автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Авангардные опыты в текстиле 1920-х годов. Россия и Запад

Полный текст автореферата диссертации по теме "Авангардные опыты в текстиле 1920-х годов. Россия и Запад"

и

На правах рукописи

Константинова Юлия Александровна

АВАНГАРДНЫЕ ОПЫТЫ В ТЕКСТИЛЕ 1920-х ГОДОВ. РОССИЯ И ЗАПАД.

17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА-2005

Работа выполнена на кафедре Истории отечественного искусства Отделения истории и теории искусства Исторического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова,

Научный руководитель:

доктор искусствоведения,

профессор

Турчин В. С.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор, академик РАН Сарабьянов Д. В.

доктор искусствоведения Лаврентьев А.Н.

Ведущая организация: Государственная Третьяковская

Галерея

Защита состоится 30 марта 2005 года в 15 часов 20 минут на заседании диссертационного совета Д.501.001.81 в Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова по адресу: Москва, 119992, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, ауд. 550.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. А.М.Горького, МГУ им. М.В. Ломоносова, 1-й корпус гуманитарных факультетов.

Автореферат разослан 25 февраля 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

С.С. Ванеян

Предметом настоящего диссертационного исследования являются опыты авангардных художников по проектированию орнаментов для ткани в 1920-е годы. Необходимо пояснить, почему такая, на первый взгляд, маргинальная область художественного творчества привлекла наше внимание. В поисках стиля, типичного для этого десятилетия, именно работа над тканями имела зачастую определяющий характер. Текстиль и его орнаментация играли большую роль в зарождении и развитии абстракции. Орнамент и ткань как его носитель послужили основой трудов Г.Земпера, А.Ригля и В.Воррингера, которые давали вербальное обоснование абстрактному искусству. Эти труды оказали существенное влияние на авангардных художников и послужили катализатором для разрыва с изображением предметного мира в их творчестве. Данная работа рассматривает обратную ситуацию, когда в 1920-е годы станковые художники, принадлежащие к первым рядам художественного авангарда, избирают текстиль своим основным полем деятельности. Уже имея в своем распоряжении развитый формальный лексикон абстрактного искусства, мастера авангарда вновь обращаются к одному из его истоков — текстильному орнаменту.

Рисунки для ткани авангардных художников оказываются на перекрестке многих тенденций в искусстве и культуре XX столетия. Эти маленькие, часто неброские эскизы вобрали в себя новейшие художественные идеи авангарда и в то же время отразили социальную ситуацию, в которой и для которой они были созданы. Они стали продолжением станкового творчества мастеров и в то же время явились совершенно новым его этапом, приведшим к новым художественным открытиям, влияние которых прослеживается не только в оформлении предметного мира - в дизайне, но и в последующих станковых направлениях в искусстве XX века. Все это делает эскизы для тканей авангардных художников не только увлекательным предметом исследования, но и важным источником для понимания художественного процесса прошлого столетия.

В центре внимания в диссертации оказываются два эксперимента авангарда по проектированию ткани. Это работа русских конструктивистов Любови Поповой и Варвары Степановой на Первой ситценабивной фабрике в Москве (1923-24), а также деятельность Сони Делоне и ее Симультанного ателье в Париже (1924-1933). Эти опыты были выбраны нами не случайно.

Среди художников авангарда трое: Любовь Попова, Варвара Степанова и Соня Делоне - избрали проектирование эскизов для ткани своей основной творческой задачей. В силу разных обстоятельств эти художники не занимались станковым искусством параллельно с созданием эскизов для ткани, и текстильные орнаменты стали, таким образом, главным полем претворения и развития их художественных идей. Именно эта концентрация на текстильных эскизах и отношение к ним не как к маргинальной отрасли творчества, а как к его центральной задаче помогла мастерам открыть новые художественные формы и приемы, которые не только обновили текстильную промышленность и оказали влияние на другие авангардные опыты в текстиле, но во многом предвосхитили ритмы станкового искусства 1950-60-х годов, например, минимализма и оп-арта.

Цель и задачи работы. Целью данного диссертационного исследования является пересмотр значения текстильных опытов авангарда в контексте искусства XX века. Идеи о том, что значение созданных как эскизы для ткани работ выходит за рамки прикладной области, уже было высказано в литературе. Как пишет Л.Монахова: «Именно за этими «неброскими» работами стоит совершенно кардинальный пересмотр позиций искусства... в смысле перехода к созданию нового формального языка и общей системы формотворчества»1. Первоочередной задачей работы стал, таким образом, анализ художественного языка эскизов для ткани Л.Поповой, В.Степановой и С.Делоне и выделение новаторских приемов и методов, в них разработанных.

Первая часть диссертации посвящена конструктивистскому опыту в текстиле. Предложенный в работе комплексный подход к феномену конструктивистского текстиля выявляет ряд новых проблем, как например, генезис формального языка рисунков для ткани, взаимодействие творческого темперамента мастеров с идеями конструктивизма и спецификой текстильного производства или вопрос о развитии и модификации пластических тем в текстильных проектах. Важно также понять отношение каждого из художников к проектированию ткани, выявить, какой из слагаемых компонентов новой творческой задачи оказался для каждого из них наиболее существенным. Кроме того, если рисунки для ткани Поповой и Степановой были рассмотрены в литературе, то несколько текстильных

1 Монахова Л.П. Об отношении к конструктивизму. - В кн.: Мастерская конструктивизма. Геометрия. Структура. Орнамент. Цвет. М., 1998. С. 9-23.

эскизов Родченко остались без внимания исследователей, хотя они часто публикуются в каталогах. Для того чтобы понять место конструктивистского текстиля по отношению к опытам других художников русского авангарда в области ткани, в работе были рассмотрены текстильные эскизы Н.Удальцовой, К.Малевича и его учеников, а также деятельность артели Вербовка. Эти опыты во многом подготовили такое явление, как конструктивистский текстиль, и их анализ в данной работе помог раскрыть вопросы о его преемственности и уникальности, о его традициях и новаторстве не только в рамках текстильной отрасли, но и в рамках русского авангарда в целом.

Вторая часть диссертации посвящена текстильным опытам европейского авангарда и в первую очередь деятельности Симультанного ателье Сони Делоне. Сравнительный анализ рисунков для ткани русских конструктивистов и С.Делоне и выявление их близкого визуального сходства заставляет задуматься над возможностью взаимовлияний и контактов между художниками. Рассмотрение этого вопроса вносит вклад в более широкую проблему, мало изученную по сей день, о франко-русских художественных связях 1920-х годов, в частности через русскую эмиграцию. В то же время эта тема позволяет рассмотреть, как близкие визуальные структуры функционировали в совершенно разных социальных, культурных и экономических условиях и как эти условия влияли на модификацию их художественного языка. Сравнительный анализ текстильных эскизов русских конструктивистов и Сони Делоне говорит не только об их близком сходстве, но и выявляет ряд существенных отличий, обусловленных как разным художественным темпераментом мастеров, так и разными художественными задачами, продиктованными внешними обстоятельствами - в конце концов, орнаменты предназначались для воспроизводства на ткани, для ношения публикой. Этот аспект темы особенно интересен, ибо в данном случае сравниваются полярные социальные ситуации: послереволюционная Москва с ее «великолепным отсутствием быта» со «столицей моды» Парижем.

Вообще же одновременное появление в двух художественных центрах новых визуально-близких художественных результатов позволяет предположить возникновение некой новой, идущей от текстиля тенденции в искусстве авангарда. Для того, чтобы адекватно оценить новаторство Л.Поповой, В.Степановой и СДелоне, необходимо понять соотношение их

творчества с другими авангардными опытами в текстиле, как, например, работой ткацкой мастерской Баухауза, Венских Мастерских или дизайнеров французского «Union des artistes modemes». Обзору таких опытов в авангардном текстиле посвящена вторая глава второй части данной работы.

Наконец, в заключительной главе диссертации рассмотрен вопрос о возможных влияниях текстильных опытов Л.Поповой, В.Степановой и С.Делоне на искусство второй половины XX века, в частности на оп-арт и минимализм. Так как эта тема также довольно мало изучена и всерьез этим вопросом никто не занимался ни у нас, ни на Западе, задачи, преследуемые в заключительной главе диссертации, сводятся к тому, чтобы заявить о проблеме и наметить возможные пути дальнейших исследований.

Рассмотрение этих и других вопросов не только позволяет уяснить значение текстильных опытов Л.Поповой, В.Степановой и С.Делоне для искусства 1920-х годов, но и определить ту роль, которую текстильный орнамент играл в развитии модернизма.

Хронологические рамки. Основной материал исследования составляют эскизы для ткани художников авангарда, созданные за короткий отрезок времени между 1923 и 1933 годами. Однако, прослеживая истоки и определяя значение этих опытов и их влияние на последующее развитие искусства, автор охватывает в работе хронологический период с середины ХГХ по средину XX века.

Актуальность исследования. Искусство русского авангарда долгое время было закрыто для исследований. Его изучение в отечественной науке возобновилось в 1960-е годы и было во многом связано с возрастанием роли дизайна. Именно на страницах журналов по дизайну и прикладному искусству, таких, как например, «Декоративное искусство СССР» или «Техническая эстетика», появляются первые публикации об экспериментах в области предметной среды художников авангарда, и среди них выходят первые статьи о текстильном эксперименте Л.Поповой и В.Степановой2. Именно эти статьи воскресили к жизни имена Поповой и Степановой и послужили началом планомерного изучения творчества этих художников. За последующие десятилетия учеными было проведено фундаментальное,

2 Абрамова А. Одна из первых. -Декоративное искусство СССР, 1963, № 9; Жадова Л.. Любовь Попова. -Техническая эстетика, 1967, № 11. С. 26-28; Мурина Е. Ткани Любови Поповой. - Декоративное искусство СССР, 1967, № 8. С. 24-27.

всестороннее исследование русского авангарда от деятельности отдельных мастеров до теоретических доктрин, однако тема эскизов для ткани отошла на второй план и, как правило, рассматривалась в свете творческой эволюции художников или в рамках конструктивизма как направления. Однако в последние годы в публикациях таких ученых, как Д.В.Сарабьянов, Л.П.Монахова и А.НЛаврентьев наметился новый подход к проблеме конструктивистского текстиля, стремящейся поставить эскизы для ткани Поповой и Степановой в мировой контекст развития культуры XX века3.

Этот новый подход к эскизам для тканей русских конструктивистов отражает общую тенденцию отечественного искусствознания. После падения железного занавеса ученым открылись новые перспективы для исследований. В отечественной науке нарастает интерес к международным связям мастеров русского авангарда и к проблеме интеграции их творческих открытий в общемировой художественный процесс. В связи с этим все больше внимание уделяется проблеме художественных связей с западноевропейским авангардом. В частности, имя С.Делоне, до сих пор мало интересовавшее отечественных исследователей, все чаще встречается на страницах русскоязычных публикаций.

В более широком контексте работа вносит вклад в злободневный как в отечественном, так и в зарубежном искусствознании вопрос о той роли, которую декоративное искусство и орнамент в частности играли в развитии модернизма и культуры XX века в целом. Об интересе к этой проблеме свидетельствуют такие фундаментальные издания, как книга Н.Трой «Модернизм и декоративное искусство во Франции» (1991), ее же «Кутюр культура» (2003), а также каталог выставки «Орнамент и абстракция», прошедшей в фонде Бейлера в 2001 году4. Пересмотр значения декоративного искусства привел в частности к всплеску интереса к авангардным тканям и моделям одежды. Так, в последние годы появляются новые издания, и

3 См.: Прямая и обратная перспектива русского минимализма. М., 1994; Мастерская конструктивизма. Геометрия. Структура. Цвет. М, 1998.

4 Ornament and Abstraction: the dialogue between non- Western, modern and contemporary art. Basel: Fondation Beyeler, ^ln: DuMont, 2001; Troy N. Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier. New Haven: Yale University Press. 1991; Troy N. Couture Culture: a Study in Modern Art and Fashion. Cambridge, Mass.: MIT Press. 2003.

переиздаются более ранние книги, касающиеся авангардных опытов в

5

текстиле.

Таким образом, тематика данной работы находится в русле новейших исследований как отечественного, так и зарубежного искусствознания и отражает актуальные тенденции.

Научная новизна данного диссертационного исследования заключается в комплексном рассмотрении экспериментов в авангардном текстиле 1920-х годов и постановке ряда новых вопросов, связанных с природой авангардных опытов по оформлению предметной среды и их значения для развития искусства. Одной из основных новаций в диссертации стало выделение опыта конструктивистского текстиля в отдельную тему исследования. Такая постановка вопроса позволила выявить ряд проблем, которые еще не были рассмотрены в литературе, от определения позиции каждого из мастеров внутри этого эксперимента, различия в их подходе и в их понимании общих целей и задач до более глобальных вопросов генезиса художественного языка рисунков для ткани, выявления их стилистической общности и определения значения этого опыта в контексте как русского, так и европейского авангарда в целом.

В диссертации впервые проведено сопоставление текстильного опыта русских конструктивистов с параллельными экспериментами европейского авангарда в области ткани, и в частности с работой С.Делоне в Париже. Подробное рассмотрение творчества С.Делоне имеет особое значение для отечественной историографии, где исследования об этом художнике практически отсутствуют.

Новым в диссертации является и сопоставление авангардных опытов 1920-х годов между собой. В работе впервые поставлен вопрос об их стилистической общности и об их принадлежности к единой международной тенденции, а также рассмотрены причины близости их визуального языка и определены общие истоки, повлиявшие на его генезис, затронут вопрос о взаимовлиянии этих экспериментов. Автор показывает, что одним из источников художественного языка тканей авангардных художников в 1920-е

5 См., например: Europe 1910-1939: quand l'art abillait le vetement Paris, 1997; Stem R. Against Fashion: Clothing as Art, 1850-1930. Cambrige/London: The MIT Press, 2004; Weltge S. W. Bauhaus Textiles: Women Artists and the weaving workshop. New York: Thames and Hudson, 1998; Volker A. Textiles ofthe Wiener Werkstatte, 1910-1932. New York: Thames and Hudson, 2004.

годы были древние геометрические орнаменты, которые воспринимались художниками, стремящимися создать новый стиль предметной среды, как универсальный общечеловеческий код. Это послужило одной из причин визуального сходства авангардного текстиля в разных странах. Особое внимание в работе уделено проблеме влияния древних структур на творчество Л.Поповой, в частности через труды Ригля, Липса и Воррингера.

Наконец, в заключительной главе диссертации впервые была сделана попытка наметить причины сходства орнаментов для ткани Л.Поповой, В.Степановой и СДелоне с работами художников оп-арта и минимализма.

Источники и методы исследования. Методы исследования были изначально определены формулировкой целей и задач работы. В ее основу положен традиционный формальный анализ самих текстильных эскизов и тканей по проектам авангардных художников 1920-х годов. Внимательный анализ визуальных качеств текстильных эскизов и тканей трансформирует их в некий текст, прочтение и расшифровка которого позволяет решить многие интересующие автора вопросы и ведет к постановке новых проблем. Так, именно формальный анализ эскизов, а также их сопоставление как в рамках одного эксперимента, так и при рассмотрении творчества художников разных стран позволяет решить вопросы о хронологии, взаимовлияниях, определить генетические корни и заявить об общности их художественного языка. Результаты формального и сравнительного анализа подкреплены в работе документальными свидетельствами: записями и фотографиями из русских и французских архивов, а также статьями и высказываниями самих художников, письмами, мемуарами и так далее. Иногда в результате сопоставления этих двух групп источников вскрываются противоречия, ведущие к пересмотру устоявшихся точек зрения.

Метод сравнительного анализа применен в работе не только к текстильным эскизам, но и к обстоятельствам, сопутствующим их созданию. Это позволило отделить общие глобальные тенденции от частных характеристик того или иного опыта, порожденных конкретными условиями работы художников. Важной опорой исследования стали многочисленные труды по русскому и европейскому искусству и культуре 1920-х годов, позволяющие воссоздать художественный и общекультурный контекст рассматриваемых экспериментов.

Соединение метода традиционного анализа с комплексным подходом к изучению источников с учетом всех доступных материалов, содержащих относящуюся к теме информацию, доказало высокую эффективность и стало непременным условием состоятельности работы.

Практическая ценность. Благодаря широкому спектру рассмотренных в работе проблем результаты исследования затрагивают многие области искусствознания и могут быть использованы специалистами по русскому и западноевропейскому авангарду, дизайну и декоративно-прикладному искусству, по эстетике и теории искусства. Выводы диссертации представляют интерес и для специалистов смежных гуманитарных дисциплин и могут быть полезны при комплексном изучении культуры XX века.

Апробация исследования. Исследование прошло апробацию на следующих конференциях: Лазаревские чтения - Исторический факультет МГУ (2001) и на ежегодном конгрессе историков искусства (College Art Association annual conference) в Сиэтле (2004) в секции «Текстиль 18901940». Диссертация была обсуждена и одобрена на заседании кафедры Истории отечественного искусства исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова 23 декабря 2004 года. Результаты исследования отражены в ряде публикаций.

Структура работы во многом продиктована самим материалом исследования. Диссертация состоит из введения, включающего историографический обзор, двух основных частей, каждую из которых составляют три главы. Первая часть исследования посвящена авангардным опытам в текстиле в России, вторая - в западной и центральной Европе. Работа снабжена аппаратом ссылок и библиографией. В заключении суммированы основные выводы диссертации.

Во введении определен предмет исследования, его цели и задачи, очерчена структура работы и обоснованы ее актуальность и научная новизна. Включенный во введение историографический обзор состоит из двух частей, соответствующих основным частям работы. В первой подробно рассмотрены источники и литература о текстиле русских конструктивистов, вторая посвящена обзору обширной литературы о Симультанном ателье Соне Делоне.

Первая часть диссертации «Художественный язык конструктивистского текстиля» посвящена текстильному опыту русских

конструктивистов. Первая глава «Конструктивизм в контексте текстильных опытов художников русского авангарда» рассматривает предшествующие конструктивизму примеры обращения русских художников к проектированию ткани.

Интерес художников к проектированию предметной среды, и в частности ткани, развивался поэтапно. «Первым призывом» станковых художников в предметную сферу в России стала деятельность мастерских в Абрамцево и Талашкино. Мастерские, наследовавшие идеям У.Морриса и Д.Рескина, производили предметы бытовой среды по мотивам произведений народного ремесла. В работе мастерских приняли участие В.М.Васнецов, МАВрубель, В.Д. Поленов, КАКоровин и многие другие знаменитые художники того времени.

Следующим этапом привлечения художников к оформлению предметного мира стала деятельность Н.М.Давыдовой и работа вышивальных артелей в украинских селах Скопцы и Вербовка в 1910-е годы. По заказу Н.М.Давыдовой передовые мастера авангарда, такие, как К.Малевич, АЭкстер, Н.Удальцова, И.Пуни и Л.Попова, создавали эскизы супрематических композиций для шарфов, подушек, шалей и других декоративных предметов, которые были реализованы украинскими вышивальщицами. Опыт Вербовки был уникален соединением новейших художественных идей с традиционным ремеслом крестьянок. Для многих художников авангарда он стал первым соприкосновением с задачей оформления предметной среды и заложил фундамент, на котором развивался дальнейший интерес этих мастеров к проектированию бытовых вещей. В частности, он стал первой прикладной задачей для Л.Поповой, которая шесть лет спустя займется проектированием эскизов для ткани в рамках конструктивизма.

После Октябрьской революции 1917 года и прихода к власти большевиков проблема проектирования предметной среды вышла на новый уровень. Разрушенье «до основанья» старого мира и пафос построения нового, казалось, свидетельствовали о возможности реального воплощения самых смелых художественных идей, о возможности заполнения ими образовавшегося вакуума жизни. В то же время изменился и сам статус искусства, которое теперь было призвано служить народу. В те годы активно популяризировались идеи о поднятии вырождающегося народного ремесла до

уровня искусства и о внедрении в художественную промышленность новых пластических мотивов.

Для осуществления этих задач в 1919 году при отделе ИЗО Наркомпроса был создан Художественно-промьшленный подотдел, возглавляемый О.Розановой. Ею был разработан ряд мер для поднятия художественной стороны кустарных изделий, в частности она наметила организацию сети Свободных государственных промышленно-ремесленых мастерских, которые были открыты в ряде городов, в том числе Петрограде и Москве. Большинство художников авангарда приняло участие в работе мастерских. Текстильным факультетом Московских мастерских руководили совместно К.Малевич и Н.Удалыюва. По-видимому, интерес к текстилю этих художников был подготовлен их опытом создания декоративных композиций для артели в Вербовке. В 1919 году Малевич и Удальцова создают несколько эскизов, представляющих собой проекты для ткани. Это были первые в русском искусстве опыты применения языка беспредметности собственно к орнаментации ткани.

Линия супрематической ткани была затем продолжена в 1920-е годы учениками К.Малевича, в первую очередь Чашником и Суетиным. В начале 1920-х годов текстильные композиции И.Чашника и Н.Суетина представляли собой близкое цитирование элементов из станковых композиций учителя. В более поздних листах можно наблюдать нарастание декоративных черт. К сожалению, супрематический текстиль так и остался в проектах. Был напечатан в качестве набойки только один супрематический орнамент6. Тем не менее, именно супрематизм стоял у истоков новой геометрической орнаментации ткани, которая затем была продолжена конструктивистами.

Следующим этапом обращения художников к проектированию ткани стал конструктивизм, который явился кульминацией этого процесса. Особое значение деятельности художников-конструктивистов в этой области определяется не только тем, что их эскизы были реализованы массовым производством, но и спецификой и масштабом поставленных задач. Принципиальным отличием этого этапа стало провозглашение совершенно нового подхода к созданию бытовой вещи, где принцип декорирования

6 См.: Альманах УНОВИС, Витебск, 1920, отдел рукописей ГТГ, фонд 76, ед. хр. 9. (Опубликовано: Альманах «Уновис № 1», факсимильное издание, публикация и комментарии ТХорячевой. М: СканРус, 2003.)

предмета заменялся принципом конструкции. И в вербовских вышивках, и в супрематическом текстиле сам способ организации декоративной поверхности оставался традиционным. И в том, и в другом случае происходила замена традиционного декора на новейшие художественные формы, без изменения самой структуры орнамента. Перед художниками-конструктивистами стояли принципиально иные задачи. Они должны были сконструировать новый текстильный орнамент на основе программы конструктивистов-производственников, основными требованиями которой стали утилитарность, функциональность и целесообразность. Иными словами, художники стремились создавать предметы, которые должны были быть прежде всего удобны в использовании, а их форма должна была определяться как бы изнутри предмета, то есть из технологических особенностей его изготовления и из его назначения. Такое внимание к взаимосвязи технологии, функции и формы было обусловлено импульсом, исходящим от стилеобразующих процессов. Художников привлекали формообразующие возможности утилитарных конструкций. Этим объясняется также особое внимание конструктивистов к технике, к машине. Саму работу художника конструктивисты часто пытались отождествить с работой инженера-конструктора, исходящего исключительно из целесообразности. Эта «псевдонаучность» конструктивизма порождала иллюзию возможности создания универсальной бытовой среды, основанной не на неустойчивых вкусах, которые конструктивисты отвергали, не на моде, а на едином научном методе. Идея универсальности, таким образом, стала еще одним важным фактором.

В первой главе изложены обстоятельства прихода художников на Первую ситценабивную фабрику в 1923 году, описано положение дел в текстильной промышленности тех лет и рассмотрены особенности текстильного производства в соотношении с положениями доктрины конструктивистов-производственников. Технологические возможности производства тканей были до революции весьма разнообразными, но в трудных послереволюционных условиях требовались дешевые и технологически элементарные ткани. Поэтому основное требование технологии сводилось к экономии художественных средств.

Специфика текстильного производства и требования конструктивизма составляли своеобразный канон, вступавший во взаимодействие с творческим

темпераментом художников и накладывающий на него ряд ограничений. Взаимодействие этих трех факторов стало основой формирования художественного языка эскизов для тканей.

Вторая глава «Родченко. Степанова. Попова. Анализ эскизов для ткани. Вопросы соотношения эскизов с предшествующим творчеством и эволюция пластических идей в орнаментах художников» посвящена анализу художественного языка эскизов для ткани художников-конструктивистов, включая вопрос о соотношении с предшествующим творчеством мастеров, классификацию орнаментов и описание основных приемов и методов, разработанных в конструктивистском текстиле.

Для Александра Родченко работа над эскизами для ткани стала лишь эпизодом. Известно всего четыре эскиза, все датированы 1924 годом. Все они соответствуют теме «линиизма» в станковом творчестве мастера. Благодаря раппортному повторению узора работы напоминают жесткую проволочную конструкцию, спроецированную на поверхность бумаги. А. Родченко интересуют прежде всего линейно-пространственные отношения, причем динамически нагруженные. Визуальные эффекты этих эскизов слишком активны для текстильного рисунка. Художник работает здесь в системе самодовлеющей графической конструкции, весьма формально адресованной текстилю.

Если для А.Родченко опыт в проектировании текстиля свелся к пробе пера на новом поприще, то для его жены, Варвары Степановой, он стал одним из этапов, определивших ее творческое лицо. В них она открыла совершенно новые для своего искусства формы и приемы, обрела самостоятельность.

Уже в серии картин «Фигуры» (1919-1921) изображенные персонажи составлены из геометрических элементов, обозначающих части тела. Этот метод был развит Степановой в костюмах к пьесе Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» (1922) и в моделях спортивных костюмов (1923). В отличие от живописных работ костюмы художницы показывают стремление к чистоте графических линий, а схемы расположения геометрических элементов становятся более упорядоченными и конструктивными.

Следующий 1924 год прошел для В.Степановой под знаком проектирования тканей. За год было сделано около 100 рисунков, включая вариации одного и того же мотива. Около 20-ти из них были реализованы фабрикой. Темы орнаментальных построений Степановой весьма

разнообразны. Она работала в широком диапазоне от сочетания на плоскости листа простых фигур до сложных и запутанных структур, от простых цветовых контрастов до тонких цветовых сочетаний. В диссертации автор прослеживает примерную последовательность создания эскизов. Первые текстильные рисунки Степановой обладают более ясной ритмической структурой. Далее художница, все более увлекаясь, усложняла орнаменты. То же происходило и с цветом: начиная с простых, контрастных сочетаний, Степанова постепенно приходит к более изысканным цветовым решениям. Такая точка зрения подкрепляется и логикой развития мастера, и связью некоторых орнаментов с предыдущим этапом. Так, основой выразительности ряда рисунков Степановой служит все тот же мотив полос, впервые появившийся в театральных и спортивных костюмах художницы. В эскизах для ткани полосы наложены на базовые геометрические фигуры. Способ заполнения узора цветом в соответствии с законом шахматной доски сплавляет полосы и фигуры в единое целое. Движение окрашенной полосы оказывается прервано белым полем и наоборот. Такой метод был назван в работе синкопацией от музыкального термина «синкопа», обозначающего смещение акцента с сильной доли на слабую7.

В ранних эскизах благодаря сумме таких приемов, как синкопация, избирательность зрения, использование контрастных цветовых сочетаний и ритмической активности полос, возникают сильные оптические эффекты. Поэтому представляется возможным выделить эти эскизы в «оптическую» группу.

Избирательность зрения - другой эффект, характерный как для рисунков Степановой, так и для конструктивистского текстиля в целом, когда в зависимости от настроя глаз принимает за основу те или другие элементы орнамента, отчего меняется зрительная структура листа. Он также в полной мере характерен для группы «конструктивных» или «инженерных» эскизов Степановой, главный эффект которых заключается в графической красоте и точности построения орнамента, четкая взаимосвязь деталей которого сродни инженерному чертежу.

1 Этот термин был впервые применен при анализе текстильных эскизов русских конструктивистов Джоном Боултом. (Bowlt J. From picture to textile prints. - Print Collector's Newsletter, NY, March/April, 1916 P. 16-20.)

Еще один метод построения орнамента - «коллажный», когда рисунок был образован наложением нескольких независимых структур. Однако если модуль этих структур сильно расходился или если их оказывалось слишком много на одном листе, возникала опасность потери графической ясности узора.

Среди рисунков Степановой можно выделить орнаменты, построенные исключительно с помощью циркуля. Эти работы более всего напоминают мотивы реального мира, такие как, например, пропеллер, пружинки или даже цветы и побеги листьев. В таких эскизах Степанова часто использует прием «прозрачности», когда области наложения фигур даются другим цветом, отчего возникает ощущение просвечивания. Этот простой прием создает очевидный пространственный эффект в лаконичных, лишенных даже намека на светотень композициях.

Таким образом, в текстильных эскизах В.Ф.Степановой был разработан ряд приемов и методов, позволяющих при минимальной затрате художественных средств добиваться небывалой зрительной активности и выразительности орнамента.

Третьим и, пожалуй, самым активным участником конструктивистского опыта в текстиле была Любовь Попова. Она занималась проектированием тканей всего полгода, но по количеству выполненных эскизов (их известно более ста) обогнала своих коллег. Проектирование текстильных орнаментов стало последним этапом деятельности художницы. Работа над ними была прервана в самом разгаре трагической смертью мастера 24 мая 1924 года. Воспоминания современников доносят до нас, с каким увлечением и радостью занималась Л.Попова проектированием текстиля, дни и ночи просиживая над «ситчиками».

Текстильные эскизы Поповой вобрали в себя многие достижения ее станкового периода, явились как бы итогом ее творчества. В них она обобщила весь свой живописный опыт, соединив гармонию серии «Живописных архитектоник» с бесконечностью и энергией цикла «Пространственно-силовых построений». В то же время, в этих эскизах проявились новые для ее творчества ритмы.

Среди рисунков для ткани Л.Поповой есть и большие листы, и совсем маленькие - меньше ладони. Так же, как и орнаменты Степановой, они состоят из простейших геометрических фигур: кругов, ромбов,

треугольников, полос и т.д. В них можно наблюдать те же приемы и эффекты как, например, синкопация или избирательность зрения, а также близкие методы построения орнамента как «коллажный» или «конструктивный». Рисунки этой последней группы производят феерический эффект. Здесь нет четкой иерархии форм. Элементы орнамента находятся в постоянной динамической игре друг с другом. Каждый из них то выделяется сам по себе, то объединяется со своими соседями в новые фигуры, обнаруживая все новые ритмы орнамента в целом.

Несмотря на яркие результаты, эта линия не стала в текстильном дизайне Поповой основной. В отличие от Степановой, Попова изначально стремилась к простоте мотива. И именно поэтому она отказывалась от методов проектирования орнамента, развитие которых вело бы к усложнению форм. В частности она отказалась и от «коллажного», и от «конструктивного» метода, требовавшего каждый раз нового, индивидуального подхода к созданию орнамента, а значит находившихся в прямой зависимости от личности художника, от его таланта и от его воображения. Попова же искала универсальный метод, который как безличная глобальная система смог бы составить альтернативу традициям орнаментации ткани. Незадолго до своего прихода на текстильную фабрику она писала: «О, отчего нет до сих пор точной формулы, которая бы разом пресекла возможность всех этих бессмысленных споров и подобно лучшей конструкции пылесоса изъяла бы весь эстетический мусор из жизни, передав его в ведение охраны памятников старины и роскоши. Да будет она безошибочна, как формула химического соединения, как расчет растяжения стенок парового котла, как уверенность американской рекламы и как 2x2=4...»8. По всей видимости, такой метод, такую «точную формулу» она находит в бесконечных ортогональных структурах - рисунках, построенных на сочетании вертикальных и горизонтальных линий. В них она открывает способ создания орнамента, удовлетворяющий всем требованиям конструктивизма: простота, целесообразность, отсутствие эстетики в том виде, в каком художники ее понимали. Его в самом деле можно сравнить с открытой для решения проблемы «точной формулой», в которую надо подставлять переменные

8 Попова Л. О точном критерии, о балетных номерах, о палубном оборудовании военных судов, о последних портретах Пикассо и о наблюдательной вышке школы военной маскировки в Кунцеве. - Зрелища. М, 1922, № 1. С. 5.

ритма, цвета, размера. В ортогональных эскизах художнице открылась целая мироустроительная система, ведь число комбинаций сочетания горизонталей и вертикалей, по сути, безгранично. Выйдя на эти ритмы, художница с увлечением начинает разрабатывать новый орнаментальный язык, познавая его необъятные возможности.

В третьей главе «Особенности художественного языка конструктивистского текстиля. Попова и Степанова. Сопоставление» проведен сравнительный анализ текстильных эскизов Поповой и Степановой.

Эскизы Степановой в сравнении с эскизами Поповой более плоскостны и графичны. В то же время в них часто возникает иллюзия трехмерного пространства, которая создается за счет оптического «расслоения» орнамента, или за счет эффекта «кристаллизации» ядер узора. Совершенно по-другому подходит к этой проблеме Попова. В ее эскизах создается ирреальная, то есть альтернативная реальному физическому миру среда, обладающая неглубоким и неопределенным пространством.

С категорией пространства тесно связаны проблемы динамики и движения. У Поповой орнаменты уравновешены, но отсутствие явного движения компенсируется напряжением каждой линии, в то время как в эскизах Степановой гораздо больше внешней динамики. Если в орнаментах Поповой тенденция распространения планомерно подчиняла плоскость своим жестким законам, то орнаменты Степановой динамично и сильно вырываются за границы рисунка.

Отмеченные художественные черты эскизов для ткани Поповой и Степановой явились безусловными новшествами для текстильной области. В связи в этим в диссертации был рассмотрен вопрос о том, как орнаменты ведут себя на ткани. Среди орнаментов Степановой наилучшим образом для воспроизведения на ткани подходят рисунки «оптической» и «коллажной» группы, в то время как «конструктивные» эскизы несколько проигрывают. При переводе на ткань они теряют чертежную жесткость линий, создающую почти музыкальную чистоту графического звучания в рисунке. Крупный раппорт рисунка приводит к тому, что на пластичной поверхности «инженерная» конструкция степановских эскизов распадается на составляющие элементы. У Поповой, напротив, орнаменты сохраняют свою жесткость и на поверхности ткани. В ее рисунках схема построения как правило проще, а размер раппорта меньше. Но главное, ее орнаменты не

наложены на ткань, а как бы сцеплены с нею. Орнамент трансформирует поверхность и становится ее неотъемлемой частью.

В наше время трудно оценить шокирующую новизну текстильных орнаментов Л.Поповой и В.Степановой для современников. И в то же время многие эскизы художников, в особенности работы Л.Поповой, напоминают о традиционных орнаментах. Стремясь к созданию орнаментации широкого демократического звучания, Л.Попова не могла не учитывать произведения народного ремесла, ритмический строй которых отражен в ее рисунках для ткани.

Анализ визуальных качеств текстильных эскизов Л.Поповой, В.Степановой и А.Родченко позволяет определить, как требования конструктивистской программы и текстильного производства взаимодействовали с творческим кредо каждого из мастеров, и какой из обозначенных факторов оказался для них наиболее существенным. Для Родченко это были ритмы его творчества, которые ему было интересно опробовать на новом поприще. Для Степановой оказались определяющими идеи «машинеризма» и искусства как производства, а для Поповой самой главной стала идея универсальности. При этом главная идея иногда заставляла забыть о некоторых других факторах. Например, эскизы Родченко слишком далеко отходят от традиции понимания текстильного орнамента, и их трудно принять за рисунок для ткани. А некоторые эскизы Степановой при всей красоте своей графики кажутся слишком жесткими для перевода на ткань. Попова же, на наш взгляд, нашла наиболее органичное разрешение всех проблем. Ее эскизы полностью соответствуют всем пунктам конструктивистской доктрины, требованиям текстильного производства и органично вписываются в логику ее творчества. Таким образом, эти орнаменты оказываются универсальными и с точки зрения разрешения поставленных задач.

Но проблема универсальности в творчестве Поповой оказывается еще более фундаментальной, ибо ее орнаменты похожи иногда вплоть до буквальных совпадений на древние геометрические узоры. В связи с этим в работе рассмотрен вопрос о влиянии древних геометрических структур, лежащих у истоков изобразительности, на творчество Поповой. Интерес к древним и неевропейским культурам был в те годы необычайно актуализирован как в художественной практике, так и в теории. Он был, с

одной стороны, отражен, а с другой, во многом стимулирован трудами историков искусства, и особенно книгой В.Воррингера «Абстракция и вчувствование» (1908). Анализ записей Поповой свидетельствует о том, что художница была осведомлена о трудах Воррингера, а также его предшественников Ригля и Липса, и что их идеи оказали влияние на ее понимание искусства и современной ей художественной ситуации. В связи с Воррингером Попова упоминает в своих записях о неклассических и примитивных культурах. Следовательно, она вполне могла знать ранние геометрические орнаменты и даже специально обратить на них внимание при проектировании эскизов для ткани. В то же время эти структуры могли быть воплощены ею и без осознанного заимствования.

В работе рассмотрены предпосылки, обеспечившие условия появления геометрического орнамента в 1920-е годы. По Воррингеру, «совершенный в своей закономерности стиль» возникает тогда, когда у людей нет твердых ориентиров во внешнем мире: «Чем менее в силу своего духовного восприятия человечество имело в какой-то степени точные обозначения, соответствующие внешним объектам, тем могущественнее динамическая сила, из которой выводится высшая абстрактная красота»9. Интересно спроецировать эти соображения на рассматриваемый период. Научные открытия, технический прогресс, войны и революции, смена социального строя и т.д., с небывалой доселе скоростью меняли картину мира, уничтожая привычные понятия. Человек вновь оказывался перед бездной разверзшегося хаоса. С другой стороны, вместе со старым миром исчезали и его ограничения, и художникам как никогда раньше открывалась внутренняя свобода творчества. Эти «катастрофы, после которых [стали] невозможны формы и образы жизни прежние»10, активизировали поиски новых систем формотворчества. Необходимость создания нового стиля привела художников, декларативно отрицавших все стили прошлого, к первоначалам художественной формы: к первоформам в супрематизме, к первоцветам и первоэлементам в творчестве А.Родченко. Тем самым художник в определенном смысле оказывался в положении, сходном с положением первобытного человека, который был свободен творить любые формы, опираясь на эти первоначальные элементы. Но у этих двух этапов были,

9 Современная книга по эстетике. М., 1957. С. 470.

10 Попова Л. Рукопись. Частных архив. Москва.

конечно, и существенные различия. Нельзя забывать, что XX век имел за своими плечами многовековую художественную культуру, которую невозможно было исключить из художественного сознания. Поэтому для того чтобы прийти к тем же структурам в XX веке, понадобилось освободиться от интеллектуального проникновения в форму. Перемена поля деятельности, отречение от станковизма и обращение к орнаментации ткани этому способствовало.

Выйдя на эти древние, универсальные ритмы, лежащие в основе практически всех культур, и почувствовав в них первобытную силу, Попова облагородила их своим художественным знанием, своим чувством цвета, ритма и т.д. В ее руках первобытные формы обрели значение нового художественного языка, новой художественной системы мышления.

Во второй части диссертации рассмотрены параллельные опыты в авангардном текстиле в Западной и Центральной Европе. Текстильные работы многих европейских художников демонстрируют визуальную близость с эскизами для ткани Поповой и Степановой, что показывает состоятельность разработанного ими художественного языка и принадлежность конструктивистского опыта в текстиле к общему руслу развития искусства.

Первая глава второй части посвящена анализу текстильного опыта Сони Делоне и работе ее Симультанного ателье в Париже. Ткани С.Делоне составляют один из самых крупномасштабных и значительных экспериментов в истории обращения авангардных художников к проектированию предметной среды. При этом опыт С.Делоне является наиболее близкой параллелью текстильному эксперименту русских конструктивистов. Так же, как Попова и Степанова, Делоне была станковым художником, принадлежащим к авангардным кругам, и стремилась продвинуть в жизнь идеи нового искусства. Она тоже не занималась живописью во время создания текстильных эскизов, и вся ее творческая энергия была направлена на «декоративное» или «производственное» искусство. Но самое главное сходство этих двух экспериментов заключается в близости формального языка самих эскизов для ткани, проявляющейся не только в использовании базовых геометрических элементов, но и в сходных методах построения орнамента и в близких визуальных темах, разрабатываемых художниками.

Вопрос о том, знали ли конструктивисты о работе СДелоне, не представляется перспективным. К моменту открытия Симультанного ателье в начале осени 1924 конструктивистский опыт в текстиле был фактически закончен, и Л.Поповой уже не было в живых. Напротив, Делоне, безусловно, знала о работе Поповой и Степановой в области текстиля и видела некоторые из рисунков. Знакомство Делоне с конструктивистскими эскизами для ткани произошло не позднее 1925 года, когда рисунки были выставлены в рамках секции СССР на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже, в которой Делоне также принимала участие. Через несколько лет после Парижской выставки, в 1929 году, СДелоне издала альбом репродукций геометрических тканей, ковров и эскизов для текстиля художников разных стран, куда вошли эскизы для тканей Поповой и Степановой11.

Возможно даже, что СДелоне узнала о конструктивистском опыте в текстиле раньше 1925 года и что между этими двумя экспериментами существовала более глубокая связь, нежели поверхностное заимствование отдельных элементов. Чтобы оценить масштаб и природу этой связи, в работе была рассмотрена творческая биография СДелоне.

Соня Делоне была соотечественницей Поповой и Степановой и выросла в Петербурге. В 1905 году в возрасте 20 лет она переселяется в Париж, где выходит замуж за Роберта Делоне. Хотя с 1908 года она не посещала Россию, Делоне поддерживала тесные контакты с русским художественным авангардом и была осведомлена о его последних открытиях. И в 1910-е, и в 1920-е годы она была гостеприимной хозяйкой салона, где А.Экстер, М.Шагал, СДягилев, И.Стравинский, В.Маяковский, Э.Триоле, Г.Якулов, И.Зданевич и многие другие эмигранты и визитеры из России были желанными гостями.

Анализ деятельности СДелоне свидетельствует о том, что ее русское наследие и русские связи имели больше влияние на ее творчество. Так, например, в первых декоративных работах 1911-13 годов она имитировала ремесленные методы русских крестьянок. Именно своим русским связям и никому иному, как СП.Дягилеву, Делоне была обязана успешным началом своей карьеры в мире театрального костюма, модной одежды и декорации интерьеров. Благодаря сотрудничеству с Дягилевым Делоне оказалась включенной в художественные традиции оформления русских балетов.

11 Ddaunay S. Tissus et tapis. - L'Art international d'aujourdimi. Paris, 1929. № 15.

Работы Делоне начала 1920-х годов также свидетельствуют о ее осведомленности о последних событиях русской художественной жизни, в частности о супрематизме, конструктивизме и идеях производственного искусства. Не исключено, что Делоне знала и о текстильном опыте русских конструктивистов и что именно эта информация могла подсказать ей идею заняться проектированием ткани и открыть собственную мастерскую.

Хотя СДелоне занималась проектированием моделей одежды и аксессуаров с 1910-х годов, ее декоративные опыты до 1924 года носили камерный характер индивидуальных заказов. В своей идее они были близки дореволюционным опытам художников русского авангарда, как, например, опыт Вербовки. Событием, которое помогло Делоне расширить свою деятельность до уровня профессионального предприятия, стала организация собственной мастерской «Atelier Simultane» и производство тканей. В литературе о С.Делоне бытует мнение, что идея заняться проектированием орнаментов для тканей пришла к ней благодаря заказу одной из текстильных мануфактур города Лиона. Это мнение основано исключительно на свидетельстве самой Сони Делоне, высказанном в ее мемуарах в 1967 году более чем сорок лет спустя. Никаких документальных подтверждений факту фабричного заказа не обнаружено. Поэтому нельзя исключать, что идея обратиться к проектированию текстиля была подсказана ей другими обстоятельствами, в частности информацией об успешной работе Поповой и Степановой на Первой ситценабивной фабрике в Москве.

Первым публичным событием, выявившим интерес С.Делоне к оформлению ткани, стал благотворительный вечер в Отеле Кларидж, состоявшийся 24 мая 1924 года и по иронии судьбы практически совпавший с днем смерти Л.Поповой, после которого конструктивистский опыт в текстиле быстро сошел на нет. Напротив, именно с мая 1924 года начинается серьезный интерес Сони Делоне к проектированию ткани, и к осени 1924 года была открыта ее симультанная мастерская.

Опыт по проектированию ткани Сони Делоне продолжался около 10 лет. За это время она создала несколько тысяч орнаментов. Их эволюцию можно проследить по «Черным книгам» - многотомному журналу, куда Делоне заносила все свои орнаментальные мотивы. Ранние орнаменты для ткани СДелоне - самые яркие и визуально активные, и при этом наиболее монументальные. Они состоят из крупных и лаконичных геометрических

форм. Хотя по духу и общему набору форм ранние эскизы Делоне и схожи с текстильными проектами Поповой и Степановой, они гораздо крупнее по масштабу и вместе с тем проще по способу построения. Ее работы похожи больше не на инженерную конструкцию, а на игру в конструктор из разноцветных геометрических элементов. С 1925 года в орнаментах С.Делоне возникает тенденция к усложнению структуры и желание более жесткого построения формы. Поздние эскизы Делоне демонстрируют гораздо более очевидное и глубокое сходство с орнаментами русских конструктивистов -общие приемы и композиции, общее направление художественных поисков, близкие художественные идеи. Например, в поздних эскизах Делоне часто встречаются ортогональные сетки, схожие с рисунками Поповой, или эскизы, практически неотличимые от «оптической» серии Степановой, с их игрой позитивно-негативных форм и эффектом избирательности зрения. Соня Делоне будет разрабатывать эти темы вплоть до закрытия Симультанного ателье в 1933 году и возвращаться к ним в своем последующем творчестве.

В диссертации проанализировано не только сходство, но и отмечены принципиальные отличия работ русских конструктивистов и СДелоне, вызванные разницей в художественных задачах мастеров и ситуацией, в которой они работали. В отличие от конструктивистов, любовавшихся точностью проведенных по линейке линий, Делоне всегда стремилась смягчить геометрию своих работ. Для этого она использовала ряд приемов: от более живописного исполнения эскизов до введения в строй орнамента дополнительных элементов, нивелирующих тотальность распространения структуры и подчеркивающих пульсацию цветовых сочетаний -симультанных контрастов — составляющих главное содержание искусства Делоне. Симультанным контрастам подчинены и другие параметры эскизов для ткани, такие, как пространство, движение и ритм. Благодаря игре форм и цветов пространство в тканях Сони Делоне неоднородное, пульсирующее, динамичное. Движение Делоне понимает не как векторы линий или устремления форм, а как экспансию цвета. Ритм упорядочивает эту экспансию. Математичность, точность и порядок, восхищение «машиной» и идеи функционализма также не были чужды творчеству СДелоне, но всегда подчинялись воле цвета и интуиции. «Поэтический лиризм», лежавший у истоков симультанизма, всегда оставался главным содержанием искусства цветовых контрастов. Геометрический «порядок» был лишь одной из его

форм. Об этом заявляла и сама С.Делоне: «Если и есть геометрические формы, то только потому, что эти простые и легко управляемые элементы кажутся подходящими для распределения цветов, соотношения которых составляют настоящий предмет наших исследований, но эти геометрические формы не характеризуют наше искусство»12. Тем не менее, именно геометрические орнаменты оказались наиболее значительными среди текстильных рисунков СДелоне. Именно они составили ее славу и обеспечили ей международное признание.

Следующий раздел главы посвящен комплексу проблем, связанных с функционированием тканей СДелоне в современной ей французской буржуазной среде, включая вопросы о восприятии ее тканей современниками, о характере ее клиентуры, об отражении требований клиентуры на художественном строе ее работ и о месте ее тканей среди текстильной продукции стиля Ар Деко.

В первую очередь, следует отметить органичное сочетание ее орнаментов с тканью. Если рисунки конструктивистов подчас проигрывали при переносе на ткань, то у Делоне наоборот, трепет легкого полотна обогащал и подчеркивал игру «симультанных контрастов». Более того, Делоне часто переносит на ткань свободную очерковую манеру своих рисунков. Таким образом, если конструктивисты стремились добиться внеличностного, промышленного ощущения в своих тканях, то для Делоне всегда было важно присутствие личного, индивидуального почерка.

С этим фактом соотносится и ее выбор техники печати тканей. Ткани в ее мастерской печатались старым, ремесленным способом ручной набойки с деревянных блоков, который, хотя и был более дорогим, позволял добиваться тонких нюансов, а также придавал тканям индивидуальный характер. Ручная печать, несомненно, импонировала СДелоне своими творческими возможностями. В то же время этот выбор был обусловлен определенной традицией французской текстильной индустрии и во многом стимулирован публикой. Двадцатые годы во Франции были эпохой бурного процветания. Разборчивая и избалованная клиентура была готова платить необходимо высокую цену за дорогие, эксклюзивные вещи, выполненные вручную по проектам ведущих декораторов и претендующие на статус произведения искусства.

12 Цит. по: Cohen A. The New Ait ofColor. New York, 1978. P. 207.

Среди работ французских модельеров и декораторов ткани С.Делоне воплощали новейшие идеи искусства наиболее прямо и непосредственно. Ее работы выделялись простотой и ясностью геометрических мотивов, согласованностью орнаментальных структур, отсутствием светотени, новым пониманием пространства, оптической вибрацией цвета. В то же время их ремесленная уникальность и использование дорогих материалов, сообщающее вещам «шик», служили средствами адаптации нового геометрического языка к вкусам публики, делали его приемлемым для ее восприятия.

Но даже такой «смягченный» вариант геометрии выглядел во Франции 1920-х годов как радикальный. На фоне «растительного царства» современной Делоне текстильной продукции ее абстрактные и необычайно зрительно активные орнаменты производили шокирующее, но одновременно и притягательное впечатление на современников. Критика отмечала «беспрецедентное новаторство» работ Делоне, «не связанное ни с какими традициями». Эта шокирующая привлекательность нарядов и тканей СДелоне определила во многом круг ее клиентуры. Ее ткани были адресованы не просто богатым слоям буржуазии, но артистической экстравагантной публике. Клиентуру ее ателье составляла интеллектуальная элита, жены художников и модельеров, актеры и кинозвезды, а также экстравагантные буржуазные дамы. Таким образом, если конструктивисты стремились «угадать», а во многом «сформировать» вкус масс, то Делоне наоборот стремилась, в первую очередь, «угодить эстетствующим господам от искусства». В отличие от русских конструктивистов, текстильный эксперимент С.Делоне был направлен в основном на художественную элиту, а не на массы. И хотя ткани Делоне пользовались успехом, говорить об их широком внедрении было бы преувеличением.

Тем не менее, влияние тканей Сони Делоне на текстильную продукцию было очень существенным. Делоне стояла у истоков абстрактной геометрической орнаментации в текстиле и во многом стимулировала ее развитие и распространение. К концу 1920-х годов геометрическая орнаментация в ткани практически вытеснила цветочные узоры, и даже самые ревностные приверженцы флоры стали использовать геометрические элементы.

В связи с разговором о французской текстильной продукции 1920-х годов, в своей массе относящейся к господствующему в декоративном искусстве стилю Ар Деко, встает вопрос о стилистической идентификации тканей Делоне. Вопрос этот не однозначен и осложняется отсутствием общепринятого определения феномена Ар Деко и его стилистических границ. Бесконечное разнообразие декоративной продукции и вследствие этого невозможность выделить четкие визуальные критерии привели к расширительному пониманию этого термина, под который попадает чуть ли не все произведенное в области декоративного искусства в 1920-е годы. В этом широком смысле Делоне, несомненно, оказывается включенной в контекст Ар Деко, хотя бы уже потому, что она работала в ту эпоху и некоторые общие черты времени не могли не повлиять на ее творчество. В то же время язык ее орнаментов был слишком радикальным и смелым в сравнении с усредненными, стремящимися к «умеренным новациям» творениями Ар Деко. Орнаменты Делоне сохраняли живую, неопосредованную связь с авангардом и были прямым продолжением и развитием его новейших идей.

Вторая глава второй части диссертации «''Зарождающийся стиль нашей эпохи" - эскизы для ткани Л.Поповой, В.Степановой и С.Делоне в контексте текстильных опытов Западной и Центральной Европы конца 1920-х годов» посвящена проблемам соотношения текстильных опытов русских конструктивистов и СДелоне с другими авангардными опытами в области ткани.

К концу 1920-х годов геометрические тенденции в текстиле стали международным явлением, что позволило Делоне составить альбом «Ковры и ткани», куда вошли работы художников Франции, Германии, Бельгии, Австрии, Польши, Чехословакии и России. В предисловии к альбому Делоне заявляет: «Этот альбом имеет своею целью представить подборку тканей и ковров, которые соответствуют принципиальным характеристикам зарождающегося стиля нашей эпохи»13. Соня Делоне представила в своем альбоме широкий диапазон продукции: от ковров-панно французских дизайнеров - членов «Union des artistes modernes» до опытов чешского функционализма, от фольклорно ориентированных работ польского кооператива «Лад» до строгой технологической геометрии Баухауза, от

13 Delaunay S. Tapis et Tissus. Op. cit

тканей Венских мастерских до деятельности русских конструктивистов-производственников. Этот список был дополнен в диссертации еще несколькими именами художников авангарда, проектировавших ткани, такими как, С.Тойбер-Арп, И.Зданевич, П.Мансуров и ЛЛозовик.

Все эти эксперименты, такие разные на первый взгляд, обладают визуальной общностью, происходящей как из общих генетических корней, так и взаимосвязей и взаимовлияний. Конечно, стиль тканей и ковров варьировался в зависимости от конкретной ситуации, в которой работали художники, их насущных задач и художественной доктрины. Тем не менее, анализ экспериментов из альбома Делоне и других названных опытов позволяет выделить «определяющие элементы», «принципиальные характеристики зарождающегося стиля эпохи», общие для всех названных экспериментов, но в каждом случае имеющие разный приоритет. Речь идет о трех основных и во многом взаимосвязанных факторах как основных источниках происхождения геометрии в текстиле.

Во-первых, это приверженность идеям функционализма, стремление к утилитарности и массовому производству, отрицание, пусть не всегда последовательное, декоративного элемента и претензия на создание нового стиля, но не на базе стилей прошлого, а исходя из теоретических и программных предпосылок. Эти идеи, главными источниками которых были конструктивизм и Де Стиль, стали основой нового «интернационального» стиля. Претензия «интернационального» стиля на всеобщность и массовость сделали одной из важнейших его категорий универсальность. Общее понятие универсальности, присущее и русскому конструктивизму и Де Стилю, а через них Баухаузу и другим, подразумевало, что определенные формы, а именно базовые геометрические, существуют вне ограничений национальной культуры или индивидуального восприятия. И этот универсализм пересекался с примитивистскими дискурсами до той степени, до которой универсальные формы понимались как первичные. Поэтому поиск универсальных форм был часто связан с изучением искусства первобытных и примитивных народов и геометрического изобразительного фольклора. Древние геометрические орнаменты стали, таким образом, вторым важным фактором в формировании геометрической абстракции в текстиле.

Третьим общим источником абстрактного геометрического языка в текстиле стало народное искусство. Этот последний фактор оказался тесно

связанным с двумя первыми. Народный геометрический орнамент - прямой потомок древнего первобытного искусства - хранил память о первобытных орнаментальных ритмах, магическом значении геометрических знаков. Он мало изменялся со временем и, несмотря на определенные племенные различия, оставался стилистически близким у многих народов. В восприятии художниками авангарда народного искусства сыграла роль также и технологическая функциональность народного ремесла, перекликающаяся с функционалистскими требованиями эпохи. Многие художники, как, например, члены польского кооператива «Лад» или ткацкой мастерской Баухуаза, специально изучали с этой точки зрения народные техники и использовали традиционные методы в качестве основы для своих произведений.

Таким образом, авангардные опыты в текстиле 1920-х годов не были разрозненными, изолированными друг от друга экспериментами, а принадлежали единой стилистической общности. Соответственно, текстильный опыт Л.Поповой и В.Степановой, считавшийся маргинальным экспериментом русского авангарда, не был оторванным от общего развития искусства явлением, забытым и невостребованным многие десятилетия. Наоборот, он стоял у истоков новой международной тенденции, был важной составляющей европейского процесса развития искусства и продолжал оказывать влияние на другие авангардные эксперименты в текстиле, в частности через творчество СДелоне.

В заключительной, третьей главе второй части диссертации «Место эскизов для ткани Поповой, Степановой и Делоне в развитии искусства XX века» очерчен ряд вопросов, связанных с развитием визуальных идей из эскизов для ткани Л.Поповой, В.Степановой и СДелоне в искусстве второй половины прошлого столетия, а именно в минимализме и оп-арте.

В начале главы рассмотрены корреляции текстильных эскизов Делоне с работами художников оп-арта. Сходство текстильных эскизов Делоне с опартом было отмечено исследователями ее творческого наследия. Об этом говорили А.Малошет, Д.Абади, Ж.Дамаз, П.Франкастель и др. Однако в литературе по оп-арту имена Роберта и Сони Делоне встречаются крайне редко. Между тем текстильные эскизы С.Делоне представляются самым близким и непосредственным художественным прецедентом для оп-арта. Именно в них законы симультанных контрастов - базовый инструмент оп-

арта — были впервые приложены к жестким геометрическим структурам. Также проблемы цветовой динамики и ритма, цветовой вибрации и движения, активно разрабатываемые СДелоне, стали основными для художников опарта.

Искусство Сони Делоне было наиболее близким источником во временном и географическом смысле. Оп-арт возник в Париже во второй половине 50-х годов в творчестве таких художников, как В.Вазарели, Б.Рилей, К.Круз-Диез, Я.Агам, Р.Сото, Д.Ле Пак и Ф.Морелле. В это время Делоне, уже пользовавшаяся авторитетом живого классика довоенного авангарда, была активным персонажем на парижской художественной сцене. О возможности контактов и взаимодействия СДелоне с молодыми художниками говорит как участие в одних и тех же выставках, так и совместные проекты. Так, в 1967 году Делоне и несколько художников опарта раскрашивают несколько автомобилей для акции, проводимой журналом «Realite».

В связи с разговором об оп-арте в работе был затронут вопрос о сходстве работ послевоенного поколения художников с текстильными эскизами Варвары Степановой. Мысль о том, что в рисунках для тканей Степановой можно видеть любопытные предвосхищения оп-арта, в частности, конкретных приемов, характерных для творчества В.Вазарели, была высказана ранее А.НЛаврентьевым14. Действительно, многие приемы, которые были отмечены при анализе рисунков для ткани В.Степановой, например, прием визуальной синкопы и эффект прозрачности, стали одними из основных в творчестве Вазарели. Хотя о прямом влиянии здесь речи не идет, эти художественные идеи могли быть переданы Вазарели через конструктивизм. Многие художественные приемы из эскизов для ткани В.Степановой вошли в общий язык конструктивизма и в особенности проявились в книжном и журнальном макетировании, которому художница посвятила много времени и энергии во второй половине 1920-х годов. Вазарели, закончивший венгерский Баухауз Бортника, был, несомненно, знаком с этим художественным языком.

14 Lavrentiev A. Varvara Stepanova. The complété Work. Cambridge, Mass.: The MIT press, 1988. P. 82; Lavrentiev A. From Verbovka to the 1-st Textile Printing Factory: Ornaments and textile Design. - In: Textile Design Ornaments by the Russian Avant-Garde Artists. Moscow: Gallery Manege, 1991.

Если в случае с Соней Делоне и оп-артом можно предположить непосредственное влияние, то сходство текстильных эскизов русских конструктивистов с работами минималистов 1960-х годов не может, к сожалению, быть объяснено прямыми контактами между художниками или прямым воздействием текстильных эскизов Поповой и Степановой на художников минимализма. Тем не менее в работе были отмечены некоторые возможные причины этого сходства.

В начале 1960-х годов многие художники, ищущие новый подход к абстракции, пришли к фундаментальным геометрическим формам, анонимным поверхностям и квази-индустриальной пуристической эстетике. Эти тенденции оформились в направление, получившее название минимализм.

Одним из истоков минимализма было искусство русского авангарда, чью роль в формировании геометрической абстракции 1950-60-х годов признавали и сами минималисты. Дерзкие амбиции мастеров русского авангарда, большинство из которых было направлено против предшествующей истории искусства для того, чтобы прийти к tabula rasa за новым революционным синтаксисом для создания нового всеобщего универсального языка, были особенно близки американским художникам, стремящимся уйти от эмоционального, индивидуалистического мировосприятия, исповедовавшегося абстрактным экспрессионизмом, и стимулировали их создать свой собственный универсальный изобразительный лексикон. По замечанию Сола ле Витта: «Главной точкой соприкосновения между русским авангардом и американцами 1960-х годов был поиск наиболее базовых форм, открывающих простоту эстетического намерения»15.

Однако, если можно говорить о прямом влиянии работ К.Малевича, В.Татлина и А.Родченко на молодое поколение художников, с текстильными эскизами Л.Поповой и В.Степановой дело обстоит несколько сложнее, так как сомнительно, что были доступны иллюстрации их тканей. По всей вероятности, предвосхищение формальных решений минимализма в

15 Cm.: Tuchman M. The Russian Avant-Garde and the Contemporary Artists. - In: The Avant-Gaide in Russia 1910-1930: New Perspectives. Exhibition Catalogue. Los Angeles, 1980. P. 118121.

конструктивистских эскизах для ткани объясняется более глубокими причинами.

Одним из принципиальных отличий авангарда первой половины века от послевоенного искусства была приверженность последнего к комбинаторности и серийности базовых элементов произведения, так же как и объединение в серии самих произведений. Эта тенденция, проявившаяся и в абстрактном экспрессионизме, и даже в поп-арте, имела принципиальное значение для послевоенной геометрической абстракции, в особенности для минимализма и оп-арта. Структурное расположение геометрических элементов, их повторяемость, интервалы, гипноз ритмического шага, серийность - стали одними из основных элементов нового искусства. Не случайно структурность была подчеркнута в самом названии ключевой для минимализма выставки «Primary Structures» (Первичные структуры), состоявшейся в Нью-Йорке в 1966 году. По существу, все эти черты являются определяющими свойствами конструктивного орнамента.

Л.Попова и В.Степанова сделали в 1920-е годы фактически то же самое, что и минималисты 1960-х. Опираясь на достижения предшествующего авангардного искусства, они организовали «освобожденные» первоэлементы формы в конструктивные структуры, и этим, на наш взгляд, объясняется их близкое формальное сходство. Существование подобных форм в станковом искусстве стало возможным лишь в середине XX века. К середине века орнамент все больше теряет свое декоративное назначение и все больше воспринимается как автономный визуальный ряд. Этому способствует и изгнание декоративности го оформления предметного мира, и параллельное развитие теоретической мысли, включая теорию искусства, антропологию, структурную лингвистику, феноменологию и гештальт-психологию, концентрирующихся на анализе формы или структуры как таковой. Эти тенденции в 1950-60-х годах привели, в частности, к оформлению структурализма, ставшего в те годы «основной философией современного мира»16. Оп-арт и минимализм были направлениями, наиболее ясно отразившими эту новую систему мышления в искусстве. Конечно, корреляции теоретических доктрин XX века с развитием изобразительного искусства подлежат еще серьезному изучению, которое не входит в задачи

16 Mole A. Vasarely and the Triumph of Structuralism, English translation by S.Bann - Form, 7 (March 1968). P. 24-25.

данной работы. Однако уже сейчас можно поставить вопрос о том, что текстильные орнаменты авангардных художников 1920-х годов отразили зарождающиеся глобальные тенденции, которые составили «сущность технической цивилизации»1' тридцать лет спустя.

В заключении кратко изложены основные проблемы и результаты исследования. В 1920-е годы сфера декоративного или производственного искусства представляла собой подчас гораздо более живую среду, чем станковая живопись, и именно в сфере оформления предметной среды были открыты многие новации в области художественной формы. Как пишет Д.Богнер: «Этот процесс можно часто наблюдать в истории искусства. Революционные преобразования вначале появляются в маргинальных сферах, и после экспериментальной фазы, значение которой заключается в эффекте привыкания, уже во вторую очередь завоевываются центральные области искусства»18. Это оказывается особенно актуальным для 1920-х годов, когда в маргинальных сферах работали великие художники, стремясь расширить поле приложения своих творческих сил и часто черпая из прикладных видов художественной деятельности новые формообразующие идеи.

Из всех подобных видов деятельности именно текстиль с его специфическими требованиями представлял собой наилучшую почву для создания и апробации структурной геометрии. Он, с одной стороны, подсказывал, а с другой - оправдывал эту первую, неосознанную попытку визуализации тех ритмов и идей, которые как раз в то время оформлялись в структурной лингвистике и семиотике, чтобы в 1950-60 годы выйти на столбовую дорогу философии и искусства. И хотя этот вопрос подлежит дальнейшему внимательному изучению, не исключено, что в текстильных эскизах Л.Поповой, В.Степановой, С.Делоне и других художников авангарда впервые была почувствована и визуализирована новая зарождающаяся система мышления, пережившая свой расцвет в 1960-е годы и ставшая одной из ключевых парадигм XX века.

17 Ibid.

18 Bogner D. The Constructive Ornament - Vienna's Contribution to Abstraction. - In: Ornament and Abstraction. P. 37-43.

Публикации по теме диссертации:

1. Туловская Ю. К вопросу о генезисе художественного языка текстильных эскизов Л.С.Поповой: проблема универсальности. -Искусствознание, 2/01. С. 475-488. (0,9 п.л.)

2. Туловская Ю. Симультанное ателье СДелоне и эскизы для ткани Л.Поповой и В.Степановой. - Искусствознание, 1/03. С.508-526. (1,2 п.л.)

3. Tulovsky J. Art into Life: Russian Constractivist Textile Design and Atelier Simultane of Sonia Delaunay. - Abstracts of the College Art Association Annual Conference. Seattle, 2004. P. 180. (0,1 п.л.)

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 22.02.2005 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л.1,5. Тираж 150 экз. Заказ 079. Тел. 939-3890. Тел /Факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

/

(

\

V 5 У

17 fvp m

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Константинова, Юлия Александровна

Введение. Интерес к ткани в XIX - начале XX века: «скрещенье нитей -перекресток идей».4.

Часть I. Художественный язык конструктивистского текстиля.

Глава первая. Конструктивизм в контексте текстильных опытов художников русского авангарда.32.

Глава вторая. Родченко. Степанова. Попова. Анализ эскизов для тканей. Вопросы соотношения эскизов с предшествующим творчеством и эволюция пластических идей в орнаментах художников.

Александр Родченко.47.

Варвара Степанова.49.

Любовь Попова.58.

Глава третья. Особенности художественного языка конструктивистского текстиля. Попова и Степанова. Сопоставление.73.

Часть II. Россия и Запад. Опыты в геометрическом текстиле в западной и центральной Европе 1920-х годов.

Глава первая. Москва - Париж. Конструктивистские эскизы для ткани и «Симультанное Ателье» Сони Делоне.98.

Глава вторая. «Зарождающийся стиль нашей эпохи» - эскизы для ткани Л.Поповой, В. Степановой и С.Делоне в контексте текстильных опытов западной и центральной Европы конца 1920-х годов.146.

Глава третья. Место эскизов для ткани Поповой, Степановой и Делоне в развитии искусства XX века.174.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Константинова, Юлия Александровна

Интерес к ткани в XIX - начале XX века: «скрещенье нитей - перекресток идей»

Текстиль традиционно считался маргинальной, прикладной сферой деятельности, стоящей на периферии художественного процесса. Тем не менее, искусство текстиля было одним из древнейших и одним из наиболее важных в человеческой жизни. Текстиль выполнял самые разнообразные бытовые функции. Из него изготавливались многочисленные предметы домашнего обихода, одежда, аксессуары и даже сами жилища, как, например, шатры. Текстиль был, пожалуй, самым распространенным в быту ремеслом. Выполняя свое функциональное назначение, ткань незаметно и подспудно оказывала определяющее влияние на формирование вкусов. В 20-м веке роль текстиля возрастает еще больше и ткань как основной носитель орнаментации начинает играть важную роль в формообразующих процессах и напрямую влиять на развитие теоретической мысли.

Повышение значения текстиля и его орнаментации началось в середине 19 века в Англии и было связано с образованием движения «Arts & Crafts». Группа художников и теоретиков, включавшая Джона Рескина, Уильяма Морриса, Оун Джонса и А.В.Н. Пьюгина, а также немецкого архитектора Готфрида Земпера, жившего и работавшего в Англии в начале 1850-х годов, ополчилась на подчинение рабочего машине, рутинность труда и падение эстетического уровня продукции, а значит и жизни1. Текстиль играл важнейшую роль в движении «Arts & Crafts». Уильям Моррис, главный теоретик и ведущий дизайнер «Arts & Crafts», отводил текстилю большую роль. Он стал, пожалуй, самым плодовитым и влиятельным из английских текстильных дизайнеров. Как пишет исследовательница английского текстиля Линда Пэрри: «Уильям Моррис приходит на ум как наиглавнейшая фигура английской текстильной продукции. Именно Моррис спроектировал множество тканей, которые до сих пор продаются в магазинах, и именно благодаря производству его рисунков и восхищению его методами работы в конце 19 века

1 Подробнее про « Arts & Crafts » см., например.: Gombrich E.H. The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. Ithaca, N.Y., 1979. P. 33-62; Aslin E. The Aesthetic Movement: стандарты производства текстиля улучшились от рутинных цветочков викторианской эпохи до современного уровня продукции. Гений орнамента, он изучал старинные техники, чтобы добиться наилучшего результата в цвете, композиции и фактуре. Он вернул самоуважение текстильному дизайнеру, печатнику и ткачу, тонущим в рутине индустриальной продукции»2.

Архитектор Готфрид Земпер также отводил текстилю ведущую роль. В его книге «Стиль в технических и тектонических искусствах» (1861) Земпер выдвинул материалистическую теорию развития изобразительности из технологии ткачества и плетения. Геометрический орнамент, лежащий, по мнению Земпера, у истоков изобразительности, был обязан своим рождением технологии переплетения нитей или прутьев. Текстиль, таким образом, оказывался лежащим у истоков изобразительного искусства. Теория Земпера получила огромное распространение и стала общепринятой концепцией во второй половине 19 века, оказав большое влияние на художников, археологов и историков искусства.

Основной оппонент Земпера, Алоиз Ригль, опубликовал в 1893 году ставшую знаменитой книгу «Вопросы стиля», где он развенчивал теорию Земпера, предлагая взамен свою оригинальную концепцию, которая объясняла происхождение и развитие стилей не из технических и функциональных посылок, а как результат эманации «художественной воли» (Kunstwollen). В предисловии к «Вопросам стиля» Ригль писал: «В целом, одна из основных задач этой книги заключается в том, чтобы свести значение текстильной декорации на тот уровень, который она заслуживает. В то же время я должен признать, что именно текстиль был отправной точкой всех исследований, которые я набрал за время восьмилетней службы хранителем текстильной коллекции в Австрийском музее искусства и индустрии (промышленных искусств, художественной промышленности). Рискуя показаться сентиментальным, я не могу не испытывать сожаления, лишая текстиль его ореола, ввиду личных взаимоотношений, которые развились за время службы в коллекции музея в течение многих лет»3. Труды Алоиза Ригля стали первой

Prelude to Art Nouveau. New York, 1969; Naylor G. The Arts and Crafts Movement: A Study of its Sources, Ideals, and Influence on Design Theory. Cambridge, Mass., 1971.

2 Parry L. William Morris Textiles. London : Weidenfeld and Nicolson, 1983. P. 6.

3 Riegl A. Problems of Style. Foundation for a History of Ornament. Princeton: Princeton University Press, 1992. P. 6. попыткой подвести общую теоретическую базу под мировой художественный процесс. Его работы положили начало методологическому подходу к изучению истории искусства и возвели эту дисциплину в ранг науки. Таким образом, в определенном смысле искусствознание как наука берет свое начало из анализа текстильного орнамента.

Развенчав значение текстиля как техники, Ригль переносит главенствующий акцент на орнамент, ибо в орнаменте, не обремененном идеологическими, смысловыми и другими аспектами, наиболее непосредственно проявлялась художественная «необходимость» времени, его «художественная воля». Строя свою теорию на анализе орнамента, Ригль в то же время повышает его значение как художественной формы. Рассуждая о возникновении древней геометрической абстракции, он заявляет: «В конечном итоге линия стала художественной формой сама по себе и использовалась без прямой отсылки к какой-либо определенной модели в природе. Конечно, это не значит, что любая иррегулярная царапина может претендовать на творчество, линеарные формы были созданы в соответствии с фундаментальными художественными законами симметрии и ритма»4. Узаконив таким образом линию саму по себе как форму искусства, Ригль открыл путь теоретическому обоснованию абстракции.

Теоретическое обоснование абстрактного искусства было окончательно оформлено в книге Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование», опубликованной в Мюнхене в 1908 году. Основываясь на концепции Ригля о существовании «художественной воли», Воррингер развивает идеи венского ученого, выдвигая теорию о том, что некоторые периоды, находящиеся в гармонии с внешним миром, тяготели к «вчувствованию» в него. Для этих периодов было характерно реалистическое изображение. Другие тяготели к абстракции, которая была отображением внутреннего, духовного мира человека. Говоря об абстракции, Воррингер строит многие свои рассуждения опять-таки на анализе орнаментов, таких как, например, абстрактные геометрические структуры древних людей или исламская арабеска.

Книга Воррингера оказала определяющее влияние на авангардных художников, ищущих выход в беспредметность. Она дала теоретическое

41Ыс1. Р. 15. обоснование абстракции и послужила катализатором разрыва с предметным миром в искусстве. Отражение идей Воррингера очевидно, например, в книге родоначальника абстрактной живописи Василия Кандинского «О духовном в искусстве». Работа Воррингера была, как мы увидим ниже, важна и для последующего развития абстрактного искусства. Таким образом, орнамент и текстиль как его основной носитель играли важную роль как для развития абстрактного искусства, так и для истории искусства как науки.

Данная работа рассматривает момент, когда пути развития абстрактного искусства и текстильного орнамента пересекаются вновь. В 1920-е годы станковые художники, принадлежащие к первым рядам художественного авангарда, осознанно избирают текстиль своим основным полем деятельности. Уже имея в своем распоряжении развитый формальный лексикон абстрактного искусства, мастера авангарда вновь обращаются к одному из его истоков — текстильному орнаменту.

Эта новая встреча орнамента и абстракции произошла в ситуации, когда авангардные передовые художники искали пути расширения поля своей деятельности в прикладных сферах. Часто новый подход, диктуемый спецификой прикладной области, подсказывал художникам новые художественные формы и приемы, открывал новый путь развития их творчества. Среди таких «экспериментальных» областей прикладного искусства текстиль был одной из наиболее значимых.

Задача данной работы, таким образом, заключается в анализе художественного языка текстильных эскизов авангардных художников 1920-х годов и его генезиса с целью выявления значения авангардного текстиля для искусства XX века. Находясь на перепутье высокого искусства с прикладным, теоретических положений авангарда со «вкусом масс», строгих функционалистских концепций и индустрии «люкс», текстильные эскизы авангардных художников 1920-х годов стали точкой пересечения основных тенденций времени. Парадоксальным образом в этих маленьких, часто неброских эскизах, которым до сих пор отводилась маргинальная роль, отразились глубинные формообразующие процессы XX века. Более того, в них были намечены пути развития последующих направлений в искусстве.

Хотя мы постарались упомянуть по возможности все основные авангардные опыты в текстиле, основной фокус работы сосредоточен на двух экспериментах - работе русских художников-конструктивистов Любови Поповой и Варвары Степановой на первой ситценабивной фабрике в Москве (1923-24) и деятельности «Симультанного ателье» Сони Делоне в Париже (1924-1933). Эти три художника были выбраны нами неслучайно. После революционных идей, высказанных в середине 19 века У.Морисом, Д.Рескиным и другими, многие станковые художники обращались к оформлению предметной среды и в частности ткани. В разное время этим занимались художники Блумсбери и венского Сецессиона, супрематисты и другие. Однако в основном их текстильные опыты оставались маргинальными, несущественными для их творческой карьеры экспериментами, параллельными станковым исканиям, в которых идеи станкового искусства адаптировались к прикладным целям. Среди художников авангарда трое: Любовь Попова и Варвара Степанова в Москве и Соня Делоне в Париже — избрали проектирование эскизов для ткани своей основной творческой задачей. В определенный период их карьеры работа над текстильными эскизами стала главным приложением их творческих сил. В силу разных обстоятельств эти художники не занимались станковым искусством параллельно с созданием эскизов для ткани, и текстильные орнаменты стали, таким образом, главным полем претворения и развития их художественных идей. Именно эта концентрация на текстильных эскизах и отношение к ним не как к маргинальной отрасли творчества, а как к центральной художественной задаче помогла художникам открыть новые ритмы. Эта новая встреча абстракции и текстильного орнамента оказалась провидческой для последующего развития искусства. В текстильных эскизах Поповой, Степановой и Делоне были найдены художественные формы и приемы, которые не только обновили текстильную промышленность и оказали влияние на другие авангардные опыты в текстиле, но во многом предвосхитили цели и задачи станкового искусства 1950-60-х годов, например, минимализма и оп-арта. Более того, в эскизах для ткани художников 1920-х годов впервые проявилась новая система мышления, ставшая основной концепцией формообразования для второй половины 20-го века.

Первая часть диссертации посвящена анализу художественного языка конструктивистского текстиля. Конструктивистский текстиль стал наиболее ранним и последовательным по своей программе авангардным экспериментом в геометрическом текстиле. Этот опыт был чрезвычайно важен собственно для конструктивизма, так как он стал, пожалуй, единственным воплощением конструктивистской мечты об участии художников в реальном производственном процессе, не считая полиграфических опытов. Велико значение этого явления и для текстильной области, которая обновила арсенал своих художественных идей. Кроме того, проектирование эскизов для тканей заняло важное место в творчестве самих художников. В работе над созданием текстильных орнаментов в рамках конструктивизма приняли участие три художника: Любовь Попова, Варвара Степанова и Александр Родченко. Для Родченко работа над рисунками для тканей была лишь эпизодом, в то время как для двух художниц она стала магистральной темой в определенный период их творчества. За короткий срок (Степанова занималась текстилем около года, а Попова и того меньше) каждая из них выполнила более 100 эскизов, из которых были реализованы на фабрике около 20 рисунков каждой художницы. В настоящее время эти ткани представляют собой редкость. Их сохранилось немного, и они являются ценными образцами эпохи. Но в рамках данной темы нас будут интересовать прежде всего сами рисунки художников, так как только они могут адекватно отразить творческую личность мастера, рассказать о своем создателе, раскрыть истинный смысл и значение текстильных проектов художников-конструктивистов.

Несмотря на яркость явления, исследований, в которых упоминается конструктивистский текстиль, очень мало. До сих пор он рассматривался в литературе как одно из проявлений конструктивизма или в рамках творчества самих художников. Такой взгляд на проблему появлялся в исследованиях на протяжении 60-80 годов. Но в свете последних тенденций отечественного искусствознания, стремящихся поставить эскизы для тканей Поповой и Степановой в контекст развития культуры XX века5, становится ясно, что конструктивистский текстиль требует более детального рассмотрения. Только выделив конструктивистский текстиль как отдельное явление и попытавшись посмотреть на него в целом, можно понять его действительную значимость. Л.П.Монахова писала в одной из статей: «Именно за этими «неброскими» работами (имеются в виду эскизы для тканей - Ю.К.) стоит совершенно

5См.: Прямая и обратная перспектива русского минимализма, М., 1994; Мастерская конструктивизма. Геометрия. Структура. Орнамент. Цвет, М., 1998. кардинальный пересмотр позиций искусства. в смысле перехода к созданию нового формального языка и общей системы формотворчества»6. Поэтому прежде всего необходимо присмотреться к формальному языку этих эскизов, проанализировать его художественные возможности.

Перенесение центра внимания собственно на эскизы для тканей выявляет ряд проблем, которые еще не были затронуты в литературе или были рассмотрены в недостаточной мере. Это такие вопросы, как генезис формального языка этих рисунков, сочетание идей конструктивизма, специфики задачи и творческого темперамента мастеров, проблема развития и модификации пластических тем в текстильных проектах и т.д. Представляется интересным также понять отношение каждого из художников к проектированию текстиля, выявить, какая из поставленных задач оказалась для каждого из них наиболее важной. Кроме того, если рисунки для тканей Поповой и Степановой были рассмотрены в литературе, то несколько текстильных эскизов Родченко остались без внимания исследователей, хотя они часто публикуются в каталогах, и в рамках данной темы анализ этих рисунков может дать интересные результаты. Также в исследовательской литературе редко встречаются упоминания о текстильных опытах других художников русского авангарда, таких, как эскизы для тканей Удальцовой, Малевича и его учеников, деятельность артели Вербовка. Между тем, они во многом подготовили такое явление, как конструктивистский текстиль, и их анализ в данной работе поможет выявить его место по отношению к другим экспериментам русского авангарда в области создания эскизов для тканей, раскрыть вопросы его преемственности и уникальности не только по отношению к текстильной отрасли, но и к новейшим тенденциям в искусстве того времени.

Итак, первая часть работы рассматривает опыт конструктивистского текстиля как явление отечественного искусства. Тем не менее этот эксперимент не был изолированным феноменом на международной художественной сцене. Он являлся частью общего процесса развития искусства, и среди примеров обращения художников западноевропейского авангарда к проектированию текстиля существовали близкие параллели работе русских конструктивистов. Самая очевидная и прямая из них - это деятельность Сони Делоне в Париже.

6 Монахова Л.П. Об отношении к конструктивизму. - В кн.: Мастерская конструктивизма. Геометрия. Структура. Орнамент. Цвет. М., 1998. С. 9-23.

Хотя некоторые исследователи и упоминали вскользь о корреляции между текстильными экспериментами русских конструктивистов и Сони Делоне, этот вопрос до сих пор не был рассмотрен в исследовательской литературе. Между тем, сравнительный анализ этих двух экспериментов представляет собой обширную и интереснейшую тему, обладающую множеством аспектов и неожиданных поворотов и соотносящуюся со множеством ключевых вопросов в искусстве XX века.

Сравнительный анализ этих двух экспериментов и выявление близкого визуального сходства эскизов для ткани русских конструктивистов и Сони Делоне заставляет задуматься над возможностью взаимовлияний и контактов между художниками. Рассмотрение этого вопроса вносит вклад в более широкую проблему, также мало изученную по сей день, о франко-русских художественных связях 1920-х годов, в частности через русскую эмиграцию. В то же время эта тема позволяет рассмотреть, как близкие визуальные структуры функционировали в совершенно разных социальных, культурных и экономических условиях и как эти условия влияли на модификацию их художественного языка. Сравнительный анализ текстильных эскизов русских конструктивистов и Сони Делоне говорит не только об их близком сходстве, но и выявляет ряд существенных отличий, обусловленных как разным художественным темпераментом мастеров, так и разными художественными задачами, продиктованными внешними обстоятельствами - в конце концов, орнаменты предназначались для воспроизводства на ткани, для ношения публикой. Этот аспект темы особенно интересен, ибо в данном случае мы сравниваем послевоенную Москву с ее «великолепным отсутствием быта» со «столицей моды» Парижем.

Вообще же одновременное появление в двух художественных центрах новых визуально-близких художественных результатов позволяет предположить возникновение некой новой, идущей от текстиля тенденции, в искусстве авангарда. Для того, чтобы адекватно оценить новаторство Поповой, Степановой и Делоне, необходимо понять их соотношение с другими авангардными опытами в текстиле, как например работой ткацкой мастерской Баухауза, Венских Мастерских, дизайнеров французского Союза Современных Художников и других. Обзору таких опытов в авангардном текстиле и будет посвящена вторая глава второй части данной работы.

Среди множества разнообразных книг о текстиле, рассматривающих разные периоды и стили этого вида искусства, до сих пор нет монографии, посвященной текстильным опытам авангарда7. В настоящей работе мы не ставим своей целыо представить исчерпывающий анализ авангардного текстиля. В кратком обзоре текстильных опытов нашей задачей будет выделить общие черты и наметить соотношение этих опытов друг с другом, а также с работами Поповой Степановой и Делоне. Не претендуя на полноту этого краткого обзора, мы попытались тем не менее осветить основные текстильные опыты авангарда.

Наконец, заключительная глава диссертации посвящена рассмотрению вопроса о возможных влияниях текстильных опытов Поповой, Степановой и Делоне на искусство второй половины XX века, в частности на оп-арт и минимализм. Так как эта тема также довольно мало изучена и всерьез этим вопросом никто не занимался ни у нас, ни на Западе, задачи, преследуемые в заключительной главе диссертации, сводятся к тому, чтобы заявить о проблеме и наметить возможные пути дальнейших исследований.

Рассмотрение этих и других вопросов не только позволит уяснить значение текстильных опытов Л.Поповой, В.Степановой и С.Делоне для искусства 1920-х годов, но и определить ту роль, которую текстильный орнамент играл в развитии модернизма.

Однако изучение всех этих проблем невозможно без опоры на предшествовавшие исследования, касающиеся как непосредственно творчества художников, так и общих особенностей того времени. Но прежде чем перейти к историографическому обзору, необходимо отметить следующее. Ввиду того, что работа состоит из двух основных частей, опирающихся на разные источники и публикации, мы посчитали целесообразным сохранить ту же структуру и в историографическом обзоре, первая часть которого освещает литературу по конструктивистскому текстилю, в то время как вторая посвящена исследованиям творчества Сони Делоне. Основные издания, касающиеся других опытов авангардного текстиля, будут указаны непосредственно при их рассмотрении.

7 Такая монография подготавливается в настоящее время Виржинией Трой. Книга должна выйти в 2006 году в издательстве Л$И§а1е.

Историографический обзор.

Исследований, касающихся феномена конструктивистского текстиля, немного, но они весьма фундаментальны. Кроме того, при изучении данной темы существует счастливая возможность пользоваться в качестве источников статьями самих художников. Как многие мастера русского авангарда, Попова, Степанова и Родченко оставили теоретические записи о своей деятельности. Среди их работ попадаются также статьи, касающиеся текстильной отрасли, что еще раз подтверждает значимость их текстильных опытов для них самих. Некоторые из теоретических работ художников были опубликованы в периодике 20-х годов, другие вошли в последующие издания об этих мастерах.

В качестве важнейшего документа следует выделить статью Л.С.Поповой, напечатанную в 1922 году в журнале «Зрелища» с длинным названием «О точном критерии, о балетных номерах, о палубном оборудовании военных судов, о последних портретах Пикассо и о наблюдательной вышке школы военной маскировки в Кунцеве». Эта статья является одной из основополагающих для понимания последнего периода творчества Л.Поповой. Кроме того, некоторые ее тексты вошли в каталог выставки в ГТГ 1989 года, приуроченной к 100-летию со дня рождения мастера, и в монографию Д.В.Сарабьянова и Н.Л.Адаскиной «Любовь Попова», изданную на английском и французском языках.

Статьи В.Ф.Степановой появлялись в периодике 20-х годов несколько чаще. Особо отметим две из них: «Костюм сегодняшнего дня - прозодежда» в ЛЕФе и «От костюма к рисунку ткани» в «Вечерней Москве». Эти и другие документы В.Степановой: тексты докладов, письма и т.д. - вошли в книгу «Человек не может жить без чуда» 1994 года, составленную В.А.Родченко и А.Н.Лаврентьевым. Некоторые работы были также напечатаны в каталоге выставки Музея частных коллекций «Александр Родченко. Варвара Степанова. Будущее - единственная наша цель.» 1991 года. В этом же издании были опубликованы и некоторые тексты А.Родченко. Кроме того, одна из важнейших книг с его текстами вышла в 1996 году под названием «Опыты для будущего». А.Родченко оставил после себя много интересных документов, но к сожалению, среди них нет важных статей, касающихся текстильных эскизов.

К текстильным опытам художников-конструктивистов не остались равнодушны и их современники. Первая волна публикаций, касающихся этой темы, была вызвана событием трагическим: 25 мая 1924 года скончалась Любовь Сергеевна Попова, заразившись скарлатиной от своего ребенка. На страницах ряда изданий появились статьи, посвященные ее памяти. Авторы этих работ выражали сожаление о преждевременной утрате. Вместе с тем в этих небольших статьях подводился итог ее деятельности. Некоторые из них затрагивали только производственный период ее творчества8, другие пытались кратко охватить ее творческий путь в целом9. Но практически ни одна публикация не обходит вниманием текстильные эскизы Поповой, и во всех статьях дается высокая оценка этого периода творчества. Некоторые авторы даже называют работу Поповой на фабрике самым значительным периодом ее деятельности: «Но пожалуй, самое значительное у Поповой - это ее попытка обновить массовую промышленность»10, - писал Я.Тугендхольд.

Кроме того факта, что эскизы действительно замечательны, можно привести еще несколько объяснений такой оценки. Во-первых, публикации, посвященные памяти мастера, были написаны ее друзьями, ее коллегами по ЛЕФу, которые в большинстве своем стояли на позициях конструктивизма. И, рассуждая объективно, работа Поповой и Степановой на текстильной фабрике была чуть ли не единственным реальным воплощением одной из основных идей конструктивистов-производственников о слиянии искусства и жизни. Во-вторых, эскизы для текстиля были последним увлечением художницы, и она умерла в самый разгар работы над ними. Поэтому многие статьи изобилуют воспоминаниями о том, с каким увлечением и радостью занималась Любовь Сергеевна проектированием текстильных орнаментов, сколько душевных сил отдавала она этой работе. И эти необыкновенно эмоциональные строки часто цитируются исследователями. Хочется отметить, что живые и непосредственные воспоминания современников придают их статьям особую ценность. В них отражены мысли, которыми художница делилась со своими друзьями, ее внутренние переживания. Особенно интересной в этом отношении является публикация И.Аксенова «Посмертная выставка Л.С.Поповой».

8 Брик О. Любовь Попова. - Зрелища, 1924, № 88; Тугендхольд Я. Памяти Л.Поповой. -Художник и зритель, 1924, № 6-7; Памяти Л.С.Поповой - ЛЕФ, 1924, № 2. 4 Попова Л.С. Каталог посмертной выставки. М., 1924; Аксенов И. Посмертная выставка

Л.С.Поповой. - Жизнь искусства, 1925, № 5.

10 Тугендхольд Я. Памяти Л.Поповой. - Художник и зритель, 1924, № 6-7.

В целом характер историографии тех лет передают слова О.Брика из статьи «От картины к ситцу»: «И если рано говорить еще о результатах этого периода, то говорить о его громадной культурной ценности необходимо»".

В конце 20-х - начале 30-х годов имена Поповой и Степановой упоминаются еще в нескольких публикациях, посвященных состоянию дел в текстильной промышленности и связанных по большей части с дискуссиями о путях развития советского текстиля. И здесь опыт конструктивистов оценивается в основном положительно. Им ставится в заслугу то, что они, придя на фабрику, очертили круг задач художника на производстве, сделали попытку обновить ассортимент выпускаемой продукции. Но также авторы статей этих лет отмечают кратковременность конструктивистских опытов, быстро сошедших на нет12.

После прекращения дискуссий о тематическом текстиле деятельность художниц была забыта на несколько десятилетий.

Имена Поповой и Степановой были выведены из забвения только в 1963 году. В 60-е годы, во времена оттепели, царило оживление во всех областях культуры. В частности в эти годы возрастает роль дизайна. В это время организуются журналы с дизайнерской направленностью. Так, «Декоративное искусство СССР» стало выходить в свет в 1957 году, а «Техническая эстетика» - в 1964. И неслучайно именно на страницах этих журналов появляются статьи о Поповой, Степановой, Суетине и других. Они отражают потребность обращения к опыту предшественников - пионеров советского дизайна. Характерны и сами названия публикаций, «У истоков советского массового костюма», «Суетин - воспитатель художников», «Одна из первых»13.

Итак, па этой волне выходит в свет первая работа, касающаяся конструктивистского текстиля, - статья А.Абрамовой «Одна из первых», вызвавшая к жизни имена Поповой и Степановой. В целом эта статья носит скорее информативный, чем проблемный характер. В этой публикации, в

11 Брик О. От картины к ситцу. - ЛЕФ, 1924 № 2(6), с. 34.

12 См.: Аранович Д.М. Искусство в ткани. - Искусство одеваться, 1928, № 1, c.l 1; Аркин Д. Искусство бытовой вещи. М., 1932, с. 156-157; Ветров Д. Современный костюм. - Красная нива, 1926, № 39; Рогинская Ф. Советский текстиль. М., 1930, с. 26; Федоров-Давыдов A.A. Искусство текстиля. - В кн.: Изофронт. Классовая борьба на фоне пространственных искусств. M.-J1., 1931, с. 76-77. Курсив мой - Ю.К. См. статьи: Абрамова А. Одна из первых. - ДИ, 1963, № 9; Алексеев Б. Суетин - воспитатель художников. - ДИ, 1964, №11; Стриженова Т. У истоков советского массового костюма. - ДИ, 1972, №6. основном посвященной Степановой, рассказывалось об обстоятельствах прихода художниц на 1-ю ситценабивную фабрику, о положении в текстильной промышленности, на фоне которого они должны были работать, и констатировался успех конструктивистских опытов в текстиле. Значение этой статьи очень велико, так как она положила начало исследованию данной темы.

В 1967 году тему продолжили сразу две статьи: «Ткани Любови Поповой» Е.Муриной в «Декоративном искусстве СССР» и «Любовь Попова» Л.Жадовой в «Технической эстетике». Наиболее фундаментальной представляется статья Е.Муриной. В этой работе впервые был очерчен круг проблем, связанных не только с текстильными эскизами Поповой, но и с конструктивистским текстилем вообще. Е.Мурина кратко, но при этом довольно основательно характеризует личность художницы, рассказывает об ее творческой биографии и о ее значении в художественной жизни 20-х годов. Она также впервые в литературе, если не считать каталога посмертной выставки Л.С.Поповой, упоминает о ее станковом этапе, показывая при этом, что производственное искусство мастера «опиралось во многом на идеи и принципы, открытые в станковом творчестве». Более того, сами принципы станкового искусства Поповой, сама постановка задачи, делающая «произведение не средством, а самой целью» и все больше превращающая картину в вещь, должна была привести к желанию выхода в предметную среду, к созданию реальных вещей. Но Попова и Степанова на производственном этапе своей деятельности стремились не просто создать предметы - их задачи были гораздо шире: они стремились создать новый универсальный стиль предметной среды, хотели сформировать новые вкусы нового общества.

Исследовательница отмечает также, что ткани Поповой отражают связь художника с производством и влияние технологии на творческие поиски: «Цветовая и композиционная структура тканей говорит о том, что машина многому ее научила». Кроме того, геометрические узоры Поповой хорошо ложились на структуру ткани, состоящую из переплетения горизонтальных и вертикальных линий.

Анализируя эскизы, Е.Мурина отмечает богатство композиционных и ритмических вариантов рисунков, несмотря на программное ограничение изобразительных средств. Исследовательница также говорит о пространственноети эскизов: «Ткани Поповой пространственны, хотя узор в них, конечно, никогда не нарушает плоскость». Таковы основные проблемы, поставленные Е.Муриной в этой статье. В целом же Е.Мурина высоко оценивает работу Поповой над эскизами для текстиля, отмечая, что художнице удалось разрешить противоречия между программными положениями конструктивизма и эстетическим чувством и создать цельные и органичные орнаментальные структуры.

Статья Л.Жадовой «Любовь Попова» выходит несколько месяцев спустя. Она во многом перекликается со статьей Е.Муриной, затрагивая по существу те же проблемы. В статье Л.Жадовой несколько подробнее проанализированы рисунки. Кроме того, исследовательница отмечает, что Попова работала над эскизами «не как прикладник, а как дизайнер». Это замечание кажется тем более важным, что оно затрагивает тему взаимоотношений станкового опыта и прикладной задачи, в результате которых появляется новый тип художественной деятельности - дизайн.

Итак, 60-е годы в изучении данного вопроса отмечены возникновением самой темы и постановкой ряда проблем, с нею связанных. Но ввиду того, что названные выше статьи были весьма краткими и не раскрывали до конца всей сложности материала, а лишь намечали пути решения некоторых вопросов, эта тема требовала дальнейшей разработки.

Начавшееся изучение наследия пионеров советского дизайна было продолжено в 70-80-е годы. В 1972 году выходит книга Т.Стриженовой «Из истории советского костюма». В ней описывается ситуация в моделировании одежды в первое послереволюционное десятилетие, и рассматривается деятельность всех значительных мастеров в этой области: Ламановой, Мухиной, Экстер, Прибыльской, Макаровой и других. Одна из глав этой книги посвящена конструктивистам. В ней освещаются основные идеи конструктивизма в области костюма - идеи прозодежды, а также рассматривается деятельность Поповой и Степановой в области проектирования рисунков для тканей. В целом Т. Стриженова оценивает деятельность этих мастеров положительно, хотя отмечает непоследовательность и противоречивость их задач, а также излишнюю жесткость и «машинеризм» их орнаментов. Книга ценна еще и тем, что ставит рассматриваемое нами явление в контекст ситуации моделирования одежды тех лет. Книга Т.Стриженовой была переиздана с роскошными иллюстрациями на английском языке в 1991 году.

Такой яркий эксперимент в текстильной промышленности не остался незамеченным и в западном мире. В 1976 году выходит большая статья Джона Болта под названием «From pictures to textile prints». Название этой публикации Джон Болт взял у известной статьи О.Брика «От картины к ситцу». В этой работе исследователь делает попытку поставить деятельность Поповой и Степановой в контекст развития идей о слиянии искусства и жизни и очертить традиции, подготовившие такой яркий результат. Эта публикация рассматривает также некоторые вопросы, касающиеся моделирования одежды.

Среди западных публикаций, рассматривающих опыт Поповой и Степановой, необходимо отметить также книгу Кристины Лоддер «Русский конструктивизм», вышедшую в 1983 году. В этой книге, ставшей первым общим трудом по русскому конструктивизму, одна из глав была посвящена конструктивистским тканям и моделям одежды. В соответствии с темой книги, К.Лоддер рассматривает рисунки для ткани Поповой и Степановой с позиций конструктивизма. Вслед за книгой К.Лоддер, в 1984 году выходит другая важная для западной историографии публикация Изабель Анскомб «Женский взгляд», где текстильные опыты амазонок русского авангарда рассматриваются среди экспериментов в декоративном и производственном искусстве западных художниц и ведущих женщин-дизайнеров.

Помимо общих книг и статей, в эти годы появляются публикации, посвященные отдельным художникам, вызволяются из забвения разные области их деятельности. Так, в 1975 году выходит статья Р.Антонова «К 80-летию Варвары Степановой». После статьи А.Абрамовой это следующая публикация о художнице. Статья называет основные вехи ее творческого пути. Главная задача этой работы напомнить о творческой самостоятельности Варвары Степановой, которая долгое время находилась как бы в тени своего мужа А.Родченко.

В 1980 году выходит статья А.Н.Лаврентьева «Поэзия графического дизайна в творчестве Варвары Степановой», которая имеет фундаментальное значение для изучения творчества художницы. До сих пор она является, пожалуй, самой значительной публикацией о творчестве Степановой на русском языке. В статье проанализированы все значительные события творческого пути художницы: живописные опыты, театральная деятельность, идеи прозодежды и, конечно же, работа Степановой на 1-ой ситценабивной фабрике. А.Н.Лаврентьев приводит очень емкое и образное описание текстильных эскизов, оговаривает вкратце возможный порядок их создания, а также отмечает, что построение орнаментов на основе простых геометрических форм, с одной стороны, вызвано стилистической неопределенностью этих форм, с другой стороны, в этом можно увидеть «механизацию» труда художника. Статья ценна еще и тем, что в ней впервые были опубликованы многие важные высказывания В.Степановой.

Из публикаций на русском языке необходимо отметить еще одну статью А.Н.Лаврентьева из каталога выставки в Музее частных коллекций 1991 года «Александр Родченко. Варвара Степанова. Будущее - единственная наша цель.». Статья интересна тем, что рассказывает параллельно о жизни и творчестве этих двух художников. «Александр Родченко и Варвара Степанова. Две жизни. Одно искусство. Одна мастерская», - пишет А.Н.Лаврентьев.

В 1988 году выходит монография о Варваре Степановой того же автора на итальянском, немецком и английском языках. Одна из глав этой книги посвящена проектированию одежды. В ней, помимо прочего, рассматривается текстильный дизайн. В целом содержание главы с небольшими добавлениями повторяет статью «О поэзии графического дизайна.». Среди прочего А.Н.Лаврентьев отмечает, что в текстильных проектах Степановой появляются оптические эффекты, и упоминает в этой связи В.Вазарели. Таким образом, изучение творчества Степановой в конце 80-х годов завершилось изданием монографии об этом художнике.

Внимание к деятельности Л.С.Поповой в эти годы было еще более пристальным. Самый крупный вклад в осмысление творческого наследия мастера, связанного с его нестанковой стадией, внесла Н.Л.Адаскина. На протяжении 70-80-х годов выходит целый ряд ее статей, посвященных деятельности Поповой в театре, ИНХУКе, ВХУТЕМАСе, в том числе «Формирование дизайнерской концепции Л.Поповой. ГВЫТМ-ВХУТЕМАС 1921-1923 годы», «Любовь Попова - путь становления художника-конструктора» и др.

В 1987 году в журнале «The Journal of Decorative and Propaganda Arts» выходит статья Н.Л.Адаскиной «Конструктивистские ткани и проектирование одежды». Статья наиболее полно рассматривает данную тему. Она суммирует весь круг проблем, поднятых до нее, и ставит новые вопросы.

В начале статьи Н.Л.Адаскина говорит о путях мастеров-станковистов в производственное искусство. По ее мнению, эти пути пролегали через театр и через обращение к народным промыслам. В связи с последним утверждением исследовательница впервые пишет о первом прикладном опыте Поповой, когда художница делала эскизы вышивок для артели в Вербовке. Н.Л.Адаскина проводит параллели между двумя этапами обращения Поповой к сфере прикладного искусства.

В этой статье Н.Л.Адаскина первая четко ставит вопрос о том, что работу Поповой и Степановой следует рассматривать в двух аспектах: как этап их творческой эволюции и как опыт реализации производственной программы конструктивизма. Она касается проблемы сходства и различия эскизов для текстиля двух художниц, Поповой и Степановой, в соответствии с творческой индивидуальностью каждой.

Помимо самих рисунков, Н.Л.Адаскина анализирует ситуацию, в которой они были созданы, рассматривая положение дел на фабрике и в текстильной промышленности тех лет. Исследовательница выделяет особенности условий этого эксперимента в сравнении с другими опытами обращения художников к предметно-пространственной среде, как у нас, так и за границей. Кроме того, она кратко характеризует работу других художников в области костюма в сравнении с конструктивистами. В заключение Н.Л.Адаскина пишет о значении и влиянии конструктивистских опытов в текстильной промышленности.

Из статей о деятельности художниц в области текстиля эта работа, пожалуй, самая полная. Она имеет обобщающее значение. К сожалению, статья опубликована только на английском языке в труднодоступном журнале, но многие ее положения можно найти в монографии о Поповой, написанной Д.В.Сарабьяновым и Н.Л.Адаскиной. По всей видимости, рукопись этой книги была уже готова к моменту выхода статьи. К сожалению, на русском языке книга также не была полностью опубликована. Части книги были напечатаны в сильно сокращенном виде в каталоге выставки Поповой в ГТГ 1989 года, приуроченной к 100-летию со дня ее рождения. Для русской историографии каталог имеет большое значение. На сегодняшний день это единственное издание, освещающее весь творческий путь Поповой. Текст каталога делится на две части. В первой, написанной Д.В.Сарабьяновым, обстоятельно рассказывается о станковом периоде деятельности художницы и приводятся ее биографические данные. Важно подчеркнуть, что станковый период, как и биография Поповой, рассматриваются в литературе впервые, если не считать нескольких кратких строк Каталога посмертной выставки. Другая часть написана Н.Л.Адаскиной, она называется «Творчество Поповой 20-х годов. Театр. Производственное искусство». Как видно из названия, эта часть посвящена театральной деятельности Поповой, полиграфическому дизайну, текстильным проектам и моделям одежды. Не останавливаясь в этой статье подробно на эскизах для тканей, Н.Л.Адаскина отмечает два существенных момента. Это, во-первых, связь текстильных эскизов с произведениями народного ткачества, и, во-вторых, исследовательница констатирует, что сильный художественный темперамент мастера вырывается за рамки абсолютно добровольно и сознательно принятых на себя обязательств.

Как уже было сказано, текст каталога выставки Поповой в ГТГ является сильно сокращенным вариантом большой монографии о Поповой. Полностью книга выходит в том же 1989 году в Париже на французском языке и год спустя, в 1990 году, в Нью-Йорке на английском. Эта монография явилась итогом многолетнего внимательного изучения творчества художницы. Она рассматривает творческое наследие Л.С.Поповой во всем его объеме. В ней подробно и обстоятельно даны биографические сведения, проанализировано ее станковое творчество, разобраны теоретические работы художницы, а также ее педагогические, театральные, полиграфические опыты. Кроме того, книга суммирует и анализирует все названные проблемы, касающиеся текстильных эскизов и моделей одежды. С выходом этой книги появилась возможность понять действительное место творчества Любови Поповой в истории искусства.

К сожалению, эта монография остается малодоступной для русскоязычного читателя. Полностью на русском языке была опубликована лишь первая ее часть14. Остается надеяться, что когда-нибудь эта монография выйдет в свет таким же роскошным изданием и на русском языке.

Подводя итог историографического обзора, напомним, что в 20-х годах лефовцами была сформулирована позиция, рассматривавшая Л.Попову и В.Степанову как страстных производственниц, борцов за идеи жизнестроения». В публикациях особо освещалась именно эта сторона их деятельности. Такая позиция по отношению к художницам повторялась в литературе еще примерно в течение десятилетия, пока не наступила полоса забвения. Воскрешая в 60-е годы имена Поповой и Степановой, исследователи начали с того, на чем поставили точку лефовцы. Постепенно становилось ясно, что творчество этих мастеров шире очерченных лефовцами рамок. Итогом многолетних исследований их деятельности в 70-80 годы явились монографии, вышедшие в конце 80-х годов, где среди прочего была обобщена и тема текстильных эскизов.

Тем не менее в 90-е годы тема была продолжена. В рамках историографического обзора 90-х годов следует отметить прежде всего два общих издания. Это фундаментальная работа С.О.Хан-Магомедова «Пионеры советского дизайна» 1995 года и книга Ю.Я.Герчука «Что такое орнамент?» 1998 года. Рассматривая конструктивистский текстиль в свете главной темы своей книги, эти исследователи в основном опираются на предшествующие работы. Книга С.О.Хан-Магомедова важна еще и тем, что в ней впервые в русской историографии упоминаются текстильные опыты Удальцовой и Малевича. Как уже было отмечено, эти опыты важны для данной темы, так как позволяют поставить конструктивистский текстиль в контекст деятельности других мастеров авангарда в области создания эскизов для тканей.

1990-е годы были также отмечены возникновением новых тенденций в изучении данной темы. В 1994 году в книге «Прямая и обратная перспектива русского минимализма» была сделана первая попытка рассмотреть текстильные эскизы Поповой как станковые рисунки в контексте развития искусства XX века. В последние годы все чаще звучит в связи с эскизами для текстиля художников-конструктивистов слово «минимализм». Эта тенденция отчетливо прослеживается, например, в каталоге выставки 1998 года в ГТГ под названием «Мастерская конструктивизма. Геометрия. Структура. Орнамент. Цвет».

Новый взгляд на конструктивистский опыт в текстиле был недавно предложен и американской исследовательницей Кристиной Каер. В статье «Модное платье русского конструктивизма», вышедшей в журнале «Critical Inquiry» в 2001 году, Каер рассматривает конструктивистский опыт в текстиле с феминистических позиций. На примере опыта конструктивистского текстиля она предлагает пересмотр и расширение самого понятия конструктивизм. Каер также делает попытку связать текстильный опыт Поповой и Степановой с контекстом советской реальности.

Завершая историографический обзор по конструктивистскому текстилю, необходимо упомянуть несколько русскоязычных публикаций последних лет. Это брошюра А.Н.Лаврентьева «Варст. Геометрические цветы на конструктивистском поле», вышедшая в 2002 году и две статьи по материалам данной диссертации в журнале «Искусствознание».

Из двух обозначенных новейших подходов к теме нами будет продолжена тенденция отечественного искусствознания 1990-х годов, стремящаяся поставить опыт конструктивистского текстиля в контекст европейского искусства и сравнить его с другими текстильными экспериментами авангарда. Как нами было отмечено выше, среди подобных опытов деятельность симультанного ателье Сони Делоне в Париже является самой близкой параллелью. Хотя в исследовательской литературе и упоминалось существование этой параллели, например, Н.Л.Адаскиной в совместной с Д.В.Сарабьяновым книге о Л.С.Поповой15 или А.Малошет в ее книге о Симультанном ателье Сони Делоне16, исследований на эту тему проведено не было. Поэтому в историографическом обзоре будут рассмотрены общие книги и статьи о жизни и творчестве Сони Делоне. Особое внимание будет уделено работам, подробно касающимся ее эскизов для ткани.

Необходимо также отметить, что практически все упомянутые ниже издания относятся к западной историографии, ибо в отечественной науке интерес к творчеству Сони Делоне стал пробуждаться лишь недавно. Упоминания имени Сопи Делоне все чаще встречаются на страницах статей в отечественных публикациях в связи с разными темами, как например, Ар Деко, русская художественная эмиграция или франко-русские художественные связи17. Этот диапазон тем свидетельствует о значительности фигуры Сони Делоне и о том, что интерес к ее жизни и творчеству в отечественном искусствознании будет расти. В связи с этим хочется надеяться, что довольно

15 Sarabianov D„ Adaskina N. Popova. New York: Harry Abrams, 1990. P. 301, 302, 304.

16 Malochet A. Atelier Simultanee di Sonia Delaunay 1923-1934. Milan, 1984. P. 82. См. например: Азизян И. Ар Деко: Диалог и компромиссы. - Искусствознание. 1/03. С. 395449; Бессонова М.А. Открытие примитивизма в искусстве начала XX века (От Уде к Вальдену), - Россия - Германия: Культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого века. М.: ГМИИ им. Пушкина, 2000. С. 19-31. подробное рассмотрение в данной работе одного из важнейших периодов творчества С.Делоне внесет свой вклад в развитие этого интереса.

Приступая к историографическому обзору, посвященному литературе о С.Делоне, необходимо отметить, что так же как и в случае с русскими конструктивистами, у нас есть возможность обращаться к письменным источникам, оставленным нам самой Соней Делоне. Источники можно разделить на две категории. Первая - это статьи и выступления художницы 1920-х годов, а также ее переписка, хранящаяся в архиве Делоне в парижской Национальной библиотеке. Вторая - это ее мемуары и интервью 1950-80-х годов. Первая группа источников, хотя и не такая многочисленная и артикулированная как в случае с русскими конструктивистами, отражает ситуацию, в которой работала С.Делоне, и ее творческие приоритеты. В основном тексты Сони Делоне были собраны и опубликованы вместе с текстами ее мужа Роберта Делоне Артуром Коеном в книге «Новое искусство цвета: тексты Роберта и Сони Делоне», вышедшей в 1978 году. В связи с нашей темой особо следует выделить статью С.Делоне «Стандартизация костюма», опубликованную в журнале «Искусство Одеваться» в 1928 году. Вторая группа источников, гораздо более многочисленная, также представляет собой ценный материал, но отношение к ним, как и ко всяким мемуарам, требует осторожности. Среди публикаций такого рода наибольшее значение и интерес представляет автобиографическая книга С.Делоне «Мы придем прямо к солнцу», вышедшая в 1978 году.

Что же касается книг и статей, посвященных творчеству Сони Делоне, то их число весьма велико. Обширная западная историография о С.Делоне берет свое начало в 1920-х годах, когда на страницах французских журналов о моде и декоративном искусстве запестрели репродукции симультанных тканей18. Большинство этих публикаций относится ко второй половине 1920-х годов, когда, после участия в Парижской выставке декоративных и промышленных искусств в 1925 году, Соня укрепила свою репутацию экстравагантного и элитарного дизайнера. Статьи, расхваливавшие Сонино творчество на все лады,

18 См. например: Nouvelle et jolie broderie pour manteaux. Sonia Delaunay. - Vogue, Sept. 1924. P. 23 ; Guide-Album de l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Paris, 1925 ; Delteil J. La Mode qui vient a Mme Sonia Delaunay. - Europe Almanach, (Potsdam) 1925. P 207-210 ; Jung-Clemenceau T. La Boutique simultanée. - Les Arts Plastiques, no. 2, (Paris) 1925 ; подчеркивали прямую преемственность стиля ее тканей и моделей одежды от искусства авангарда, и отмечали беспрецедентную новизну ее работ. Таким образом, в отличие от конструктивистов, стремившихся «отмежеваться» от станкового искусства, в случае с Соней Делоне всегда особо подчеркивалась принадлежность ее текстильных работ к оному. Из публикаций 1920-х годов следует особенно выделить роскошно иллюстрированный альбом, целиком посвященный творчеству художницы, со стихами Сендрара, Дельтея, Тцара и Сульпо и предисловием Андре Лота19. Лот как и другие отмечает беспрецедентное новаторство тканей Сони Делоне и их принадлежность искусству. Несколько статей о симультанной моде Сони Делоне появилось и в иностранной прессе20.

В конце 1930-40 годах в публикациях о Делоне, так же как и о конструктивистах наступает период затишья, вызванный сначала резким экономическим спадом, а затем второй мировой войной, и за исключением нескольких несущественных упоминаиий С.Делоне в книгах о ее друзьях историография о ней практически отсутствует.

Интерес к творчеству Сони Делоне возрождается в 1950-е годы, когда довоенный авангард становится историей и начинает привлекать все большее внимание исследователей. Одна из первых книг, оценивающих творчество Роберта и Сони Делоне в исторической перспективе, стала монография Мишеля Сефора «Абстрактное искусство, его истоки и первые мастера», опубликованная в 1950-м году. Сефор отмечает значение и талант Сони Делоне, однако сожалеет, что она слишком много времени и сил уделила такому маргинальному и преходящему виду искусства, как мода и ткань. С момента выхода этой книги всесторонний интерес к творчеству Сони Делоне будет планомерно возрастать, и уже к концу 1950-х годов ткани и модели одежды художницы выделяются как особая тема в ее творчестве, о чем свидетельствуют, например, статья Гая Веелена о симультанных платьях и

Benoit L. Les tissus de Sonia Delaunay. - Art et Décoration, vol. 1, (Paris), March 1926. P. 142-45. Dormoy M. Les tissus de Sonia Delaunay. - Amour de l'art, vol. VIII, (Paris), March 1927. P. 91-98.

19 Lhote A. Sonia Delaunay. Ses peintures, ses objets, ses tissus simultanées ses modes. Paris, 1925.

20 Göll C. Simultanistische Kleider. - Bilder Courier. 1924. P. 23 ; Göll C. Simultanistische Fruhlung. - K.E.Magazin. April 1925. P. 53-58. публикация текста Роберта Делоне о симультанных тканях в важном издании, подготовленном Пьером Франкастелем21.

Большую роль в развитии интереса к творчеству обоих Делоне сыграла сама С.Делоне. Овдовев в 1941 году, она решает после войны посвятить себя утверждению позиции своего мужа в истории искусства. В 1950-е годы она организует серию выставок Роберта Делоне в ведущих музеях. В то же время, 1950-е годы становится чрезвычайно важным временем и для самой художницы. Практически не имея персональных выставок во время замужества, Соня Делоне начинает активно выставляться с 1950-х годов. Как живой классик довоенного авангарда, она привлекает многих молодых поэтов, художников и исследователей.

Укреплению роли Сони и Роберта Делоне в истории искусства способствовали также и щедрые пожертвования значительной части персональной коллекции в ведущие музеи Франции, такие, как Лувр и центр Жоржа Помпиду, в 1964 году, а также в Национальную библиотеку, куда Соня отдала часть своего архива в 1977 году22. Эти дары, принесенные Франции и ее жителям, не только укрепили положение обоих Делоне в истории искусства и привели к новой серии публикаций и выставок, документирующих новые поступления, они также существенно упростили доступ к материалу для исследователей. В 1960-е годы, количество статей в престижных журналах, таких, как «ХХе Siècle», «Arts» и «Jardin des Arts», освещающих разные стороны деятельности С.Делоне, как прошлой, так и настоящей, неуклонно растет. Правда, они в целом носят скорее критический, нежели научный характер. Среди основных авторов следует отметить Пьера Франкастеля, Р.В.Жиндерталя, Бернарда Дориваля и, конечно, Мишеля Хоога, которого можно назвать, пожалуй, основным исследователем творчества Роберта и Сони Делоне в 1960-е годы. В 1967-68 году за его авторством выходят первые книги о Соне Делоне - это книга «Роберт и Соня Делоне» и каталог ретроспективной

21 Weelen G. Robes simultanées: Sonia Delaunay s'amusa longtemps à habiller les femmes. - L'Oeil (Paris), no. 60, Dec. 1959. P. 78-85 ; Francastel P., ed. Robert Delaunay : du cubisme a l'art abstrait. Paris : S.E.V.P.E.N. 1957. Подробнее см. об этом: La donation Sonia et Charles Delaunay dans les collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne / [commissaire, Brigitte Léal]. Paris : Centre Pompidou, 2003; Donation Delaunay : Musée du Louvre, Galerie Mollien, février-avril, 1964. Paris : Ministère d'état affaires culturelles, 1964. выставки Сони Делоне в Музее современного искусства23. Достаточно подробное рассмотрение творчества Сони Делоне и в частности ее тканей в такой фундаментальной монографии об искусстве 1920-х годов, как «Декоративные двадцатые» Мартина Баттерсбая свидетельствует о сложившейся репутации Сони Делоне как одного из наиболее ярких новаторов в области искусства и моды. Таким образом 1960-е годы отмечены укреплением позиций обоих Делоне в истории искусства и развитием интереса к их творчеству.

При переходе к рассмотрению историографии 1970-х годов необходимо упомянуть, что в 1960-е годы С.Делоне принесла в дар текстильным музеям Мулузы и Лиона часть своей текстильной коллекции, включая некоторые эскизы и образцы тканей, в связи с чем текстильный музей города Мулузы провел выставку «Соня Делоне. Набивные ткани безумных лет». Каталог этой выставки, вышедший в 1971 году, тематически относится к историографии 1960-х. Он стал первым отдельным изданием, посвященным целиком тканям С.Делоне. В этом каталоге, в статьях Ж.М.Тушерер, М.Буисет и М.Хоога, впервые были затронуты такие вопросы, как положение текстильных орнаментов художницы в эволюции печатных тканей, их соотношение с ее живописью, соотношение ее тканей с современной ей продукцией и так далее. В целом, в своей оценке тканей С.Делоне, авторы каталога единодушны со своими предшественниками. По их мнению, ее рисунки для ткани «составляют настоящую библию современного абстрактного искусства»24.

1970-е годы отмечены появлением первых фундаментальных исследований творчества Сони Делоне. Выход многих из них совпал или был приурочен к 90-летнему юбилею художницы в 1975 году25. Среди авторов публикаций по С.Делоне 1970-х годов необходимо назвать двух основных. Это французский поэт, критик и издатель Жак Дамаз и американец Артур Коэн. Уже в начале 1970-х Жак Дамаз, почитатель и друг Делоне в последние годы ее

23 Hoog M. Robert et Sonia Delaunay. Paris : Editions des Musees Nationaux, 1967 ; Sonia Delaunay, Musée national d'art moderne, Paris 1967-1968. Catalogue par Michel Hoog. Paris: Réunion des musées nationaux, 1967.

24 Tuchscherer J.M. Sonia Delaunay dans l'évolution du dessin pour étouffe imprime. - Sonia Delaunay. Etoffes imprimées des années folles. Mulhouse : Musée de l'impression sur étoffes de Mulhouse, 1971.

25 Как, например: Sonia Delaunay: Retrospektivausstellung zum 90. Geburtstag/ retrospective on the occasion of her 90th birthday: Ausstellung vom 4. November bis 31. Dezember 1975. Köln: Galerie Gmurzynska, 1975; Damase J. L'hommage a Sonia Delaunay. Paris-Brussels, 1976. жизни, выпустил несколько книг, ей посвященных. Самая важная из них, на наш взгляд, это монография о жизни и творчестве Сони Делоне «Соня Делоне: Ритмы и цвета». Живо написанная, полная прямых цитат и непосредственных впечатлений от рассказов самой С.Делоне, а также снабженная большим количеством роскошных иллюстраций, эта книга обозначила многие ключевые вопросы творчества С.Делопе, включая ее влияние на послевоенное искусство.

Книга Артура Алена Коэна «Соня Делоне» вышла в Нью-Йорке в 1975 году - в год юбилея С.Делоне - и стала одной из наиболее фундаментальных в историографии о художнице. Это была первая книга, снабженная серьезным научным аппаратом в виде сносок и развернутой библиографии. В 1978 году Коэном был также выпущен сборник текстов Роберта и Сони Делоне, переведенных им на английский язык. Эти публикации были дополнены в 1978 году упомянутой автобиографией С.Делоне «Мы придем прямо к солнцу».

Таким образом, историография 1970-х годов характеризуется появлением первых фундаментальных монографий о творчестве Делоне, а также публикацией источников, что составило солидную базу для дальнейших исследований. Что касается текстильных эскизов Сони Делоне, они стали неотъемлемой частью посвященных ей книг, вместе с ее моделями одежды и театральными костюмами.

В 1980-90 годы исследования о С.Делоне продолжаются в разных направлениях. Жизнь Делоне, ее обширные связи, ее разнообразная деятельность отражаются в очень разных по тематике и задачам изданиях, от монографии «Женский взгляд» Изабель Анскомб, рассматривающей роль женщин в авангарде, до книги «Делоне и Германия», анализирующей международные связи четы26. Яркая творческая биография С.Делоне заставляет исследователей неоднократно возвращаться к этой общей теме, и на протяжении 1980-90 годов выходит еще с полдюжины книг, от научных до популярных. Среди популярных биографических изданий следует выделить книги Доменик Десанти «Соня Делоне: волшебная волшебница» 1988 года, Акселя Медсепа «Соня Делоне: художник потерянного поколения» (1989) и Жоржа Бернье «Роберт и Соня Делоне: рождение абстрактного искусства»

26 Anscombe I. A Woman's Touch: Women in Design from 1860 to the Present Day. New York: Viking Penguin, 1984; Delaunay und Deutschland / herausgegeben von Peter-Klaus Schuster. Köln : DuMont Buchverlag, 1985.

1995). Среди творческих биографий, описывающих путь Делоне как художника, наиболее аккуратными и выверенными с научной точки зрения трудами являются статьи Шерри Бакберроу «Биографический набросок: восемьдесят лет творчества» и «Искусство неожиданных контрастов» в каталоге ретроспективной выставки Сони Делоне в Буффало в 1980 году. Этот каталог и по сей день представляют собой наиболее фундаментальную с научной точки зрения книгу о творчестве Сони Делоне. В настоящее время Ш.Бакберроу заканчивает свой новый труд о художнице. Говоря о научных исследованиях творчества Делоне, необходимо отметить диссертацию Анн Албриттон «Соня Делопе-Терк: Годы зенита. 1906-1914», защищенную в Университете города Нью-Йорка в 1997 году. Аккуратная подборка материала, скрупулезная работа по уточнению фактов и датировок ставят диссертацию Албриттон в ряд наиболее важных научных трудов о С.Делоне. Однако эта книга посвящена раннему творчеству Делоне и не пересекается с рассматриваемым нами периодом.

В 1980-90 годы выходят и несколько книг, посвященных исключительно тканям С.Делопе. Первая из них «Симультанное ателье Сони Делоне. 19231934» Аннет Малошет, посвящена анализу «Черных книг» -- своеобразного журнала, где Делоне регистрировала все свои текстильные рисунки. Книга Малошет до сих пор является наиболее подробным анализом текстильного опыта Сони Делоне. Среди других важных изданий, посвященных текстилю, следует назвать каталог выставки рисунков для ткани в текстильном музее в Нидерландах (на фламандском языке) и роскошно иллюстрированный альбом «Мода и ткани» с небольшим количеством текста, изданный Жаком Дамазом в 1991 году. Поздние текстильные эскизы С.Делоне рассмотрены в каталоге выставки «Метц», посвященной сотрудничеству Сони с голландской текстильной фирмой «Метц & Ко»27.

В последние годы интерес к творчеству С.Делоне не ослабевает. В период с 2000 года и по сей день было проведено более десятка ее выставок в разных странах мира. Особое внимание в последние годы уделялось испанскому

27 Brentjens Y. Sonia Delaunay, dessins. Tilburg : Nederlands Textielmuseum, 1988; Damase J. Sonia Delaunay : mode et tissus imprimés. Paris: J. Damase, 1991; Sonia Delaunay: Metz est venue. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1992. и португальскому периоду творчества Делоне и ее текстильным эскизам. В 2002 году была также переиздана книга Малошет о Симультанном ателье С.Делоне.

Подводя итог историографическому обзору, следует выделить три главных подхода к жизни и творчеству Сони Делоне: как к продуктивному новатору в дизайне, вдохновенному художнику и значительной фигуре в художественной жизни. В 1920-е годы превалировала первая точка зрения, в ситуации 1950-60-х годов подчеркивалась вторая, начиная с 1970-х годов, все три подхода сосуществуют и часто пересекаются в рамках одной публикации. В целом же сочетание этих трех позиций охватывает широкий диапазон тем и вопросов, помещая фигуру Сони Делоне на перекрестке множества актуальных проблем в истории искусства. Это в свою очередь ведет к тому, что исследователи открывают все новые и новые аспекты в ее творчестве. Один из таких новых подходов и будет предложен в данной работе.

Однако прежде чем перейти собственно к нашей теме необходимо отметить еще несколько изданий. Хотя в них и не упоминаются имена наших главных героев: Л.Поповой, В.Степановой и С.Делоне - эти книги важны для нашей темы, так как в них рассматривается вопрос о роли декоративного искусства в возникновении и развитии модернизма. Это книга Нэнси Трой «Модернизм и декоративное искусство во Франции» (1991) и ее же «Кутюр культура» (2003), а также каталог недавней выставки «Орнамент и абстракция» прошедшей в фонде Бейлера в 2000 году, и рассматривающей соотношение орнамента и абстракции и влияние орнаментального языка на абстрактное искусство. «Бок о бок с «королевским» путем кубизма, орнаментальная абстракция открывает второй путь в мир беспредметного искусства», - значится в каталоге28. Таким образом, данная диссертация совпадает по своей сверхзадаче с тематикой новейших исследований.

28 Ornament and abstraction: the dialogue between non-Western, modern and contemporary art. Basel : Fondation Beyeler, Köln : DuMont, 2001. P. 6.

Часть первая.

Художественный язык конструктивистского текстиля. (Эскизы для ткани Л.Поповой, В.Степановой, А.Родченко)

Заключение научной работыдиссертация на тему "Авангардные опыты в текстиле 1920-х годов. Россия и Запад"

Заключение.

Подводя итог обзору авангардных опытов в текстиле 1920-х годов, отметим, что основной фокус данной работы сосредоточен на эскизах для ткани русских конструктивистов, Л.Поповой и В.Степановой. Анализу их опыта посвящена первая часть диссертации. Этот опыт был одним из наиболее последовательных и значительных среди экспериментов в авангардном текстиле, и при этом он получил сравнительно мало внимания в исследовательской литературе. Фактически данная работа впервые рассматривает его как отдельное, цельное явление, обладающее своим генезисом, своей историей развития, своим особым художественным языком. Скрупулезный и всесторонний анализ этого феномена позволяет оценить его значение не только в рамках творческого развития мастеров или конструктивизма как направления или констатировать его бесспорную новизну для текстильной отрасли, но и поставить вопрос о его значимости в контексте как русского, так и европейского авангарда.

Последний вопрос требует сравнения текстильного опыта русских конструктивистов с авангардными экспериментами в текстиле в Западной и Центральной Европе. Наиболее близкой и значительной параллелью опыту конструктивистского текстиля на западе стала деятельность Сони Делоне в Париже. Сравнительный анализ этих двух инициатив не только выявляет близкое формальное сходство текстильных эскизов Сони Делоне и русских конструктивистов, но и свидетельствует о возможности взаимовлияний и контактов между художниками. Сравнение этих двух экспериментов оказывается особо интересным и значимым еще и потому, что речь здесь идет о функционировании очень близких визуальных структур в двух во многом противоположных социальных, политических, экономических и художественных ситуациях - большевистской Москве и буржуазно-богемном Париже. Парадоксальным образом, «столица моды и искусств» Париж оказывается менее подготовленной к восприятию новых радикальных художественных идей, нежели Москва.

Одновременное появление близких визуальных структур в таких разных культурных ситуациях свидетельствует о зарождении новой международной тенденции, и текстильные эскизы Поповой, Степановой и Делоне оказываются у ее истоков. Действительно к концу 1920-х годов общая эстетика их тканей стала интернациональной модой, затронувшей другие текстильные опыты авангарда, и повлиявшей на массовое изменение вкусов в сторону абстрактной геометрической орнаментации в ткани. Это позволило Соне Делоне заявить о зарождении нового стиля.

В связи с этим нами было рассмотрено соотношение текстильных орнаментов Поповой, Степановой и Делоне как с общей массой современной им текстильной продукции, так и с другими опытами в авангардном текстиле, такими, как Венские мастерские, ткацкая мастерская Баухауза, работа прогрессивных французских дизайнеров, польские и чешские эксперименты и другие опыты. При разнице подходов, техник и непосредственных задач каждого из рассматриваемых экспериментов они обладали общими стилистическими чертами, порожденными как некоторыми возможными взаимовлияниями, так и общими генетическими посылками. Среди последних выделяются несколько основных и во многом взаимосвязанных факторов. Это идеи левого искусства, а также влияние интернационального стиля и функционалистких тенденций, внимание к народному ремеслу и интерес к древним орнаментам.

Интерес к древним геометрическим структурам был характерен не только для мастеров авангарда, но для теоретиков, историков искусства и философов. Теоретическая мысль оказывала влияние на художественную практику и наоборот. Так же как изобразительное искусство все больше интересовалось проблемами формы, гармония которой вела к обретению нового онтологического смысла, теоретическая мысль концентрировалась на анализе формальных и структурных характеристик явления, стремясь постичь через них порядок вещей. В середине XX века эти тенденции привели, в частности, к развитию структурализма, ставшего одной из основных философских концепций предшествующего столетия. Развитие структурализма совпало с такими направлениями в искусстве как оп-арт и минимализм, активно задействовавшими визуальные структуры, близкие к орнаментальным и подчас демонстрирующие глубокое сходство с эскизами для ткани Л.Поповой, В.Степановой и С.Делоне. Помимо прямых влияний, возможность которых мы рассматривали в заключительной главе работы, причины этого сходства могли заключаться и в том, что в текстильных эскизах Поповой, Степановой и Делоне впервые была почувствована и визуализирована новая зарождающаяся система мышления, пережившая свой расцвет в 1960-е годы и ставшая одной из ключевых парадигм XX века.

Подробное рассмотрение этих проблем лежит за пределами задач данной работы. Здесь мы лишь попытались сформулировать и очертить круг вопросов, с ними связанных, и наметить возможные пути их решения. В целом же этот поворот темы проводит нас обратно к затронутой во введении проблеме о той роли, которую орнамент и текстиль играли в возникновении, становлении и развитии абстракции.

Список научной литературыКонстантинова, Юлия Александровна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Абрамова. А. Одна из первых —Декоративное искусство СССР, 1963, № 9.

2. Адаскина Н.Л. Любовь Попова: Путь становления художника-конструктора — Техническая эстетика. Труды ВНИИТЭ. М., 1978, № 10.

3. Адаскина Н.Л. Проблемы производственного искусства в творчестве Л.С.Поповой. — В сб.: Художественные проблемы предметно-пространственной среды. М., 1978. С. 57-63.

4. Адаскина Н.Л. Работа Л.Поповой по созданию "цветовой дисциплины" ВХУТЕМАСа. — В сб.: Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Л., 1983.

5. Адаскина Н.Л. Формирование дизайнерской концепции Л.Поповой. ГВЫТМ-ВХУТЕМАС 1921-1923 годы. — В сб.: Некоторые проблемы развития отечественного дизайна. Труды ВНИИТЭ. М., вып. 41, 1983.

6. Адаскина Н.Л., Сарабьянов Д.В. Любовь Попова, М., 1989 (Каталог выставки к 100-летию со дня рождения в ГТГ).

7. Азизян И. Ар Деко: диалог и компромиссы.— Искусствознание. 1/03. С. 395-449.

8. Аксенов И. Л.С.Попова в театре. — Новый зритель, 1924, №23. С. 5.

9. Аксенов И. Посмертная выставка Л.С.Поповой. — Жизнь искусства, 1925, №5. С.5.

10. Алексеев Б. Суетин — воспитатель художников. — Декоративное искусство СССР, 1964, №11.

11. Антонов Р. К 80-летию Варвары Степановой. — Декоративное искусство СССР, 1975, №7.

12. Аранович Д.М. Искусство в ткани. Искусство одеваться, 1928, №1, с.11.

13. Аркин Д. Вещное искусство. Жизнь искусства, 1920, № 4-5. С. 4.

14. Аркин Д. Искусство бытовой вещи, М., 1932.

15. Апчинская Н. Марк Шагал. Портрет художника. М., 1995.

16. Беседа с В.Ф. Степановой. Зрелища, 1922, № 16. С. 11-12.

17. Бессонова М.А. Открытие примитива в искусстве начала XX века (От Уде к Вальдену). — Россия Германия: Культурные связи, искусство, литература в первой половине XX века. М.: ГМИИ им. Пушкина, 2000. С. 18-31.

18. Брик О. От картины к ситцу. — ЛЕФ, 1924, №2. С. 27-34.

19. Брик О. Любовь Попова. — Зрелища, 1924, №88.

20. Варст Степанова В. Костюм сегодняшнего дня — прозодежда. — ЛЕФ, 1923, №2.

21. Ветров Д. Современный костюм. — Красная нива, 1926, №39.

22. Герчук Ю. Что такое орнамент? М., Галарт, 1998.

23. Гурьева Т.С. Текстиль. В кн.: Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. М., Наука, 1980, кн. 4. С. 432-444.

24. Делоне С. Стандартизация костюма. — Искусство одеваться, № 2, 1928, 2-я страница обложки.

25. Дуглас Ш. Беспредметность и декоративность. — Вопросы искусствознания, 2-3, 1993. С. 96-106.

26. Дуглас Ш. Декоративность и модернизм: становление эстетики абстракционизма. Вопросы искусствознания. XI, 2/97. С. 142-150.

27. Дуглас Ш. К вопросу о философских истоках беспредметного искусства. -В кн.: Малевич. Художник и теоретик. М.: Советский художник, 1990. С. 5369.

28. Дуглас Ш. Русский текстиль. 1928-1932. В кн.: Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. М., 1993. С. 255-264.

29. Жадова Л. Любовь Попова. — Техническая эстетика, 1967, №11. С. 26-28.

30. Жадова Л. О теории советского дизайна 20-х годов. — В сб.: Вопросы технической эстетики. М., 1968.

31. Катанян В. Маяковский: хроника жизни и деятельности. М., 1985.

32. Коржухин А. Сохраненное памятью. А.Лентулов. Творчество, М., 1979, № 7. С. 16-19.

33. Коржухин А. Художник Солнца. Московский художник, Москва, 29 января, 1982.

34. Лаврентьев А. Геометрические цветы на конструктивистском поле. М., 2002.

35. Лаврентьев А. Поэзия графического дизайна в творчестве Варвары Степановой. — Техническая эстетика, 1980, №5. С. 22-26.

36. Малинина Т.Г. «Стиль Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции» Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., Академия Художеств, 2002.

37. Мастерская конструктивизма. Геометрия. Структура. Орнамент. Цвет, М., 1998.

38. Менегальдо Е. Русские в Париже. 1919-1939. М., 2001.

39. Москва-Париж. Каталог выставки. 2 т. М., Советский художник, 1981.

40. Мурина Е. Ткани Любови Поповой — Декоративное искусство СССР, М., 1967, №8. С. 24-27.

41. Павел Мансуров. Петроградский авангард. Каталог выставки. С.-Петербург: Palace Edition, 1995

42. Памяти Л.С.Поповой. -ЛЕФ, 1924, № 2. С. 3-4.

43. Памяти Л.Поповой — Художник и зритель, 1924, № 6-7. С. 76-77.

44. Петухов А. Ар Деко и художественная жизнь Франции первой четверти XX века. М., 2002.

45. Л.С.Попова (Некролог) — Известия, 1924,27 мая.

46. Попова Л.С. О точном критерии, о балетных номерах, о палубном оборудовании военных судов, о последних портретах Пикассо и о наблюдательной вышке школы военной маскировки в Кунцеве. — Зрелища, М., 1922, №1. С.5.

47. Попова Л.С. Текст в каталоге X государственной выставки, М., 1919.

48. Попова Л.С. Посмертная выставка. Москва 1924. (Каталог посмертной выставки).

49. Прямая и обратная перспектива русского минимализма, М., 1994.

50. Ракитина Е. Любовь Попова. Искусство и манифесты. — В кн.: Художник, сцена, экран. М., Советский художник, 1973.

51. Рогинская Ф. Советский текстиль, М., Художественное издательское акционерное общество АХР, 1930.

52. Родченко A.M. Опыты для будущего. М., 1996.

53. Родченко. Степанова. Будущее единственная наша цель. Каталог выставки, Мюнхен, издательство Престель, 1991.

54. Романова Н.В. Фабричные ткани. В кн.: Русская художественная культура конца XIX - начала XX века, М., Наука, 1969, кн. 2. С. 353-362.

55. Русский Париж, 1910-1960. СПб.: Palace Edition, 2003.

56. Сарабьянов Д.В. Любовь Попова, М., 1994.

57. Современная книга по эстетике. М., 1957.

58. Степанова В.Ф. От костюма к рисунку ткани. Вечерняя Москва, 1928, 29 февраля.

59. Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы, М., 1994.

60. Стриженова Т. У истоков советского массового костюма. — Декоративное искусство СССР, 1972, №6.

61. Стриженова Т. Из истории советского костюма. М., 1972.

62. Терехина В.Н. Гончарова, Ларионов, Маяковский: Париж, 1922 год В кн.: Н.С.Гончарова и М.Ф.Ларионов: Исследования и публикации, М., «Наука», 2001. С. 218-235.

63. Терехова И.И. Обращение к народным традициям при создании художественных изделий для быта в конце XIX -начале XX века. -Техническая эстетика, 1978, № 21. С. 127-137.

64. Троепольская Н. Конструктор Варст. Работница, 1987, №11. С.37.

65. Тугендхольд Я. Памяти Л.Поповой. — Художник и зритель, 1924, № 6-7.

66. Тугендхольд Я. По выставкам — Известия ВЦИК, 1925, № 26 (235), 1 февраля.

67. Федоров-Давыдов A.A. Искусство текстиля. — Изофронт. Классовая борьба на фоне пространственных искусств. Сб. статей объединения "Октябрь", М.-Л., 1931.

68. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна, М., Галарт, 1995.

69. Хан-Магомедов С.О. Традиции и уроки конструктивизма. — Декоративное искусство СССР, 1964, №9.

70. Хан-Магомедов С.О. Первая творческая организация пионеров советского дизайна — группа конструктивистов ИНХУКа (1921). — В сб.: Художественные проблемы предметно-пространственной среды. М., 1978.

71. Хан-Магомедов С.О. Проблемы динамической формы в творческих концепциях 20-х годов. — В сб.: Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. Вып. 33, 1982.

72. Янгфельдт Б. В.В.Маяковский и Л.Ю.Брик: переписка 1915-1930. Стокгольм, 1982.

73. Abadie D. Les Inventions simultanées de Sonia Delaunay ou l'heure avant l'heure- XXe Siècle, vol. XXXVIII, no. 46, (Paris) Septembre 1976. P. 20-27.

74. Adaskina N. Конструктивистские ткани и модели одежды. The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Summer, 1987, no, 5. P. 144-160.

75. Adaskina N., Sarabianov D. Popova. New York: Harry N. Abrams, 1990.

76. Adlerova A. Ceske Uzite Umeni. 1918- 1938. Чешское декоративное искусство. Praha: Odeon, 1983.

77. Agam, Arman, Cruz-Diez, S. Delaunay, Vasarely. Realites leur confie cinq voitures. Connaissance des arts, No. 188, (Paris), October 1967. P. 84-85.

78. Albritton A. Sonia Delaunay-Terk: the zenith years, 1906-1914. Thesis (Ph.D.)-City University of New York, 1997.

79. Les années UAM, 1929 1958: Musée des arts décoratifs. Paris: Unions des arts décoratifs, 1989.

80. Anscombe I. Omega and After: Bloomsbury and the Decorative Arts. London: Thames & Hudson, 1981.

81. Anscombe I. A Woman's Touch: Women in Design from 1860 to the Present Day. New York: Viking Penguin. 1984.

82. L'Art décoratif et industriel de l'URSS. Edition de comité de la section de l'URSS a l'exposition internationale des arts décoratifs. Paris Moscou, 1925.

83. El Arte de la vanguardia en Checoslovaquia, 1918-1938 : IVAM Centre Julio Gonzalez, 10 febrero-11 abril 1993 / comisario, Jaroslav Andel. = The Art of the avant-garde in Czechoslovakia, 1918-1938 / [curator, Jaroslav Andel], Valencia: El Centre, 1993.

84. Aslin E. The Aesthetic Movement: Prelude to Art Nouveau. New York, 1969.86. d'Aubarede G. Sonia Delaunay évoque des souvenirs. -- La Jardin des Arts (Paris), Jan. 1963. P. 2-9.

85. Bann S., ed. The Tradition of Constructivism. New York: Viking Press, 1974

86. Baron S., Damase J. Sonia Delaunay. The Life of an Artist. New York: Harry N. Abrams, 1995.

87. Barrett C. Op Art. New York: The Viking Press, 1970.

88. Battersby M. The Decorative Twenties. New York: Walker & Co., 1969.

89. Benoit L. Les tissus de Sonia Delaunay. Art et Décoration, vol. 1, (Paris), March 1926. P. 142-145.

90. Bernier G., Schneider-Maunoury M. Robert et Sonia Delaunay: naissance de l'art abstrait. Paris: J.-C. Lattès, 1995.

91. Bogner D. Empirisme et spéculation: Alois Riegl et l'école Viennoise d'histoire de l'art. Cahiers du Musée national d'art moderne. No. 14, 1986. P. 44-55

92. Bogner D. The Constructive Ornament Vienna's Contribution to Abstraction. -In: Ornament and Abstraction, Basel: Fondation Beyeler, Köln: DuMont, 2001. P. 36-43.

93. Bouchardeau H. Elsa Triolet, Flammarion 2000.

94. Bowlt J. From picture to textile prints. Print Collector's Newsletter, NY, March/April, 1976. P. 16-20.

95. Bowlt J. Orphism and Simultanism: The Russian Connection Structurist, nos. 31-32(1991-92). P. 72-80.

96. Brentjens Y. Sonia Delaunay, dessins. Tilburg: Nederlands Textielmuseum, 1988.

97. Buckberrough S. A Biographical Sketch: Eighty Years of Creativity. In: Sonia Delaunay. A Retrospective. Buffalo, New York: Albright-Knox Art Gallery, 1980

98. Buckberrough S. Delaunay Design. Aesthetics, Imagination, and the New Woman. Art Journal (Spring 1995). Vol. 54. No.l. P. 51-55.

99. Cabanne P. Sonia Delaunay est depuis 50 ans a 1'avant-garde. -- Arts (Paris). No. 951. Feb. 26-Nov. 3, 1964. P.8

100. Chevreul M. De la loi du contraste simultané des couleurs et de l'assortiment des objets colorés. Paris, 1839.

101. Cohen A. ed. The New Art of Color. The Writings of Robert and Sonia Delaunay, New York: The Viking Press, 1978.

102. Cohen A. Sonia Delaunay. New York: Harry N. Abrams, 1975. P. 15

103. Collins J. The Omega Workshops. Chicago: University of Chicago Press, 1984.

104. Cork R. Art Beyond the Gallery in Early Twentieth Century England. New Haven: Yale University Press, 1985.

105. Damase J. L'hommage a Sonia Delaunay. Paris-Brussels, 1976.

106. Damase J., Mustelier E. Sonia Delaunay. Paris: Galerie de Varenne. 1971.

107. Damase J. Sonia Delaunay: Dessins noirs et blancs. Paris. 1978.

108. Damase J. Sonia Delaunay : mode et tissus imprimés. Paris: J. Damase, 1991.

109. Damase J. Sonia Delaunay: Rythmes et Couleurs. Paris: Hermann. 1971. Англоязычное издание: Damase J. Sonia Delaunay. Rhythms and colours. Pref. by Michel Hoog. New York: Graphic Society, 1972.

110. Damase J., ed. Sonia Delaunay Robes et gouaches simultanée, 1925. L'Art et le Corps. Rythmes - Couleurs en Mouvement. Brussels. 1974.

111. Delaunay R. Du cubisme a l'art abstrait. Documents inédits publiéss par Pierre Francastel et suivis d'un catalogue de l'oeuvre de R. Delaunay par Guy Habasque. Paris: S.E.V.P.E.N., 1957.

112. Delaunay S. Tissus et tapis. L'Art international d'aujourd'hui. Paris, 1929. № 15.

113. Delaunay S. Nous irons jusqu'au soleil. Paris: R. Laffont, 1978.

114. Delaunay und Deutschland. Köln : DuMont Buchverlag, 1985.

115. Delteil J. La Mode qui vient a Mme Sonia Delaunay. Europe Almanach, (Potsdam) 1925. P 207-210.

116. Desanti D. Sonia Delaunay: magique magicienne. Paris: Editions Ramsay. 1988.

117. Donation Delaunay: Musée du Louvre, Galerie Mollien, février-avril 1964. Paris: Ministère d'état affaires culturelles, 1964.

118. La donation Sonia et Charles Delaunay dans les collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne / commissaire, Brigitte Léal. Paris: Centre Pompidou, 2003.

119. Dorival B. La Donation Delaunay. ~ La Revue du Louvre (Paris), vol. 13, no. 6, Nov.-Dec. 1963. P. 283-88.

120. Dormoy M. Les tissus de Sonia Delaunay. Amour de l'art, vol. VIII, (Paris), March 1927. P. 91-98.

121. Douglas C. The Art of Pure Design: The Move to Abstraction in Russian and English Art and Textiles. In: Russia Engages the West. (Northern Illinois Press). In Press.

122. Droste M., ed., Das Bauhaus Webt. Berlin: Bauhaus Archive, 1990.

123. Edmée. Les arts des femmes. Les tissues décores, L'Art vivant. 1 avril, 1925

124. Europe 1910-1939. Quand l'art habillait le vêtement. Paris. 1997.

125. Francastel P. Les Delaunay. XXe Siècle, Vol. XXII, No. 15, (Paris), Décembre, 1960.

126. Fiedler J., Feierabend P. Bauhaus. Konemann, 2000.

127. Gindertael R.V. Sonia Delaunay et la poésie pure des couleurs. -- XXe Siecle (Paris). Vol. 25, no. 21, May 1963. P. 43-47.

128. Giordano M. Sonia Delaunay: la danza del colore. Milano: Selene, 2003.

129. Gray C. The great experiment: Russian art, 1863-1922. New York: Harry N. Abrams. 1962.

130. Göll С. Simultanistische Fruhlung. K.E.Magazin. April 1925. P. 53-58.

131. Göll С. Simultanistische Kleider. Bilder Courier. 1924. P. 23.

132. Gombrich E.H. The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. Ithaca, N.Y. 1979.

133. Guide-Album de l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Paris, 1925.

134. Hardy A.-R. Art Deco Textiles: The French Designers. London: Thames & Hudson, 2003.

135. Hofmann W. Gustav Klimt und die Wiener Jahrhundertwende. Salzburg: Galerie Welz, 1970.

136. Hoog M. Robert et Sonia Delaunay. Paris : Editions des Musees Nationaux. 1967.

137. Hoog M. Sonia Delaunay, Musée national d'art moderne, Paris 1967-1968. Paris: Réunion des musées nationaux, 1967.

138. Hoog M. Quelques Precursors de l'art d'aujourd'hui. — Revue du Louvre (Paris). Vol. 16, no. 3, May-June 1966. P. 165-72.

139. Hoog M. Les tissus de Sonia Delaunay au Musee des Tissus -- Bulletin des Musees et Monument Lyonnais (Lyons), 1968. P. 85-93.

140. Iverson M. Alois Riegl: Art History and Theory. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993.

141. Iversen M. Style as Structure: Alois Riegl's Historiography In: Art History, no. 2. 1979. P. 62-72.

142. Jung-Clemenceau T. La Boutique simultanée. Les Arts Plastiques, no. 2, (Paris) 1925.

143. Kiaer C. The Russian Constructivist Flapper Dress. Critical Inquiry, Autumn 2001. P. 185-243.

144. Lanoux A. Paris 1925. Paris, 1957. Английская версия: Lanoux, Armand. Paris in the Twenties. New York, Arts. 1960.

145. Lavrentiev A. Varvara Stepanova. The complete Work, The MIT press, Cambridge, Mass. 1988.

146. Lavrentiev A. From Verbovka to the 1-st Textile Printing Factory: Ornaments and textile Design. In: Textile Design Ornaments by the Russian Avant-Garde Artists. Gallery Manege, Moscow, 1991.

147. Lhote A. Sonia Delaunay, ses peintures, ses objets, ses tissus simultanés, ses modes. Paris : Librairie des Arts Décoratifs, 1925.

148. Lodder C. Russian Constructivism. London: Yale University Press, 1983

149. Loos A. Ornament und Verbrechen (1908/1910) Loos A. Trotzdem. Wien, 1982.

150. Madsen A. Sonia Delaunay: Artist of the Lost Generation, New York: McGraw-Hill, 1989.

151. Malewitsch. Suetin. Tschaschnik. (Каталог выставки), Köln, Galerie Gmurzynska, 1992.

152. Malochet A. Atelier simultane di Sonia Delaunay 1923-1934. Milan, 1984

153. Marquardt V. Louis Lozowick: from 'Machine Ornaments' to Applied Design, 1923-1930. The Journal of Decorative and Propaganda Arts (DAPA) 8 (Spring 1988): 40-57.

154. Mole A. Vasarely and the Triumph of Structuralism, English translation by S.Bann In: Form, 7 (March 1968). P. 24-25.

155. Naylor G. The Arts and Crafts Movement: A Study of its Sources, Ideals, and Influence on Design Theory. Cambridge, Mass. 1971

156. Nodelman S. Structural Analysis in Art and Antropology Structuralism, ed. Ehrmann J. New York, 1970. P. 79-93.

157. Nouvelle et jolie broderie pour manteaux. Sonia Delaunay. Vogue, Sept. 1924.

158. Olin M. Forms of representation in Alois Riegl's theory of art. University Park, Pa.: Pennsylvania State University Press, 1992.

159. Ornament and Abstraction: the dialogue between non-Western, modem and contemporary art. Basel: Fondation Beyeler, Köln: DuMont, 2001.

160. Parry L. William Morris Textiles. London: Weidenfeld and Nicolson. 1983.

161. Primary structures: younger American and British sculptors. New York, 1966.

162. Prevots N. Zurich dada and dance: formative ferment. -- In: Dance Research Journal CORD. New York. v. 17, no. 1, spring/summer 1985. P. 3-8.

163. Radewaldt I. Bauhaustextilien 1919-1933. Неопубликованная кандидатская диссертация, Гамбургский университет, 1986.

164. Ragon M. Sonia Delaunay a fait entrer le Cubisme dans la mode et dans la vie. --Arts (Paris). No. 866, Apr. 25-May 1, 1962. P. 11.

165. Rickey G. Constructivism: Origins and Evolution. New York, G. Braziller, 1967.

166. Riegl A. Problems of Style. Foundation for a History of Ornament. Princeton: Princeton University Press, 1992.

167. Robert i Sonia Delaunay: exposiciô, Barcelona, Museu Picasso i Museu tèxtil i d'indumentària, 20 d'octubre 2000-21 de gener 2001. Barcelona, 2000.

168. Rotzler W. Constructive Concepts, Zurich, 1988.

169. Semper G. Style in the Technical and Tectonic Arts or Practical aesthetics. Introduction by Harry Francis Mailgrave; translation by Harry Francis Maligrave and Michael Robinson. Los Angeles: Getty Research Institute. 2004.

170. Semper G. Wissenschaft, Industrie und Kunst, und andere Schriften über Architektur, Kunsthandwerk und Kunstunterricht. Mainz, Berlin, Kupferberg. 1966.

171. Seuphor M. L'Art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres. Paris: Maeght, 1950.

172. Seuphor M. L'Orphisme. — Art d'Aujourd'hui. (Boulogne-sur-Seine). Ser. 1, no. 7-8, Mar. 1950. P. 25-26.

173. Sol LeWitt. A Retrospective. New Haven and London: Yale University Press. 2000.

174. Sonia Delaunay, Art into Fashion. New York : G. Braziller, 1986.

175. Sonia Delaunay: l'atelier simultané 1923-1934, aquarelles et gouaches. Milano: Mazzotta, 2002.

176. Sonia Delaunay. Etoffes imprimées des années folles. Mulhouse : Musée de l'impression sur étoffes de Mulhouse, 1971.

177. Sonia Delaunay, Galerie Denise René, Paris, novembre 1968. Paris, Galerie Denise René, 1968.

178. Sonia Delaunay: Metz est venue. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1992.

179. Sonia Delaunay, Musée national d'art moderne, Paris 1967-1968. Paris, 1967.

180. Sonia Delaunay. A Retrospective. Buffalo, New York: Albright-Knox Art Gallery, 1980.

181. Sonia Delaunay: Retrospektivausstellung zum 90. Geburtstag. Köln: Galerie Gmurzynska, 1975.

182. Spoldzielnia artystow LAD 1926/1996, Tom I, pod redakcja Army Frackiewicz, Muzeum Akademii Sztuk Pieknych, Warszawa 1998.

183. Stern R. Against Fashion. Closing as Art, 1850-1930. Cambridge, London: MIT Press. 2004.

184. Strizhenova T. Soviet Costume and Textiles. 1917-1945. Paris: Flammarion. 1991.

185. Survivor from a Dead Age: the Memoirs of Louis Lozowick. Marquardt V.H ed. Washington: Smithsonian Institution Press, 1997.

186. Taeuber-Arp S. Sophie Taeuber-Arp : zum 100. Geburtstag = nel centenario della nascita / verantwortlich fur Ausstellung und Katalog, Beat Wismer. Aarau : Aargauer Kunsthaus, 1989.

187. Taeuber-Arp S.: Arp-Taeuber S.H. et Gauchat, Blanche Dessin et Arts textiles. Edite par l'administration du materiel des ecoles et bureaux de la Ville de Zurich. 1927.

188. Le tapis polonais au Pavillon de Marsan, Palais du Louvre, (Introduction) J.Warchlowski. Paris, 1927.

189. Troy N. Couture Culture: a Study in Modem Art and Fashion. Cambridge, Mass.: MIT Press. 2003.

190. Troy N. Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier. New Haven: Yale University Press. 1991.

191. Troy V. Anni Albers and Ancient American Textiles. Ashgate, 2002.

192. Tuchman M. The Russian Avant-Garde and the Contemporary Artists. The Avant-Garde in Russia 1910-1930: New Perspectives. Exhibition Catalogue. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1980. P. 118-121.

193. Turowski A. Budowniczowie swiata. Z dziejow radykalnego modernizmu w sztuce polskiej. Universitas. Krakow 2000.

194. Volker A. Textiles of the Wiener Werkstatte, 1910-1932. London : Thames and Hudson, 1994.

195. Warchalowski J. Polska sztuka dekoracyjna Декоративное искусство Польши. Warszawa, 1928.

196. Warnod A. Let peintures et les Ballets Russes. Revue Musicale, 1930, 1 dec. P. 79-80.

197. Weelen G. Robes Simultanees. L'Oeil, Decembre 1959. P. 78-85.

198. Weinstein К. The dada dancer in motion. -- In: Society of Dance History Scholars (U.S.). Conference (22nd: 1999 : Albuquerque, N.M.). Proceedings. P. 161-165.

199. Weltge S. W. Bauhaus Textiles: Women Artists and the weaving workshop. New York: Thames and Hudson, 1998.

200. Whitford F. Bauhaus. London: Thames and Hudson, 1984.

201. WorringerW. Abstraktion und Einfuhling. München. 1908.1. ИЛЛЮСТРАЦИИV