349 с.

81. Льюис Д.Г. Жизнь И. Вольфганга Гете. Ч. 1. СПб.: Русская книжная торговля, 1867. -345 с.

82. Льюис Д.Г. Жизнь И. Вольфганга Гете. Ч. 2. СПб.: Русская книжная торговля, 1867. -372 с.

83. Людвиг Э. Гете. М.: Мол. гвардия, 1965. - 607 с.

84. Магазаник Э.Б. Ономапоэтика, или «Говорящие имена» в литературе. -Ташкент: Фан, 1978. 146 с.

85. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. - 136 с.

86. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, Школа «Языки русской культуры», 1995. - 408 с.

87. Михайлов А.В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. - 912 с.

88. Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 тт. T.l. А-К. М.: Сов. энциклопедия. 1991. - 671 с.

89. Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 тт. Т.2. К-Я. М.: Сов. энциклопедия. 1992. - 719 с.

90. Найдыш В.М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма. М.: Гардарики, 2002. - 554 с.

91. Недошивин Г.А. Судьба античного наследия в искусстве XX века // Античность в европейской живописи ХУ-нач.ХХ века. М.: Советский художник, 1984. - С. 33-39.

92. Нерознак В.П. Заметки об этимологии имени собственного // Имя нарицательное и собственное. М.: Наука, 1978. - С. 84-92.

93. Неупокоева И.Г. Революционно-романтическая поэма первой половины XIX в. -М., 1971.

94. Овидий. Собрание сочинений. В 2 тт. Т.2. СПб.: Студиа Биографика, 1994. -528 с.

95. Осипова Н.О. Творчество М.И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров: Изд-во В ГПУ, 2000. - 272 с.

96. Платон. Государство // Платон. Собрание сочинений в 4 тт. Т. 3. М.: Мысль, 1994. - С. 79-420.

97. Плутарх. Сравнительные жизнеописания. В 2-х т. T.l. М.: Наука, 1994. -702 с.

98. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб.: Издательство С.-Петербургского ун-та, 1996. - 365 с.

99. Пропп В.Я. Морфология сказки. М.: Гл. ред. вост. литературы изд-ва Наука, 1969.

100. Пуришев Б.И. Классический идеал в «Фаусте» Гете // Филологические науки. 1974. №4. С. 5-10.

101. Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С. 141 -155.

102. Пятигорский А.М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. М.: Языки русской культуры, 1996. - 280 с.

103. Ридель Ф. Лессинг и Античность в свете нашего времени // Лессинг и современность. М.: Изобразительное искусство, 1981. - С. 179-190.

104. Свасьян К. А. Иоганн Вольфганг Гете. М.: Мысль, 1989. - 191 с.

105. Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гете. Ереван: Изд. АН АрмССР, 1983.-183 с.

106. Словарь античности / Пер. с нем. М.: Прогресс, 1989. - 704 с.

107. Степанов Ю.С. Имена. Предикаты. Предложения. М.: Наука, - 1981. -360 с.

108. Ступель A.M. Фауст // Ступель А.М. Образы мировой поэзии в музыке. М.-Л., 1965.-С. 76-119.

109. Суперанская A.B. Апеллятив онома // Имя нарицательное и собственное. М.: Наука, 1978.-С. 5-33.

110. Суперанская A.B. Имя через века и страны. М.: Наука, 1990. -192 с.

111. Суперанская A.B. Общая теория имени собственного. М.: Наука, 1973. -364 с.

112. Теория и методика ономастических исследований. М.: Наука, 1986. — 255

113. Тодоров Ц. Теории символа. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1998. - 408 с.

114. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. M.: Аспект Пресс, 1996. - 334 с.

115. Тураев C.B. И.В. Гете. Очерк жизни и творчества. М.: Учпедгиз, 1957.

116. Тураев C.B. Гете и формирование концепции мировой литературы. М.: Наука, 1989. - 269 с.

117. Тураев C.B. От Просвещения к романтизму. M.: Наука, 1983. - 315 с.

118. Тураев C.B. Фауст, Мефистофель и XX век // Филол. науки. 1974. №4. — С.13-17.

119. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем в 28 тт. Т. 1. M.-JI.: изд. АНСССР, 1962.-стр. 214-256.

120. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. - 448 с.

121. Хавтаси Г.Г. Об одной интепретации финальных сцен гетевского «Фауста» //Филол. науки. 1974. №4. С. 10-13.

122. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992. -464 с.

123. Холодковский H.A. Вольфганг Гете. Его жизнь и литературная деятельность. Биографический очерк. СПб.: Павленков, 1891. - 94 с.

124. Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996. - 448 с.

125. Чавчанидзе Д.Л. Автобиографический жанр в творчестве Гете // Изв. АН СССР. Серия лит. и яз. 1983. №1. С. 72-77.

126. Чавчанидзе Д.Л. «Поэзия и правда» Гете произведение эпохи романтизма // Гетевские чтения 1984. - М.: Наука, 1986. С.39-55.

127. Чекалов К. А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М.: Наследие, 2001. - 208 с.

128. Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения в 2 тт. Т.2. М.: Мысль, 1989. - 636 с.

129. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. Ереван: Айастан, 1988. - 672 с.

130. Эпштейн МН. Фауст и Петр // Гстевские чтения 1984. М.: Наука, 1984. С. 41-65.

131. Эсхил. Прометей прикованный // Древнегреческая трагедия. Новосибирск: Новосибирское книжное издательство, 1993. - С. 101-148.

132. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996. - 384 с.

133. Якушева Т.В. Дегероизированный Фауст XX в. // Гетевские чтения 1999. -М: Наука, 1999. С. 31-49.

134. Якушкина Т.В. Образ черного пуделя в трагедии Гете // Гетевские чтения1999. М.: Наука, 1999. С. 94-102.* *

135. Adorno, T.W. Zur Schlussszcnc des Faust // Goethe im Urteil seiner Kritiker. -Muenchen, 1984. S. 410-416.

136. Anders, G. Das heutige Unendliche sind wir Faust ist Tot // Goethe im Urteil seiner Kritiker. - Muenchen, 1984. - S. 400-411.

137. Arens, H. Kommentar zu Goethes Faust II. Heidelberg, 1989.

138. Bab, J. Faust. Das Werk des Goetheschen Lebens. Stuttgart, 1926.

139. Binder, A. Das Vorspiel auf dem Theater. Poetologische und geschichtsphi-losophische Aspekte in Goethes Faust-Vorspiel. Bonn, 1969.

140. Binswangen H.C. Geld und Magie: Deutung und Kritik der modernen Wirtschaft anhand von Goethes Faust. Stuttgart, 1985.

141. Blumcnthal, L. Iphigenie von der Anticke bis zur Moderne // Natur und Idee. Weimar, 1966. S. 9-40.

142. Boerner, P. Johann Wolfgang Goethe. Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1999.

143. Borchmeyer, D. Goethe. Der Zeitbuerger. Muenchen, 1999.

144. Doyle, N. Goethe. Der Dichter in seiner Zeit. Band 1 (1749-1790). Muenchen,

145. HS. Braemer, E. Goethes Prometheus und die Grundpositionen des Sturm und Drang. Weimar, 1959.

146. Buchwald, R. Fuehrer durch Goethes Faustdichtung. Stuttgart, 1955.

147. Cassirer, E. Philosophie der Symbolischen Formen. Bd. II. Das mythische Denken. Darmstadt, 1953.

148. Cassirer, E. Sprache und Mythos: Ein Beitrag zum Problem der Goetternamen. -Leipzig, 1925. 87 S.

149. Emmel, H. Weltklage und Bild der Welt in der Dichtung Goethes. Weimar, 1957.

150. Fischer, K. Goethes Faust nach seiner Entstehung, Idee und Composition. -Stuttgart, 1887. 472 S.

151. Friedlaender, P. Rhythmen und Landschaften im zweiten Teil des Faust -Weimar, 1953.

152. Gaier, U. Magie Goethes Analyse moderner Verhaltensformen im "Faust". -Konstanz, 1999.

153. Gerber-Muench, I. Goethes Faust. Eine tiefenpsychologische Studie ueber den Mythos des modernen Menschen. Kuesnacht, 1997.

154. Goethe und die Kunst. Stuttgart, 1994. - 645 S.

155. Hamm, H. Der Theoretiker Goethe. Grundpositionen seiner Weltanschauung, Philosophi und Kunstteorie. Berlin, 1975.

156. Hartman, O.J. Faust. Der moderne Mensch in der Begegnung mit Boesen. Freiburg, 1957.

157. Hendel, G. Von der deutschen Volkssage zu Goethes "Faust". Weimar, 1967.

158. Ingen, F. van. Goethes Hymnen und die zeitgenoessische Poetik // Goethe im Kontext. Tuebingen, 1984. - S. 3-17.

159. Kaiser, G. Das Genie und seine Goetter//Euphorion, 58 (1964). S. 41-58.

160. Korf, H.A. Geist der Goethezeit: Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte. T .5.-Leipzig, 1966.

161. Malsch, W. Die zweite Beschwoerung Helenas in Goethes "Faust", betrachtet zwischen Heine und Herder// Goethe im Kontext. Tuebingen, 1984. - S. 378-389.

162. Mauer, K. Goethe und die romanische Welt. Studien zur Goethezeit und ihrer europaeischen Vorgeschichte. Muenchen, 1997.

163. Mommsen, K. Natur — und Fabelreich in Faust II. Berlin, 1968.

164. Moritz K.P. Goetterlehre oder mythologische Dichtungen der Alten. Brl., Unger, 1791.- 416 S.

165. Mueller, G. Das Recht in Goethes Faust. Koeln, 1957.

166. Mueller, J. Goethes Terzinengedicht. Lyrische Begegnung. Gestaltcharakter und motivische Textur // Natur und Idee. Weimar, 1966. - S. 211-225.

167. Mueller, J. Zwei Studien zum fuenflen Akt von Goethes "Faust-II". Jena, 1986.

168. Neumann, M. Das Ewig-Weibliche in Goethes "Faust". Heidelberg, 1985.

169. Niessien, C. Faust als Schmutz und Schund. Emsdetten, 1964.

170. Noe-Rumberg, D.M. Naturgesetze als Dichtungsprinzipien. Goethes verborgene Poetik in Spiegel seiner Dichtungen. Freiburg, 1993.

171. Nollendorfs, V. Der Streit um den Urfaust. Paris, 1967.

172. Pfeiffer, J. Goethes Faust. Eine Einfiiehrung, Hamburg, 1956.

173. Reclams Lexikon der antiken Mythologie. Philipp Reclam jun. Stuttgart, 1991. 560 S.

174. Requadt, P. Goetehes "Faust F'. Leitmotivick und Architektur. Muenchen, 1972.-394 S.

175. Rudolf, J. Etappen einer italienischen Reise // Natur und Idee. Weimar, 1966. -S. 226-241.

176. Rumlcr A. Goethes Lebensweg: Wanderungen durch Leben und Werk. Kocln: DuMont, 1999.

177. Schneider, R. Aus: Fausts Rettung // Goethe im Urteil seiner Kritiker. Muenchen, 1984. S. 267-273.

178. Scholz, G. Faust-Gespraeche. Leipzig, 1983.

179. Schwinge E.R. Goethe und die Poesie der Griechen. Meinz-Stuttgart, 1986.

180. Staiger E. Goethes antike Versmasse // Staiger E. Die Kunst der Interpretation. Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Zuerich, 1957, - 274 S.

181. Steiner, J, Erlaeuterungen zu Goethes Faust I. Stockholm, 1959.

182. Strich, F. Die Mythologie in der deutschen Literatur von Klopstock bis Wagner. Band 1.-Halle, 1910.

183. Trunz, E. Goethes Alterstil // Goethe im Urteil seiner Kritiker. Muenchen, 1984.-S. 395-400.

184. Wilson, W.D. Das Goethe-Tabu. Protest und Menchenrechte im klassischen Weimar. Muenchen, 1999.

185. Zapperi, R. Das Inkognito. Goethes ganz andere Existenz in Rom. Muenchen, 1999.