автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Семантика тональности в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Семантика тональности в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова"

На правах рукописи

БОЗИНА Ольга Аркадьевна

СЕМАНТИКА ТОНАЛЬНОСТИ В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

804614838 2 5 НОЯ 2010

Саратов 2010

004614838

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии)

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Казаннева Людмила Павловна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Девуцкий Владислав Эдуардович

кандидат искусствоведения, профессор Вишневская Лилия Алексеевна

Ведущая организация:

Краснодарский университет культуры и искусств

Защита состоится 7 декабря 2010 года в 12 часов на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210. 032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова.

Автореферат разослан 25 октября 2010 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

А. Г.Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Стремление приблизиться к постижению глубинного механизма творческого процесса композитора сопряжено с выявлением системообразующих принципов, которые определяют мышление автора. Одним из таковых по праву стала тональность. Она представляет собой глубинную логическую структуру, тесно сопряженную с художественно-образным началом. Тональность воспринимается композитором как некое поле смыслов. Поскольку ее выбор в большой степени обусловливается причинами содержательного порядка, композитор обнаруживает склонности к одним тональностям, и, наоборот, избегает других.

Семантика тональностей издавна привлекала к себе внимание исследователей. Так, одна из первых попыток ее осмысления содержится в музыкальной риторике, получившей распространение в эпоху барокко. В трудах И. Маггезо-на, А. Шарпантье, Ф. Куперена и других музыкантов дается подробное описание характерных свойств различных тональностей. Их семантический потенциал включает в себя, как правило, поэтические представления и аффекты. При этом формируется тесная связь между определенным смыслом и средствами его воплощения, которая прочно закрепляется в общественном сознании.

В последующие эпохи происходит расширение как круга используемых тональностей, что, по словам М. Бонфельда, обусловлено «освоением определенных психологических сфер, так или иначе, с этими тональностями связанных»1, так и ноля их смыслов. На сегодняшний день накоплены многочисленные наблюдения над семантикой тональностей в творчестве разных композиторов: И.С. Баха, Й. Гайдна, В, Моцарта, Ф. Шопена, М. Глинки, А. Бородина, П. Чайковского, С. Рахманинова, Д. Шостаковича и некоторых других музыкантов. Однако специального систематического изучения проблема семантики то-

1 Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание: Уч. пособие. - М.: Владос, 2001. С. 52.

нальностей еще не получила и, как отмечает Л. Казанцева, «смысловое начало тональности постигается музыкознанием пока на эмпирическом уровне познания»2.

Подобная ситуация сложилась, в частности, с творчеством Н. А. Римско-го-Корсакова. Думается, ее причины коренятся в том, что методы анализа музыкальной семантики недостаточно разработаны. Таким образом, изучение семантического потенциала тональности является одной из задач современного музыкознания, что обусловливает актуальность избранной темы.

В качестве объекта исследования выступает тональность как элемент музыки. Предмет диссертации - семантическая сторона тональности.

Цель данной работы состоит в том, чтобы уяснить роль и специфику семантики тональности как смыслообразующего фактора в оперном творчестве Римского-Корсакова. Поставленная цель определила следующие задачи: раскрыть

1) индивидуально-стилевой аспект семантики тональности, включающий предпосылки и факторы семантизации тональности в творчестве Римского-Корсакова, а также особенности семантики тональностей в процессе эволюции оперного творчества композитора;

2) жанровый аспект, высвечивающий семантику тональности в условиях синтетического оперного жанра;

3) философско-эстетический аспект, подразумевающий отражение в семантике тональности эстетических., этических, религиозных и философских идей.

Материалом исследования стали оперы Римского-Корсакова, затрагиваются и другие произведения композитора.

Методологическая база диссертации включает в себя комплекс музыковедческих, психологических, культурологических подходов. Музыковедческую

2 Казанцева Л. П. Семантика тональности; вопросы методологии исследования // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: Сб. науч. ст. - Ростов н/Д, 2005. С. 117.

основу составляют, прежде всего, учения о тональности Б. Асафьева, JI. Мазе-ля, Р. Рети, Г. Римана, И. Способина, Ю. Тюлина, Ю. Холопова.

Обращение к смысловой стороне тональности обусловило необходимость привлечения некоторых идей теории музыкального содержания в трудах JI. Казанцевой, М. Карпычева А. Кудряшова, В. Холоповой, JI. Шаймухаметовой. Важное значение для решения поставленной проблемы имели исследования музыкальной семантики (М. Арановского, Б. Асафьева, А. Кудряшова, В. Ме-душевского, Е. Назайкинского, Г. Тараевой, Л. Шайхмухаметовой) и семантики тональностей (В. Беркова, И. Ванечкиной, Б. Галеева, Г. Григорьевой, Л. Казанцевой, Т. Лейе, Ю. Холопова, Е. Чигаревой).

Важнейшим методологическим основанием диссертации являются разработки проблематики оперной драматургии М. Гейлнг, М. Друскина, В. Фермана, Р. Ширинян, Б. Ярустовского. Особое место занимают труды о творчестве Рим-ского-Корсакова и его операх, а также - эпистолярное наследие композитора.

Плодотворным для решения поставленных задач оказалось обращение к исследованиям психологии творчества и восприятия Л. Выготского, Д. Кирнар-ской, В. Медушевского, Е. Назайкинского, В. Петрушина Б. Теплова; синестезии - Б. Галеева, Н. Коляденко, Ю. Parca, М. Старчеус.

Следуя мысли В. Медушевского: «Чтобы научно убедительно раскрыть содержание музыки, недостаточно проанализировать средства. Необходимо теоретически воссоздать ту более общую систему представлений, с помощью которой прочитывается содержание»3, потребовалось обращение к трудам, освещающим проблемы художественной культуры второй половины XIX - начала XX веков.

В диссертации использованы аналитические методы музыковедения; системный подход, обусловливающий изучение тональности как элемента целостной системы, при этом семантический потенциал тональности, в спою очередь, раскрывается как иерархическая система; театрально-драматургический под-

3Медушевский В.В. К проблеме семантического синтаксиса // Сов. музыка. 1973. № 8. С. 29.

ход, позволяющий рассматривать семантику тональности в условиях оперного жанра; культурологический подход, подразумевающий наличие широкого культурно-исторического контекста.

Научная новизна исследования заключается в том, что

- осуществлен опыт целостного, систематического, многоуровневого анализа ранее не исследованной семантической функции тональности в музыке H.A. Римского-Корсакова;

- определены различные смысловые аспекты в трактовке тональности: эмоционально-экспрессивные, цветовые (шире - синестезийные), символические, эстетические, философские;

- выявлены личностные, стилевые, жанровые, культурологические факторы семантики тональности в творчестве H.A. Римского-Корсакова,

На защиту выносятся следующие положения:

- семантика тональности является смыслообразующим средством в оперном творчестве H.A. Римского-Корсакова;

- в семантике тональности обнаруживаются музыкальные и внемузы-кальные компоненты, которые объединяются, взаимодействуют, высвечиваются в ней в зависимости от разных условий: музыкального контекста, смысловых импульсов оперного либретто, сценического действия, главной идеи художественного произведения.

Теоретическая значимость. Результаты исследования способствуют углублению представлений о стиле H.A. Римского-Корсакова, особенностях его трактовки оперного жанра. Опыт анализа семантики тональностей может быть применен для изучения творчества других авторов, что, возможно, станет стимулом к дальнейшей разработке проблем семантики тональностей как отражения характерных черт музыкального мышления.

Практическая значимость. Полученные данные могут использоваться в лекционных курсах анализа музыкальных произведений, гармонии, сольфеджио, теории музыкального содержания, истории отечественной музыки, оперной драматургии в высшем и среднем звеньях музыкального образования.

Апробация работы. Результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Материалы работы включены автором в курсы анализа музыкальных произведений, сольфеджио и музыкальной литературы в музыкальном колледже Красноярской академии музыки и театра. Основные положения настоящей работы отражены в публикациях и докладах на международных научно-практических конференциях «Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика» (Красноярск, 2005), «Наука, искусство, образование в III тысячелетии» (Волгоград, 2006), «IV Серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2006), «Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия» (Волгоград, 2008), «VI Серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2008), «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2009), «Искусство в прошлом и настоящем» (Красноярск, 2010), а также на «Этингеровских чтениях» (Астрахань, 2008).

Структура диссертации обусловлена поставленными задачами. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и нотного приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы, обозначены объект и предмет, сформулированы цели и задачи, определены методы исследования, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава «Общие закономерности семантики тональности в музыке Римского-Корсакова» состоит из двух параграфов.

В Первом параграфе раскрываются «Предпосылки семантизации тональности в творчестве Римского-Корсакова» как субъективные, так и объективные. В качестве субъективных рассматривается личностный фактор - особенности слуха композитора, его эстетические и мировоззренческие позиции; к

объективным относится влияние других композиторских стилей и тенденций эпохи.

Восприятие тональностей во многом обусловлено особенностями слуха. Как правило, тонкое ощущение тональности отличает музыкантов, обладающих абсолютным слухом. Музыкальный образ для них тесно связан с определенной тональностью, и транспонирование вносит в произведение некое новое качество. Сказанное характерно для Римского-Корсакова.

На основе абсолютного слуха нередко формируется «цветной счух» -способность к цветовому восприятию тональностей. «Цветной слух» или си-нопсия является частным проявлением более общего свойства психики, синестезии (соощущения). В исследованиях И. Ванечкиной, Б. Галеева, Е. Назай-кинского, Ю. Parca, Б. Теплова, М. Старчеус раскрывается метафорическая природа синопсии. Показательно, что Римский-Корсаков неоднократно подчеркивал именно ассоциативную, а не врожденную природу своей способности к цветовому звукосозерцаншо.

Безусловно, «цветной слух» играет немаловажную роль в формировании семантики тональностей. Наиболее полное выражение цветовая семантика получила в операх на сказочно-мифологические сюжеты. Очевидно, способность Римского-Корсакова к цветовому звукосозерцаншо, как индивидуальная особенность творческой личности, в большой степени обусловила изобразительность, «красочность», зримую конкретность музыки, позволила воплотить одухотворенные, поэтичные пейзажи - образы моря, леса, зимней вьюги, звездного неба, солнечных рассветов, весеннего обновления природы.

Однако, в характеристиках, которые композитор дает отдельным тональностям, речь идет не только о цветах, а о некоторых предметно-эмоциональных комплексах. Так, D-dur - «дневной, желтоватый, царственный, властный», Н-dur - «мрачный, темно-синий со стальным серовато-свинцовым отливом; цвет зловещих грозовых туч», As-dur - «характер нежный, мечтательный; цвет серо-

вато-фиолетовый»4 и пр. Таким образом, характеристики тональностей у Рим-ского-Корсакова воплощают не только цветовые ассоциации, но целый спектр разнообразных представлений. Неразрывность видимого, слышимого, осязаемого, переживаемого отличает такую важную для творческой индивидуальности композитора черту восприятия и мышления, как синестезийиость. В художественном пространстве произведений Римского-Корсакова выстраиваются ассоциативные ряды самых разных масштабов и уровней: звука, цвета, жанра, стиля, культуры, природы, космоса, мироздания.

Центральное место в эстетических убеждениях и творческой практике Римского-Корсакова занимает понятие прекрасного. Думается, уместно говорить об эстетическом отношении композитора к тональности. Очевидно его стремление к красоте звучания. Тональности, связанные с воплощением прекрасного как образной сферы, становятся знаковыми средствами, обретают символическое звучание в масштабах отдельной оперы и всего оперного творчества. Так, тональность A-dur - неотъемлемый компонент образов весны, весеннего обновления, солнечного, творческого преображающего начала в «Снегурочке», «Ночи перед Рождеством» (в финале «Памяти Гоголя»), «Садко» (в хоре «Высота»), «Сказке о царе Салтане» (в ариозо Царевны-Лебедь «Для земных чудес», которое сам композитор назвал «лекцией по эстетике "о красоте"»5).

Особенности семантики тональности во многом обязаны пантеистическим настроениям Римского-Корсакова, которые отличают его мировоззренческую позицию. Показательно, что в характеристиках, которые композитор дает некоторым тональностям, так или иначе, присутствуют образы природы: весны, цветущей сиретш (A -dur), грозовых туч ( H-dur), сияющего дня (D-dur), ночи (Е-dur), зеленых березок (F-dur). И наоборот, картины природы воспринимаются им в звучании, ассоциируются с определенными тональностями.

" Здесь и далее характеристики тональностей приводятся по: В. Ястребцев. Римский-Корсаков. Воспоминания: В 2-х т. - Л.: Музгиз, 1959. Т. 1.; i960. Т. 2.

5 Римаат-Корсаков А.Ff. H.A. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. - М.: Музгиз, 1937. Вып. 4. С. 145.

В качестве объективных предпосылок семантизации тональностей рассматриваются влияния других композиторских стилей, в частности - семантических «амплуа» тональностей, сложившихся в творчестве других авторов. Большое влияние на стиль композитора, но его признанию, оказала музыка Балакирева, Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, а также зарубежных авторов -Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шумана, Листа, Берлиоза, Шопена, Мендельсона, Вагнера. Воздействие других авторов особенно значимо для Римского-Корсакова на начальном этапе творчества, ощутимо оно и в дальнейшем, однако при этом происходит его переосмысление в соответствии с собственными творческими приоритетами.

Один из главных источников осмысления содержания музыкального произведешь и тональной семантики как его важного смыслообразующего компонента - это контекст культуры в историческом, национально-стилевом и культурологическом аспектах. Поэтому рассматриваются ведущие тенденции эпохи и их влияние на семантику тональности в музыке Римского-Корсакова.

Для композиторов «Могучей кучки», так же как и для других деятелей искусства того времени, была ключевой проблема народности. В изображении народного быта, обрядов, исторических событий, эпической старины ярким средством стали тональные структуры, обогащенные средствами диатоники.

В творчестве Римского-Корсакова своеобразно преломляются некоторые тенденции романтизма, которые узнаются в тяготении к синтетическому оперному жанру, программности, красочности и изобразительности его музыки, а также в колористичности тональностей.

На рубеже XIX - XX веков, в период активного поиска новых художественных языков, предметом всеобщего внимания в эстетике русского и европейского искусства становится синестезия. Отмеченное ранее синестезийное восприятие и мышление Римского-Корсакова было отнюдь не только его личностным свойством, а в определенной степени и культурологическим.

В последних операх Римского-Корсакова - «Кащее бессмертном» (1902) и «Золотом петушке» (1907), находят отражение некоторые черты символизма,

что проявляется в трактовке образов, особенностях сюжета, оперной драматургии, применении целого комплекса новых выразительных средств. Композитор максимально выявляет художественный потенциал симметричных ладов, усиливая их динамические возможности, реализует богатейшие ресурсы ладового синтеза. Обогащаясь элементами симметричных, восточных ладов тональность приобретает новые черта и иовуто выразительность.

Становление семантики тональностей у H.A. Римского-Корсакова - это сложный, длительный процесс. Столь разные источники ее формирования обусловливают наличие в пей иерархии смыслов.

Второй параграф посвящен «Факторам с&чантизации тональности», среди которых выделяются факторы музыкальные и внемузыкальные.

К музыкальным относятся ладовая структура тональности и средства музыкальной выразительности. Очевидно, что семантика тональности зависима, прежде всего, от положенной в основу тональности ладовой структуры. Таковая индивидуализируется, гибко реагируя на смысловые импульсы либретто, помогает воплотить образы национальной старины, архаики, природы, сказочной фантастики; различные психологические состояния. В зависимости от особенностей ладовой структуры (диатонической, хроматической, усложненной элементами симметричных ладов, парящей тональности и пр.) в тональности актуализируются соответствующие смысловые оттенки: волшебно-сказочные, колористические, эмоционально-экспрессивные и пр. Смысловой облик ладовой структуры обусловлен конкретной художественной задачей.

В создании музыкального образа тональность выступает как элемент целого комплекса выразительных средств. В контексте, образованном другими элементами музыки, смысловое начало тональности интерпретируется (конкретизируется), детализируется (усиливается), обнаруживает скрытые значения (отсекая полисемию), трансформируется (вступает в отношения контраста с семантикой других средств), трактуется метафорически. Таким образом, осуществляется «алгебра семантических взаимодействий» (В. Медушеский).

В качестве внемузыкального фактора рассматривается влияние слова либретто на семантику тональности. Как известно, в оперном жанре происходит взаимодействие вербального, музыкального, театрального, изобразительного компонентов. Очевидно, проблема изучения семантики музыкальных средств в опере не может ограничиться рамками музыки и требует выхода в сферу синтеза искусств. Взаимоотношения семантики слова и тональности фактически составляет один из аспектов взаимодействия слова и музыки.

По своей природе связанное с мыслью, слово способно вызывать зримое представление о предметах и явлениях, тем самым конкретизируя художественный образ. Используя возможности вербального текста, композитор вводит слушателя в нужное ассоциативное русло. Так, «золотой, царственный, светлый, дневной» в восприятии композитора D-dur вспыхивает яркой краской в хоре «Золото» из «Садко», «мрачный, темно-синий» H-dnr в Каватине царя Берендея «Уходит день веселый» из «Снегурочки» помогает передать вечерний колорит, сгустившиеся сумерки. «Весенний, розовый» A-dur проявляет свой колористический потенциал в дуэте Леля и Купавы «Пора встречать восход».

Обнаруживается и другая сторона взаимодействия вербальной и тональной семантики - не только слово влияет на семантику тональности, но и она сама способствует выразительности значимого в оперном действии слова. Композитор использует выразительные ресурсы тональности, чтобы подчеркнуть ключевое слово, важную мысль. Фраза Мизгиря «Влюбленному всего дороже скромность» озвучена тональностью Ges-dur, которая вносит яркий контраст -предыдущие и последующие горестные фразы Купавы и хора звучат в f-moll 'е. Таким образом, взаимоотношения слова и тональности носят характер взаимовлияния.

В художественном пространстве оперного произведения показательно существование «лейтслова». В разных операх Римского-Корсакова ключевыми становятся слова «чудо», «края заморские», «ночь», «лес», «сад», «весна». Нетрудно догадаться, что они пришли в оперное либретто из сказок, легенд, эпоса. При этом значимо не только слово спетое, но и употребленное в ремарках, про-

граммных названиях оркестровых встушений («Святый вечер», «Океан-море синее», «Похвала пустыне», «Три чуда») и подзаголовке всей оперы: «Снегурочка» (Весенняя сказка), «Кащей бессмертный» (Осенняя сказочка) и пр. Каждое из этих названий (и произведений) обращено к мифу. Не будет преувеличением сказать, что связь слова с мифопоэтическими образами обусловливает наполнение тональности символическим смыслом не только в контексте отдельно взятого произведения, но и в масштабе всего творчества композитора.

Разумеется, взаимодействие слова и тональности (как, впрочем, слова и музыки) не однозначно. Тональность не буквально реагирует на значение слова. Тональное развитие имеет собственную логику. Возникает сложное динамическое сопряжение вербальной и музыкальной семантики, для которого характерно устремленное движение музыкальной мысли навстречу тексту.

Вторая глава - «Особенности семантики тональностей в операх Рим-ского-Корсакова» состоит из двух параграфов. В первом параграфе рассматривается «Роль семантики тональностей в музыкальных характеристиках».

В творчестве композитора складывается устойчивая поэтика - система образов и средств их воплощения. Предпринята попытка проанализировать тональное решение «сквозных» образных сфер, среди которых - народные бытовые и обрядовые сцены, мир фантастики, образы природы, русских городов, действующих лиц (властителей, идеальных героинь, певцов и других женских и мужских персонажей).

В иародпо-Смтоиых и обрядовых щепах Римский-Корсаков воплотил многоликий, но целостный образ народа, показав праздничные, комедийно-бытовые, социально-противоречивые и драматические стороны его жизни. Сочными, ослепительными красками воссозданы ритуальные и народно-обрядовые сцены, связанные с культом Радегаста и Купалы во Втором действии «Млады» (C-dur в гимне Радегасту, B-dur в «Торгах», Es-dur в 'Шествии князей», Ges-dur в «Гадании на конях», G-dur в «Купальском коло»), «Торговая пристань в Новгороде» в Четвертой картине «Садко» (B-dur в сцене торжища,

D-dur в эпизоде превращения рыб в золото, A-dur в могучей хоровой песне «Высота», увенчанной торжественным провозглашением лейтмотива Новгорода), колядные песни в «Ночи перед Рождеством» (С,-dur в хоре «Колядую», А-dur в хоре «Выезжала коляда»).

В отличие от упомянутых примеров народному обряду в прологе «Снегурочки» («проводы масленицы») присущ некоторый драматизм, чему способствует суровая окраска тональности c-moll: народ не просто провожает масленицу, а гонит ее прочь («Масленица мокрохвостка поезжай долой со двора!»). Сумрачный колорит обретает сцена свадебного обряда из этой же оперы благодаря тональности h-moll, что предвещает драматичную развязку действия - горе обиженной, отвергнутой Купавы. Тональными средствами в немалой степени обусловлены ярчайшая изобразительность и картинность, присущие народным массовым сценам.

В сказочно-мифологических операх композитора возникает контраст двух интонационно-образных сфер: народно-бытовой, жанровой - и сказочной, инструментально-колористической, основанной на сложных гармониях. Последние связаны с симметричными ладами - излюбленным средством композитора в создании образов фантастики. Необходимо отметить, что на основе симметричных ладов формируются звукоовысотные структуры, позволяющие воплотить диаметрально противоположные музыкальные характеристики. С одной стороны - это зловещие, угрожающие образы негативной, темной фантастики (Черт, Морена, Чернобог, Кащей); с другой - сфера загадочных, таинственных, изысканных и утонченных образов, овеянных тонкой поэтичностью (Панночка, Снегурочка, Волхова, Шемаханская царица).

Многочисленны и убедительны в операх Римского-Корсакова образы ожившей, одухотворенной природы. Претворение картин природы актуализирует цветовые (и - шире) синестезийные характеристики тональностей. Так, «синий, сапфировый» E-dur - неотъемлемая краска в облике ночных пейзажей (в операх «Майская ночь», «Пан Воевода»), звездного неба (в «Ночи перед Рождеством», «Золотом петушке»), водной стихии (в «Шехеразаде», опере «Сад-

ко», кантате «Свигезянка», цикле романсов «У моря»). Картины солнечных рассветов озвучивает «ясный, весенний, розовый» A-dur (в «Ночи перед Рождеством», «Снегурочке», «Кащее бессмертном»).

Одним из важнейших элементов «славянского космоса» (О. Скрыннико-ва) в операх Римского-Корсакова является город. Яркими красками воссозданы образы русских городов в бытовом, историческом, сказочном, героическом, легендарном, религиозном, философском аспектах. Такой многоасиектности в немалой степени способствуют тональные структуры. Для образа народного вольнолюбивого Пскова в «Псковитянке» (в первой редакции) композитор использовал тональности h-moll и H-dur. Присущая им мрачная, суровая окраска становится важным средством в обрисовке остроконфликтных, бунтарских, героических образов в сцене веча. Тональность «крепостей и градов» Es-dur в «Ночи перед Рождеством» озвучивает момент, когда из ночной мглы воздушного пространства взору кузнеца Вакулы открывается сверкающая огнями столица. Сумрачной темой в тональности d-moll, обрисован Малый Китеж - мир социальной несправедливости, неравенства и угнетения. С музыкальной характеристикой преображенного Китежа связана тональность F-dur. Тональные средства (в комплексе с другими элементами музыки) служат воплощению величественного образа Древней Руси.

Тональные структуры проявляют себя как важное средство индивидуальной характеристики, что, в свою очередь, значительно обогащает семантический спектр каждой тональности, привносит в нее черты образной характерности. Так, ясный, простой C-dur оказывается значимым компонентом музыкального образа чистого душой Ивана Лыкова в «Царской невесте», юного, искреннего, наивно-восторженного Олесницкого в «Пане Воеводе». Образ Сальери приобретает мрачные черты благодаря тональности es-moll (в ариозо «Завидую глубоко», «Ты заснешь надолго»). Сфера минорных тональностей as, a, h, h, с, eis воссоздает трагический образ Федора Поярка из «Китежа», углубленно-бемольная тональная сфера: Es-dur, b-moll, Des-dur, Ces-dur - образ мудрого Юрия Китежского.

Устойчивая связь образов с определенными тональными сферами способствует закреплению смысловых значений тональностей.

Второй параграф посвящен «Семантике тональностей в сценическом действии». Исходя из того, что драматургический конфликт порождает конфликт интонационно-образный, причем интонационная характеристика включает в себя весь комплекс музыкально-выразительных средств, включая тональность, семантика тональности рассматривается как действенный фактор оперной драматургии. Осуществляется попытка проанализировать, как проявляет себя тональность в запечатлении сил действия и противодействия, каким образом она реагирует на узловые моменты действия, что происходит с ней на каждом этапе драматургического процесса.

С помощью определенных тональных сфер на экспозиционном этапе показ главных героев в привычной для них среде воплощается как рельеф и фон, возникает контраст разных планов - общего и индивидуального, с их характерными смысловыми оттенками. Вместе с тем, с помощью тональных средств обозначаются некие существенные связи главного героя с другими образами, или наоборот, подчеркивается его чуждость, отклточенность от сценической ситуации. Тональность H-dur в музыкальной характеристике Тучи подчеркивает его единство с родным Псковом и псковской вольницей. «Нежный, мечтаталь-ный» As-dur в «Кащее бессмертном» - тональность Ивана Королевича, появляется как его образ в сознании Царевны. В опере «Майская ночь» духовная сопричастность главных героев миру природы передается с помощью «ночных» тональностей e-mail - E-dur. Наоборот, тональная сфера представителей местной власти в «Майской ночи»: B-dur - Es-dur - F-dur, подчеркивает их чуждость миру главных героев, природы и фантастики. Символический образ «иного мира», далекого от реальной обстановки возникает в арии Ивана Лыкова «Иное все» из «Царской невесты» благодаря возвышенному звучанию тональности Des-dur. Обстоятельства, показанные в экспозиции, создают почву для последующего действия.

Использование тональностей с «омраченными» семантическими оттенками в совокупности с другими средствами выразительности в момент завязки способствуют резкому переключению действия в иное русло. Светлый тональный колорит начальных сцен в «Псковитянке» (b'-dur в «Игре в горелки», A-dur в хоре девушек «По малину». As-dur в дуэте Ольги и Тучи) сменяется углубленно-мрачным звучанием тональности b-moll в полной тревоги теме вечевого колокола. Тональный и интонационный контрасты знаменуют вторжение чужеродного, злого начала в лирическую атмосферу Первого действия «Майской ночи». Присущий тональности c-moll оттенок драматизма, «колючие» интонации Мачехи-Ведьмы, а также зарождающийся тематизм главной фантастической героини - Панночки в рассказе Левко делают его тематическим предвестником третьего, «фантастического» акта оперы. Связанность тональностей с силами действия и противодействия, «счастья» и «несчастья», реальности и фантастики играет немаловажную роль в обозначении основного конфликта произведения.

Центральное место в оперном действии занимают сцены развития. В них отображаются взаимоотношения противоположных образных сфер (в сказочно-эпических операх), нарастающее напряжение борьбы противодействующих сил, которое приводит к кульминациям - частным и общей (в лирико-психологических операх).

Противостояние холода и тепла в «Снегурочке» выражено «весенними» тональностями: A-dur'ом (в проникнутых любовной символикой хороводах-играх, темах цветов и птиц), Des-dur 'ом (тональностью Весны, тепла и любви), и B-dur'ом (связанном с образом Ярилы-Солнца) и «зимними»: a-moll'eм (в темах Деда Мороза и зимнего леса) и c-moll 'ем (в «Проводах масленицы»). По мере развития оперного действия тональности, отражающие весеннее, солнечное начало, играют все более активную роль, обретая устойчивые значения в контексте оперного действия.

Тональности с различными семантическими оттенками подчеркивают, углубляют контраст образов главных героев вплоть до их полной противопо-

ложности. В опере «Моцарт и Сальери» тональности со светлыми семантическими оттенками G-dur, D-dur, A-dur (в сцене появления Моцарта, арии из «Дон Жуана», импровизации) отражают гармоничное мировосприятие Моцарта, темные, сумрачные Es-dur, as-moll, es-moll (в ариозо «Все говорят: нет правды на земле», «Разъял как труп», «Завидую глубоко») - зловещие помыслы Сальери.

Острейпшй конфликт сил действия и противодействия воплощается на ладотональном уровне. В переломные, ключевые моменты действия в «Псковитянке» - в сцене веча, в сцене схватки вольницы с дружиной царя, сталкиваются тоналыюсти-«антагонисты»: h-moll, связанный с героическим образом Пскова и его защитников, и b-moll, обретающей в опере роковую, фатальную семантику. В «Царской невесте» конфликт различных образно-интонационных сфер отражен в ладотоналыюй оппозиции d-moll'n (в увертюре, в партии Грязного «Я грешник окаянный», «Веди меня, Малюта», «Страдалица безвинная, прости») и Dex-dur'а (в теме «златых венцов») и окончательном утверждении rimait 'я как фатальной, роковой тональной сферы. Конфликт как действие, наталкивающееся на противоборство, контрдействие, осуществляется в операх Римского-Корсакова в целенаправленном смысловом тональном развитии.

Завершающими фазами драматургического процесса являются кульминация и развязка. В заключительных сценах коллизия приходит к утверждению главной идеи оперы. Здесь тональные средства играют огромную роль, обретая символическое значение. С-dur в «Майской ночи» знаменует победу света над силами тьмы; D-dur в «Кащее бессмертном» имеет изобразительный и символический смысл: картина солнечного рассвета, с которой связана эта тональность, воспринимается как символ освобождения. A-dur в финале «Ночи перед Рождеством» - «Памяти Гоголя», символизирует воплощение преображающего творческого начала.

В операх Римского-Корсакова тональности становятся активными участниками драмы. Будучи неотъемлемым компонентом драматургического процесса, семантика тональности способна к динамике внутри произведения: тональность по-разному проявляет себя в отдельном номере, оперной сцене, в

масштабах всего произведения. При этом из поля ее смыслов актуализируются разные смысловые оттенки. Более общие из них способствуют воплощению главной идеи оперы.

В Третьей главе, посвященной «Эстетическим основам семантики тональности в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова», осуществляется попытка выявить закономерности отражения в семантике тональности эстетических, этических, религиозных, мифологических, философских идей в контексте всего оперного творчества композитора.

В исследованиях Б. Асафьева, Н. Бекетовой, И. Лапшина, Е. Лобзаковой, М. Рахмановой, Л. Серебряковой, О. Скрынниковой, С. Чсревань и других трудах, посвященных творчеству композитора, отмечается его стремление к философски-целостному охвату мира, воплощению единства и гармонии человека и природы, культ красоты, утверждение духовно-нравственных ценностей, взаимосвязи духовного и социального начал.

Будучи ключевыми, генерирующими импульсами творчества, обозначенные идеи, так или иначе, получили преломление в каждой опере композитора, тем самым объединяя их в грандиозный сверхцикл. При этом в неразрывном единстве индивидуально-психологического, социального, трансцендентного обнаруживаются черты целостной мифологической картины мира.

Характерное для поэтики мифологических опер двоемирное пространство, объединяющее мир реальный и фантастический, разворачивается в многомирное, соединяя в себе мир реальный, «антимир», несущий знаки хаоса, разрушения (В «Царской невесте», «Кащее», «Китеже»), и мир «иной», прозревае-мый. При этом важнейший признак поэтики мифа - бинарная оппозиция - в творчестве Римского-Корсакова становится смысловой и структурной основой построения картины мира в произведениях как на сказочно-мифологические, так и на исторические сюжеты. Последнее обстоятельство обусловило алгоритм исследования: в процессе анализа ведущих идей оперного творчества, вычленяются повторяющиеся бинарные оппозиции, устанавливается их значение в

создаваемой композитором картине мира и выяснятся роль семантики тональностей в их воплощении.

Фундаментальные опоры картины мира в операх композитора - образы бытия народа и бытия природы в их неразрывной связи - несут собою идею гармонии мироздания.

Обряды в народных сценах пронизаны действием космической преображающей магии. Они отражают представление о мире как о неустойчивом равновесии глобальных сил. Особая значимость происходящего, присущее ему сакральное значение обусловливают метафорическую трактовку семантики тональности как воплощения «света» - C-dura хоре «Слава» и «тьмы» - h-moll в «Игре в ворона» из «Майской ночи»; «земного», праздничного действа - G-dur в купальском коло и абсолютного, трансг)ендентного начала - Ces-dur в «Гадании» из «Млады»; преображения природы («розовый рассвет») A-dur в хоре «Выезжала коляда» и утверждения реального, объективного бытия, торжества добра, любви и света над силами хаоса и тьмы - C-dur в хоре «Свет засиял» из «Ночи перед Рождеством» и пр,

Образы бытия народа и природы, а также тональности, связанные с ними, обретают символический смысл. Сквозными в оперном творчестве Римско-го-Корсакова оказываются архетипические образы водной стихии, звездного неба, солнечных рассветов, леса и сада. Образы природы в операх Римского-Корсакова выводят действие в иной - вневременной план. Подчиняясь логике ситгестезийпого восприятия, присущего композитору, цветовая семантика тональности обогащается иными смысловыми оттенками, становясь проводником Прекрасного, Истинного, Вечного.

Так, образ сада в «Снегурочке» (A-dur в сцене Снегурочки с Весной и Хоре цветов из Четвертого действия) символизирует весеннее обновление, в «Боярыне Вере Шелоте» (Ges-dur) и «Пане Воеводе» (A-dur) реализуется метафора «сад-счастье». «В Царской невесте» образ сада в арии Марфы, связанный с тональными сферами Des-dur и A-dur, воплощает идеал гармонии и красоты, чуждый миру страстей, интриг и жестокости. В «Сказании о невидимом граде Ки-

теже и деве Февронии» образ сада (Оех-с/иг) является символом будущего преображения земли.

Для многомирной мифологической модели бытия принципиально важна семантическая оппозиция «налшное-иное». В операх Римского-Корсакова она получает соответствующее тональное решение. Воплощение концепции много-мирия обусловливает наполнение тональности символикой разных миров: простое, ясное звучание С-сЬг 'а символизирует реальный мир в «Майской ночи», «Ночи перед Рождеством», в сатирическом преломлении - в «Золотом петушке»; Е-йиг в этих операх наполняется семантикой волшебного, чудесного в передаче образов русалок, «воздушного пространства», Звездочета и звездного неба; подводного царства в «Садко».

Одной из ключевых идей в картине мира, воссозданной Римским-Корсаковым, является «процесс вечного обновления» (О. Скрынникова). Композитор глубоко проникся народным миропониманием, возможно поэтому проблема жизни и смерти в его операх лишена трагизма. В операх запечатлены «тихие» кончины Марфы и Февронии, возвращение в мир природы сказочных героинь - Снегурочки, Волховы, Кащеевны. Их суть - Преображение. Эти сцены наполняются сложной философской символикой. Показательно, что образы «идеальных героинь» связаны с тональностью Вех-с1нг, и ее семантика обретает символический смысл - всепобеждающей любви в сцене таяния Снегурочки, «златых» венцов», иного мира в арии Марфы, преображения земли в момент успения Февронии.

В произведениях Римского-Корсакова всегда важна коллизия таких начал, как свет и тьма или добро и зло. Образы света и тьмы в операх многозначны, наполнены философской, религиозной, мифологической и поэтической символикой, что в большой степени обусловливает наделение тональности символическим смыслом: «свет разума» в Ночи перед Рождеством» - С-диг, «свет любви» в Младе» П-с1иг. неизреченный свет как высшая духовная ценность в «Китеже» Р-Лиг.

В творчестве композитора многогранно запечатлено Прекрасное как безусловная духовная ценность, в объективном и субъективном аспектах. Оно выступает как идея гармонии мироздания, как красота, открывающаяся устремленному к ней творческому сознанию, красота преображающая, спасающая, карающая, губительная и злая (в позднем творчестве), а в целом - как одна из глубинных, сущностных, духовных закономерностей бытия.

Созерцание красоты рождает поэтическое чувство, связанное в операх с образами «идеальных героинь» и озвученного тональностями Des-dur и cis-moïï. Сцены созерцания красоты как чуда отмечены в операх остановками в действии. В тональности акцентируется ее эстетическая сторона - значима красота звучания, в чем проявляется эстетическая оценка образа как прекрасного, одухотворенного, возвышенного. Такова сцена восхищения Снегурочки великолепием царских покоев в ариозо «Какой простор» F-dur, трепетного восторга Берендея, пораженного ее красотой в Каватине «Полна чудес могучая природа» A-dur, ликования обновленной души в сцене с Весной «Ах, мама, что со мной? Какой красой зеленый лес оделся!» F-dur. В этих и многих других сцепах тональные средства в комплексе с остальными элементами музыки передают идею преображающей красоты как чуда.

В образе Шемаханской царицы из «Золотого петушка» возникает тема карающей красоты. В творчестве Римского-Корсакова неразрывно связаны эстетическое и этическое начала, поэтому злая красота бессильна - эту мысль композитор раскрывает в образах Кащеевпы и ее таинственного, волшебного сада. Очевидно, прекрасное в творчестве композитора служит поводом для постоянной художественной и философской рефлексии.

В Заключении формулируются выводы о закономерностях семантики тональностей в оперном творчестве H.A. Римского-Корсакова.

Наблюдения над семантикой тональностей в музыке Римского-Корсакова показали, что в его творчестве происходит индивидуальное преломление сложившихся в музыкальной практике семантических «амплуа» тональностей, к

которым он подходит избирательно. В отношении композитора к семантике тональности в большей степени ощущаются общеромантические истоки.

В творчестве Римского-Корсакова обнаруживается эмоционачъно-экспрессивная, цветовая, синестезийная, символическая, эстетическая, философская трактовка смыслового потенциала тональности. В осознании и творческом применении семантических возможностей тональности композитор проходит путь от романтизма до символизма,

Определенную роль в семантическом облике тональностей сыграли ассоциативные связи с конкретными произведениями. Очевидно, в формировании семантики тональностей в музыке Римского-Корсакова важен процесс творческого общения опусов и личностей. Думается, использование семантики, опробованной в творчестве других композиторов, оказывается возможным благодаря близости творческих установок в трактовке определетпшх образных сфер.

Эта черта - использование опробованной семантики - прослеживается и в пределах творчества самого композитора: сквозные, значимые для него образы, ситуации, идеи получают сходное тональное воплощение, благодаря чему возникает своеобразная интергекстуальность: связанные произведения, объединяются в гипертекст, в чем проявляются признаки интертекстуальной тональной стратегии.

Тональность у Римского-Корсакова не наделяется неизменным значением (в чем проявляется риторический подход к тональности), ее семантика в большой степени определяется тем, как она осваивается интонационно, как изменяется из-за особенностей лада и гармонии, как взаимодействует с другими элементами музыки.

В условиях синтетического оперного жанра семантика тональности испытывает влияние таких факторов, как слово, цвет, красочность, зрелищность, театральность, закономерности оперной драматургии, концепция художественного произведения, и, в целом, общекультурный контекст.

Проведенное исследование намечает дальнейшие перспективы изучения семантики тональности как смыслообразующего средства не только в музыке

H.A. Римского-Корсакова, но и других композиторов. Своеобразие подходов к тональности в истории музыки отражает эволюцию музыкального мышления. Постепенное освоение системы тональностей вплоть до выхода за пределы тональной структуры и формирования новых звуковысотных систем всегда связано с потребностью воплощения нового содержания. Поэтому содержательный подход к изучению тональности и иных звуковысотных систем представляется весьма перспективным.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Бот на, O.A. Семантика тональностей в музыке H.A. Римского-Корсакова [Текст] / О.А.Бозина // Проблемы музыкальной науки. 2007. №1. -С. 67-77.

2. Бозина, O.A. Семантика тональности в эволюции оперного творчества H.A. Римского-Корсакова [Текст] / О.А.Бознна // Известия РГПУ им. Герцена: Аспирантские тетради. 2008. № 30. - С. 44-47.

3. Бозина, O.A. Семантика тональности в творчестве H.A. Римского-Корсакова: опыт осмысления [Текст] / О.А.Бозина // Социально-гуманитарные знания. 2008. № 10. - С. 6-10.

4. Козина, O.A. Музыкальная синопсия в контексте проблемы семантики тональностей в творчестве H.A. Римского-Корсакова [Текст] / О.А.Бозина // Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика: Сб. науч. ст. / Ред. В.И. Жуковский. - Красноярск: КГУ, 2005.-С. 46-51.

5. Козина, O.A. Проблема идеала в оперном творчестве H.A. Римского-Корсакова [Текст] / О.А.Бозина // Возвышенное и земное в музыке и литературе: Материалы Всероссийской науч. копф. - Новосибирск: НТК им. М.И. Глинки, 2005.-С. 126-133.

6. Козина, O.A. К проблеме синестезии в искусстве: Хлебников - Рим-ский-Корсаков [Текст] / О.А.Бозина // Творчество В. Хлебникова и русская im-

тература: Материалы ТХ Международных Хлебниковтгх чтений. 8-9 сентября

2005 г. / Под ред. гтроф. Г.Г. Глиггина. - Астрахань: Издательский долг «Астраханский университет», 2005. - С. 198-203.

7. Бозипа, O.A. Семантические возможности ладового синтеза на примере анализа тональных структур в опере НА. Римского-Корсакова «Кащей бессмертный» [Текст] / О.А.Бозина // Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия: Материалы II Международной науч. конф., г. Волгоград, 4-7 апреля 2006 г. - Волгоград: Волгоградское науч. изд-во, 2006. - С. 62-68.

8. Бозина, O.A. Семантика тональности в воплощении философской концепции в опере H.A. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» [Текст] / О.А.Бозина // Материалы Международной науч,-практ. конф. «IV Серебряковские научные чтения», г. Волгоград, 20-22 апр.

2006 г. Кн. I. Музыковедение. Философия искусства. / Отв. Ред.-сост. Е.В. Сма-гина. -Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2007. - С. 137-143.

9. Бозина, O.A. Значение тональной семантики в становлении художественной идеи в опере H.A. Римского-Корсакова «Пан Воевода» [Текст] / О.А.Бозина // Художественный текст. Автор и исполнитель: Сб. материалов Всероссийской науч.-практ. конф. Молодых ученых 10 февраля 2006 года: В 2-X т. - Уфа: УГАИ им. 3. Исмагилова, 2007. Т. 2. - С. 303-309.

10. Бозина, O.A. О тональных характеристиках оперных персонажей H.A. Римского-Корсакова [Текст] / О.А.Бозина // Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов: Сб. ст. по материалам науч. конф. 8-9 ноября

2007 года / Гл. ред. JI.B. Саввина. - Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2007. - С. 166-174.

11. Бозина, O.A. Синестезийное мышление как фактор формирования семантики тональностей в творчестве H.A. Римского-Корсакова [Текст] / О.А.Бозина // Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия: Материалы IV Международного науч. конгресса, г. Волгоград, 9-11 апреля 2008 г. -Волгоград: Волгоградское науч. изд-во, 2008. - С. 39-44.

12. Бозииа, O.A. Семантика тональности в творчестве H.A. Римского-Корсакова (к вопросу об особенностях музыкального мышления) [Текст] / О.А.Бозина // Материалы Международной науч.-практ. конф. «VI Серебряков-ские научные чтения», г. Волгоград, 17-19 апр. 2008 г. ТСгг. Т. Актуальные проблемы истории и теории музыкального искусства. История и теория музыкального исполнительства / Отв. ред.-сост. Е.В. Смагина. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2008.-С. 261-264.

13. Бозииа, O.A. Слово как фактор семантизации тональностей в творчестве H.A. Римского-Корсакова [Текст] / О.А.Бозина // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: Сб. ст. по материалам Второй Международной науч. конф. «Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития» 13-14 ноября 2008 г. / Гл. ред. JI.B. Саввина. - Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. -С. 128-131.

14. Бозииа, O.A. Некоторые аспекты формирования семантики тональностей в творчестве H.A. Римского-Корсакова [Текст] / О.А.Бозина // Искусство глазами молодых: Материалы I Международной (V Всероссийской) науч. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых, 23-24 апреля 2009 г. / Ред.: Н.В. Винокурова, М.М. Гохфельд, И.В. Ефимова, М.В. Холодова. - Красноярск: ФГОУ ВПОКГАМиТ- 2009. С. 169-173.

Подписано в печать 12.10.2010г. Бумага офсетная 80 гр/м2 Усл. печ. лист 1,0 Отпечатано ООО ТПК "Старатель" г. Красноярск, ул.Марковского 43, т. 227-50-92 тираж 100 экз. Заказ 8467

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бозина, Ольга Аркадьевна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. Общие закономерности семантики тональности в музыке Римского-Корсакова.

§ 1. Предпосылки семантизации тональности в творчестве H.A. Римского-Корсакова.

§ 2. Факторы семантизации тональности.

Глава 2. Особенности семантики тональностей в операх Римского-Корсакова.

§ 1. Семантика тональностей в музыкальных характеристиках.

§ 2. Семантика тональностей в сценическом действии.

Глава 3. Эстетические основы семантики тональности в оперном творчестве H.A. Римского-Корсакова.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Бозина, Ольга Аркадьевна

Тональность - это важное средство музыкальной выразительности, существенное для стилевой системы композитора. Она представляет собой глубинную логическую структуру, тесно сопряженную с художественно-образным началом. Тональность воспринимается композитором как некое поле смыслов. Поскольку ее выбор в большой степени обусловливается причинами содержательного порядка, композитор обнаруживает склонности к одним тональностям, и, наоборот, избегает других.

Представления о семантике той или иной тональности складывались на протяжении длительной эволюции тональной музыки. Одна из первых попыток объяснения смысла тональных структур содержится в музыкальной риторике, получившей распространение в эпоху барокко. Следуя основным принципам риторики, семантический потенциал тональностей включает в себя, как правило, поэтические представления и аффекты. При этом формируется тесная связь между определенным аффектом и средствами его воплощении, которая прочно закрепляется в общественном сознании. Так, D-dur у М. Шарпантье «радостный и очень воинственный», e-moll «изнеженный, любовный и жалобный», Es-dur «жестокий и твердый», B-dur «великолепный и радостный», h-moll «одинокий и меланхоличный» [см. об этом: 119].

В музыке второй половины XVIII в. проблема семантики приобретает новые оттенки. В эпоху музыкального классицизма происходит завершение языковой типизации, вместе с тем идет процесс индивидуализации музыкального мышления, формируется авторская семантика. Важным фактором обогащения музыкального словаря становится взаимосвязь оперы и инструментального творчества, что обусловливает возникновение общих языковых формул. Преимущественное воздействие на инструментальную музыку оказывают образные сферы с присущей им семантикой, сформировавшиеся' в оперном жанре: скорбная, героическая, героико-трагическая, жанрово-комическая и чувственная.

Тональность кристаллизуется и утверждается в творчестве композиторов-классиков как устойчивая структура с рациональной5 логикой функциональных связей, воплощая классический принцип ясности- и порядка. Но отношение к выразительным, возможностям тональности у венских классиков неодинаково. Более старший из них Й. Гайдн расширяет круг тональностей уже в ранний период своего творчества. До 1773 года он создал симфонии E-dur, H-dur, f-moll и fis-moll («Прощальная»), последнее трио (1795) написано им в тональности es-moll. Еще более смелые сопоставления тональностей композитор применяет в разных частях внутри произведения. Если у Моцарта соотношение медленной части с крайними - это соотношение доминанты или субдоминанты, медианты в минорных произведениях, то в клавирных трио Гайдна встречаются болыпетерцовые сопоставления тональностей (так, средняя часть трио As-dur дана в тональности E-dur). Такому своеобразию в использовании тональностей Альфред Эйнштейн дает следующее объяснение: «Это стремление души прорваться в более яркую, богатую область чувства. Это взлет, полет, который так часто необходим был земному, почвенному Гайдну, — попытка его уйти от всякого «юмора» и всякой забавы, от слишком уж крепкого здоровья» [248, с. 166].

Интересные наблюдения над тональной семантикой у В. А. Моцарта приведены в исследовании Е. Чигаревой. A-dur ассоциировался у композитора с представлениями о земной любви (таков он в дуэте обольщения «Za ci darem la mano» из «Дон Жуана», в дуэте Графа и Сюзанны 16 из «Свадьбы Фигаро»); Es-dur тесно связан с масонской тематикой, образами духовной высоты, строгости, подвижничества, сакральным началом в «Волшебной флейте», «Милосердии Тита»), d-moll — «тональность скорби и смерти» (в Реквиеме и «Дон Жуане») [237]. JI. ван Бетховен, унаследовав традиции своих предшественников, внес много существенно нового не 4 только в трактовку классических жанров и форм, но и семантики-тональностей. Ведущие в его творчестве образы героической борьбы и преодоления запечатлены в c-moll'e (в Пятой симфонии, Патетической сонате), f-moll'е (в,«Апассионате»), d-moll'e (в Девятой симфонии). F-dur в его творчестве - тональность «пасторальная» (в Шестой симфонии), она помогает воплотить идиллически прекрасные, светлые образы природы. Как видим, в творчестве венских классиков существенную роль играет индивидуальная трактовка семантики тональностей.

В эпоху романтизма пределы тональности расширяются. Изменения тональной структуры вызваны влиянием фольклора, применением натуральных и «искусственных», симметричных ладов, возрождением на новой основе модальной гармонии. Если классическая тональность структурно единообразна, то в романтической тональности на первый план выходит ее индивидуальное интонирование. Усиливается ее колористическое значение. Тональность у романтиков зачастую связана с передачей определенного эмоционального состояния, тем самым, помогая запечатлеть богатейшую сферу человеческих чувств.

Романтики проявляли особый интерес к тональностям с большим количеством знаков, как противоположному полюсу «простого», «бесколоритного» C-dur'а. Таковые служат для воплощения необычных, ярких, особо приподнятых, выходящих за границу обыденного эмоций. Например, Des-dur, который обретает устойчивую семантику и обычно связан с темами, раскрывающими образы любви, счастья, полноты радостных ощущений, идеала: Выбор тональности часто инициируется-особым художественным заданием: у Ф. Листа складывается демоническая семантика тональности h-moll, у Р. Вагнера «сияющий светом Грааля и его посланца Лоэнгрина A-dury> [83, с. 64]. Таким образом, тональность нередко используется как знак, указывающий на область смыслов.

Смелое новаторство1 русских композиторов - М.И. Глинки, A.C.

Даргомыжского, композиторов «могучей кучки», П.И. Чайковского, в 5 музыкальном искусстве во многом было вызвано радикальнымиизменениями, внесенными в тональную структуру. Обновление тональной основы обусловлено национальной природой- музыки, характером, воплощаемых образов. Тональное движение в их произведениях не только

1 * выразительно, но и глубоко содержательно. Вслед за М. Глинкой русские композиторы опираются на прочный фундамент народно-песенной ладовости, особенно выделив такие свойства национального музыкального языка как переменность и плагальность. Ощущение несоответствия господствующей в западноевропейской музыке на всех уровнях музыкальной формы автентичности и свойств русской ладовости, как следствие, вызывает избегание доминантовой группы тональностей там, где они привычно располагались в сложившихся музыкальных структурах.

Из книги А. Кастальского «Особенности народно-русской музыкальной системы» известно, что в русских песнях встречаются переплетения не только «старинных» ладов, но также и одноименных мажора и минора. Таким образом, возникает усложненный лад, где сплетаются параллельные и одноименные лады [92]. В русской музыке много примеров подобного сплетения одноименно-параллельных ладов, образующих единый ладовый комплекс. Например, у Мусоргского c-moll - E-dur - C-dur в ариозо Бориса «Скорбит душа», fis-moll — A-dur — a-moll в колыбельной из цикла «Песни и пляски смерти»; у Чайковского C-dur - c-moll - a-moll в симфоническом антракте «Сон» из «Спящей красавицы»; у Римского-Корсакова H-dur - gis-moll —As-dur в партии Вакулы из «Ночи перед Рождеством» и пр.

Таким образом, в отношении русских композиторов к тональности и ее семантике сочетаются принципы, присущие эпохе романтизма с попытками передать с ее помощью национальный колорит. При этом семантика тональности значима на разных уровнях музыкального целого вплоть до построения тональных планов крупномасштабных произведений.

Не ставя перед собою задачу подробного анализа семантизации тональности в предшествующие эпохи, в данном разделе мы попытались 6 лишь обозначить некоторые общие тенденции. Беглый обзор эволюции смысловой трактовки тональности позволяет сделать следующие выводы., Новое жизненное содержание инициирует обновление семантики тональностей, вызывает к жизни новые,звуковысотные модели. В семантике тональности отражается христианская символика (у И.С. Баха и его. современников), масонская (у Моцарта), концепция «от мрака к свету» у Бетховена, демоническое, идеальное у романтиков и пр. Будучи высокоорганизованной системой, тональная структура гибко реагирует на характер содержания.

Историческая подвижность смыслов связана и с изменением слушательских слоев, кругозора воспринимающей аудитории. Смыслы, которые были ясны в предыдущую эпоху, позже не распознаются (например, христианская символика в музыке И.С. Баха). Кристаллизуются иные значения — мифологические, философские. Таким образом, в системе смыслов происходит постоянное движение.

На сегодняшний день накоплены многочисленные наблюдения над семантикой тональностей в творчестве разных композиторов: И.С. Баха [130, 146, 152], Й. Гайдна [248], В. Моцарта [74, 237, 248], Ф. Шопена [10], М. Глинки [29, 53, 73], А. Бородина [70], П. Чайковского [222], С. Рахманинова [84], Д. Шостаковича [218] и некоторых других музыкантов. Однако специального систематического изучения проблема семантики тональностей еще не получила и, как отмечает Л. Казанцева, «смысловое начало тональности постигается музыкознанием пока на эмпирическом' уровне познания» [85, 117].

Подобная ситуация сложилась, в частности, с творчеством Н. А.

Римского-Корсакова. Выдающийся мастер музыкальной звукописи, создатель красочных музыкальных «картин» выявлял богатые колористические возможности- таких средств музыкального языка как тональность, гармония, фактура, тембр. Тональность ассоциировалась у него с определенным цветом. Композитор неоднократно подчеркивал роль 7 смыслового значения тональности в своих произведениях. В его «Летописи» читаем: «К тому времени относится и вырабатывавшееся во мне все более и более чувство абсолютного значения или оттенка каждой тональности. Исключительно ли оно субъективно или подлежит каким-либо общим законам? Думаю - то и другое» [174, с. 79 — 80]. Тем не менее, неслучайно Л. Багирова задает правомерный вопрос: «Почему же проблема семантики тональностей не стала объектом специального углубленного исследования (тем более, что музыкальная практика уже давно накопила богатейший эмпирический материал не просто устойчивых, но знаковых проявлений тональных значений, требующих хотя бы статистического исследования)?» [18, с. 65]. Думается, причины сложившейся ситуации коренятся в том, что методы анализа музыкальной семантики недостаточно разработаны. Таким образом, изучение семантического потенциала тональности является одной из задач современного музыкознания, что обусловливает актуальность избранной темы.

В качестве объекта исследования выступает тональность как элемент музыки. Предмет диссертации - семантическая сторона тональности.

Цель данной работы состоит в том, чтобы уяснить роль и специфику семантики тональности как смыслообразующего фактора в оперном творчестве H.A. Римского-Корсакова. Поставленная цель определила следующие задачи: раскрыть

1) индивидуально-стилевой аспект семантики тональности, включающий предпосылки и факторы семантизации тональности в творчестве H.A. Римского-Корсакова, а также особенности семантики тональностей в процессе эволюции оперного творчества композитора;

2) жанровый аспект, высвечивающий семантику тональности в условиях синтетического оперного жанра;

3) философско-эстетический аспект, подразумевающий отражение в семантике тональности эстетических, этических, религиозных и философских идей.

Материалом исследования стали оперы H.A. Римского-Корсакова, затрагиваются и другие произведения композитора.

Методологическая база диссертации включает в себя комплекс музыковедческих, психологических, культурологических подходов. Музыковедческую основу составляют, прежде всего, учения о тональности Б. Асафьева [12], В. Беркова [28], Т. Бершадской [30], С. Григорьева [60], Н. Гуляницкой [62, 63], Л. Мазеля [116], Р. Рети [16В], И. Способина [200], Ю. Тюлина [216], Ю. Холопова [223].

Обращение к смысловой стороне тональности обусловило необходимость привлечения некоторых идей теории музыкального содержания из трудов JI. Казанцевой [81, 83, 86, 88, 135], М. Карпычева [91],

A. Кудряшова [104], В. Холоповой [227, 228, 229, 230, 231], Л. Шаймухаметовой [238, 239, 240]. Важное значение для решения поставленной проблемы имели исследования музыкальной семантики (М. Арановского [5, 6, 7], Б. Асафьева [12], Ю. Кона [100], А. Кудряшова [104],

B. Медушевского [121, 122], Е. Назайкинского [139], Г. Орлова [150], Г. Тараевой [206, 207], Л. Шаймухаметовой [240]) и семантики тональностей (В. Беркова [28, 29], И. Ванечкиной [40, 41], Б. Галеева [40, 41, 49, 50], Г. Григорьевой [61], Л. Казанцевой [84, 85], Т. Лейе [109], Ю. Холопова [222], Е. Чигаревой [237]).

Важнейшим методологическим основанием диссертации являются разработки проблематики оперной драматургии М. Гейлиг [52], М. Друскина [71], В. Фермана [217], Р. Ширинян [245], Б. Ярустовского [251, 252]. Особое место занимают труды о творчестве H.A. Римского-Корсакова и его операх [11, 15, 22, 45,54, 55, 56, 65, 89, 102, 149, 155, 160, 165, 166, 167,181, 191, 192, 193, 194, 197, 198, 233, 234, 241, 250, 253], а также - эпистолярное наследие композитора.

Плодотворным для решения поставленных задач оказалось обращение к исследованиям психологии творчества и восприятия Л. Выготского [48], Д.

Кирнарской [97], В. Медушевского [123], Е. Назайкинского [141, 142, 143, 9

163], В. Петрушина [159], Б. Теплова [209]; синестезии - И. Ванечкинойи Б. Галеева [40, 41, 49, 50], Л. Казанцевой [86], Н. Коляденко [99], Ю. Parca [163], М. Старчеус [201].

Следуя мысли В. Медушевского: «Чтобы-научно убедительно раскрыть, содержание музыки, недостаточно проанализировать средства. Необходимо теоретически воссоздать ту более общую систему представлений, с помощью которой прочитывается содержание» [121, с. 29], потребовалось обращение к трудам, освещающим проблемы художественной культуры второй половины XIX - начала XX веков [2, 51, 98, 108, 110, 124, 136, 137, 144, 147, 158, 178, 179, 242].

В диссертации использованы аналитические методы музыковедения; системный подход, обусловливающий изучение тональности как элемента целостной системы, при этом семантический потенциал тональности, в свою очередь, раскрывается как иерархическая система; театрально-драматургический подход, позволяющий рассматривать семантику тональности в условиях оперного жанра; культурологический подход, подразумевающий наличие широкого культурно-исторического контекста.

Ставя в центр внимания смысловой потенциал тональности, мы используем термин «тональность», трактуя ее как «систему функционально дифференцированных высотных связей» [226, стб. 564], учитывая то, что тональность - это явление исторически эволюционирующее. В процессе эволюции меняется состав элементов тональности, тональные структуры индивидуализируются. При этом в новых условиях реализуются присущие любой звуковысотной системе (новотональной, новомодальной и т.п.) возможности упорядочивания звукового, интонационного материала. Научная новизна исследования заключается в том, что — осуществлен опыт целостного, систематического, многоуровневого анализа ранее не исследованной семантической функции тональности в музыке Н.А. Римского-Корсакова; определены различные смысловые аспекты в трактовке тональности: эмоционально-экспрессивные, цветовые (шире — синестезийные), символические, эстетические, философские;

- выявлены личностные, стилевые, жанровые, культурологические факторы семантики тональности в творчестве H.A. Римского-Корсакова.

Теоретическая значимость работы. Результаты, представленные в исследовании, способствуют углублению представлений о стиле H.A. Римского-Корсакова, особенностях его трактовки оперного жанра. Опыт анализа семантики тональностей может быть применен к творчеству других авторов, что, возможно, станет стимулом к дальнейшей разработке проблем, связанных с изучением семантики тональностей как отражения характерных черт музыкального мышления.

Практическая значимость. Полученные данные могут использоваться в лекционных курсах анализа, музыкальных произведений, гармонии, сольфеджио, теории музыкального содержания, истории отечественной музыки, оперной драматургии в высшем и среднем звеньях системы музыкального образования.

Апробация работы. Результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Материалы работы включены автором в курсы анализа музыкальных произведений, сольфеджио и музыкальной литературы, ведущиеся в музыкальном колледже Красноярской академии музыки и театра. Основные положения настоящей работы отражены в публикациях и докладах на международных научно-практических конференциях «Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика» (Красноярск, 2005), «Наука, искусство, образование в III тысячелетии» (Волгоград, 2006), «IV

Серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2006), «Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия» (Волгоград, 2008), «VI

Серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2008), «Искусство глазами

11 молодых» (Красноярск, 2009), «Искусство в прошлом и настоящем» (Красноярск, 2010), а также на «Этингеровских чтениях» (Астрахань, 2008).

Структура диссертации обусловлена поставленными задачами. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и нотного приложения. Во Введении обосновывается актуальность темы, обозначены объект и предмет, сформулированы цели и задачи, определены методы исследования, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы. В Первой главе рассматриваются предпосылки и факторы семантизации тональности в творчестве H.A. Римского-Корсакова. Вторая глава посвящена раскрытию семантического потенциала тональностей в операх композитора, при этом определяется роль семантики тональностей в музыкальных характеристиках, сценическом действии, становлении идеи оперы. В Третьей главе выявляются эстетические основы семантики тональности в оперном наследии H.A. Римского-Корсакова. В Заключении приводятся выводы о закономерностях семантики тональностей в оперном творчестве H.A. Римского-Корсакова.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Семантика тональности в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Тональность постепенно накапливала семантический потенциал, который индивидуально реализовывался в творчестве каждого композитора; соединяя, тем самым, уникальное,, характерное для данной творческой личности и общезначимое. Есл» риторический подход к тональности в эпоху барокко наделял ее устойчивым значением, то впоследствии вместе с формированием определенных значений обнаруживается и подвижность смыслов, в связи с чем, семантика тональности являет себя как некое поле значений. Даже в творчестве одного композитора нет единого, неизменного, жестко закрепленного значения тональности (и в одном произведении семантические оттенки тональности могут отличаться). Однако при этом в использовании семантического потенциала тональности прослеживаются определенные закономерности.

Наблюдения над семантикой тональностей у Римского-Корсакова показали, что в его; творчестве происходит индивидуальное преломление сложившихся в музыкальной практике семантических «амплуа» тональностей. На утверждение творческих приоритетов композитора повлияло воздействие Балакирева, учеба в консерватории. Изучение музыки Баха, Моцарта, Шопена, Листа становилось импульсом освоения новых семантических оттенков тональностей. Римскому-Корсакову чужд риторический подход, в его отношении к семантике тональности в большей степени значимы общеромантические истоки.

Становление индивидуальной системы семантики тональностей связанос особенностями личностного восприятия композитора, тяготением к. излюбленной сфере образов, потребностью живописать жизнь народа^ и природы. Поэтизация; старины, историческое, сказочное содержаниевызывают к жизни индивидуализированные тональные структуры. В творчестве Римского-Корсакова обнаруживается; эмоциональноэкспрессивная, цветовая (шире — синестестезийная), эстетическая,

149 философская, символическая трактовка смыслового потенциала тональности. В осознании и творческом применении семантических возможностей тональности композитор проходит путь от романтизма до символизма.

В контексте непрекращающихся по сей день споров о природе «цветного слуха» верной видится позиция тех исследователей, которые считают, что «образное», в том числе цветовое слышание тональности - не врожденное, а ассоциативное чувство, сложившееся в результате целенаправленной творческой деятельности [40, 41, 49, 50, 139, 143, 163, 201]. Определенную роль в семантическом облике тональностей по признанию самого композитора для него сыграли ассоциативные связи с конкретными произведениями: «ночной» E-dur Мендельсона (в увертюре «Сон в летнюю ночь») и Глинки (в хоре «Ложится в поле мрак ночной» из «Руслана и Людмилы»), пасторальный F-dur Бетховена (в «Пасторальной» симфонии). Очевидно, в формировании семантики тональностей в музыке Римского-Корсакова важен процесс творческого обгцения опусов и личностей.

Разумеется, использование семантики, опробованной в творчестве других композиторов, в собственных произведениях не является простым заимствованием, думается, оно оказывается возможным благодаря близости творческих установок в трактовке определенных образных сфер. Эта черта -использование опробованной семантики — прослеживается и в пределах творчества самого композитора: сквозные, значимые для него образы, ситуации, идеи получают сходное тональное воплощение, благодаря чему возникает своеобразная интертекстуальность: связанные между собой произведения, объединяются в гипертекст. В этом проявляются признаки интертекстуальной тональной стратегии.

О том, насколько семантика тональности значима для самого автора, можно судить по тому, что каждый его замысел был неразрывно связан с определенными тональными сферами. Смысловая, образная трактовка тональности играет огромную роль в создании художественного

150 образа, становится устойчивой чертой стиля, характеризует особенности музыкального мышления. В сочетании с другими выразительными средствами семантика тональности является важнейшим источником формирования художественных смыслов, пронизанных эмоциональными, аффективными и интеллектуальнымиимпульсами.

Анализ музыки Римского-Корсакова показал, что своеобразный подход к семантике тональности во многом обусловлен отличительной особенностью восприятия и мышления композитора — синестезийностъю. Правомерно говорить о синестезийности как индивидуальной стилевой черте. В этом ракурсе композитор создавал свои образы, как в операх, так и в других жанрах — инструментальных произведениях, романсах, кантатах. Синестезийное понимание тональности объединяет зримое, ощущаемое, переживаемое, а в контексте всего оперного действия (и оперного творчества) — эстетическое, мифологическое, философское, трансцендентное начала (вспомним E-dur в «Майской ночи», A-dur в «Снегурочке», F-dur в «Китеже»).

Стало очевидно, что семантика тональности корректируется в условиях синтетического оперного жанра. В ней соединяются музыкальные и внемузыкальные импульсы, ввиду чего исследование этого явления не может ограничиться рамками музыкального искусства. Наоборот, оно выходит в сферу синтеза искусств, предполагает изучение документальных данных: дневников, писем, взглядов композитора, философских учений, которые были ему созвучны. Все это создает предпосылки для углубленного* и всестороннего понимания специфики семантики тональностей.

Рассматривая семантику тональности, мы пришли к выводу: тональность «не равна себе». Ее семантика, в большой степени определяется тем, как она осваивается интонационно, чем наполняется' с точки зрения• ладовости и гармонии, как на нее влияют другие элементы музыки.

В создании музыкального образа тональность выступает как элемент целого комплекса выразительных средств. В результате их взаимодействия в

151 тональности актуализируются разные смысловые оттенки. Под влиянием контекста некоторые из них усиливаются, другие, наоборот, гасятся. Таким, образом, осуществляется «алгебра семантических взаимодействий» [121]'.

Как мы убедились, особо значимы для Римского-Корсакова были ладовые средства (диатонические лады, симметричные лады), которые в индивидуализированных тональных структурах порождают разнообразные смысловые оттенки, такие как архаика, суровость, хрупкость, причудливость, таинственность; выражение комического, трагического, драматического начал.

Внемузыкальный уровень семантики тональности обусловил выход в широкий внемузыкальный контекст. В условиях синтетического оперного жанра семантика тональности испытывает влияние таких факторов как слово, цвет, красочность, зрелищность, театральность, закономерности оперной драматургии, концепция произведения, и, в целом, общекультурный контекст. Так, семантика тональности в поздних произведениях композитора, очевидно, отражает некоторые идеи Серебряного века, определенное миропонимание, мифологию, философию.

Перечисленные факторы говорят о том, что семантика тональности существует на пересечении разных систем, в связи с чем, в ней обозначаются разные пласты смыслов и их иерархия. Тональность гибко реагирует на смысловые импульсы слова, сценической ситуации, при этом семантика тональности зависит от разных этапов сценического действия. Она является существенным средством в становлении главной идеи произведения. Таким образом, формируется смысловая нагруженность тональности -экспрессивная, колористическая, образная, драматургическая, идейная, символическая. Эти смысловые уровни взаимопроникают друг в друга и лишь условно могут быть-разделены.

Думается, предпринятая попытка изучения тональности как смыслового элемента в музыке H.A. Римского-Корсакова будет способствовать более глубокому пониманию закономерностей стиля, эстетики и музыкального мышления композитора.

Разумеется, данное исследование не претендует на исчерпывающую полноту в решении поставленной проблемы. Скорее, в нем намечены возможные пути рассмотрения семантики тональности как смыслообразующего средства не только в музыке Римского-Корсакова, но и других композиторов. Этим в большой степени определяется перспектива дальнейших исследований.

Своеобразие подходов к тональности в истории музыки отражает эволюцию музыкального мышления. Постепенное освоение системы тональностей вплоть до выхода за пределы тональной структуры и формирования новых звуковысотных систем всегда было связано с потребностью воплощения нового содержания. Поэтому содержательный подход к изучению тональности и иных звуковысотных систем представляется весьма перспективным.

Список научной литературыБозина, Ольга Аркадьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М.: Практика, 1995. - 256 с.

2. Акулингт В.Н. Философия всеединства: От B.C. Соловьева к П.А. Флоренскому. Новосибирск: Наука, 1990. - 158 с.

3. Алексеев Э. Е. О динамической природе лада // Сов. музыка. 1969. № 11. -С. 67-75.

4. Андреев Д.Л. Роза Мира. М.: Мир Урании, 2001. - 608 с.

5. Арановскнй М.Г. Интонация, знак и «новые методы» // Сов. музыка. 1980. № 10.-С. 99-109.

6. Арановский М.Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-343 с.

7. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей / Сост. М.Г. Арановский. -М.: Музыка, 1974. С. 90128.

8. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сб. статей / Науч. ред. П.Е. Бухаркин. — СПб.: Изд-во С-Петербургского ун-та. 1999. -444 с.

9. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. — СПб.-М.: Прогресс, 1990. С. 5-32.

10. Асафьев Б.В. Мазурки Шопена // Шопен, каким мы его слышим / Сост.-ред. С.М: Хентова. М.: Музыка, 1970. - С. 85-109.

11. Асафьев Б.В. Музыка Римского-Корсакова в аспекте народно-поэтической славянской культуры и мифологии // Сов. музыка. 1946. № 7. — С. 67-79.

12. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

13. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. М.-Л.: Искусство, 1966.-244 с.

14. Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. — Л.: Музыка, 1979. — 341 с.

15. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. JL: Музыка, 1970. - 264 с.

16. А смолов А.Г. Культурно-историческая психология и конструирование миров. М.: Институт практической психологии, 1996. - 768 с.

17. Ашхаруа-Чолокуа А. Роль ассоциаций в механизме художественного воздействия // Эстетические очерки / Сост. И.А. Константинов, С.Х. Раппопорт; Ред. С.Х. Раппопорт. -М.: Музыка, 1979. Вып. 5. С. 137-174.

18. Багирова JI.M. К проблеме музыкальной синопсии (на примере опер Римского-Корсакова) // Взаимодействие искусств: методология, теория, образование: Материалы Междунар. науч.-практич. конф. 25-29 авг. 1997 г. -Астрахань, 1997. С. 63-68.

19. Багирова JI.M. Культурологические и психосемантические аспекты музыкальной синопсии: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Саратов, 2002. 20 с.

20. Баранова Т.Б. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI — XVII веков: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1980. - 26 с.

21. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа // Сов. музыка. 1985. № 9. -С. 59-66.

22. Барсова Л.Г. Роль творческой личности в формировании художественной жизни эпохи (на примере жизни и творчества H.A. Римского-Корсакова и его ближайшего окружения): Автореф. дис. . доктора культурологии. -СПб., 2007. 26 с.

23. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.-445с.

24. Бекетова Н.В. Концепция Преображения в русской музыке // Музыкальнаякультура христианского мира: Материалы Междунар. науч. конф. / Ред.155кол. Т. Дубравская и др. Ростов н/Д: РГК им. C.B. Рахманинова, 2001. - С. 103-144.

25. Бекетова Н.В. Опера и миф // Музыкальный театр XIX XX века: вопросы эволюции: Сб. науч. трудов / Ред. Н.В. Бекетова, Г.Е. Калошина. - Ростов н/Д.: Гефест, 1999. - С. 7-41.

26. Бекетова Н.В. С. Рахманинов: на грани миров (личность как символ культурного цикла) // С. Рахманинов: история и современность: Сб. ст / Ред. A.M. Цукер, Н.В. Бекетова. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. C.B. Рахманинова,2005.-С. 11-41.

27. Берков В.О. Гармония: Учебник. М.: Музыка, 1970. - 672 с.

28. Берков В.О. Гармония Глинки. M.-JL: Музгиз, 1948. - 254 с.

29. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1978. - 200 с.

30. Бершадская Т. С. Обработки М.А. Балакирева и звуковысотная система русской песни // М.А. Балакирев: Личность. Традиции. Современники / Ред.-сост. Т.А. Зайцева. СПб ГК СПб.: Композитор «Сан кт-Петербу р г, 2004.-С. 96-104.

31. Бершадская Т. С. Принципы ладовой классификации // Сов. музыка. 1971. №8. -С. 126-130.

32. Бонфелъд М.Ш. Введение в музыкознание: Уч. пособие. М.: Владос, 2001.-224 с.

33. Бонфелъд М.Ш. Музыка как речь и как мышление: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. М., 1993. - 41 с.

34. Бонфелъд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Монография. СПб.: Композитор.2006. 648 с.

35. Бонфелъд М.Ш. О специфике воплощения конкретного в содержании музыки // Критика и музыкознание: Сб. ст / Сост. B.C. Фомин. Ред. кол.: П.А. Вульфиус, Л.Н. Раабен, А.Н. Сохор, B.C. Фомин. Л.: Музыка, 1975. -С. 93-105.

36. Брянцева В.Н. C.B. Рахманинов. М.: Сов. композитор, 1976. — 646 с.156

37. Бычков Ю.Н. О системном характере ладовой организации в музыке: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1988. — 21 с.

38. Валъкова В.Б. Музыкальный тематизм мышление — культура: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. - М., 1993. - 48 с.

39. Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Поэма огня: Концепция светомузыкального синтеза А.Н. Скрябина. Казань: КГУ, 1981. - 168 с.

40. Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. «Цветной слух» в творчестве H.A. Римского-Корсакова // Русская музыка XVIII XX веков. Культура и традиции: Межвузовский сб. науч. трудов. — Казань: КГК им. И.Г. Жиганова, - 2003. С. 181-195.

41. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. — JL: Художник РСФСР, 1983.-400 с.

42. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. Интонация. Композиция. М.: Музыка, 1978. - 368 с.

43. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М*.: Высшая школа, 1989 — 406 с.

44. Виханская A.M. Неопубликованная- редакция оперы «Псковитянка» // Русская и зарубежная музыкальная классика. Вопросы теории музыки и исполнительства. JL: Музыка, 1974. - С. 5-12.

45. Волъкенштейн В.М. Драматургия. — М.: Советский писатель, 1969. 335 с.

46. Выготский JI.C. Психология искусства. -М.: Искусство, 1987. 572 с.

47. Галеев Б.М. Искусство космического века. Казань: Фэн, 2002. — 572 с.

48. Галеев Б.М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. -Казань: Татарское книжное изд-во, 1976. — 272 с.

49. Гачев Г.Д. Музыка и световая цивилизация // Муз. академия. 1993. № 2. — С. 131-138.

50. Гейлиг М.Ф. Форма в русской классической опере. М.: Музыка, 1968. -118 с.

51. Глядешкина З.И. Гармония Глинки // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке / Отв. ред. J1.C. Дьячкова. М.: Музыка, 1985.- С. 56 80.

52. Гнесин М.Ф. Мысли и воспоминания о H.A. Римском-Корсакове. — М.: Музгиз, 1956.-335 с.

53. Гозенпуд A.A. Записные книжки Римского-Корсакова // Гозенпуд A.A. Избранные статьи. -Л.-М.: Сов. композитор, 1971. С. 174-239.

54. Гозенпуд A.A. Римский-Корсаков в работе над оперным либретто // Гозенпуд A.A. Избранные статьи. JI.-M.: Сов. композитор, 1971. - С. 128173.

55. Гозенпуд A.A. Темы и идеи оперного творчества Римского-Корсакова. — М.: Музгиз, 1957. 187 с.

56. ГолосовкерЯ.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. - 218 с.

57. Горович Б. Оперный театр / Пер. с польск. М. Малькова. Л.: Музыка, 1984.-224 с.

58. Григорьев С. С. Теоретический курс гармонии: Учебник. М.: Музыка, 1981.-479 с.

59. Григорьева Г.В. О семантике до мажора в системе современных выразительных средств // Семантика музыкального языка: Материалы Междунар. науч. конф. 27-28 февраля 2002 г. / Отв. ред. Э.П. Федосова. -М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. С. 73-79.

60. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию. — М.: Музыка, 1984.- 256 с.

61. Гуляницкая Н.С. Русская музыка: Становление тональной системы XI XX вв.: Исследование. - М.: Прогресс - Традиция, 2005. - 384 с.

62. Гусева A.B. О семантике тональности и тональном развитии в музыке наоснове теории П. Флоренского о пространстве и времени в искусстве //

63. Памяти Павла Флоренского: Сб. статей: К 120-летию со дня рождения о.158

64. Павла (1882-2002). СПб.: СПб ГК им. H.A. Римского-Корсакова, 2002. -С. 187-195.

65. Данилевич JI.B. Последние оперы H.A. Римского-Корсакова. М.: Музгиз, 1961.-280 с.

66. Данько Л.Г. Комическая опера в XX веке: Очерки. Л.: Сов. композитор, 1986.- 176 с.

67. Денисов A.B. Музыкальный язык: структура и функции. СПб.: Наука, 2003.-207 с.

68. Дианин CA. О значении чувства тональности в процессе творчества Бородина // De música. Временник отдела истории и теории музыки гос. института истории искусств. Л., 1927. Вып. 3. - С. 117-125.

69. Друскин М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л.: Музгиз, 1952.-344 с.

70. Евдокимова A.A. Основные аспекты содержания музыки (К проблеме способов отражения): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1987. -23 с.

71. Жигачева Л.Т. Тональное мышление Глинки как отражение сущностных черт русской народной музыки (тональные планы крупных форм) // Проблеми взаемод1'1 мистецтва та Teopii i практики ocbíth: 36. наукових праць. Киев, 2000. - С. 136-143.

72. Зайцев В.Ф. Биоритмы творчества. Л.: Знание, 1989. - 32 с.

73. Зак В.И. Броскость лада в песенной интонации (развивая идеи Б. Асафьева) // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. — С. 29-54.

74. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. - 77 с.

75. Зенкин К.В. Миниатюра романтическая картина мира // Сов. музыка. 1988. №2.-С. 114-118.

76. Зенкин К.В. Слово в оперном творчестве Римского-Корсакова // Слово и музыка. Памяти A.B. Михайлова: Материалы научных конференций: Науч. труды / МГК им. П.И. Чайковского. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2002. -С. 180-187.

77. Золкин А.Л. Эстетика: Учебник. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008. - 447 с.

78. Йиранек Й. Интонация как специфическая форма осмысления музыки // Сов. музыка. 1988, № 12. С. 102-106.

79. М.Казанцева Jl.Il. Автор в музыкальном содержании. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998.-248 с.

80. Казанцева Л.П. О содержательных особенностях музыкальных произведений с тематическими заимствованиями: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1984. - 24 с.

81. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания: Уч. пособие. -Астрахань: Факел, 2001. 368 с.

82. Казанцева Л.П. Семантика тональности в музыке Рахманинова // С. Рахманинов: история и современность: Сб. ст. — Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 2005. С. 347-365.

83. Казанцева Л.П. Семантика тональности: вопросы методологииисследования // Музыкальное содержание: современная научнаяtинтерпретация: Сб. науч. ст. Ростов н/Д, 2005. - С. 117-135.

84. Казанцева Л.П. Синестезийность музыкального содержания // Синестезия:

85. Содружество чувств и синтез искусств: Материалы Междунар. науч.160практич. конф. 3-8 нояб. 2008 г. / Ред. кол. Б.М. Галеев, И.Л. Ванечкина, С.М. Галявина. Казань: КГТУ им. А.Н. Туполева, 2008. - С. 160-165.

86. Казанцева Л.П. Словесный текст и его музыкальное «прочтение» // Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов: Сб. ст. по материалам науч. конф. 8-9 ноября 2007 г. / Гл. ред. Л.В. Саввина. -Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2007. С. 123-141.

87. Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры. Астрахань: ГП АО ИПК Волга, 2005. - 112 с.

88. Кандинский А.И. История русской музыки. М.: Музыка, 1984. Т. 2, кн. 2. -310с.

89. Карпинская Р.С., Лисеев И.К, Огурцов А.П. Философия природы: коэволюционная стратегия. М.: Интерпракс, 1995. - 352 с.

90. Карпычев М.Г. Теоретические проблемы содержания музыки. -Новосибирск: Изд-во НТК, 1997. 68 с.

91. Кастальский А.Д. Особенности народно-русской музыкальной системы. -М.: Музгиз, 1961.-91 с.

92. Катунян М.И. Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1984.-22 с.

93. Киреева А.Д. Постигая тайны совершенства: Основные идеи развития тональной музыки. Саратов: Изд-во СГУ, 1989. - 120 с.

94. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика: Автореф. дис. . доктора искусствознания. - М., 1996. — 40 с.

95. Кириллина Л.В. Орфизм и опера // Муз. академия. 1992. № 4. — С. 83-94.

96. Кирнарская Д.К Музыкальные способности. Психология специальных способностей. М.: Таланты - XXI век, 2004. - 496 с.

97. Кожаева С.Б. Антиномия «Сакрального-обыденного» и ее воплощение в западной и русской музыкальной традиции: Автореф. дис. . канд.искусствоведения. Нижний Новгород, 2004. - 28 с.161

98. Коляденко Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века). — Новосибирск: НТК им. М.И. Глинки, 2005.-392 с.

99. Кон Ю.Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней: К 60-летию Л.А. Мазеля. -М.: Музыка, 1967. С.93-104.

100. Кон Ю.Г. Ладогармоническая организация как выбор и сочетание // Кон Ю.Г. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. -Л.: Сов. композитор, 1982. С. 3-60.

101. Кремлев Ю.А. Эстетика природы в творчестве Римского-Корсакова. -М.: Музгиз, 1962.-110 с.

102. Кудряшое А.Ю. Музыкальная иконопись в опере H.A. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» // Древнерусская певческая культура и книжность: Сб. науч. трудов / Отв. ред. и сост. Н. Серегина. Л.: ЛГИТМиК, 1990. - С. 164-176.

103. Кудряшое А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII XX вв.: Уч. пособие. - СПб.: Лань, 2006. -432 с.

104. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. — М.: Музыка, 1975. 551 с.

105. Лапшин И.И. Философские мотивы в творчестве Римского-Корсакова // Муз. академия. 1994. № 2. С. 3-9.

106. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991. 166 с.

107. Лейе Т.Е. Гармония Римского-Корсакова // Очерки по истории гармонии в русской-и советской музыке. М.: Музыка, 1985. Вып. 2. - С. 49-70.

108. Лобзакова Е.Э. Взаимодействие светской и религиозной традиций в творчестве русских композиторов XIX начала XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. - Ростов н/Д, 2007. - 26 с.

109. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. - 376 с.

110. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991.-525 с.

111. М.А. Балакирев: Личность. Традиции. Современники / Ред.-сост. Т.А. Зайцева. СПб ГК СПб.: Ком позитор «Санкт-Петер бург, 2004. - 336 с.

112. Мазелъ Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1991. — 375 с.

113. Мазелъ Л.А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. -М.: Музыка, 1991.-80 с.

114. Мазелъ Л.А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1986. -638с.

115. Мазелъ Л А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1986.-528 с.

116. Мальцев С.М. Семантика музыкального знака: Автореф. дис. . канд. филос. наук. Вильнюс, 1981. - 17 с.

117. Матвеева Д.А. Марк-Антуан Шарпантье и его трактат «Правила композиции» // Муз. академия. 2007. № 4. С. 163-171.

118. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: Исследование. М.: Композитор, 1993. - 262 с.

119. Медушевский В.В. К проблеме семантического синтаксиса // Сов. музыка. 1973. № 8. С. 20-29.

120. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. 1979. № 3. С. 30-39.

121. Медушевский B.B. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.

122. Медушевский В.В. Русская музыка: духовные истоки своеобразия // Сергиевские чтения-1 о русской музыке: Науч. тр / МГК им. П.И. Чайковского; Ред.-сост. Ю.Н. Холопов. М., 1993. - С. 14-20.

123. Мейлах Б.С. Философия искусства и художественная, картина мира // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения / Отв. ред. Б.С. Мейлах. Л.: Наука, 1983. - С. 13-25.

124. Мелетинский Е.В. Поэтика мифа. — М.: Просвещение, 1976. — 337 с.

125. Мелик-Пашаев A.A. Эстетическое отношение к жизни как первооснова способностей к художественному творчеству // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения / Отв. ред. Б.С. Мейлах. — Л.: Наука, 1983.-С. 212-216.

126. Мессиан О. Противодействия // Сов. музыка. 1988. № 12. С. 114-115.

127. Мильштейн Я.И. Франсуа Куперен. Его время, творчество, трактат «Искусство игры на клавесине» // Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. -М.: Музыка, 1973.-С. 76-118.

128. Мильштейн Я.И. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха. — М.: Музыка, 1967. 392 с.

129. Михайлов A.B. Римский-Корсаков и Балакирев // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти: Сб. статей / Ред.-сост. А.И. Кандинский. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2000. - С. 79-94.

130. Михайлов М.К. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы // Критика и музыкознание: Сб. ст / Сост. B.C. Фомин. Ред. кол.: П.А. Вульфиус, Л.Н. Раабен, А.Н. Сохор, B.C. Фомин. Л.: Музыка, 1975. - С. 51-76.

131. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2-х т. — М.: Сов. энцикл., 19911992. Т. 1, 1991.-671 е.; Т. 2, 1992.-719 с.

132. Музыкальный театр XIX XX века: вопросы эволюции: Сб. науч. трудов / Ред. Н.В. Бекетова, Г.Е. Калошина. - Ростов н/Д.: Гефест, 1999. -260с.

133. Музыкальная культура христианского мира: Материалы Междунар. науч. конф. / Ред.-кол. Т. Дубравская и др. Ростов н/Д: РГК им. C.B. Рахманинова, 2001. - 500 с.

134. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 с.

135. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.-319 с.

136. Назайкинский Е.В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки: Сб. статей. М.: Музыка, 1980. - С. 91-111.

137. Назайкинский Е.В. Настройка и настроение в музыке // Воспитание музыкального слуха: Метод, пособие / Сост. А. Агажанов. — М.: Музыка, 1985. Вып. 2.-С. 6-40.

138. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972.-382 с.

139. Назайкинский Е.В. Русское в русской музыке // Сергиевские чтения-1 о русской музыке: Науч. тр / МГТС им. П.И. Чайковского; Ред.-сост. Ю.Н. Холопов. М., 1993. - С. 7-14.

140. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Уч. пособие для студ: высш: уч. заведений.-М;: Владос, 2003. 248 с.

141. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов: Б.и. 1993. - 104с.

142. Овсянникова И.П. Психологические контексты русской' духовной-музыки конца XIX начала XX века:; Автореф. дис. . канд; искусствоведения. - Новосибирск, 1996. - 25 с.

143. Оголевец A.C. Специфика выразительных средств музыки: эстетико-теоретические статьи и исследования. — М.: Сов. композитор, 1969. 589 с.

144. Орлов Г.А. Римский-Корсаков на пороге XX века. Пути исканий // Вопросы теории и эстетики музыки / Отв. ред. А. Климовицкий. JL: Музыка, 1975. Вып. 14. - С. 3-30.

145. Орлов Г.А. Семантика в музыке // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей / Ред.-кол. Г.А. Орлов и др. М.: Сов. композитор, 1973. Вып. 2. - С. 434-479.

146. Орлова Е.М: Мысли H.A. Римского-Корсакова об анализе музыкального произведения // Н.А; Римский-Корсаков и музыкальное образование: Статьи и материалы / Ред.СЛ. Гинзбург. М.: Музгиз, 1959. -С. 107-118.

147. Осадчая О.Ю. Мифология музыкального текста: Монография. -Волгоград: Издатель, 2005. 208 с.

148. Осаченко Ю.С., Дмитриева JI.B. Введение в философию мифа. М.: Интерпракс, 1994. — 176 с.

149. Оссовский A.B. H.A. Римский-Корсаков — художник-мыслитель // Оссовский А. Воспоминания. Исследования; Л.: Музыка, 1968. - С. 25-48.

150. Очеретовская H.JI. Содержание и форма в музыке. — Л.: Музыка, 1985. -112 с.

151. Паисов Ю.И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. — М.: Сов. композитор, 1977. —392 с.

152. Ларин A.B. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. М.: Аграф, 1999. - 464 с.

153. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Уч. пособие. Изд. 2-е, исправл. и доп. М.: ВЛАДОС, 1997.-384 с.

154. Проблемы музыкального мышления: Сб. ст / Сост. М.Г. Арановский. -М.: Музыка, 1974. 163 с.

155. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Уч. пособие / Ред. Г.М. Цыпин. М.: Академия, 2003. - 368 с.

156. Раку М.Г. «Авторское слово» в оперной драматургии: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1993. - 25 с.

157. Рахманова М.П. К былой полемике вокруг «Китежа» // Сов. музыка. 1984. №10.-С. 82-89.

158. Рахманова М.П. H.A. Римский-Корсаков. М.: РАМ им. Гнесиных, 1995.-240 с.

159. Рахманова М.П. H.A. Римский-Корсаков. Последние годы // Муз. академия. 1994. № 2. С. 75-89.

160. Реши Р. Тональность в современной музыке. JL: Музыка, 1968 —132с.

161. Римский-Корсаков А.Н. H.A. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество.- М.: Музгиз,, 1933: Вып. 1. 100 с.

162. Римский-Корсаков А.Н. H.A. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество.- М.: Музгиз, 1935. Вып. 2: 128 с.

163. Римский-Корсаков А.Н. H.A. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. -М.: Музгиз, 1936. Вып. 3. 101 с.172. , Римский-Корсаков А.Н. H.A. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество.- М.: Музгиз, 1937. Вып. 4.-169 с.

164. Римский-Корсаков А.Н. H.A. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество.- М.: Музгиз, 1946. Вып. 5. 161 с.

165. Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни. — М.: Музыка, 1980.-454 с.

166. Римский-Корсаков H.A. Музыкальные статьи и заметки (1869-1907). -СПб., 1911.-218 с.

167. Римский-Корсаков H.A. Полное собрание сочинений. М.: Музыка, 1970. Т. 7: Литературные произведения и переписка. - 253 с.

168. Римский-Корсаков H.A. Практический учебник гармонии. — СПб.: Союз художников, 2005. 128 с.

169. Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М.Г. Арановский. М.: ГНИ, 1997.-873 с.

170. Русская художественная культура второй половины XIX века: Картина мира. М.: Наука, 1991. - 400 с.

171. Ручъевская Е.А. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание: Сб. статей. Л.: Музыка, 1987. Вып. 3. - С. 69-96.

172. Ручъевская Е.А. «Руслан» Глинки; «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. — СПБ.: Композитор, 2002. — 396 с.

173. Ручъевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977—160с.168

174. Семантика музыкального языка: Материалы Междунар. науч. конф. 2728 февраля 2002 г. / Отв. ред. Э.П. Федосова. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - 283 с.

175. Серебрякова Л.А. «Китеж»: откровение «Откровения» // Муз. академия. 1994. № 2. С. 90-106.

176. Серебрякова Л.А. Образ бытия в художественной картине мира H.A. Римского-Корсакова // Русская художественная культура второй половины XIX века: Картина мира. М.: Наука, 1991. - С. 227-258.

177. Синестезия: Содружество чувств и синтез искусств: материалы Междунар. науч.-практич. конф. 3-8 нояб. 2008 г. / Ред. кол. Б.М. Галеев, И.Л. Ванечкина, С.М. Галявина. Казань: КГТУ им. А.Н. Туполева, 2008. --360 с.

178. Скорина Е.Г. Музыкальные орнаменты в «Шехеразаде» H.A. Римского-Корсакова // Северное сияние = Aurora Borealis: Альманах молодых ученых / Отв. ред. и сост. Л.А. Купец. —Петрозаводск, 2001. Вып. 3. С. 63-71.

179. Скорина Е.Г. Этические модели в «Царской невесте» Римского-Корсакова // Интерпретация художественного текста: Междисциплинарный семинар-4: Сб. науч. материалов / Ред. Л.А. Купец, П.Н. Тимонен, Н.П. Хилько. Петрозаводск, 2001. - С. 39-42.

180. Скребков С.С., Скребкова—Филатова М.С. Тональные структуры в музыке Римского-Корсакова: Лекция по курсу «Гармония». — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. 48 с.

181. Скрынникова O.A. Москва и Петербург: диалог культур в «Царской невесте» H.A. Римского-Корсакова // Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки: Науч.-метод. сборник. — Воронеж: ВГПИ, 2000. Вып. 7.-С. 19-26.

182. Скрынникова O.A. Славянский космос в поздних операх Римского-Корсакова: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2002. - 23 с.

183. Сладкое П.П. Ладотональность (некоторые теоретические и практические аспекты) // Художник и время: феномен восприятия и интерпретации в искусстве. Сб. материалов конференции. Краснодар -Геленджик, 2004. Краснодар: КГУКИ, 2004. Вып. 1. - С. 200-205.

184. Слонимский С. С. М.А. Балакирев: портрет музыканта на пороге XXI века // М.А. Балакирев: Личность. Традиции. Современники / Ред.-сост. Т.А. Зайцева. СПб ГК СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2004. - С.9-18.

185. Соколов О.В. Лейтмотивы оперы «Псковитянка» // Труды кафедры теории музыки. -М.: МГК, 1960. Вып. 1. С. 219-256.

186. Соловцов A.A. H.A. Римский-Корсаков: Очерки жизни и творчества. -М.: Музыка, 1984.-400 с.

187. Сохор А.Н. О природе и выразительных возможностях диатоники // Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: Статьи и исследования. Л.: Сов. композитор, 1983. Т. 3. - С. 143-180.

188. Способин КВ. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969. - 244 с.201.■ Старчеус М.С. Слух музыканта. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2003.-640 с.

189. Степанова КВ. Слово и музыка: диалектика семантических связей: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. М., 1999. - 39 с.

190. Степанова КВ. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. -М.: Книга и бизнес, 2002. 288 с.

191. Страницы жизни H.A. Римского-Корсакова: Летопись жизни и творчества / Авт.-сост. A.A. Орлова, В.Н. Римский-Кореаков. Л.: Музыка, 1971. Вып. 2.-373 с.

192. Страницы жизни H.A. Римского-Корсакова: Летопись жизни и творчества / Авт.-сост. A.A. Орлова, В.Н. Римский-Корсаков. Л.: Музыка, 1973. Вып. 4.-220 с.

193. Тараканов М.Е. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. — М.: Сов. композитор, 1972. Вып. 1. С. 5-35.

194. Теплое Б.М. Психология музыкальных способностей. — Л.: Изд-во АПН, 1947.-335с.

195. Трембовелъский Е.Б. Особенности ладогармонического мышления Мусоргского: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. — Mi, 1994. 39с.

196. Трубачев С.З. Музыкальный мир П.А. Флоренского // Сов. музыка. 1988. №8.-С. 81-89.

197. Тышко C.B. Национальный стиль русской оперы: аспекты систематизации // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля. Сб. науч. тр. Киев, 1993. - С. 2-22.

198. Тюлин Ю.Н. Натуральные и альтерационные лады. М.: Музыка, 1971. - 112 с.

199. Тюлин Ю.Н. Об историческом значении учебника гармонии H.A. Римского-Корсакова // Римский-Корсаков и вопросы музыкального образования. -М.: Музгиз, 1959. С. 81-93.

200. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. — М.: Музыка, 1966. 223 с.

201. Тютъманов НА. Гамма тон-полутон как наиболее характерный тип уменьшенного лада, применяемого в творчестве H.A. Римского-Корсакова // Научно-методические записки. Саратов, 1959. Вып. 3. - С. 109-155.

202. Ферман В.Э. Оперный театр. Статьи и исследования. М.: Музгиз, 1961.-358 с.

203. Фэннинг Д. «Современный мастер до мажора» // Шостакович. Между мгновением и вечностью: Документы. Материалы. Статьи. СПб.: Композитор, 2000. - С. 661-678.

204. Хадеева E.H. Китежские колокола // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти: Сб. ст. / Ред.-сост. А.И. Кандинский. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2000. - С. 143-145.

205. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М.: Изд-во МГУ, 1986, - 260 с.

206. Хлебников В.В. Проза / Сост. A.B. Диенко. М.: Современник, 1990. -128 с.

207. Холопов Ю.Н. Выразительность тональных структур у П.И. Чайковского // Проблемы музыкальной науки. — М.: Сов. композитор, 1973. Вып. 2.-С. 89-102.

208. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс. — М.: Музыка, 1988. — 511 с.

209. Холопов Ю.Н. Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти: Сб. ст. / Ред.-сост. А.И. Кандинский. -М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2000. С. 54-69.

210. Холопов, Ю.Н. Очерки современной гармонии: Исследование. М.: Музыка, 1974. - 288 с.

211. Холопов Ю.Н Тональность // Музыкальная энциклопедия. M., 1981. Т. 5. - Стб. 564.

212. Холопова В.Н. Методология анализа музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалы III Всероссийской науч.-практич. конф. / Отв. ред. и сост. Л.Н. Шаймухаметова. Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. - С. 73-81.

213. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Уч. пособие. Изд. 2-е. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. - 260 с.

214. Холопова В.Н. Музыкальное содержание: зов культуры наука -педагогика // Муз. академия. 2001. № 2. - С. 45-47.

215. Холопова В.Н. Теория музыкального содержания как наука // Проблемы музыкальной науки. 2007. № 1. С. 15-24.

216. Холопова В.Н. Язык музыкальный и язык словесный: их системное сопоставление // Слово и музыка. Памяти A.B. Михайлова: Материалы науч. конференций. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2002. - С. 43-51.

217. Цветаева А.И., Сараджев Н.К. Мастер волшебного звона / Общ. ред. В. Руденко. М.: Музыка, 1988. - 110 с.

218. Цендровский В.М. Увертюры и вступления к операм Римского-Корсакова. М.: Музыка, 1974. - 148 с.

219. Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Сов. композитор, 1975. Вып. 2. - 464 с.

220. Черевань C.B. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»

221. H.A. Римского-Корсакова в философско-художественном контексте эпохи:

222. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Новосибирск, 1998. — 23 с.173

223. Чернова Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984.-144 с.

224. Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. — М.: Эдиториал УРСС, 2001.-280 с.

225. Шаймухаметова JI.H. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1994. - 31 с.

226. Шаймухаметова Л.Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999. - 311 с.

227. Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы III Всероссийской науч.-практич. конф. / Отв. ред. и сост. Л.Н. Шаймухаметова. Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. - С. 81-102.

228. Шак Т.Ф. Гармоническая система в драматургии опер H.A. Римского-Корсакова. Краснодар: Эоловы струны, 2003. — 122 с.

229. Шевченко О.В. Образно-содержательные линии музыкального искусства Серебряного века: Лекция по курсу «Теория музыкального содержания». Волгоград: Волгоградское науч. изд-во, 2007. — 48 с.

230. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория: Учение о гармонии в истории эстетической мысли. М.: Наука, 1973. — 255 с.

231. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века: Исследование. М.: Музыка, 1975. — 351 с.

232. Ширинян Р.К. Оперная драматургия Мусоргского: Исследование. — М.: Музыка, 1981.-284 с.

233. Шуман Р. Характеристика тональностей // О музыке и музыкантах. Сб. ст.: В 2-х т. / Сост. Д.В. Житомирский. М., Музыка, 1975. Т. 1. 158-159.

234. Щербакова Т.А. Русский оперный эпос и проблемы эпохальногомышления // Музыкальный театр XIX — XX века: вопросы эволюции: Сб.174науч. трудов / Ред. Н.В. Бекетова, Г.Е. Калошина. Ростов н/Д.: Гефест, 1999.-С. 106-116.

235. Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество. М.: Классика XXI, 2007. - 472 с.

236. Юнг КГ. Душа и миф: шесть архетипов. М.-Киев: Совершенство -«Port-Royal», 1997. - 384 с.

237. Янковский М.О. Римский-Корсаков и революция 1905 года. — М.-Л.: Музгиз, 1950.- 131 с.

238. Ярустовский Б.М. Драматургия русской классической оперы. М.: Музгиз, 1953.-401 с.

239. Ярустовский Б.М. Очерки по драматургии оперы XX века. — М.: Музыка, 1971. Кн. 1. 357 с.

240. Ястребцев В.В. H.A. Римский-Корсаков. Воспоминания: В 2-х т. Л.: Музгиз, 1959. Т. 1. - 526 е.; 1960. Т. 2. - 633 с.

241. Dalhaus К. Die Musiktheorie in 18. und 19. Jahrhundert. — Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. 1984. Erster Teil: Grundzuge einer Systematik. - 181 S.

242. Dalhaus K. Untersuchungen über die Entstehung die harmonischen Tonalität. Kassel (u. a.): Bärenreiter, 1968. - 298 S.

243. Eggebrecht H. Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zu Gegenwart. München: Piper Verlag Cmbh, 2000. - 838 S.

244. Einstein A. Die Romantik in der Musik. Wien: Berglandverlag, 1950. -435 S.

245. Neef S. Die Russischen fünf: Balakirev Borodin - Cui - Mussorgski -Rimski-Korsakov: Monographien — Dokumente - Briefe - Programme — Werke. - Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 1992. - 304 S.