автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Архитектурная декорация придворного театра XVII-XVIII столетий. Мифология и иконография

Полный текст автореферата диссертации по теме "Архитектурная декорация придворного театра XVII-XVIII столетий. Мифология и иконография"

На правах рукописи

КОРНДОРФ АННА СЕРГЕЕВНА

Архитектурная лекорация придворного театра ХУП-ХУШ столетий. Мифология и иконография.

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва - 2013

Работа выполнена в Отделе театра Государственного института искусствознания

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Алексей Вадимович Бартошсвич

доктор филологических наук Людмила Александровна Софронова

доктор искусствоведения, профессор Галина Витальевна Макарова

Ведущая организация: Российский институт истории искусства (Санкт-Петербург)

Защита состоится 28 марта 201 ¿года в 14 часов

на заседании Диссертационного совета 210.004.04 в Государственном институте искусствознания по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан « IЬ » с^еЯ? 201 ^г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета Д 210.004.04

доктор искусствоведения

В.В. Иванов

РОССИЙСКАЯ ГО, . ЛРСТВЕННАЯ 3

БИБЛИОТЕКА 2013

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена проблеме формирования наиболее важных и показательных для эстетики придворной сцены ХУП-ХУШ столетий иконографических схем и сюжетов. Прослеживая эволюцию этих классических сюжетов на протяжении двух столетий, автор рассматривает возникновение, развитие и постепенное ослабление символической функции иллюзорной театральной архитектуры как формы репрезентации монаршей власти. При анализе сотен декорационных эскизов и выполненных по их следам гравюр, запечатлевших сценическую архитектуру придворных спектаклей на наиболее популярные сюжеты ХУП-ХУШ веков, отчетливо проявляется значение основных мотивов архитектурной сценографии. При этом метаморфозы придворной сцены исследуются в контексте политических аллюзий и философских идей, художественных тенденций и естественнонаучных открытий эпохи, а также взглядов и мироощущения современников.

Сценическое пространство как одна из структурных основ сложного синтетического придворного действа существует во взаимосвязи с аллегорической сюжетной программой спектакля, техническими эффектами, архитектурой дворцового театра и, наконец, исполнительскими приемами своего времени. Рассмотренные во взаимопроникновении, они позволяют не только определить значение архитектурной декорации как средства организации пространства конкретного спектакля, но и уяснить место театральной архитектурной иконографии в изобразительном искусстве и культуре Европы XVIII века в целом. Россия здесь намеренно не выделяется из общего ряда европейских примеров, поскольку такой подход позволяет наиболее адекватно представить целостность процесса, обусловившего формирование классических образов сценической архитектуры от Милана и Дрездена до Дроттинхольма и Петербурга.

Первая, теоретическая часть исследования, очерчивает основные принципы развития придворного театра ХУП-ХУШ веков и круг историко-культурных обстоятельств данного периода. Затем следуют главы, рассматривающие трехуровневое иерархическое членение сценического пространства: «мир горний», «дольний» и «подземный», обитателями которых оказываются соответственно боги, герои и цари и, наконец, отверженные. Эти образы - небесные, земные и подземные, - представлены в диссертации в процессе становления и развития устойчивых сценографических мотивов архитектуры этого времени: «Обители Солнечного бога», «царских чертогов» и, наконец, «Ада» и «тюрем».

Каждому из названных уровней соответствует целая совокупность смысловых и иконографических измерений, предназначенных для символической и аллегорической интерпретации. Символика пространственных векторов небесных, земных и преисподних явлений, дает зрителю ориентацию как в сценическом пространстве свершающегося театрального действия, так и в его идейно-семантической проекции на современную историческую ситуацию. Внешняя сюжетная ориентация отражается во внутреннем устройстве сценического пространства с его развитыми трюмами и колосниками, что, в свою очередь, задает театральному сюжету определенный порядок движения. Конечная же цель толкования архитектурного пространства спектакля - понимание свершающегося на сцене символического действия репрезентации монаршей власти, которое составляет наиболее сокровенную и в то же время определяющую идею жизни придворного театра. Сценическое пространство и архитектурная декорация придворного театра есть материальное условие интеллектуальных символических процедур, на которые ориентирован программный дворцовый спектакль.

Материальное воплощение на сцене места символического действия можно рассматривать как осуществление, реализацию метафорического замысла. Именно театральная архитектура, включающая в себя и

иллюзорный мир сценического пространства, и реальные пространства дворцовой сцены и зрительного зала, выступает залогом этого символизма. Театр, будучи архитектурно материальным, в то же время является иносказательным и способен одновременно включать в себя фигуру монарха буквально - сидящего в своем кресле в зрительном зале, и метафорически -действующего в качестве протагониста на сцене. Поэтому пространство придворного театра может предъявить сразу несколько измерений, доступных истолкованию, что превращает его в одно из самых интересных явлений в истории театра.

При анализе символизма архитектурной сценографии эпохи возможные сценарии рассматриваются в диссертации на примере сугубо классических схем европейской культуры, основанных на античной традиции, то есть рационализированных и «лицевых», не затрагивая ее готической «изнанки»: пещер, обиталищ хтонических духов, древней и восточной экзотики, которые также имели место на новоевропейской придворной сцене XVIII века. И, наконец, не менее пристальное внимание уделено в работе описанию способов представления на сцене названных иконографических схем.

Актуальность работы обусловлена недостаточной исследованностью в европейской и российской научной традиции архитектурной сценографии придворного театра ХУП-ХУШ веков и отсутствием трудов, посвященных роли репрезентации власти и лично персоны монарха в формировании традиционной иконографии и сюжетики придворной сцены. Причем особенно остро в современной науке об искусстве ощутима необходимость именно в обобщающих научных моделях, которые позволили бы рассмотреть сценографию русского придворного театра в общеевропейском культурном контексте, и, в первую очередь, в методологическом осмыслении проблем изучения сценического пространства придворного театра и семантики его архитектурной декорации.

Объектом исследования в диссертации выступают основополагающие для придворного театра ХУН-ХУШ столетий топосы сценического пространства, представленных как сохранившимися эскизами декораций, ремарками либретто и приводимыми в них описаниями, так и всем комплексом документальных и литературных свидетельств, позволяющих реконструировать сценическое оформление того или иного спектакля.

Предметом исследования являются принципы визуализации художественных и мировоззренческих представлений эпохи посредством архетипических сценических образов и сюжетов придворного театра, а также механизмы их овеществления.

Материалом исследования послужил корпус произведений графики (эскизов декораций и гравюр) из собрания музеев и театров России, Италии, Франции, Германии, Австрии и Англии, архивные источники Москвы, Петербурга и Рима, печатные издания либретто, хранящиеся в библиотеках России и Италии. Не меньше внимания уделено сохранившимся рецензиям, мемуарной и эпистолярной литературе, позволившим реконструировать как сами сценические явления, так и зрительскую рецепцию. Многоаспектность заявленной темы, а также необходимость всестороннего подхода к изучению основных локусов сценического пространства и машинерии, посредством которой они были представлены на подмостках, определили широту привлекаемых источников.

Целью исследования стало воссоздание композиционных принципов и структуры сценического пространства придворного театра ХУП-ХУШ столетий на примере наиболее показательных и широко используемых иконографических схем, позволяющих пролить свет на саму функцию сценической архитектуры в культуре и механизмы ее осуществления. А также - интерпретация сценического пространства как способа воплощения

панегирической программы монархического «государственного мифа» в зависимости от стилевой ситуации и общего состояния художественной среды.

На пути к достижению поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:

- на основе изучения обширного компендиума иконографических сюжетов выявить наиболее значительные и показательные примеры;

- погрузить их в контекст политической и исторической ситуации эпохи, а также зрительского восприятия, и, проанализировав полученную картину, определить принципы организации сценического пространства и его «прочтения» зрителем;

- разработать методы решения внутридисциплинарных проблем декорационного оформления придворной сцены, вовлекая их в сферу более масштабного исторического исследования, и увидеть за частными событиями глобальные и универсальные процессы.

Теоретические и методологические основы исследования,

позволившие автору диссертации усовершенствовать и расширить принятые в отечественном и европейском искусствознании подходы к изучению и описанию визуальной сферы придворного театра, а также существенно дополнить привычный исследовательский инструментарий, были обусловлены поставленными задачами исследования.

В качестве основного в диссертации использован метод реконструктивного контекстуального анализа, под которым следует понимать анализ исторической ситуации, исходя из воззрений и дефиниций рассматриваемого времени. Этот комплексный метод, сочетающий искусствоведческий и историко-философский подходы, позволяет реконструировать самый широкий спектр исторических реалий культуры и придворной дипломатии, восстановить социальный круг зрителей

придворного театра и их эстетические приоритеты, осуществить погружение в политическую теологию эпохи.

В диссертационной работе показаны возможности использования различных подходов к исследованию избранной темы, каждый из которых -будь то, феноменологические процедуры, сугубо иконографический или иконологический анализы - способен продемонстрировать, насколько богат смыслами и объясняющим потенциалом огромный корпус декорационных эскизов и всевозможных текстовых материалов придворного театра XVII-XVIII столетий.

Детальное рассмотрение сюжетной и архитектурной иконографии позволило выявить фундаментальный характер некоторых пространственных концептов придворной сцены, а реконструкция ситуации восприятия тех или иных образов заказчиком, автором и зрителем открыло путь к уяснению первоначального, исходного смысла изображения. Образы архитектурной сценографии и пространства придворного театра в целом, функционально принадлежащие утвержденному и формализированному ритуалу придворного действа, трактуются изнутри контекста этого искусства и описываются в терминах тех, кто их создавал.

При этом в иконографическое поле входят элементы взаимодействия сценических образов и декорационных программ с «театральной средой», подразумевающей соответствующие сюжетные и аллегорические функции и интерпретации, а также героев, представляющих собой «население» сценического пространства, и зрителей - адресатов ее иконографического наполнения. Максимально подробная реконструкция функционирования иконографических программ внутри этой среды существенно расширяет наши представления о семантике сценического пространства придворного театра XVII-XVIII столетий. Сюжетно и символически значимая иллюзорная архитектурная декорация не только задает компоновку тем, образов и сюжетов как таковых, и определяет порядок их прочтения и усвоения, но и

организует способ соприсутствия и соучастия зрителя внутри «театральной среды», ориентированной на монарха как главного участника мероприятия.

До сих пор ни формальная история искусства, ни традиционное театроведение не могли предложить методы изучения таких феноменов, связанных с непосредственной референцией пространственных композиций.

В целом же исследование имеет междисциплинарный характер, что соответствует современным представлениям о научной практике как особого рода дискурсе, вбирающем в себя психологические, социологические и собственно эстетические измерения, объединенные понятием антропологического подхода.

Степень научной изученности материала. Предложенный в диссертации ракурс исследования в значительной степени был инспирирован публикациями и исследованиями ученых предшествующих лет.

В отечественной, как и европейской гуманитарной науке, начальный этап изучения различных аспектов придворного театра XVII-XVI1I веков связан с деятельностью ученых первых десятилетий XX века. Эти годы были отмечены появлением публикаций и описаний целого корпуса декорационных эскизов и архивных материалов придворного театра XVIII века, подготовленных кругом авторов журнала «Старые годы» и «Ежегодника императорских театров»1, альманахов «Atti е Memorie délia R.Accademia di S.Luca» и «Atti del Collegio degli Ingegneri ed Architetti», нескольких разрозненных немецких и австрийских публикаций, а также рядом прошедших в Италии выставок декорационных эскизов (Милан, 1915; Флоренция, 1922), положивших начало дисциплине, изучающей театрально-декорационное искусство как специальный предмет истории культуры.

1 И II Бижсрямовым, В H Всеволодским-Г ернгроссом, II В. Дртеиом, В Я Курбатовым, С П Яремнчем. и др

Предложенный русскими и современными им западными исследователями сугубо источниковедческий подход к описанию сценического пространства придворной сцены, вскоре был существенно углублен и расширен в трудах А. Варбурга и последователей варбургской школы, которые продемонстрировали эффективность своего иконологического метода, применив его к исследованию неоплатонической сценографии придворного медичейского театра ренессанса и барокко, до тех пор не получавшей внятного объяснения.

Применение в области архитектурной сценографии постулатов А. Варбурга, а затем Э. Панофского и В. Беньямина, казалось бы, должно было открыть новые методологические перспективы в интерпретации сценического пространства придворного театра. Однако следующий, пришедшийся на 1930-1940-е годы этап в изучении декорационного оформления придворных театров Европы и России, скорее, можно охарактеризовать как время открытия и накопления фактов и памятников, связанных с именами конкретных архитекторов и художников-декораторов и историей того или иного отдельно взятого придворного театра. Его итогом, за исключением нескольких статей последователей варбургской и франкфуртской школ, посвященных частным театральным вопросам, стал выход в свет целого ряда крупных исследований монографического характера, освещающих историю наиболее знаменитых театров, европейских придворных празднеств или становления оперного жанра и, наконец, творчества отдельных театральных архитекторов. В Европе это были труды Ф. Биах-Шифманна о Джованни и Людовико Бурначини (1931), Дж. Пичинини о Гаспаре и Карло Вигарани (1934), Л. Пеличелли и А. Мейора о семье Галли Бибиена (1935 и 1945, соответственно), Л. Шюренберга о Бальтазаре Ноймане (1936), А. Мабеллини о Джакомо Торелли и Фердинандо Бибиене (1937), Л.Эмери о Джан Людовико Бьянкони (1942) и др., в Советском Союзе - книги В.Я. Степанова о Пьетро Гонзага (1944) и М.С. Коноплевой о Джузеппе Валериани (1948).

Сближение теории с изучением реальных музейных памятников пришлось уже на 1960-80-е годы, когда наряду с иконологической герменевтикой значительное влияние на исследования театрального пространства стали оказывать разработки французских структуралистов и, особенно, Р.Барта. Появилось первое специализированное исследование сценического пространства итальянского театра эпохи барокко Ф. Маротти2. В фундаментальных трудах П. Бьернстрема, А. Нэглера, А. Мантеуччи, подробных, насыщенных фактами статьях Е. Поволедо стали сказываться опыты реконструктивной интерпретации реалий политической и художественной истории, художественных воззрений, запечатленных в фабуле, сюжете, сценическом оформлении, которые с точки зрения их создателей и современников зачастую имели смысл, отличный от считываемого историками искусства в XX веке.

В эти годы на первый план вышел новый для европейской науки тип изданий: появился цикл каталогов музейных и частных собраний декорационных эскизов и гравюр, а также целый ряд каталогов выставок, содержащих исследовательские статьи и развернутые комментарии к каждому публикуемому памятнику декорационной графики.

В отечественном искусствознании первой и на долгие годы единственной ласточкой подобного типа изданий стал подготовленный М.Ф. Коршуновой выставочный каталог декорационной графики из собрания Государственного Эрмитажа (1975). Всплеск выставок, посвященных декорационным эскизам и гравюрам, в свою очередь, спровоцировал к ним огромный интерес нового поколения европейских исследователей, так или иначе затрагивающих в своих работах вопросы сценического пространства придворного театра. В их наследии можно выделить три основных тематических направления: подробные исследования творчества крупных мастеров, далее - театральных центров и художественных академий,

- МагоШ К 1.0 <фа/10 ьсешсо Теопе о (есшсИс ьсепо^аНсИе ш МаПа <1а11'е1а Ьагосса а1 Ьеиесешо. Кота. 197-1.

игравших ключевую роль в развитии декорационного искусства, и, наконец, изучение отдельных исторических и стилевых периодов.

С 1980-х годов одним из самых актуальных направлений исследования театральной сценографии стало выяснение обстоятельств создания и подготовки того или иного придворного спектакля. Среди наиболее авторитетных специалистов в сфере изучения сценического пространства и декорационного оформления выделилась когорта итальянских специалистов-музейщиков: М. Мураро, Д. Ленци, М. Пигоцци, В. Рицци и др., сумевших воспользоваться современным научным аппаратом при традиционном знаточеском подходе, и превративших жанр выставочного каталога в фундированное, методологически оснащенное издание. Именно подробные вступительные статьи вплоть до конца XX века составляли большую часть литературы о сценическом пространстве и театральной декорации прошлого. Ситуация радикально изменилась лишь в конце 1990-х годов, когда стали появляться труды, основанные на комплексном изучении театра XV1I-XV11I столетий и в том числе непосредственно затрагивающие сферу сценического оформления спектаклей как одну из основных составляющих театрального искусства. Важно отметить вклад отечественных исследователей, в первую очередь В.Ю. Силюнаса, перу которого принадлежит фундаментальный труд об испанском театре барокко, A.B. Булычевой, подготовившей первое на русском языке глубокое и всестороннее исследование французской барочной оперы, и Л.А. Софроновой, неоднократно обращавшейся в своих книгах к проблемам театра в контексте риторической культуры барокко и многое сделавшей для определения основных пространственных топосов русского любительского театра XVIII века. И хотя интерес этих исследователей фокусируется преимущественно на философской, драматической или музыкальной составляющей театра барокко, их работы также имеют определяющее значение для изучения поэтики и структуры придворных спектаклей в целом, реконструкции содержательной стороны спектакля и технологии ее образного воплощения.

Особые заслуги в сфере разыскания и публикации новых материалов по истории русского придворного театра XVIII века принадлежат Л.М. Стариковой, открывшей исследователям целый пласт театральных документов XVIII столетия, позволяющих восстановить как обстоятельства подготовки конкретных спектаклей, так и реконструировать сцены и технические приемы реализации декораций, изображения и описания которых давно утрачены. Часть этих материалов, описанная и опубликованная исследователем, легла в основу ее собственных трудов, посвященных истории русской театральной культуры ХУП-ХУШ столетия.

Ценнейший материал, позволяющий прояснить философские аспекты риторики художественной формы и ее восприятия, предоставляют работы М.Б. Ямпольского, посвященные проблемам видения и зрительской оптики, и книга Г.И. Ревзина, проливающая свет на символику архитектурной формы. И наконец, монография Н.В. Сиповской «Фарфор в России XVIII века», по своим теоретическим и методологическим посылам далеко выходящая за пределы заявленного в заглавии жанра.

С появлением названных исследований яснее обозначилось не только значение придворного театра в культуре барокко и Просвещения, но и степень недооценки этого явления, неразработанность связанной с ним научной проблематики. Процессы развития иконографии придворного театра ХУП-ХУШ веков и причины возникновения на европейских подмостках нескольких канонических образов сценического пространства, сохранявших свою актуальность во всех европейских театрах в течение более чем столетия, как сквозные темы истории искусства до сих пор не привлекали внимания ученых1.

3 Хотя, например, вопрос о значении адских сцен в барочном придворном теагре впервые был поставлен музыковедами в копне XX века: Rode-Breymann S. In Charons Nachen. Die Unlerweliszene in der Barockoper Musik & Bildung 2000. N 6. S. 24-32. Blumenberg H. Scliillbnich mit Zuschauer. Paradigma einer IJaseinsnieiapher Frankfurt am Main, 1979; Булычева A.B. Сады Армнды. МузыкальныП театр французскою барокко. М.. 200-1

Научная новизна работы определяется тем, что это первое фундаментальное исследование, посвященное проблеме комплексного осмысления сценического пространства придворного театра, в котором анализируется основной корпус памятников и проблем, связанных с тремя пространственными уровнями придворной сцены - небесным, земным и преисподним. Эта работа — первый опыт реконструкции фактической стороны дела (как выглядела и осуществлялась каждая конкретная иконографическая декорационная схема) и той умозрительной области эстетических и политических коннотаций, внутри которых эта иконографическая схема складывалась. Кроме того, на основе интернационального характера сценографии придворного театра, в диссертации впервые предпринимается попытка рассмотреть отечественный театральный опыт в общем контексте европейской зрелищной культуры.

Сегодня, когда особенно остро ощущаются лакуны в изучении истории придворного театра как важнейшего явления театрального искусства Европы и России ХУП-ХУШ столетий, очевидно, что без четкого представления о порождающей культурной среде невозможно ни изучение, ни даже понимание роли того или иного сценографического решения в историческом и политическом контексте. Современное состояние науки о театрально-декорационном оформлении спектакля убедительно свидетельствует о необходимости разработки новых, отвечающих современным научным воззрениям методик его изучения, не говоря уже об обобщении накопленных за последние десятилетия фактографических сведений, позволяющих вписать российский материал в общеевропейский художественный процесс XVIII века. Поэтому в диссертационном исследовании предложен новый метод изучения явлений, характерных для придворной сцены в целом, но проявившихся в рассматриваемый период особенно ярко и наглядно, который можно применить не только к иным географическим и историческим реалиям придворного театра, но и использовать его аналитические возможности при изучении других видов искусства.

Практическая значимость исследования. Диссертация вводит в искусствоведческий обиход, обобщает и систематизирует большое количество разнообразных сведений и фактов, существенно расширяя источниковедческую базу. Результаты исследования приводят к существенной корректировке научных представлений о художественных и историко-культурных процессах, протекавших как внутри, так и вокруг придворного театра ХУП-ХУП! столетий. Разработанный в диссертации способ комментирования визуальной и символической сфер, казалось бы, канувших в Лету театральных постановок, а также конкретные интерпретации сценического пространства и архитектурной иконографии придворной сцены могут быть использованы в дальнейших научных работах, специальных лекционных курсах и семинарских занятиях студентов искусствоведческих, театральных, и шире - гуманитарных специальностей. В частности, результаты исследования легли в основу курса лекций по истории русского театра XVIII века, прочитанного автором диссертации в школе-студии (институте) им. Вл.И. Немировича-Данченко при МХАТ им А.II. Чехова. Фактические сведения и предложенные результаты реконструкции театральной машинерии придворного театра и способов реализации на сцене различных архитектурных иллюзий и «эффектов» будут полезны практикам театра - сценографам и режиссерам, стремящимся к аутентичной постановке пьес из репертуара европейского и русского придворных театров. А поскольку сложившийся в придворном театре XVII-XVIII веков принцип репрезентации монаршей власти был характерен и для других областей художественной культуры того времени, то используемый в диссертации метод комплексного анализа, может успешно использоваться и в других областях искусствоведения.

Положения, выносимые на защиту:

1. Изучение сценического пространства и архитектурной среды торжественных дворцовых спектаклей ХУИ-ХУШ веков выявляет масштаб и роль придворного театра в культуре этой эпохи.

2. На протяжении исследуемого периода придворный театр для большинства дворов Европы являлся средством наиболее наглядной репрезентации основных философских и научных представлений времени.

3. Использование авторитетных исторических исследований и концепций при написании либретто «из античной истории», памятников реальной и «реконструируемой» римской архитектуры при создании сценических декораций и новейших достижений инженерной мысли в театральной машинерии стало результатом нераздельной общности в толковании природы и театральной репрезентации картины мира. Именно подобный подход к устройству придворных зрелищ во многом и обеспечил на протяжении XVII и большей части XVIII столетий актуальность и востребованность театральной эстетики в культуре в целом.

4. Все рассмотренные в диссертации иконографические схемы архитектурной декорации сводятся к двум символически значимым топосам: гражданскому (город и все, что его репрезентирует) и метафизическому (опускающиеся с небес и вздымающиеся из пучин дворцы богов), за каждым из которых строго закреплены определенные символические уровни действия. Гражданскому топосу соответствует средний, земной уровень развертывания событий, метафизическому - верхний, небесный и нижний, преисподний. Стольный град, его площади, гавани, дворцы и сады, небесные чертоги богов и загробное царство мрачного Плутона составляют почти полный перечень архетипических образов выстроенного по вертикали сценического пространства.

5. Ориентация на символическое прочтение театрального действия нашла наглядное отражение в устройстве сценического пространства. Призванное наглядно предъявить зрителю актуальную модель мироздания,

сценическое пространство получило трехуровневое иерархическое членение, соответствующее небесным, земным и преисподним координатам действия, что нашло отражение в развитии машинерии трюмов и колосников.

6. Взаимопроникновение искусства и политики, неизбежно происходившее на подмостках придворного театра, определило главную функцию сценического действия и пространства — символическую репрезентацию монаршей власти.

7. Феномен архитектурной декорации отражает и специфику самого сценического пространства XV1U века, и особенности мировоззрения эпохи.

Апробация работы. Диссертация выполнена в Государственном институте искусствознания и прошла апробацию в его Отделах театра и изобразительного искусства и архитектуры. Ключевые положения диссертации освещены в статьях, опубликованных в научных сборниках и альманахах, в докладах автора на специализированных научных российских и международных конференциях. В том числе: Лазаревские чтения. МГУ им. М.В. Ломоносова, 2000; «Випперовские чтения XXXIV». ГМИИ им. А.С.Пушкина, 2001; Международная научная конференция «Античное наследие в европейской культуре XVIII века». Музей-усадьба Останкино, 2010; «Ландшафтная культура мира: создатели и хранители». Международная научная конференция. РГГУ, 2011 и др. С наибольшей полнотой материал диссертации отражен в монографии «Дворцы Химеры. Иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены» (М.: Прогресс-Традиция, 2011 - 39 а.л.). Кроме того, по теме диссертации опубликовано 17 статей, общим объемом свыше 15 авторских листов.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, библиографического списка и приложения, содержащего иллюстративный материал.

Основное содержание диссертации

Во Введении содержится постановка проблемы, аргументируются ее актуальность и научная новизна, определяются цели и задачи, объект и предмет исследования, обозначаются границы и основные методологические принципы диссертационной работы, и отмечается степень научной разработанности темы.

Кроме того во введении рассматриваются основные тенденции в русской культуре XVIII века, послужившие стимулом для поиска новых контуров придворного театрального искусства, трансформации его привычных границ. Уточняются краеугольные для театра этого времени термины и понятия, такие как «аффект» и «эффект», принцип парафразы и теории чувств, ставятся методологические проблемы изучения «историзма» придворной сцены, типологии сценического пространства как воплощенной модели «идеального миропорядка». Автором предпринимается попытка формализации метода искусствоведческой реконструкции, исследуются социальные и политические аспекты в истории придворной сцены, а также особенности зрительского восприятия рассматриваемого периода.

Глава I. «Обитель Солнечного бога». Солярная архитектура и небесный апофеоз.

Первая глава диссертации посвящена верхнему, небесному уровню сценического пространства и рассматривает декорационную архитектуру солярного дворца как одного из наиболее характерных для придворного театра XVIII века сценических воплощений «небесных апофеозов».

Декорационное клише «Reggia del Dio» - небесный дворец в облаках -было необходимым атрибутом театрального воплощения практически всех олимпийских богов. Но Дворец Солнца получил наиболее развитую и устойчивую форму и использовался либреттистами не только непосредственно для «мифологических» опер, но и включался в более

сложные символико-аллегорические связи. Сама идея выведения Солнца на сцену в качестве явленного, а не символически подразумеваемого астрономического светила или мифологического божества стала возможной лишь в придворном театре барокко, желавшем говорить со своим зрителем на языке мировых универсалий - и ни о чем ином, как о самом мироздании. Однако главную роль в нарастающем влиянии солярной мифологии на придворной сцене сыграла актуализация в начале XVII века римско-византийской традиции изображения императора как «восходящего солнца». «Sol oriens» римских августов, незакатное солнце империи, которое встает, но никогда не садится, было залогом вечности и незыблемости Рима, а также равного благоденствия всех его подданных в лучах вечного света императорской мудрости.

Новая волна солярной теологии, подкрепленная достижениями современной науки, стала оплотом придворного театра и его сценографии. Широкий общественный резонанс астрономии Коперника-Кеплера и утвердившаяся в обывательском представлении гелиоцентрическая концепция мира, бурный расцвет солярной мифологии в постренессансном неоплатонизме и мистицизме сделали движение небесных сфер и ученую полемику по этому вопросу основными объектами внимания просвещенной придворной публики, что, в свою очередь, позволило максимально расширить спектр политических оттенков использования мотива солярного божества и его жилища для прославления того или иного европейского монарха. Не случайно в это время возникло множество политических, философских и поэтических аллегорий Солнца, понимаемого как центр Вселенной, управляющий движением послушных ему планет и равно дающий жизнь всему сущему.

Так преимущественно внехудожественные задачи, связанные с социальной и политической действительностью, постепенно обрастая новыми мифологизирующими чертами, утверждали новые устойчивые иконографические солярные мотивы. Солярная сценография с ее визуально-

мифологической архитектурной программой была, в конечном счете, общественным проектом, детерминированным политической идеологией и философскими воззрениями эпохи. Особый тип архитектурной солярной декорации впервые возник в первой половине XVII века. А уже к середине столетия сияющие небесные чертоги Солнца, соревнуясь в богатстве воплощения, буквально заполонили придворные подмостки Европы. И в каком бы краю - от Флоренции до Парижа и от Петербурга до Стокгольма -ни возникали эти ослепляющие архитектурные видения, им сопутствовала слава одного из самых грандиозных театральных эффектов.

Анализ множества декорационных проектов, гравированных изображений, а также сохранившихся описаний представленных на придворной сцене на протяжении XVI1-XVIII веков солярных явлений, приводимых в главе, позволяет автору выявить основные элементы и мотивы, сформировавшие устойчивый иконографический канон двух архитектурных солярных топосов придворной сцены - Дворца Солнца (Reggia del Sole) и Храма Солнца (Tempio del Sole).

Основой для иконографии Дворца Солнца стало описание П.Овидия, приводимое им во второй книге «Метаморфоз» в связи с мифом о Фаэтоне. Именно Овидию солярная архитектура придворного театра обязана непременным включением в композиционную структуру изображений часов, дней, месяцев н времен года, окружающих трон солярного божества. В этом качестве на придворной сцене почти всегда выступали Оры (Horai) -греческие богини Времен года и Часов. Другим важнейшим иконографическим элементом солярного сценического пространства стал круглый золотой обруч или арка, представляющие собой зодиакальный пояс - ту часть неба, по которой ежедневно проходит Солнце. Поэтому сценическая солярная архитектура всегда являлась взору в кольце астрологических символов, а Солнце - между своими «силовыми точками», созвездиями Льва и Водолея, попеременно выходящими на первый план. Главными топографическими приметами местоположения дворца были

непременные облака и символизирующее небесный свод купольное перекрытие. Дворец Солнца стал для придворной сцены центральным образом Дворца Небесного и воспринял все иконографические признаки христианского Небесного Града. Характерной особенностью, сближающей Дворец Солнца с Небесным Градом, помимо приводимых в описаниях материалов - хрусталя, драгоценных камней и золота - является обязательное «парение» архитектурных конструкций в облаках над землей, воплощенное на сцене со всей изощренностью барочной машинерии.

Дворец Солнца, появляющийся на сцене из раздвигающихся в стороны облаков и постепенно разворачивающийся перед зрителем, открывается во всех направлениях как балдахин, бывший самым древним символом небесного величия и мощи и, возможно, восходящий к сценографии берниниевского Дворца Солнца (1639). Эффект незамкнутости пространства и визуального отсутствия стен создавали колонны. Почти исключительно спиралевидные, они наряду с позолоченным фасадом и купольным перекрытием служили выражением типологической префигурации христианской церкви и наполняли сценическое пространство солярного дворца дополнительными христианскими коннотациями. Поскольку Дворец Солнца рассматривался как место обитания, дом божества, то само Солнце в том или ином виде тоже всегда присутствовало во Дворце. Сперва, в XVII-m и первой половине XVIll-ro столетий солнечное светило воплощала фигура Аполлона (Phoebus Apollo), спускавшегося на сцену посредством сложной машинерии барочного театра. Именно Аполлон зачастую выступал в придворном театре символической проекцией монарха, во славу которого готовился спектакль.

С уходом риторической культуры барочной эпохи Дворец Солнца лишился своего божества. На смену ему пришло Солнце в непосредственном, если так можно выразиться, природном выражении - в виде сияющего шара или огненного диска, занимающего центральное пространство сцены. В этих, на первый взгляд, малозначительных изменениях начинает чувствоваться

некое колебание иконографической традиции - колебание, как оказалось позже, весьма симптоматичное. Отказавшись от Лучезарного Феба, театральное искусство очень скоро осознало ненужность и самой солярной архитектуры. Как только в героях спектакля перестали видеть посвящение августейшей особе, а в сюжете — изложение программы дворцовой политики, как только придворный театр, даже сохранив свой «придворный» статус, эмансипировался от событий монаршей жизни, он одновременно утратил и космогонический размах, и былой государственный заказ.

В результате к концу XVIII века балдахинное пространство Дворцов Солнца уже не воплощало символическое отношение к свету, его арки и колонны, уже не витые, а коринфские или дорические, более не были призваны создавать особую форму «стены света», архитектурные детали и материалы утратили какую-либо символическую и смысловую нагрузку, кроме изображения роскоши и красоты. Постепенно теряя восхитительную нематериальность своей природы, архитектура Дворца Солнца превращается в пышные дворцовые интерьеры, «небесное видение» опускается на землю. Метафизическая суть Дворца становится чуждой зрителю, год от года теряющего вкус к подобным нереальным, эфемерным, театральным эффектам прошлого.

Та же участь постигла и сценические видения Храма Солнца (Tempio del Sole), хотя в театральных действиях, требовавших представления Храма Солнца, само солярное божество как персонаж никогда не фигурировало. Для зрителя начала XVIII века Храм Солнца не был простой транспозицией дома божества. Напротив, он воспринимался как вполне реальное сооружение географически определенного «государства», предназначенное для потребностей культа почитаемого солярного бога. Интерьер Храма Солнца традиционно содержал статую божества и иногда жертвенный алтарь перед ней. Разработка же внешнего облика Храма восходит к Ренессансу, когда систематизация архитектуры античности была поставлена на научную основу и Храм Солнца также обрел определенные принципы организации по

«классическому образцу», впервые сформулированному Л. Альберти. Очевидное влияние на складывание театральной иконографии Храма Солнца оказало и проектирование моделей идеальных городов, во многом восходивших к средневековым изображениям Иерусалима с Храмом Соломона в центре, получившее огромное распространение в это время. Не случайно Храм Солнца из наследующего им более позднего литературного проекта идеального «Города Солнца» Т. Кампанеллы вполне укладывается в контекст памятников театральной иконографии.

Поскольку Храм Солнца рассматривался на сцене XVIII века как реальная архитектура, он мог помещаться в композицию театральных декораций, изображающих виды того или иного восточного города. И здесь весьма знаменательным является факт исторической обусловленности введения в тот или иной спектакль декорации Храма Солнца. Представления ХУП-ХУШ веков о культе древних были достаточно размытыми, и тем не менее изображение Храма Солнца и сцен поклонения Солярному Божеству допускалось на театральных подмостках только в тех странах, где существование солнцепоклонничества подтверждалось исторической наукой - Персии, Дамаске, Мидии, Вавилоне, и т.д. Таким образом, если Дворец Солнца, будучи явлением высшей реальности, мог возникать в представлениях любого плана — мифологических, исторических, аллегорических — независимо от географии разворачивающегося действия, то Храм Солнца был географически четко закреплен прежде всего за восточным регионом и изначально не использовался в качестве политической аллегории.

Ситуация меняется к концу XVIII столетия, когда до того самостоятельные иконографические схемы Дворца и Храма Солнца начинают смешиваться. Это находит отражение не только в сращении элементов их иконографии, но и в символическом прочтении солярной архитектуры. Еще в середине века весь набор политических и философских аллегорий ассоциируется исключительно с образом небесного Дворца

Солнца. Так, в Байройте в честь графа Фридриха, который, как Бранденбургский Аполлон, поддерживает жизнь и порядок в мировом круговороте маркграфства, строится реальный парковый павильон - Дворец Солнца со спальней и кабинетом монарха. А затем на его основе готовится театральная декорация для оперы А. Бернаскони «Человек» (L'Huomo), где небесный хрустальный Дворец Солнца со всей очевидностью обыгрывает формы своего земного прообраза, а его олимпийский владелец олицетворяет реального земного монарха. Однако уже в 1788 году в Дроттингхольмском придворном театре в специально написанной для шведского короля Густава III опере И. Наумана «Кора и Алонцо» центральным образом спектакля становится созданный Л. Депре Храм Солнца. Этот театральный проект, в свою очередь, лег в основу замысла реального Храма Солнца, строительство которого началось под руководством Л. Депре в загородной резиденции Густава III в Хаге, но из-за смерти короля так и не было закончено.

И сам Храм, и его прообраз - декорация, созданная художником для оперы, специально посвященной королю-масону. - без сомнения, несли важную символическую нагрузку. Храм Солнца здесь не только определенный тип организации паркового и театрального пространства, но и символический универсум. Солнце в масонской символике - образ первого наставника, что позволяет увидеть в образах дроттингхольмского и хагского Храмов Солнца определенные аллюзии на самого Густава III как главу шведской масонской ложи.

Символическая подмена одной иконографической традиции другой стала отправной точкой той трансформации, какую претерпевает театральная солярная архитектура в конце XVIII столетия. С появлением более современных способов легитимации власти и постепенным переносом властной функции с монарха на безличную структуру отношений между субъектами, в придворном театре начинается процесс ослабления мифологизации персоны монарха. В результате этого две основные типовые схемы сооружений, связанных с солнечным божеством - его Дворец и его

Храм, постепенно выкристаллизовавшиеся с помощью формульного набора архитектурных и изобразительных символов, - оказались неактуальными для искусства нового века, утратившего необходимость в солярной эмблематике и аллегории как средствах репрезентации власти. Сначала их символическая иконография с точным значением каждого персонажа и предмета превращается в пустое клише, где животрепещущая аллегория сменяется ремесленной декоративностью тривиальных солярных атрибутов, привычно изображающихся на своих местах. А далее этим, содержательно незначительным схемам, степень осмысленности которых неуклонно сокращается, уже не находится места на театральных подмостках. Сходят со сцены все постановки, требовавшие подобного оформления, а новые либреттисты и драматурги, увлекшиеся бытовыми, национальными и сентиментальными сюжетами, никогда более не обращаются к нереальным композициям, унаследованным от беспокойной фантазии барокко.

Лишь только одна опера, созданная на излете XVIII века и до сих пор не покидающая театральные подмостки, вновь оказалась насыщенной солярной символикой. Но это символика совершенно иного происхождения, опирающаяся на иные источники и, соответственно, получившая отличное от прежней традиции воплощение. Речь идет о написанной в 1791 году драме-посвящении В. Моцарта «Волшебная флейта». Либретто Э. Шиканедера, проникнутое масонскими идеалами, апеллировало к эстетике стилизованных древнеегипетских мистерий и собственно масонского обряда и потому не нуждалось в декорационных клише, смысл и значение которых еще не совсем истаяли. Сцена больше не должна была изображать ни Дворцы, ни Храмы Солнца, ни вообще какие бы то ни было образы конкретной солярной архитектуры. По замыслу авторов, в последней кульминационной сцене второго акта «с сильнейшим аккордом музыки производятся гром, молния и буря. Вдруг весь театр превращается в Солнце»'1. К сожалению, сведения о премьерном оформлении последней сцены не сохранились. Нет пока и

4 Die Zauberflöle. Textbuch Köln am Rhein, 1794 S. 71

томных данных о том, кто оформлял пользовавшуюся большим успехом постановку оперы на русской придворной сцене в 1794 году.

Известные же эскизы декораций различных постановок «Волшебной флейты» начала XIX века четко формируют новую двуединую традицию оформления сцены «Солнца». Это, прежде всего, обращение к иконографии Храма Соломона, понимаемого в масонстве как «Дом Вечного Света». Его основными атрибутами выступают пальмы, изображенные на дверях Храма, и колонны. Но не витые соломонийские колонны, как это было в иконографии Дворцов и Храмов Солнца, а отдельно стоящие Яхин и Воаз, символика которых была специально разработана масонством. Еще одним важным фактором формирования новой театральной солярной архитектуры стало обращение к египетским мотивам — пирамидам и обелискам, символизирующим солнечное божество. Но этот образ не имеет уже ничего общего со старой иконографической традицией. Театральные художники начала XIX века, обращавшиеся к оформлению оперы Моцарта, охваченные общей египтоманией, принесли в театр новые «солярные обертоны», окрашенные отзвуками древневосточной, позднеэллинистической и христианской традиций. Они обогатили и расширили символические и архитектурные параметры театральной солярной архитектуры. Но это был уже новый декорационный канон изображения архитектуры Солнца, и его история остается за рамками данной работы.

Глава II. Пространство истории. Цари и герои.

Вторая глава диссертации посвящена земному уровню театрального действия и раскрывает механизмы репрезентации образа монарха посредством исторических уподоблений и аллегорий. Из всех измерений театрального пространства, доступных метафорическому истолкованию, земное, будучи самым профанным и изобразительно представимым, было наименее интересно для создания пространственных концепций иллюзорной архитектуры. В результате иконография дворцов, кабинетов, садов и

площадей, то есть исторически реальных мест действия, оказалась куда менее разработанной и последовательной, чем любого из локусов метафизического пространства.

В дворцовых интерьерах — тронных залах, галереях и кабинетах, где происходило реальное земное развертывание сюжета, смысл которого предполагал своего рода пространственный буквализм, символическое прочтение архитектуры становилось излишним. Именно отсюда проистекает и давно бытующее среди историков искусства мнение о тотальной типологичности придворных декораций, их взаимозаменяемости и стандартизации, позволявшей легко превращать декорацию дворца фессалийского царя во дворец карфагенской царицы в другом спектакле, а сад Армиды — в рощи Альсины и т.п. Конечно, свою роль в этом сыграло и отсутствие изобразительных источников, позволяющих театральным декораторам представить интерьеры древних дворцов. Но главное - другое.

Размещение придворного театра с его залом, фойе, ложами и декорациями внутри дворцового комплекса, среди парадных и «жилых» покоев, накладывало очевидный отпечаток на топографию представляемых на сцене государевых «комнат», «кабинетов» и «залов» любых стран и эпох, заставляя архитектурную иллюзию служить зеркальным отражением реальной дворцовой архитектуры. Поэтому представляемые на придворной сцене дворцовые интерьеры практически всегда решены в современном спектаклю стиле оформления реальных дворцовых покоев и салонов.

Иное дело - пространства «внешние», существующие снаружи, так сказать, в «преддверии» дворца. Именно они, построенные на максимальном сходстве и подобии сценического образа с историческим оригиналом, выступают залогом подлинности представленной на сцене исторической коллизии, и соответственно правомерности ее использования в качестве политической аллегории. Узнаваемое правдоподобие изображаемого — городских площадей, алтарей, военных лагерей и гаваней - составляло программный пафос этого пространственного уровня, строящегося на

максимально точном, верном и адекватном описании той самой реальной предметной образности, о которой шла речь в спектакле. А, значит, не только «Гавань Перинта столицы Фракии» («Демофонт») или «Римская площадь перед Сенатом» («Милосердие Тита») должны были соответствовать представлению современников о них, но и видовые декорации спектакля в целом в известной мере соотносились с реальным обликом географически конкретных мест.

Более того, они задавали происходящему «на земле» театральному действию «мирские», лишенные сакральности координаты, выстраивая не вертикаль божественных аллегорий, а горизонталь исторических параллелей. Таким образом, спектакль, действие которого целиком разворачивается на земле, имел право на существование, в качестве репрезентации императорского образа, но апеллируя к метафорам другого уровня.

Плоскостью для поиска таких наделенных метафорической интенцией параллелей оказалась уже немало послужившая европейской культуре нового времени классическая древняя история, где любому событию современности можно было отыскать подходящий прообраз. Довольно быстро сложился и устойчивый «вокабулярий» таких подходящих «к случаю» исторических событий и персонажей. Так, популярный в XVII веке сюжет «триумфа римского императора Тита», получивший широкое распространение в изобразительном искусстве с началом многократного копирования одноименного античного рельефа с Арки Тита, стал для придворного театра традиционным поводом для развития коронационной темы. Впервые к образу Тита обратилась классицистическая драматургия. Но если П. Корнель и Ж. Расин в своих практически одновременно написанных пьесах «Тит и Береника» (Tile et Berenice, 1670) и «Береника» (Berenice, 1670) сосредоточили внимание исключительно на любовно-матримониальной интриге, в чем современники увидели откровенную аллюзию на бурный роман Людовика XIV с М. Манчини, племянницей кардинала Мазарини, которую король хотел посадить на трон, то их последователи XVIII столетия

и в том числе русские драматурги В.К. Тредьяковский в драме «Тит Веспасианов сын» (1723) и Я.Б.Княжнин в заказанной Екатериной II трагедии «Титово милосердие» (1785) сделали упор на государственную линию развития сюжета.

Однако вершиной метафорической интерпретации образа императора, начавшего свое правление с беспримерного акта великодушия и терпимости по отношению к своему другу-заговорщику Сексту и его сообщникам, стали грандиозные придворные оперы с символическими прологами. Первая из них — «Тит Веспасиан, или Милосердие Тита» (Tito Vespasiano, La clemenza d¡ Tito, Вена, 1734), написанная А. Кальдара, на либретто П. Метастазио, была задумана как аллегория восшествия на престол императора Священной Римской империи Карла VI, последнего потомка Габсбургов по прямой линии. Заложенная в этой опере традиция аллегорического прочтения классического сюжета в приложении к коронационной программе нового императора оказалась настолько привлекательной, что европейские дворы, прославляя мудрость и милосердие своих государей, принялись заказывать штатным авторам собственные вариации того же сюжета: J1. Лео (Венеция,

1735), И. Хассе (Пезаро, 1735), П. Чокетти (Генуя, 1736), Ф. Пели (Мюнхен,

1736), Ф. Верачини (Лондон, 1737), Дж. Марки (Милан, 1737), Дж. Арена (Турин, 1739), Г. Вагензайлю (Вена, 1746), Й. Камерлоеру (Мюнхен, 1747),

A. Пампани (Венеция, 1747), Л. Груа (Мангейм, 1747), Д. Перецу (Неаполь, 1747), Н. Йомелли (Штутгарт, 1751), К. Глюку (Неаполь, 1752). М. Валентини (Болонья, 1753), А. Мадзони (Лиссабон, 1755), Б. Галуппи (Турин, 1760) и т.д., вплоть до конца столетия. В результате «Титово Милосердие» И. Хассе, использованное в 1738 году в качестве посвящения курфюрсту Саксонии Августу II Сильному, благодаря небольшим вставкам и купюрам, в 1742 году легко трансформировалось в аллегорию к восшествию на русский престол Елизаветы Петровны. Последней данью монаршему увлечению образом Тита стали знаменитая опера «Титово милосердие»

B. Моцарта, написанная уже на излете XVIII века, к коронации нового

австрийского императора Леопольда II королем Богемии в Праге в 1791 году и последовавшие за ней опусы Дж. Николини (Ливорно, 1797). Б. Оттани (Турин, 1798) и А. Дель Фанте (Флоренция, 1802).

На этом характерном примере хорошо видно, что при существующем едином репертуаре мотивов придворные либреттисты, композиторы и живописцы могли только вводить некоторые новые черты и детали с целью трансформации образа, типичного для этого периода, в образ, семантически нагруженный и адресованный каждому конкретному императору. Таким образом, для придворного театра исторический образ - это лишь некая схема, вербально и изобразительно заполняемая по ситуации и по назначению, расшифровать которые задним числом можно только тематически, содержательно рассматривая слой за слоем.

Чем заметнее оказывается разница между прообразом и его воспроизведением, тем существеннее становятся смысл и причины обращения к образцу. Модификации и отклонения возникают не от технической неспособности к точной репродукции уже состоявшегося успешного спектакля, а по причине обязательной дистанции, которая должна быть между монаршими аллегориями. Поэтому в отходе от прообраза заключен особый смысл и глубокое значение.

Действие подобных исторических и псевдоисторических спектаклей на античные темы обычно разворачивалось в конкретных, географически определяемых местах и требовало соответствующего сценического оформления. Наиболее часто декорация представляла Рим, причем иногда оговаривалось конкретное место: «здание Капитолии и перед оною площадь», «сенат», «большой храм Зевса Олимпийского», «руины древнего ипподрома» и т.д. Кроме Рима, события могли разворачиваться в имперских провинциях, а также Фессалии, Ликии, Спарте, Персии, Фракии, Карфагене, Афинах, и т.п. В этих случаях характерным моментом было отсутствие различий в понимании римской и греческой моделей античности. Более того, все места действия, почерпнутые вместе с литературными сюжетами из

античных источников, различались лишь по наименованию, по сути сливаясь в одно, наделенное идеальными характеристиками пространство древней Аркадии.

В то же время эта театральная «античность» не могла существовать и без постоянной оглядки на реальные исторические ориентиры как смысловые, так и визуальные. Поэтому нередко в архитектурных фантазиях придворной сцены можно встретить узнаваемые триумфальные арки и руины, колонны Траяна и Марка Аврелия (причем, декораторы, пытаясь соблюсти историческую точность, заменяли венчающие колонны статуи апостолов Петра и Павла, установленные в XVII столетии по распоряжению папы Сикста V, на более соответствующие эпохе имперского Рима).

Памятники, изображения которых намеренно вводились в полностью сочиненную художником композицию сценического пространства, были призваны задать смысловой контекст восприятия и усвоения условно-исторических аллегорий, представляемых на сцене. Они служили средством закрепления программной идем спектакля в материальном пространстве сцены, создавая среду и круг зрительских ассоциаций.

В используемых архитектурной декорацией античных монументах усматривался скорее некий пьедестал, на который XVIII столетие возводило своих августейших героев, видевших себя наследниками величия Древнего Рима. Для этого было достаточно ввести в композицию одну-две узнаваемых конструкции. После того, как архитектурная среда была символически обозначена, ее можно и нужно было обустроить и украсить в «историческом вкусе», и это, с одной стороны, давало художнику дополнительные возможности, а с другой, приводило к неизбежному расширению собственно античной архитектурной символики. Реальные мотивы римской архитектуры, будь то Палатин со своими величественными арками, фонтан акведука Аква Марция, руина храма Сибиллы Тибуртины в Тиволи или Пантеон (формы которых всегда узнаваемы в декорациях), встраиваясь в композицию рисованного задника или кулис, подвергались вольной интерпретации и

перекомпоновывались, вливаясь в общий поток архитектурных фантазий и сарпссю ХУ11-ХУ111 веков.

Пример тому популярные в Европе «римские» декорации А. Джоли, практически неотделимые от его же станковых архитектурных фантазий, свободно компонующих весь традиционный набор художника-антиквара: триумфальные арки Траяна и Септимия Севера, руины римского форума, Колизея, известных храмов и надгробий.

Комментируя подобное сценическое пространство на основе изучения ряда оперных, балетных и драматических постановок русского придворного театра на один и тот же популярный сюжет трагедии Дидоны, в диссертации предлагается несколько новых атрибуций театральных проектов Ф. Градицци, которые удалось соотнести с разработкой сценического образа Карфагена, а также выявляются и исследуются принципы программного формирования монаршего образа в спектакле, действие которого из мифологической плоскости переходит в историческую. В результате фокус исследования в этой главе смещается с проблемы истолкования иконографии архитектурных форм на проблему разъяснения вербальных аллегорий самой театральной интриги «Покинутой Дидоны», популярность которой на русской придворной сцене XVIII века не имеет аналогов.

События никогда прежде не рассматривавшиеся во взаимосвязи друг с другом: история постановки оперы Б. Галуппи «Покинутая Дидона» (Р'^опа аЬЬапс/опта) в честь дня тезоименитства императрицы Екатерины II в Петербурге в 1766 году и появившиеся позднее многочисленные парафразы этого спектакля - «балет-пантомим» Г. Анджолини «Отъезд Энеев, или Дидона оставленная» (1766), трагедия Я.Б.Княжнина «Дидона» (1769), «большой героический балет в трех действиях» Ш. Ле Пика «Покинутая Дидона» (1792), а также издание в 1768 году с подачи и при активном «содействии» Екатерины «переложения поемы» Вергилия «Энеида» на «российский диалект» придворного пиита В.П. Петрова, поэма В. И. Майкова «Елесей, или раздраженный Вакх», заказ Потемкинского сервиза и др.

выстраиваются в главе в цепь звеньев единого проекта соотнесения образа Дидоны с Екатериной П. Посредством контекстуального анализа круга театральных и литературных памятников, изучения сохранившихся театральных впечатлений и свидетельств, выявляется роль исторического спектакля «из античной серии» в формировании нового антропонима российской императрицы. За историей Дидоны. почерпнутой в «Энеиде», отчетливо прочитывается старый. но оттого не менее значимый для утверждавшейся на российском троне императрицы, династический миф о троянских корнях римских августов, а затем и прочих европейских царствующих домов5. Позднеантичная и средневековая идея «translatio imperii» о переходе метафизического мирового царства из страны в страну связывала воедино разрушенную Трою, бежавшего Энея, вознесенный и вечный Рим, Октавиана Августа и всех наследующих ему «потомков Энея». Сюжет Вергилия наряду с фрагментом из Книги пророка Даниила о «четырех царствах» выполнял в европейской культуре функцию своего рода аллегорической генеалогии, сакрализировавшей имперскую власть. По тендерным причинам русская версия имперского мифа должна была сделать акцент на амазонском эпизоде Троянской войны и на истории единовластной Дидоны. Причем последняя была тем более притягательна, что демонстрировала преемственность образа Екатерины не столько своим предшественницам - «Минерве» на троне Анне Иоанновне и веселой «амазонке» Елизавете Петровне, сколько британской королеве Елизавете -властительнице Золотого века Англии. В своей политической мифологии первых лет царствования Екатерина активно обращалась к примеру Елизаветы 1, и не исключено, что именно у нее была заимствована аллегория Дидоны. Во всяком случае, достоверно известно, что самая знаменитая «Дидона» {Dido, Queen of Carthage. 1583)" елизаветинской драмы и

' Подробнее об лом ем.: Tanner М The last descendant of Aeneas. The Ynpslnirys and the Mythic Image of the

Emperor Yale: Yale University Press. IW. " Драма К Марло была самой твестнон. по отнюдь не первой «Дидоноп» на английской придворной снене. Впервые ппгсрсс к »тому мифу проявился eine » 15М i оду. когда ') Хол.тнне.ч поставил латнпскую пьесу

создававшаяся параллельно с ней драма-панегирик «Дидона» В. Гэгера были вызваны к жизни сходными историческими обстоятельствами.

На основе анализа художественной и смысловой составляющих этих спектаклей на фоне исторических и философских взглядов современников, в главе подробно исследуются предпосылки для выбора образа Дидоны, как государственного олицетворения императрицы. Таким образом, на примере одного из самых значимых сюжетов русского придворного театра выявляются и прослеживаются основные принципы и эстетические координаты «земного» уровня сценического действия, их внутренняя связь с искусством и придворной культурой в целом, а также аллегорические возможности исторического пространства как средства репрезентации программного монаршего образа.

Глава III. «Схождение в Аид» и бродячие сюжеты театральной иконографии XVII—XVIII веков.

Третья глава посвящена нижнему подземному уровню сценического пространства придворного театра, где одним из самых любопытных и загадочных явлений театральной иконографии XVIII века является развитие классического сюжета «схождения в Аид». Пользовавшиеся огромной популярностью в придворном театре XVII - начала XVIII столетий сцены преисподней в век Просвещения начали терять свое значение, а в первой трети XIX века и вовсе стали достоянием лишь двух-трех опер и балетов, изначально предполагавших спуск героев в Аид, - «Орфея», «Психеи» и «Альцесты». Прочие же бесчисленные театральные коллизии, заставлявшие персонажей чуть ли не каждого праздничного спектакля, приуроченного к государственным торжествам, неизменно оказываться в царстве мертвых,

иол названием «Dido» в чсаь ви una королевы в Кембридж, подразумевая пол Дидоной. основавшей империю, конкурирующую с Римом, Елизавету успешно противостоящую римскому папскому владычеству и ею могущественным союзникам во Франции н Испании.

пусть даже отклоняясь от классических литературных маршрутов, остались накрепко забыты.

Театральные картины Ада. первоначально призванные олицетворять стихию огня в аллегорических барочных постановках конца XVI столетия, уже в XVII веке обрели также вескую политическую мотивацию. Отправной точкой для придания видениям преисподней нового смысла стал один из самых знаменитых «инфернальных сюжетов» - история Орфея и Эвридики. Хрестоматийный миф, переработанный О. Рипуччини и композитором Я. Пери, представили на сцене роскошного палаццо Питти в октябре 1600 года в честь бракосочетания Марии Медичи, дочери правителя Флоренции Франческо I, с королем Франции Генрихом IV. Успех «Эвридики» был абсолютным, слава флорентийской камераты и самого Я. Пери сделалась предметом зависти большинства итальянских дворов. Но заслуга в этом принадлежала не только и не столько музыке и грандиозным декорациям придворного театра герцога, сколько новой политической аллюзии, дополнившей традиционный мотив усмирения адской огненной стихии. Она вычитывалась в драматических похождениях Орфея, благополучно вернувшегося на землю вместе со своей возлюбленной.

Сознательное и дерзкое преодоление героем границ земного мира в придворном аллегорическом спектакле-энциклопедии, стремящемся разом сообщить о порядке мироздания, истории, мифологии, морали, об отношениях монарха к своим подданным и о последних событиях внутри августейшей семьи, оказалось наделено большими метафорическими возможностями. Схождение в Аид протагониста придворного действа, имевшего высочайшее адресное посвящение, создавало иллюзию проникновения в пространство теологии, в пространство по ту сторону истории, и тем самым служило знаком приобщения чествуемого владыки к миру скрытых сущностей.

Победоносно завершенная героем экспедиция в царство мертвых сразу же показалась современникам очевидной аллегорической проекцией

безграничности королевской воли на пути к универсалиям, символом неуязвимости высшей власти для Хроноса и тлена. Таким образом, «схождение в Аид» в придворном театре XVII столетия начало играть роль символической конструкции авторитета власти, раздвигающей границы политической сферы в недоступную для смертных область. Сцена Ада оказывается аллегорией полноты власти, которую самодержавный правитель получает от владыки небесного как его соправитель на земле и в этом качестве становится неотъемлемым элементом большинства свадебных и коронационных спектаклей XVII - первой половины XVIII веков.

Неслучайно параллельно с легендой об Орфее все больше укрепляется в правах и еще один «свадебный» сюжет придворного театра - апулеевская история Амура и Психеи, а также все возможные изводы мифов о Прозерпине и Геракле, подразумевавшие неизбежный спуск в Аид. Отныне видения Ада стали важнейшей частью программных государственных спектаклей абсолютного большинства европейских дворов: флорентийских Медичи, мантуанских Гонзага, испанских и австрийских Габсбургов, французских Бурбонов, и даже сторонящихся континентальных веяний британских монархов.

Влияние этих грандиозных постановок «государственного ранга» на последующую сценическую судьбу Ада было колоссальным. И в этом контексте представляется весьма любопытным тот факт, что одним из первых же спектаклей придворного русского театра Алексея Михайловича стал балет об Орфее. При исключительном, сугубом внимании труппы И. Грегори к библейским сюжетам, балет Г. Шютца «Орфей и Эвридика», не просто оказался первой в России постановкой на светской, даже больше того - мифологической основе, но и едва ли не единственным действом, которое перенесли на русскую сцену из репертуара придворного театра саксонского курфюрста.

Без Ада картина мира XVII - первой половины XVIII столетий не могла быть цельной, а значит, любой придворный спектакль —

завершенным. Однако по мере утверждения просветительских идей и исторического сознания, понимаемого в духе Дж. Вико, от театральной композиции стали требовать непосредственного, непносказательного, линейного единства постановки без «лирических отступлений». Важным стало умение логически мотивировать появление «адской» сцены, вплавлять ее в логику действия. Интерес к инфернальной теме еще не ослабевал, но круг используемых сюжетов начал ощутимо сужаться. Впрочем, мотив Ада оказался весьма живуч. Даже в «снятом» виде он продолжал присутствовать и во второй половине XVIII века. Так. в 1762 году в честь именин императора Священной Римской империи Франца I венский Бургтеатр открылся, пожалуй, самым знаменитым «Орфеем» XVIII столетия. Опера К. Глюка на либретто Р. Кальцабиджи, ставшая вехой в европейской оперной музыке, сыграла определяющую роль и в сценической истории самого Орфея. Отныне сюжет «схождения в Аид» из символического и драматического ядра сложного, обремененного множеством дополнительных коллизий произведения превращался в основную «рамочную» фабулу. Он вбирал в себя и подчинял всю историю жизни и отношений Орфея и Эвридики. Но. разрастаясь до внешней формы спектакля, спуск в Аид неизбежно утрачивал последние признаки того, чем он был прежде, — аллегорической пружины спектакля, соединявшей классический сюжет с современностью.

Парадоксально, что чем большее место в постановке занимал мотив «схождения в Аид», тем бледнее становилась витающая в театре тень смерти, тем год от года игривее становилась его трактовка, а жанровые приоритеты ощутимо смещались от оперы-сериа к комической опере, балету и пантомиме. Спуск в царство мертвых внешне сохранял смысл двоемирия и пересечения границы миров, но сама сюжетная и декорационная конструкция, само противопоставление потустороннего и земного действий становилось лишенным логики палимпсестом. Сложность заключалась в том, что просветительская придворная опера продолжала оперировать темами и метафорами XVII века, но теперь наделяла их иным смыслом. Весьма

примечательна в этом отношении история последнего оригинального «Орфея» XVIII столетия, так и не увидевшего своей премьеры - масонской оперы Й. Гайдна «Душа философа, или Орфей и Эвридика» (L'anima del filosofo ossia Orfeo e Euridice).

О полном упадке символической традиции «схождения в Аид» свидетельствовал и еще один герой придворной сцены, все прочнее предъявлявший свои права на публичное и по-своему геройское преодоление границ бытия. Будучи полной противоположностью традиционно отправлявшимся в Аид «культурным героям», испанский идальго, распутник и беззаконник Дон Жуан взошел на дворцовые подмостки, чтобы на глазах у зрителей низвергнуться в преисподнюю. Предыдущие сто пятьдесят лет, пока Орфей, Геракл, Эней или Психея выйдя победителями из Ада, казались усмирителями сил зла, дикости и мрака, тем самым утверждая цивилизующую, упорядочивающую и в конечном итоге «гуманистическую миссию власти», Дон Жуан при всей своей народной популярности не просто не был допущен на придворную сцену, но и традиционно заканчивал земной путь как любой балаганный грешник, проваливаясь в тартарары. Даже в тех случаях, когда он все-таки попадал в преисподнюю (К. Гольдони, например, вовсе отказался от столь «неправдоподобного» финала), то оказывался в Аду против собственной воли, пораженный молнией неминуемой божьей кары. Совсем иное дело — герой «века Просвещения», исполненный вселенской гордыни, сознательно и бесстрашно шествующий в преисподнюю вслед за каменным изваянием Командора.

Дон Жуан, проваливающийся на придворной сцене в преисподнюю под хохот фурий и языки пламени, травестировал все символически триумфальные смыслы, которые нес в себе мотив Ада. Впрочем, быть может, то, что этот мотив еще мог пародироваться, указывает на присутствие неотчетливо-сакрального смысла — иначе само снижение, на которое явно рассчитывал Моцарт в своей «веселой драме» (dramma giocoso), было бы невозможным.

Характерно, что, когда метафизическое содержание адской сцены совершенно истаяло и окончательно превратилось в глазах декораторов и зрителей в секуляризованную аллегорию, рассыпалась в прах и мощная, более чем вековая иконографическая традиция. Прошло совсем немного лет, и героями романтиков от Э. Гофмана до Дж. Байрона стали образы бунтующих Дон Жуана и Падшего ангела, окончательно вытеснившие из театральной истории старых «культурных героев». На долгие годы сошли со сцены «Орфеи», «Альцесты» и «Психеи», и единственное, что сегодня позволяет реконструировать символический образ сценического Ада. — это сотни рассеянных по музейным и библиотечным собраниями изображений и описаний. Анализу этих материалов. позволяющих восстановить иконографию адских сцен, и посвящена следующая четвертая глава диссертации.

Глава IV. Архитектура «Ада». К вопросу о театральной иконографии «Подземного царства»

Четвертая глава представляет собой исследование принципов построения нижнего уровня сценического пространства и архитектурной иконографии Ада. В ней наглядно демонстрируется, какое воплощение в архитектурной декорации придворного театра получил рассмотренный выше содержательный, фабульный аспект зарождения, развития и угасания монаршей «аидомании». На конкретных примерах декорационных эскизов и выполненных по их следам гравюр, с привлечением сохранившихся авторских ремарок, сведений, приводимых в либретто, и воспоминаний современников прослеживается эволюция визуального образа преисподней на протяжении ХУП-ХУШ веков, а также выявляются основные локусы и мотивы театрального Ада.

Сложная и тщательно разработанная иконографическая программа Ада основывалась на эпическом наследии классической древности, натурфилософии и неоплатонизма. Ветхом и Новом Заветах, текстах отцов

Церкви, агиографических сводах, таких как «Золотая Легенда» И. Ворагинского, богословских трактатах, визионерских странствиях в загробный мир и видениях геенны и, наконец, на шедеврах Данте и Т. Тассо. В подобных источниках была масса разночтений, и первоначально топография сценического Ада варьировалась от мрачного и бледного царства теней Гомера и П. Овидия или просто бездны, полной огня, до детализированной карты дантовой преисподней. Но более чем за столетие широкой популярности иконография загробного мира обрела целый набор узнаваемых устойчивых образов, кочевавших из спектакля в спектакль. Как бы ни называли эту сцену в либретто — Аид (Ade) или же чаще всего Ад (L'inferno) - образ преисподней придворного театра имел мало общего с памятным по сакральному театру Адом - местом назидательного наказания, кары для верующей публики. Это был условно-аллегорический загробный мир, в равной степени эллинизированный и христианский, куда с одинаковым успехом могли спускаться Орфей и Святая Урсула, включавший несколько основных иконографических мотивов. К числу подобных обязательных архитектурных стереотипов относились три основных иконографических схемы («Жерло», «Город Дит» и «Дворец Плутона»), каждая из которых пережила собственный процесс кристаллизации и развития:

Жерло Ада (Восса d'inferno). Античная традиция описания Аида давала недостаточно сведений для символической визуализации узнаваемого загробного мира, поэтому придворным декораторам неизбежно пришлось обратиться к христианской иконографии. Одним из первых христианских символов, заимствованных светским театром, стало Жерло Ада. Его изображение, унаследованное от средневековой сценографии, согласно которой Ад обозначала раскрытая, огнедышащая пасть чудовища, втягивающая грешников в свою утробу, опиралось на отрывок из ветхозаветной книги Иова о Левиафане. Сквозь его страшный звероподобный зев неизменно проглядывала «внутриутробная» архитектура Ада. Причем с течением времени ее образы трансформировались,

представляя то Дворец Плутона, то абстрактные пылающие арки-руины, то город Дит. Неизменным оставалось главное — сам принцип изображения инфернальной архитектуры, видимой сквозь зооморфную раму, воплощающую библейский образ: «...из чрева преисподней я возопил» (Иона. 2:3). Однако к середине XVIII века и сама парабола обрамляющего сцену Жерла, претерпев ряд последовательных метаморфоз, оказалась всего лишь элементом типовой сводчатой декорации, характерной для театрального оформления второй половины XVII века, — архитектурной аркой. В ней в память о «зубах» адского чудовища еще некоторое время нависали отдельные выступающие камни, а в память о «глазницах» — зияли руинированные провалы, выдающие их инфернальное происхождение.

Город Дит (La città ch'ha nome Dite). Традиция изображения на сцене адской крепости восходит к образам «Энеиды» Вергилия и «Божественной комедии» Данте. Следуя за этими авторитетными источниками, декораторы на протяжении XVII и XVIII столетий представляли город Дит как цитадель, видимую с отдаленной точки зрения и отделенную от пространства авансцены водной гладью Ахерона. С одной стороны, этот прием позволял подчеркнуть перспективное удаление планов в глубину, а с другой — нивелировал переход от трехмерной декорации кулис и имитирующей теченье вод «машины волн» к плоскости рисованной завесы. Обобщив результаты анализа нескольких десятков сценических изображений Дита, в диссертации удалось выявить еще ряд устойчивых иконографических примет этой сцены. Так, помимо пылающих круглых городских башен с торчащими из стен или свисающими со сводов и балок символами мучений - кольцами, цепями и колесами, непременным!! атрибутами узнаваемого образа Дита в театральной иконографии служили напоминающие о тщете всего сущего руины, устремленные ввысь лестницы Иакова и судные мосты, столь высокие и узкие, что пройти по ним в Царствие Небесное могли лишь праведники.

Дворец Плутона (11 Р1ик>пе). Дворец властителя Аида в

противоположность разнообразным городским и крепостным видам Дита, обозначавшим для героя, переправляющегося через Ахерон, внешний облик Ада и маркировавшим ландшафт этого унылого места как архитектурный, неизменно числился по разряду «интерьеров» — пышных амфитеатров, атриумов и лоджий, наполненных атрибутами адской мартирологии. Он открывался зрителю изнутри обширным торжественным залом с очень сложной и пышной орнаментикой, как правило, с арочным перекрытием средней части и многочисленными колоннами и пилястрами в один или несколько ярусов.

Сохранившиеся гравированные изображения и декорационные эскизы, составляющие сегодня корпус иллюзорной топографии Ада, представляют бесконечные вариации одних и тех же видений. Сторожевые башни, мосты и лестницы охваченного зловещим огнем и дымом Дита то виднеются внутри разинутого адского жерла Левиафана, то превращаются в идеальную ведуту рисованного задника, то разворачиваются в масштабную панораму Адской цитадели, то, уже руинированные, маячат за окном грандиозного Дворца Плутона.

Таким образом, уже в конце XVII века можно говорить о сложившемся формальном языке подземного царства - огненной природе его архитектуры, циклопической кладке, арках дикого камня, руинированных обломках и фантасмагорическом биоморфном декоре, так или иначе варьирующихся в трех основных иконографических схемах.

Глава V. Из «Жерла Ада» в мрачную темницу. Метаморфозы адских сцен в эпоху Просвещения.

Пятая глава посвящена интереснейшей иконографической метаморфозе придворного театра Просвещения - сращению образов преисподней и «мрачной темницы».

Образ Ада, сопровождавший придворный театр с момента его возникновения, казалось бы утвердился навсегда. Однако к середине XVIII века адские сцены начали повсеместно вымываться из репертуара, а в 17701780-е годы они оказались лишены практически всех черт традиционной иконографии. Что же стало причиной столь стремительного угасания одного из самых значительных театральных образов?

На первый взгляд, в самом театре в это время мало что изменилось: общая направленность развития сюжета и даже место чудесного в придворном театре остались прежними. Но способы их репрезентации и координаты действия стали принципиально иными. В середине XVIII века сценические апелляции к суду божьему начали восприниматься почти как дурной тон. во всяком случае, как нарушение правил изящной интеллектуальной игры, не поощрявшей обращения к трансцендентным факторам общественной и государственной жизни. И если в мире рационалистической картезианской теологии на место действующего бога, по выражению Б. Паскаля, пришел бог сокровенный, то и в придворном театре «сценический пантеизм» повсеместно сменился «сценическим деизмом», подразумевавшим существование высших сил, но отнюдь не стремившимся выводить их на сцену (по крайней мере, в качестве «пружины» действия). Место «бога из машины» и античных божеств вообще, то и дело вмешивавшихся в дела смертных, постепенно заняли благородные и мудрые правители, чтобы равно сверхъестественным образом разрешать, казалось бы, неразрешимые коллизии, творить добро и приводить историю к неправдоподобно счастливой развязке.

В первую очередь, новые веяния коснулись облачных небесных апофеозов и пламенеющего Ада. Горизонтальная плоскость развертывания событий явно начала превалировать над их вертикальной устремленностью. Небесные дворцы и явления, без которых не обходилось действие ни одной из барочных опер, сменились великолепными храмами божеств на земле.

адские бездны — узилищами соответственного масштаба. Извечные сопоставления Ада и тюрьмы начали обрастать плотью.

К началу XVIII столетия тюрьма как место театрального действия имела собственную иконографическую традицию, восходящую к священным драмам средневекового театра и «Robbe» комедии дель арте. Тюрьма как обязательный элемент «трагической сцены» фигурировала и в трактате «Об архитектуре» С. Серлио, однако никаких конкретных указаний на то, как именно должны выглядеть ее интерьеры, автор не приводил. На протяжении XVII столетия театральные застенки, в которых томились в ожидании спасения герои, почти всегда представляли собой открытый небу внутренний двор тюрьмы (Cortile di prigione) или крепости. И лишь на рубеже XV11-XV1II веков у тюрем появился свод, прорезанный небольшим, как правило, круглым решетчатым окном. В отличие от привычных открытых атриумов и дворов он получил собственное характерное наименование - «Тюрьма закрытая» (Prigione chiusa con solTitto) и перешагнул порог нового просвещенного столетия, на которое и пришелся подлинный расцвет тюремной сценографии. Разработка театральных канонов тюремной архитектуры связана с именами М. Риччи, Ф. Юварры и с художниками семьи Галли Бибиена, несколько поколений которой были самыми выдающимися мастерами театральной сценографии.

Во всем многообразии сотен сохранившихся тюремных инвенций Бибиен и их преемников, развивается типологическая схема повторяющихся интерьеров - «атрио» или «интерно», причем декорационная композиция строилась лишь в трех вариантах: вокруг традиционной центральной перспективы, по предложенной Ф. Бибиеной схеме «per angolo», то есть «с угла», и, наконец, на двух пересекающихся осях.

Однако во второй четверти XVIII века пространство тюрем начинает неуклонно разрастаться, и типичная для либретто XVII столетия ремарка «тесная камера (l'angusta сагсеге) исчезает и быстро переменяется в

открытую площадь»7 в 1740-е годы оказывается не только невозможной, но и противоречащей самой сути нового сценического образа тюрьмы, в котором на общую для XVIII века тенденцию к мегаломании любых архитектурных построений наложились два весьма примечательных обстоятельства: влияние иконографии «Theatrum Sacrum» и наметившаяся тенденция к слиянию образов Ада и тюрьмы.

Визуально этот процесс осуществлялся за счет адаптации всех иконографически значимых атрибутов Ада к образу тюрьмы, с одной стороны, и одновременного размывания образа Ада - с другой. Не менее важным фактором стало и онтологическое изменение их пределов. Если прежде отчетливая упорядоченность и крепостная архитектура Ада связывались с представлениями о замкнутости и неимоверной тесноте преисподней, нередко осмыслявшейся в категориях человеческого узилища, то теперь ситуация зеркально переменилась: уже рационально обусловленное появление на сцене тюремных картин приобретало поистине космический инфернальный масштаб. Ужас замкнутости, вероятно, переживаемый до наступления Нового времени более остро, чем страх безмерности несомаштабного смертному разуму божественного мира, обернулся трепетом перед «вечным молчанием этих бесконечных пространств» (Б. Паскаль).

В то же время хаос бездны взывал к рационалистической упорядоченности; последний, отсроченный во времени Суд требовал превентивного земного наказания; тяготы адской пропасти рисовались в картинах юридической ответственности за прегрешения перед законом. И новоевропейский Дон Жуан — маркиз де Сад, согласно логике времени, водворялся отнюдь не в Ад, а в тюрьму. В рамках европейского придворного театра эта содержательная подмена адской бездны тюрьмой реализовывалась наиболее наглядно благодаря двум ключевым сюжетам XVI1-XVIII веков: похождениям Геракла и странствиям героя рыцарского романа Амаднса.

7Moniglin O.A. Crcole in lebe Fcsla Icatrale rapprescnt.ua in Firenzc pel le reali пота de'serenissinii sposi Cosimo Ter/.o principe di Tnscnna. IMil.P N8

Со временем становилось все более очевидно, что спуск в преисподнюю, символизирующий преодоление границ возможного, с минимальным ущербом может быть заменен освобождением из тюрьмы. Набор иконографических архитектурных черт преисподней был воспринят в качестве минимального и уже неделимого смыслового элемента тюремной декорации. Все традиционные детали иконографии Ада теперь легко можно было узнать в тюрьмах. Адский огонь превратился в неизменно горящий фонарь, судный мост — в бесконечные узкие галереи, нависающие над колоссальными пролетами, крепость Дит неожиданно проросла башнями, встраивающимися во внутренние интерьеры пространных казематов, жерло Ада разинулось огромными арками первого плана, устрашающе скалящими зубья железных решеток. Даже разбегающиеся во всех направлениях лестницы и видимые на своих местах пыточные колеса стали лишь знаком утраты того обилия смыслов, что стояли за ними век назад.

Вплоть до прихода на придворную сцену травестирующего государственно-символическую функцию Ада Дон Жуана, преисподняя никогда не выступала в качестве репрессивной машины по отношению к герою. Та же ситуация сохранялась и по отношению к наследующей эту «адскую функцию» тюрьме. Это положение изменилось только с наступлением романтизма.

Ужасы Ада, изживаемые придворной сценой параллельно балетам «скачущих кентавров» и самой барочной машинерии, были привычны и знакомы благодаря трудам бесчисленных подражателей Б. Буонталенти, Дж. Торелли и Б. Бурначини. Но именно поэтому они скорее воспринимались просвещенным зрителем как дань традиционной интеллектуальной программе, нежели пробуждали в нем аффекты. Уже за десять лет до первого издания «Сагсеп» Дж. Пиранези, окончательно воплотивших идею адаптации адских атрибутов к тюрьмам, посреди изысканного рокайльного тронного зала Дворца Плутона на эскизе Ж. Лажу возникают зарешеченные окна, вделанные в стены доски с нечитаемыми надписями, загадочные

приспособления, напоминающие орудия пыток - колесо и свисающие отовсюду цепи.

По сути, тюрьмы придворного театра — это первый в истории искусства случай, когда тема внешнего насилия над человеком — одна из животрепещущих для Просвещения — раскрывалась со всей возможной глубиной вне зависимости от действия только архитектурой и оптикой. Иллюзорная глубина. наполняясь инфернальными коннотациями, становилась изнанкой рационалистически освоенного мира, первой архитектурной антиутопией. Разница между аллегориями Ада и Тюрьмы (и то, и другое именно аллегории, некие символические образы, а не реальные географические и архитектурные координаты) не менее ясна, чем сходство. Чудовищное жерло Ада было только невероятно, тюремное пространство Бибиен-Пиранези - невообразимо. За адскими видениями - боги Рима и Израиля, за тюрьмами - деизм Просвещения.

Прирученный придворный Ад XVII столетия был необходим как часть божественной мировой гармонии. Мрачный иррациональный мир театральных «тюрем» Просвещения, полный инфернальной образности, служил теневым оппонентом. подтверждающим полноценность «позитивной» и упорядоченной модели мироздания. Однако, заменив теургическую идею всепроникающего бога постижением изначально сообщенных им разумных законов мироустройства. Просвещение, в конце концов, лишило мироздание двойного дна. У любой изнанки предполагалась залитая светом Разума лицевая сторона.

Инфернальным, иррациональным тюрьмам Бибиен-Пиранези противостояла утопия знаменитого трактата Ч. Беккария «О преступлениях и наказаниях» и проект «паноптической» тюрьмы И. Бентама. Есть сведения, что во время пребывания в России И. Бентам послал план Паноптикона ко двору в надежде заинтересовать Екатерину II своим проектом. И хотя императрица не откликнулась на призыв, некоторый резонанс в Петербурге эта идея, видимо, все-таки получила. Во всяком случае, готовя в начале 1790-

х годов к постановке очередной спектакль придворного театра, декоратор П. Гонзага создал эскиз декорации поразительно близкий концепции «Паноптикона». На нем художник представил карательное учреждение инфернального типа, построенное в виде четырехъярусной замкнутой кольцом аркады, напоминающей структуру Колизея. Такой поворот адской коллизии кажется неожиданным даже для П. Гонзага, в наследии которого есть не только видения Ада, решенные в характерной для конца XVIII века «живописной манере» и представляющие собой выхолощенные с точки зрения традиционной иконографии дикие романтизированные пещеры, населенные фуриями и демонами, но и целая галерея тюремных камер, включающих как повторения «Мрачной темницы» Дж. Пиранези, так и множество собственных вариаций, разрабатывающих тему круглящихся подземелий с арками, центральными башнями, лестницами и мостами-галереями.

Скупые ремарки либретто этого времени позволяют исследователю лишь догадываться о подлинном предназначении декорационного проекта, чья оригинальная символическая иконография только подтверждает кризис прежней архитектурной традиции. Очевидно, что на излете века и Ад, и Тюрьмы нуждались уже не только в обновлении арсенала ужасов и архитектурных форм, но и в принципиально иных символических координатах действия. Двухвековая инфернальная традиция в целом, начиная от «схождения в Аид» как инсигнии императорской власти, завершилась весьма характерным перверсивным жестом — падением Бастилии, заключением и казнью монарха. Символическая смерть августейшего героя в тюрьме, столь охотно демонстрируемая во всех коронационных спектаклях XVIII века, обернулась не символическим воскресением, торжеством доблести и благополучной развязкой придворного действа, а реальной смертью Людовика XVI.

Глава VI. Кннетнческое солнце и архитектурная механика на театральной сцене XVIII века.

Последняя, шестая глава диссертации представляет собой исследование тех устройств и механизмов, при помощи которых реализовывались рассмотренные в предыдущих главах сценические эффекты и пространственные метаморфозы. В ней приводится описание строения классической системы сценической коробки с развитыми колосниками и трюмами, характерной для придворного театра ХУП-ХУШ столетий, а затем анализ основных принципов действия отдельных элементов — кулисных конструкций, падуг, задника, вращающихся сцен, машин полетов и провалов, устройств для световых и звуковых эффектов. Параллельно с подробным рассмотрением всех слагаемые технического оснащения сцены, при помощи которых придворный театр предъявлял своему зрителю «бога из машины», небесный облачный апофеоз, земные битвы и катаклизмы, и, наконец, разверстые пропасти Ада, тщательно разбирается вопрос о мировоззренческой подоплеке всеобщею увлечения «эффектами». Театральный эффект потому и смог занять такое, неадекватное ему, с современной точки зрения, место в европейской театральной и прежде всего придворной сценографии, что он стал идеальным инструментом, позволяющим реализовать механистическую утопию своего времени.

Во многом это стало следствием интенсивного развития механики в галилеевой и последующей науке, оказавшего столь сильное воздействие на общественное сознание своего времени, что не только все области знаний, но и само мировосприятие человека XVII - XVIII веков было нацелено на восприятие универсума как своего рода гигантского божественного механизма (излюбленный образ вселенной - часы). Интерпретируя и имитируя явления природы, философы, ученые и идущие им вслед театральные машинисты, прибегали к единому способу рассмотрения вещей - способу, получившему в просветительской философии имя «механицизма». Именно такая общность в толковании мироустройства и обеспечила па

протяжении всего XVIII века, с одной стороны, актуальность и востребованность сценических эффектов, а, с другой, вполне осознанную современниками необходимость определенной интеллектуальной подготовки к восприятию, казалось бы, чисто зрелищных конструкций, которые для просвещенного зрителя были «перечнем или сокращением всего зримого мира»8

В результате анализа всего спектра разнообразнейших возможностей, предоставлявшихся театральной машинерией, выделена группа наиболее грандиозных эффектов, которые составили славу всех европейских придворных театров. К их числу относятся «чистые перемены», то есть смена декораций, осуществлявшаяся во время действия с максимальной скоростью, или, как писали очевидцы-современники, «моментально», без закрытия занавеса. Такие перемены были, как правило, обусловлены внутренней логикой разворачивающихся на сцене драматических коллизий: дворцы богов с их обитателями спускались с небес или возникали из земных недр и морских пучин, чтобы покарать злодеев, наградить добродетельных страдальцев, воздать хвалу монарху, ко дню тезоименитства которого был приурочен спектакль, или просто потому, что туда переносилось действие какой-либо оперы на мифологический сюжет.

Еще более впечатляющим эффектом переусложненной барочной машинерии стала, так называемая, «развальная сборка», то есть архитектурная декорация, создававшая иллюзию полного разрушения или восстановления конструкции прямо на глазах у зрителей. Устройство подобного зрелища требовало больших конструкторских способностей от его создателей и математической точности действий от рабочих сцены, приводивших в движение необходимые «машины». Изображаемые сцены дословно воспроизводили предписанные либретто подробные алгоритмы пожаров и разрушения городов, штурма вражеских крепостей, исчезновения

* Державин Г. I1 Рассуждение о лирическом по пни или об оде Избранная про « М ,1984 С. 347.

волшебных замков поверженных магов и богов, и. соответственно, восстановления всех этих стран, городов и руин по велению милостивых богов или правителей.

Первоначально глубоко символичные, эти композиции были полны аллюзий на политическую жизнь государства и. как правило, завершали прологи, посвященные прославлению монарха. На сцене «представлялась» «пребывающая в запустении» местность с непременной руиной триумфальной арки или Храма (Знаний. Славы, Искусств и т. д.) — аллегория состояния страны при прежнем правителе, которая по ходу пьесы, в момент восшествия на престол чествуемого государя, «превращалась» в цветущий райский уголок с полностью восстановленными сооружениями, дополнительно украшенными новыми трофеями и эмблемами. Однако к последней трети XVIII века такие постановки, как и многие барочные аллегории, утратили свою актуальность и «развальная сборка» перешла в раздел эффектов. полностью освободившись от политической злободневности. Теперь типичным поводом для ее включения в спектакль могла стать, например, гибель Карфагена, подробно описанная в либретто «Покинутой Дидоны».

На основании изучения сохранившихся театральных машин и механизмов придворных театров Дроттингхольма и Байройта. усадебного театра Шереметевых в Останкине, и тщательного соотнесения перечня театральной машинерии, составленного архитектором Н. Саббатинн, с хранящимися в музеях и архивах проектами сценического устройства, планами технического решения и счетами средств, потраченных на покупку материалов, эскизами декораций и, наконец, дошедшими до нас описаниями наиболее значительных театральных эффектов, в работе последовательно восстанавливаются различные варианты реализации на сцене солярных явлений, героических деяний и картин Ада.

Заключение

Важнейшим итогом исследования стало первое в отечественном искусствознании системное описание мифологической программы, лежащей в основе постановочной практики и зрительского восприятия придворного театра ХУП-ХУШ веков. Изучение архитектурной декорации, базирующееся на предложенном в диссертации методе совмещения реконструктивно-контекстуального и иконологического анализов, не только позволило вписать пример русской придворной сцены в общеевропейский исторический процесс, но и стало основой для создания обобщенной модели семантически значимого трехуровнего пространства сцены

Проведенное в диссертации исследование иконографических программ придворной сцены существенно расширяет наши знания о символических свойствах театральной архитектурной среды. Семантически и сюжетно значимая иконографическая традиция скрытым и явным образом определяет развитие архитектурной декорации, задавая не просто компоновку тем, образов, сюжетов как таковых, и не просто порядок их прочтения и усвоения, а способ соприсутствия и соучастия в придворном представлении монарха как главного участника мероприятия. Даже отдельное, казалось бы, изолированное изображение именно своим иконографически-семантическим динамизмом объединяет пространство изобразительное и пространство театрального действия, оставляя при этом место и для зрителя.

Придворный спектакль - это инструмент государственной пропаганды, посредством которого прокламируется имперская мифологическая программа. Материалом для ее представления на сцене служат отдельные визуально-символические образы, складывающиеся в определенные последовательности и соответствующие трем пространственным уровням — небесному, земному и подзеиному.

Проделанный в работе анализ основных иконографических схем всех трех уровней сценического пространства придворного театра выявил не

только специфические возможности каждого из них, как средства программной репрезентации генеалогии и правомочия власти, но и впервые позволил оценить в целом значение символической функции придворной сцены в формировании государственной мифологии.

Декларативное сращение искусства и политики имело самые разнообразные последствия для эстетики придворного театра. Главным из них стало наличие тесной взаимосвязи, установившейся в ХУП-м и сохранявшейся на протяжении большей части XVIII столетия между августейшим заказчиком спектакля, его авторами и исполнителями, и, наконец, аудиторией. Это, в свою очередь, сказалось на формировании определенного канона сюжетов и иконографических принципов их представления на сцене, приуроченных к определенным событиям жизни императорского двора.

Кроме того, влияние политического, культурного и нравственного климата во дворце на развитие придворного театра выразилось в удивительной способности придворной сцены идти в ногу с философскими концепциями эпохи, разделяя и наглядно предъявляя на сцене не только новейшие художественные тенденции, но и отвечая на мировоззренческие вопросы времени.

И, наконец, возможность затрат огромных денежных сумм на придворные постановки и в том числе на модернизацию механики сцены, необходимость в которой возникала по мере усложнения иконографии декорационной архитектуры и сценических эффектов, породила беспрецедентную впоследствии ситуацию параллельного развития и взаимовлияния экспериментальной науки и технических средств театра. Привлекая ведущих ученых и конструкторов к оформлению празднеств и спектаклей, разработке «забавных автоматов», театральных машин, иллюминаций и световых эффектов европейские правящие дворы создавали базу для экспериментальных исследований и практической реализации научных изысканий, которые затем могли быть применены в других

ведомствах. Такое сближение естественнонаучной и театральной «лабораторий» позволило придворной сцене поднять уровень технического воплощения задуманных программных образов до уникальных в истории искусства высот.

Все это способствовало с одной стороны стремительному развитию всех сфер искусства придворного театра, а с другой - стало причиной кратковременности исторического существования этого феномена. Как только метафорический пласт свершающегося на сцене символического действия утратил политическую и онтологическую аргументацию, тщательно разработанные иконографические схемы небесных метаморфоз, дворцовых покоев и адских крепостей зашли в исторический тупик и не только не получили дальнейшего развития на театральной сцене, но и оказались накрепко забыты историками искусства и театра.

Список публикаций по теме диссертации Монография

1.Корндорф A.C. Дворцы Химеры. Иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены. М.: Прогресс-Традиция, 2011. -624 с. (39 а.л.).

Статьи в рецензируемых изданиях:

I. Корндорф A.C. «Обитель солнечного бога». К проблеме иконографии театральной архитектуры XVIII века // Искусствознание. 2000. №1. С. 152-192.

2. Корндорф A.C. Театральные здания на территории Аничковской усадьбы XVIII- начала XIX века// Искусствознание. 2003. №2. С. 67-109.

3. Корндорф A.C. Российская Дидоиа или оборотная сторона Минервы // Искусствознание. 2003. №1. С. 196-225.

4. Корндорф A.C. «Схождение в Аид» и бродячие сюжеты театральной иконографии XVI1-XVIII веков // Искусствознание. 2009. № 3/4. С. 303-335.

5. Корндорф A.C. Архитектура «Ада», или Еще раз о театральной иконографии «Подземного царства» // Искусствознание. 2010. № 1/2. С. 92144.

6. Корндорф A.C. «Deus ex machina» и декоративная живопись русского барокко. К вопросу о границах жанров // Художественная культура/ Art & Culture Studies. 2012. Выпуск 5. [Электронный ресурс] URL: http://sias.ru/magazine/vypusk-5/ (1 а.л.)

Статьи в научных сборниках, коллективных монографиях, альманахах и журналах:

1. Корндорф A.C. Рисунки Франческо Орланди в собрании Государственного Эрмитажа // Проблемы развития зарубежного искусства. Сборник по материалам XII научной конференции в память М.В. Доброклонского. ГАИЖСА имени И. Е. Репина. СПб.. 1999. С. 48-51.

2. Корндорф A.C. Неизвестный проект Кваренги // Материалы Эрмитажных чтений памяти В.Ф. Левинсона-Лессинга. СПб.: изд-во Государственного Эрмитажа. 2001. С.42-46.

3. Корндорф A.C. Театральные проекты Франческо Традиции. Новые материалы по истории сценографии XVIII века // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник РАН 2001 / Сост. Т.Б. Князевская; Отв. ред. Б.В. Раушенбах. М.: Наука, 2002. С. 121-127.

4. Корндорф A.C. Кинетическое солнце и архитектурная механика // Пинакотека. 2002. № 15. С. 95-105.

5. Корндорф A.C. Архитектурно-декоративная графика Франческо Орланди // Из истории мирового искусства и культуры. Сборник статей к 75-летию Ю.А. Русакова. СПб., Государственный Эрмитаж. 2003. С. 237-254.

6. Корндорф A.C. Античные сюжеты и мотивы на русской придворной сцене первой половины XVIII века // Аспирантский сборник Г осударственного института искусствознания. М., 2003. С. 17-43.

7. Корндорф A.C. Руины на сцене русского придворного театра второй половины XVIII века // Тема руин в культуре и искусстве: Царицынский научный вестник: Сборник статей. Вып. 6. М.: Белый берег, 2003. С. 38-46.

8. Корндорф A.C. Неизвестный Джакомо Кваренги // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник РАН 2003 / Сост. Т.Б. Князевская; Отв. ред. Е.П. Челышев. М.: Наука, 2004. С. 589-601.

9. Корндорф A.C. Русский скипетр для польских книг // Пинакотека. 2005. № 20-21. С.62-70.

10. Корндорф A.C. Небесный апофеоз Джузеппе Валериани. К вопросу о способах оформления барочного придворного спектакля на русской сцене середины XV1I1 века и новой атрибуции эскизов декораций // Uomini, opera е mondo tra Occidente europeo e mondo slavo. Universita degli Studi di Trento Dipartimtnto di Studi Letterari, Linguistici e filologici. Trento, 2011. P. 427-447.

11. Корндорф A.C. «Темная сторона» Просвещения. Античная традиция и инфернальные сюжеты архитектурной сценографии XVIII века // Век Просвещения. Вып. IV. Античное наследие в европейской культуре XVIII века. М.: Наука, 2012. С. 72-99.

А *

-Ъ

2012252093

2012252093

Текст диссертации на тему "Архитектурная декорация придворного театра XVII-XVIII столетий. Мифология и иконография"

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

052013505'е7

Корндорф Анна Сергеевна

Архитектурная декорация придворного театра ХУП-ХУШ столетий.

Мифология и иконография.

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

/ - /сн

Нриложение: Альбом илшош^аций—

Москва 2013

Введение.

Диссертация посвящена проблеме формирования наиболее важных и показательных для эстетики придворной сцены ХУИ-ХУШ столетий иконографических схем и сюжетов. Прослеживая эволюцию этих классических сюжетов на протяжении двух столетий, автор рассматривает возникновение, развитие и постепенное ослабление символической функции иллюзорной театральной архитектуры как формы репрезентации монаршей власти. При анализе сотен декорационных эскизов и выполненных по их следам гравюр, запечатлевших сценическую архитектуру придворных спектаклей на наиболее популярные сюжеты ХУП-ХУШ веков, отчетливо проявляется значение основных мотивов архитектурной сценографии. При этом метаморфозы придворной сцены исследуются в контексте политических аллюзий и философских идей, художественных тенденций и естественнонаучных открытий эпохи, а также взглядов и мироощущения современников.

Сценическое пространство как одна из структурных основ сложного синтетического придворного действа существует во взаимосвязи с аллегорической сюжетной программой спектакля, техническими эффектами, архитектурой дворцового театра и, наконец, исполнительскими приемами своего времени. Рассмотренные во взаимопроникновении, они позволяют не только определить значение архитектурной декорации как средства организации пространства конкретного спектакля, но и уяснить место театральной архитектурной иконографии в изобразительном искусстве и культуре Европы XVIII века в целом. Россия здесь намеренно не выделяется из общего ряда европейских примеров, поскольку такой подход позволяет наиболее адекватно представить целостность процесса, обусловившего формирование классических образов сценической архитектуры от Милана и Дрездена до Дроттинхольма и Петербурга.

Первая, теоретическая часть исследования, очерчивает основные

2 - .з

принципы развития придворного театра ХУН-ХУШ веков и круг историко-культурных обстоятельств данного периода. Затем следуют главы, рассматривающие трехуровневое иерархическое членение сценического пространства: «мир горний», «дольний» и «подземный», обитателями которых оказываются соответственно боги, герои и цари и, наконец, отверженные. Эти образы - небесные, земные и подземные, - представлены в диссертации в процессе становления и развития устойчивых сценографических мотивов архитектуры этого времени: «Обители Солнечного бога», «царских чертогов» и, наконец, «Ада» и «тюрем».

Каждому из названных уровней соответствует целая совокупность смысловых и иконографических измерений, предназначенных для символической и аллегорической интерпретации. Символика пространственных векторов небесных, земных и преисподних явлений, дает зрителю ориентацию как в сценическом пространстве свершающегося театрального действия, так и в его идейно-семантической проекции на современную историческую ситуацию. Внешняя сюжетная ориентация отражается во внутреннем устройстве сценического пространства с его развитыми трюмами и колосниками, что, в свою очередь, задает театральному сюжету определенный порядок движения. Конечная же цель толкования архитектурного пространства спектакля - понимание свершающегося на сцене символического действия репрезентации монаршей власти, которое составляет наиболее сокровенную и в то же время определяющую идею жизни придворного театра. Сценическое пространство и архитектурная декорация придворного театра есть материальное условие интеллектуальных символических процедур, на которые ориентирован программный дворцовый спектакль.

Материальное воплощение на сцене места символического действия можно рассматривать как осуществление, реализацию метафорического

замысла. Именно театральная архитектура, включающая в себя и иллюзорный мир сценического пространства, и реальные пространства дворцовой сцены и зрительного зала, выступает залогом этого символизма. Театр, будучи архитектурно материальным, в то же время является иносказательным и способен одновременно включать в себя фигуру монарха буквально - сидящего в своем кресле в зрительном зале, и метафорически -действующего в качестве протагониста на сцене. Поэтому пространство придворного театра может предъявить сразу несколько измерений, доступных истолкованию, что превращает его в одно из самых интересных явлений в истории театра.

При анализе символизма архитектурной сценографии эпохи возможные сценарии рассматриваются в диссертации на примере сугубо классических схем европейской культуры, основанных на античной традиции, то есть рационализированных и «лицевых», не затрагивая ее готической «изнанки»: пещер, обиталищ хтонических духов, древней и восточной экзотики, которые также имели место на новоевропейской придворной сцене XVIII века. И, наконец, не менее пристальное внимание уделено в работе описанию способов представления на сцене названных иконографических схем.

Актуальность работы обусловлена недостаточной исследованностыо в европейской и российской научной традиции архитектурной сценографии придворного театра ХУН-ХУШ веков и отсутствием трудов, посвященных роли репрезентации власти и лично персоны монарха в формировании традиционной иконографии и сюжетики придворной сцены. Причем особенно остро в современной науке об искусстве ощутима необходимость именно в обобщающих научных моделях, которые позволили бы рассмотреть сценографию русского придворного театра в общеевропейском культурном контексте, и, в первую очередь, в методологическом осмыслении проблем изучения сценического пространства придворного театра и семантики его

архитектурной декорации.

Объектом исследования в диссертации выступают основополагающие для придворного театра ХУП-ХУШ столетий топосы сценического пространства, представленные как сохранившимися эскизами декораций, ремарками либретто и приводимыми в иих описаниями, так и всем комплексом документальных и литературных свидетельств, позволяющих реконструировать сценическое оформление того или иного спектакля.

Предметом исследования являются принципы визуализации художественных и мировоззренческих представлений эпохи посредством архетипических сценических образов и сюжетов придворного театра, а также механизмы их овеществления.

Материалом исследования послужил корпус произведений графики (эскизов декораций и гравюр) из собрания музеев и театров России, Италии, Франции, Германии, Австрии и Англии, архивные источники Москвы, Петербурга и Рима, печатные издания либретто, хранящиеся в библиотеках России и Италии. Не меньше внимания уделено сохранившимся рецензиям, мемуарной и эпистолярной литературе, позволившим реконструировать как сами сценические явления, так и зрительскую рецепцию. Многоаспектность заявленной темы, а также необходимость всестороннего подхода к изучению основных локусов сценического пространства и машинерии, посредством которой они были представлены на подмостках, определили широту привлекаемых источников.

Целью исследования стало воссоздание композиционных принципов и структуры сценического пространства придворного театра ХУИ-ХУШ столетий на примере наиболее показательных и широко используемых иконографических схем, позволяющих пролить свет на саму функцию сценической архитектуры в культуре и механизмы ее осуществления. А также - интерпретация сценического пространства как способа воплощения

панегирической программы монархического «государственного мифа» в зависимости от стилевой ситуации и общего состояния художественной среды.

На пути к достижению поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:

- на основе изучения обширного компендиума иконографических сюжетов выявить наиболее значительные и показательные примеры;

- погрузить их в контекст политической и исторической ситуации эпохи, а также зрительского восприятия, и, проанализировав полученную картину, определить принципы организации сценического пространства и его «прочтения» зрителем;

- разработать методы решения внутридисциплинарных проблем декорационного оформления придворной сцены, вовлекая их в сферу более масштабного исторического исследования, и увидеть за частными событиями глобальные и универсальные процессы.

Теоретические и методологические основы исследования, позволившие автору диссертации усовершенствовать и расширить принятые в отечественном и европейском искусствознании подходы к изучению и описанию визуальной сферы придворного театра, а также существенно дополнить привычный исследовательский инструментарий," были обусловлены поставленными задачами исследования.

В качестве основного в диссертации использован метод реконструктивного контекстуального анализа, под которым следует понимать анализ исторической ситуации, исходя из воззрений и дефиниций рассматриваемого времени. Этот комплексный метод, сочетающий искусствоведческий и историко-философский подходы, позволяет реконструировать самый широкий спектр исторических реалий культуры и придворной дипломатии, восстановить социальный круг зрителей

придворного театра и их эстетические приоритеты, осуществить погружение в политическую теологию эпохи.

В диссертационной работе показаны возможности использования различных подходов к исследованию избранной темы, каждый из которых — будь то, феноменологические процедуры, сугубо иконографический или иконологический анализы - способен продемонстрировать, насколько богат смыслами и объясняющим потенциалом огромный корпус декорационных эскизов и всевозможных текстовых материалов придворного театра XVII-XVIII столетий.

Детальное рассмотрение сюжетной и архитектурной иконографии позволило выявить фундаментальный характер некоторых пространственных концептов придворной сцены, а реконструкция ситуации восприятия тех или иных образов заказчиком, автором и зрителем открыло путь к уяснению первоначального, исходного смысла изображения. Образы архитектурной сценографии и пространства придворного театра в целом, функционально принадлежащие утвержденному и формализированному ритуалу придворного действа, трактуются изнутри контекста этого искусства и описываются в терминах тех, кто их создавал.

При этом в иконографическое поле входят элементы взаимодействия сценических образов и декорационных программ с «театральной средой», подразумевающей соответствующие сюжетные и аллегорические функции и интерпретации, а также героев, представляющих собой «население» сценического пространства, и зрителей - адресатов ее иконографического наполнения. Максимально подробная реконструкция функционирования иконографических программ внутри этой среды существенно расширяет наши представления о семантике сценического пространства придворного театра ХУП-ХУШ столетий. Сюжетно и символически значимая иллюзорная архитектурная декорация не только задает компоновку тем, образов и

сюжетов как таковых, и определяет порядок их прочтения и усвоения, но и организует способ соприсутствия и соучастия зрителя внутри «театральной среды», ориентированной на монарха как главного участника мероприятия.

До сих пор ни формальная история искусства, ни традиционное театроведение не могли предложить методы изучения таких феноменов, связанных с непосредственной референцией пространственных композиций.

В целом же исследование имеет междисциплинарный характер, что соответствует современным представлениям о научной практике как особого рода дискурсе, вбирающем в себя психологические, социологические и собственно эстетические измерения, объединенные понятием антропологического подхода.

Степень научной изученности материала. Предложенный в диссертации ракурс исследования в значительной степени был инспирирован публикациями и исследованиями ученых предшествующих лет.

В отечественной, как и европейской гуманитарной науке, начальный этап изучения различных аспектов придворного театра XVII-XVIII веков связан с деятельностью ученых первых десятилетий XX века. Эти годы были отмечены появлением публикаций и описаний целого корпуса декорационных эскизов и архивных материалов придворного театра XVIII века, подготовленных кругом авторов журнала «Старые годы» и «Ежегодника императорских театров»1, альманахов «Atti е Memorie délia R.Accademia di S.Luca» и «Atti del Collegio degli Ingegneri ed Architetti», нескольких разрозненных немецких и австрийских публикаций, а также рядом прошедших в Италии выставок декорационных эскизов (Милан, 1915; Флоренция, 1922), положивших начало дисциплине, изучающей театрально-

1 И.П. Божеряновым, B.H. Всеволодским-Гернгроссом, Н.В. Дрпзсном, В.Я. Курбатовым, С.П. Яремичем, и др.

декорационное искусство как специальный предмет истории культуры.

Предложенный русскими и современными им западными исследователями сугубо источниковедческий подход к описанию сценического пространства придворной сцены, вскоре был существенно углублен и расширен в трудах А. Варбурга и последователей варбургской школы, которые продемонстрировали эффективность своего иконологического метода, применив его к исследованию неоплатонической сценографии придворного медичейского театра ренессанса и барокко, до тех пор не получавшей внятного объяснения.

Применение в области архитектурной сценографии постулатов А. Варбурга, а затем Э. Панофского и В. Беньямина, казалось бы, должно было открыть новые методологические перспективы в интерпретации сценического пространства придворного театра. Однако следующий, пришедшийся на 1930-1940-е годы этап в изучении декорационного оформления придворных театров Европы и России, скорее, можно охарактеризовать как время открытия и накопления фактов и памятников, связанных с именами конкретных архитекторов и художников-декораторов и историей того или иного отдельно взятого придворного театра. Его итогом, за исключением нескольких статей последователей варбургской и франкфуртской школ, посвященных частным театральным вопросам, стал выход в свет целого ряда крупных исследований монографического характера, освещающих историю наиболее знаменитых театров, европейских придворных празднеств или становления оперного жанра и, наконец, творчества отдельных театральных архитекторов. В Европе это были труды Ф. Биах-Шифманна о Джованни и Людовико Бурначини (1931), Дж. Пичинини о Гаспаре и Карло Вигарани (1934), Л. Пеличелли и А. Мейора о семье Галли Бибиена (1935 и 1945, соответственно), Л. Шюренберга о Бальтазаре Ноймане (1936), А. Мабеллини о Джакомо

Торелли и Фердинандо Бибиене (1937), JT. Эмери о Джан Людовико Бьянкони (1942) и др., в Советском Союзе - книги В.Я. Степанова о Пьетро Гонзага (1944) и М.С. Коноплевой о Джузеппе Валериани (1948).

Сближение теории с изучением реальных музейных памятников пришлось уже на 1960-80-е годы, когда наряду с иконологической герменевтикой значительное влияние на исследования театрального пространства стали оказывать разработки французских структуралистов и, особенно, Р. Барта. Появилось первое специализированное исследование сценического пространства итальянского театра эпохи барокко Ф. МаротпГ. В фундаментальных трудах П. Бьернстрема, А. Нэглера, А. Мантеуччи, подробных, насыщенных фактами статьях Е. Поволедо стали сказываться опыты реконструктивной интерпретации реалий политической и художественной истории, художественных воззрений, запечатленных в фабуле, сюжете, сценическом оформлении, которые с точки зрения их создателей и современников зачастую имели смысл, отличный от считываемого историками искусства в XX веке.

В эти годы на первый план вышел новый для европейской науки тип изданий: появился цикл каталогов музейных и частных собраний декорационных эскизов и гравюр, а также целый ряд каталогов выставок, содержащих исследовательские статьи и развернутые комментарии к каждому публикуемому памятнику декорационной графики.

В отечественном искусствознании первой и на долгие годы единственной ласточкой подобного типа изданий стал подготовленный М.Ф. Коршуновой выставочный каталог декорационной графики из собрания Государственного Эрмитажа (1975). Всплеск выставок, посвященных декорационным эскизам и гравюрам, в свою очередь, спровоцировал к ним огромный интерес нового поколения европейских исследователей, так или

2 Marotti. F. Lo spazio scenico. Teorie с tccniche sccnografiche in Italia dall'etá barocca al Settccento. Roma, 1974.

-4 4 i.H

иначе затрагивающих в сво�