автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Армянский сценический танец второй половины XIX и начала XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Армянский сценический танец второй половины XIX и начала XX веков"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОБИТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

УДК 782.91/^7.925/

САРКИСЯН НАЗЕНИК ГАГИКОВНА

АРМЯНСКИЙ СЦЕНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХИ И НАЧАЛА XX БЕКОВ /К СИНТЕЗУ МУЗЫКИ И ХОРЕОГРАФИИ/

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

.диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОС КБ Д. - '1992

Работа выполнена в- Институте искусств Академии Наук Республики

Рриеиия

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

Г.Г.Тигранов

Официальные оппоненты:

и.Е.Тараканов, доктор искусствоведения, профессор Г.В.Беляева-Челомбитько, кандидат искусствоведения

Ведущая организация - Ереванский Государственный художественно-театральный институт ' ^^

'<243

УI у, / '/

Защита состоится

/

на заседании специализированного совета Д 092.10.03 Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания.

А'дрес: ВНИИ искусствбзнания - 103009 Москва Козицкий: пер.,5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания

Автореферат разослан

Ученый секретарь - г специализированного совета ^Г^С^А^ кандидат искусствоведения _¿—:- Ю.И.Паисов

<ЬСШС?*,7 /

'< .

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Из двух основных родов армянской танцевальной культуры -гьклорного и сценического танца, первый является объектом изу-[ия почти на.протяжении столетия, второй яе никогда не стано-[ся предметом специального исследован;^.

Сценический танец средневекового, а также советского перио-так или иначе освещался в трудах, посвященных армянскому йоль-ру, средневековому театру, с одной стороны, и в публикациях узыкальном театре советского периода, с другой. Армянский нический танец XI" - начала XX вв. до последнего времени не сматривался как отдельный, самостоятельный, имекэдий свои за-окерности и свою специфику этап истории армянского профессио-ьного танца. Этим обстоятельством и' обусловлено избрание те-настоящей диссертационной работы.

Актуальность настоящего исследования заключается в том, оно: • '

- позволяет ввести в научный обиход факты, устанавливающие зерывность исторического процесса существования армянского ического танца от периода средневековья до наших дней;

- устанавливает культурно-истс _ яческу : преемственность от щевекозсго сценического танца к профессиональному танцу

: годов XX века;

- выявляет те традиции и стилевые направления, которые слоясь на протяжении зторой половины XIX и начала XX вв., стали [вным фактором, влияющим, с одной стороны, на отбор и принда-:спользования элементов традиционной танцевальной культуры, угой - на контакты с европейской профессиональной танцеваль-культурой;

- восполняет картину развития культуры армянского народа в период от середатщ XIX века до 1920 года.

Гель настоящего исследования - проследить основные этапы становления и развития армянского сценического танца в период от середины XIX века до 1920 года, выявить его культурно-истори ческое и национальное своеобразие.

-

• Задачи данного исследования можно сформулировать в трех пунктах.

1. Выявление генетического и типологического родства армян ской традиционной танцевалькол культуры и профессионального ■•.'

танца. $ *

2. Изучение типологии восточных элементов в армянском сценическом танце. •

3. Определение специфики взаимодействия'европейской и восточной танцевальных культур на армянской почве, как частного пр явления глобального процесса взаимодействия Запада и Востока, отразившегося ео всех сферах материальной и духовной культуры " :ювого и новевшего времени. Решение этол задачи способствует вк явлению национальных особенностей, ибо, как указывает академик •П.Я.Марр; "Если элементы иноземны, то сочетание местное, кигдб

• больше не повторяющееся"*«

Методологической основой исследования явилось комплексное использование достижений различных областей музыкознания, театроведения, балетоведения, а также смежных наук - истории и эсте тики.

Научная новизна данной работы определяется тем, что она я] ляется первым монографическим исследованием в области истории I

* См. К.Тревер. Н.Я.Марр и вопросы исторической' науки."Извести* АН АркССР, 1Э44, , с'тр.14.

юрии армянского сценического танца.

Основным материалом послузтла (¡акты, почерпнутые из перио-геескоЗ печати втерой половины XIX и начала XX века, документы, ранящиеся в архивах Ереванского ¿фзея литературы и искусства л.Е.Чаренца, в Музее литературы, театра и кипо Тбилиси, в Этш-зафяческо-фэльклорном архиве-кабинете им.Степана и Србуи Диси-тн Института археологии и этнографии АН Армении. Эти сведения зполняются эпизодам из воспоминаний Г.Чммкяна, В.Вагаршяна, .Демирчяна, А."алляпа, С.Лисициан. Ремарки, содержащиеся в пье-ах, представленных на армянской сцене'в пределах исследуемого ериода, такзе составляют часть фактического материала.

Практическое значение'работы. Полученные результаты могут

пособствовать решению проблем, связанных 6 интерпретацией ряда

» ■

влений армянской театральной и музыкальной культуры, "атэрпалк энного исследования можно использовать в вузовских курсах но стории танца.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась в отделах музыки театра Института искусств АН Республики Армения и в секторе стории. музыки народов СССР ,ВНЩ. искусство знания.

Основные положения работы долог.ены на Республиканских на-чнб-теоретичесют конференциях"/Врезан, 1982,1927/, а так.-е на . ¡аказказской конференции по вопросам конодической музыки /Ере-1ан,1533/', ¡г отражены в восьми печатных публикациях.

Структура дпеезртакяиРабогд состоит из введения, трех •лав, заключения, бзйжгографг-пт я прллс^зшгл.

Библиография включает четыре раздела; I. литература по ис--ории, теории и эстетике театра, музыки и танца, труда по $ол2-слору, а, также драматические произведения /содержащие ремарки,, вносящиеся к исполнявшимся по ходу действия ганцам/; 2. потире

- £ -

издания; 3. периодическая печать; 4. архивные документы и материалы. *

Приложение содержит нотные и документальные материалы.

V

СОДЕРЖАНИЕ. ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается выбор теш, актуальность ее изучения. Определяются исходные методологические установки, цриво-дится краткий обзор литературы, прямо или косвенно относящейся к теме диссертации. Специальный раздел посвящен рассмотрению источников, послуживших основой для написания диссертации.

Первая глава является очерком истории армянского сценического танца.

В 1828 году Восточная Армения была присоединена к России, С этого.периода до 20-х годов XX века армянская культура формируется в двух регионах; восточноармянская - в.кавказском регионе, западноармлнская - в малоазийском.

Армянская культура XIX века - 1920 года - это преимущест- ■ венно культура диаспоры, которая создала свои центры в крупных городах двух указанных регионов /в кавказском регионе - Тифлис, Баку, в малоазийском - Константинополь и Измир/.

Политическая атмосфера и экономические условия, этнический состав населения и межрегиональные контакты, образ жизни и местные культурные тенденции - вот далеко не полный перечень факторов, которые в совокупности создают атмосферу кавдого города и накладывают отпечаток на формирование культуры армянской диас-юры. ". ;.<"■•

, - . Специфиг^а местной традиционной танцевальной культуры XIX -. "начала XX веков отразилась самым непосредственным образом в раз-.

тга сценического танца двух регионов. Если армянскому крес-лнскому танцу присуще лексическое единство как хореографнчес-го, -так и музыкального компонентов /при некоторых различиях эду танцевальны?.:! диалектами отдельна районов Армении/, то мянский городской бытовой Танец формируется з городах с мкого-циональным этническим составом, что способствует интеграции ементов танцевальной лексики различтх нацнон.шьност'ел. Таким разом, спзцифика армянского-городского танца определяется в

лом как региональная /хотя в него включается немилое число го-

<

цских вариантов армянских крестьянских хороводных танце?/, ень существенным является и тот факт, что городской битого?, нец кристаллизуется в двух 'регионах - западноар^янс^кй в малс-яйском, восточноармяяский - в кавказском. Этнический состав эта регионов различен, что и определяет своеобразие об^кс го-цской танцевальной культуры каздого.

На протяжении второй половины XIX века процессы развития зничсского танца на западноармлнской и восточноармянской сце-« протекали обособленно. Сказывается региональная дайерелодр-. ■ ? как в сфере городской обиходной танцевальной культуси /пое~ тьку ее элементы заимствуются в' сценический ч, ,еи/, так ив ■ . тети контактов с европейской профессиональной танцевальной тьтурой. Западноэрмянский сценический танец опирается во мно-л на традиции и тенденции танцевальной культуры Западной Епро-- преимущественно Италии и Франции;, в восточноармячском же ганавливаются связи с русской танцевальной культурой.

Доминирующей в этот.период'является западноармянская сцерл, ) ранее, чем на восточно&рмянской, формируется танцевальная юлнительс'кая школа й определяются основные разновидности тан-на театральной и концертной сценах.

Первый этап развития запгдноармянского сценического танца связан с армянскими труппами, которые функционировали с конца • 40-х годов XIX века в Константинополе и Измире. Для участия в танцевальных сценах, драмах и водевилях, а также для исполнения танцевальных номеров в дивертисментах часто приглашались европей' ские балетные труппы или отдельные танцовщицы.

Первыми национальными исполнителями танцев стели актера и '. актрисы константинопольского театра Ара^лн /1846-1866/ - полуцир ковоЯ - полудраматической труппы - и драматической тпупгш Акопа Вардовяна /1868-1879/. В период деятельности о'пзреточной труппы Серовбс Пенкляна /70-е 80-е годы/, на константинопольской сцене были представлены музыкальные комедии Тиграна Чухаджяна "Ариф" /1372/, "Плешивый староста" /"Кесе Кехва", 1С74/, "Продавец го' роха" /"Леблеби&ти хор-хор-ага", 1876/, принадлежащие жа.чру "восточной" оперетты. Танцевальные номера названных музыкальных комедий, а также балетные интермедии в операх Чухадаяна "Аршак П" /1868/ и "Земирэ" /1891/, явились перпыми образцами арулнскол • сценической танцевалыюЛ музкки.

В целом первый период истории заладночрмянского сценического танца /вторая половина XIX века/, характеризуется .'твова-. няем элементов константинипо^г.ского городского битового танца и тесными контактами с италышскод и французской музыкально-танцевальной культурой. Д-'^ второю периода /¿гачлло XX в'ека/ типичны связи с полупрофессиональной ветвью традиционной танцевальной культуры, что непосредственно от^азилог-.ь в репертуаре опзреточ-ной труппн Аршака П^ниляна. Последки" включая танзд, .готорые обычно исполнялись в представлениях ипроднг-х тгатров ."алоазий-ского региона Орта Осон и Тгтаат. В 20-е годы 1Ь';с;.рега:от популярность русский балет и "кавказские" тапки.

На восточноармянской сцене сс второй половины XIX века ис-элняются как сценические- версии европейских салг'йтх танцев, ак и обработки образцов местной традиционной танцевальной куль-уры. К концу XIX века уже четко дифференцируются два направле-т народно-сценического танца. Первое из них базируется ка об-аботке армянских крестьянских групповых танцев и пескеплясок. зновополохником этого направления, получившего название этногра-эайического. является Христофор Кпра-Мурза. В концерта!, орга-изованных композитором в период от 80-х годов XIX века до нача-з XX века хореографическое воплощение'получили обработайте им эмянские .крестьянские песнепляски. Они яс вводили з "г-г *ыкаль-ie картины" и "феерии" - своеобразный глнр музыкального таатрг а концертной сцене, разработанный X.Кара-;!урз0л,—з основЗ эго - сценическая обработка обрядового действа /"Последкам про-ание невесты с отцовским домом", "Ночь па 0^.1*5" >. "^".здштй' эмиадзин", "Дзан Гюлум"/« •-.-■-

Второе направление народного сценического танца основпвает-I на обработке городских бытовых танцев кавказского региона. К 14злу XX века сформировался жанр кавказского соп-.пого rama.В 1звитии это^о канра существенные-оказывается те-щенцик, опре-эляящае облик танца на европейской эстраде П логовк^гп XIX - на-зла XX века. Влияние сказывается двсдкич образом, Во-первых, грез проникновение элементов европейских сслонянх танцев в кав-ззскпе. Во-вторых, и это главнее, через формдрогрчле комплекса эх необходимых принципов, благодаря которым ЛЕанр кавказского са-знного танца становится парным /на1 закавказской сцене/ профее-' .ючальным жанром народно-сцешпеского танца. 7пе :с концу XIX ве-1 ему присуди стабильность 'композиционных рчеучков, целостность ястекн хореографических элементов, оформленпость методики- его..

преподавания к, наконец, наличие профессиональных исполнительских традиций. ;/япр кавказского сольного танца занимает прочное положение на армянской концертной и театральной сценах второй половины XIX - начала XX вв. Хореографические эпизоды, включающие исполнение кавказских танцев, содертлтся' как в драмах бытовых /"Ад:м Сулеймак" А.Гургенбекяка, "НочыЭ чихнуть к добру", "И так далее, или Човый Диоген", "Разоренный с.аг", "Супруги", "Банный узел" Г.Сундукяна, "Честь" Ал.Еирванзаде, "Ароза" Тиго

и т.д./, так и псторлчаскхс /"ДочЬ Мелика" по роману Лео, "Джа-., * . ламели", "Давид Бек" Ра^;и, "Саят-Пова" Г.Ерицяна и т.д

в rovopwx тщательно воспроизводятся детали бкта, праздники, пиры

я. особенно обряды.

В 1С-е годы XX века формируется восточноармянский музыкальный театр. Большую популярность приобретает тип представлений, получившие название "азиатская оперетта'*. Название "оперетта" л/шь частично, определяет яакр таких представлений. 3 целом их мокко рг<делить на две группы. В первуги входят музыкальные коме,-дии /"Татос Иванович" Ов.Восканяна, "Лучше позже, да лучые" Г. Ерицяна и т.д./. Оперетты этого типа включали популярные городские песни к танцн казказского региона. Вторую группу составляют музыгальные драмы и трагедии, сюжетом которых являются восточные сказания. Они фактически представляли собой таетрализацяа-ашу!1-ских сказов /"¡Tax Исмаил" Сардаряна, "Асли п Хкрам" М.Тер-Араке-хяна, "Ашуг Гарпб" Св.Воскангаа, "Лзйли и мед:чнун" А.Тяграшша и т.д./. Здесь исполнялись "персидские", "арабские", "турецкие" танцн - то есть танцы, предполагавшие иепользовглп-те элементов танцевальной культуры стран Ближнего v Среднего Востока.

В целом следует обметить, что xotj: в начально- периоде становления сценического танца западноармг.нская культура опере.г-^ла

гочноармянскуга, а иногда давала ей первые импульсы, будущее э за восточноармянской сценой. И те явления, которые опреде- 1 г специфику восточноаркянского танца во второй половине XIX начале XX века, со временем приобретают значение традиций, пчие и развитие которых при последовательном анализе можно следить вплоть до сегодняшнего дня. РеТиональная специфика местной танцевальной культуры, с од-стороны, и региональная дифференциация в сфере контактов с опэлскол культурой - с другой отразились самым непосредствен-образом на сценическом танце обоих регионов. Стремление при-лться к передовой европейской культуре и доминирование тра-* ий этой культуры над местными характерно для■западноармянской ыкальной и- театральной культуры второй половины XIX века, В точкоармянском сценическом танце влияние русской культуры знвается, в частности;

в наличии тесных контактов с местной традиционной культурой; в осуществлении такого синтеза местных и привнесенных элемен-I, при которых первые доминируют над вторыми.

Во второй главе - "Европейские и восточные- элементы в араком сценическом танце" - дается теоретический анализ мате-1Лов, рассмотренных в.первой главе в историческом аспекте. >еый раздел главы.посвящен классификация вариантов сочетаний юпелских и восточных элементов в армянском бытовом и сценичном танце обоих регионов. Такая классификация возможна при это двух аспектов. Первый из'них выявляет такие типы соотно-европейских и восточных элементов, при которых первые дотируют над вторыми. Второй же акцентирует типы соотношений, я которых восточные элементы являются определяющими»

ХонтаУ&ы с европейской танцевальной культурой проходят три

стадии; I. Импорт европейской танцевальной культуры, который сопровождается процессом ознакомления с ней» 2. Воспроизведение и имитация имгоргжгх образцов. 3. Появление таких образцов танцев, в которых сочетаются элементы европейской и местной танцевально? культуры. Этот процесс завершается стадией переосмысления.

Наиболее слояной является стадия сочетания элементов европейской и местной танцевальных культур. Для Классификации типов сочетаний этих элементов мы находим уместным применение терминов иконгломеративное% "ансамблевое", "органическое'.'. Они заимствованы из "Морфологии искусства" .V!.Кагана2, где применяются при ^слассификации типов сочетаний видов и разновидностей искусств,, однако дефиниции этих терминов в целом делают их 'применимыми к нашему объекту. Конгломеративное и ансамблевое сочетания реализуются путем простого чередования европейских и местных танцев /к примеру, лезгинка, зальс, узундара, мазурка/. Конгломеративное сочетание осуществляется в бытовой сфере - на балах, гулянияхмаскарадах. Оно возможно такад в концертах. Ансамблевое сочетание» "обусловленное логикой' развивающегося действия"3, имело место в драматических и музыкальных спектаклях. В диссертации мы приводим образцы-/лезгинка и пояька в "Разоренном оча-гея„ лезгинка и кадриль в "Супругах" Г.Сундукяна, "танго'.смерти" кек-уок0 кинтаури и лезгинка в оперетте. "Татос Иванович"/, иллюстрирующие такой тип сочетания.

Органический способ сочетания-означает стадию переосмысления» Этот способ сочетания обычно прослеживается в пределах одного произведения /т.е.танца/. Органическое сочетание молет иметь мепто на языковом, композиционном и структурном уровнях.

2 См» МоКагаКк Морфология искусства, Л. ,1572, с.23".-238.

3 См* М.Каган. Морфология искусства, с.235.

»

! результате иногда возникает сочетание жанровых признаков. В юпекте органического сочетания можно рассматривать музыкальный ' : хореографический компоненты" танца как в отдельности,, так и В [х сочетании.

В целом выявляются три основных варианта органического спо-. юба-сочетания европейских и восточных элементов;

1. При наличии восточных элементов доминируют европейские.

2. Восточные и европейсгае элементы соотносятся пряблизи-'елыго в равных пропорциях.

3. Ери наличии европейского элемента доминирует восточный. Первые два. варианта очень типичны для произведений танце-

1алького жанра Т.Чухаджяна. Образцами в целом пропорционального юотношения европейских и восточных элементов являются танцы в шереттах ТЛухаджяна "Ариф", "Кесе Кехва" и "Леблебиджи"0 В наибольшей степени специфика соотношений восточного и европейского цементов проявляется здесь в' ритмической и ладовой сферах. Час-•о встречается ритмическая формула , являющаяся о преде-

сяющей в ритмическом рисунке из "Арифа" и "Кесе Кехва".

Во всех танцах из, оперетт попользованы, дважды гемиольныэ иды с ув,2 мзяду Ш-17 л 71-7П ступегаяиз и с ув.2 между П-Ш и т-л1 ступенями. Выявляется два основных типа ладотональпых со-1Тнопений; а/ ладогая переменность, возникающая в результате ярианткости ступеней; в/ ладотональная переменность,^ возникаю->ая в результате переменности'функций ступеней при неизменном 1Вукоряде дватды гемпольпого ладаЧ Таким образом, переход пз |Дпого лада в другой п из одной тональности в другую в танцах

[ухаджяна чаще всего осуществляется не при помощимодуляции, а

»

' Двавды гемиольным,ладом мы называем лад с двумя увеличенными .. секундами. • .

—-

«¿•тем высотаой вариантности ступеней /ладовая переменность/ и переменности функций ступеней при неизменном звукоряде /ладото-нальная переменность/..Примечательно возникающее в этом случае чередование дваэды гсмиольных ладов и европейского мажора и минора, а также сочетание указанной системы переменности с классической системой модуляции. Отметим и чередование интонационш оборотов, содержащих увеличенную секунду /всегда выделяемых/, < мелодическими оборотами, типичными для музыкального языка французской оперетты.

Сочетание европейского и восточного элементов отмечается на композиционном уровне; а/ на уровне основных разделов пари; /Вальс из "Лоблебидал",' где крайние разделы, развиваясь на ос» ве двазды гемиольного лада, приобретают восточный .колорит, а средний раздел мокло' всецело охарактеризовав как европейский/ б/ в пределах периода кз "Аркфа" и "Кесе Кехва" Цыга:

ский танец из где "восточные" и"европейские"

фрагменты переплетем тсоиаЕшам. образом, иногда в пределах 1-2 тактов. '. '

Прсцесо'прошкновошя элементов вооточных танцевальных ку тур ка.армянскую сцоиу'шшочает те не стадия ознакомления, вое произведения и пареосвдолзния, что'и процеос проникновения эле ментов европейской танцевальной культуры, Под ознакомлением с восточной'танцевальной культурой мы подразумеваем избирательно . отношение к определенным слоям этой культуры различных композг /торов и хореографов. -

. Показательными образцами воспроизведения и переосмысление элементов местной традиционной танцевальной культуры являются < танцы в феерии X.Кара-Мурзы "Лдан Гвлум". Гадание на праздник •Вознесения из реальной хизки армянского народа" /1901/. В фее-

^ рии сконцентрированы вез разновидности музыкального сопровождения местных танцев, которые имели место па армянской сцене в период от середины XIX века до 20-х годов XX века,, а именно; а/ многоголосные обработки монодических образцов местных танцев; б/ "натуральное" - монодичзское - воспроизведение местных танцев в исполнении восточных инструментальных ансамблей; в/ обработки местных танцев для объединенного восточноевропейского инструментального ансамбля..

Многоголосная обработка является третьей из разновидностей вариантов сочетаний европейских и восточных элементов,.а именно того варианта, когда восточные элементы доминирует над европейскими. Различие второго и третьего вариантов соотношения европейских и восточных элементов выявляется при сличении танцев из оперетт ТЛухадяяна с танцам:! Х.ГСара-Мурзы. В произведениях Кара-Мурзы глнр обработки определил принцип взаимодействия восточного и европейского элокзктоз /т.е. соответственно их мелодии и гармония/ по взртпяаля» У Лухадглна п встречаемся с двумя прин-■ ципаки сочетания - по взртккаля и по горизонтали.

Необходимо подторкнуть слсдуто^яй факт. Хотя развитие'армянского сценического гаяца гроемгаяо е/а:оврэме;п.о с раззягзем аргунской хфофсссзокэдкюй псггогкторспой п:олн8 хотя многоголосные обработки мзеишл тпнт'тз 'осуаюствлялись уле в ЕС-90-э годы Кара-Мурзой гг Н.Тнгган.'Пг.о^, чу?т> сэзгл - Комятасом, в ХО-е годы

в.. - А.Тор-Генондякэм л О.Езрпударянсм, в армянском театре многоголосная ббрайотаа для еяропзиспого оркестра образцов местной музнкалько-танцатзаяокой культура была вовсе не популярна. Несравненно более гагсаоо мзето здесь зашп.лет воспроизведение этих танцев в исполнении восточного инструментального ансамбля. ■ Исполнение местных танцев з сопровождении восточного ::нс~румен-

тального ансамбля практиковалось и на западноармянской и на Ьос-точноармянской сцене. Разница лишь,в репертуаре, что обусловлено региональной дифференциацией обиходного танца. Наконец,, третья^ разновидность инструментальных местных танцев - для объединенного европейско-восточного ансамбля является неотъемлемым компонентом азиатской оперетты. Для произведений, принадлежащих к жанру азиатской оперетты, типично также чередование монодическо-го и многоголосного вариантов танцевальных мелодий.

Исполнение местных танцев на сцене восточным инструментальным ансамблем й европейским оркестром в многоголосной обработке относится к тому виду преломления фольклора в профессиональном .искусстве, когда образцы народного танца или песнепля&ш используют в качестве штата. Проявления иного прак дапа взаимосвязи с фольклором иллюстрируют танцы в оперз "Ануи" /первая редакция 1902 года/ и й музыкальной драма "Лейла и Меджнун" /1915/ Армена • Тиграняна. Не являясь'цитатами, они.максимально.приближаются к •подлинным фольклорным образцам. Это монодические построения с очень незначительным аккомпанементом. Сходство усугубляется формой-структурой этих танцйв и, особенно их ритмической и ладоинто-национной спецификой. У;

Щупловой танец из второго акта "Ануш" и песнепляска, от- " крываяэдая третий, акт оперы, представляют собой периоды, членя-. , •щчеся по принципу отрофа-рефрен /типично для,армянской коллективной песнепляски/. Эти периода повторяются несколько раз, претерпевая, как в аналогичных случаях в армянских песнешшсках, /вариантные модификации. Смешанный ангемитонно-гемитонный, парал-1 лельно-п?ременный звукоряд /с эолийской тоникой ^ и.побочной опорой 4 /определяет ладоинто'»анионную специфику танца из второго акта. В песнепляске из третьегб акта два такта /строфа/ .

взвиваются в пределах голийского пентахорда /тоника^ /, после-¡ующие три такта /рефрен в сфере побочной опоры / в гипоионий-;ко:л мажоре. Отмеченные ладовые особенности двух танцев из "Ануш" ипичны для армянской крестьянской песнепляски.

Аналогичный принцип преломления элементов традиционной му-

ыкальной культуры имеет место в танцах из музыкальной драмы А.

'играняна "Лейли и Медашун", Сопоставление же последних с танца-

и из оперы "Ануш" выявляет неоднородность их музыкального языка,

:ак следствие их связи с разными ветвям:! традиционной музыка.

'азличие это проистекает прежде всего от литературных первоисточ- •

лков» один из которых /поэта "Ануш" Св.Туманяна/ приводит компо-

нтора к "грамматике" армянской крестьянской песнеплг:::си» другой

:е /"Лейли и Меджнун" Али-Заде/ предопределяет обращение к эле-

:ентам "грамматики", которая являлась стержнем в формировании

узыкального языка тех оперетт, сюжет которых опирался на восточ-

ые сказания /"Аели и Кярам", "Глх Исмалл" и т.п./ - т.е.к."грам-

атике" мугамоз и ашугских сказов. Зо всех танпах из "Лейли и

еджпун" превалирует дваэдь* гемиольНые лады, основным типом ла-

отональных отно::еш:й - ладовая переменность,-з зникащая в ре-

ультате переменности фуу ;цнй при неизменном звукеряде дважды

емиольнсго лада. Такие же ладотональные отношения мы отмечали в

анцах из оперетт Т.Чухад-лна, »музыкальный язык которых сформиро-

ался в контексте константинопольской бытовой музыки, з свою оче-

едь отрага:спэЛ специфику монодаческой музыкальной системы Блих-

его Востока, Аналогичные же ладотональные отношения лежат в осЬ

ове мугьмов, обработанных 1Могайосом Тиграняном. Интересно, то сопоставление, с одной стороны, с танцаги Чухаджяйа, а с дру-ой - с'обработала мугамов Н.Тиграняна, при всем различии пос-едннх дву", отделяет от них танцы из "Лейли-ч Меданун" принци-

пом гармонизация, а точнее, практическим отсутствием таковой. Самый типичный прием у А.Тиграняна - проведение в сопровождающем голосе, в восходящем или нисходящем движении звукоряда того лада, который является определяюир.м в мелодии, что просто подчеркпвает специфику ладотонального развития последней. ■'

В целом структуру танцевального репертуара армянской'сцены в период от середины XIX века до 1920 года характеризуют следующие разновидности танцев;

1. Образцы импортированных европейских танцев.

2. Ммнтации европейских образцов. ■

3. Европейские танцы, в которых наличны восточные- элементы.

4. Танцы, в которых европейские и восточные элементы соотносятся приблизительно в равных пропорциях.

5Обработки местных танцев.

6. Сочиненные композиторами танцы, максимально приближающиеся к подлинным образцам традиционной танцевальной культуры /т.е. своего рода "имитации" местных образцов/.

7. Подлинные образцы традиционной танцевальной культуры.

Во втором раздело второй главн класспф'/вдруются восточные

- •

элементы в ар^нском сцег:чческом танце в соответствии с их национальной и региональной припадоекностью. Далее характеризуются основные разновидности европейского сценического тансз, бытующие на иранской сцене в исследуемый период. Наконец, выявляются закономерности сочетаний-европейских л восточных элементов. • .

, Восточные элементы -в аруянском сценическом танце второ! половины XIX и начала XX века образуг-т три основные группы; а/ элементы национальной принадлежности; б/ элементы региональной п^н-надлеяности} в/элементы европейской, щнпадло -гс-стя, ? сценических условиях элементы первой гд)уппн продета ;т т> ччдо обработок

образцов армянского крестьянского танцевального ¿од-чслора. Сформировавшееся па базе этих элементов "этнографическое" направление, которое предполагает максимальную национальную и, более того, диалектную достоверность, исключает почт;, полностью возмогло сть влияния европейских традиций.

Элементы танцевальных культур восточных регионов в армянском сценическом танце мо;;:но разделить на две подгруппы в соот-вётствкп с их принадлежностью; а/к кавказское региону и б/к регионам Ближнего и Среднего Востока. Обе подгруппп проникают на армянскую сц«5ну как следствие ее восприимчивости к элементам городской обиходной ; 7зш<альной и танцевальной культуры. На вос-точноармянской сцене доминирует жанр сольного кавказского танца, на западкоармянской сцене - танцы, лреломлйщке элементы константинопольской музыкальной и танцевальной культуры, котрая, в свою очередь является составной частью, музыкально-танцевальной культуры Ближнего Востока. В обоих регионах в процессе сценической адаптации элементов городского обиходного танца существенную роль сыграли традиция европейского сценического салонного танца, что обусловлено, как представляется, генетической связью послед-, пего с городской обиходной танцевтлькой культурой. Таьям образом,' взаимное притяжение европейских - восто^.шх элементов в данном „ случае было связано типологическим родством элементов, то есть их принадлежностью к одному и тог/у же - городскому 5ытовому уровню, независимо от их региональной /здесь - европейской и

еооточно":/пртаап;ле-лости. .:...

В гтос.то ":см г.""'те."о второй л з третьей глгте диссертации а-алпгпруг.т^: те образцы армянского суечического танца, которые. С01.ЭП.-ЛТ востотаиз элегачтк, опосредованные европейской культурой.

На.армянской сцене сосуществуют европейские и сформировавшиеся на месте принципы сочетаний европейских и восточных элемен-1 тов. Степень подлинности восточных элементов региональной принадлежности на армянской сцене обусловлена в первую очередь наличием контактов данной ветви армянской культуры /здесь - музыкальной и хореографической/ с аналогичной ветвью культуры данного восточного региона. Соответственно степень влияния европейской профессиональной танцевальной культуры возрастает по мере отдаленности данной группы восточных элементов от.армянской традиционной танцевальной культуры.

Так, в танцах из оперетт Чухаджяна наличш элементы константинопольской обиходной музыки. Однако в балетных интермедиях оперы "Земирэ", в основу либретто которой положен;: арабская /т.е. отдаленная по 01ношению к турецкому региону/ сказка, музыкальный, язык носит черты западноевропейской "музыки'о. Востоке". ■■

т1ап1чие контактов армянской профессиональной музыки устной традиции с музыкальной культурой стран Ближнего и Среднего Востока обусловило подлинность восточных глемонтой данной региональной подгруппы в- -узыке танцев на восточноармянской сцене. В то ке время отсутствие контактор о хореографической культурой стран Ближнего и Среднего Востока обусловило воплощение "персидских", "турецких", "арабских"'балетов языком, присущим ориентальной ветви евсопейского балета. Таким образом в "восточных" балетах, представленных в "азиатской оперетте", хореографический ориентализм сочетается с музыкой, содержащей элементы, родственные му-ьыке^стран Ближнего и Среднего Востока.

Наиболее своеобразные для перчода 10-х годов XX века типы '- сочетаний егропейскях и восточных элементов образовались в результате синтеза элементов',танцев кавказского реЬиона я регионов'

Ближнего и Среднего Востока с элементами ритмопластического танца. Первый опыт такого синтеза был осуществлен в начале 10-х годов XX века танцовщицей Армен Огэнян.

С ритмопластическим танцем связана деятельность студии "Ритма и пластики", организованной Србуи Степановной Лнсигтиан в 1917 году з Тифлисе. Первый период деятельности студии /19Г7-1920/, который стал объектом наиего анализа, можно в целом назвать периодом воспроизведения разновидности ритмопластического танца, получившего название школы немецкого экспрессионистского танца. На 20-е годы приходится период "переосмысления", когда система, преподаваемая в студии, начала обретать индивидуальные черты в результате введения в контекст пластического танца элементов восточных и, в частности, армянских танцев.

С ориентализмом в европейском балете связан также яркий эпизод истории армянской культуры, а именно, создание первого балета на музыку армянского композитора. Балет "Семь дочерей короля джиннов" на музыку симф,отческой картины "Три пальмы" Ал.Спенди-арова был сочинен выдающимся русским балетмейстером ¡Михаилом Фокиным для труппы Анны Павловой. Премьера состоялась в начале января 1913 года в Берлине, в театре Кроль. В процесса постановки Фокин неоднократно советовался с Ал.Спендиаровым. По просьбе балетмейстера композитор присочинил вступление к симфонической картине. Сопоставление сценария балета с партитурой симфонической картины, а так;.:е со стпхотзорзпио?: "Три пальмы" М.Лермонтова показывает, что бал^т Сил создан в'традициях русского балетного ориентализма пача.:д века. Это обусловило специфику его хореографического решения и существенно повлияло на интерпретацию сюжета и идеи стихотворения соответственно, ьа интерпретации программы и музыкальной.-Торгга симфонической гартиш.

В Заключении формулируются основные черты культурно-исторического своеобразия армянского сценического танца в период от середины XIX века до 1920 года.

В результате проделанной работы ми пришли к следующим выводам; •

1. Армянский сценический танец нового и новейшего времени является результатом пересечения стабильных архаических пластов национального такцезального фольклора, восточной региональной традиционной танцевальной культуры XIX и начала XX веков и европейской профессиональной танцевальной культуры XIX и начала XX 'веков.

2. История армянского сценического танцг. периода от середины XIX века до 1920 года делится на два этапа. Для первого эаапа /вторая половина XIX века/ характерна обособленность друг от друга процессов развития сценического танца на западноармянской и восточноармянской сценах, что было обусловлено неидентичностью воспринятых ими восточных и европейских элементов. Общность ке проявляется в опоре на элементы городской 6ытоеой танцевальной культуры и в адаптации элементов европейского сценического салонного танца. Доминирующей в период Еторой половины XIX века является западноармянская сцена, где ранее, чем та восточноармянской, формируется танцеваоьная исполнительская школа и выявляются основные разновидности танца на театральной и концертной сцене.

. Для второго этапа /начало XX века/ характерно взаимовлияние и общность тенденций на западноармянской и восточноармянской сценах -при'доминировании восточноармянской. Дли данного периода ти-тхчьк, с о*у-юй сторо|Щ,. связи с профессиональными пластами тра--;ггцяолиой танцевальной культуры восточшч регионов и повышение . •.штеоесгук крестьянскому танцевальному фольклору, с другой - вой-

приятие двух наиболее существенных для западной танцевальной культуры начала XX века- направлений; балета и ритмопластического танца.

3. Развитие армянской культурц в двух регионах привело к тоцу, что к 20-м годам XX века армянский сценический танец оказался проникнутым разнообразный и широким кругом элементов танцевальных культур Востока и Запада.

г

•Список печатных работ,по теме диссертации;

1. Балет "Семь дочерей короля джиннов" на музыку Ал.Спенди-арова /из истории становления армянского балета/.-В кн.;Тезисы

У республиканской научной конференции по проблемам искусства Армении.-Ереван.-1982.

2. О соотношении европейской и восточной танцевальных культур в армянском бытовом и сценическом танце второй половины XIX века.-В кн.;Тззисы конференции по вопросам истории и теории мо-нодической музыки.-Ереван.-1984.

3. Европейские и восточные элементы в армянском бытовом и сценическом танце /вторая половина XIX века/.-Вестник общественных наук АН АрмССР.-1985.-й 12.-е.43-52.

4. Из истории сотрудничества Александра Спецдиарова и Михаила Фокина.-"Историко-филологический журнал" АII АрмССР.-1*986.-

& 3.-е.67-77 /на арм.яз./

5. Восточные элемента в армянском сценическом танце качала XX века.-В кн.¡Тезисы У1 республиканской научной конференции по цроблемам культуры и искусства Армении.-Ереван.-1987. •

6. Статья "Балет" в ■разделе "Танцевальное искусство".-Энциклопедия "Советская Армения".-Ереван.-1987.-О,5 п.л.

7. Восточные элементы в армянском сценическом танце начала XX вэка.-1 п.л.-В кн.¡Традиции и современность.«-Вопросы армянской музыки.-Включена в издательский план Издательства АН АрмССР.' —19.29.

8. Феерия X.Кара-Мурзы "Дкак Гюлум".-1 п.л.-Вестник архивов Армении.-В печати.