автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: "Архитектурность" художественных образов в поэзии акмеистов

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Архитектурность" художественных образов в поэзии акмеистов"

На правах рукописи

Крутий Светлана Михайловна

«АРХИТЕКТУРНОСТЬ» ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ В ПОЭЗИИ АКМЕИСТОВ (О. МАНДЕЛЬШТАМ И А. АХМАТОВА)

Специальность 10. 01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Магнитогорск - 2005

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века Магнитогорского государственного университета

Научный руководитель. доктор филологических наук, профессор Полехииа Майя Мударрисовна

Официальные оппоненты ■ доктор филологических наук, профессор

Полякова Лариса Васильевна кандидат филологических наук, доцент Коробейников Евгений Васильевич

Ведущая организация Челябинский государственный педагогический университет

Защита состоится «20» декабря 2005 г. в 10 ч на заседании диссертационного совегт К.212.112.02 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Магнитогорском [ осу дарственном университете по адресу. 455038, г. Магнитогорск, пр. Ленина, 114, ауд. 211

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Машитогорского государственного университета

Автореферат разослан 19 ноября 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

д-р филол. наук, проф.

М.М. Полехииа

33

^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Значение акмеизма в литературном и культурном процессе начала XX века продолжительное время недооценивалось. Сомнения в том, что акмеизм в полной мере может претендовать на статус поэтической школы, были характерны практически для всех критических выступлений 1910-х годов (А. Долинйн, В. Брюсов, Д. Философов, Г Чулков, В. Ходасевич, Б. Садовской и др.). В дальнейшем акмеизм как поэтическая школа воспринимался скорее как фактор, вопреки - а не благодаря - которому развивались принадлежавшие ему поэты. Этот тезис был оспорен в работах 1960-1990-х годов (Л. Гинзбург, К. Поморской, В. Вейдле, Д. Мицкевича, Н. Грякаловой, Д. Сега-ла, Р. Тименчика, В. Топорова), в современных исследованиях (Н. Лейдерманом, И. Петровым, О. Лекмановым, Л. Кихней, Т. Цивьян и др.). Подтвердилась значимость акмеизма как литературного явления 1910-х годов со своей философско-эстетической программой, вниманием к материальному вещному миру, а также особыми представлениями о культурной преемственности, о взаимоотношении человека и мира

На вопрос, что такое акмеизм, Мандельштам в 1930-е годы отвечал: «тоска по мировой культуре», понимая под культурой духовное начало, придающее строй и архитектонику историческому процессу. Для Мандельштама «культура» была материальным выражением истории, единством ее формально не связанных, но внутренне слитых разновременных пластов. В поисках закономерностей современной жизни и поведения современного человека поэт выдвинул свое понимание истории и культуры, определяющим законом которого стала «архитектура». «Архитектура» и «архи-тектурность» приобрели у поэта значение основополагающих культурфилософских понятий. Мир мыслился им архитектонически, «в виде законченных структур», и это касалось как бытовых явлений, так и значительных фактов культуры (Л. Гинзбург). Для О. Мандельштама культура стала источником ценностей, а слово - это «Слово - в - Культуре» (3. Минц). Поэтический акт Мандельштам рассматривал через объективные категории художественного смысла, через своеобразное понимание эллинистической природы русской культуры. Слово - и результат культуры, и ее строительный материал. Язык - смысловая материя поэзии, порождающая образ мира и его судеб.

Идея жизнестроительного искусства разрабатывалась акмеистами на качественно новых основаниях, обнаруживая возрастающее внимание к изобразительным и пластическим искусствам. В статье «Музыка и архитектура в поэзии» (1913) С. Городецкий выступил за возвращение слову «архитектурное™», связанной с его материальным, конкретным значением. В материальной оформленности вещей В. Нарбут видел залог единства мира.

Архитектура, относящаяся в типологическом плане к области живописи, выполняла в акмеизме роль универсального кода. Поэт ассоциировался с зодчим («будьте искусным зодчим» - призывал Кузьмин), стихотворение - с архитектурным сооружением. Язык архитектуры использовался для обоснования акмеистической позиции («...акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню» - считал Гумилев). Материал поэзии - слово-камень - анаграмматически и этимологически связывался акмеистами с названием школы, во главу угла его положившей. Для Мандельштама слово, с одной стороны, - аналог камня, с другой стороны, - Божественный Логос, предшествующий акту творения. В свете такого понимания акт творения-творчества оборачивался актом именования. Отсюда - сакрализация Слова у Мандельштама. С одной стороны, поэт уподобляется Богу, сотворившему мир из Слова, с другой стороны, - строителю. Как зодчий воздаиезет

' ' Ч А

<■ , иу^Г

тт р*

храм, собор, используя камни, так и поэт выстраивает свое художественное мироздание посредством слов.

В противовес символистам, которых интересовала, прежде всего, тема иррационального в природе и человеческой жизни, акмеисты стремились постичь связь живого и неживого, связь, проистекающую из ощущения глубинного родства всего сущего на земле. В этом просматриваются христианские основания миропонимания акмеистов (И. Есаулов, Л. Кихней). В христианстве, в соборности виделся им залог единства мира, времени и личности.

Тождество космологического процесса с антропогенезисом в творчестве акмеистов воплотилось в соотнесенности природного и культурного кодов {«Природа -тот же Рим и отразилась в нем.. » - Мандельштам; «И озеро глубокое синело, - / Крестителя нерукотворный храм» - Ахматова). Мандельштам высказал догадку, что принцип органического строения является принципом устройства Вселенной. Отсюда - антропологическая семантика его ранних стихотворений («Дано мне тело...») и отождествление структуры живого организма и архитектоники собора («Notre Dame» и «На площадь выбежав, свободен.. »). Принцип тождества становится в творчестве акмеистов основой «органической» концепции мира: мироздание в целом, цивилизация и культура, в частности, подчиняются законам природы. «Органическая» идея мира, разрабатываемая акмеистами и нашедшая отражение в их теоретических статьях и поэтических текстах, вписывается в философскую концепцию «всеединства». Идея всеединства раскрывает «внутреннее органическое единство бытия как универсума в форме взаимопроникновения и раздельности составляющих его элементов, их тождественности друг другу и целому при сохранении их качественности и специфичности»^.

Философская история всеединства рассматривается в диссертации от Ксенофана, Гераклита и Анаксагора до Гегеля и Шеллинга В русской философии проблема всеединства нашла концептуальное выражение в работах С. Булгакова, П. Флоренского, С. Франка, О. Лосского, Л. Карсавина. Развивая учение о «всеединстве» мира, в трактате «Оправдание добра» Вл. Соловьев рассматривал в качестве типичного воплощения категории бытия «камень», полагая, что он всегда служил «символом неизменного бытия», проводником «живого действия духовных существ». Из философской истории всеединства произросла идея художесгеенного синтеза. Это качество художественно! о творчества естественным образом связано с особенностями художесгеенного сознания, видением мира в единстве и многообразии его проявлений Сущность феномена «художественного синтеза» состоит в стремлении мастеров различных видов искусства создать целостное структурно-семантическое образование, способное полнее выразить образ эпохи, обозначить ее основные парадигмы

В современном литературоведении вопрос о влиянии на искусство слова других видов искусств - музыки, живописи, архитектуры - рассматривается в связи с понятиями «синтез» и «синестезия». Наиболее продуктивны концептуальные положения теории М. Бонфельда, считающего синестезию «основой художественного синтеза» Синестезия поэтами серебряного века была возведена в статус концептуального поэтического приема, посредством которого не только обновлялся творческий инструментарий, но и раскрывались ранее неведомые возможности словесности. Художники слова заимствовали средства эмоционально-образной выразительности у живописцев, скульпторов, музыкантов, обогащая язык сложными и необычными ассоциациями, существенно раздвинувшими горизонты поэтики

'МиненковГЯ Всеединство II Новейший философский словарь - Минск, 2001 С 195

4

В диссертации проявление художественного синтеза исследусгся на материале раннего творчества Мандельштама и Ахматовой. Художественный текст акмеистов обретает качественные характеристики других видов искусств (архитектуры) как на уровне художественного мышления (особого типа конструирования художественных миров, пространственно-временной организации художественного текста), так и на уровне частных особенностей поэтики.

Синтетичная природа творчества Мандельштама так или иначе отмечалась отечественными и зарубежными авторами Л Гинзбург, М. Гаспаров, С. Аверинцев, Л. Шестакова, Е. Кантор, Л. Колобаева, Л. Панова, М. Рубине и др. писали об «архитектурное™» стихов Мандельштама. О живописности, скульптурности и пластичности лирики Мандельштама писала и Л. Панова. Синтетичная основа поэзии Ахматовой гораздо реже отмечалась исследователями. Критики рассматривали такие качества ее поэзии как «четкость, графичностъ» (В. Жирмунский); «лаконизм и энергия выражения» (Б. Эйхенбаум); «экономика выразительных средств» и «чеканная точность образов и определений» (Н. Ашукин); «пластичность» (К. Мочульский) и т.д. Тенденция к сопоставлению Мандельштама и Ахматовой наметилась в литературоведении уже давно. Точками соприкосновения становились принадлежность к акмеизму (О. Лекманов, Л. Кихней), экфрасис (М Рубине), отношение ко времени (Я. Ахапки-на), общность поэтических мотивов и образов (В. Хазан).

Новизна диссертационной работы определяется комплексным исследованием «архитектурного начала» в поэзии акмеистов. Впервые явление «архитектурности» рассматривается в творчестве Мандельштама и Ахматовой в связи с представлениями о всеединстве и художественном синтезе Через анализ поэтики «архитектурных» образов выявляются особенности миромоделирования в творчестве акмеистов.

Актуальность работы обусловлена необходимостью расширения представлений о стилевых тенденциях историко-литературного процесса первой грети XX века, о влиянии идей художественного синтеза на поэтику акмеистов.

Объектом диссертационного исследования являются:

1) лирика А. Ахматовой 1910-х годов; дневниковые записи, заметки и очерки, объединенные в цикл «автобиографической прозы»;

2) лирика О. Мандельштама 1910-х юдов; его прозаические произведения; теоретические и критические статьи («Утро акмеизма», «Слово и культура», «О природе слова» и др.);

3) литературно-критические статьи акмеистов: «Письма о русской поэзии» («Жизнь стиха», «Наследие символизма и акмеизм») Н Гумилева; «Некоторые течения в современной русской поэзии», «Музыка и архитектура в поэзии» С. Городецкого; «О прекрасной ясности» М. Кузмина й др.

Предметом исследования стала «архитектурность» художественных образов в творческом наследии Мандельштама и Ахматовой.

Цель работы - рассмотреть «архитектурность» поэтических образов Мандельштама и Ахматовой как основу организации поэтами художественных картин мира.

Обозначенная цель работы предполагает решение следующих задач:

1) рассмотреть особенности проявления идеи художественного синтеза в творческой практике поэтов «серебряного века»;

2) показать «архитектурность» как одну из составляющих поэтики акмеистов;

3) исследовать архитектонику пространственно-временных связей в поэтических мирах Мандельштама и Ахматовой;

4) выявить специфику структурирования художественных образов Мандельштама и Ахматовой;

5) рассмотреть функционирование «архитектурных» образов в художественных системах поэтов.

Методологические основы и теоретические источники исследования. Теоретической и методологической основой работы стали общефилософские принципы историзма и системности, труды историков и теоретиков литературы - М. Бахтина, Б Гапеева, М. Гаспарова, Л. Гинзбург, Н. Дзуцевой, В. Жирмунского, Л. Кихней, В. Короны, О. Лекманова, Ю. Лотмана, Е. Мелетинского, И. Минераловой, 3. Минц, Л. Ра-пацкой, Р. Тименчика, В. Топорова, В. Хализева, Т. Цивьян, Б. Эйхенбаума и др. Большую роль в разработке темы сыграли философские работы II. Бердяева, А. Бергсона, Вяч. Иванова, Вл Соловьева, Н. Федорова, П. Флоренского и др.

Методика исследования базируется на принципах целостного анализа литературного произведения. В подходе к конкретным поэтическим текстам используются сравнительно-сопоставительный, историко-генстический, контекстуальный, 1срме-невтический методы литературоведческого исследования.

Практическая значимость работы. Материалы исследования могут быть использованы в вузовском преподавании и школьной практике, при разработке новых программ основных и специальных курсов по истории русской литературы XX века, по культурологии, а также в процессе дальнейшего исследования истории русской литературы XX века.

Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на ежегодных внутривузовских научных конференциях преподавателей МаГУ (20032005 гг.), на международных научных конференциях «Интсртекст в художественном и публицистическом дискурсе» (Магнитогорск: МаГУ, 2003), «VII Ручьевские чтения. Литературный процесс в зеркале рубежного сознания: философский, лингвистический, эстетический, культурологический аспекты» (Магнитогорск МаГУ, 2004). Материалы диссертации нашли отражение в 7 публикациях

Исследование имеет традиционную структуру: введение, две главы, заключение и библиографический список, включающий 272 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность и научная новизна исследования, рассматриваются объект, предмет и методы работы, определяются цель и задачи исследования, раскрывается его теоретическая и практическая значимость

В I главе рассматривается «Пространственно-временная организация художественных миров О. Мандельштама и А. Ахматовой».

Категории пространства и времени рассматриваются в диссертации как универсальные категории культуры, являющиеся определяющими в конструировании художественных миров Мандельштама и Ахматовой Поэты-акмеисты свой путь к художественному постижению человеческой личности видели в «соединении несоединимого» через «синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий» (О Мандельштам), находя смысл творчества в «спасении образов жизни от власти времени» Активно используя «архитектурные» образы, архитектонический принцип в организации поэтического мира, акмеисты стремились соединить потенциал, заложенный в архитектуре, с потенциалом искусства слова

§ 1. Время и вечность в художественном постижении бытия (поэтика «застывшего времени»).

Значительное место занимает в творчестве акмеистов художественное осмысление прошлого, что связано с особыми представлениями поэтов о роли культурной памяти. В полной мере осознавая трагическую обреченность настоящего, акмеисты чувствовали завораживающую красоту каждого уходящего мгновения жизни и именно в прошлом находили первоначальную гармонию и эстетические идеалы. В творчестве Мандельштама, начиная с 1912 г., отразилось стремление уйти от трагических бурь времени во вневременное пространство, в цивилизации и культуры прошлых веков. Поэт создает свой художественный мир из переосмысленной им истории культуры, мир, построенный на субъективных ассоциациях, через которые он пытается выразить свое отношение к современности, произвольно группируя факты истории, идеи, литературные образы («Домби и сын», «Европа», «Я не слыхал рассказов Осиан-на...»).

Акмеисты очень редко обращаются к категории будущего, но даже в тех отдельных случаях, которые имеют место в их произведениях, будущее либо выражает тревогу, предчувствие испытаний, либо прогнозирует скорую гибель, конец. В сборнике Гумилева «Чужое небо» трагическая обреченность метафорически ассоциируется с образом «бездны». Подобная тенденция в изображении будущего у Мандельштама и Ахматовой сохраняется на протяжении всего творческого пути.

В связи с трагическим восприятием настоящего, глубоким переживанием исторических катаклизмов, акмеисты заостряют внимание на стремительности движения времени. В итоге возникает желание «сжагь» время, замедлить его неумолимый бег. Поэты сосредотачивают внимание на изображении недолгого, но счастливого мига. Поэшка мига играет и у Мандельштама, и у Ахматовой смыслообраз> югцую роль, мгновение характеризуется чудесным озарением сознания, духовным прорывом за пределы мыслимого мира. Так, воспроизведение в целом ряде стихотворений Мандельштама отдельных, казалось бы ничем не примечательных моментов жизни доказывает приверженность поэта к краткому, но чарующему мигу бытия. Время, актуализирующее мгновение как вечность, время, не знающее деления на прошлое, настоящее и будущее, нашло художественное воплощение в ранних произведениях как Мандельштама, так и Ахматовой.

В своем преклонении перед строгой организацией и умеренностью поэты стояли на стороне аполлонического начала, предоставляя право символистам предаваться «дшнисийскому опьянению» мигом, «экстазу самозабвения» Дионисийской стихии они противопоставили самосознание созидателя, мастера, гворца. Чудесный миг озарения мыслился ими как миг вечного возвращения и приобщения к всеобщей «родовой субъективности», отражающейся в искусстве самых разных эпох. Отдельные миги жизни они связывают силами порядка, придающими этим картинам как строи I ель-ным элементам способность к самоорганизации.

Концептуально значимым выражением мифологического времени становится у акмеистов восприятие времени как никогда не останавливающегося циклического круга. В стихотворении Мандельштама «Воздух пасмурный влажен и гулок...» (1910) повторение лексемы «опять» нагнетает ощущение постоянства и устойчивости примет бытия, символизирует собой закон вечного возвращения. У Ахматовой повторение лексических единиц «опять», «снова» связано с ее представлениями о вечном круговороте жизни, циклических законах, по которым живет самое высшее, могущественное - природа, космос. Приятие закона «вечного возвращения» позволяет ман-

делыптамовским и ахматовским героям приобщиться к вневременной и внепростран-ственной стихии. У Гумилева подобная позиция отразилась в ярких поэтических формулах: «Будем мы вечно встречаться / В вечном блаженстве мечты» В произведениях Ахматовой цикличность присуща не только истории, природным явлениям, но и сфере человеческих чувств. Природа - единственная субстанция, не поддающаяся воздействию временного закона, ибо ее основная черта - абсолютная длительность.

Для акмеистов залог и условие бессмертия - сама смерть, но победа над тлением, разрушением и забвением совершается здесь, сейчас, в каждом акте формотворчества, который утверждает прочность и незыблемость художественного материала Акмеисты не претендовали на то, чтобы подобно Богу, творить просветленное бытие, они хотели найти свое место в Великой Культуре; оставив знаки своего присутствия на земле. «Оплотнение эмоций» и фиксация «чувственного присутствия» в культуре - основные постулаты акмеизма. Слиться с культурой в единое целое, выразив себя в архитектурном материале, обрести желанное единство и оставить свой след - вот цель, к которой стремились художники: «На стекла вечности уже легло/ Мое дыхание, мое тепло, // Пускай мгновения стекает муть, / Узора милого не зачеркнуть» (О. Мандельштам) Категория вечности становится ценностно-значимой в произведениях акмеистов.

Конфликт между безликой вечностью и хрупким человеческим существованием в поэзии Мандельштама и Ахматовой решался с помощью «архшектурной» тематики. Акмеисты придерживались того взгляда, что пластический образ способен преодолеть разрушительное влияние времени, поэтому стремились достичь долговечности в литературе, соединяя потенциал, содержащийся в словах, с потенциалом, заключенным в архитектуре. Архитектура преодолевает забвение времени, это своего рода «книга человечества», запечатлевающая его религиозные и гражданские устремления, эстетические и этические нормы. Мандельштама интересовала коллективная человеческая память, обеспечивающая связь человека с вселенной, а для художника являющаяся побудительным стимулом к творчеству. Поэт «сличает» свое бытие с «плитами прошлого», на «истлевающих страницах» ловит след былых столетий и надеется, что таким образом его стихи донесут настоящее до будущего Субъективное «я» лирической героини Ахматовой включается в историческую память человеческого рода: ее ощущения «здесь и сейчас» соответствуют тем чувствам, которые испытывали сотни раз до нее другие. Память дает возможность преодолеть временные и пространственные пробелы; с ее помощью мировая культура оценивается как «большая семья».

Важнейший аспект манделынтамовской концепции памяти указывает на христианскую духовную традицию: в семантическом отношении самым весомым является манделыптамовское положение о том, что «умереть значит вспомнить», а «вспомнить значит умереть» Смерть для Мандельштама - это не только цена, но и условие памяти / припоминания.

Запоминание у Ахматовой отождествляется с «окаменением» прошлого Лирическая героиня в стихотворении «Как белый камень в глубине колодца» (1916) через образ камня-воспоминания идентифицирует себя с адресатом стихотворения Подразумевается, что существование влюбленных будет продолжаться вечно, как вечен и прочен камень, Память у Ахматовой мыслится как нечто пространственно замкнутое и камерное- память «открывает терема», героиня вступает под «своды воспоминаний», входит в «подвал памяти», память у нее - «узорная кладка», «шкатулка» и т д

Категория памяти у Ахматовой в позднем творчестве стала основой разрабонш концепции исторического времени. Ахматову интересуют, прежде всего, причинно-следственные связи, генезис событий, временные аналогии. Прошлое не исчезает бесследно и в скрытом виде всегда присутствует в настоящем, предопределяя его. Воскрешая с помощью памяти прошлое (спускаясь в «подвал памяти»), Ахматова создает собственную «пространственную» модель художественного времени, в которой разные временные пласты сополагаются рядом, наподобие пространственных емкостей.

Эволюция образа времени в творчестве Мандельштама конца 1910-х - начала 1920-х гг. связана с осознанием катастрофичности исторического движения. Стихи, вошедшие в его вторую поэтическую книгу «Тпзйа», содержали в себе отклик на события войтш и революции и были проникнуты ощущением кризисного состояния мира. Революция воспринималась им как гигантский сдвиг пластов времени, при котором па поверхность выходит его иррациональная сущность. Осознание тою» что мир пребывает в состоянии хаоса, сопровождается у Мандельштама ощущением его смертности, подверженности забвению. В книге «Тпвйа» звучат мотивы хрупкости, болезненной слабости, истончения плоти, распада и растворения форм. Тема индивидуальной смерти перерастает в глобальную историософскую проблему.

Конечности человеческой жизни противостоят в поэзии Ахматовой и Мандельштама архитектурные Памятники, Природа и Творчество. «Архшектурность» художественных образов и связанные с ней представления о гармонии, порядке, красоте, о строгой и завершенной организации поэтического текста, заключающего в себе движение и покой, вечность и мгновение, жизнь и смерть, стали для Мандельштама и Ахматовой важнейшими этическими принципами и эстетической мерой художественного творчества.

§ 2. Архитектоника художественного пространства в поэзии О. Мандельштама и А. Ахматовой.

В «Утре акмеизма» отразилась позиция Мандельштама, созвучная кашовской теории мироустройства. В то время, когда придумывались пятое и шестое измерения, Мандельштам, одержимый идеей строшельства и созидания, предупреждал. «Строить можно только во имя «трех измерений», так как они есть условие всякого зоо-чества»

Пространство в ранней поэзии Мандельштама и Ахматовой мифологично, оно связывает индивидуальное с универсальным, древность с современностью, является средоточием, где человек предстает цельным, определяет себя в связи о прошлым и будущим. Художественный мир изначально сотворен Манделышамом в прямом соответствии с душевно-физическим самоощущением поэта. Изменение структуры художественного мира означает перемену в восприятии автором объективной реальности и себя в ней. Первичная стихия окружающего мира у Мандельштама - пустота, омут как рождающее лоно, одновременно и враждебное и утешающее в своей «засасывающей» неподвижности. Первоединое соотносится у поэта с хаосом, где вещи и явления пребывают в эмбриональном состоянии, обладая изначальным единством и тождеством. Мифопоэтическая модель мира Мандельштама отличается от ахмахов-ской тем. что она включает в себя такие составляющие как «родовое лоно» или «нижняя бездна» Образная парадигма «родового лона» представлена образами «омута», «хаоса», «пучины мировой», «моря». Присутствие категории первоединого в системе художественных представлений Мандельштама разрешает в раннем творчестве поэт антиномию единичного и общего: вещи и явления, вышедшие однажды из хаоса, сохраняют следы этого единства В подобной проекции становится понятной «тоска»

Мандельштама по «утраченному единству» мира Эта тоска в творчестве поэта воплощается в поисках архетипических начал бытия «Строить - значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство », - писал Мандельштам в «Утре акмеизма», подчеркивая функцию художника как творца, конструирующего мир «Архи-тектурность» становится внутренним пафосом поэзии Мандельштама и Ахматовой, отражает общую установку акмеистов на возвращение слову его материального, конкретного значения.

В ранних стихах поэта художественное пространство представляет собой декорацию, картину, рисунок, ткань. Пространственные реалии создаются Мандельштамом из твердого и непроницаемого вещества Засгывшие мгновения живописуют чудо красоты. Детали ландшафта воспринимаются узором на плоскости «бледно-голубой эмали». Индивидуальное «я» внутреннего пространства становится органической частью Вечности, Макрокосма. Крайние границы художес гвенного пространства обозначены деталями пейзажа, не выстраивающими глубинной перспективы, но являющими собой узор на плоскостном фоне. То, что находится вне этих границ, -«эфир», «звезды», «заоблачность», приравнивается к сфере другого бытия. Динамические образы, присутствующие в ранней поэзии Мандельштама, - «колыбель», «маятник», «танец змеи», «веретено» символизируют неотвратимость судьбы и невозможность перемен. В стихотворении «Пешеход» (1912) выход из замкнутого пространства и повторяющегося движения видится в вертикальном восхождении Движение становится метафорой творческого развития Отказ от плоского пространства и восприятие реального мира в его трехмерности воплощается в мотиве полета и устремленности в высоту: «Я ласточкой доволен в небесах, / И колокольни я люблю полет'».

Привычные реалии художественного мира, связанные с его пространственной организацией, сшновятся у Ахматовой знаками авторских представлений о явлениях и чувствах Пространственное положение персонажей не ограничивается земной жизнью - «здесь», часто лирическая героиня Ахматовой встречается со своим возлюбленным за чертой реального мира - «там» (рай, ад или Вечность) В этом запредельном пространстве нередко витают ангелы и серафимы. Молитвенный настрой лирической героини знаменует собой накал переживаний, которые стирают границы между «здесь» и «там». Лирической героине Ахматовой «неведомы начала и концы», мир в ее поэзии сотворен Богом и не нуждается в переустройстве. В творчестве поэта актуализируется и становится продуктивной стершаяся метафора «небесного свода» «Бессмертник сух и розов Облака // На свежем небе вылеплены грубо (1916); «Сводом каменным кажется небо» (1916); «Небывалая осень построила купол высокий» (1922).

Пространственные номинации образуют в творчестве Мандельштама и Ахматовой четыре концентрически расширяющихся круга, заключающие в себе понятия: человек - дом - город - мир.

Художественное пространство у Мандельштама - метафора всемирности и все-человечности. Мандельштам - поэт движенья и простора Образ дали, простора, разомкнутых стен, распахнутого горизонта - устойчивые и повторяющиеся образы его поэзии В «Петербургских строфах» (1913) панорамный «скользящий» взгляд лирического героя вбирает в себя широкий обзор державного Петербурга, создавая целостную картину северной столицы: временной пласт близок собирательному времени. Здание Адмиралтейства, в котором поэт усматривает равную общность с фрегатом и акрополем, оказывается не только строением, но и явлением природного, стихийного

порядка. Обнаруживается особый космизм пространственного видения поэта, характерная для Мандельштама смещенность привычных представлений и ориентиров. «Необузданной жажде пространства» в стихах раннего Мандельштама как открытая оппозиция выступают его замкнутость, ограниченность, очерченность его поздних стихов В поздний трагический период в поэзии Мандельштама доминируют образы «сумасбродного» цепкого города, замкнутых дверей, «замков и скрепок» Архи-тектоничность мира, выстроенного поэтом в «Камне», разрушается, хаотически смешиваются элементы бытия Отсюда уже в «Тпзйа» актуальными становятся образы с семантикой воды, потопа, спутанности, смешения. Их появление связано с восприятием движения истории (мир, первая мировая война, революция, гражданская война) как тотального разрушения, распада, катастрофического движения человека к концу времени.

Во II главе диссертации «Семантические контексты «архитектурных» образов в поэзии О. Мандельштама и А. Ахматовой» рассматривается семантика архе-типических образов - камня, дома, города в художественных системах Мандельштама и Ахматовой, определяется роль данных образов в организации художественных картин мира поэтов.

§ 1. Архетип дома в художественной системе поэтов.

Герои Ахматовой и Мандельштама «обживают» художественное пространство, выстраивая систему ценностных координат, внутри которой существование человека обретает смысл, оправданность, целесообразность. В качестве главных ценностей в поэзии акмеистов выступают образы Дома. Храма, Собора как средоточие культурного и духовного опыта. Сопоставление архит ектоники поэтических образов акмеистов и своеобразия архитектурных памятников позволяет обнаружить много общего в принципах их конструирования.

Дом как поэтический образ, сохраняющий архетипические признаки, в творчестве Мандельштама и Ахматовой, восходит к образу Камня. Камню как сфоительному материалу свойственна «вечность», «прочность», «простота». Его красота заключена в «живом напряжении» между частями и целым (как и в поэзии между отдельным словом и смыслом поэтического текста). В камне, с его энергетическими изломами, грузностью и силой акмеисты видели мощный потенциал для будущих архитектонических опытов. В статье «Утро акмеизма» Мандельштам писал, что художник - зодчий, а его материал - булыжник- «Булыжник под руками зодчего превращается в субстанцию » Если булыжник - явление природы, материального мира, то камень - это еще и духовная субстанция, и как таковой, он полисемантичен О Ронен увидел в названии первого сборника Мандельштама «Камень» «этимологически оправданную анаграмму слова АКМЭ»2, а сам поэт примерно в это же время констатировал: «Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания». Камень, «сорвавшийся с вершины сам собой» - феномен природы и свидетельство позитивного знания Камень, низвергнутый «мыслящей рукой», перестает быть феноменом природы (валуном, булыжником) и становится феноменом культуры, становится С ловом-Логосом. Мандельштам жаждет для своего слова «включения в структуру», нахождение для него естественного, органичного места, подобно положению камня в архитектонике мира Камень участвует у Мандельштама в процессе «пробуждения» поэта, в динамической материализации сущностного, в «уплотнении» плоти и оживлении ее в словах ( «Как облаком сердце одето/

- Ронен О Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама // Slavic Poetics EsSays in honor of KirilTaranovsky The Hague-Paris, 1913 -C 147-159

И камнем прикинулась плоть. ») Структурообразующим элементом в созидании мира у Мандельштама становится небо, которое описывается поэтом как некий каменный свод: «Я вижу каменное небо.../И небо падает, не рушась .». У Вл. Соловьева камень выступает в качестве «типичнейшего воплощения бытия», внеисторичсского явления, феномена метафизического сознания. Концептуально значимая характеристика образа камня дана в одноименном стихотворении М. Зенкевича, где указывается на то, что «камни» - связующее звено в мировом процессе, они символизируют единство мира и взаимообусловленность явлений жизни.

Образ камня в поэтических системах акмеистов амбивалентен. В гностицизме камень соответствует хтоническому символу - змее, всегда связанной с землей Образы острых, «агрессивных» камней («Орущих камней государство...», «Я ненавижу свет...», «На влажный камень возведенный...») в мандельштамовском сборнике перекликаются с «каменными» образами стихотворений Ахматовой («Уединение»: «Так много камней брошено в меня»). Мотив камня в «Уединении», возможно, навеян стихотворением Н. Гумилева «Взгляни, как злобно смотрит камень » (1908). У Ахматовой этот мотив переосмыслен по ассоциации с мифом о женщине, осужденной на по-биепие камнями за прелюбодеяние Камни, брошенные в лирическую героиню, стали материалом для строигельства «стройной башни», в которую чудесным образом превратилась «западня» Отсюда - парадоксальная бла! одарность «строителям», содеявшим зло во благо. Стихотворение созвучно поэтическому признанию Ю Лермонтова: «За все, за все тебя благодарю я / За тайные мучения страстей » («Благодарность»). У Ахматовой поэтические образы связаны с христианской религией «Найдется ли среди вас человек, который, когда сын попросит хлеба, даст ему камень?» — вопрошает Христос (Мф. VII, 9). Человеческая неблагодарность беспредельна, -замечает Ахматова: «Будет камень вместо хлеба / Мне наградой злой. ». Контекст, в котором употребляется Ахматовой данный образ-мотив, обнаруживает следующую закономерность- рядом со словами «камень», «каменный», «окаменеть» присутствуют составляющие внутреннего мира человека - его «душа» или «сердце» Мотив «окаменелости») концептуализируется в одном из итоговых произведений Ахматовой - «Реквием»: «И упало каменное слово.», «Надо, чтоб душа окаменела .», «И сына страшные глаза — Окаменелое страданье...», «...Ученик любимый каменел. ». Мотив «камня» в ахматовской поэме актуализируется как «невыносимая тяжесть», как проявление страдания и превозможенис человеком своих духовных и физических сил.

Камень - это ступень на пути к более сложному архитектоническому образу Дома (Храма). Общеизвестно, что Ахматова была, по сути своей, человеком бездомным. Дом в житейском смысле слова, уютный, обжитой и Ахматова-поэт - понятия трудно совместимые. Бездомность была свойственна эпохе в целом и поэтам эпохи -в особенности - О. Мандельштаму, М. Цветаевой, С Есенину, В. Маяковскому, В. Хлебникову.

В первой книге поэта «Вечер» концепция дома выражена уже в стихотворении «Молюсь оконному лучу...». В автографе оно помешено под заглавием «Interieur», затем заголовок был снят: смысл стихотворения не исчерпывался интерьерностью. Прочитывается антиномия дом - мир (луч - не только свет, Бог, утешение, но и реалия внешнего мира). В стихотворении доминирует именной строй. Активно используются семантические ряды, включающие в себя порой не сопоставимые явления-«молюсь! молчу», «тишина/ праздник», «утро/ вечер», «молюсь/ весело» Художественное пространство поэтического текста имеет глубинные масштабы: дом - человек

- мир. Эта триада становится универсальной формулой топического содержания поэтики Ахматовой с семантическими компонентами «дом - мир», которые взаимодействуют посредством третьего компонента - человека как связующего звена в этой триаде.

«Свой» дом у Ахматовой - «храмина», «комната» - нередко определяется как «пустой», «одинокий»-, в ночное время суток - это «душное», «бессонное» и «одинокое» жилище. Дом в «Двух стихотворениях» (1909) становится местом встречи, следовательно, наделяется смыслом и радостью. Интерьер Дома в поэзии Ахматовой предельно прост: «кровать», «свечи», «штора», «подушка», «саше», «рукомойник», «статуэтки». Он освещен лучами солнца или горящей свечей, чаще всего хранит тишину и молчание. Цветовая гамма дома графична: доминируют белый и темный цвет: «нестерпимо бела штора на белом окне», «белая хризантема», «белые стены», «темная вуаль», «темный дом», «черные ворота» Цветы, являясь реалиями внешнего мира, становятся у Ахматовой элементами интерьера, наполняя пустую и душную комнату ароматом и жизнью («свежие», «белые», «яркие») Их контуры четко очерчены, с цветами практически всегда связаны светлые воспоминания, любовь и встречи с избранником.

В книге «Чётки» в «свой» дом, наряду с пустотой и томлением, входит страх и болезнь. Третью книгу Ахматовой «Белая стая» можно охарактеризовать как самую «бездомную». Лирическая героиня Ахматовой бежит из «своего» дома, но и «другой» дом остается для нее чужим. Белый дом с явственно очерченными контурами, как светлый дом, дом радости и благоденствия больше не существует, он становится объектом воспоминаний («Белый дом»), В «Тростнике» антиномия «своего» и «чужого» дома теряет свою актуальность, сводится к однородности - «пустой», «опустелый», «разоренный» («Разрыв»),

В книге «Anno Domini» «свой» дом представляет собой клетку - «чужое» пространство, которое радостно покидать ради большою пространства светлою мира -снега, Невы, облаков, воспоминания о которых проникнуты тихой грустью. В кнш с «Нечет» «свой» дом («сиятельный дом») определяется как «бывший», в котором царит страх, который пора забыть и который, в сущности, никогда и не был «своим». Наконец, он совсем исчезает, испаряется, превращается в дым («Пусть мой корабль пошел на дно, / Дом превратился в дым ») Если в первой книге поэта «Вечер» («Молюсь оконному лучу...») окно является важным элементом интерьера («круыюе окошко», выход в большое пространство, большой мир, несет в себе позитивное начало), то в книге «Бег времени» окно сравнивается с «прищуренным, неблагосклонным оком», заключает в себе коварство и враждебность («Северные элегии», «Четвертая»).

Ограниченному пространству «своего» дома противостоит в поэтической системе Ахматовой безмерное пространство «светлого дома», дома Бога («Будешь жить, не зная лиха.. »). Зачастую у «земного» и «небесного» домов в мире лирической героини границы оказываются зыбкими. Образы Дома и Храма накладываются один на другой. Комната именуется «храминой» или «кельей», а «келья», в свою очередь, сопоставляется с «домом»

Наряду с образом Дома Ахматова обращается к другому поэтическому образу -образу Башни В художественном мире лирической героини встречается несколько типов «башен», причем семь из них локализованы в пространстве, а одна - во времени. Частичное сходство отдельных строений с Башней или Храмом достигается упоминанием наиболее характерных особенностей их архитектуры Одной из таковых

является венчающий Храм купол. Фраза «Набок съехавший куполок...» воскрешает в сознании образ Колокольни. Огромный «купол неба» обрамляет мир лирической героини: «Небывалая осень построила купол высокий ..» Сводом именуется купол неба и купол Храма («Надо мною свод воздушный...», «Сводом каменным кажется небо. .», «Высокие своды костела. »). Сходство наименования наводит на мысль, что < весь мир лирической героини - эго Башня или один большой Храм Из этого следует, что где бы она ни находилась, она остается внутри этого Храма (дома как Храма, города как Храма и мира как Храма), 1

Образы Храма и Собора в поэзии Мандельштама встречаются чаще, чем у Ахматовой. Образ Храма в текстах Мандельштама используется в его целосгном метафизическом смысле, поясняющем онтологическое, космологическое и этическое его значение. В произведениях Манделышама «Айя-София», «Notre Dame», «Адмиралтейство», «На площадь выбежав, свободен...», «Петербургские строфы» просматривается внутренняя ассоциативно-образная связь архитектуры и искусства слова, восходящая к концепции мира и человека, художника и творчества. Понимая архитектуру как «каменную книгу истории человечества», Мандельштам выделил в ней наиболее значимые памятники, которые отражали этапы развития культуры. В ряду таких архитектурных знаков-символов был храм Святой Софии, которому поэт посвятил стихотворение «Айя-София».

Храм Святой Софии выполнен в форме базилики, особой прямоугольной формы здания, пространственно разделенного на гри части: цешральную, перекрытую цилиндрическим сводом, и две боковые. Все эти три части напоминают корабль, поэтому и названы нефами (франц. nef or лат. navis - корабль). Каждый посетитель храма, переступив его порог, поражается необыкновенным зрелищем. «Прекрасен храм, купающийся в мире» В основании купола храма множество окон («И сорок окон - света торжество»), сквозь которые врывается мощный поток света. Купол, отделенный от арочных конструкций световым кругом, кажется, парит над центральным нефом. Создается впечатление, что он прикреплен к самим небесам: «Ведь купол твой, по слову очевидца,/Как на цепи, подвешен к небесам». Созданная римлянами юниалг.гю простая конструкция арочною перекрытия, поддерживающего сферический купол, положила начало новому романскому сшлю. Этим объясняется мандельштамовский образ «мудрое сферическое зданье». Автор обращает внимание еще на одну очень важную конструкцию храма — «паруса» (ассоциация, имеющая отношение к кораблю). Это треугольные, немного вогнутые части стен, по своей форме напоминающие распущенные паруса. Они образовались в пространстве между арками, расположенными перпендикулярно друг к другу, и куполом. Паруса символизируют собой изогнутое пространство, переход от горизонтали к вертикали, от мира земного - к горнему. Не случайно на них располагались «прекрасные» архангелы («На парусах, под куполом, четыре /Архангела - прекраснее всего»)

Упоминаются в стихотворении и другие архитектурные реалии: «апсиды» (полукруглые алтарные выступы), «экседры» (полукруглые ниши), «сто семь зеленых мраморных столбов». Перечисленные детали не случайны, все они связаны с архитектурой арочной конструкции, являются своеобразным символом культурного пространства на стыке античного и христианского миров. «Сто семь зеленьа, мраморных столбов» из знаменитого эфесского храма Артемиды (Дианы) являются опорой для основания арок не менее прославленного христианского храма, воспеваемого поэтом: «Айя-София, - здесь остановиться/Судил господь народам и царям'».

Опираясь на конкретные архитектурные образы и детали, Мандельштам конструирует культурное пространство, в центре которого - культурно-семантический знак - образ святой Софии, воспринимаемый и эмоционально, и обобщенно-философски В организации синтаксических конструкций стихотворения преобладают соединительные союзы «и». Они подобно аркам, соединяющим части здания в единое целое, f семантически объединяют поэтические строки. Единственное вопросительное пред-

ложение, начинающееся с противительного союза «но», воспринимается как вечный вопрос о непостижимости замысла зодчего - строителя храма, культуры, Бога. -> Сопоставление «Айя-Софии» и «Notre Dame» позволяет проследить диало1

культурных стилей, определивших византийское искусство и искусство готики. Легкость, изысканность, законченность очертаний являются важнейшими эстетическими качествами готических произведений искусства. Система контрастов в готических сооружениях обусловлена тем, что за кажущимся стихийным нагромождением архитектурных деталей и приемов скрыты точнейший расчет и логика. Готика для акмеистов - высочайшее достижение духа, она вобрала в себя опыт человечества не только в области архитектуры, но и в моделировании мироздания.

Мандельштам представляет собор в стихотворении «Notre Dame» как сочетание конструкций, суровой и мрачной египетской архитектуры, пришедшей из античности, царственной византийской базилики и каркасной готической конструкции Отсюда понятен оксюморон: «с тростинкой рядом - дуб» Проясняется, почему новый стиль («христианства робость») победоносно завоевывает культурное пространство. Для поэта собор является моделью творчества, цель которого он видит в создании прекрасного из «хаоса» («тяжести недоброй»), в победе духа над тяжелой материальностью, дерзком вызове «пустоте» неба. «Архитекгурность» заявлена в «Notre Dame» на уровне художественного обобщения, объяснения стиля готики как синтетического Этой содержательной задаче соответствуют синтаксические конструкции с несколькими однородными членами, соединенными между собой бессоюзной и сочинительной союзной связью. Мандельштам подчеркивал, что человек, попадающий в готическое здание, оказывался сопричастным ему, растворяясь в его безграничном пространстве.

Таким образом, главными духовными ценностями в поэзии акмеистов провозглашаются образы Дома, Храма, Собора. Значимость этих «архитектурных» образов проявляется на всех уровнях художественного текста: ассоциативно-образном, рит-мико-синтаксическом, культурно-семантическом

§ 2. Город как духовное и культурное пространство.

Наряду с образом дома значимое место в формировании Мандельштамом и Ахматовой художественных картин мира занимает образ города. Город является не просто реальным географическим пространством, организованным зодчими, а философ-ско-эстетическим выражением представлений человека различных эпох и культур о должном мироустройстве, о «мире», целостном и очеловеченном. Ахматова и Ман-' дельштам показывают мировую историю через географическое пространство Если

Киев - центр «географической прародины» славян, центр православно) о мира, Москва - символ государства и власти, его сердце, то Петербург мыслится как мировой го-J род, и одновременно - образ новой России, ее будущего.

«Древний Киев», Новгород, Воронеж, Бежецк, Пальмира, «Павловск холмистый», Ташкент, Москва, «пленительный город загадок» - Царское Село запечатлены в «зарисовках» ахматовских произведений Многочисленные облики чужих городов (Венеция, Рим), причудливый очерк «столицы иноземной», изысканные контуры пле-

нигельных иностранных памятников дополняют эти зодческие громады. Первое место в ее стихах, несомненно, принадлежит Петербургу, который является частью художественной системы поэта, составляя так называемый «петербургский текст» Ахматовой.

Название города оказалось очень емким (лат. - «sanetus» - священный, греч -«petra» - камень, нем. - «Burg» - крепость): оно соединило три языка, два образа - •

Христова апостола и русского царя, две эпохи - христианства евангельских времен и раннего русского Просвещения. Все это предопределило ту двойственность, которая характерна для «петербургского текста» Ахматовой. Петербург в поэзии Ахматовой, с 1

одной стороны, город пушкинского великолепия, красоты и гармоничности («новый», «чудесный», «строгий», «спокойный», «священный», «пышный», «дивный», «многоводный», «любимый», «блаженная колыбель», «солея молений», «торжественная брачная постель», «невольный памятник», «город пышных смотров»), с другой — мрачный, апокалипсический город («тёмный», «туманный», «мрачнейшая из столиц», «угрюмый», «страшный», «мёртвый», «город горькой любовью любимый», «марево», «дикий лагерь», «город во мгле»).

Торжественные развороты петербургских улиц и площадей, плавная симметрия знаменитых набережных, окаймленных золотой каллиграфией фонарей, мраморные и гранитные дворцы, бесчисленные львы и крылатые грифоны, египетские сфинксы, античные атланты, колоннады, соборы - все это органично вошло в «петербургский текст» Ахматовой, воссоздавая неповторимый облик города. В первой книге стихов «Вечер» петербургских реалий практически нет В сборниках «Четки», «Белая стая», «Подорожник» образ Петербурга возникает в целом ряде стихотворений Петербург Ахматовой узнаваем даже в тех случаях, когда не называется прямо, а воссоздается упоминанием улиц - площадей - парков (скверов) - рек (каналов) с набережной; отдельных зданий, мостов, оград, памятников, газонов, фонарей и т.д.

В Петербурге Ахматовой различаются здания, имеющие общественное значение, культурно-историческую ценность и религиозную значимость. Первую группу архитектурных построек составляют «пятиэтажные громады», Меньшиков Дом, Фонтанный Дом, аптека и др. Вторая группа зданий Петербурга - это царский дом, дворец, Петропавловская крепость, палаты царские конюшни, Исакий, колонны Сената, Смольный, «Бродячая собака», арка на Галерной. Отношение лирической героини к этим объектам неоднозначное, что отражается в интонационно-выразительном строе речи. Третья группа зданий у Ахматовой - церковь, Храм святой Екатерины, монастырь, колокольня - характеризуется традиционно высокой и торжественной лексикой: «тёмная и высокая», «смуглое золото престола», «божий сад лучей», «алтарная» Стихотворения, обращенные к данным петербур) ским реалиям, окрашенным в светлые тона, характеризуются строгой ритмической организацией и мелодичностью. Система «архитектурных» образов воссоздается автором метонимически: «гранит блестящих ступеней», «смуглое золото престола».

В стихотворениях, объединенных Ахматовой в цикл «Стихов о Петербурге» образ города воссоздается в совокупности присущих ему элементов: Летне! о сада, площади Галерной, памятников, площадей, арок, труб, «темноводной» Невой Каждый ч архитектурный образ, в частности, и город, в целом, показан сквозь призму авторского восприятия. С первых строк прочитывается попытка авт opa акцентировать внимание на красоте, возвышенности Исаакиевского собора В желании Ахматовой приукрасить элементы архитектурного декора, достроить архитектурный образ в соответствии со своим отношением к миру проявилось женское начало ее поэзии. Обращаясь к

статуе Петра Первого, автор использует прием оживления памятника, статический образ приобретает динамичность, что подчеркивает величие и мощную энергию императора. Эпитеты с усиленной негативной семантикой - «душный», «суровый», образ «черных», гарью посыпанных труб (архитектурный элемент дома) оттеняют субъективную характеристику современного города. Художественное пространство перво! о стихотворения цикла совмещает в себе различные временные пласты: современность и петровскую эпоху. Во втором стихотворении цикла город, показанный через восприятие влюбленной героини, обретает новые характеристики. Миг растягивается в вечность, своей значимостью противопоставляется «долгим годам», материализуется в приметы Города. Летний сад становится символом любви и памяти. Образ Петра Великого, вновь появившийся в финале стихотворного цикла и символизирующий собой стихию власти, ее легитимность, противопоставляется свободе и раскрепощенности лирической героини. Таким образом, архитектурное пространство города становится частью души лирической героини.

В творчестве Мандельштама, с точки зрения «архитектурной» поэтики, воссозданы величавые архитектурные творения эпох классицизма и ампира: Адмиралтейство, Дворцовая и Сенатская площадь с их архитектурными и скульптурными шедеврами, Казанский собор, Стрелка Васильевского острова. Идеальные пропорции, математическая точность в планировке, гармоничность ансамблей роднят классический Петербург с архитектурой «вечного города» - Рима, его Форумом и Колизеем, явившимися высочайшими образцами организации пространства, победы гармонии над хаосом.

Петербургская тема в сборниках «Камень» и «ТпвИа» запечатлена в целом ряде произведений. Торжественный, величавый стих «Петербургских строф» созвучен строгой архитектуре северной столицы. Цветовой образ «правительственных зданий» на Сенатской площади, созданных Захаровым и Росси, ассоциируется с архитектурой позднего классицизма с его излюбленным желтым и белым цветом Название стихотворения отражает его жанровое своеобразие - картины, зарисовки, вереница впечатлений автора, микросюжеты, связанные «петербургским текстом»

Содержание стихотворения изобилует конкретными приметами районов классического Петербурга: уже упомянутая Сенатская площадь, Дворцовая набережная, Пеньковый буян. Композиция стихотворения основана на взаимосвязи внешнею и внутреннего планов - от архитектурного облика Петербурга, «столицы полумира» - к осознанию жесткости, незыблемости государственного строя России, не допускающего никакого диалога. Стихотворение насыщено историческими и литературными реминисценциями и образами. В его художественном пространстве совмещены два временных пласта, два века - «золотой», Пушкинский, и наступивший XX век с предчувствиями революций и мировой войны. Один художественный план живег и проявляется в другом: в одном художественном пространстве оказываются и «Онегина старинная тоска», и драма «маленького человека», «чудака Евгения» из пушкинского «Медного всадника». Стихотворения поэта, благодаря их особой метафоричности и насыщенности знаками «петербургского текста», воссоздают своеобразие мандель-штамовского мироощущения.

Петербургу в поэтическом мире Мандельштама противостоит Москва. Если Петербург для Мандельштама - город, воплогивший в себе дух России и мировой культуры, и одновременно это 1 ород-призрак, заключающий в себе апокалипсическое начало, то Москва стала для него городом «православия», символом русской души и женского начала. Поэтические тексты «В разноголосице девического хора», «О, эют

воздух, смутой пьяный...», «На розвальнях, уложенных соломой...» составляют цикл так называемых «московских стихов» поэта. Тематически близким к ним оказывается четвертое стихотворение («Не веря воскресенья чуду...»).

В мандельштамовском цикле «московских стихов» посредством ассоциативных культурологических и историософских сцеплений задается необозримое географическое пространство - каменные дуги Успенского собора, стены Акрополя, Флоренция, Углич, Рим, черная площадь Кремля, Благовещенский и Архангельский соборы, церковь Спаса В воссоздании образа Москвы внимание акцентируется на духовном, женственном начале «нерукотворного» города, который Цветаева преподнесла поэту («Из рук моих - нерукотворный град / Прими, мой странный, мой прекрасный брат»). Образ прекрасной героини в стихотворениях Мандельштама для субъекта восприятия - лишь отражение соборной красоты. Все описанные в «московском цикле» события выстраиваются у Мандельштама в определенную модель времени, которая включает в себя повторение событий истории и культуры. Такая цикличность времени подчеркивается образами с семантикой круга: «брови дугой», «округленный» Успенский, «удивленье райских дуг» и «вертоград» Последняя номинация относится к Москве в целом и заключает в себс глубокое содержание: «вертоград» - древнерусское название сада, символ рая.

Москва в восприятии Мандельштама становится воплощением лучшего, идеального пространства, гармоничного мира. И даже такие образы, художественные детали (обозначающие исторические приметы и природные реалии), как «роковая рогожа», «черные ухабы», «злые бабы», «разбойник безъязыкий» - колокол, «черная площадь» Кремля, «воздух, смутой пьяный», «чернеющая даль» и др , заключающие в себе темное, негативное, мистическое начала, не доминируют в текстах, а лишь контрастируют с «нежной» и «дивной» Москвой.

Московские стихи Мандельштама символизируют русскую культуру, русскую душу и русское православие. Однако активно используемая поэтом религиозная лексика - лишь атрибуты православия, в целом она выдержана в «высоком архаизирующем стиле: «снедала», «реют», «восковые лики», «успенье», «архангелы» и т.д. В описании соборов у Мандельштама нередко присутствует антропософские ассоциации -«лик», «душа», «ладонь». Антропоморфизация зданий, характерная для хворчества Мандельштама в целом, имеет место в произведениях «московского цикла» и восходит к «органической» концепции мира акмеистов Использование этого приема позволяет автору передать динамичность статичным произведениям архитектуры.

Примечательно, что соборы в восприятии Мандельштама уподобляются кувшинам, амфорам, заключающим в себе драгоценную, живительную влагу. Учитывая, что в целом Москва Мандельштама представляет замкнутое пространство (поддерживается семантическим рядом: «скрытое горенье», «спрятанный огонь», «запечатанный собор»), образ Москвы вырастает в нечто скрытое, потаенное, не до конца разгаданное. Тайна Москвы ассоциируется с тайной русской души, тайной женской души, оставшейся для Мандельштама неразгаданной.

Наиболее значимые художественные детали складываются в единое целое, воссоздают неповторимый облик города. По такому же принципу - с максимальной актуализацией пространства и «говорящими» деталями архитектурных пейзажей выписаны Рим, Венеция и Воронеж у Мандельштама.

Образ города, являясь символом культуры и мироздания в целом, отразил представления Мандельштама и Ахматовой о нравственно-этических и религиозных ценностях.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, формулируются выводы, намечаются перспективы дальнейшей работы.

«Архитектурность» как философско-эстетическая категория рассматривается в диссертационном исследовании в качестве главного концепта в поэзии акмеистов. В творчестве Мандельштама и Ахматовой «архитектурность» проявилась на мировоз-» зренческом уровне, базирующемся на теории «всеединства» и идее художественного

синтеза, и формально-содержательном, основанном на приемах конструирования элементов художественного мироздания. «Архитектурность» художественных обра' зов в поэзии акмеистов как выражение отношения «творящего к творимому» (А.Ф.

Лосев) явилась структурообразующим фактором, определившим своеобразие их художественных миров. «Архитектурность» выступила как материально воплощенный и творчески постигаемый «след» авторской деятельности, организующей художественное целое. Акмеисты уподобили поэтическую речь «ковровой ткани, имеющей множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске» (О. Мандельштам). Поэтическое произведение обрело уникальную фактуру (высокую пластичность, гибкость, зримость, вещественность, уплотненность, материальную заданность), выверенную текстуру (логичность, концептуальность), строгую организацию (изысканную архитектонику). «Архитектурность» художественных образов вобрала в себя все эти качества, превращая их из статичных элементов в действующий арсенал поэтических средств. «Архитектурность» как основа поэтической образности, рассмотренная нами на материале творчества Мандельштама и Ахматовой, может быть предметом исследования поэзии С. Городецкого, Г. Иванова и др.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

1. Архитектонические мотивы в поэзии А Ахматовой // Наука-Вуз-Школа: Сб. науч. тр. молодых исследователей. - Магн-к: МаГУ, 2003. Вып. 8. - С. 293-298

2. Архитектурные образы в поэзии начала XX века // Интертекст в художественном и публицистическом дискурсе: Сб. докладов междунар. науч. конф. -Магн-к: Изд-во Магу, 2003. - С. 233-239.

3. Пластическое отражение мира в поэзии А. Ахматовой // Актуальные проблемы лингвистики и межкульгурной коммуникации: Мсжвуз. сб. науч. тр - Магн-к: МаГУ, 2003.-Вып. I.-C. 176-180.

4. Идея художественного синтеза в русской культуре рубежа XIX-XX веков // Наука-Вуз-Школа: Сб. науч. тр. молодых исследователей. - Магн-к: МаГУ, 2003. -Вып. 9.-С. 328-332.

5. «Архитектурность» поэтического мира раннего Мандельштама // VII Ручь-евские чтения. Литературный процесс в зеркале рубежного сознания: Сб. материалов междунар. науч. конф. - Магн-к: МаГУ, 2004. - С. 208-212.

6. Петербург символов в поэтическом диалоге А.Ахматовой и О.Манделыптама // Социолингвистические и культурологические проблемы изучения

1 русского языка и русской литературы в контексте диалога кульгур: Сб. материалов

v регион, науч.-метод. конф. - Магн-к: МГТУ, 2004. - С. 168-170.

7. Образ дома в поэзии И.А. Бунина и A.A. Ахматовой // Современные проблемы науки и образования: Тезисы докладов XLII1 внутривузовской науч. конф. преподавателей МаГУ. - Магн-к: МаГУ, 2005. - С. 50-51.

РНБ Русский фонд

2007-4 8323

I 9 АьН МЪ

Регистрационный № 1348 от 9.03.2004 г. Подписано в печать 18.11.05 г. Формат 60x84 '/16. Бумага тип. № 1. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,0. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ 593. Бесплатно.

Издательство Магнитогорского государственного университета 455038, Магнитогорск, пр. Ленина, 114 Типография МаГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Крутий, Светлана Михайловна

Введение

Глава 1. Пространственно-временная организация художественных миров О. Мандельштама и А. Ахматовой.

§ 1. Время и вечность в художественном постижении бытия (поэтика «застывшего времени»).

§ 2. Архитектоника художественного пространства в поэзии О. Мандельштама и А. Ахматовой.

Глава 2. Семантические контексты «архитектурных» образов в поэзии О. Мандельштама и А. Ахматовой.

§ 1. Архетип дома в художественной системе поэтов.

§ 2. Город как культурное и духовное пространство.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Крутий, Светлана Михайловна

Акмеизм как значимое, литературно-эстетическое явление начала XX века продолжительное время недооценивался отечественным литературоведением. Сомнения в том, что акмеизм в полной мере может претендовать на статус поэтической школы, были характерны практически для всех критических выступлений 1910-х годов (А. Долинин, В. Брюсов, Д. Философов, Г. Чулков, В. Ходасевич, Б. Садовской и др.). В дальнейшем акмеизм воспринимался скорее как фактор, вопреки - а не благодаря - которому развивались принадлежавшие ему поэты. Однако этот тезис был оспорен исследователями 1960-1990-х годов (работы JL Гинзбург, К. Поморской, В. Вейдле, Д. Мицкевича, Н. Грякаловой, Д. Сегала, Р. Тименчи-ка, В. Топорова), а также современными исследователями (Н. Лейдерма-ном1, И. Петровым2, О. Лекмановым3, Л. Кихней4). Подтвердилась значимость акмеизма как литературного явления 1910-х годов со своей фило-софско-эстетйческой программой, вниманием к материальному вещному миру, а также особыми представлениями о культурной преемственности, о взаимоотношении человека и мира.

Отрицая мистицизм, акмеисты противопоставили «заоблачному двоемирию» символистов осязаемое, конкретное бытие. «Реальность в поэзии» для них - это «слово как таковое» (О. Мандельштам). Слово для поэта является тем «строительным материалом, в реальность которого необходимо верить и сопротивление которого должно победить»5.

В статье «Утро акмеизма» Мандельштам разграничивает понятия

1 Лейдерман, Н. JI. Барковская, Н. В. Введение в литературоведение / Н. JI. Лейдерман, Н. В. Барковская. - Екатеринбург, 1991.

2 Петров, И. В. Акмеизм как художественная система (К постановке проблемы): дис. . канд. филол наук / И. В. Петров. - Екатеринбург, 1998.

3 Лекманов, О. А. Книга об акмеизме и другие работы / О. А. Лекманов. - Томск : Водолей, 2000.

4 Кихней, Л. Г. Акмеизм. Миропонимание и поэтика / Л. Г. Кихней. - М. : Макс-Пресс, 2001.

5 Мандельштам, О. Э. Сочинения : в 2 т. Проза. - М.: Худож. лит., 1990. - Т. 2. - С. 143. бытие» и «действительность». Действительность - материальная плоскость земного пространства, воспринимаемая зрительно. В отличие от нее - бытие есть осмысленное существование в земном мире, который видится художником как целостное творение. И Гумилев, и Мандельштам, говоря о самоценности реальных явлений, противопоставляют их «небытию». В понятие «небытия» входит не только то, что не существует, но и то, что не явлено для наших органов чувств, не проявлено в этом мире. Попытки символистов при помощи эзотерических учений познать непознаваемое с позиции акмеизма - «нецеломудренны» (Н. Гумилев). С. Городецкий, подчеркнув, что «символизм не был выразителем духа России», поскольку главные его образы не имеют «общую с Россией меру», упрекнул символистов в попытке обратить мир «в фантом». Тогда как «после всяких «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом»6. Приятие Божьего мира означает для акмеистов возвращение к «трем измерениям пространства», которые воспринимаются «как. Богом данный дворец»7. Для акмеистов ценен, прежде всего, мир реального бытия - мир единичных вещей, имеющих форму, вес, обладающих запахом, вкусом, пространственно-временными координатами. В произведениях акмеистов «пространство» актуализируется как атрибут реального мира. Отсюда - обостренное внимание к пространственным образам, миру предметов. Для поэта акмеиста одухотворенная вещь аналогична человеческой личности или является составным ее элементом; вещь и человек - элементы единого, всепоглощающего целого, космоса. Принцип вещности приближает поэзию акмеистов к реалистической традиции. Если у символистов за внешней формой вещей кроется инобытийное содержание, то у акмеистов вещь содержит приметы реального мира, человеческого быта.

Освоение пространства означало для акмеистов пробуждение в нем

6 Городецкий, С. Некоторые течения в современной русской поэзии / С. Городецкий // Аполлон. - СПб., 1913. -№ 1. - С. 47-48.

7 Мандельштам, О. Э. Сочинения : в 2 т. Проза. - М. : Худож. лит., 1990. - Т. 2. - С. 151. культурных смыслов. Как свидетельствуют современники, на вопрос, что такое акмеизм, Мандельштам в 30-е годы отвечал: «тоска по мировой культуре», понимая под культурой духовное начало, придающее «строй и архитектонику историческому процессу» (Н.Я. Мандельштам). Для Мандельштама «культура» становится материальным выражением истории, единством ее формально не связанных, но внутренне слитых разновременных пластов. В поисках закономерностей современной жизни и поведения современного человека поэт выдвигает свое понимание истории и культуры, внутренним пафосом и определяющим законом которого является «архитектура». «Архитектура» и «архитектурность» - приобрели у него значение основополагающих культурфилософских понятий8. Для О. Мандельштама культура - источник ценностей, а слово — это «Слово-В-Культуре», по определению 3. Минц9.

Отрыв звучания слова от смысла был неприемлем для акмеистов. Отсюда порицание ими символистов за следование верленовскому принципу «Музыка прежде всего». Вопрос о поэзии и ее сущности - важный вопрос эстетики акмеистов. Поэтический акт Мандельштам рассматривает через объективные категории художественного смысла, через своеобразное понимание эллинистической природы русской культуры. Язык для Мандельштама - основа культуры, нации, ее жизнь и движение. Слово - и результат культуры, и ее строительный материал. Язык - смысловая материя поэзии, порождающая образ мира и его судеб. По Мандельштаму, именно язык определяет единство и преемственность русской литературы и культуры. Язык для поэта становится «звучащей и говорящей плотью» («О природе слова»).

Подчеркивая важность визуального аспекта в литературе, акмеисты существенно модифицировали символистскую иерархию искусств. В рабо

8 Поляков, М. Я. Критическая проза О. Мандельштама / М. Я. Поляков // Мандельштам О. Я. Слово и культура : Статьи. - М. : Сов. писатель, 1987. - С. 16.

9 Минц, 3. Г. «Забытая цитата» в поэтике русского постсимволизма // Семиотика и история (Учен. Зап. Тартусского гос. Ун-та; вып. 936). - Тарту, 1992. - С. 129. тах10 1900 - 1920-х гг. Вяч. Иванов отмечал, что любое художественное творчество имеет музыкальную содержательность. А. Белый, являясь приверженцем философии Шопенгауэра и Ницше, в статьях11 1900 - 1910-х гг. утверждал, что всякая форма искусства определяется степенью проявления в ней «духа музыки». Называя вслед за Шопенгауэром музыку волей, Белый развивает идею музыкальной сущности в искусстве любого вида: «Зодчество, скульптура и живопись заняты образами действительности, музыка - внутренней стороной этих образов, т.е. движением, управляющим ими»12.

Идея жизнестроительного искусства была подхвачена акмеистами, но разрабатывалась на качественно новых основаниях. Угасание интереса акмеистов к музыкальной стороне поэтического произведения компенсируется возрастающим интересом к изобразительным и пластическим искусствам. В статье «Музыка и архитектура в поэзии» (1913) С. Городецкий выступает за возвращение слову архитектурности, связанной с его материальным, конкретным значением. В материальной оформленности вещей В. Нарбут видит залог единства мира. В поэзии Гумилева живопись и живописность реализованы и на тематическом, и на композиционном уровнях.

Для Ахматовой и Мандельштама характерно внимание к форме, к архитектонике поэтического текста. Архитектура, относящаяся в типологическом плане к области живописи, выполняет в акмеизме роль универсального кода. Поэт ассоциируется с зодчим («будьте искусным зодчим»13 - призывал Кузьмин), стихотворение - с архитектурным сооружением. Язык архитектуры используется для обоснования акмеистической позиции («. акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить со

10 «Ницше и Дионис», 1904; «Эллинская религия страдающего бога», 1904; «Вагнер и Дионисово действо» (1905); Предчувствия и предвестия» (1906); «Дионис и прадиони-сийство» (1921).

11 «Формы искусства» (1902); «Театр и современная драма» (1908); «Фридрих Ницще» (1908); «Будущее искусство» (1910); «Песнь жизни» (1911) и др.

12 Белый, А. Формы искусства / А. Белый // Белый А. Символизм как миропонимание. -М. :Республ., 1994.-С. 100. бор, чем башню»14, - считал Гумилев). Материал поэзии - слово-камень -анаграмматически и этимологически связывался акмеистами с названием школы, во главу угла его положившей. Для Мандельштама слово, с одной стороны, - аналог камня, с другой стороны, - Божественный Логос, предшествующий акту творения. Поэт видит собственное поэтическое творчество в христианской парадигме, определяя его как подражание или уподобление Богу, «свободное и радостное богообщение». В свете такого понимания акт творения-творчества оборачивается актом именования. Отсюда - мотив Божьего имени и сакрализации Слова у О. Мандельштама. С одной стороны, поэт уподобляется Богу, сотворившему мир из Слова, отсюда - концепция Слова-Логоса, проходящая через все творчество Мандельштама. С другой стороны, художник уподобляется строителю. Как зодчий воздвигает храм, собор, используя камни, так и поэт выстраивает свое художественное мироздание посредством слов.

В понимании акмеистами поэзии актуализировались именно те ее черты, которые обнаруживали родство с архитектурой и комплекс которых в самом общем виде и отчасти метафорически может быть определен как «архитектурность» поэтического текста. Воплощенный в архитектуре эстетический идеал представляет собой концентрацию поисков такого идеала во всех других видах искусств, обладающих меньшей степенью метафорического или символического выражения. Тем самым, образы архитектуры становятся выражением «духа культуры».

В противовес символистам, которых интересовала, прежде всего, тема иррационального в природе и человеческой жизни, акмеисты стремились постичь связь живого и неживого, связь, проистекающую из ощущения глубинного родства всего сущего на земле. Это ощущение напрямую связано с христианскими основами миропонимания акмеистов. По форму

13 Кузмин, М. О прекрасной ясности / М. Кузмин // Проза и эссеистика : в 3 т. - М., 1989.-Т. 1.-С. 247.

14 Гумилев, Н. С. Наследие символизма и акмеизм / Н. С. Гумилев // Гумилев Н. С. Соч.: в 3 т. - М.: Худож. лит., 1991. - Т. 3. - С. 18. лировке К. Мочульского, «Символизм считал мир своим представлением, а потому Бога иметь не был обязан. Акмеизм поверил, и все отношение к миру сразу изменилось. Есть Бог, значит, есть и «иерархия в мире явлений», есть «самоценность» каждой вещи. Этика превращается в эстетику -и все: словарь, образы, синтаксис отражают эту радость обретения мира — не символа, а живой реальности. Дерзания мифотворцев и богоборцев сменяются целомудрием верующего зодчего»15. Н. Мандельштам, обращаясь к проблеме религиозного сознания акмеистов, отмечает, что «христианство Гумилева и Ахматовой было традиционным и церковным, у Мандельштама оно лежало в основе миропонимания, но носило скорее философский, чем бытовой характер»16. С. Аверинцев констатирует «религиозную неразборчивость» символистов и «стратегию борьбы против инфляции религиозных мотивов» у Гумилева, Ахматовой и Мандельштама17. Именно в христианстве видят акмеисты (О. Мандельштам и А. Ахматова) залог единства мира, времени, личности18 («Скрябин и христианство»). И. Есаулов приходит к выводу, что началом, объединяющим акмеистов, была «соборность», которую он трактует не только в морально-религиозном, но и в эстетико-поэтическом плане19.

В основе философско-эстетических представлений О. Мандельштама и А. Ахматовой о соотнесенности микрокосма и макрокосма лежит принцип тождества, под которым, как правило, понимают соотнесенность кос-могенезиса и антропогенезиса. Тождество космологического процесса с антропогенезисом в творчестве воплотилось в соотнесенности природного

15 Мочульский, К. В. Поэтика Гумилева / К. В. Мочульский // Звено : Париж, 1923. 18 июня. Цит. по изд.: Гумилев, Н. С. Письма о русской поэзии / Н. С. Гумилев. - М., 1990.-С. 59-60.

16 Мандельштам, Н. Я. Вторая книга : Воспоминания / Н. Я. Мандельштам. - М. : Моск. рабочий, 1990. - С. 42-43.

Дверинцев, С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама / С. С. Аверинцев // Мандельштам О. Соч.: в 2 т. - М., 1990. - Т. 1. - С. 28.

18 Мандельштам, О. Э. Скрябин и христианство / О. Э. Мандельштам // Мандельштам О.Э. Соч.: в 2 т. - М., 1990. - Т. 1. - С. 28.

19 Об этом в статье Есаулова, И.А. Постсимволизм и соборность // Постсимволизм как явление культуры : материалы международной конференции (10-11 марта 1995). - М., 1995.-С. 3-11. и культурного кодов («Природа - тот же Рим и отразилась в нем.» -у Мандельштама; «И озеро глубокое синело, -/ Крестителя нерукотворный храм» - у Ахматовой). Мандельштам высказывает догадку, что принцип органического строения оказывается принципом устройства Вселенной. Отсюда - антропологическая семантика ранних стихотворений Мандельштама («Дано мне тело.») и отождествление структуры живого организма и архитектоники собора («Notre Dame» и «На площадь выбежав, свободен.»). Принцип тождества становится в творчестве акмеистов основой «органической» концепции мира: мироздание в целом и цивилизация и культура, в частности, подчиняются законам природы20.

Органическая» идея мира, разрабатываемая акмеистами и нашедшая отражение в их теоретических статьях и поэтических текстах, вписывается в философскую концепцию «всеединства». Идея всеединства раскрывает «внутреннее органическое единство бытия как универсума в форме взаимопроникновения и раздельности составляющих его элементов, их тождественности друг другу и целому при сохранении их качественности и специфичности»21.

Философская история всеединства открывается досократиками: «и из всего - одно, и из одного - все» (Гераклит); «все едино, единое же есть бог» (Ксенофан); «во всем есть часть всего» (Анаксагор). Классическое описание всеединства предлагается Платоном: «всякое содержит в себе все, и созерцает себя во всем другом, так что все - всюду; и все во всем, и всякое сущее есть все». Много позднее Николаем Кузанским принцип всеединства рассматривается в связи с организацией вселенной, тварного космоса. Принцип «все во всем» реализуется путем contractio (стягивание, сжатие), под которым понимается особый способ или образ присутствия целого в своей части, либо одной части целого в другой («Об ученом знаср. у Гумилева : «Происхождение отдельных стихотворений таинственно схооюе с происхождением живых организмов» («Жизнь стиха» // Гумилев Н. Сочинения : в 3 т. Письма о русской поэзии. - М.: Худож. Лит., 1991. - Т. 3. - С. 9.

21 Миненков, Г. Я. Всеединство / Г. Я. Миненков // Новейший философский словарь. -Минск, 2001.-С. 195.

НИИ»).

Вариантом метафизики всеединства предлагается монадология Лейбница. Реальный мир, по Лейбницу, - собрание неделимых первоэлементов бытия - монад, находящихся между собой в отношении предустановленной гармонии. Монада же - «множество в едином», «множество в простой субстанции», «зеркало Вселенной». Гегель и Шеллинг завершают «западный пролог» метафизики всеединства. Шеллинг усматривает всеединство в целом ряде сфер. В «Философии искусства» воспроизводится идея всеединого Адама: род «сам есть индивидуум и подобен одному отдельному человеку»; в нем «каждый индивидуум - как вся совокупность и вся совокупность - опять-таки как индивидуум». Всеединым устроением обладает, по Шеллингу, эстетический предмет (символ) - художественный образ, произведение искусства.

Наиболее яркое выражение проблема всеединства нашла в русской философии, где, начиная с В. Соловьева, сложилось самобытное направление - философия всеединства, к которой могут быть отнесены системы

22

Флоренского, Булгакова, Карсавина, Франка, Лосского .» .В работах В. Соловьева «Философские начала цельного знания» (1877) и «Критика отвлеченных начал» (1887) всеединство рассматривается как Божественный замысел, абсолютный порядок, существующий на небесах, к которому должен стремиться человек на земле. В «Чтениях о Богочеловечестве» В. Соловьев развивает Идею мира как «духовного вселенского организма»23. Центральными категориями его философии остаются основополагающие начала метафизики - добро, истина, красота, синтез которых и единство соответствующих видов деятельности - нравственной жизни, познавательной деятельности и художественного творчества - образуют «положительное всеединство», свободное объединение в абсолюте

Миненков, Г. Я. Всеединство/ Г. Я. Миненков // Новейший философский словарь. -Минск, 2001.-С. 196.

23 Соловьев, В. С. Чтения о богочеловечестве / В. С. Соловьев. - М. : ACT, 2004. - 251 и всех оживотворённых элементов бытия как божественный первообраз и искомое состояние мира. Это всеединство не только мыслилось философом, но и романтически представало перед ним в лице Софии - «вечной женственности». Развивая учение о «всеединстве» мира, в трактате «Оправдание добра» В. Соловьев рассматривает в качестве типичного воплощения категории бытия «камень», полагая, что он всегда служил проводником «живого действия духовных существ».

В истоке философствований П. Флоренского - глубинная интуиция о бытии, и этою интуицией было всеединство. Ядром всей метафизики «Столпа и утверждения Истины» служит понимание всеединства в его существе, как принципа внутренней формы совершенного бытия. Здесь налицо отличие от Соловьева - основной образ, модель всеединства почер-пывается из христианских представлений о Церкви. Этот образ всеединства есть собрание, сообщество личностей, связуемых любовью и силою этой связи образующих также единую личность, которая и есть София. Любовь выступает здесь как закон и внутренний принцип всеединства. Само учение Флоренского строится как единство и тождество софиологии, экклезиологии и метафизики.

Из философской истории всеединства вырастает идея художественного синтеза, которая ярко проявилась в русской культуре конца XIX - начала XX века. «Синтез» (от греч. synthecis - соединение, сочетание) представляет собой «органическое единство, взаимосвязь различных компонен

24 тов объекта, его элементов в единое целое, систему» . Применительно к объектам искусствоведческого цикла (литературе, музыке, живописи, архитектуре) термин «синтез» закрепился в России на рубеже XIX - XX вв. Это качество художественного творчества естественным образом связано с особенностями художественного сознания, видением мира в единстве и многообразии его проявлений. Сущность феномена «художественного синтеза» состоит в стремлении мастеров различных видов искусства создать целостное структурно-семантическое образование, способное полнее выразить образ эпохи, ее основные парадигмы.

Художественный синтез - универсальная для «серебряного века» черта и притом - черта приоритетная: «Синтеза мы возжаждали, прежде всего»25, - писал Вяч. Иванов, характеризуя свою эпоху. Художественный синтез стал своеобразным каноном и духовным самовыражением М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова, К. Коровина, В. Кандинского, П. Филонова, К. Малевича, М. Шагала, Н. Рериха - в живописи; «космическим» синтезом звука и цвета, музыки и действа в произведениях А. Скрябина, Н. Рим-ского-Корсакова, А. Глазунова, С. Прокофьева, С. Прокофьева, И. Стравинского; «симфоническим» отражением многообразия мира в поэзии А. Блока, А. Белого, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, Б. Пастернака, А. Ахматовой, О. Мандельштама, В. Хлебникова.

Вопрос о природе синтеза искусств как художественного феномена, о причинах неизменного стремления художника к интеграции различных видов искусств, характере и особенностях художественного произведения получил отражение в публикациях С. Дмитриева, Б. Емельянова, А. Новикова, Г. Стернина, Д. Сарабьянова, JI. Рапацкой, М. Эткинда, К. Володиной, Е. Кириченко, Д. Швидковского26. Художественный текст, являясь отражением многообразия жизни, синтезирует качества других видов искусства: тончайшую изобразительность живописи, мелодичность и поли

24 Шуман, А. Н. Синтез // Российский энциклопедический словарь : в 2 кн. - / гл. ред. А. М. Прохоров - М.: Большая Российская энциклопедия, 2001, - Кн. 2 : Н-Я. - С. 816.

25 Иванов Вяч. Из области современных настроений // Весы. - 1905. - № 6. ~ С. 37.

26 См. работы Дмитриева С. С. Очерки русской культуры начала XX века. - М., 1985; Емельянова Б. В., Новикова А. И. Русская философия серебряного века : курс лекций. -Екатеринбург, 1995; Стернина Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX -XX веков. - М., 1970; Сарабьянова Д. В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. -М., 1989; Рапацкой JI. А. Искусство серебряного века. - М., 1996; Эткинда А. Содом и Психея : Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. - М., 1996; Володиной Т. И. Модерн : проблемы синтеза искусств // Худ. модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. - М., 1997. - Кн. 1. - С. 261 - 276; Кириченко Е. И. Русская идея синтеза искусств (Федоров Н. Ф., Трубецкой Е. Н., Флоренский П. А.) // Картины мира в искусстве XX века. Штрихи к портрету эпохи. - М., 1994. - С. 17-41; Швидковского Д. О. Синтез пространственных искусств как образ мироздания // Худ. фонию музыки, «театральность» сценических видов искусства, «осязаемость» скульптуры, «пространственность» архитектуры. В работах А. Ам-роса, А. Лосева, П. Сакулина, Ю. Минералова, И. Минераловой, Л. Рапац-кой рассматриваются особенности функционирования синтетичного текста в художественной культуре «серебряного века». В искусстве русского модерна идея художественного синтеза становится символом миропонимания, символом эволюции человека и космоса. Синтез модерна сфокусирован на проблемах своего времени и стал для миросозерцания эпохи «серебряного века» выражением органической цельности человека и Космо

27 са .

Слово на рубеже XIX - XX веков внутри самого себя ищет возможности обновления, религиозными философами оно осознается уже как часть литургического богослужения (литургия - «общее дело» и одновременно действо, в котором все стремится преобразить человеческую природу: и речь священника, и церковные песнопения, и архитектурное строение храма и религиозный символизм церковной живописи). О храмовом, литургическом синтезе писали Н. Федоров, П. Флоренский, Н. Бердяев, В. Чекрыгин, Вяч. Иванов и др. В их работах идея соборности, всеединства как русская национальная идея получила развернутые характеристики.

Н. Федоров неоднократно указывал на то, что литургический синтез искусств более последователен, целостен и гармоничен. Он может быть обретен только тогда, когда искусство станет на путь богочеловеческого, воскресительного дела, реального миростроительства. В этом случае храмовое, литургическое действо охватит всю вселенную. По убеждению П. Флоренского, в храме и храмовой службе заключена предельная полнота синтеза искусств. Храмовое действо, по Флоренскому, «содержанием своим имеет выведение нас из сферы земной в сферу небесную», а храм модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. - М., 1997. -Кн. 1.-С.5-18.

27 Об этом статья Володиной, Т. И. Модерн : проблемы синтеза искусств / Т. И. Володина // Худ. модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры.-М., 1997.-Кн. 1.-С. 261 -276. символ и путь «горнего восхождения» 28. Архитектура храма и его пространственная организация ведет от внешнего к внутреннему, от материального к духовному, от земли к небу. Алтарь в храме - пространство не-отмирное. Границу между небом и землею образует иконостас. Наконец, еще одно положение, важное для понимания сути концепции философа: «Чем устойчивее и глубже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церков

ЛЛ ное - соборное, соборное - всечеловеческое» . Общая для отечественных философов разных поколений идея храма как синтеза искусств возникает в результате характерного для русской религиозной философии понимания задачи преображения жизни как процесса ее христианизации и всеобщего слияния в Боге.

В конце XIX века идея синтеза искусств обрела реальные контуры в творчестве французских декадентов - Ш. Бодлера, А. Рембо, П. Верлена, а также русских символистов - К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса. Теоретики символизма неоднократно декларировали взаимопроникновение человеческих чувств, их взаимодополняемость. А. Белый писал: «Формы искусства способны до некоторой степени сливаться друг с другом, проникаться духом близлежащих форм». Формальные элементы каждого искусства слагаются из формальных элементов ближе лежащих искусств. Царицей искусств поэты-символисты почитали музыку. Примат музыки над живописью (под живописью понимается вся система изобразительных искусств) выводился из главенства временных идей над пространственными. Синестезия была возведена символистами в ол статус концептуального поэтического приема . Подобным образом они

28 Флоренский, П. А. Храмовое действо как синтез искусств / П. А. Флоренский // Флоренский П. А. Иконостас : Избр. труды по искусству. - СПб.: Рус. книга, 1993. - С. 267.

Цит. по книге : Бычков, В.В. Эстетический лик бытия (Умозрения Павла Флоренского) / В.В. Бычков. - М.: Знание, 1990. - С. 47.

30 Б. М. Галеев отмечает, что синестезией называют межчувственные связи в психике; термин используется и для определения результатов их проявлений в конкретных областях искусства : использование поэтических тропов и стилистических фигур, связанных с межчувственными переносами; создание цветовых и пространственных образов, стремились не только обновить свой творческий инструментарий, но и раскрыть ранее неведомые возможности словесности. Художники слова стали заимствовать средства эмоционально-образной выразительности у живописцев, скульпторов, музыкантов, обогащая свой язык сложными и необычными ассоциациями. Ассоциации звуковых, зрительных, равно как и вкусовых, обонятельных и осязательных ощущений - иногда вычурные и нарочитые, иногда остроумные и яркие - были смелым экспериментом, существенно раздвинувшим горизонты русской поэтики.

Б. Галеев, автор ряда исследований по изучению синестезии, считает, что «связанность и взаимообусловленность синестезии мифологическим, метафорическим, символическим мышлением . убеждает в сложности л I феномена межчувственного ассоциирования .» .В работах исследователей, рассматривающих влияние на искусство слова других видов искусства - музыки, живописи, архитектуры, нет четких границ между понятиями «синтез», с одной стороны, и «синестезия», с другой. Одни называют взаимодействие искусств - синтезом, другие - синестезией. Наиболее продуктивны концептуальные положения теории М. Бонфельда, считающего синестезию «основой художественного синтеза». «Именно синестетиче-ский резонанс является основой для возникновения произведений, в которых синтез оказывается естественно обусловленным»32, - считает исследователь. Данный тезис подтверждает нашу мысль о том, что художественный синтез основан на синестезии.

Вклад А. Лосева в изучение синестезии не вызывает сомнений. В вызываемых музыкой; случаи взаимодействия между пространственными и временными искусствами, (см. Галеев, Б. М. Содружество чувств и синтез искусств / Б. М. Галеев. -М. : Знание, 1982).

31 Синтез в русской и мировой художественной культуре : Материалы третьей науч.-практ. конф., посвящ. памяти А. Ф. Лосева (21-22 ноября 2002 г.) / редкол. : А. Г. Сек-риеру (отв. ред.) и.др. - М. : Б.и., 2003. - С. 22.

2 Бонфельд, М. Ш. Синестезия как основа художественного синтеза в художественном творчестве / М. Ш. Бонфельд // Синтез в русской и мировой художественной культуре : Матер, третьей науч.-практ. конф., посвящ. памяти А. Ф. Лосева (21-22 ноября 2002 г.) / редкол. А. Г. Секриеру (отв. ред.) и.др. - М. : Б.и., 2003. - С. 50.

Истории античной эстетики» , например, обращаясь к категории «звуки», Лосев наделяет их такими качествами как «гладкость», «твердость», «светлость», «темность», «мягкость», «резкость» и «расплывчатость».

О сложной проблеме взаимоотношений различных видов искусств говорит в своих работах Ю. Лотман («Художественный ансамбль как бытовое пространство»). От литературного текста Лотман обращается к текстам кино, живописи и архитектуры. В «Структуре художественного текста» автор утверждает, что семиотика заложила основу для сравнительного изучения искусств. Сближение разных видов искусств отражает центральную лотмановскую идею «диалогичности» различных семиотических систем. Диалогический аспект был обозначен еще Г.-Э. Лессингом. В своем давнем и неоконченном трактате о границах живописи и поэзии «Лаокоон» (1766) Г.-Э. Лессинг разделил словесные и изобразительные искусства. Аргументация Лессинга основывалась на разграничении категорий пространства и времени при выявлении их качественных характеристик: утверждалось, что каждый вид искусства связан с той или другой категорией. Лессинг отмечает, что поэзия больше всего подходит для изображения действий, а пластические искусства - для изображения состояний, копирования физических тел. Оба искусства отличаются и по способу подражания: линеарный для поэзии (рассказ, повествование во времени) и пространственный для живописи и скульптуры (показ, расположение тел в пространстве). Определив строгие границы между двумя искусствами, автор устанавливает иерархические отношения между ними: поэзия, по его мнению, превосходит живопись, так как она более адекватно копирует реальность34.

По Ю. Лотману, литературная и художественная система, или лите

33 1) Лосев, А. Ф. Античная музыкальная эстетика. - М. : Музгиз, 1960; 2) Лосев А. Ф. История античной эстетики : ранняя классика / А. Ф. Лосев. - М. : Высшая школа, 1963; 3) Лосев, А. Ф. История античной эстетики : Аристотель и поздняя классика / А. Ф. Лосев. -М. : Искусство, 1975.

34 Лессинг, Г.-Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Г.-Э. Лессинг // Лессинг Г.-Э. Избранные произведения. - М.: Худож. лит., 1953. - С. 65. ратурный и художественный язык, обнаруживают почву для сравнения не в утверждении превосходства одного над другим и не в бесплодном противопоставлении их, а в диалоге двух или более семиотических систем, разработанных в системе культуры.

В работе современного исследователя Е. Муриной «Проблемы синтеза пространственных искусств» рассматриваются содержательно-смысловые аспекты синтеза искусств. Синтез определяется как принцип культуры, принцип целостности сознания, целостности человека. Отказавшись от традиционной классификации искусств на «пространственные» и «временные», Мурина признает за архитектурой, живописью и скульптурой способность воплощать и отражать не только пространственные, но и временные характеристики бытия. Автор отмечает, что в самом «временном» из пространственных искусств - архитектуре - время активно участвует в организации пространства и процессе его восприятия. Несмотря на то, что пространство для архитектуры, скульптуры, живописи - объект, материал и средство, эти искусства очень чутки к проблеме движения, изменяемости мира. Следовательно, временное начало входит в их структуру. Но «<.> в отличие от музыки, поэзии, литературы и т.п., где время является непосредственным предметом художественной организации, в архитектуре оно осмысливается и воссоздается опосредованно — через ритмическую и композиционную организацию пространства»35, - заключает автор.

Концептуальным в рамках нашего исследования становится вывод И. Генса: «Гарантия синтеза в искусстве - универсальность художественного мышления и мировоззрения художника, способность его к целостному восприятию и отражению, наличие синтезирующей силы духа <.>, органическая, а не рационалистическая способность»36.

35 Мурина, Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств / Е. Б. Мурина. — М. : Искусство, 1982.-С. 86.

36 Гене, И. Ю. Синтез искусств и национальное своеобразие японского кино / И. Ю. Гене // Синтез в искусстве стран Азии. - М.: Наука, 1993. - С. 38.

В работах современных исследователей выделяются, как правило, два типа художественного синтеза:

1. Художественный синтез, характеризующийся «взаимодействием о п различных искусств, различных сфер творческой деятельности» для усиления образной выразительности.

2. Синтез, характеризующийся взаимодействием родов, видов, жанров в контексте одного искусства (внутривидовой синтез). На

38 пример, синтез поэзии и прозы - «внутрилитературный синтез» .

В настоящей работе мы рассматриваем проявление художественного синтеза в творчестве акмеистов, О. Мандельштама и А. Ахматовой.

Синтетичная природа творчества О. Мандельштама и А. Ахматовой так или иначе отмечалась отечественными и зарубежными авторами. Современный автор И. Семенко определила новизну поэзии О. Мандельштама для его времени и художественную актуальность для нашего времени «в целостном восприятии разных родов и планов искусства (слово, звук, освещение, краска, линия, объем)»39. Исследователи творчества поэта О. Мандельштама - JI. Гинзбург, М. Гаспаров, С. Аверинцев, Л. Шестакова, Е. Кантор, Л. Колобаева, Л. Панова, М. Рубине и др., отмечали «архитек-турность» его стихов.

В статье Л. Гинзбург «Поэтика Мандельштама» констатируется, что «архитектурность раннего Мандельштама следует понимать широко. Он вообще мыслил действительность архитектонически, в виде законченных структур, и это от бытовых явлений до больших фактов культуры»40. В монографии Л. Пановой отмечается живописность, скульптурность, пла

37 Бобринская, Е. А. Взаимодействие поэзии и живописи в рус. кубофутуризме : дис. . канд. искусствовед. / Е. А. Бобринская. - М.: МГУ, 1993.

38 Минералова, И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма / И. Г. Минералова. - М.: Флинта-Наука, 1999. - С. 32.

39 Семенко, И. М. Поэтика позднего Мандельштама / И. М. Семенко. - М., 1997. - С. 131.

40 Гинзбург, JL Я. Поэтика Осипа Мандельштама / JI. Я. Гинзбург // О старом и новом : Статьи и очерки. - Л., 1982. - С. 267-285. стичность41 лирики Мандельштама. При анализе категорий художественного мира Мандельштама («пространства» и «времени»), JI. Панова констатирует, что поэт мыслит сущностями, для которых требуется пространство, а не время. Однако обращение к анализу «архитектурных» тем и образов в выше названных исследованиях носит частный характер, осуществляется в рамках отдельно взятых произведений.

Синтетичная природа поэзии А. Ахматовой гораздо реже привлекала внимание исследователей. Критики рассматривали такие качества ее поэтических произведений как «четкость, графичность»42 (В. Жирмунский); «лаконизм и энергия выражения»43 (Б. Эйхенбаум); «экономика выразительных средств» и «чеканная точность образов и определений»44 (Н. Ашукин); «пластичность»45 (К. Мочульский) и т.д. И. Невинская в результате анализа «Поэмы без героя», «Реквиема», «Путем всея земли», приходит к выводу, что «каждое из этих трех произведений можно отнести к явлению художественного синтеза, при котором поэтический текст создается с помощью приемов, характерных для искусства <.> музыки, театра.»46.

Тенденция к сопоставлению Мандельштама и Ахматовой наметилась в литературоведении уже давно. Точками соприкосновения становились принадлежность к акмеизму (О. Лекманов, JI. Кихней), экфрасис (М. Рубине), отношение ко времени (Я. Ахапкина), близость поэтических мотивов и образов (В. Хазан)47.

41 Панова, JI. Г. Мир, пространство, время в поэзии О. Мандельштама / JI. Г. Панова. -М. : Яз. слав, культ., 2003. - С. 286.

42 Жирмунский, В. М. Два направления современной лирики / В. М. Жирмунский // Вопросы теории литературы. - Л., 1928. - С. 182-189.

43 Эйхенбаум, Б. Анна Ахматова. Опыт анализа/Б. Эйхенбаум. - Пг., 1923.

44 Ашукин, Н. С. Четки (Стихи Анны Ахматовой) / Н. С. Ашукин // Мир женщины. -1914.-№ 10.-С. 12-13.

45 Мочульский, К. В. Поэтическое творчество Анны Ахматовой /К. В. Мочульский // Ахматова А. А.: pro et contra / сост., вступ. ст., примеч. Св. Коваленко. - СПб.: РХГИ, 2001.-С. 346-365.

46 Невинская, И. Н. Жанр поэмы в творчестве Анны Ахматовой : Автореф. дис. . канд. филол. наук / И. Н. Невинская. - М., 1996. - С. 15.

Лекманов, О. А. Книга об акмеизме и другие работы / О. А. Лекманов. - Томск, 2001; Кихней, Л. Г. Акмеизм. Миропонимание и поэтика / Л. Г. Кихней. - М. : МАКС-Пресс, 2001; Рубине, М. Пластическая радость красоты : Экфрасис в творчестве акмеистов и

Несомненный интерес с точки зрения определения истоков «архи-тектурности» образов в поэзии акмеистов представляет книга Марии Рубине «Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция»48. В этом исследовании предпринят сравнительный анализ экфрастической поэзии акмеистов с поэтическими произведениями французских парнасцев. В работе выявляются литературные связи русских акмеистов и сторонников Теофиля Готье. И парнасцы, и акмеисты, как известно, проявляли особый интерес к изобразительному искусству. В книге рассматривается «экфрасис» — тип поэтического текста, который тем или иным образом отражает, описывает или комментирует произведения скульптуры, архитектуры, живописи. Книга Рубине не замкнута на кропотливом анализе специфического текста. Поэты круга акмеизма представлены на широком фоне художественной жизни России и Франции XIX - начала XX века. Рубине подчеркивает, что многие из парнасских приемов были восприняты русской литературой XIX в. и уже через нее перешли к акмеистам.

Анализу непосредственно акмеистической поэзии посвящены последние главы книги. В главе «Трио из окружения акмеистов: Анненский, Волошин, Кузьмин» М. Рубине отмечает, что «хотя эти поэты в полной мере не принадлежат ни к одной из модернистских групп, трактовка ими изобразительного искусства проливает свет на акмеистский экфрасис, как по причине общих корней, так и по причине того авторитета, каким они пользовались в литературной среде своей эпохи»49.

Автором отмечается, что «архитектурные стихи» из сборника Осипа европейская традиция / М. Рубине. - СПб.: Акад. проект, 2003; Ахапкина Я. Э. Семантика времени в поэтическом тексте : На материале лирики А. А. Ахматовой и О. Мандельштама акмеистического периода творчества: дис. . канд. филол. наук. — СПб., 2003; Хазан, В. И. «.Одна великолепная цитата» : О некоторых параллелях в творчестве О. Мандельштама и А. А. Ахматовой / В. И. Хазан // Филологические науки. -1993.-№1.

48 Рубине, М. Пластическая радость красоты : Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция / М. Рубине. - СПб.: Академический проект, 2003.

49 Рубине, М. Пластическая радость красоты : Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция / М. Рубине. - СПб. : Академический проект, 2003. - С. 147.

Мандельштама «Камень», посвященные великолепным сооружениям Константинополя, Парижа и Санкт-Петербурга, - это не только самые знаменитые манделынтамовские экфразы, но и вершинные явления в наследии акмеистов. Говоря об Анне Ахматовой, исследователь обнаруживает эк-фрасис и в ее стихах, заключая, что Ахматова подчас «использовала изобразительное искусство для связи с более широким контекстом русской и европейской культуры, а также и для того, чтобы вписать собственный идеальный образ в романтизированное культурное прошлое»50.

Несмотря на вышесказанное, комплексного исследования «архитектурного начала» в поэзии акмеистов не проводилось. Особенности функционирования «архитектурных» образов в творчестве Мандельштама и Ахматовой концептуально не исследованы.

В диссертационной работе явление «архитектурности» впервые рассматривается в творчестве Мандельштама и Ахматовой в связи с представлениями о всеединстве, художественном синтезе и соборности. Через анализ поэтики «архитектурных» образов выявляются особенности моделирования художественных Вселенных в творчестве акмеистов, уточняются параметры «архитектурной» образности их поэзии. Тем самым расширяются представления о стилевых тенденциях историко-литературного процесса первой трети XX века, о влиянии идей художественного синтеза на поэтику акмеистов. Совокупность названных факторов обеспечивает научную новизну и актуальность работы.

Объектом диссертационного исследования являются:

1) лирика А. Ахматовой 1910-х годов, дневниковые записи, заметки и очерки, объединенные в цикл «автобиографической прозы»;

2) лирика Мандельштама 1910-х годов, его прозаические произведения («Гуманизм и современность»; «Скрябин и христианство»; «Шум времени»); теоретические и критические статьи («Утро акмеизма», «Слово и культура», «О природе слова» и др.);

50 Рубине, М. Пластическая радость красоты : Экфрасис в творчестве акмеистов и евро

3) литературно-критические статьи акмеистов: «Письма о русской поэзии» («Жизнь стиха», «Наследие символизма и акмеизм») Н. Гумилева; «Некоторые течения в современной русской поэзии», «Музыка и архитектура в поэзии» С. Городецкого; «О прекрасной ясности» М. Кузмина и др.

Предметом исследования стала «архитектурность» художественных образов в творческом наследии О. Мандельштама и А. Ахматовой (как философско-эстетическая категория, вбирающая представления об особенностях художественного сознания и особенностях конструирования художественного образа).

Цель работы - рассмотреть «архитектурность» поэтических образов Мандельштама и Ахматовой как основу организации поэтами художественных картин мира.

Обозначенная цель работы предполагает решение следующих задач:

1. Рассмотреть особенности проявления идеи художественного синтеза в творческой практике поэтов «серебряного века».

2. Показать «архитектурность» как одну из составляющих поэтики акмеистов.

3. Исследовать архитектонику пространственно-временных связей в поэтических мирах Мандельштама и Ахматовой.

4. Выявить специфику структурирования художественных образов Мандельштама и Ахматовой.

5. Рассмотреть функционирование «архитектурных» образов в художественных системах Мандельштама и Ахматовой.

Методологические основы и теоретические источники исследования.

Теоретической и методологической основой работы стали общефилософские принципы историзма и системности, труды историков и теорепейская традиция / М. Рубине. - СПб. : Академический проект, 2003. - С. 213-214. тиков литературы - М. Бахтина, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, В. Топорова, Е. Мелетинского, В. Хализева, И. Минераловой, Б. Эйхенбаума, В. Жирмунского, В. Виноградова, М. Гаспарова, Т. Цивьян, О. Лекманова, Р. Тимен-чика, Д. Сегала, В. Короны, Л. Кихней и др. Большую роль в разработке темы сыграли философские работы В. Соловьева, Н. Бердяева, Вяч. Иванова, Н. Федорова, П. Флоренского, А. Бергсона и др.

Методика исследования базируется на принципах целостного анализа литературного произведения. В подходе к конкретным поэтическим текстам используется сравнительно-сопоставительный, историко-генетический, контекстуальный, герменевтический методы литературоведческого исследования.

Практическая значимость работы.

Материалы исследования могут быть использованы в вузовском преподавании и школьной практике, при разработке новых программ основных и специальных курсов по истории русской литературы XX века, по культурологии, а также в процессе дальнейшего исследования истории русской литературы XX века.

Апробация работы.

Основные положения диссертации были апробированы на внутриву-зовских научных конференциях преподавателей МаГУ (2003-2005 гг.), на международных конференциях «Интертекст в художественном и публицистическом дискурсе» (Магнитогорск: МаГУ, 2003), «VII Ручьевские чтения. Литературный процесс в зеркале рубежного сознания: философский, лингвистический, эстетический, культурологический аспекты» (Магнитогорск: МаГУ, 2004). Материалы диссертации нашли отражение в 7 публикациях.

Исследование имеет традиционную структуру: введение, две главы, заключение и библиографический список, включающий 272 наименования.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Архитектурность" художественных образов в поэзии акмеистов"

Заключение

В творческой практике поэтов «серебряного века» синестезия как «основа художественного синтеза» была возведена в статус концептуального поэтического приема, посредством которого обновлялся и обогащался творческий инструментарий. Идея жизнестроительного искусства разрабатывалась акмеистами в отличие от символистов на качественно новых основаниях. Угасание интереса акмеистов к музыкальной стороне поэтического произведения компенсировалось возрастающим вниманием к изобразительным и пластическим искусствам. Акмеисты существенно модифицировали символистскую иерархию искусств. Архитектура стала выполнять в акмеизме роль универсального кода. Поэт ассоциировался с зодчим, стихотворение - с архитектурным сооружением. Язык архитектуры использовался поэтом для обоснования акмеистических позиций.

Архитектурное» начало в поэзии акмеистов проявилось как на уровне художественного мышления, так и на уровне особого типа конструирования художественного мира. Путь к постижению человеческой личности художники видели в «синхронизме разорванных веками событий, имен и преданий» (О. Мандельштам), находя смысл творчества в «спасении образов жизни от власти времени».

Акмеисты остро ощущали завораживающую красоту каждого уходящего мгновения жизни и в слове стремились запечатлеть первоначальную гармонию бытия и его эстетические идеалы. Свои художественные миры они создавали из переосмысленной ими истории культуры, опираясь на субъективные ассоциации, произвольно группируя идеи, литературные образы, факты истории. Творчество рассматривалось Мандельштамом и Ахматовой как диалог культур. Посредством цитат, реминисценций, отдельных образов и мотивов авторы участвовали в отдаленных культурных контекстах.

Память как структурирующее начало поэтического мира акмеистов стала основой формулировки концепции исторического времени. Прошлое, по Ахматовой, не исчезает бесследно и в скрытом виде всегда присутствует в настоящем, предопределяя его. Воскрешая с помощью памяти прошлое, Ахматова создала «пространственную» модель художественного времени, в которой разные временные пласты сополагаются рядом, наподобие пространственных емкостей. Устойчивость памяти у Мандельштама выносит на поверхность знаки чужих культур, но это не мешает поэту следить за «шумом времени». Древние культуры оказались активно вовлеченными в творческое сознание художников, явились структурирующими компонентами художественных картин мира.

Проанализировав ряд поэтических произведений поэтов, мы обнаружили, что конечности человеческой жизни противостоят в поэзии Ахматовой и Мандельштама архитектурные Памятники, Природа и Творчество.

Архитектурность» художественных образов и связанные с ней представления о гармонии, порядке, красоте, о строгой и завершенной организации поэтического текста, заключающего в себе движение и покой, вечность и мгновение, жизнь и смерть, стали для Мандельштама и Ахматовой важнейшими этическими принципами и эстетической мерой творчества.

Мироздание в целом, цивилизация и культура, в частности, подчиняются в поэзии Мандельштама и Ахматовой законам природы. Такая соотнесенность природного и культурного кодов в творчестве поэтов проистекает из свойственного им ощущения глубинного родства всего сущего на земле, что связано с их христианскими основами миропонимания. Именно в христианстве, в соборности видели акмеисты залог единства мира, единства пространства, времени и личности.

Архитектурная» тематика в поэзии Мандельштама и Ахматовой становится способом решения конфликта между безликой вечностью и хрупким человеческим существованием. Акмеисты придерживались того взгляда, что пластический образ способен преодолеть разрушительное влияние времени, поэтому стремились достичь долговечности в литературе, соединяя потенциал, содержащийся в словах, с потенциалом, заключенным в архитектуре.

Архитектура» в восприятии акмеистов - идеальное искусство, «тоска» по единству всех элементов мироздания; по архитектонике, гармоничной стройности реальности; «тоска» по логичности и упорядоченности бытия; «тоска» по «прекрасной ясности», соразмерности духа и плоти (материи), мыслей и чувств, искусства и жизни. «Архитектурность» в творчестве акмеистов предопределила не только постоянство и устойчивость мира, которые отрицались символистами, но явило собой акт сопротивления раз-воплощению мира и человека.

Архитектурность» становится символом величия и осмысленности места человека в мире, доказательством того, что рукотворная красота, красота целесообразная может существовать, подчиняясь человеческой воле, что эстетическое (духовное, идеальное) и утилитарное (материальное, физическое) примиримы и равнозначны.

Архитектурность» художественных образов Мандельштама и Ахматовой противостоит не только бесплотности (плотностью), но и хаосу, как беспорядку (ясностью и логикой) и пустоте (красотой осмысленной, содержательной, духовной, этической формы).

Герои Ахматовой и Мандельштама «обживают» художественное пространство, выстраивая систему ценностных координат, внутри которой существование обретает смысл, оправданность, целесообразность. В качестве главных культурологических и духовных ценностей в поэзии акмеистов провозглашаются образы Дома, Храма, Собора. Мандельштам и Ахматова актуализируют обнаруженные в прошлом архетипы, наполняя их современным содержанием.

Дом как поэтический образ, сохраняющий архетипические признаки, в творчестве Мандельштама и Ахматовой, восходит к образу Камня. Красоту камня акмеисты видят в «живом напряжении» между частями и целым (как и в поэзии между отдельным словом и смыслом поэтического текста). В камне акмеисты находят мощный потенциал для будущих архитектонических опытов. Анализ тютчевского, соловьевского, евангельского ф контекстов семантики камня, позволяет заключить, что в творчестве Мандельштама камень перестает быть феноменом природы, становится феноменом культуры, обретает значение Слова-Логоса. Ахматова и Мандельштам жаждут для своего слова «включения в структуру», нахождение для него естественного, органичного места, подобно положению камня в архитектонике мира.

Триада дом - человек - мир становится универсальной формулой топического содержания поэтики Ахматовой. Ограниченному пространству Ф «своего» дома противостоит в поэтической системе Ахматовой безмерное пространство «светлого дома», дома Бога. У «земного» и «небесного» домов в мире лирической героини границы оказываются зыбкими. Образы Дома и Храма накладываются один на другой. Где бы ни находилась лирическая героиня Ахматовой, она остается внутри этого Храма (в доме как Храме, в городе как Храме и в мире как Храме).

В образах собора, храма Мандельштам находит образец миромодели-рования, цель которого он видит в создании прекрасного из «хаоса» («тяжести недоброй»). Камень, здание, памятник архитектуры - храм, собор, башня, дворец - становятся как для Ахматовой, так и для Мандельштама ф символами вечности искусства. Образ города, являясь символом культуры и мироздания в целом, отразил представления Мандельштама и Ахматовой о нравственно-этических и религиозных ценностях.

Итак, «архитектурность» как философско-эстетическая категория стала главным концептом творчества акмеистов, проявилась в поэзии Мандельштама и Ахматовой на двух уровнях - мировоззренческом, базирующемся на теории «всеединства» и идее художественного синтеза, и фор-ф мальном, основанном на приемах конструирования элементов художественного мироздания. «Архитектурность» художественных образов в поэзии акмеистов определяется особенным способом конструирования мира, при котором происходит сцепление всех составляющих элементов макро-и микрокосма в единое целое, соединение разнородных целостностей и раздробленностей, бытийных и бытовых, культурных и стихийных явлений в единую картину мира.

Архитектурность» художественных образов в поэзии акмеистов как выражение отношения «творящего к творимому» (А.Ф. Лосев) стала структурообразующим фактором, определившим своеобразие их художественных миров. «Архитектурность» выступила как материально воплощенный и творчески постигаемый «след» авторской деятельности, организующей художественное целое.

Акмеисты уподобили поэтическую речь «ковровой ткани, имеющей множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске» (О. Мандельштам). Поэтическое произведение обрело уникальную фактуру (высокую пластичность, гибкость, зримость, вещественность, уплотненность, материальную заданность), выверенную текстуру (логичность, концептуальность), строгую организацию (изысканную архитектонику). «Архитектурность» художественных образов вобрала в себя все эти качества, превращая их из статичных элементов в действующий арсенал поэтических средств.

Архитектурность» как основа поэтической образности, рассмотренная нами в диссертационной работе на материале творчества Мандельштама и Ахматовой, может стать предметом исследования при обращении к поэтическому наследию С. Городецкого, Г. Иванова и др.

Список научной литературыКрутий, Светлана Михайловна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Анненский, И. Лирика. Л. : Худож. лит., 1979.

2. Ахматова, А. А. Соч. : в 2 т. Т. 1 : Поэзия / А. А. Ахматова. - М. : Худож. лит., 1986.

3. Ахматова, А. А. Соч. : в 2 т. Т. 2 : Проза / А. А. Ахматова. - М. : Худож. лит., 1986.

4. Ахматова, А. А. Соч. : в 2 т. Т. 1 / А. А. Ахматова. - М. : Правда,1990.

5. Ахматова, А. А. Соч. : в 2 т. Т. 2 / А. А. Ахматова. - М. : Правда,1990.

6. Гоголь, Н. В. Об архитектуре нынешнего времени / Н. В. Гоголь / Поли. собр. соч. : в 10 т. -М., 1922. Т. 8. - С. 58-89.

7. Городецкий, С. М. Некоторые течения в современной русской поэзии / С. М. Городецкий // Избр. произведения : в 2 т.- Т. 1 : Стихотворения. М. : Худож. лит., 1987. - С. 52-56.

8. Городецкий, С. М. Некоторые течения в современной русской поэзии / С. М. Городецкий // Избр. произведения : в 2 т.- Т. 2. М. : Худож. лит., 1987.-С. 52-56.

9. Гумилев, Н. С. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1 : Стиховорения. Поэмы / Н. С. Гумилев. - М. : Худож. лит., 1991.

10. Гумилев, Н. С. Собр. соч.: в 3 т. — Т. 3 : Письма о русской поэзии / Н. С. Гумилев. М. : Худож. лит., 1991.

11. Иванов, Г. В. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1 : Стихотворения. - М. : Согласие, 1993.

12. Кузмин, М. О прекрасной ясности / М. Кузмин // Проза и эссеи-стика : в 3 т. Т. 1 : Проза 1906-1912 гг. - М. : Современник, 1989.

13. Мандельштам, О. Э. Слово и культура : статьи / О. Э. Мандельштам. -М. : Сов. писатель, 1987.

14. Мандельштам, О. Э. Соч. : в 2 т. Т. 1. Стихотворения / О. Э. Мандельштам. - М.: ХуДож. лит., 1990.

15. Мандельштам, О. Э. Соч. : в 2 т. Т. 2. Проза / О. Э. Мандельштам. - М.: Худож. лит., 1990.

16. Мандельштам, О.Э. Стихотворения. Проза / О. Э. Мандельштам : сост. Ю. JI. Фрейдина; предисл. и коммент. М. JI. Гаспарова. М. : Рипол Классик, 2001.1.

17. Абрамова, Т. В. Космизм в русской религиозной философии (В. С. Соловьев, П. А. Флоренский, С. Н. Булгаков): дис. . канд. филос. наук / Т. В. Абрамова. М., 1994. . . .

18. Аверинцев, С. С. Архетипы / С. С. Аверинцев // Мифы народов мира : Энциклопедия. М. : Рос. энциклопедия, 1997. - Т. 1. - С. 110-111.

19. Аверинцев, С. С. Ранний Мандельштам // Знамя. 1990. - № 4. -С. 207-212.

20. Адамович, Г. Мои встречи с Анной Ахматовой / Г. Адамович // Воспоминания об Анне Ахматовой. -М., 1991.

21. Адмони, В. Г. Лаконичность лирики Ахматовой / В. Г. Адмони; сост. Н. В. Королева, С. А. Коваленко // Царственное слово. Ахматовские чтения. М. : Наследие, 1992. - Вып. 1. - С. 29-40.

22. Азизян, И. А. Архитектура в художественной культуре : Теоретические проблемы взаимодействия искусств / И. А. Азизян. М. : РААСН, 1996.

23. Азначеева, Е. Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста / Е. Н. Азначеева. Пермь, 1994.

24. Айхенвальд, Ю. Силуэты русских писателей / Ю. Айхенвальд. -М., 1994.

25. Акулинин, В. Н. Философия всеединства : От В. С. Соловьева к П. А. Флоренскому / В. Н. Акулинин. Новосибирск, 1990.

26. Алигер, М. В последний раз / М. Алигер // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991.

27. Альберти, Л. Б. Десять книг о зодчестве / Л. Б. Альберти. Т. 1-2. -М., 1935-1937.

28. Античные мыслители об искусстве : сб. высказываний др.-греч. философов и писателей об искусстве / сост. В.Ф. Асмус. М.: Изогиз, 1937.

29. Анциферов, Н. П. Дневники : Петербургский университет. Т. 1. // ОР ГПБ, ф. 27.-Л., 1925.

30. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. -М, 1974.

31. Артюховская, Н. И. Акмеизм и раннее творчество Анны Ахматовой (Поэт и течение) : автореф. дис. . канд. филол. наук / Н. И. Артюховская.-М., 1982.

32. Аскин, Я. Ф. Проблема времени и ее философское истолкование : автореф. дис. канд. филол. наук / Я. Ф. Аскин. Свердловск, 1966.

33. Афанасьева, Н. А. Традиционные поэтические образы в лирике А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама : дис. . канд. филол. наук / Н. А. Афанасьева. СПб., 2004.

34. Ахапкина, Я. Э. Семантика времени в поэтическом тексте (на материале лирики Ахматовой и О.Э. Мандельштама акмеистического периода творчества): дис. . канд. филол. наук / Я. Э. Ахапкина. СПб., 2003.

35. Ахматова, А. А. Проза поэта / А. А. Ахматова. М. : Вагриус,2000.

36. Ахматова, А. А. : pro et contra / сост., вступ. ст., прим. Св. Коваленко. СПб. : РХГИ, 2001.

37. Бабаев, Э. Г. «Одна великолепная цитата» : (Цитаты в творчестве А.А. Ахматовой) / Э. Г. Бабаев // Русская речь. 1993. - № 3. - С. 3-6.

38. Багге, М. Б. Библейские мотивы в поэзии О.Э. Мандельштама / М. Б. Багге // «В Петербурге мы сойдемся снова.» : материалы Всероссийских Мандельштамовских чтений (декабрь 1991г.). СПб., 1993. - С. 51-60.

39. Баевский, В. С. Не луна, а циферблат (Из наблюдений над поэтикой О.Э. Мандельштама) / В. С. Баевский // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. - С. 314-322.

40. Баженов, М. Н. «И мы сохраним тебя, русская речь.» (О стихотворении А. А. Ахматовой «Мужество») / М. Н. Баженов // Русская речь. -1982.-№ 1.-С. 41-42.

41. Барзас, В. Многоэтажная Ахматова / В. Барзас // Нева. — 1999. -№7.-С. 168-192.

42. Басалаев, Н. М. Записки для себя (1926-1939) / Н. М. Басалаев // Об Анне Ахматовой. Стихи. Эссе. Воспоминания. Письма. JL, 1990. - С. 36-47.

43. Баталов, А. Рядом с Ахматовой / А. Баталов // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. - С. 18-22.

44. Баторевич, Н. И. Малая архитектурная энциклопедия / Н. И. Ба-торевич, Т. Д. Кожицева. СПб. : «Дмитрий Буланин», 2005.

45. Батракова, С. П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996.

46. Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М. М. Бахтин. М. : Худож. лит., 1975.

47. Бахтин, М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М. : Худож. лит., 1975. - С. 6-71.

48. Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М. : Худож. лит., 1975. - С. 234-407.

49. Белый, А. Формы искусства / А. Белый // Символизм как миропонимание. -М. : Республика, 1994.

50. Белый, А. Соч. : в 2 т. Т. 1 : Поэзия. Проза / А. Белый. - М.,1990.

51. Бергсон, А. Память и материя / А. Бергсон // Творческая эволюция; Память и материя. Минск : Харвест, 1999.

52. Бобринская, Е. А. Взаимодействие поэзии и живописи в русском кубофутуризме : автореф. дис. .канд. искусствоведения / Е. А. Бобринская.-М., 1993.

53. Боева, Г. Н. Идея синтеза в творческих исканиях Л. Н. Андреева : автореф. дис. . канд. филол. наук / Г. Н. Боева. Воронеж, 1996.

54. Болкунова, Н. С. Мотивы Дома и Дороги в художественной прозе Н. В. Гоголя : автореф. дис. . канд. филол. наук / Н. С. Болкунова. Саратов, 1999.

55. Борхес, X. Л. История вечности / X. Л. Борхес // Соч. : в 2 т. М. : Полярис, 1997. - Т. 1.-С. 173-192.

56. Бринкман, А. Э. Пластика и пространство как основные формы художественного выражения / А. Э. Бринкман. М. : Изд-во ВАА, 1935.

57. Бугрова, Л. В. Мотив дома в русской романтической прозе 20-30-х гг. XIX в. : дис. . канд. филол. наук / Л. В. Бугрова. Тверь, 2004.

58. Бурдина, С. В. Библейские образы и мотивы в поэме А.А. Ахматовой «Реквием» / С. В. Бурдина // Филологические науки. 2001. - № 6. - С. 3-13.

59. Бурдина, С. В. Поэмы А.А. Ахматовой : Роль «вечных образов» культуры в формировании жанра : дис. .д-ра филол. наук / С. В. Бурдина. -М., 2003.

60. Бурини, С. Лотман и семиотика изобразительных искусств / С. Бурини // Лотмановский сборник. М., 2000. - С. 836-847.

61. Быченкова, Ю. А. Мир образов ранней Ахматовой (1909-1921 гг.): дис. . канд. филол. наук / Ю. А. Быченкова. Смоленск, 2001.

62. Васильева, А. А. Лексический аспект ассоциативного развертывания поэтических текстов О.Э. Мандельштама : автореф. дис. . канд. филол. наук / А. А. Васильева. Томск , 2004.

63. Взаимодействие искусств : методология, теория, гуманитарное образование : матер, междунар. науч.-практ. конф. (25-29 авг. 1997 г.) / ред. JI. И. Казанцева; сост. П. С. Волкова. Астрахань, 1997.

64. Видгоф, Л. М. Москва Мандельштама: Книга-экскурсия / Л. М. Видгоф. -М. : Корона-принт, 1998.

65. Виноградова, Н. А. Художественные модели мироздания : Взаимодействие искусств в истории мировой культуры : в 2 кн. / Н. А. Виноградова; под общ. ред. В. П. Толстого. М. : НИИ PAX; ТОО «Пассим», 1997.-Кн. 1.

66. Власов, А. С. Синтез поэзии и прозы в романе Б. JL Пастернака «Доктор Живаго» : автореф. дис. . канд. филол. наук / А. С. Власов. Кострома, 2002.

67. Волкогонова, О. Д. Н. А. Бердяев : Интеллектуальная биография / О. Д. Волкогонова. М. : МГУ, 2001.

68. Володина, Т. И. Модерн : проблемы синтеза искусств / Т. И. Володина // Худ. модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М., 1997. - Кн. 1. - С. 261-276.

69. Воронежский край и зарубежье : А. Платонов, И. Бунин, Е. Замятин, О. Э. Мандельштам и др. в культуре XX века : матер, междунар. науч. конф. (9-10 окт. 1992 г.) / под ред. Т. А. Никоновой. Воронеж : Логос, 1992.

70. Воронов, Н. В. Искусство и городская среда / Н. В. Воронов. -М. : Знание, 1982.

71. Вьюнов, Ю. А. Русский культурный архетип / Ю. А. Вьюнов. -М.: Флинта-Наука, 2005.

72. Гадамер, Г. Г. Актуальность прекрасного / Г. Г. Гадамер. М.,1991.

73. Галаева М. В. Образ «дома» в поэзии Анны Ахматовой : дис. . канд. филол. наук / М. В. Галаева. М., 2004.

74. Галеев, Б. М. Содружество чувств и синтез искусств / Б. М. Гале-ев. -М. : Знание, 1982.

75. Гаспаров, М. JI. Две готики и два Египта в поэзии О. Э. Мандельштама. Анализ и интерпретация / М. Л. Гаспаров // О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб. : Азбука, 2001. - С. 58-72.

76. Гаспаров, М. Л. Поэт и культура : три поэтики Осипа Мандельштама / М. Л. Гаспаров // Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. - С. 327-371.

77. Гаспаров, М. Л. Русский стих начала XX века в комментариях : Учеб. пособие для студентов, бакалавров и магистрантов филол. специальностей ун-тов / М. Л. Гаспаров. М. : Фортуна Лимитед, 2001.

78. Гаспаров, М. Л. Стих Ахматовой : четыре его этапа / М. Л. Гаспаров // Литературное обозрение. 1989. - № 5. - С. 26-28.

79. Гинзбург, Л. Я. Поэтика Осипа Мандельштама / Л. Гинзбург // О старом и новом : Статьи и очерки. Л., 1982. - С. 267-285.

80. Горнунг, Л. В. Записки об Анне Ахматовой / Л. В. Горнунг // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. - С. 48-57.

81. Губарева, М. В. 100 великих храмов мира / М. В. Губарева, А. Ю. Низовский. М. : Вече, 2000.

82. Гурвич, И. Звук и слово в поэзии Мандельштама / И. Гурвич // Вопросы литературы. 1994. - № 3. - С. 96-108.

83. Гурвич, И. Мандельштам: Проблема чтения и понимания / И. Гурвич. Нью-Йорк : Gnosis press, 1994.

84. Дарвин, М. Н. «Камень» Мандельштама: Поэтика заглавия / М. Н. Дарвин // Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики : межвуз. сб. науч. тр. Кемерово, 1990. - С. 57-65.

85. Двинятина, Т. М. Поэзия И. А. Бунина и акмеизм : сопоставительный анализ поэтических систем : автореф. дис. . канд. филол. наук / Т. М. Двинятина. СПб., 1999.

86. Дзуцева, Н. В. Русская поэзия 1910-1920-х годов в аспекте постсимволизма : Проблемы эстетики и поэтики : дис. . д-ра филол. наук / Н. В. Дзуцева. Иваново, 1999.

87. Добин, Е. С. Поэзия Анны Ахматовой / Е. С. Добин. JI. : Сов. писатель, 1968.

88. Доманский, В. А. Литература и культура. Культурологический подход к изучению словесности в школе : Метод, пособие для учителей-словесников / В. А. Доманский. Томск : Томск, гос. ун-т, 2002.

89. Доманский, Ю. В. Архетипические мотивы в русской прозе XIX века : автореф. дис. . канд. филол. наук / Ю. В. Доманский. Тверь, 1998.

90. Дороватовский, Н. С. Географический и климатический очерк Петербурга / Н. С. Дороватовский // Петербург и его жизнь. СПб., 1914.

91. Ежова, Е. Н. Лингвистические средства организации звукового мира в поэтических текстах О. Э. Мандельштама : дис. . канд. филол. наук / Е. Н. Ежова. Ставрополь, 1999.

92. Ерофеева, Н. Н. К реконструкции архетипа исторического прототипа города / Н. Н. Ерофеева // Город и искусство : субъекты социокультурного диалога : сб. ст. РАН. М. : Наука, 1996.

93. Ерохина, И. В. Стиль эпохи серебряного века и творческая индивидуальность Анны Ахматовой : дис. . канд. филол. наук / И. В. Ерохина. -М., 2001.

94. Есаулов, И. Тоталитарность и соборность : два лика русской культуры / И. Есаулов // Вопросы литературы. 1992. - Вып. 1. - С. 148-170.

95. Жирмунский, В. М. Творчество Анны Ахматовой / В. М. Жирмунский. -Л. : Наука, 1973.

96. Жуковский, В. И. История изобразительного искусства. Философские основания / В. И. Жуковский. Красноярск, 1990.

97. Зубов, В. П. Труды по истории и теории архитектуры / В. П. Зубов. М.: Искусствознание, 2000.

98. Иванов, В. И. Родное и вселенское / В. И. Иванов. М., 1994.

99. Иванов, Вяч. Дионис и прадионисийство / Вяч. Иванов. Баку,1923.

100. Иконников, А. В. Художественный язык архитектуры / А. В. Иконников. М.: Искусство, 1985.

101. Иоффе, И. И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления / И. И. Иоффе. Л., 1933.

102. Ирза, Н. Д. Художественное пространство-время и современный синтез искусств (на материале участия музыки в экранных искусствах) : автореф. дис. . канд. филос. наук/Н. Д. Ирза. -М., 1993.

103. Йованда Спендель де Ванда. Образ Италии и ее культуры в стихах Анны Ахматовой / Й. Спендель де Ванда // Тайны ремесла : Ахматов-ские чтения. -М. : Наука, 1992. С. 69-74. - Вып. 2.

104. Каган, М. С. Град Петров в истории русской культуры / М. С. Каган.-СПб., 1996.

105. Каганов, Г. 3. Санкт-Петербург : Образы пространств / Г. 3. Каганов. -М., 1995.

106. Кант, И. Критика чистого разума / И. Кант. М : Мысль, 1994.

107. Кантор, Е. В толпокрылатом воздухе картин. Искусство и архитектура в творчестве О. Э. Мандельштама / Е. Кантор // Литературное обозрение. 1991.-№ 1.-С. 59-68.

108. Капинос, Е. В. Словесная пластика и архитектоника (От Батюшкова и Баратынского к Мандельштаму) : автореф. дис. . канд. филол. наук / Е. В. Капинос. Новосибирск, 2000.

109. Карлин, M. «Какая есть, желаю вам другую.» / М. Карлин // Об Анне Ахматовой. Стихи. Эссе. Воспоминания. Письма. JL, 1990.

110. Карпов, А. С. Осип Мандельштам. Жизнь и судьба / А. С. Карпов. М. : РУДН, 1998.

111. Карсавин, JI. П. О личности / JI. Карсавин // Религиозно-философские сочинения : в 2 т. М., 1992. - Т.1. - С. 223-454.

112. Квятковский, А. П. Поэтический словарь / А. П. Квятковский. -М, 1966.

113. Кириченко, Е. И. Русская идея синтеза искусств (Федоров Н. Ф., Трубецкой Е. Н., Флоренский П. А.) / Е. И. Кириченко // Картины мира в искусстве XX века. Штрихи к портрету эпохи. М., 1994. - С. 17-41.

114. Кит Трибл. Поиски единства и цельности у Гете и Мандельштама / Трибл Кит // «Отдай меня, Воронеж.» : Третьи международные Ман-делыптамовские чтения : сб. статей. Воронеж : Изд-во Воронежск. ун-та, 1995.-С. 103-115.

115. Кихней, JI. Г. Акмеизм. Миропонимание и поэтика / JI. Г. Кихней. М. : МАКС-Пресс, 2001.

116. Кихней, JI. Г. Поэзия Анны Ахматовой : Тайны ремесла / JI. Г. Кихней. М. : Диалог - МГУ, 1997.

117. Кихней, JI. Г. «Так молюсь за твоей литургией.» : Христианская вера и поэзия Анны Ахматовой / JT. Г. Кихней, О. Е. Фоменко. М. : Диалог-МГУ; МАКС-Пресс, 2000.

118. Колобаева, JI. А. «Архитектура души» в лирике Осипа Мандельштама / J1. А. Колобаева // Русская словесность. 1993. - № 4. - С. 24-31.

119. Колобаева, JI. А. Ахматова и Мандельштам (самосознание личности в лирике) / JI. А. Колобаева // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1993.-№2.-С. 3-11.

120. Кондрашова, И. И. Поиски художественного синтеза. Размышления об особенностях художественного синтеза в символизме и «неореализме» русской литературы рубежа веков / И. И. Кондрашова. Майкоп : МГТИ, 2003.

121. Корона, В. В. Поэзия Анны Ахматовой : Поэтика автовариаций / В. В. Корона. Екатеринбург : УрГУ, 1999.

122. Корона, В. В. Софийный мир А. Ахматовой // Архетипические структуры художественного сознания : Сб. статей. Екатеринбург, 2002. -Вып. 3. - С. 50-65.

123. Костерина, Е. Н. Художественный мифологизм творчества Осипа Мандельштама : дис. . канд. филол. наук. -Нерюнгри, 2001.

124. Кочетова, С. А. Литературная критика О. Э. Мандельштама : Монография / С. А. Кочетова. Горловка : ГГПИИЯ, 2003.

125. Кузина, Н. В. Два поэтических мира : О. Э. Мандельштам и Б. Л. Пастернак : 1910-1920 гг. : дис. . канд. филол. наук. Смоленск : Смоленск пед. ин-т, 1997.

126. Куликова, Т. Г. Архитектурный текст Лондона как культурное пространство : автореф. дис. . канд. филос. наук / Т. Г. Куликова. Саранск, 2000.

127. Кумукова, Д. Д. Идея «духа музыки» в эстетике М. Цветаевой и русских символистов // Марина Цветаева. Эпоха, культура, судьба : сб. докладов / Д. Д. Кумукова; под ред. И. Ю. Белякова. М. : Дом-музей М. Цветаевой, 2003. - С. 61-66.

128. Куракина, О. Л. Русский космизм. Мировоззренческий аспект : дис. . .д-ра филос. наук / О. Л. Куракина. М., 1994.

129. Лавренова, О. А. Географическое пространство в русской поэзии XVIII начала XX вв. (геокультурный аспект) / О. А. Лавренова. -М. : Институт наследия, 1998.

130. Лазарев, А. Г. Справочник архитектора. Сер. Строительство и дизайн / А. Г. Лазарев и др.. Ростов н/Д. : Феникс, 2005.

131. Левченя, А. М. Модерн в архитектуре Санкт-Петербурга / А. М. Левченя. СПб., 1997.

132. Лейдерман, Н. Это моя архитектура : (В поэтическом мире Осипа Мандельштама) / Н. Лейдерман // Урал. 1992. - № 12. - С. 156-168.

133. Лекманов, О. А. Осип Мандельштам / О. А. Лекманов. М. : Мол. гвардия, 2004.

134. Лекманов, О. А. Концепция «Серебряного века» и акмеизма в записных книжках Анны Ахматовой / О. А. Лекманов // Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2001. - С. 141-144.

135. Лекманов, О. А. Книга стихов как «большая форма» в русской поэтической культуре начала XX века, О.Э. Мандельштам «Камень», 1913 г. : дис. . канд. филол. наук / О. А. Лекманов. -М., 1995.

136. Лессинг, Г.-Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Г.-Э. Лессинг//Избранные произведения. -М. : Худож. лит., 1953. С. 385-516.

137. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М., 2001.

138. Литературные архетипы и универсалии / под ред. Мелетинского. -М., 2001.

139. Лихачев, Д. С. Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства / Д. С. Лихачев. Л. : Наука, 1985.

140. Лобанова, Ю. В. Образ города в художественной культуре : автореф. дис. . канд. культурол. наук / Ю.В. Лобанова. СПб., 1998.

141. Логический анализ языка. Языки пространств. М. : Яз. рус. культ., 2000.

142. Лосев, А. Ф. История античной эстетики : Аристотель и поздняя классика / А. Ф. Лосев. М. : Искусство, 1975.

143. Лосев, А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм / А. Ф. Лосев.-М., 1991.

144. Лотман, Ю. М. Архитектура в контексте культуры / Ю. М. Лот-ман // Семиосфера. СПб. : Искусство-СПб., 2000. - С. 676-683.

145. Лотман, Ю. М. Мандельштам и Пастернак (попытка контра-стивной поэтики) / Ю. М. Лотман. Таллин, 1996.

146. Лотман, Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города / Ю. М. Лотман // Избранные труды. М., 1984. - Т. 2. - С. 342-356.

147. Лотман, Ю. М. Символические пространства / Ю. М. Лотман // Семиосфера. СПб. : Искусство-СПб., 2000. - С. 297-335.

148. Мазаев, А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма / А. И. Мазаев. М. : Наука, 1992.

149. Макаров, К. А. Двуликий Янус : К проблеме взаимодействия искусств / К. А. Макаров. М. : НИИ теории и истории изобразит, искусств, 1993.

150. Макогоненко, Г. П. Из третьей эпохи воспоминаний / Г. П. Ма-когоненко // Об Анне Ахматовой. Стихи. Эссе. Воспоминания. Письма. -Л., 1990.

151. Максимов, Д. Е. Об Анне Ахматовой, какой помню / Д. Е. Максимов // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991.

152. Мандельштам, Н. Я. Вторая книга : Воспоминания / Н. Я. Мандельштам. М. : Моск. рабочий, 1990. - С. 42-43.

153. Мандельштам, О. Э. Утро акмеизма / О. Мандельштам. Соч. : в 2 т.-М., 1990.-Т. 2.-С. 187-196.

154. Марголина, С. М. «Символ неизменного бытия» (к семантике мотива «каменного» у Мандельштама) / С. М. Марголина // Слово и судьба : Осип Мандельштам. Исследования и материалы. М., 1991. - С. 337342.

155. Мартиндейл, Э. Готика / Э. Мартиндейл. М. : Слово/ Slovo,2001.

156. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. М.,1995.

157. Меркель, Е. В. Философия слова и поэтическая семантика Осипа Мандельштама: автореф. дис. . канд. филол. наук / Е. В. Меркель. -Владивосток, 2002.

158. Меттер, И. Седой венец достался ей недаром / И. Меггер // Об Анне Ахматовой. Стихи. Эссе. Воспоминания. Письма. JL, 1990.

159. Минералова, И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма : Учеб. пособие / И. Г. Минералова. М. : Флинта; Наука, 2003.

160. Мирошникова, О. В. Анализ и интерпретация лирического цикла : «Мефистофель» К. К. Случевского : Учеб. пособие / О. В. Мирошникова. Омск : Омск. гос. ун-т, 2003.

161. Мифы народов мира. Энциклопедия : в 2 т. Т. 1. М., 1990.

162. Михалев, В. П. Видовая специфика и синтез искусств / В. П. Михалев. Киев : Наукова думка, 1984.

163. Мосты и набережные Ленинграда / сост. П. П. Степанов. Л.,1991.

164. Мочалов, Л. В. Пространство мира и пространство картины : Очерки о языке живописи / Л. В. Мочалов. М. : Сов. художник, 1983.

165. Мочульский, К. Поэтическое творчество Ахматовой / К. Мочульский // Литературное обозрение. 1989. - № 5. - С. 18-23.

166. Мошков, В. М. Пластическая основа композиции (проблемы синтеза искусств) / В. М. Мошков, О. И. Кузнецов. СПб.: СПб. ун-т, 1994.

167. Муравьёва, И. Анна Ахматова и Фонтанный дом / И. Муравьёва // Звезда. 1996. - № 3. - С. 13-17.

168. Мурашов, А. Н. Проблема неоклассицизма в русской поэзии 1020-х гг. XX века: дис. . канд. филол. наук / А. Н. Мурашов. — Москва, 2003.

169. Мурина, Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств (Очерки теории) / Е. Б. Мурина. М. : Искусство, 1982.

170. На путях к красоте. О содружестве искусств : сб. ст. / редкол. : М. В. Посохин (гл. ред.) и др. -М. : Изобразит, искусство, 1986.

171. Найман, А. Г. Рассказы о Анне Ахматовой / А. Г. Найман. М. : Эксмо-Пресс, 2002.

172. Насрулаева, С. Ф. Хронотоп в ранней лирике Анны Ахматовой : Книги стихов «Вечер» и «Четки» : дис. . канд. филол. наук / С. Ф. Насрулаева. -Махачкала, 1997.

173. Невинская, И. Н. «В то время я гостила на земле.» (Поэзия Ахматовой) : монография / И. Н. Невинская. М. : Прометей, 1999.

174. Никулина, М. На вечном камне : Эссе / М. Никулина // Урал. -2004.-№9.-С. 196-227.

175. Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Ф. Ницше // Стихотворения. Философская проза. СПб. : Худож. лит., 1993. - С. 130250.

176. Новейший философский словарь / Сост. Минск, 2001.

177. О Мандельштаме : сборник статей / под ред. Ф. П. Федорова. -Даугавпилс : ДЛИ, 1991.

178. Об Анне Ахматовой : стихи, эссе, воспоминания, письма. Д.,1990.

179. Обухова, О. Я. Москва А. А. Ахматовой / О. Я. Обухова // Лот-мановский сборник. М., 1997. - Т. 2. - С. 695-702.

180. Овечкина, И. С. Космизм и русское искусство первой трети XX века : дис. . канд. филос. наук / И. С. Овечкина. Краснодар, 1999.

181. Павлов, Е. Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама / Е. Павлов; авторизованный пер. с англ. А. Скадина. М. : Новое литературное обозрение, 2005.

182. Павловский, А. И. Анна Ахматова : Жизнь и творчество : Книга для учителя / А. И. Павловский. М. : Просвещение, 1991.

183. Памятники обречённой русской литературы / собр. и изд. Н. Ти-хонравовым. М., 1863. - Т. 2.

184. Панова, J1. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама / JI. Г. Панова. М. : Яз. слав, культуры, 2003.

185. Петербург в русской поэзии XVIII XX вв. : Поэтическая антология.-Л., 1989.

186. Петрова, Н. А. Литература в неантропоцентрическую эпоху. Опыт О.Э. Мандельштама : Монография / Н. А. Петрова. Пермь : Перм. гос. пед. ун-т, 2001.

187. Поляков, М. Я. Критическая проза О. Мандельштама / М. Я. Поляков // Мандельштам О. Я. Слово и культура: Статьи. М. : Сов. писатель, 1987.-С. 3-21.

188. Поспелов, Г. О развитии чувства времени в русском искусстве XIX в. : живопись, литература, театр / Г. Поспелов // Мир искусств. М., 1995. - Вып. 2.-С. 262-286.

189. Постсимволизм как явление культуры: матер, междунар. науч. конф. Москва, 10-11 марта 1995 г. / отв. ред. И.А. Есаулов. М.: РГГУ, 1995.

190. Поттосина, В. Г. Синтез искусств в теории и раннем творчестве Андрея Белого : Цикл «Симфонии» : автореф. . дис. канд. филол. наук / В. Г. Поттосина. -М., 2001.

191. Поэзия и живопись : сб. тр. памяти Н. И. Харджиева / сост. и общ. ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М. : Яз. рус. культуры, 2000.

192. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М. : Искусство, 1991.-701 с. - С. 465-483.

193. Проблемы синтеза искусств и архитектуры : темат. сб. науч. тр. / редкол. П. М. Сысоев и др. Л. : Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры, 1982.-Вып. 12.

194. Проблемы творчества и биографии А. А. Ахматовой : тез. докл. обл. науч. конф. / под ред. С.П. Ильева. Одесса : ОГУ, 1989.

195. Пробштейн, Я. Э. Мотив странствия в поэзии Мандельштама, В. В. Хлебникова и И. А. Бродского : автореф. дис. . канд. филол. наук / Я. Э. Пробштейн. М., 2000.

196. Пространство и время в литературе и искусстве : метод, матер, по теории литературы : сб. статей / под ред. Ф. П. Федорова. Даугавпилс : ДЛИ.

197. Пространство и время в художественном произведении : сб. научных статей / под ред. А.Г. Прокофьева, С.М. Скибина, В.Ю. Прокофьева. Оренбург : ОПТУ, 2002.

198. Радюк, С. Живопись и поэзия / С. Радюк. М. : Молодая гвардия, 2000.

199. Раисов, У. Ф. Синтез музыки и поэзии как фактор развития музыкальной культуры подростков в иноязычных школах Казахстана : автореф. дис. . канд. пед. наук / У. Ф. Раисов. -М., 1997.

200. Рапацкая, Л. А. Искусство серебряного века / Л. А. Рапацкая. -М., 1996.

201. Ревзин, Г. И. Картина мира в архитектуре. «Космос и история» / Г. И. Ревзин // Очерки по философии архитектурной формы. М. : ОГИ, 2002. - С. 37-52.

202. Ревякина, Т. Л. Интертекстуальность поэтического слова в семантическом пространстве «Московских стихов» О.Э. Мандельштама :дис. канд. филол. наук / Т.Л. Ревякина. Воронеж , 2004.

203. Редькин, В. А. Поиски форм организации времени и пространства в поэмах А. А. Ахматовой / В. А. Редькин // Ахматовские чтения : сб. науч. тр. Тверь, 1991. - С. 95-107.

204. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л., 1974.

205. Ронен, О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама / О. Ронен // Slavic Poetics : Essays in honor of Kiril Taranovsky. The Hague-Paris, 1973. - C. 147-159.

206. Роскина, Н. «Как будто прощаюсь снова.» / Н. Роскина // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991.

207. Рубине, М. Пластическая радость красоты : Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция / М. Рубине. СПб. : Академ, проект, 2003.

208. Руднев, В. П. Словарь культуры XX века : Ключевые понятия и тексты / В. П. Руднев. М. : Аграф, 1999.

209. Русинова, Н. В. Художественный мир новелл Анри де Ренье : дис. . канд. филол. наук / Н. В. Русинова. М. : Ml И У, 2003.

210. Русская литература в зарубежных исследованиях 1980-х гг. (Розанов, Хлебников, Ахматова, Мандельштам, Бахтин) : сб. обзоров / под ред. Т. Н. Красавченко. М. : ИНИОН, 1990.

211. Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры : матер, междунар. конф. / под ред. В. В. Эйдинова. Екатеринбург : Изд-во ГЦФ Высш. школы, 1998.

212. Русская художественная культура первой трети XX века : грани синтеза : матер, межвуз. науч.-теорет. семинара / редкол. Н. О. Осипова и др.-Киров, 2001.

213. Рымарь, Н. Хронотоп и диалог / Н. Рымарь // Хронотоп. Махачкала, 1990.

214. Самохвалова, В. И. Язык искусства / В. И. Самохвалова. М.,1982.

215. Сарабьянова, Д. В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы / Д. В. Сарабьянова. М., 1989

216. Сафронов, И. А. Русский космизм : Учеб. пособие / И. А. Саф-ронов. СПб. : Изд-во СПбГУЭФ, 1998.

217. Седых, О. М. Пространство и время как категории культуры в учении П. А. Флоренского : на материале книги «Мнимости в геометрии» : дис. . канд. филос. наук / О. М. Седых. М., 2003.

218. Седых, О. М. Философия времени в творчестве О.Э. Мандельштама / О. М. Седых // Вопросы философии. 2001. - № 5. - С. 103-132.

219. Секриеру, А. Е. Художественный синтез в творчестве Игоря Северянина : автореф. дис. канд. филол. наук / А. Е. Секриеру. -М., 1998.

220. Семенцев, С. О симфонизме петербургской культуры / С. Се-менцев // Искусство Ленинграда. 1991. - № 5. - С. 25-28.

221. Семчук, Ю. О. «Чужое слово» в поэтике Осипа Мандельштама : автореф. дис. . канд. филол. наук / Ю. Семчук. Харьков, 1992.

222. Синтез в искусстве стран Азии : сб. статей. М. : Наука, 1993.

223. Синтез в русской и мировой художественной культуре : тез. на-уч.-практ. конф. / под ред. И. Г. Минераловой М. : Моск. пед. гос. ун-т, 2000.

224. Синтез в русской и мировой художественной культуре : матер, третьей науч.-практ. конф., поев, памяти А. Ф. Лосева (21-22 ноября 2002 г.) / редкол. : А.Г. Секриеру (отв. ред.) и др. М. : Б.и., 2003.

225. Синтез искусств и художественная культура : сб. науч. тр. / отв. ред. А.А. Дубровин. М. : Моск. худож.-пром. ин-т, 1995.

226. Скрябина, Т. Одушевленная предметность : об одной особенности поэтики А. А. Ахматовой / Т. Скрябина // Литература: Прил. к газ. «Первое сентября». 1999. - № 40. - С. 1-5.

227. Словарь языка поэзии (образный арсенал русской лирики конца XVIII начала XX века). - М. : ACT, Астрель, Рус. словари, Транзит-книга, 2004.

228. Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии : сб. статей по материалам научной конференции / под ред. Е. Г. Яковлева. — М. : МГУ, 1992.

229. Соловьев, В. С. Оправдание добра : нравственная философия / В. С. Соловьев // Соч. : в 2 т. М. : Мысль, 1988. - Т. 1.

230. Соловьев, В. С. Чтения о богочеловечестве / В. С. Соловьев. -М. : ACT, 2004.

231. Станиславская, С. А. Контраст как принцип организации поэтического текста (На материале ранней поэзии А. А. Ахматовой и Н. Гумилева) : дис. . канд. филол. наук / С. А. Станиславская. Саратов, 2001.

232. Степанов, А. Петербург Ахматовой / А. Степанов // Нева. -1991.-№2.-С. 14-17.

233. Тагильцев, А. В. Лирические циклы Анны Ахматовой 1940-х -1960 гг. : Проблема художественной целостности : дис. . канд. филол. наук / А. В. Тагильцев. - Екатеринбург : УГПУ, 2003.

234. Таруашвили, Л. И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы : К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества / Л. И. Таруашвили. М. : Яз. рус. культуры, 1998.

235. Творчество Н. Гумилева и А. А. Ахматовой в контексте русской поэзии XX века: материалы региональной научной конференции, посвященной 110-летию со дня рождения Анны Ахматовой (III Ахматовские чтения). Тверь : Твер. гос. ун-т, 2002.

236. Теч Самнанг. Особенности архитектурной пластики в храмах Камбоджи : Стиль, иконография, синтез искусств : автореф. дис. . д-ра искусствоведения / Самнанг Теч. М., 1999.

237. Томашевская, 3. Б. «Я как петербургская тумба» / 3. Б. Тома-шевская // Об Анне Ахматовой. Стихи. Эссе. Воспоминания. Письма. - Л., 1990.

238. Топоров, В. Н. О «психофизиологическом» компоненте поэзии Мандельштама / В. Н. Топоров // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического : избранное. М. : Прогресс, 1995. -С. 428-445.

239. Топоров, В. Н. Модель мира (мифопоэтическая) / В. Н. Топоров // Мифы народов мира : в 2 т. М., 1980. - Т. 2. - С. 161 -164.

240. Топоров, В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» / В. Н. Топоров // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического : избранное. М. : Прогресс, 1995. — С. 259258.

241. Топоров, В. Н. Пространство и текст / В. Н. Топоров // Текст : семантика и структура. М., 1983.

242. Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе XX века (архетип, мифологема, мотив) : матер, науч. конф. (1-2 дек. 2001 г.). Томск : Изд-во Томск, гос. пед. ун-та, 2002.

243. Троцык, О. А. Библия в художественном мире Анны Ахматовой / О. А. Троцык. Полтава, 2001.

244. Трушина, JI. Е. Образ города и городской среды : автореф. . дис. канд. филос. наук / JI. Е. Трушина. СПб., 2000.

245. Тугаева, М. А. Язык поэзии А. А. Ахматовой (средства выражения пространства и времени): дис. . канд. филол. наук / М. А. Тугаева. -Краснодар, 2003.

246. Ульяшев, П. С. Одинокий искатель (О.Э. Мандельштам) / П. С. Ульяшев.-М. : Знание, 1991.

247. Фарыно, Е. Археопоэтика Мандельштама (на примере "Концерта на вокзале") / Е. Фарыно // Столетие Мандельштама : материалы симпозиума. London, 1991. - Эрмитаж, 1994. - С. 183-204.

248. Филлмор, Ч. Основные проблемы лексической семантики / Ч. Филлмор // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1983.

249. Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П. А. Флоренский. М. : Прогресс, 1993.

250. Флоренский, П. А. Обратная перспектива / П. А. Флоренский // Труды по знаковым системам. Тарту, 1967. - Вып. 3. - С. 381-416.

251. Флоренский, П. А. Храмовое действо как синтез искусств / П. А. Флоренский // Иконостас : избр. тр. по искусству. СПб. : Рус. книга, 1993.

252. Хазан, В. И. О. Э. Мандельштам и А. А. Ахматова : наброски к диалогу / В. И. Хазан. Грозный, 1992.

253. Хализев, В. Е. О пластичности в литературе / В. Е. Хализев // Вестник МГУ. Сер. Филология. - 1980. - № 2. - С. 23-45.

254. Хализев, В. Е. Теория литературы : Учебник / В. Е. Хализев. -М. : Высшая школа, 1999.

255. Хейт, А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие / А. Хейт. — М. : Радуга, 1991.

256. Ходасевич, В. Портреты словами / В. Ходасевич. М., 1995.

257. Царственное слово : Ахматовские чтения / сост. Н. В. Королева, С. А. Коваленко. -М. : Наследие, 1992. Вып. 1.

258. Цивьян, Т. Ахматова и музыка / Т. Цивьян // Russian literature. -1975.-№ 10/11.-С. 173-213.

259. Черашняя, Д. И. Частотный словарь лирики О. Э. Мандельштама : субъектная дифференциация словоформ / Д. И. Черашняя. Ижевск : Б.и., 2003.

260. Чернейко, JI. О. Способы представления пространства и времени в художественном тексте / JI. О. Чернейко // Филологические науки. -1994.-№2. -С. 58-60.

261. Шестакова, JI. JI. Из поэтического наследия Осипа Мандельштама / JI. JT. Шестакова // Русский язык в школе. 1998. - № 6. - С. 21-25.

262. Шукуров, Ш. М. Образ храма (Imago Templi) / Ш. М. Шукуров. М. : Прогресс-Традиция, 2002.

263. Юнг, К. Г. Архетип и символ / К. Г. Юнг. М., 1991.

264. Якунин, А. В. Концепция парадокса в художественном сознании Осипа Мандельштама : дис. . канд. филол. наук / А. В. Якунин. — Комсо-мольск-на Амуре, 2002.

265. Robert Traci. Mandelstam : The poet As Builder / Robert Traci // Osip Mandelstam. «Stoun». London : Collins Harvill, 1991. - P. 3-41.

266. Wendy Rosslyn. Painters and Painting in the Poetry of Anna Ahma-tova. The Relations between the Poetry and Painting / Wendy Rosslyn // Anna Ahmatova 1889-1989/ Sonia I. Ketchian. Oakland. CA : Berkeley Slavic Specialties, 1993.-P. 170-185.