автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Архетипические мотивы в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Архетипические мотивы в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова"

На правах рукописи

ПЕТРУШЕВИЧ Юлия Юрьевна

ии34477Э 1

АРХЕТИПИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

0 2 пит 2008

Москва - 2008

003447791

Работа выполнена в Российской академии музыки им.Гнесиных на кафедре теории музыки (гармонии и сольфеджио).

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Л.С.Дьячкоеа

доктор искусствоведения М.П.Рахманова

кандидат искусствоведения, профессор Ю.В.Васильев

Ведущая организация: Московская государственная консер-

ватория им. П.И.Чайковского

Защита состоится « » ¿¿л^г2008 года в на за-

седании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им.Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан « 0 » ;¿ 200§ года.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И.П.СУСИДКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследования. Творческое наследие Римского-Корсакова получило в музыковедении освещение, достойное значения композитора, как одного из основателей русской школы. Ему посвящен о множество работ как частного, так и общего характера (монографии М.Рахмановой, А.И.Кандинского, А.Соловцова). Творчество композитора в них рассматривается в контексте общекультурных тенденций времени, в центре внимания - этапы творчества и отдельные произведения. В трудах В.Цуккермана, В Протопопова, С.Григорьева исследуются вопросы формообразования, особенности ладогармонического, мелодического стиля Римского-Корсакова.

Вместе с тем, в последнее время приобретает актуальность взгляд на творчество Римского-Корсакова с позиций мифопоэтического мышления. Такой подход содержит новые возможности сравнительного анализа, открывает новые исследовательские перспективы в осмыслении целостности, присущей Римскому-Корсакову. Особенно ярко мифологический тип мышления проявился в выборе оперных сюжетов, их трактовке и способах претворения. Подобного рода исследование смыкается с вопросами претворения архетипов в музыкальном искусстве - проблемы, которая далека от окончательного разрешения. Необходимость изучения мифопоэтической логики в творчестве Римского-Корсакова, глубины ее интеграции, а также обращение к проблеме архетипа составляют актуальность диссертации.

Степень разработанности проблемы. Вопрос о роли мифологической поэтики в творчестве Н.А.Римского-Корсакова был поднят Л.Серебряковой в ряде публикаций в начале 90-х годов1 и привел к очень интересным выводам о метафизическом смысле картин природы и календарных ритуалов с точки зрения мифологического мышления. Мифологическая тема в дальнейшем была продолжена в работах В.Горячих2 и О.Скрынниковой3. Оба исследователя обращаются преимущественно к операм позднего периода; рассматриваются аспекты жанра, формообразования, стилевые черты, образные параллели в славянском фольклоре. Кроме того, в диссертации О.Скрынниковой был предпринят морфологический анализ сказочных опер Римского-Корсакова по методике В.Проппа. В результате были составлены формулы, кодирую-

' Серебрякова Л «Китеж» - откровение «Откровения».//Музыкальная академия 1994, №2. С 90-106 Серебрякова Л. Образы бытия в художественной картине мира Н А Римского-Корсакова // Русская художественная культура второй половины XIX века Т. 2 картина мира М,1991 С.217-258.

"Горячих В «Золотой петушок» Н А Римского-Корсакова К проблеме жанра и стиля Автореф дисс . канд иск. СПб, 1999

3 Скрынникова О «Золотой петушок» К проблеме архетипического в творческом процессе Римского-Корсакова // Процессы музыкального творчества Труды РАМ им. Гнесиных, вып 3, М.,1999 С.81-97. Скрынникова О. Славянский космос в поздних операх Н.А.Римского-Корсакова. Дисс ..канд. иск М., 2000.

щие сюжетные ходы либретто. Однако присутствие инвариантных сюжетных элементов, выделенных Проппом («запрет», «недостача», «получение волшебного средства» и т.д.) изначально закономерны в либретто сказочных опер, а музыкальная сторона произведения, как и особенности трактовки сюжета, остаются за пределами схем. К тому же мифологические мотивы присутствуют также в реалистических операх композитора.

Объектом исследования является оперное творчество Римского-Корсакова.

Предмет исследования — музыкальное воплощение архетипическнх сюжетных и образных моделей в оперном творчестве Римского-Корсакова. Природа удивительной целостности мира композитора, его глубинное родство с архаической культурой напрямую связаны с активизацией архетипов.

Основная проблема исследования - установление единства оперного творчества Римского-Корсакова как целостной мифологической системы. В связи с этим возникает ряд субпроблем, связанных с раскрытием аспектов этой системы:

• реконструкция инвариантной основы метасюжета, являющегося моделью всех опер Римского-Корсакова; сравнение с аналогичными мифологическими сюжетами;

• выявление и описание системы инвариантных образов, формирующих метасюжет; сравнение их характеристик с аналогами в мировой культуре;

• выявление инвариантных музыкальных элементов, составляющих основу каждого образа

Материалом исследования стали все оперы композитора и симфоническая сюита «Шехеразада», содержание которой перекликается с инвариантной основой метасюжета. Также затрагиваются отдельные произведения, в которых воплотился изоморфный образ мифопоэтического пространства: вокальный цикл «У моря», кантата «Из Гомера», отдельные романсы.

Ограничения материала касаются жанров, находящихся на периферии внимания Римского-Корсакова: симфонии, хоровое творчество, фортепианные произведения. Для создания целостной характеристики привлечены произведения, попавшие в зону влияния архетипа.

Методы исследования включают архетипический, системный подходы, структурно-типологический, семиологический, сравнительно-исторический методы, сформировавшиеся как в музыковедении, так и в смежных областях гуманитарного знания Такая методология разработана в трудах К.Леви-Строса, В.Проппа, В.Топорова, М.Гаспарова, Ю.Лотмана; аналогичные методы используются в музыкальной этнографии - в частности, в трудах Б.Ефименковой, М.Енговатовой. По вопросам архетипа мы

опираемся, в первую очередь, на исследования К.Г.Юнга, по проблемам архетипа в музыке задействованы работы В.Вальковой, Л.Гервер, И.Снитковой.

Гипотеза исследования заключается в том, что все оперы Римского-Корсакова, как сказочные, так и реалистические, являются изоморфными проявлениями единой модели метасюжета со стабильным набором инвариантных персонажей.

Научная новизна состоит в том, что оперное творчество Римского-Корсакова впервые представлено и изучено как единое «сверхпроизведение». Выявлена единая сюжетная основа - «метасюжет» и соответствующий ему комплекс инвариантных образов, характеристика которых осуществляется с помощью стабильного комплекса элементов, включающих не только сюжетные, но также интонационные, ладогармониче-ские, отчасти тембровые аспекты и некоторые параметры музыкального формообразования.

Помимо славянских истоков образа Снегурочки и изоморфных ей образов - об этих истоках говорил и сам композитор, приводя в качестве источника труд А.Афанасьева, - найден сюжетный аналог, имеющий прецеденты в разных культурах. В наиболее близком метасюжету Римского-Корсакова виде этот миф встречается в древнегреческой мифологии как миф о похищении Персефоны4. Это прорастание произошло помимо композиторской воли и сознания. Исследуются индивидуальные черты претворения мифа.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В творчестве Римского-Корсакова закономерности мифологической поэтики охватывают все составляющие творческого процесса, проявляются во всей полноте на макро- и микроуровнях, как в выборе сюжетов, так и в особенностях музыкальной композиции и драматургии.

2. Все оперы композитора являются вариантами единого метасюжета, который, в свою очередь, представляет собой вариацию мифа о похищении Персефоны В творчестве Римского-Корсакова есть 2 модели претворения метасюжета: в условиях сказочной, либо реалистической оперы5.

3. В метасюжете Римского-Корсакова действует круг архетипических образов, которые имеют инвариантные характеристики, затрагивающие музыкально-тематические, ладогармонические, ритмические, тембровые аспекты.

4 Помимо христианства и язычества, Н.Толстой указывал на третий источник славянской народной духовной культуры - византийские и позднеантичные эллинские влияния, воспринятые вместе с христианством (Славянская мифология Энциклопедический словарь М , Эллис Лак, 1995 С 17)

1 Эти модели сохраняются и в поздних операх, хотя в этот период добавляются проблематика и художественные задачи, связанные с христианским мировоззрением, намного превосходящие по своему значению схему метасюжета

Практическая значимость работы. Результаты исследования М01уг быть использованы в научных работах, а также в рамках курсов истории и теории музыки.

Апробация диссертации. Результаты исследования неоднократно обсуждались на кафедре теории музыки РАМ им.Гнесиных. Основные положения работы отражены в ряде публикаций по теме диссертации (см. список), а также прозвучали в докладах на следующих конференциях: 1) Музыкальное содержание: наука и педагогика, Московская государственная консерватория, 2000; 2) Музыкальное образование в контексте культуры: "вопросы теории, истории и методологии, РАМ им. Гнесиных, 2002; 3) Семантика музыкального содержания, РАМ им.Гнесиных, 2004. Список опубликованных работ прилагается.

Структура диссертации включает Введение, 2 части, состоящие из 5 глав и Заключение. Работа снабжена библиографическим списком и приложениями, включающими нотные примеры и обобщенную таблицу соотнесений оперных образов с архетипами.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дается обоснование темы исследования, ставится ее главная проблема и ряд субпроблем, делается обзор литературы. Введение содержит понятийный аппарат, необходимый для дальнейшего анализа музыкального материала.

Часть 1, «Вопросы теории и методологии», посвящена рассмотрению многоуровневого воплощения архетипических форм в оперном творчествеРимского-Корсакова. проблем, связанных с многообразием воплощения архетипов.

Рассматриваются следующие уровни архетипических проявлений в произведениях Римского-Корсакова:

• архетипический сюжет. Все оперы рассматриваются как «сверхпроизведение», основанное на инвариантной сюжетной схеме, которая в свою очередь восходит к архетипической сюжетной модели, бытующей в разных мифологических системах и наиболее известной в древнегреческом варианте. В работе инвариантный сюжет назван «метасюжетом»;

• ряд архетипических образов, включающий в себя, помимо фигур, необходимых для воплощения мифологемы - Дева, Мать («земной» женский образ), и Соблазнитель, - архетипы, отражающие стадии развития человеческого духа -Тень (трикстер), Анима, Мудрый старец, Самость (Андрогин);

• проекция архетипа в области музыкального формообразования: явления «рассредоточенных» форм разного масштаба, а также «живописно-картинный сим-

фонизм» как специфическая черта музыкальной драматургии Римского-Корсакова;

• архетип мифологического пространства В некоторых эпизодах происходит активизация архетипа изначальной стихии - это в основном связано с образами моря и леса.

Глава 1. «Архстипический мстасюжет и архетипмческие образы».

Метасюжет. С позиций мифологического мышления, оперное творчество Рим-ского-Корсакова предстает как единое «сверхпроизведение», в котором отдельные оперы являются изоморфными выражениями единой основы - мифологемы, восходящей не к славянским источникам, а к древнейшему, имеющемуся в разных культурах, мифу о богине-деве, приносимой в жертву. Как уже было сказано, наиболее близкий мифологеме Римского-Корсакова вариант - древнегреческий миф о Деметре и Персефоне. Сам композитор не упоминает его в числе источников, ссылается лишь на работы А.Афанасьева.

Структура мифологемы исходит из основной архаической дихотомии «свой -чужой», которая у Римского-Корсакова преобразуется в стабильный мотив «двоеми-рия». Источником конфликта служит пребывание в мире людей существа из чуждого -«иного» - мира в лице хрупкой лирической героини. «Пересечение границ» затрагивает не только пространственный аспект; границы между мирами нарушает чувство любви, которую испытывает земной мужчина к представительнице «иного» мира. Нарушителем в этом случае выступает земной персонаж, а «иномирная» лирическая героиня оказывается лишь причиной нарушения - ей принадлежит пассивная роль. Конфликт приводит к гибели героини, либо к какому-то другому варианту ее ухода, устранения, вытеснения из мира людей, и в результате космическое равновесие восстанавливается.

Для того, чтобы оказаться достойной любви, «иномирная» лирическая героиня должна показать обладание «знаковой темой», которая подтверждает истинность ее уникальности и верное предчувствие относительно ее природы других персонажей, в первую очередь - влюбленного в нее героя. После «знаковой темы» следует «реакция героя» или «реакция других персонажей» (единичная или множественная), которая показывает, что эта тема была замечена и осознана. Отличает эти эпизоды переживание катарсиса, на них приходится кульминация метасюжета.

Инвариантная сюжетная основа названа в диссертации «архетипический метасюжет». Его влияние охватывает все оперы Римского-Корсакова. На протяжении творческого пути композитора сформировались две инвариантные модели, соответствующие сюжетным условиям - сказочным, либо реалистическим. Они отличаются трактов-

кой оппозиции «мир людей - "иной" мир» с точки зрения положительных и отрицательных значений. Специфика этих моделей рассматривается во 2 части диссертации.

Инвариантные образы и их архетипические аналоги. Большую часть инвариантных элементов метасюжета составляют стабильные характеристики инвариантных образов. Характеристики образов не зависят от сюжетной специфики - за исключением хрупкого лирического образа - и сохраняют стабильность на протяжении всего творчества Римского-Корсакова. Инвариантный облик персонажей определяют их архетипические прообразы.

Наиболее полно сходство с мифом о Персефоне проявляется в опере «Снегурочка». Пьеса А.Островского - не просто художественное изложение славянских сказок и мифов о Снегурочке-Снежевиночке. Сопоставив важные элементы мифа о Деметре, выделенные исследователем мифов К.Кереньи, с инвариантными составляющими метасюжета Римского-Корсакова, можно заметить примечательные параллели. К ним относятся:

- образ Персефоны, обладающей уникальной красотой и пребывающей на грани небытия - «плененной небытием» богини царства мертвых, регулярно возвращающейся в мир живых;

- поэтика хрупкости в образе героини - «девушки, похожей на цветок и имеющей жизнь цветка»;

- в момент похищения ее богом подземного мира Персефона собирала цветы;

- мотив насильственной свадьбы;

- ритуальные имена Деметры, отражающие пограничные состояния матери, ищущей похищенную дочь - Мелайна (скорбящая), Эриния (гневающаяся и мстящая)6.

Кроме уже перечисленных аналогий, дополнительные сходные мотивы в «Снегурочке» таковы:

- в образе Снегурочки есть тема, сближающая ее с Артемидой - образом, изоморфным Персефоне7. Это тема испуга, появляющаяся как реакция на пылкие признания Мизгиря (в сцене с Мизгирем в 3 д. эта тема сопровождает почти каждую реплику героини). Мотив испуга отсутствует во всех последующих операх;

6 Кереньи К, Юнг КГ Введение в сущность мифологии // Юнг К.Г Душа и миф' шесть архетипов М-Киев,

Порт-Рояль-Совершенство, 1997 С 121-156

Цит изд,с 126-129 Кереньи утверждает взаимодополняемость трех образов, объединенных ритуальным именем «Кора» (Дева) Афины, Артемиды и Персефоны В мифе эти образы объединены в одном событии: Афин и Артемида присутствовали при похищении Персефоны

- «удвоение судьбы» - повторение судьбы матери в судьбе дочери8. В «Снегурочке» «неправильный» с точки зрения гармонии Космоса брак дочери усугубляет «неправильный» брак Весны и Мороза, вызвавший гнев Ярилы.

В итоге вырисовываются три инвариантные фигуры Девы, Матери и Соблазнителя. В дальнейшем образ земной героини-соперницы замещает образ матери-Деметры и наделяется ее вокальной характеристикой - меццо-сопрано.

Перейдем к типологии инвариантных персонажей. Стабильные элементы их характеристик сложились в период сказочных опер и изменениям практически не подвергались (за исключением лирического женского образа, чья характеристика зависит от сюжетных условий). Инвариантные элементы характеристик относятся преимущественно к интонационной и сюжетной сферам, в меньшей степени - ладогармонической и ладофонической.

Дева, лирический женский образ. В мире людей лирический образ героини-пришелицы из «иного» мира становится островком уникальности. Ее музыкальный портрет сублимирует свойства «иного» локуса. Это единственный инвариантный образ, чья характеристика зависит от типа сюжета и его развития. Поэтому детализация характеристики дается во 2 части.

Героиня сказочных опер противопоставлена людям, поскольку изначально принадлежит локусу, изоморфному миру мертвых. В книге А.Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», к которой обращался Римский-Корсаков, прослеживается внутреннее родство образов водяных и лесных русалок, облачных жен и дев и их принадлежность к «навьему» (мертвому) миру9. Все эти варианты образов встречаются у Римского-Корсакова в сказочных операх: «облачная дева» Снегурочка, дух умершей, отравленной Млады, морская царевна Волхова, русалка Панночка. Следует отметить, что соотнесение «чужого» локуса с миром мертвых является устойчивой традицией архаической культуры10, а также сближает лирическую героиню сказочных опер с Персе-фоной, богиней царства мертвых.

В операх сказочного типа большое внимание уделяется различию характеристик фантастической героини в начале и в конце действия. Сочетания музыкальных средств, отражающих начальное и конечное состояния героини, получили наименование голодный» и «теплый» интонационный комплексы. Первый основан на свойствах фантастического локуса: особый, инструментальный характер мелодики в соединении со ста-

! Кереньи указывает на некоторые версии мифа, согласно которым Деметра во время поисков дочери подверглась насилию (цит изд, с.142-143) Афанасьев А Поэтические воззрения славян на природу. Т.З. М., Современный писатель, 1995. С.74-75, 116-122, 179,252

10 Пропп В Исторические корни волшебной сказки М., Лабиринт, 1998

тичностью развития придает утонченную изысканность темам Снегурочки, Млады и Волховы, создает впечатление жизни, в которой энергия яркости заменяет присущую людям энергию движения. Второй свидетельствует об изменениях, случившихся в природе героини, о приближении ее сущности к миру людей.

В реалистических операх героиня изначально обладает «теплым» интонационным комплексом, что выделяет ее из круга «земных» девушек, но не создает противопоставления миру людей.

Поворотным моментом в развитии образа лирической героини и сюжета в целом становится появление «знаковой темы)). В операх с разным типом сюжета «знаковые темы» имеют разную семантику. В сказочных - свидетельствуют о метаморфозе, обретенной близости миру людей и подкрепляются присутствием «теплого» интонационного комплекса. В реалистических - являются знаком принадлежности «иному», неназы-ваемому, христианскому лучшему миру.

Стоит упомянуть об элементе, на первый взгляд незначительном, который сохраняет связь лирической героини Римского-Корсакова с образом Персефоны. Согласно легенде, Персефона собирала цветы, когда ее похитил правитель подземного мира. Мотив «собирания цветов», «обращения к цветам» регулярно появляется в партии «ино-мирных» героинь в операх Римского-Корсакова".

Соблазнитель. В операх Римского-Корсакова мужской персонаж, влюбленный в лирическую «иномирную» героиню, может быть двух типов: лирический или драматический. Вне зависимости от персонажа, его влюбленность в «иномирную» героиню активизирует конфликт и играет роковую роль в судьбе девушки. Но определенный тип влияет на дальнейший ход событий.

Драматический герой восходит к демонической фшуре Аида, похитителя Персефоны. Как и в мифе, в его отношениях с героиней присутствует сюжетный мотив преступления - насилия или обмана; это важная инвариантная деталь. Среди таких персонажей Мизгирь, Иван Грозный («Вера Шелога», инструментальная характеристика), Грязной, Эгнатий («Сервилия»), воевода. Их отличает сходная вокальная характеристика (баритон, бас), властность и непререкаемость интонаций. При всей этической неод-

" «Снегурочка» - ариозо «Ах, цветочки, василечки», которое звучит в 3 действии в момент появления Мизгиря, перед сценой преследования Снегурочки; «Садко» - реплика Волховы во время Хороводной песни Садко во 2 картине «Плету венок я молодцу», поддержанная сценическим действием, «Царская невеста» - образ «зеленого сада» в обеих ариях Марфы, «Сервилия»-ария Сервилии из 3 действия, обращение к цветам («Цветы мои'») следует непосредственно перед появлением Валерия и объяснением с ним, «Кашей» - ариозо Кащеевны из 2 картины «Цветы, цветы», в котором связаны мотивы цветов и чар, «Китеж» - обращение Февронии к цветам «Ах вы, ласковые цветики'» и «Ах вы, цветики нездешние», плетение венка перед появлением призрака Всеволода в 4 действии

нозначности это рельефные и харизматичные образы; их реакции на «знаковые темы» лирических героинь очень ярки.

С типом лирического героя связан мотив счастливой любви, но счастливый исход будет только в том случае, если не произойдет вмешательства драматического персонажа, иначе героев ожидает вынужденная разлука и в большинстве случаев - гибель. Лирический мужской тип наделен теноровой вокальной характеристикой. Ему присуща интонационность «молодецких песен». Часто повторяется ситуация «песни атамана», когда лирический герой призывает толпу к какому либо действию12.

Периодически характеристики инвариантных образов обогащает дополнительная функция «певец». Ее признаки: сюжетный мотив творческого начала в персонаже, признанный другими героями; ситуация «песни на пиру», которую сначала просят окружающие, а затем внимательно слушают; «вещее начало», умение угадывать суть другого персонажа (его интонационный строй). Среди «певцов» - Лель, Вакула, гусляры Лу-мир («Млада») и Нежата («Садко), Садко, Моцарт, Сальери, Мария («Пан воевода»).

Мать, «земной» драматический женский образ. Образа Деметры-Магери у Римского-Корсакова нет, он имеется лишь в «Снегурочке», поскольку есть в пьесе Островского.

В метасюжете Римского-Корсакова «земной» женский образ Деметры трактуется не как фигура матери, а как соперница, антагонист лирической «иномирной» героини. Устойчивые вокальные характеристики подчеркивают контраст. Соотношение драматического и лирического образов как «Матери - Девы» трансформируется в противопоставление «женского - девичьему»; чаще это подкреплено сюжетом. «Земной» образ также роднит с Деметрой «ипостасность» характеристики: уже в образе Купавы заложены основы последующего разделения «земного» драматического образа на две ветви, «Купавы плачущей» и «Купавы мстящей». Первая ипостась заложена в причетах Купавы (1 действие, сцена с Царем во 2 действии), вторая - в обращениях к пчелкам, хмелю, речке (финал 1 действия).

Оба типа героини переживают ситуацию покинутости героем, отличает их реакция на это событие. «Купавамстящая» - образ сильный, неординарный, ее линия всегда связана с мотивом отравления соперницы, пусть даже это мысль, высказанная вскользь, как в «Вере Шелоге» (см. реплику Веры о ясене Ивана Грозного: «Уж я б ее, лебедку, угостила, да не достанешь: руки коротки» (ц.46)). Другие проявления этого

'* Такая ситуация возникает в «Псковитянке» (песня Тучи «Государи псковичи»), «Садю» (ариозо Садко «Цело-вальнички любимы» и песня «Высота ли, высота» из 4 картины), «Пане воеводе» (монолог Чаплинского «Известна вам, друзья, моя обида», 2 д, ц 154), «Китеже» (песня Всеволода «Поднялася с полуночи»)

образа - Войслава из оперы «Млада», Любаша в «Царской невесте», Ядвига в «Пане воеводе». Эти героини воспользовались ядом для устранения соперницы.

«Купава плачущая» подчеркнуто заурядна; характерным признаком является мелодическая интонация плача, причета (Любава из «Садко», Милитриса в «Салтане», Царевна Ненаглядная краса в «Кащее»),

Достаточно стабильным элементом характеристики служит песня «земной» героини исповедального характера - художественное обобщение сложившейся ситуации покинутости. Чаще связана с тональностью g-moll (или gis-moll)'3.

На схему метасюжета накладывается система архетипических образов, отражающих ступени развития человеческого духа. Здесь же приводится юнговская классификация архетипических образов. В качестве важнейших архетипов-этапов становления души К.Г.Юнг выделил, прежде всего, архетипы «тени» (рудиментарный образ души, едва поднявшейся над уровнем животного, «совокупность всех низших черт характера в людях»), «анимы» (архетип жизни, находящийся по ту сторону добра и зла), «мудрого старца» (архетип духа, смысла)14. Высшая ступень - «самость» - образ Бога, воплощающий обретенную целостность, связанный с концепцией андрогинности15.

Предвечный младенец также воплощает состояние целостности, но изначальной16. Он символизирует начало пробуждения индивидуального сознания, и в то же время сохраняет связь с бессознательной недифференцированной стихией, породившей его. Для многих мифов характерно понимание изначальной стихии как мирового океана, по волнам которого плывет бог-младенец, одновременно слабый и могучий17. Значение образа моря как первостихии, связанной со сферой пренатальных воспоминаний, очень велико в искусстве18, и творчество Римского-Корсакова - не исключение. Архетип младенца определяет некоторые моменты репрезентации образов Гвидона, Февро-нии - ситуацию рождения из покачивания и колыхания изначальной стихии (моря, леса) и момент первоначального бессилия.

'' Эта линия начинается с gis-moll'Horo ариозо Купавы «Время весеннее, сумерки частые» (2 д) и охватывает не только сказочные, но и реалистические оперы (Песня Войславы из 1 д «Млады», I раздел арии Любавы из 3 д «Садко» (f-mo!l), песня Любаши из 1 д «Царской невесты», ариозо Милитрисы «В девках сижено» (a-moll) и Песня «Ты волна моя, волна» (g-moll) из I д «Салтана», песня Царевны «Дни без просвета» (gis-moll) из «Кащея», песня Марии о лебеде из «Пана воеводы») Юнг К Г Об архетипах коллективного бессознательного II Вопросы философии, 1988, №1 С 133-152

Юнг К.Г. Mysterium Coniunctioms М-Киев Рефл-Бук: Ваклер, 1997. С 128-136, 207; Aion исследование феноменологии самости М-Киев Рефл-Бук-Ваклер, 1997 С 55,228.

Юнг К Г. Mysterium Coniunctioms. Цит изд, с 158

Кереньи К, Юнг К Г Введение в сущность мифологии. // Юнг К Г. Душа и миф' шесть архетипов М -Киев, Порт-Рояль-Совершенство, 1997 С.54-55

Топоров В. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Миф. Ритуал Символ. Образ' Исследование в области мифопоэтического М: Издательская группа «Прогресс» - Культура», 1995 С.575-622. Воплощение архетипа изначальной стихии в природных образах Римского-Корсакова рассматривается в 3 главе

Анима направляет выбор облика лирической героини - бессознательный дух, «реющий над водами»'9, стремящийся к внутреннему росту. Связь с водной стихией в образах русалок, водяных фей подчеркивает ее связь с бессознательным. При постоянном общении с ней анима претерпевает метаморфозу: теряет хаотичность и обретает

мудрость. Мотив странности, исключительности происхождения также является архе-

20

типическим .

Высшую ступень развития духа отражают архетипы мудрого старца и самости, понимаемой как ритуально андрогинный, полуангельский образ отрока. В структуре корсаковского метасюжета эти образы не играют важной роли в развитии действия.

Мудрый старец, как правило, воплощается в образах мудрого волшебника, шамана, колдуна и тд. Он характеризуется инвариантным мотивом совета, данного в трудной кризисной ситуации. В операх Римского-Корсакова этот мотив воплощается в речитативно-ариозный монолог-размышление, чаще созерцательного характера, не относящийся непосредственно к действию, но поднимающий ситуацию на уровень высоких обобщений, переводящий действие в духовную сферу. Этот эпизод идентифицирует героя как персонификацию мысли, кульминацию духовных и умственных усилий Чаще он звучит на вече, совете, собранном в конфликтной ситуации21. Мудрого царя характеризует сдержанность и благородство интонаций, вокальная характеристика чаще - бас.

Высшая ступень - Самость - символизирует обретенную целостность, замыкает круг развития личности, сближаясь с образом младенца, символизирующим целостность изначальную. В операх Римского-Корсакова Самость воплощается в андрогин-ных образах Леля, гусляров Лумира («Млада») и Нежаты («Садко»), Отрока в Китеже. О происхождении этого героя мы знаем очень мало или ничего не знаем, он не относится к числу богатых или влиятельных героев, и даже не является важным для развития сюжета персонажем22. Тем не менее, он обладает рядом устойчивых инвариантных признаков. Это юноша, роль которого исполняет низкий женский голос (альт, меццо-сопрано). Для него характерны особый, эмоционально уравновешенный, несколько отстраненный характер мелодики, а также инвариантная ситуация, когда сильные мира

" Юнг К Г Об архетипах коллективного бессознательного // Цит изд, с. 139-141

Юнг К Психологические аспекты Коры.//Душа и миф шесть архетипов Киев-М.. Порт-Рояль-Совершенство, 1997 С 180-182

Примером являются монолог Юрия Токмакова «Отцы и братья, мужи псковичи», каватина царя Берендея в «Снегурочке», ариозо Дороша в «Пане воеводе» «И мщенье, и ревность, и любовь», монолог Юрия Китежского «О, слава, богатство суетное»

" За исключением Леля, сочетающего черты Андрогина и лирического героя.

сего (в ряде случаев это Мудрый царь) просят его слова и внимательно прислушиваются к нему.

Сопоставление Мудрого царя и Андрогина неслучайно. Юнг пишет: «Старик и мальчик гармонируют друг с другом. Эта пара занимает значительное место в алхимии в качестве символа Меркурия»23. В «Золотом петушке» эти два образа сливаются в фигуре Звездочета, тенора-альтино, одновременно находящегося над действием и принимающего участие в событиях; сохранена функция мудрого совета.

В «Китеже» и «Снегурочке» Мудрый царь сценически сопоставлен с Андроги-ном. Ситуация тогда выглядит так: народ обращается к Мудрому царю, царь, принимая решение, просит содействия у Андрогина (в «Снегурочке» - вызвать в холодной героине любовь, в Китеже - князь Юрий просит отрока посмотреть «не дает ли Бог нам знаменья»), Решение все же предлагается Мудрым царем24.

Активизация архетипа Тени произошла лишь в поздний период творчества Рим-ского-Корсакова, как следствие размышлений композитора о судьбе России. Тень - отрицательный образ, антигерой, совершающий «поступки наоборот»25. В мифах это антипод культурного героя, у Римского-Корсакова - инверсия архетипа Мудрого царя, Не-Мудрые цари Салтан и Додон («Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок»). Инвариантные интонационные элементы - 1) маршевая «великодержавная» тема как основная характеристика; 2) темы гнева; З^подчеркнуто примитивные темы любви. В качестве инвариантных сюжетных элементов выступают мотив проваленного испытания (неразгаданной загадки, данной лирической героиней), а также гиперболизированные мотивы Сна и Еды, как отражение пороков, являющихся признаками Тени. Индивидуальная форма архетипа дополняется коллективной формой (трикстер): рабски-послушный народ тмутараканского и додонова царств.

Явление «рассредоточенных» форм изучалось в работах В.Цуккермана, В.Вальковой. Здесь «рассредоточенные» формы рассматриваются как музыкальная проекция архетипа26.

В случае Римского-Корсакова мы имеем дело с целым комплексом явлений, носящих «рассредоточенный» характер: «рассредоточенный» тематизм, как признак акти-

21 Кереньи К., Юнг К.Г. Цит изд., с 297

и Следствие вмешательства архетипа Мудрого царя - концентрация психических сил индивида, являющаяся зало-

гом успеха в решении проблемы (Юнг К Феноменология духа в сказках И Душа и миф- шесть архетипов Киев-

М . Порт-Рояль-Совершенство, 1997. С.ЗО 1-302).

25 Юнг К. Психология образа трикстера П Душа и миф. шесть архетипов Киев-М . Порт-Рояль - Совершенство, 1997. С 338-356. Мелетинский Е. Культурный герой // «Мифы народов мира», М. НИ «Большая Российская энциклопедия», 1987-1988, т.2. С 25-28.

36 О связи «рассредоточенных» форм с мифопоэтической логикой см. статью В Вальковой «Музыкальный тематизм и мифологическое мышление» //Музыка и миф. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып 118, 1992. С40-61

визации архетипа на уровне тематического развития («Китеж», «Садко»), «рассредоточенные» формы (взаимодействие принципов сюитности и вариационности27; пример -«рассредоточенный» цикл вариаций, образуемый главной темой Vivo в финале «Шехе-разады»)28, «рассредоточенный» динамизм29. Есть особый парадокс в том, что архаическая логика фольклорных музыкальных текстов не только сохранена, но и естественно развита в рамках форм дифференцированного сознания, в соответствии с потребностями масштабов оперных и симфонических произведений. «Рассредоточенный тематизм» представляет собой вариации на идеальную тему (интонационный строй, которая никогда не звучит).

В работе Цуккермана раскрыты тенденции проникновения принципов повторно-сти в сюитность и принципов контраста в вариационно-куплетные формы, в результате чего происходит сближение «форм-антиподов». Образуется некий музыкальный «хронотоп», где царствует логика совмещения и сосуществования противоположных черт.

Анализ проявлений архетипического метасюжета в конкретных произведениях предваряет глава 2, «Мифопоэтические аспекты образов природы».

Природная среда в творчестве Римского-Корсакова столь же качественно разнородна, как и мифологическое пространство. Порой это картина природы, несущая в себе определенный эмоциональный и художественный образ (пробуждение леса в прологе «Снегурочки», сцена царской охоты и грозы в «Псковитянке»). Но в ряде случаев природная среда служит средством воплощения архетипического образа первостихии. Это связано с изоморфными образами моря и леса, отчасти колышущейся степи.

В.Топоров отмечает поразительное однообразие подобных воплощений в искусстве. В этом случае семантически сближаются образы моря, леса, колышущейся нивы и звездного неба30. На первый план выходят антропоморфные черты стихии, что помогает отождествить ее с героем.

Существуют «морские» тексты двух родов. В первом случае подчеркиваются «объективные» свойства стихии - огромное, свободолюбивое, безграничное - которые становятся отправной точкой для развития авторской мысли и материалов всевозмож-

v Цуккерман В О музыкальной речи Н.А Римского-Корсакова. // Музыкально-теоретические очерки и этюды

Вып 2 М ■ Советский композитор, 1975.

и Кандинский А. H.A. Римский-Корсаков // История русской музыки. Т.2, кн 2 М/ Музыка,1984 г' Термин В.Цуккермана, который связывает это явление со спецификой излюбленных корсаковских форм вариации, рондо, сюит (цит. изд., с.293).

j0 Топоров В О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах. // Миф. Ритуал Символ Образ. Исследование в области мифопоэтического. М.. Издательская группа «Прогресс» - Культура», 1995 С 575622.

ных поэтических приемов31. Вначале дается описание моря, а затем проводится аналогия с состоянием героя.

В «морских» текстах другого рода воскрешается память о пренатальных воспоминаниях, и тогда природная стихия выступает как материнское лоно и колыбель человечества. В космогонических мифах, есть образ золотого яйца, плывущего по волнам мирового океана. По терминологии З.Фрейда, мы имеем дело с состоянием океанического чувства. Оно воплощается путем передачи физиологических ощущений, связанных с пренатальной памятью.

В музыке Римского-Корсакова эти ощущения передаются преимущественно фактурой:

1. Мотив «волны»: арпеджированные, иногда гаммообразные пассажи, пространственно передающие ощущение покачивания, подъема и спада32; у Римского-Корсакова «мотив волны» часто дополняется «мотивом плеска» - резким коротким мотивом в более высоком регистре, чем основная фактура33. В.Топоров, исследующий «поэтический комплекс моря в литературе», отмечает те же семантические аналоги образу моря: степь и созерцаемый простор звездного неба. Общий знаменатель - безбрежность и «колыхателыю-колебательные» движения, отсылающие к «океаническому чувству»;

2. Шорох-шуршание, сочетающее общее состояние статики с ощущением внутренней жизни: трелеобразное секундовое или терцовое движение34. Оно восходит к воспоминанию о слышании плодом тока материнской крови; В.Топоров отмечает сходные мотивы в поэзии О.Мандельштама35;

3. Пульсация, передаваемая пространственно, как симметричное сжатие-расширение голосов36, и ритмически, с помощью синкопы37. В качестве аналогии можно привести пульсацию живого органа.

В ряде случаев образ первостихии соединяется с архетипом младенца, порождаемого этой стихией. Так происходит во вступлении ко 2 действию «Сказки о царе Салта-

'' В творчестве Римского-Корсакова примером поэтики такого рода может служить вокальный цикл «У моря», ор 46, а также «морские образы» симфонической сюиты «Шехеразада»

12 Тема звездного неба во вступлении к 6 картине «Ночи перед Рождеством», романс «Когда волнуется желтеющая нива», «Шехеразада» (1 часть), вступление ко 2 действию «Сказки о царе Салтане», оркестровая прелюдия к кантате «Из Гомера»

11 «Шехеразада» (1 часть), «У моря» (№1), вступление ко 2 действию «Сказки о царе Салтане» (ц 102), оркестровая прелюдия к кантате «Из Гомера»

14 Вступление ко 2 действию «Сказки о царе Салта не» (ц 103), темы леса в «Пане воеводе» и «Китеже»

15 Топоров В О «психофизиологическом» компоненте поэзии О Мандельштама // Миф Ритуал Символ Образ. Исследование в области мифопоэтического М- Издательская группа «Прогресс» - Культура», 1995. С 428-445.

'6 Вступление «Окиан - море синее» и хор красных девиц царства подводного (2 к) из «Садко», «Когда волнуется желтеющая нива», вступление ко 2 действию «Сказки о царе Салтане» (ц 103), тема Китежа. 17 «У моря» (№4), «Когда волнуется желтеющая нива»

не», где образ моря, соединенный с картиной звезд, дополняется мотивом бочки, плывущей по волнам подобно мировому яйцу. Во вступлении к «Китежу» шелестящая фактура леса порождает квартовый мотив, из которого постепенно формируется вокальная партия героини.

Сходство с архетипом младенца усиливается за счет сюжетного мотива первоначальной слабости, неблагоприятного положения героев: Гвидон оказывается на необитаемом острове, Феврония живет в лесной глуши Их силы до поры до времени скрыты.

Во 2 части «Воплощение архетипической основы в оперном творчестве Рнм-ского-Корсакова» рассматривается на примере конкретных произведений. Выделяются 2 модели метасюжета, соответствующие условиям сказочных или реалистических опер. Эволюция прорастания метасюжетной основы прослеживается по периодам, в хронологическом порядке.

Выделение инвариантных элементов осуществляется по линиям характеристик инвариантных образов, как наиболее стабильной составляющей метасюжета. Здесь мы остановимся на особенностях воплощения метасюжетных моделей.

Глава 3. Период сказочных опер. В этог период (от «Майской ночи» до «Садко») произошло формирование ладогармонического облика мотива «двоемирия», произошел отбор средств-носителей инвариантных характеристик. Сложился комплекс инвариантных мотивов, определились требования к сюжету.

Метасюжетная модель сказочных опер. Дихотомия «мир людей - "иной" мир» в операх сказочного периода трактована как «мир живых - мир мертвых», поэтому мир хрупкой лирической героини «хуже» человеческого.

Соответственно представлен ладогармонический контраст локусов. Музыкальный язык мира людей основан на диатонике русского мелоса, наполнен ритмической упругостью и динамичным развитием. Репрезентация фантастического «навьего» лоху-са проникнута идеей «застылости» и «искажения», которую воплощают опора на хроматику, фонизм увеличенных и уменьшенных аккордов, использование симметричных ладов, малотерцовых цепей и статичной «динамики картинности»38. Контрастные женские образы, принадлежащие этим мирам, персонифицируют музыкальные свойства своего локуса.

Стабильные вокальные характеристики женских образов, по-видимому, содержат семантику близости «своему» локусу. В подавляющем большинстве случаев действие происходит в мире людей, и «земная» героиня наделена полнозвучным тембром меццо-сопрано или альта. Хрупкость «иномирной» героини, оторванной от своего локуса.

18 Цуккерман В Музыкально-теоретические очерки и этюды Вып2 М.: Советский композитор, 1975. С.294.

подчеркивает тембр высокого сопрано, близкого к колоратуре. Подтверждает вывод опера «Кащей» - единственная, где действие происходит в фантастическом локусе, царстве Кащея. В данном случае «иномирной» героиней является «земная» девушка, похищенная из мира людей - Царевна Ненаглядная краса, а «фантастическая» героиня Кащеевна пребывает в своем локусе. При этом вокальные характеристики диаметрально меняются, а интонационные и ладогармонические признаки вокальных мелодий героинь остаются прежними.

Исходный облик лирической героини — «холодный» интонационный комплекс-выражают две идеи: 1) «прекрасная и неживая»; 2) «подражающая людям».

Первую позицию - «прекрасная и неживая» - передает набор стабильных элементов инструментального характера, присутствующих в вокальной партии, но подчеркнуто отличных от «живых» песенных интонаций. Среди них: 1) блестящие колоратурные пассажи в вокальной мелодии; 2) элементы хроматики; 3) движение по звукам арпеджио; 4) мелизматика, прихотливая, гибкая ритмика - в качестве ярких примеров можно привести арию Снегурочки из Пролога, сцену Клеопатры во «Младе», появление Волховы во 2 картине «Садко». Впечатление блестящей застывшей красоты подчеркивает особый статичный характер музыкального развития, основанный на сопоставлении и секвенцировании отдельных элементов. Примером может служить ариетта Снегурочки из Пролога.

Вторую позицию - «подражание людям» - передают 2 элемента: 1) знаковая фигурка вокализации-ауканья, прямо указывающая на образ русалки39 - она сопровождает появления Снегурочки, Панночки, Волховы; 2) протяженный песенный эпизод, который в контексте оперы оказывается повторением песни, слышанной русалкой. В «Снегурочке» - это ариозо в Прологе «В сумеречки тебя утешу», которое в 3 действии звучит с «настоящими» словами «Ах, цветочки, василечки», в «Садко» - «Хороводная песня Садко», повторенная через некоторое время со смягченным, триольным ритмом спутницами Волховы.

Пересечение русалкой границ человеческого мира само по себе не несет угрозы: в фольклорных источниках появление русалок хотя и регламентировано календарными ритуалами, описывается как относительно рядовое событие. Конфликт активизирует чувство, вспыхнувшее у земного мужчины к представительнице «навьего» мира.

Чтобы стать достойной любви, русалка должна преодолеть «навью» природу. В случае метаморфозы героиня обретает знаковую тему, подвергается переосмыслению

'' Ауканье, манящие зовы русалок, на которые боятся откликаться люди, упоминаются в книге А.Афанасьева (цит изд, т 3. С.65)

ее интонационность. В сказочных операх такой темой является остинантный ритм, основанный на сочетании долгой и короткой длительностей -1 * 1 } (вариант -1 J J )). Эта фигура, обозначенная нами как «ритмический модус» (РМ), отражает физиологическую сторону земной любви, передает любовное возбуждение. Пользуясь терминологией В.Проппа, РМ является объектом «недостачи» для «иномирной» героини. В «Снегурочке» им в избытке наделена Купава, экспозиция образа которой построена на этом модусе, а в партии Снегурочки он появляется только после обретения волшебного венка, символизирующего способность любить.

Появление РМ сопровождает «теплый интонационный комплекс», т.е. переосмысление первоначального тематизма лирической героини. Динамичным становится тематическое развитие, сокращаются «блестящие» мелодические пассажи, возрастает роль ритма.

На появление знаковой темы в устах лирической героини следует реакция влюбленного в нее героя, а в ряде случаев и прочих персонажей. Реакция свидетельствует о гом, что преображение лирической героини было замечено и воспринято как благо; тем самым устанавливается ценность героини в новом качестве. В сказочных операх реакция героя проявляется в ситуации выбора в пользу преображенной лирической героини.

В «Майской ночи» впервые возникают мотив двоемирия и образ русалки, обратившейся к людям, но конфликт не активизируется. В «Снегурочке» (первопрецеденте активизации метасюжета, наиболее близком мифу о Деметре и Персефоне) и симфонической сюите «Шсхеразада» (с которой, после семилетнего перерыва в оперном творчестве, началось перерастание единичного проявления мифологемы в ряд изоморфов) подчеркивается мотив безличной разгневанной стихии, поглощающей хрупкий лирический образ40.

Во «Младе» и «Ночи перед Рояэдеством» исследуются границы возможностей инварианта. Во «Младе» «холодная» и «теплая» ипостаси «иномирной» героини дифференцированы очень наглядно. Млада, чья тема построена на РМ и обладает гибкой динамикой развития, воплощает тип преображенной «иномирной» героини, пребывающей в мире светлых духов. Клеопатра, персонаж бесовского мира, является отражением изначальных «иномирных» свойств. При этом обе героини находятся «по ту сторону» человеческого мира, что подчеркнуто специфической инструментальной характеристикой - обе роли мимические. Здесь же впервые появляется образ «земной» героипи-

40 Композитор, по-видимому, чувствовал несоответствие замысла «Шехеразады» и его реализации В Асафьев упоминает о существовании альтернативной программы с трагическим финалом (Асафьев Б Избранные труды Т.З. М : Издательство Академии наук СССР, 1954, С 178) В диссертации на музыкальных примерах дается истолкование программы как истории гибели лирического образа

мстительницы (Войслава). В «Ночи перед Рождеством» «холодный» и «теплый» интонационный комплексы соотносятся с двумя ариями Оксаны, во 2 и 9 картинах. Поскольку интонационный материал сконцентрирован, последовательное преобразование интонационных элементов «холодного» комплекса во 2 арии достаточно наглядно.

«Садко» завершает период становления сказочной модели метасюжета прецедентом отрицательного развития. В последней картине «иномирная» героиня гибнет в мире людей, обретя любовь, но не претерпев метаморфозу, т.е. не обретя «теплый» интонационный комплекс41. Отличается реакция влюбленного в нее героя: Садко даже не вспоминает о ней, а обращается со словами любви к оставленной «земной» жене

Глава 4. Период реалистических опер охватывает 90-е годы, от «Моцарта и Сальери» до «Царской невесты»; к этому же периоду стилистически относятся «оперные интермеццо» «Сервилия» и «Пан воевода».

Метасюжетная модель реалистических опер. Несмотря на изменение сюжетных условий, общая схема метасюжета, основанная на концепции «двоемирия», остается прежней.

Дихотомия «мир людей - "иной" мир» трактована с позиций принадлежности лирической героини к христианскому неназываемому, лучшему миру. Лирическая героиня обладает всеми лучшими качествами «земной» девушки и принадлежностью к «иному» христианскому миру. В реалистических операх контраст лирической героини с миром обычных людей смягчен. Сохраняется сюжетный мотив уникальности, но мелодической характеристики «блестящей, холодной красоты» нет.

Из круга земных девушек лирическую героиню выделяет обладание «темой "иного"мира». Это эпизод, отмеченный особым эмоциональным состоянием, после которого следует реакция других персонажей - раскаяние, выражение любви по отношению к лирической героине42.

В отличие от РМ, кристаллизация тематизма «иного» мира происходила постепенно. Сходные темы с одинаковой семантикой предчувствия новой жизни, основанные на ритме ГИГИ, звучаг в «Царской невесте», «Сервилии», «Китеже»43. По своей стабильности этот тематизм служит аналогом РМ в реалистических операх. Сам РМ пол-

41 В диссертации обосновывается принадлежность «Колыбельной» Волховы к исходному интонационному комплексу РМ для нее имеет другую семантику и не является «недостачей»; поскольку на нем построена «магическая попевка».

4" В качестве примеров соотнесения «тем "иного" мира» с последующей знаковой реакцией можно назвать в «Царской невесте» - тему «златых венцов» из финальной арии Марфы, после которой следует раскаяние Грязного, в «Моцарте и Сальери» - ариозо Моцарта «Нас мало избранных», после которого Сальери приходит мысль о чудовищной ошибочности содеянного и т.д 41 В «Царской невесте» это «тема златых венцов»

ностью сохраняет свою семантику, являясь атрибутом любовных дуэтов, но теряет значение формообразующего элемента метасюжета.

«Моцарт и Сальери». «Двоемирие» представлено как противопоставление двух композиторов: талант Сальери имеет «земную» природу, гений Моцарта - «небесную». Соотнесения с архетипическими образами носят неявно выраженный характер. Каждый из героев соединяет в себе черты двух типажей, мужского и женского: Сальери воплощает драматическую линию, Моцарт - лирическую44.

Оба персонажа наделены дополнительной ролью «певца», которая реализуется по двум направлениям: по внешним сюжетным признакам, т.е. звучанию сочинений45и способности к «угадыванию»46.

В опере есть «фатальный тематизм» - тритоновый комплекс, интонации которого «несут в себе идею «двойной» обреченности: Сальери - преступлению, Моцарта - гибели»47. Он служит аналогом темы Ярилы. Моцарт - «нарушитель», так как его гений представляет угрозу стабильности существования касты «жрецов, служителей музыки», к которой Сальери причисляет и себя.

«Псковитянка» и «Вера Шелога» образуют дилогию с единым метасюжетом. «Вера», являясь самодостаточным произведением, «достраивает» «Псковитянку» до схемы метасюжета.

«Любовной» линией в «Псковитянке» считается линия Ольги и Михайлы Тучи. Но тематически она не столь насыщена, как линия «Ольга - Иван Грозный». С именем царя связан фатальный тематизм «предчувствия судьбы»48 и «Ольгиных аккордов». Роль «темы "иного" мира» выполняет тема любви Ольги, смягчившая гнев Ивана Грозного и приведшая к помилованию Пскова (ариозо «Царь-государь»). Реакция царя достаточно рассеяна, включает и шутливый диалог со Стешей, и ласковое обращение к Ольге («Ты, княжна, в гости к нам», ц. 130), и серьезную беседу с князем Токмаковым (ц. 132) - все эти элементы составляют впечатление о резком изменении настроения и замыслов царя и приводят к кульминационной фразе «Да предстанут все убийства, много крови1».

44 Сальери роднит с драматическим женским типажом необычайная для «Мизгиря» гибкость речитативов и мотив

отравления, а с мужским - его действия выявляют истинность иномирной природы Моцарта. Инвариантной ситуацией является яркая эмоциональная реакция после «иномирной» темы лирического персонажа Эпизод импровизации, начало «Реквиема» Моцарта и цитата из «Тарара» Сальери.

Импровизация Моцарта тематически предсказывает развитие событий во 2 сцене, краткий ариозный эпизод Сальери «Как некий херувим» из 1 сцены содержит «угадывание» «иномирной» сути Моцарта и предвосхищает

ариозо Моцарта «Тогда б не мог и мир существовать».

4 Кандинский А Н А. Римский-Корсаков.// История русской музыки Т.2, кн 2 М. Музыка, 1984 С 118 w Из дуэттино Ольги и Власьевны (2 действие, 3 картина, ц 104)

Единство образа Ивана Грозного в двух операх подчеркнуто общей «истовой» темой. В «Вере Шелоге» в полной мере явлен демонический аспект образа Соблазнителя. Образ Веры эмоционально насыщен; она относится к типу «земных» героинь-мстительниц, что раскрывается в брошенной вскользь фразе «Уж я б ее, лебедку, угостила, да не достанешь: руки коротки» (ц.46).

«Царская невеста». В партии Марфы появляются элементы, роднящие ее с лирическими героинями сказочных опер: хроматизмы, быстрые пассажи - гаммообраз-ные и арпеджированные, связанные с мотивом бега, забав, виртуозные вокализации (на слове «Ах!»). Процесс сближения характеристик лирических героинь продолжится в последующих операх.

В качестве «темы "иного" мира» - темы «златых венцов» из финальной арии Марфы - впервые звучит тема со стабильным ритмом Г~ЛГИ, в дальнейшем связанная с семантикой «иного» мира. Реакция персонажей включает скорое возмездие обидчикам Марфы и прощальное ариозо Грязного «Страдалица невинная, прости!».

К тематизму судьбы относятся как «тема яда», так и тема Иоанна Грозного, который, несмотря на сценическое появление, репрезентован как безличная стихия, сила, вмешивающаяся в судьбу героини.

В «Сервилии» многие сюжетные мотивы перекликаются с «Царской невестой»4'. Продолжается сближение характеристик лирических героинь разного сюжетного типа. В партии Сервилии-язычницы можно наблюдать все составляющие «холодного» интонационного комплекса; ее интонации по изломанной экспрессивности заставляют вспомнить скрябинские мелодии. Сервилия-христианка обретает поступенные диато-ничные мелодические линии и ряд тем «иного» мира. Реакция персонажей: глубокое раскаяние драматического героя, обращение к христианскому богу отца и жениха героини.

Реалистический период, как и сказочный, замыкается отрицательным развертыванием метасюжета, когда героиня реалистической оперы обманывает ожидания героя, ждущего от нее знака «иномирности». Это происходит в «Пане воеводе». Главный герой внезапно увлекается девушкой, в которой подозревает нечто большее чем простую смертную (ариозо воеводы «Но едва ли она человек» из 1 д.). Но вместо «темы «иного» мира» воевода слышит от Марии банальные женские рыдания и просьбы о помиловании ее бывшего жениха (ариозо «О молю всем святым, заклинаю», 4 д.). В «Пане вое-

Необычайная «иномирная» красота главной героини; мотив счастливой любви к лирическому герою, тайная влюбленность в героиню драматического персонажа и лживый донос на счастливого соперника, утверждение христианских ценностей, тема «иного мира» и гибель героини с прощением недоброжелателям, послужившая толчком к раскаянию драматического героя.

воде» происходит 2 репрезентации героини. Одна - по типу сказочной оперы - через призму восприятия Марии главным героем, видящим в ней лесную фею50. Другая основана на инварианте «земной» героини, с дополнительной функцией «певец». Поэтому Мария не обладает «темой "иного" мира»51, что ведет к отрицательному развитию мета-сюжета. Реакция героя точно совпадает с ситуацией «Садко»: мгновенное охлаждение и возвращение к бывшей возлюбленной.

Глава 5. Оперы позднего периода отличает некоторое смещение акцентов в мотиве «двоемирия». Лирическая героиня больше не стремится войти в мир людей как таковой. Человеческий мир качественно дифференцирован, подобно Малому и Большому Китежу. «Иномирная» героиня ищет истинный мир - мир Большого Китежа, который оказывается вне «профанного» мира людей52.

Линия любовного соперничества контрастных женских образов отходит на второй план - этот мотив есть только в «Кащее». Хрупкому лирическому образу нет противовеса в «земной» героине. «Земные» героини подчеркнуто заурядны, смещаются на периферию сюжета, преимущественно репрезентованы как типаж «Купавы плачущей».

«Китеж» - произведение, в котором нашла кульминационное воплощение христианская тема, исподволь прораставшая на протяжении творческого пути композитора. Проблематика «Китежа» намного превосходит рамки метасюжета53. Тем не менее, ме-тасюжетная модель присутствует и здесь, в реалистической модификации, полностью реализуясь на протяжении 1 действия: предсказание Февронии «Словно дивный сад» в качестве «темы "иного" мира» и реакция княжича «Исполать, уста сахарные». В сцене княжича и Февронии есть краткий эпизод, основанный на РМ и связанный с семантикой пробудившегося чувства («Ты краса ли девичья», ц.26). Отметим, что, несмотря на важность образа Кутерьмы, он не имеет отношения к инвариантным героям, скорее являясь преемником двуличных скоморохов в «Садко» Дуды и Сопели, всякий раз оказывающихся на стороне сильного. В партии Гришки их философия выражена более ярко и по-

50 В ариозо воеводы «Но едва ли она человек» из 1 д. есть все элементы «холодного» интонационного комплекса.

На месте этой темы - ариозо Марии «О молю всем святым, заклинаю» (4 д.), основанное на интонациях рыданий, что соотносит героиню с типом «Купавы плачущей»

В «Салтане» Царевна-Лебедь пребывает в идеальном городе Леденец и не стремится в салтаново царство В сюжете «Кашея» пересечение Кащеевной границ кащеевых владений даже не предполагается Истинной наградой Февронии становится не княжение в Малом Китеже, а уход в Большой Китеж И, наконец, Шемаханская царица, стремящаяся в человеческий мир, а попавшая в додоново царство, отказывается от него «Пропади ты, злой урод и дурацкий твой народ!».

!' В статье «Христианские аспекты оперы Н.А Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии"» («Музыковедение», 2006, №З.С2-8) О Комарницкая указывает на модели, связанные с Евангельскими мотивами, «Откровением Иоанна Богослова», аналогию с православными церковными службами - литургией и Всенощной, с акафистом, с переживанием праздников Пасхи и Преображения Помимо своих исследований, О Комарницкая ссылается на работы Б Асафьева, М Рахмановой, Л.Серебряковой, Т.Щербаковой, А Парина

следовательно. Это герой «профанного» мира, волей случая попавший в центр событий и обнаруживающий духовную несостоятельность.

Другая тема, занимавшая творческую мысль композитора - судьба России. Проблема противоестественности, неправильности царской власти ставится в «Сказке о царе Салтане», «Кащее», и «Золотом петушке». Отношение к проблеме преподносится через призму жанра, либо художественной задачи.

Образ Кащея трактуется как персонифицированная стихия, недейственная, но определяющая гнетущую атмосферу царства.

В «Кащее» происходит своеобразная реабилитация «земного» образа «Купавы плачущей». Царевна Ненаглядная краса, чей тематизм основан на интонациях плача и причета своей кротостью разрушает чары Кащеевны и Кащеева царства. В дуэтах Ивана Королевича с Кащеевной («На ладье золотой») и Царевной («Разлуки минул час») выбор героя подчеркивается присутствием РМ лишь в дуэте с Царевной.

«Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» образуют скрытую дилогию, объединенную активизацией архетипа Тени в индивидуальной (образы царей) и коллективной (образы подвластных народов) форме. Элементы, репрезентирующие Салта-на и Додона как Яе-Мудрых царей уже перечислены. Образы народов-трикстеров преподносятся в русле анти-традиций «Могучей кучки»: картонно-безликая, угодливая толпа, с готовностью принимающая все происходящие события и абсурдные приказания царя-батюшки54. Присутствуют гипертрофированные образы Еды (хвалебный хор корабельщиков из 3 действия «Салтана» «Съешь один калач крупичатый по другом горит душа», сцена Додона с Амелфой в 1 действии) и Сна (сон Додона в 1 действии).

Юнг указывает, что активизация архетипа тени означает, что было осознано и преодолено бедствие возвращения к регрессивному, животному состоянию. У Римско-го-Корсакова опасность формулируется, но не преодолевается. В «Салтане» еще присутствует образ идеального города Леденца, дающий некоторую перспективу. В «Золотом петушке» сгущается впечатление пути в пропасть, и финальный вопрос «Что даст новая заря?» повисает в воздухе.

Образы «иномирных» лирических героинь Царевны-Лебеди и Шемаханской царицы отделены от «профанных» царств Салтана и Додона. Царевна-лебедь, символ истинно прекрасного, не стремится в Тмутараканское царство, избирает город Леденец, как вместилище «милых ей» сердец. Ее метаморфоза трактована как звучание темы во всей полноте, а пребывание в облике Лебеди как недопроявленность. Шемаханская ца-

54 В «Салтане» - хоры в 1 действии («Колыбельная», реплики народа в конце 1 действия, оплакивание царицы) В «Золотом петушке» - реплики народа в 1 д, оплакивание царевичей во 2 д, финальный хор

рица, ищущая стимула к метаморфозе в живых чувствах мира людей, отказывается от пребывания в додоновом царстве. В диссертации на музыкальных примерах выявляется подобие тем золотого петушка и Шемаханской царицы, что позволяет высказать версию о единстве их происхождения - как даров и скрытых союзников Звездочета, помогающих разбудить сонное царство и показать всю критичность существующей ситуации.

Противовеса «иномирным» героиням нет. Милитриса не является соперницей Лебеди, будучи матерью лирического героя, а Амелфа - единственный «земной» женский образ в «Петушке» - является персонификацией угодливой, раболепной толпы, чю не дает возможности воплощения инвариантной характеристики.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В недрах творчества Римского-Корсакова произошло формирование системы архетипов, обусловленное мифологическими закономерностями мышления композитора. Мифопоэтическая логика проявилась в интеграции исторически сформировавшихся ар-хетипических моделей в ткань его произведений. Архетипы функционируют на уровнях образов - Тень, Анима, Мудрый старец, Андрогин (самость), младенец - и сюжета, родственного мифу о Деметре и Персефоне, но индивидуального по трактовке: у Римского-Корсакова на первый план выходит образ дочери, а образ матери преобразуется в контрастный по характеру женский тип, соперничающий с «иномирной» девой.

Примечательна полнота и последовательность в реализации этих первичных схем, воплотившихся уже в первых значительных композиторских опытах и сохранившихся вплоть до последних опусов. В соответствии с мифопоэтической логикой, заложенной в системе, произведения Римского-Корсакова трактуются как изоморфы единого метасюжета. На основании их сравнения выявляются инвариантные черты архетипи-ческих образов и сюжета, относящиеся преимущественно к музыкальной сфере и подкрепленные ситуативными повторами. Сравнение с мифологическими прообразами выявляет внутреннюю обусловленность, неслучайность сформировавшегося комплекса инвариантных музыкальных и сюжетных элементов.

Конфликт метасюжета исходит из концепции «двоемирия» и состоит в угрозе мировой стабильности, возникающей из-за нарушения границ между мирами. Причиной нарушения становится появление среди людей «иномирной» героини; само нарушение заключается в «неправильном» чувстве любви, которое «земной» герой испытывает к представительнице «иного» мира.

В творчестве Римского-Корсакова сформировались две модели метасюжета, соответствующие сказочным или реалистическим сюжетным параметрам. Они отличаются трактовкой дихотомии «человеческий - "иной" мир» с точки зрения положительных и отрицательных значений. Соответственно, разнятся музыкальные характеристики находящегося в центре конфликта женского лирического образа, принадлежащего «иному миру» и трактовки присущей лирической героине «знаковой темы». В сказочных операх «знаковая тема» - ритмический модус (РМ) - свидетельствует об изменениях русалочьей природы героини и обретении человеческого чувства любви. В реалистических «знаковая тема» - тема «иного» мира - удостоверяет принадлежность героини христианскому лучшему миру. Появление «знаковых тем» сопровождается «реакцией» остальных персонажей, в первую очередь - влюбленного героя.

Соотнесенность оперных персонажей с архетипическими образами проявляется через стабильность вокальной характеристики, определенный мелодико-интонационный характер, ладогармонический облик (означающий принадлежность тому или иному локусу в системе двоемирия), метроритмический склад, а также через инвариантные ситуации, соответствующий эмоциональный строй.

Формирование моделей метасюжета происходило поэтапно. Вначале, от «Майской ночи» до «Садко», складывается сказочная модель метасюжета. В 90-е годы осуществляется становление модели на материале реалистических опер (включая «Серви-лию» и «Пана воеводу», хронологически относящихся к позднему периоду). В поздний период творчества чередуются обе модели метасюжета; каждое произведение обобщается привнесением индивидуальной художественной задачи.

Предлагаемый в работе взгляд на творчество Н.А.Римского-Корсакова позволяет расширить возможности анализа и рассмотреть его как единую, цельную систему, в которой последовательно осуществляются законы иного времени и иной реальности. Законы мифологической поэтики не были сознательно проводимым творческим методом Римского-Корсакова, и тем более парадоксально, что в недрах сознания одного человека сформировалось то, что создает культура целого народа - единая завершенная мифологическая система, управляемая архетипическими механизмами на микро- и макроуровне.

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1. Петрушевич Ю. Архетипические сюжетные и образные модели в оперном творчестве НЛ.Римского-Корсакова // Музыковедение. М., 2008. Вып.З. С.23-29. (0,6 ал.)

Публикации материалов международных и всероссийских научных конференций:

1. Петрушевич Ю. Конфликт литературной программы и музыкального содержания в симфонической сюите Н.А.Римского-Корсакова «Шехеразада» // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы I Российской научно-практической конференции 4-5 декабря 2000 года. / МГК им. П.И.Чайковского. М.-Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. С.114-136. (1,4 а.л.) Публикации в сборниках трудов и других изданиях:

1. Петрушевич Ю. Лирический женский образ в операх Н.А.Римского-Корсакова // Музыкальное образование в контексте культуры: Вопросы теории, истории и методологии. Материалы научной конференции 20-22 ноября 2002 года. / РАМ им. Гнесиных. М., 2004. С.279-289. (0,6 а.л);

2. Петрушевич Ю. Мифопоэтические аспекты образов природы в творчестве Н.А.Римского-Корсакова // Семантика музыкального языка. Материалы научной конференции 15-16 марта 2004 года. / РАМ им. Гнесиных. М., 2005. С.40-46. (0,4 ал.)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Петрушевич, Юлия Юрьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ЧАСТЬ 1. ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ.

Глава 1. АРХЕТИПИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ И АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ.

Глава 2. МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОБРАЗОВ ПРИРОДЫ.

ЧАСТЬ 2. ВОПЛОЩЕНИЕ АРХЕТИПИЧЕСКОЙ ОСНОВЫ В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ

РИМСКОГО-КОРСАКОВА.

Глава 3. ПЕРИОД СКАЗОЧНЫХ ОПЕР.

МАЙСКАЯ НОЧЬ.

СНЕГУРОЧКА.

ШЕХЕРАЗАДА.

МЛАДА.

НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ.

САДКО.

Глава 4. ПЕРИОД РЕАЛИСТИЧЕСКИХ ОПЕР.

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ.

ВЕРА ШЕЛОГА. ПСКОВИТЯНКА.

ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА.

СЕРВИЛИЯ.

ПАН ВОЕВОДА.

Глава 5. ОПЕРЫ ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА.

СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ГРАДЕ КИТЕЖЕ И ДЕВЕ ФЕВРОНИИ

КАЩЕЙ БЕССМЕРТНЫЙ.

ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК. СКАЗКА О ЦАРЕ САЛТАНЕ.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Петрушевич, Юлия Юрьевна

Творчество и личность Н.А.Римского-Корсакова несут в себе удивительное соединение ясности и тайны. Его значение в истории русской музыки неоспоримо - Римский-Корсакова оставил след как один из основателей русской композиторской школы, педагог, редактор, дирижер, теоретик, собиратель фольклора, автор учебников. Творческое наследие Римского-Корсакова получило в музыковедении значительное освещение. Тем не менее, рано говорить об исследованности, разработанности темы.

В отношении Римского-Корсакова есть некоторый парадокс: признание его заслуг очевидно, но его музыка звучит нечасто. В общественном сознании он предстает скорее в образе композитора-сказочника, мастера фантастических образов и колористических эффектов; его истинное значение мыслителя, воссоздавшего в музыке не букву, но дух, космизм древнего народного славянского мировоззрения только начало формироваться в умах на рубеже Х1Х-ХХ веков. Этот процесс не успел завершиться, поскольку был прерван в силу сложившихся исторических обстоятельств. В советскую эпоху эстетические и философские приоритеты композитора трактовались с точки зрения категорий «народности» и «реализма».

В музыковедческой литературе о Римском-Корсакове существует противоречие: одним и тем же явлениям может быть дана различная интерпретация; создается ощущение, что можно найти обоснование любой трактовке, любой позиции. О нем в разное время высказывались такие мнения, как «редкостная "рассредоточенность" мысли»1 (Р.Ширинян) и «замечательное единство настроения» (И.Лапшин). Тяготение к изображению обрядовой стороны народного быта трактовалась и как следование кучкистским заветам (36) и как стилевая романтическая черта, а в свете последних тенденций - как космогоническая картина мира (71).

1 Цитата продолжается так: «он повествует то об извечной гармонии жизни . ("Снегурочка"), то о дерзновенности человека и преобразующей силе его искусства ("Садко"), го о "гении и злодействе" ("Моцарт и Сальери"). И во всех случаях мысль художника предстает несколько абстрагированной от проблем "сегодняшнего дня", свободно витающей в мире поэтических свершений русского народного и профессионального творчества» (92; 25).

Если говорить не об уровне обобщений, а о стилевых особенностях, отдельных свойствах — то творчество Римского-Корсакова достаточно изучено. Ему посвящено множество работ, как частного, так и монографического характера. Среди монографий выделяются работы М.Рахмановой (64),

A.И.Кандинского (36), А.Соловцова (77). Творчество композитора рассматривается в контексте общекультурных тенденций времени, характеризуются как этапы творчества, так и отдельные произведения. В книге М.Рахмановой - последней монографии по Римскому-Корсакову — найдено то соотношение обощенности и детализации, которое позволяет составить представление о композиторе в художественном, общественном контексте эпохи и в то же время не терять его индивидуальность; поднимаются вопросы исследованно-сти, востребованности творческого наследия композитора, учитывается современное состояние проблематики.

Труды А.Кандинского, А.Соловцова более детализированы. В основу работы Соловцова положен биографический принцип, соединенный с разбором отдельных произведений. В книге А.Кандинского, помимо общекультурных аналогий, историй создания есть разборы отдельных произведений; некоторые разделы, связанные с тематическими характеристиками, получили сравнительно большее развитие. Отдельные аспекты исследуются Кандинским в статьях (37, 38).

Второй пласт работ посвящен разнообразным аспектам музыкального языка и стиля Римского-Корсакова. В трудах В.Цуккермана (84, 85),

B.Протопопова (62), С.Григорьева (25) исследуются вопросы формообразования, особенности ладогармонического, мелодического стиля композитора. Анализ особенностей музыкальной формы в работах Цуккермана вплотную подходит к современной проблематике.

Часть исследований, появившаяся в середине XX века, касается отдельных аспектов творчества, исследует тему природы (Кремлев — 43, 44), обращается к поздпему оперному творчеству Римского-Корсакова (Гозенпуд, Данилевич - 22, 23, 26). Эти работы находятся в русле историко-культурной ситуации того времени и соответствующих тенденций в музыковедении. Они носят описательный характер: излагаются биографические факты, истории создания и постановки опер, анализ произведений, не выходящий на уровень широких обобщений. В них акцентируется не своеобразие, а традиционность Римского-Корсакова. До известной степени, они способствовали кристаллизации «академического» восприятия композитора.

Более актуальны, несмотря на более раннее появление, работы Асафьева (И.Глебова) (3, 4, 5), И.Лапшина (46), в которых делается попытка обобщить философию Римского-Корсакова - представить его, как мыслителя, обладающего абсолютным чувством мирового единства и вселенской гармонии и воплощающего это чувство в своих произведениях.

Не теряет значения биографический труд А.Н.Римского-Корсакова (65), воспоминания В.Ястребцева (1 14), М.Гнесина (21) и др. С их оценками можно соглашаться или оспаривать, но в первую очередь они ценны как фактологический и документальный материал, живое свидетельство. Высказанные в «Летописи» (66) и переписке (67) мнения и оценки самого композитора можно принять - как это ни парадоксально - с некоторой оговоркой: вербальный способ для Римского-Корсакова не являлся основным методом выражения мыслей. Ясный, суховатый стиль его воспоминаний лишь в исключительных случаях сопровождается эмоциональным проявлением, излагается лишь внешняя канва событий, а жизнь души остается скрытой. В развитии музыкального тематизма причинно-следственные связи устанавливаются Римским-Корсаковым в гораздо большей степени.

Предлагаемый в большинстве упомянутых трудов подход характеризует отдельные черты творчества Римского-Корсакова, но не обобщает их в целостном мировоззренческом представлении. За пределами исследования остаются вопросы о закономерности того или иного свойства, о его мотивированности, либо частном характере его появления, которое является выражением творческой индивидуальности Римского-Корсакова. К таким качествам, требующим внутреннего обоснования, относятся и мотив «двоемирия», и картинность, эпичность музыкального изложения, и сюжетные приоритеты. Возможность целостного взгляда дает взгляд на творчество Римского-Корсакова с позиций иного типа мышления - с точки зрения мифологического сознания.

Прорывом в этой области явился ряд публикаций Л.Серебряковой в начале 90-х годов (70, 71), в которых поднят вопрос о метафизическом значении картин природы и календарных ритуалов в операх Н.А.Римского-Корсакова. Мифологическая тема в дальнейшем была продолжена в работах В.Горячих (24) и О.Скрынниковой (73, 74). Оба исследователя обращаются преимущественно к операм позднего периода; рассматриваются вопросы жанра, формообразования, стилевые черты, образные параллели в славянском фольклоре.

Представляемая работа продолжает рассмотрение творчества Римско-го-Корсакова с позиций мифопоэтической логики. Материалом исследования является оперный жанр, находящийся в центре внимания композитора. В мифологическом аспекте оперное творчество Римского-Корсакова предстает как единое «сверхпроизведение», что открывает дополнительные возможности для аналитической работы. Тема потребовала привлечения литературы по разнообразным проблемам мифопоэтики и по актуальной проблеме архетипа в музыке.

Проблема архетипа приобрела в последние десятилетия необыкновенно мощное звучание. Связано это прежде всего с успехами разработки проблемы в смежных областях и новыми ракурсами исследований, возможными с позиций мифологической проблематики. Типология подходов к проблеме сделана в статье О.Осадчей (56). Она выделяет четыре парадигмы, на основе которых может быть прослежена взаимосвязь музыки и мифа: символическую, выражающую трансцендентальную, подлинную сущность мира - космическую гармонию, психоаналитическую, отождествляющую природный мир, Космос, с психическим миром архаического человека, ритуалистиче-скую, прослеживающую генезис жанров искусства из ритуала и мифологии, и структурную, содержащую наработки по анализу мифопоэтического материала.

Представляемая работа соприкасается в большей степени со структурной и психоаналитической парадигмами, в меньшей степени востребована ритуалистическая - в основном, в рамках изучения литературы.

Ргипуалистическое направление опирается на работу Ф.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», в которой утверждается генезис древнегреческой трагедии из ритуала. А.Веселовский и А.Потебня развили идеи Ницше, разработав проблему синкретизма родов поэзии. Исследователи считают, что в основе всех видов творчества и всех художественных форм лежат обряды инициации и календарные. Эту позицию поддерживают М.Элиаде (94,95,96,97), Е.Мелетинский (54), О.Фрейденберг (83).

Структурная парадигма определяется трудами К.Леви-Строса (48, 49, 50) и примыкающими к нему исследованиями Р.Барта (10), Ю.Лотмана (52) в области структурной лингвистики и семиотики. Основополагающей стала работа Леви-Строса «Мифологичные», в которой автор трактует структуру текста как систему чистых «значимостей», обладающую репрезентативной функцией - в этом свойстве смыкаются музыкальный и мифологический тексты,-поскольку репродуцируется структура, а содержание является наполнением, актуальным для частного случая.

В рамках этой парадигмы изучается вопрос о структурном уподоблении произведения искусства или мифа структуре архаического универсума -с сакральным центром, воплощенным в образе мирового древа и системой симметричных бинарных оппозиций, в элементах которых сближаются тенденции тождества и противоположности, сообщая системе статическое единство.

Психоаналитическая парадигма представляет мифологию как средство погружения человека в подсознание и, следовательно, в творчество. При этом в творческом акте воплощается не абстрактная идея, а некая целостная образная основа. Механизм воплощения подобных образов исследуется в трудах Л.Леви-Брюля, Я.Голосовкера, П.Флоренского (81). Основополагающим является учение К.Юнга (102-113) о коллективном бессознательном, архетипах и символах.

Архетип относится к самым глубинным слоям человеческого сознания. Это изначальная структура, материально не существующая, и обретаЕощая форму только в вещах материального мира, прототипом которых она является. Черты архетипа можно реконструировать только по совокупности общих свойств его изоморфных проявлений, которые могут в разной степени отражать суть архетипа, но никогда не исчерпывают его до конца. Понятие архетипа может быть отнесено к образу (архетип апимы, мудрого старца), сюжетному мотиву (например, мифологема пути). В творчестве Римского-Корсакова встречаются как архетипические образы, так и архетипический сюжет.

Онтологический аспект архетипа как явления может служить образцом для любых художественных и мифологических структур, в частности, предустанавливать мифологическую специфику музыкальных форм. Архетип жизнеспособен при условии взаимодействия двух разнонаправленных тенденций. С одной стороны, для своего наиболее полного выражения архетип должен послужить основой как можно большего количества вариантов. С другой стороны, изоморфные проявления архетипа должны сохранять связь с непознаваемой основой. При взаимодействии этих тенденций, обеспечивающих равновесие системы, можно говорить о закономерностях мифологического мышления". Аналог такого взаимодействия можно найти в логике «рассредоточенных» форм (14, 84, 85).

Разница в масштабах явления не играет роли в мифологическом мировосприятии — для него характерно «единство макро- и микрокосмоса». Сам по себе ряд изоморфов содержит показательные, порой неожиданные с точки о зрения современного сознания аналогии и сопоставления . Так мифологическом сознании качества сакральности и эстетической отмеченности приравниваются на основании того, что они являются свойствами гармоничного, упорядоченного Космоса.

Изучение взаимосвязи мифа и музыки посредством их психологической обусловленности приводит к появлению выводов об идентичности ранних языковых проявлений музыкальным. Такой подход выделяет особую роль интонации в дологической передаче сообщения. Интонация связана с феноменом «внутренней речи», лишенной словесного наполнения, еще не

2 Леви-Строс на основе полевых наблюдений отмечает связь мифологического сознания и способностью к «неизменности во времени идеального вида» (49; 170).

1 11апример, О.Фрейденберг устанавливает семантическое тождество трех биологических моментов человеческой жизни: еды, полового акта и смерти, причем первобытным сознанием они переживаются как акты космического значения, повторяющие первособытия (83\50-67). оформившейся в слова, находящейся у истоков коммуникативного процесса — такие выводы можно сделать на основе психолингвистических исследований Р.Якобсона, Н.Хомского, А.Лурии. В.Медушевский относит музыкальную интонацию к глубинным основам семантического синтаксиса, которые обеспечивают известную переводимость языков культуры и искусства. Поэтому неслучайно в представляемой работе основное внимание уделено анализу интонационных элементов.

Методология исследования разного рода текстов, содержащих архаические схемы, разработана в трудах этнологов, фольклористов, литературоведов В.Проппа (60, 61), К.Кереньи (39), В.Топорова (79), Е.Мелетинского (53, 54). Она основана на поиске и типологической классификации повторных мотивов, удвоений, «рифм ситуаций», выделение на их основе общих схем и трактовка этих схем. Сопоставимая с ними методика структурного анализа музыкального фольклорного материала разработана и апробирована в трудах Б.Ефименковой (35) и М.Енговатовой (33).

Проблема архетипа в музыке находится в стадии активной разработки; она изучается в работах В.Вальковой (13-15), Л.Гервер (18-20), И.Снитковой (75) и др. Исследования осложняются глубинным сходством категорий музыки и мифа, что затрудняет поиск полей применения аналитической работы: «в музыке "все - миф» — и одновременно "ничто не миф"» (42;25).

Для подобной постановки вопроса творчество Н.А.Римского-Корсакова представляет собой уникальный случай глубокой, полной и разнообразной интеграции архаических структур в формы, порожденные иным, более поздним, типом сознания. Работа с таким материалом позволяет внести некоторую лепту в разрешение вопроса что в музыке миф, т.е. о точках приложения аналитической работы. Природа удивительной целостности мира композитора, его глубинное родство с архаической культурой напрямую связаны с активизацией архетипов.

В диссертации О.Скрынниковой (74) был проведен морфологический анализ сказочных опер Римского-Корсакова по методике В.Проппа. В результате были составлены формулы, кодирующие сюжетные ходы либретто. Однако присутствие инвариантных сюжетных элементов, выделенных Проппом («запрет», «недостача», «получение волшебного средства» и т.д.) изначально закономерны в либретто сказочных опер, а музыкальная сторона произведения (за исключением формообразования), как и особенности трактовки сюжета, остались за пределами анализа. К тому же мифологические мотивы присутствуют также в реалистических операх композитора.

При работе с произведениями Римского-Корсакова мы столкнулись с многоуровневьш проявлением механизма архетипа. Вот эти уровни:

• архетипический сюжет. Все оперы рассматриваются как единое «сверхпроизведение», основанное на инвариантной сюжетной схеме, которая в свою очередь восходит к архетипической сюжетной модели, бытующей в разных мифологических системах и наиболее известной в древнегреческом варианте, как миф о Деметре и Персефоне4. В работе инвариантный сюжет назван «метасюжетом»5;

• ряд архетипических образов, включающий в себя, помимо фигур, необходимых для воплощения мифологемы — Дева, Мать («земной» женский образ), и Соблазнитель, - архетипы, отражающие стадии развития человеческого духа - Тень (трикстер), Анима, Мудрый старец, Самость (Андрогин);

• архетип мифологического пространства. В некоторых эпизодах происходит активизация архетипа изначальной стихии — это в основном связано с образами моря и леса;

• проекция архетипа в области музыкального формообразования: явления «рассредоточенных» форм разного масштаба, а также «живописно-картинный симфонизм» как специфическая черта музыкальной драматургии Римского-Корсакова.

В представляемой работе материалом исследования является не словесный, а музыкальный текст, который играет определяющую роль в облике оперного произведения. Уровень формообразования учитывается, но не на

4Помимо христианства и язычества, Н.Толстой указывал на третий источник славянской народной духовной культуры - византийские и позднеантичные эллинские влияния, воспринятые вместе с христианством (75; 17).

5 Он сохраняется и в поздних операх, хотя в этот период добавляются проблематика и художественные задачи, связанные с христианским мировоззрением, намного превосходящие по своему значению схему метасюжета. ходится в центре внимания, поскольку именно на этом уровне обнаруживается глубинное родство феноменов музыки и мифа. Принимаются во внимание повторности на любых других уровнях: сюжетном, мелодико-интонационном, ладогармоническом. Результат показал, что система синкретична: разноуровневые элементы, взаимодействуя, формируют единую идею.

Вслед за этим возникает вопрос о семантике использования именно этих элементов в качестве повторных. В большинстве случаев ответ содержится в мифологических, архетипических, фольклорных аналогах инвариантных образов. В случае сопоставления творчества Римского-Корсакова с литературными текстами, содержащими архаические схемы, мы обнаруживаем один и тот же парадокс соедииения логики, порожденной мифопоэтиче-ским сознанием с жанрами, отражающим более поздний уровень мышления.

Основная проблема исследования — рассмотрение оперного творчества Римского-Корсакова как целостной мифологической системы. Оно трактуется как «сверхпроизведение», в котором на единую сюжетная модель — «мета-сюжет» — накладывается система архетипических образов, отражающих ступени развития человеческого духа. В связи с этим возникает ряд субпроблем, связанных с раскрытием аспектов этой системы:

• реконструкция инвариантной основы метасюжета, являющегося моделью всех опер Римского-Корсакова; сравнение с аналогичными мифологическими сюжетами;

• выявление и описание системы инвариантных образов, формирующих метасюжет; сравнение их характеристик с аналогами в мировой культуре;

• выявление инвариантных элементов, составляющих основу каждого образа.

Гипотеза исследования заключается в том, что все оперы Римского-Корсакова, как сказочные, так и реалистические, являются изоморфными проявлениями единой сюжетной модели — в работе она названа «метасюжет» - со стабильным набором инвариантных персонажей.

Мир Римского-Корсакова — единая, достаточно замкнутая система, вступающая во взаимодействие с внешними влияниями, но всегда сохраняющая свою целостность. Не композитор был созвучен времени; эпоха в какой-то момент находила искомое в его творчестве, отличающемся удивительной духовной наполненностью и ровностью художественного результата. Для того чтобы понять законы мира Римского-Корсакова, следует обратиться к истокам мифологического мышления.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Архетипические мотивы в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В недрах оперного творчества Рнмского-Корсакова произошло формирование системы архетипов, обусловленное мифологическими закономерностями мышления композитора. Мифопоэтическая логика проявилась в интеграции исторически сформировавшихся архетипических моделей в ткань его произведений. Архетипы функционируют на уровнях образов - Тень, Анима, Мудрый старец, Андрогин (самость), младенец — и сюжета, родственного мифу о Деметре и Персефоне, но индивидуального по трактовке: у Римского-Корсакова на первый план выходит образ дочери, а образ матери преобразуется в контрастный по характеру женский тип, соперничающий с «иномир-ной» девой.

Примечательна полнота и последовательность в реализации этих первичных схем, воплотившихся уже в первых значительных композиторских опытах и сохранившихся вплоть до последних опусов. В соответствии с ми-фопоэтической логикой, заложенной в системе, произведения Римского-Корсакова трактуются как изоморфы единого метасюжета. На основании их сравнения выявляются инвариантные черты архетипических образов и сюжета, относящиеся преимущественно к музыкальной сфере и подкрепленные ситуативными повторами. Сравнение с мифологическими прообразами выявляет внутреннюю обусловленность, неслучайность сформировавшегося комплекса инвариантных музыкальных и сюжетных элементов.

Конфликт метасюжета исходит из концепции «двоемирия» и состоит в угрозе мировой стабильности, возникающей из-за нарушения границ между мирами. Причиной нарушения становится появление среди людей «иномир-ной» героини; само нарушение заключается в «неправильном» чувстве любви, которое «земной» герой испытывает к представительнице «иного» мира.

В творчестве Римского-Корсакова сформировались две модели метасюжета, соответствующие сказочным или реалистическим сюжетным параметрам. Они отличаются трактовкой дихотомии «человеческий — "иной" мир» с точки зрения положительных и отрицательных значений. Соответственно, разнятся музыкальные характеристики находящегося в центре конфликта женского лирического образа, принадлежащего «иному миру» и трактовки присущей лирической героине «знаковой темы». В сказочных операх «знаковая тема» - ритмический модус (РМ) — свидетельствует об изменениях русалочьей природы героини и обретении человеческого чувства любви. В реалистических «знаковая тема» — тема «иного» мира — удостоверяет принадлежность героини христианскому лучшему миру. Появление «знаковых тем» сопровождается «реакцией» остальных персонажей, в первую очередь — влюбленного героя.

Лирическая героиня изоморфна образу Персефоны и служит воплощением архетипа аиимы. Схема характеристики хрупкого лирического женского образа меняется в зависимости от сюжетных условий. В сказочных операх можно выделить 2 интонационных комплекса, включающих стабильный набор элементов, характеризующих начальное и конечное состояния героини: «холодный» и «теплый» интонационные комплексы. «Холодный» комплекс включает в себя элементы, выражающие 2 идеи: «блестящей, застылой красоты» и «подражания людям». Первую идею воплощают стабильные элементы, вплетенные в вокальную партию героини: виртуозные гаммообразные и арпеджированные пассажи, развитая мелизматика, хроматизмы, построение мелодии по звукам аккорда; эти элементы подкреплены изысканным фониз-мом увеличенных и уменьшенных гармоний, симметричных ладов и «картинной» статикой формообразования. Идею «подражания людям» передают вокализации-зовы, ауканья, а также повторенная героиней «людская песня».

После метаморфозы лирической героини, появления РМ в ее партии, ее интонационность сближается с языком «земных» героев. Возникает «теплый» интонационный комплекс, в котором главенствуют диатоника, близость русскому мелосу, динамичность развития. «Блестящие» мелодические элементы либо сокращаются, либо семантически переосмысливаются (например, хроматика капризная и хроматика причета).

Хрупкая лирическая героиня в реалистических операх изначально близка «земному» музыкальному языку; ее уникальность заключается в обладании «темой "иного" мира». Эту тему, интуитивно предчувствуемую остальными героями, дополняет сюжетный мотив необычайной красоты.

Характеристики прочих инвариантных героев — «земного» женского, мужского лирического, мужского драматического образов, Мудрого царя и Андрогина — одинаковы для обеих моделей метасюжета. Соотнесенность оперных персонажей с архетипическими образами проявляется через стабильность вокальной характеристики, определенный мелодико-интонационный характер, ладогармонический облик (означающий принадлежность тому или иному л оку су в системе двоемирия), метроритмический склад, а также через инвариантные ситуации, соответствующий эмоциональный строй.

Претворение «земной» драматического женского образа разделяется на две ипостаси, сходные с ипостасями Деметры: «плачущая» и «мстящая». Оба типа героини переживают ситуацию покинутости героем ради «иномирной» девы. «Плачущая» героиня характеризуется преимущественно через причет, ей свойственна пассивная позиция. Интонационная и эмоциональная палитра «мстящей» героини гораздо богаче, ее образу присущ стабильный мотив отравления (яда, зелья, отравленного кольца и т.д.). Для «земных» героинь характерна песпя-исповедь в §-шо11 ^Б-тоП), содержащая обобщение ситуации их оставленности, покинутости, одиночества. Вокальная характеристика избирается по принципу большей насыщенности по сравнению с тембром лирической героини, чаще — меццо-сопрано, альт.

Мужской драматический образ вобрал в себя демонизм, присущий фигуре владыки подземного царства Аида, похитителя Персефоны. Любовь драматического персонажа к лирической героине связана с мотивом нарушения, преступления. В сказочных операх любовь к пришелице «иного» мира является причиной дестабилизации Космоса, в реалистических — связана с мотивом насилия или обмана по отношению к хрупкой героине. Ради нее драматический герой разрушает свои отношения с «земной» женщиной.

Любовь драматического героя активизирует метасюжет, заставляет хрупкую сказочную героиню желать метаморфозы, изменения природы, а реалистическую - явить тему «иного» мира. Относительно стабильной интонацией драматического персонажа можно считать повелительный речитатив и не слишком лиричные любовные ариозо — они имеют несколько восточный, сибаритский колорит и не слишком эмоциональны. Реакции на «тему "иного" мира» - ариозо раскаяния — напротив, выразительны и рельефны.

С типом лирического героя связан мотив счастливой любви, которая осуществится, если не произойдет вмешательства драматических героев. Типичная интонационность лирического героя находится в русле молодецких песен; часто встречается энергичная тема, основанная на пунктирном ритме. Достаточно стабильной является ситуация «песни атамана», при которой лирический герой в речитативном монологе призывает толпу к какому-либо действию и после хоровых реплик, выражающих сочувствие и поддержку, запевает «молодецкую песню». В отличие от драматического персонажа, этот герой проявляет эмоциональную и интонационную гибкость. Вокальные характеристики мужских типажей контрастны: теноровая у лирических героев, басовая или баритоновая у драматических.

Типичные черты персонажей могут корректироваться, смягчаться привнесением дополнительной функции, которая условно обозначена как «певец». Она связана с сюжетным мотивом творческой одаренности персонажа и предполагает два аспекта: ситуацию «песни на пиру», спетой по просьбе окружающих и внимательно выслушанной (поскольку в основном творческое начало героев лежит в области сочинительства) и моменты «предугадывания» интонационной сути других персонажей — чаще такое интонационное пересечение не имеет обоснования в сюжете. Функция «певец» при-ложима к типам лирического, драматического героев, и «земной» драматической героини.

Герои, претворяющие высшие архетипы человеческого духа — Мудрый старец и Самость (Андрогин) — играют второстепенную роль в метасюжете, но их присутствие отражает космогонию человеческого духа. Для этих архетипов свойственно особое эмоциональное состояние пребывание над действием. Мудрый царь, как и свойственно этому архетипу в принципе, д&еч мудрый совет по поводу выхода из критической ситуации. У Римского-Корсакова совет сочетается с монологом-размышлением, обобщающим ситуацию и останавливающим музыкально-сценическое время. В ряде случаев, когда Мудрый царь сценически сопоставлен с Андрогином, он просит содействия у Андрогина, но решение предлагает сам. Вокальная характеристика — бас, но в случаях, когда два высших архетипа соединяются в одном образе, она меняется на теноровую или даже тенора-альтино.

Андрогинность передается через соединение мужской (юношеской) роли с тембром низкого женского голоса. Роль Андрогина естественно обогащается дополнительной функцией «певец». В этом случае его «песни па пиру» воспринимаются окружающими благоговейно, что выражается в одобрительных хоровых репликах.

Формирование моделей метасюжета происходило поэтапно. Вначале, от «Майской ночи» до «Садко», складывается сказочная модель метасюжета. В 90-е годы осуществляется становление модели на материале реалистических опер (включая «Сервилию» и «Пана воеводу», хронологически относящихся к позднему периоду). В поздний период творчества чередуются обе модели метасюжета, тогда же происходит сближение «сказочного» и «реалистического» типов характеристики лирической хрупкой героини; каждое произведение обогащается привнесением индивидуальной художественной задачи.

Предлагаемый в работе взгляд на творчество Н.А.Римского-Корсакова позволяет расширить возможности анализа и рассмотреть его как единую, цельную систему, в которой последовательно осуществляются законы иного времени и иной реальности. Законы мифологической поэтики не были сознательно проводимым творческим методом Римского-Корсакова, и тем более парадоксально, что в недрах сознания одного человека сформировалось то, что создает культура целого народа — единая завершенная мифологическая система, управляемая архетипическими механизмами на микро- и макроуровне.

Список научной литературыПетрушевич, Юлия Юрьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абелюк Е. Миф или сказка. М., 1995.

2. Албу А. «Чувство природы» в русской музыкальной классике. И его мировоззренческая сущность. // О композиторском и исполнтитель-ском творчестве русских музыкантов. Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб.З. М., 1993, с. 58-71.

3. Асафьев Б. Избранные труды. Т.З, М., 1954.

4. Асафьев Б. (Игорь Глебов). Римский-Корсаков. Опыт характеристики. Пб., 1922.

5. Асафьев Б. Симфонические этюды. П., 1970.

6. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 1-3. М., 1995.

7. Баева А. Русская опера последней трети XX века (вопросы эволюции жанра). Автореф. дисс. .д-ра иск. М., 2000.

8. Барсова Л. Роль творческой личности в формировании художественной жизни эпохи: па примере творчества Римского-Корсакова. СПб., 2007.

9. Ю.Барт Р. Мифологии. М., 1996.

10. П.Батракова С. Искусство и миф. Из истории живописи XX века. М., 2002.

11. Богданов К. Повседневность и мифология: исследования по семиотике фольклорной действительности. СПб., 2001.

12. Валькова В. Архетип куклы в творчестве Д.Шостаковича. // Миф. Музыка. Обряд. М., 2007, с.95-102.

13. Валькова В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление. // Музыка и миф. Труды ГМПИ им. Гпесиных. Вып. 118. М.,1992, с.40-61.

14. Валькова В. Музыкознание в поисках «вечного»: о понятии «музыкальные архетипы». // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб.тр. по материалам конф. 24-26 сент.2002. / РАМ им. Гне-синых. М., 2002, с.60-71.

15. Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М.,1993.

16. Гаспаров М. Избранные статьи. М.,1995.

17. Гервер Л. К проблеме «Миф и музыка». // Музыка и миф. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118, 1992, с.7-21.

18. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). Автореф. дисс. .канд. иск. М., 2000.

19. Гервер Л. Совокупный поэтический текст романсового творчества композитора как объект мифологической реконструкции. // Миф. Музыка. Обряд. М., 2007, с.65-72.

20. Гнесин М. Мысли и воспоминания о Н.А.Римском-Корсакове. М.,1956

21. Гозенпуд А. Н.А.Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества. М., 1957.

22. Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций. М.,1975.

23. Горячих В. «Золотой петушок» Н.А.Римского-Корсакова. К проблеме жанра и стиля. Автореф. дисс. .канд. иск. СПб., 1999.

24. Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова. М., 1961.

25. Данилевич Л. Последние оперы H.A. Римского-Корсакова. М., 1961.

26. Демченко А. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века. М., 2005.

27. Денисов А. «Персефона» И.Стравинского новая жизнь мифа о возвращении из царства смерти. // Миф. Музыка. Обряд. М., 2007, с.73-81.

28. Дурылин С. Вагнер в России. М., 1913.

29. Евсеев С. Римский-Корсаков и русская народная песня. М., 1970.

30. Енговатова М. Звуковысотная организация закамских вёшних хороводных песен. (К вопросу о соотношении функции и структуры). // Фольклорный текст: функция и структура. Сб. трудов РАМ им.Гнесиных. Вып. 121. М.,1992, с.129-157.

31. Ендуткина О. Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русских композиторов второй половины XIX начала XX века. Автореферат дисс. .канд. иск. Новосибирск, 2004.

32. Ефименкова Б. Ритмика русских традиционных песен. М.,1993.

33. Кандинский А. H.A. Римский-Корсаков. // История русской музыки. Т.2, кн. 2. М.,1984

34. Кандинский А. О музыкальных характеристиках в операх Римского-Корсакова 1890-х годов. // Музыкальное наследство. Римский-Корсаков. Том 1. М.,1953.

35. Кандинский А. Римский-Корсаков (1890-1900). // Музыка XX века.

36. Кереньи К., Юнг К. Введение в сущность мифологии. // Душа и миф: шесть архетипов. М.-Киев, 1997, с. 11-210.

37. Комарницкая О. Христианские аспекты оперы Н.А.Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». // Музыковедение, 2006, №3, с.2-8.

38. Кораблева К. Роль древнерусской песенности в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». // Из истории русской и советской музыки. Вып.З. М., 1978.

39. Краснова О. О соотносимое™ категорий мифопоэтического и музыкального. // Музыка и миф. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М.,1992, с.22-39.

40. Кремлев Ю. Эстетика природы в творчестве Римского-Корсакова. М., 1962.

41. Кунин И. Римский-Корсаков. М., 1964.

42. Лапин И. «Сказание о невидимом граде Китеже». // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. Л., 1975.

43. Лапшин И. Философские мотивы в творчестве Римского-Корсакова. // Музыкальная академия, 1994, №2., с.3-7.

44. Левая Т. Русская музыка в начале XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

45. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные». // Симеогика и искусство-метрия. М., 1972, с.25-49.

46. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994.

47. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 2001.

48. Лосев А. О музыкальном ощущении любви и природы. (К тридцатипятилетию «Снегурочки» Римского-Корсакова). // Музыка, 1916, №251, с. 195-202, №252, с.210-217.

49. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек — текст семиосфера -история. М.,1996.

50. Мелетипский Е. О литературных архетипах. М.,1994.

51. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976.

52. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. М., 1987-1988.56,Осадчая О. Мифология музыкального текста. // Миф. Музыка. Обряд.1. М., 2007, с.11-25.

53. Парин А. Хождение в невидимый град. Парадигмы русской классической оперы. М., 1999.

54. Пашина О. Календарно-песенный цикл у восточных славян. Автореферат дисс. .д-ра иск. М., 1999.

55. Попова И. Константные элементы волшебной музыкальной сказки (пе-сценические произведения русских композиторов XIX начала XX веков). Автореф. дисс. .канд. иск. М., 2002.

56. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.

57. Пропп В. Морфология /волшебной/ сказки. М.,1998.

58. Протопопов В. Некоторые особенности оперной формы Римского-Корсакова. II Советская музыка, 1945, №3,

59. Радин П. Трикстер. СПб., 1999.

60. Рахманова М. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М., 1995.

61. Римский-Корсаков А. Н.А.Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып. 1-5. М., 1933-1946.

62. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1980.

63. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка, т.2, М., 1963.

64. Сафонова О. Мотивы кристалла и зеркала в русской музыкальной культуре началаXX века. Дисс. .канд. иск. Н. Новгород, 2000.

65. Седов В. Интонационная драматургия Рихарда Вагнера: на материале тетралогии «Кольца Нибелунга». Автореф. дисс. .канд. иск. М., 2000.

66. Серебрякова Л. «Китеж» — откровение «Откровения». // Музыкальная академия. 1994, №2, с.90-106.

67. Серебрякова Л. Образы бытия в художественной картине мира H.A. Римского-Корсакова. // Русская художественная культура второй половины XIX века. Т. 2: картина мира. М.,1991, с.217-258.

68. Сквирская Т. Плач и покаяние в древнерусских песнопениях. СПб., 1993.

69. Скрынникова О. «Золотой петушок»: К проблеме архетипического в творческом процессе Римского-Корсакова. // Процессы музыкального творчества. Труды РАМ им. Гнесиных, вып.З, М.,1999.

70. Скрынникова О. Славянский космос в поздних операх Н.А.Римского-Корсакова. Дисс. .канд. иск. М., 2000.

71. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995

72. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (о концептуально-структурных парадигмах современной музыки). // Музыка в контексте духовной культуры. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 12, 1992, с.8-31.

73. Соловцов А. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Очерк жизни и творчества. М., 1984.

74. Татаринцева И. Оперный рассказ Р.Вагнера в контексте мифологического времени. Автореф. дисс. .канд. иск. М., 1999.

75. Топоров В. Пространство и текст. Текст: семантика и структура. М., 1983.

76. Федоров Д., Смысл музыки: его анализ на основе эстетики П.А.Флоренского и русской философско-религиозной традиции. Автореф. дисс. .канд. иск. М., 1999.

77. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996.

78. Фрейд 3. По ту сторону принципа наслаждения. СПб.: Алетейя, 1998.

79. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.,1997.

80. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. М., 1987.

81. Цуккерман В. О музыкальной речи H.A. Римского-Корсакова. // Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып.2. М.,1975.

82. Цуккерман В. О сюжете и музыкальном языке оперы-былины «Садко». // Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып.1. М.,1970.

83. Цуккерман В. Римский-Корсаков и народная песня. // Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып.1. М.,1970.

84. Чигарева Е. Музыкальные формы в литературе (в интерпретации филологов и музыковедов). // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. трудов по материалам конференции 24-26 сент. 2002 / РАМ им. Гнесиных. М., 2002, с. 147-157.

85. Чигарева Е. Миф у Моцарта. Миф о Моцарте. // Миф. Музыка. Обряд. М., 2007, с.139-150.

86. Шаймухаметова JI. Семантический анализ музыкальной темы. М., 1998.

87. Шак Г. Гармония как фактор музыкальной драматургии в операх Римского-Корсакова. СПб., 1996.

88. Ширинян Р. Музыкально-поэтическая интерпретация народного сказания. // Русская музыкальная культура XIX начала XX века. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 123, 1994, с.25-41.

89. Элиаде М. Мефистофель и Андрогин, или Тайна целостности. // Мефистофель и андрогин. СПб., 1998.

90. Элиаде М. Миф о вечном возвращении (Архетипы и повторение). // Космос и история. М., 1987.

91. Элиаде М. Шаманизм и космология. // Космос и история. М., 1987.

92. Элиаде М. Пролегомены религиозного дуализма: дриады и противоположности. // Космос и история. М., 1987.

93. Элиаде М. Два типа сакральности. // Космос и история^ М., 1987.

94. Элиаде M. Полярность и дополнительность у коги. // Космос и история. М., 1987.

95. Элиаде М. Культ: антагонизм и чередование. // Космос и история. М., 1987.

96. Элиаде М. Калифорнийские космогонические мифы: бог и его противник. //Космос и история. М., 1987.

97. Элиаде М. Трикстер. // Космос и история. М., 1987.

98. Юнг К. AION: исследование феноменологии самости. М.-Киев, 1997.

99. Юнг К. Misterium coniunction. М.-Киев, 1997.

100. Юнг К. Архетип и символ. M., 1991.

101. Юнг К. Об архетипах коллективного бессознательного. // Вопросы философии. 1988, №1, с.133-152.

102. Юнг К. О возрождении. // Душа и миф: шесть архетипов. М.-Киев, 1997, с.250-287.

103. Юпг К. Психология и алхимия. M., 1997.

104. Юнг К. Психологические аспекты архетипа матери. // Душа и миф: шесть архетипов. М.-Киев, 1997, с.211-249.

105. Юпг К. Феноменология духа в сказках. // Душа и миф: шесть архетипов. М.-Киев, 1997, с.288-337.

106. Юнг К. Психология образа трикстера. // Душа и миф: шесть архетипов. М.-Киев, 1997, с.338-356.

107. Юнг К. Психологические типы. Минск, 1998.

108. Юнг К. О психологии бессознательного. // Психология бессознательного. М., 2003.

109. Юнг К. Отношения между Я и бессознательным. // Психология бессознательного. М., 2003.

110. Ястребцев В. Н.А.Римский-Корсаков. Воспоминания. Т.1-2. Л., 19591960.

111. Imberty M. Entendre la musique: semantique psyhologique de la musique. Paris, 1979.1. РАМ им. Гнесиных1. На правах рукописи10420 0.8 1 6 2 76 1. Петрушевич Юлия Юрьевна

112. АРХЕТИПИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ1. Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА

113. Специальность 17.00.02 — «Музыкальное искусство»