автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Австрийская ораториальная традиция XVIII века и оратории Йозефа Гайдна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Австрийская ораториальная традиция XVIII века и оратории Йозефа Гайдна"

На правах рукописи

АРИСТАРХОВА Лада Юрьевна

Австрийская ораториальная традиция XVIII века и оратории Йозефа Гайдна

Специальность 17. 00. 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2006

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гне-синых на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры.

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор И.П. СУСИДКО

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Е.И. ЧИГАРЕВА

кандидат искусствоведения, доцент М.Г. РАКУ

Ведущая организация: Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки

Защита состоится 24 октября 2006 г. в 14.00. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан «/%*» 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И.П. СУСИДКО

zoOGJ-

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

В истории музыки Йозеф Гайдн уже давно стал хрестоматийной фигурой, а его наследие, казалось бы, изучено со всех возможных точек зрения. Однако в случае с ораториальным творчеством «отца симфонии и квартета» всё не так однозначно.

С одной стороны, существуют весьма популярные «Сотворение мира» и «Времена года», еще при жизни автора причисленные к шедеврам и получившие широкое распространение в мировой концертной практике. Но почему эти впечатляющие достижения Гайдна оказались связаны с жанром, на первый взгляд, совсем не близким композиторам-классикам и в конце XVIII в. уже отошедшим на жанровую периферию? Ответа на этот вопрос пока не найдено.

С другой стороны, две ранние гайдновские оратории - «Возвращение Товия» и «Семь последних Слов Спасителя нашего на Кресте» - редко исполняются и еще реже оказываются в поле зрения ученых (причем почти исключительно зарубежных). Кроме того, в музыковедении до сих пор не сформировался целостный взгляд на оратории Гайдна как на одно из самых значительных направлений в его творчестве и важнейшую часть музыкальной картины мира венского классика. Все это определяет актуальность предложенной темы.

В ее рассмотрении особенно значимой представляется проблема формирования и эволюции гайдновского ораториального стиля, который стал результатом взаимодействия нескольких жанровых направлений XVIII в. Этот ракурс актуален, прежде всего, по отношению к "Die Schöpfung" и "Die Jahreszeiten", поскольку распространенный взгляд на них как на порождение «библейских эпопей» Генделя нуждается в серьезной коррекции. Представляется, что определяющую роль в становлении ораториального стиля Гайдна сыграла австрийская традиция, с которой композитор познакомился, еще будучи певчим при соборе Св. Штефана, а уже в зрелые годы освоил жанр «священной драмы» на практике. Более того, вся духовная среда, сформировавшая Гайдна как творческую личность, несла на себе отпечаток художественно-стилистических принципов, характерных для венской azione sacra XVIII в. Поэтому без понимания ее специфики - особенностей эстетики, выразительных средств, соотношения итальянского и собственно австрийского компонентов и т.д. - невозможно интерпретировать многие существенные стороны ораториального творчества великого классика.

Цель диссертации - исследовать генезис, поэтику и эволюцию жанра

оратории у Й. Гайдна в контексте венской ораториальйфв>сгр«щи0ИАДЬНАЯ

ставленная цель определила задачи работы: БИБЛИОТЕКА

С.-Петербург

ОЭ 200^актЗ~Т?У

• изучить феномен австрийской оратории, выявив ее жанровые, эстетические, стилевые и композиционные особенности;

• проследить эволюцию венской azione sacra в XVIII в.;

• рассмотреть гайдновское творчество в контексте австрийской традиции и венской классической школы

Объектом исследования, соответственно, стали венские оратории XVIII в., предметом изучения - поэтика австрийской «священной драмы» и отношение к ней произведений Гайдна.

Материалом диссертации послужили оратории, созданные в 17101790-е гг. Большинство из них исследовано нами по манускриптам, хранящимся в западноевропейских собраниях, прежде всего, в Венской национальной библиотеке. Это произведения итальянских композиторов, работавших при Габсбургском дворе (А. Кальдары, Ф. и И. Конти), а также музыкантов австрийского происхождения (И.Й. Фукса, Г. Ройттера-младшего, И.Г. Вагензайля, В.А. Моцарта, К.Д. фон Диттерсдорфа, Л.Ф. Гассмана и др.)- всего около 30-ти партитур. В полном объеме проанализированы оратории Гайдна. Специфика работы предопределила привлечение широкого круга внемузыкальных источников: эстетических и теоретических трактатов, репертуарных списков, практических руководств, писем и мемуаров.

На защиту выносятся следующие положения:

• Специфические качества венской оратории и присущие ей эволюционные тенденции нашли индивидуальное проявление во всех ораториях Гайдна;

• «Сотворение мира» и «Времена года» подвели логический итог развитию австрийской традиции и эволюции ораториального жанра в XVIII в.;

• Определяющим качеством гайдновских ораторий является воплощенная на разных уровнях художественного целого идея синтеза европейских ораториальных традиций XVIII в., доминирующих музыкальных жанров и достижений венской классической школы.

Методологической основой исследования стало объединение принципов системно-структурного анализа и историко-контекстной интерпретации крупных вокально-инструментальных произведений. Поэтому первостепенное значение для нас имели работы П. Луцкера, И. Сусидко, Л. Финшера, Е. Чигаревой. Так как центральное место в диссертации занимают категории жанра и стиля, важную роль в формировании исследовательского аппарата сыграли фундаментальные труды М. Арановского, Л. Кириллиной, Л. Ратнера, Ч. Розена, С. Скребкова.

Научная новизна работы определяется материалом и ракурсом исследования. Впервые объектом целенаправленного системного изучения стала австрийская ораториальная традиция XVIII в. Рассмотрение ораторий Гайдна в ее контексте позволило более точно определить их место в истории жанра и в наследии венской классической школы. Подавляющее большинство австрийских «священных драм», проанализированных в диссертации, не было исследовано российскими музыковедами, многие из них не нашли освещения и в зарубежной литературе. Впервые опубликована и значительная часть нотных примеров.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки им. Гнесиных, а также в отделе классического искусства Запада ГИИ искусствознания и была рекомендована к защите 7 апреля 2006 года. Ее положения нашли отражение в лекциях по анализу музыкальных произведений в РАМ им. Гнесиных, а также в рамках семинара на музыковедческом факультете Венского и Гамбургского университетов в период научных стажировок автора в Австрии и Германии под руководством проф. Т. Антоничека и Х.И. Маркса (1997 и 20002001 гг.). Материалы работы были использованы при подготовке радиопередач на музыкальном радио «Орфей» в 1999-2001 гг.

Диссертация имеет следующую структуру: введение, три главы, заключение, список литературы и приложения.

I и II главы дают представление о феномене австрийской оратории в его историческом развитии. Глава I охватывает период 1710-х- 1730-х гг. IIглава посвящена австрийской оратории 2-й пол. XVIII в. и гайдновскому «Возвращению Товия» как типичному ее образцу. Здесь же намечены аспекты связи оратории «Семь Слов Спасителя нашего на Кресте» с европейскими жанровыми направлениями того времени. В III главе рассматривается художественный феномен поздних ораторий- «Сотворения мира» и «Времен года». В Заключении подведены итоги исследования. Приложения содержат нотные примеры, таблицы, а также список ораторий, упоминаемых в тексте работы.

Практическая ценность. Настоящая диссертация может стать полезным материалом для студентов и педагогов высших и средних специальных учебных заведений по предметам «музыкальная литература», «история музыки», «анализ музыкальных произведений», составить основу дальнейших научных исследований, послужить источником информации в издательской практике, а также содействовать расширению исполнительского репертуара хоровых коллективов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении, помимо постановки проблемы и обоснования актуальности темы, очерчивается круг явлений и источников, а также методов, лежащих в основе исследования, уточняются и разъясняются некоторые вопросы терминологии и хронологии. Здесь же дан обзор основной научной литературы, которая весьма неоднородна и по характеру проблематики, и по своим научным достоинствам.

Общие исследования по истории ораториального жанра немногочисленны - из них лишь фундаментальный трехтомник X. Смитера отражает современное состояние научного знания о предмете. На сегодняшний день в музыковедении отсутствует целостное, системное представление о венской оратории. Лишь в 1980-е - 1990-е гг. появились работы, в которых подробно рассмотрены отдельные сочинения, принадлежащие этой традиции, а также намечены некоторые проблемные аспекты анализа (Г. Зай-ферт, Г. Унферрихт, Э. Хэррис). Работы об ораториях Гайдна в большинстве своем не выходят за рамки частных проблем, причем в большей степени разработаны вопросы, связанные с либретто (X. Хорн и М. Штерн). Лишь две статьи К. Гайрингера и X. Смитера обнаруживают сходный с нашей диссертацией исследовательский ракурс.

Среди фундаментальных трудов, посвященных Й. Гайдну, отметим классический пятитомник Х.Ч.Р. Лэндона и новейшую монографию Л. Финшера, которые отличает современный научный уровень и удачное сочетание исторического, аналитического и культурологического подходов. Весьма ценны для нас были исследования, в которых гайдновское творчество рассматривается в связи с различными явлениями духовной и социальной жизни того времени (Р. Витцман, К. Гайрингер, В. Пасс, К. Хэттинг, X. Деман).

Во Введении обосновано использование ряда основных терминов. Мы считаем возможным употреблять как аутентичные, так и более универсальное жанровое обозначение - «оратория», которое утвердилось только во 2-й пол. XVIII в. Что касается определения «субтрадиции», которая находится в центре нашего исследования - то оба термина - и венская, и австрийская оратория - представляются нам практически равнозначными: наиболее совершенное выражение это направление жанра получило именно в Вене, однако своей самобытностью оно обязано специфическим особенностям культуры Австрии в целом.

Глава I. Венская оратория 1-й половины XVIII века

В Габсбургской империи XVIII столетия сформировались условия для взаимодействия многообразных этнических, религиозных и культурных традиций, «мирное сосуществование» которых создало предпосылки для возникновения явлений синтезирующего характера и, прежде всего, венской классической школы.

«> В 1-й пол. XVIII в. профессиональное музыкальное творчество в Ав-

стрии развивалась под доминирующим влиянием Италии, и следовательно, под знаком оперы. Ее главной конкуренткой в музыкальной иерархии и в сознании просвещенной публики была оратория. В отличие от оперы seria в Вене, которая оказалась точным «слепком» с итальянского образца, австрийская «священная драма» стала особым, самостоятельным «диалектом» чужеземной традиции.

Одной из характерных черт венской оратории является ее принадлежность к придворной культуре и тесная связь с местными религиозными обычаями. На рубеже XVII-XVIII вв. ораториальные жанры находились под покровительством монархов, заботившихся о духовно-религиозном просвещении подданных. Огромное значение имели и личные эстетические пристрастия членов императорского дома, которые планомерно культивировали «романский» вкус. При дворе австрийского кайзера служили известные композиторы-итальянцы: А. Драги, М.А. Циани, А. Кальдара, Ф.Б. Конти, Н. Порпора, а также поэты-либреттисты С. Стампилья, П. Па-риати, Дж.К. Пасквини и др. Именно с Веной был связан расцвет творчества двух крупнейших мастеров «духовной драмы» - А. Дзено и П. Метаста-зио. Итальянское направление в целом приобрело значение наиболее авторитетной профессиональной школы, которая стала фундаментом творчества большинства композиторов-австрийцев. Однако в Вене эта традиция подверглась существенным «коррективам», о чем, в частности, свидетельствует оратория.

Родовые признаки жанра, а также некоторые самобытные черты венской оратории отчетливо проявляются при ее сравнении с оперой. «Священная драма» как духовный вид музыки имела более высокий «официальный статус», нежели опера. Однако последняя по востребованности намного превосходила свою ближайшую конкурентку в жанровой иерархии. A7Íone sacra играла роль своеобразного сезонного «заместителя» светской dramma per música: исполнение ораториальных сочинений приурочивалось к Великому Посту и некоторым церковным праздникам. Эстетические девизы оперы и оратории весьма созвучны друг другу, но при этом взаимо-обратимы: "развлекать, поучая" (опера) и "поучать, развлекая" (оратория).

Оперные достижения с некоторым запозданием становились достоянием оратории, а большинство композиторов той эпохи работало в обоих жанрах, придавая им практически равное значение.

Поэтика либретто. На рубеже XVII - XVIII вв. оратория в Италии переживала кризис, главными проявлениями которого были уход от Библии как важнейшего первоисточника и стилистическое сближение с оперой. Восстановление духовных основ жанра связано с именами А. Дзено и П. Метастазио, создавшими тип классического ораториального либретто. Следование принципам, сформулированным Дзено в 1734 г., должно было обеспечить единство евангельского слова и драматической идеи. Среди главных реформаторских постулатов - подлинно религиозное содержание (возврат к Библии), благородный поэтический язык, максимально приближенный к Священному Писанию по духу и стилю, предельно простая фабула, соблюдение аристотелева «закона трех единств». У Дзено утверждается двухчастная композиция в среднем с 7-ю ариями в каждой части, а также номерная структура и четкая функциональная дифференциация композиционных единиц. Метастазио привнес свои акценты в ораториальную драматургию: смена чувств и душевных состояний движет его «священными историями» в той же степени, что и логика развития сюжета или религиозный пафос. Количество арий у Метастазио сократилось до 5-6-ти в каждой части, что придало целому большую компактность.

Сюжеты австрийских ораторий можно разделить на три группы: ветхозаветные, новозаветные (к которым примыкают агиографические) и аллегорические. При существенных различиях, в «священных историях» всех трех типов отсутствуют прямые столкновения и драматические контрасты, основная нагрузка ложится на повествовательное начало, весьма значительна роль рефлективного и лирико-созерцательного компонентов, связанных с воплощением размышлений и особых религиозных состояний.

В сравнении с оперой метастазиевского образца, драматургическая структура ораториальных либретто довольно проста. В сущности, все коллизии сводятся к одной универсальной - это борьба веры и неверия, или добра со злом, заканчивающаяся победой первого. В новозаветных и аллегорических ораториях оппозиция добра и зла не подразумевает даже открытого конфликта персонажей, принадлежащих к этим двум полюсам. Более того, она может замещать сюжет в собственном смысле слова (таковы, например, споры о вере).

Количество сюжетно-драматических мотивов в либретто обычно ограничивается одним-двумя. В azioni sacre практически отсутствуют те динамичные мотивы, которые порождают сюжетный накал и закручен-

ность интриги любой оперной драмы. Убийство, обман и месть - пожалуй, это единственные пружины, которые в редких случаях динамизируют сюжет ораториального действа.

Любовные мотивы в оратории могут присутствовать лишь как вспомогательные элементы. Причем лирические отношения чаще всего связывают не влюбленных или супругов, но мать и дочь (сына), Христа и учеников и т.п. Преимущественно вне плоскости отношений «она и она» также развиваются мотивы ревности и мести. Так, Каином («Смерть Авеля» Ме-тастазио) движет не что иное, как ревность, но это ревность не к сопернику в любви, а к любимцу родителей. В ораториальных либретто распространены статические мотивы-обстоятельства, например, пророчества и видения. Особую сферу образуют мотивы духовного поиска - покаяние, обретение веры, размышление над тем, «что есть истина».

Сложные конфигурации во взаимоотношениях действующих лиц в «священных историях» очень редки. Если имеют место пары, то драматических или любовных коллизий между ними обычно не возникает (Товит-Анна и Товий-Сара в «Возвращении Товия» Пасквини).

В меньшем количестве, нежели в опере seria, представлены в оратории и типы персонажей. Четкие соответствия с оперным жанром позволяют провести лишь функции героя (героини), злодея, тирана и конфидента. При этом большинство из них обретает в azione sacra свою специфику. Так, ораториальный герой - это не любовник, не воин и не победитель, но духовный вождь (Моисей, Эсфирь), резонер (аллегорические фигуры) или страдалец (Иов, Иерусалим, Товит). Совмещение функций персонажей оратории в целом не присуще, поскольку многоплановость характеристики нарушила бы ясность в понимании того, где добро, а где зло.

От оперы seria оратория унаследовала принцип иерархии действующих лиц: чем значительнее герой, тем больше у него арий и тем больше прав на первый выход. Однако в творчестве некоторых венских либреттистов обнаруживается тенденция к уравниванию «драматургических прав» персонажей: часто их партии содержат одинаковое количество арий. Например, у Париати в «Матери семерых Маккавеев» Маккавея, Антиох, Ни-канор и Элиодор имеют по 4 сольных номера, и только Яков - 3.

Ария выступает в качестве главного структурного и смыслового элемента ораториального либретто. Тип арии и ее место в драматургии описывается тремя параметрами: содержание (арии-аффекты и арии-сентенции), стилистика (арии-метафоры и арии с малым количеством или вовсе без поэтических тропов), драматические функции- отношение к

действию (арии d'azione и арии, существующие в абстрактном сюжетном контексте).

Подобно светской музыкальной драме, оратория существовала в системе координат теории аффектов. Существенное отличие от оперы seria 1720-1730-х гг. состоит в том, что, в силу особого веса лирико-созерцательного компонента, наиболее развитой в «духовных драмах» оказывается сфера lamento. Так, в «Обращенном Иерусалиме» Дзено вся партия главного персонажа представляет собой «вариации на тему lamento».

Весьма распространен в оратории тип арии-сентенции. Среди специфически ораториальных разновидностей сентенции - арии-состояния, которые могут представлять собой молитву, credo, видёние, пророчество. Такие номера всегда статичны, им свойственны рефлективно-созерцательный тон высказывания, нравоучительно-резонерские мотивы, нередко элементы скорбной или просветленной лирики. Для оратории также характерны арии, в которых велико значение описательно-изобразительного начала (ария Иоанна из «Обращенного Иерусалима» Дзено (1, 8), рисующая картину библейского пророчества.

Арии d'azione обычно являются принадлежностью ветхозаветных историй. Как правило, проявление их действенной функции ограничивается обращением к присутствующим лицам. Довольно редкий для оратории пример, где действенность не исчерпывается лишь прямой речью, - ария Церинта из оратории «Обращенный Иерусалим» "Armero la lingua e'l core".

Все перечисленные типы арий присутствуют и в опере seria, однако их удельный вес в светском и духовном жанре оказывается различным. Если в опере преобладают арии, воплощающие аффекты, то в австрийской azione sacra совершенно исключительную роль играют арии-сентенции. Во многих новозаветных ораториях аффектов в чистом виде нет вовсе - «корректирующую» роль здесь играют созерцательные и рефлективные элементы, которые сглаживают типизированные страсти или оттесняют их на второй план. В отличие от оперы, в оратории аффекты обычно оказываются сферой выражения второстепенных персонажей (например, злодеев или соперников), а на долю протагонистов - героев, святых, пророков - напротив, выпадают почти исключительно сентенции. Еще одна особенность ораториального жанра - значительная роль арий-метафор. Для них типичны религиозно-философские, дидактически-нравоучительные мотивы, воплощенные в тексте с помощью аллегорий, символов и сравнений. Обычно на долю метафор приходится около 1/3-1/4 ариозных номеров.

Итак, драматургия и композиция storie sacre покоится на тех же принципах, что и в опере seria. Однако «угол преломления» этих принци-

пов существенно различается. Такие особенности ораториальных либретто, как однолинейность фабулы при отсутствии открытого конфликта, важная роль повествовательного, созерцательного и рефлективно-морализаторского начал в ущерб действенному и эмоциональному, - приводят к усилению статических элементов, а также к значительному ослаблению образных и драматических контрастов.

Музыкальная поэтика. Оригинальный профиль венской azione sacra наиболее ярко отразился в музыке - в сфере выразительных средств, формообразования и драматургии.

Для венской традиции характерна специфическая, отличная от оперы и итальянской оратории трактовка аффектов, а также иные пропорции в их соотношении. Во-первых, некоторые откристаллизовавшиеся в барочном искусстве типизированные эмоции - например, гнева (мести) или воинствующей героики, - в австрийской «священной драме» в чистом виде встречаются редко. Во-вторых, они обнаруживают тенденцию к большей сдержанности и благородству выражения. Даже там, где в поэтическом тексте подразумевается совершенно определенный аффект, он не обязательно находит типизированное музыкальное воплощение. Аффект гнева, например, очищается от преувеличенной страстности и далеко не всегда связан с типом арии di bravura.

Высшую степень абстрагирования от аффекта, а значит, и от важнейших приемов оперной выразительности, являют собой арии secco (камерные арии в сопровождении только basso continuo) и типично венская разновидность сольных номеров - «арии-фуги», в которых начальный раздел представляет собой экспозицию однотемной или двойной фуги, а полифония, уже в более свободном ее преломлении, играет ведущую роль в дальнейшем развитии.

О специфике художественной системы венской оратории свидетельствует и соотношение музыкально-поэтических образов в масштабах всей композиции. В частности, явный перевес оказывается на стороне умеренных и медленных темпов и соответствующих им типов образности. Ослабление контраста между композиционными единицами иногда приводит к возникновению последовательностей однотипных номеров (вариант: вся партия героя или большая ее часть складывается из близких по характеру арий).

Необычная трактовка традиционных для барокко эмоциональных сфер, значительный удельный вес арий, не воплощающих какой-либо ярко выраженной эмоции и тяготеющих к рефлективно-созерцательному началу, обусловили уменьшение роли аффекта в музыкальной концепции вен-

ской оратории. Согласно эстетическим представлениям того времени, гипертрофия эмоции, резкие контрасты образов и чрезмерная вокальная виртуозность более приличествуют опере с ее земными страстями, нежели возвышенному духовному жанру, где доминируют известная отстраненность и сдержанность чувств.

К числу характерных черт австрийской традиции относится значительная роль аккомпанированных речитативов. Уже в 1710-е- 1720-е гг. увеличивается их пропорциональный вес по отношению к secchi, происходит образно-смысловая и драматургическая дифференциация. За каждой из разновидностей, среди которых accompagnato-эмоциональная вершина, accompagnato-состояние, ариозо, описательные речитативы, - закрепляется особый комплекс выразительных средств. Широкое применение получают смешанные формы secco-accompagnato, позволяющие осуществлять гибкие переходы внутри повествовательной сферы. Именно аккомпанированные речитативы, которые отличались разнообразием типов декламации, инди-видуализированностью гармонического языка и богатством оркестровки, задавали тон в поиске новых художественных приемов венской оратории.

Прогрессивные с точки зрения эволюции жанра тенденции наметились и в трактовке хора. Среди них - возрастание количества хоровых номеров, стремление вписать их в сюжетный ряд «духовной драмы», нестандартные решения в области музыкального языка и композиции. Наиболее перспективными в этом отношении оказались хоры ситуативного плана и хоровые номера, поэтический ряд которых содержит элементы звукоизо-бразительности и риторики. Примечательная черта хорового стиля венской azione sacra 1710-1730-х гг. - взаимопроникновение гомофонного и полифонического начал, ярко проявившееся в творчестве крупнейшего австрийского мастера И.И. Фукса.

Несмотря на безусловное господство принципа номерного деления, некоторые особенности музыкальной драматургии австрийской оратории позволяют говорить о попытках объединить крупную композицию. В частности, получают развитие такие приемы, как структурно-гармоническое слияние accompagnato и арии, репризность арочного типа, образование протяженных «сцен», тональное единство увертюры и заключительного хора.

Для понимания специфики венской оратории чрезвычайно важна проблема соотношения слова и музыки, тесная связь которых является родовым свойством сакральных жанров. В собственно итальянской оратори-альной традиции такая эстетическая установка уже к началу XVIII в. практически утратила свое значение, тогда как в венской оратории сохраняла

актуальность на протяжении более чем полутора веков. Связь со словом проявляется и в интонационной характерности речитативов secco, и в дифференцированное™ выразительных средств арий разных типов, и в расширении образной палитры хоровых номеров.

Один из главных источников оригинальных выразительных средств австрийской azione sacra - риторическая традиция барокко. Применение особых приемов, как правило, связано с необходимостью акцентировать важные моменты повествования или выявить красочные детали либретто. Как типичные «барочные странности», музыкально разъясняющие текст, можно рассматривать многие ладогармонические решения у Фукса. Показательно и отношение к виртуозным распевам: слова, лежащие в основе колоратур, всегда чрезвычайно важны в содержательном отношении. Взаимозависимость вербально-смыслового и звукового ряда также раскрывается в трактовке инструментальных тембров. Например, тромбон как представитель церковного инструментария часто использовался композиторами в моменты общения героев с Богом (облигатное соло в арии жреца Иоады из оратории Кальдары «Иоас»).

Пристальное внимание к тембровой стороне - это проявление не только семантичности барочного музыкального мышления, но и такого важного качества художественной концепции венской оратории, как инструментализм. Он находит выражение в весомости инструментальных разделов и разнообразии приемов оркестровки, в технической сложности сольных партий, огромном значении принципа концертности и тщательной проработке партитуры. Благодаря огромному значению инструментализма, вок&чьное и инструментальное начала в венской azione sacra выступают практически на равных правах, что коренным образом отличает ее от итальянской традиции, в которой унаследованный от оперы приоритет вокала всегда был незыблем.

ГЛАВА II. "Возвращение Товия" в контексте австрийской ораториальной традиции

Венская оратория и духовная культура 2-й половины XVIII века.

Хронологическую границу двух периодов развития жанра можно обозначить как середину 1760-х гг. 40-50-е гг. стали временем затишья в области ораториального творчества. Подобная ситуация отчасти объясняется тем, что в первые годы правления Мария Терезия посвящала себя, в основном, политическим заботам; кроме того, в связи с истощением государственной казны, императрица значительно сократила расходы по содержанию придворной капеллы.

Немаловажную роль в судьбе венской оратории сыграли факторы политико-экономического и социокультурного характера. В этот период усилились секуляризаторские тенденции, обусловленные мировоззренческими установками набиравшего силу Просвещения. Примечательно, что некоторые коренные свойства консервативного жанра оратории оказались созвучны новой просветительской эстетике. Это склонность к морализаторству, к взаимодействию светского и религиозного начал, а также модус описания в художественном воплощении предметов и явлений.

Во 2-й пол. XVIII в. коренным образом изменилась среда, в которой функционировала azione sacra. Ее характер во многом определяли многочисленные общества и кружки, состоявшие из профессионалов и просвещенных любителей-меценатов. Одной из публичных форм музыкальной жизни стали концерты "Tonktinstlersocietät", в программах которых центральное положение занимали кантаты и оратории австрийских авторов. С деятельностью «Общества музыкантов» также связано установление в концертной практике коммерческих отношений.

В процессе перестройки жанровой иерархии важную роль играли молодые разновидности комической оперы - итальянская buffa, французская opéra-comique и австро-немецкий Singspiel, а также реформированная оперная драма (Глюк, Моцарт). Укрепились позиции фольклорных и полупрофессиональных видов музыки. В результате придворно-аристократическое искусство утратило былое значение. Но, несмотря на то, что роль "двигателей культурного прогресса" окончательно перешла к светским жанрам, оратория продолжала играть довольно заметную роль в музыкальной практике 2-й пол. XVIII в.

Теперь оратория тяготеет к светской жанровой сфере. На это указывает включение «духовных драм» в концертные программы наряду с симфониями и концертами, а также исполнение ораториальных произведений в публичных театрах. Таким образом, azione sacra приобретает не свойственное ей ранее качество - демократичность.

Венская традиция развивает основные принципы, сложившиеся в предшествующий период. Однако совершенно очевидны и глубокие каче- • ственные изменения, о которых, в частности, свидетельствует оратория Й. Гайдна "Il ritorno di Tobia" («Возвращение Товия») - типичный образец австрийской разновидности жанра 1760-1780-х гг.

Новые тенденции в драматургии и композиции. Во 2-й пол. XVIII в. тексты австрийских ораторий по-прежнему были ориентированы на классический стандарт Дзено и Метастазио. Вместе с тем, примат либ-

ретто уступил первенство музыкальной стороне, а на роль главной фигуры в авторском тандеме выдвинулся музыкант. Иной подход к сюжетному материалу проявился в явном предпочтении ветхозаветной тематики, которая давала возможность обрисовать контрастные фигуры, конфликтные ситуации и позволяла широко развернуть описательно-изобразительный план.

При сохранении общих структурных основ, изменились масштаб и функции композиционных единиц, характер их взаимосвязей и пропорциональный вес в «духовной драме». Так, важнейшими системообразующими элементами, наряду с арией, становятся акксмпанированный речитатив и хор.

Арии, ансамбли, речитативы: преемственность и развитие. К

концу 1760-х гг. изживают себя арии secco и «строгостильные» арии; особенно важное значение приобретают арии, не связанные с выражением определенного аффекта или эмоции. Существенное влияние на процесс нивелирования аффекта оказал новый «чувствительный стиль», а также привнесенные новой эстетикой требования естественности и гармоничности, утвердившие иной модус в передаче «душевных движений». В гайдновском "II ritorno di Tobia" мало сольных номеров, ориентированных на аффект в барочном понимании, главное место здесь занимают арии-состояния (молитвы, размышления), сентенции и арии повествовательного плана (рассказы, сны, видения). Самобытная черта ариозного пласта в «Возвращении Товия»- значительная роль картинно-описательных элементов (пророчество о конце света в арии Рафаила "Come se a voi parlasse...", ария Анны "Come in sogno" и др.).

Эволюция арий венской оратории определялась стремлением избежать схематизма в трактовке формы. Этот подход реализовался через трансформацию da capo, с одной стороны, и использование принципиально иных типов композиции - в первую очередь, классической сонаты, - с другой. Отражая общие тенденции, арии "II ritorno..." одновременно демонстрируют специфику композиционно-формообразующего мышления Гайдна по отношению к современной ему австрийской традиции. Отметим следующие особенности, характерные для гайдновской оратории:

- многообразие формальных решений;

- сравнительно небольшой удельный вес da capo, которая в большинстве случаев представлена нетрадиционными вариантами, важная роль классической сонаты;

- сочетание эпической масштабности развертывания с интенсивностью и внутренней логикой развития;

- баланс между самодостаточностью музыки и вниманием к поэтическому тексту, отражение ключевых идей содержания через саму музыкальную форму.

В отличие от своих коллег-современников, Гайдн использует не столько внешние средства обновления типизированных структур, сколько стремится к преодолению условностей формы изнутри: путем переосмысления музыкальных образов, активизации тематических процессов, внедрения сонатных закономерностей в другие типы композиции.

Наименее заметна во 2-й пол. XVIII в. эволюция ансамблей. Ведущее положение по-прежнему занимают дуэты согласия. По сравнению с предшествующим периодом, практически неизменными остались присущие ансамблевым номерам круг образов, драматургические функции, характер формообразования и тематического развития.

В сфере речитативов secco определяющей является тенденция к уменьшению их количества и масштабов. Многие разговорные речитативы этого периода отличаются интонационной характерностью вокальной партии и тематизированным basso continuo. В подобной трактовке «сухого» речитатива сказалось стремление композиторов насытить ткань рельефным материалом, придать secco значение компонента, играющего свою, особую роль в музыкально-драматургическом развитии.

Аккомпанированный речитатив в 1760-1780-е гг. уже не рассматривается как исключительное выразительное средство. Помимо возросших количественных показателей, об этом свидетельствует наличие accompag-nati в партии не только главных, но и второстепенных персонажей. Развитие аккомпанированных речитативов в австрийской оратории шло по нескольким линиям. Первая связана с расширением образно-драматургических возможностей accompagnati и внедрением оперно-театральных приемов. Другая тенденция нашла отражение в активизации имманентно-музыкальных процессов, а также в дальнейшем обогащении выразительных средств, которое, в частности, достигалось использованием интонационных ресурсов самого разного плана - от речитации-скандирова-ния до ариозности и жанрово-танцевальных формул.

Каждый из композиторов по-своему подходил к речитативной сфере. Гассман и Хассе были склонны к сценической трактовке accompagnato, особенно в диалогах; Гайдн и Диттерсдорф тяготели к «звуковой живописи» - порой им достаточно «зацепиться» за незначительные детали текста, чтобы музыкальное воплощение слова приобрело осязаемость и наглядность.

Роль хора. Уже в 1 -й трети XVIII в. хоры венской оратории приобрели заметно ббльшую, по сравнению венецианско-неаполитанской традицией, весомость. В 1770-е гг., благодаря своей многочисленности, расширению диапазона образных и жанровых трактовок, множественности формально-композиционных решений, хоровые номера начали играть роль акцентного элемента. В целом хоры венской оратории эволюционировали от «абстракции» к жанровости, от типизированных средств выражения к музыкальной индивидуализированное™.

В этот период собственно хоровые номера постепенно вытесняются композиционным типом "coro - solo (soli)", который занимает ведущие позиции и в «Возвращении...» Гайдна (3 номера из 5). Таким образом, композитор активно использовал объединение хоровых и сольно-ансамблевых форм уже в тот период, когда его знакомство с генделевской музыкой если и имело место, то было весьма ограниченным.

Особую актуальность приобретает проблема соотношения гомофонии и полифонии. Магистральным направлением в 1770-1790-е гг. становится их взаимодействие, которое проявляется как на уровне общих композиционных принципов, так и на уровне отдельных приемов.

Отметим, что даже на достойном фоне австрийской традиции хоровые номера "И ritorno di Tobia" выделяются внушительными масштабами, процессуальностью развития, а также образной и конструктивной многоплановостью. По сравнению с современниками, венский классик оказался гораздо более основательным и глубоким в постижении «ученой полифонии», в умении строить крупную форму, и в то же время - более смелым в разработке новых, экспериментальных средств выразительности.

Трансформация номерной структуры. Средства объединения композиции. Эволюция австрийской оратории 2-й пол. XVIII в. была направлена на преодоление номерной структуры и достижение определенной композиционно-драматургической свободы. Эта тенденция реализовалась посредством широкого использования смешанных речитативов (secco-accompagnato), а также форм, сочетающих принципиально разные элементы: речитативно-хоровые эпизоды, соло (арии) и ансамбли с хором. Большая цельность и масштабность композиционного мышления выразилась в объединении номеров в «сцены», в образовании рифмующихся композиционных блоков. В гайдновском «Товии» подобные quasi-сценические построения возникли на основе двух хоров редакции 1784 г.

Музыкальная стилистика: на пересечении классики и барокко. В оратории переход к классическому стилю нашел весьма своеобразное пре-

ломление - в первую очередь, потому, что вплоть до конца XIX в. в этом жанре мирно уживались стилистические нормы барокко и классики. Барочная эстетика нашла отражение, например, в широком применении музыкально-риторических и звукоизобразительных средств. В целом очевидна тенденция к уходу от символически перенасыщенной риторики в сторону более «зримой» и образно конкретной Tonmalerei.

Претворение принципов нового, классического стиля сказалось в частичном преодолении сюитно-номерного мышления, видоизменении старинной da саро и параллельном внедрении сонатных закономерностей. В 1760-е - 1780-е гг. барочные методы развития замещаются мотивной разработкой; функциональная ясность и типологическое разнообразие становятся отличительными особенностями фактуры. Новые критерии регулируют и сферу тонально-гармонических отношений. Так, гайдновскому "II ritorno di Tobia" присуща целенаправленность тонального развития, которая реализуется в отдельных номерах и в пределах крупных сцен. В роли главного центра выступает до мажор, в котором написаны наиболее масштабные номера, воплощающие основные смыслы и образы «священной драмы». Наконец, классические черты ярко преломились в инструментальном стиле венской оратории, о чем свидетельствует увеличение и стабилизация исполнительского аппарата, четкое разграничение оркестровых групп, более тонкое и детализированное тембровое мышление.

Специфические особенности австрийской оратории XVIII века. Эстетика венской azione sacra складывалась под воздействием двух противоположных тенденций. Первая ~ пристальное внимание к слову, которое есть начало и конечная цель «священной драмы», а также отправная точка для композиторской фантазии. Вторая тенденция - усиление самодостаточности музыкального компонента, связанная с осознанным стремлением композиторов мастерски разрешить творческие и технические задачи. Как результат, в этой жанровой традиции складывается эстетика художественного совершенства. Важнейшие ее проявления - индивидуальный подход к выразительным средствам, тяготение к самобытным решениям в области формы и композиции, свобода в сочетании различных приемов и стилистических элементов. Показательно, что в собственно итальянской оратории данного периода фактор оригинальности художественных идей и мастерства их претворения не имел большого значения, тогда как в австрийской традиции оказал существенное влияние на формирование жанровой концепции.

В 1750-1780-е гг. венская «духовная драма», усвоив многообразный опыт новейшего музыкального искусства и впитав основы просветительской эстетики, претерпела процессы театрализации и драматизации. На смену типизированной трактовке жанра пришло разнообразие решений, выбор которых в значительной степени определялся конкретными художественно-техническими задачами и индивидуальным замыслом автора. Еще одним важным качеством австрийской azione sacra стало сосуществование барочных и классических черт, оригинальное претворение старых традиций на новом уровне.

С одной стороны, "II ritorno di Tobia" - это типичный образец традиции 2-й пол. XVIII в. С другой стороны, в своей первой оратории Гайдн предпринимает попытки модифицировать жанр изнутри - с помощью гармоничного стилистического синтеза, оригинальных выразительных приемов и обобщающей логики сонатного мышления. Уже в «Товии» проглядывает типично гайдновское «соединение несоединимого»: тонкой игры образов и красок и фресковой монументальности форм, детализированной Tonmalerei и сквозного имманентно-музыкального развития, стихии сольного вокала и мощного хорового начала. Именно это сочетание разнонаправленных тенденций и элементов позволяет говорить о становлении диа-лектичности художественного мышления композитора.

"Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am KreuzeОсобое место в ораториальном творчестве Гайдна занимают «Семь последних Слов Спасителя нашего на Кресте» (1796), которые возникли как переработка более раннего инструментального опуса с тем же названием. Оратория представляет собой интереснейший образец жанрового синтеза, объединившего традиции summa passionis, sepolcro, австрийской azione sacra, немецкой созерцательной оратории и протестантских пассионов, а также классического сонатно-симфонического цикла.

Синтезирующий характер «Семи Слов» проявляется и на других уровнях: во взаимодействии чистого инструментализма и привнесенного позднее слова, риторико-символического и музыкально-логического подходов, в сочетании барочных и классических черт. "Die sieben letzten Worte..." явились продолжением экспериментов с сонатностью, предпринятых в "II ritorno di Tobia". Наконец, эта оратория стала для Гайдна важным опытом работы с немецким текстом, который, к тому же, принадлежал перу будущего либреттиста «Сотворения мира» и «Времен года».

ГЛАВА III. Поздние оратории: «Сотворение мира» и «Времена года»

Как представляется, основательное знакомство Гайдна с ораториаль-ными эпопеями Генделя, которое произошло во время лондонских путешествий 1790-х гг., стало лишь одной предпосылкой для появления «Сотворения мира» (1797-1798) и «Времен года» (1801). Решающее значение в данном случае имело сочетание различных факторов, важнейший из которых - собственный опыт работы Гайдна в жанре австрийской оратории.

Либретто: литературные первоисточники, концепция, стилистика. Пребывание композитора в Лондоне во многом обусловило то, что литературной основой обоих либретто послужила английская «классика» -эпическая поэма Дж. Мильтона «Потерянный рай» и «дидактические стихотворения» Дж. Томсона «Времена года». Образная и стилистическая близость этих сочинений во многом обусловила сходную направленность изменений в процессе переработки первоисточников в ораториальные тексты. За основу «Сотворения мира» взята 7-я песнь "The Paradise Lost" -таким образом, в центре замысла либреттиста оказался идиллический рассказ о создании природы и человека. В "Die Jahreszeiten" ван Свитен разработал лишь отдельные мотивы томсоновской поэмы, выстроив события в логичной последовательности и придав концепции народно-жанровое звучание. Существенным привнесением автора текстов стал оптимистический характер обоих либретто.

Поздние оратории свидетельствуют о принципиально новом взгляде на azione sacra. Так, в основе «Времен года» лежит нетипичный для орато-риальных жанров XVIII в. сюжет, ведущую роль в котором играют при-родно-изобразительная и бытовая линии. Значительная часть материала подана в действенном ключе: события разворачиваются «здесь и сейчас». По отношению к "Die Jahreszeiten" правомерно говорить о сценичности, реализуемой, в частности, с помощью приемов театральной драматургии (картина грозы, 2-я песня Ханны с хором). Новаторской особенностью поэтики поздних ораторий является отказ от системы аффектов и связанной с ней типологии сольных номеров, а также нерегламентированность композиционных параметров. Множественность образно-драматургических функций и жанровых трактовок особенно характерна для «Времен года».

При всей новизне подхода, либретто поздних ораторий Свитена-Гайдна обнаруживают черты преемственности с австрийской оратори-альной традицией. В "Die Schöpfung" на связи указывает, прежде всего, ветхозаветная тематика и сюжет из весьма востребованной венскими либреттистами Книги «Бытие». В "Die Jahreszeiten" отметим популярный в

эпоху барокко сюжет о четырех сезонах, интерпретированный в аллегорическом ключе, а также своеобразное преломление философски-религиозной и дидактической линии «священной драмы» XVIII в. Специфика взаимодействия с либретгистикой старого образца, заключается в том, что ее принципы оказываются претворенными не комплексно, а на уровне отдельных поэтико-драматургических элементов.

О музыкальной драматургии и стиле. «Сотворение мира» и «Времена года» можно уподобить двухтомной энциклопедии музыкальных жанров, форм и стилей. Благодаря широчайшему спектру композиционно-выразительных средств и системности их применения, в грандиозном ора-ториальном цикле складывается система стилевой символики. На языке барокко ведется рассказ о драматических коллизиях и стихийных силах природы. В последней оратории барочная стилистика также связана с образами холода, мрака и оцепенения (оркестровые вступления к II и IV частям).

Романтические черты проявляются там, где речь идет о тайнах мироздания или воспевается красота природы. Таковы картина хаоса в «Сотворении мира» и пейзажные зарисовки во «Временах года».

Основой стилистического «конгломерата» поздних ораторий являются выразительные средства, откристаллизовавшиеся в музыке венской классической школы. Они привлекаются для создания светлых картин сотворенной вселенной, а во «Временах года» также воплощают мир земных радостей, молодости и весеннего тепла. Жанровый тематизм в сочетании с четкостью и уравновешенностью форм соответствуют лейт-идее красоты и гармоничности божьих творений.

Проблема жанрового синтеза. Опираясь на опыт венской «священной драмы», Гайдн создает принципиально новую музыкальную концепцию оратории, в основе которой лежат не аффекты и жанровые прототипы, а бытовые жанры, с одной стороны (хорал, марш, качча, разнообразные танцы), и профессиональные виды музыки (серьезная опера, опера buffa, зингшпиль, симфония), с другой. Так, оркестровые картины, предпосланные всем четырем частям «Времен года», претворяют достижения композитора в области инструментальной музыки.

Подчеркнем, что в своих поздних ораториях Гайдн осуществляет тот многоэлементный жанрово-стилистический синтез, который составляет суть художественного метода венской классической школы.

Некоторые вопросы формообразования. В "Die Schöpfung" и "Die Jahreszeiten" представлены практически все известные в XVIII в. типы

форм и различные их варианты, объединенные под эгидой двух главных принципов - сонатности и строфичности.

Наиболее существенной чертой логики формообразования поздних ораторий является то, что каждому из основных композиционных принципов присущ свой «радиус действия», связанный с определенным типом образности и драматургии. Динамическое, процессуальное начало находит выражение в сонатности Противоположное семантическое значение имеет строфика, которая связывается с воплощением идей круговращения, спокойствия и гармонии бытия.

В диалектическом взаимодействии строфики и сонатности нетрудно усмотреть некую проекцию глобальных идей, лежащих в основе художественной концепции "Die Schöpfung" и "Die Jahreszeiten": неразрывной связи простого и сложного, природы и искусства, человеческого и божественного, наивности народной культуры и изощренного профессионального мастерства.

Слово и музыка. Воплощая смыслы и образы поэтического текста, Гайдн пользуется богатой палитрой освященных традицией риторико-символических приемов. Примечательно, что в последних ораториях композитора они нередко смыкаются со звукоизобразительностью в ее позднем, предромантическом выражении. Особенно тонко и многообразно Tonmalerei преломляется во «Временах года», где она становится важнейшим средством воссоздания не только картин природы, но и звуковой атмосферы окружающего мира: пения птиц и журчания ручейка, звона колоколов, охотничьих кличей и наигрышей народных инструментов. Специфика соотношения слова и музыки проявляется также в более общем плане, например, в воздействии текста на формообразование - в частности, на сонатную форму (ария Рафаила № 6, ария Лукаса № 36). Подчеркнем, что и «старые», и «новые» приемы у Гайдна органично существуют в системе венского классического стиля.

Своего логического завершения достигают тенденции, связанные с трактовкой композиционных единиц. Аккомпанировапные речитативы поздних ораторий по своей драматургической весомости и художественным достоинствам не уступают ариям и ансамблям.

Необычна трактовка арий, которые, как ни парадоксально, оказываются самыми немногочисленными и скромными по масштабам элементами композиции. Наибольшее значение приобретают ариозные номера, в которых развиваются описательно-изобразительная («картины») или событийная («сцены») линии.

Центр тяжести в "Die Schöpfung" и "Die Jahreszeiten" переносится на ансамблево-хоровые формы. Совершенно исключительную роль они играют во «Временах года», где разнообразие комбинаций solo и coro сочетается с множественностью жанровых и композиционных решений. Именно за счет номеров смешанного типа происходит усиление действенного, «сценического» начала драматургии.

Представляется, что подобная трактовка композиции и ее элементов в поздних ораториях во многом является отражением опыта австрийской традиции. Важно, что у Гайдна прогрессивные тенденции венской azione sacra 2-й пол. XVIII в., усиленные импульсами, исходившими из других источников, выходят на качественно новый художественный уровень.

Проблемы композиционной целостности. Сквозное развитие. Наряду с повторностью интонационно-тематических комплексов и многообразными жанровыми связями, важным фактором единства в "Die Schöpfung" и "Die Jahreszeiten" являются сценические построения, особенно характерные для «Времен года» («Гроза», «Охота», картина сельского праздника). Гайдн собственно музыкальными средствами раскрывает и существенно усиливает заложенный в либретто сквозной, «театральный» характер подобных эпизодов, которые становятся одним из наиболее самобытных проявлений новаторства композитора в области драматургии и формообразования.

Один из секретов цельности гайдновского композиционного мышления - комплексное действие архитектонического и процессуального факторов. Их идеальное равновесие в масштабе крупной формы демонстрирует терцет с хором "Vollendet ist das grosse Werk!" ("Die Schöpfung": II, 26).

В обеих ораториях имеет место структурное подобие частей, которое уравновешивается их образно-драматургической индивидуализированно-стью. Так, оригинальной особенностью сюжетной драматургии «Времен года» оказьюается ее смысловая закругленность: ораторию открывает и завершает зима, в результате чего циклическая идея круговорота времени приобретает законченное выражение.

Особенности тематической работы. Симфонизм. Свобода комбинаций и многообразие подходов - эти качества отличают и тематическую работу в поздних ораториях. Среди специфически гайдновских приемов- введение в определенный жанрово-тематический контекст элементов, присущих иному жанру или стилю (ария Симона № 4). Для «Времен года» характерны такие не типичные для оратории методы развития, как вариантность и вариационность (песни Ханны).

Другой комплекс приемов характеризуется понятием симфонизм. Это особое качество композиторского мышления, с помощью которого уравновешиваются разнообразие и многомерность, свойственные художественной концепции поздних ораторий. К методам симфонического плана относится «выращивание» темы, а также постепенное становление тема-тизма в процессе развертывания крупного раздела, например, «сцены» или даже целой части. Данный принцип лежит в основе «Весны» из «Времен года». В этой же оратории очевидно преломление принципов симфонизма в масштабе всей композиции. Аналогии с сонатно-симфоническим циклом вызывает не только «знаковое» количество частей, но и наличие ряда музыкально-выразительных средств и приемов работы с материалом, которые, с одной стороны, соответствуют особенностям образного содержания каждого «сезона», а с другой, отвечают типичной семантике частей классической симфонии.

«Сотворение мира» и «Времена года» как сверхцикл. Последние ораториальные шедевры Гайдна образуют цикл высшего порядка, объединенный величественным замыслом, спаянный на уровне сюжета, структуры, средств художественного выражения. Каждая из частей дилогии выполняет свои функции: если "Сотворение" рисует картину рождающегося мира, уподобляясь по своей направленности вектору, то "Времена года" -это мир уже сотворенный, совершающий вечное движение по кругу.

Поздние оратории выстраиваются на основе общих музыкальных закономерностей. В роли важного фактора единства выступают структурно-тематические связи и аллюзии, возникающие вследствие образно-смысловых параллелей. Показательно, что довольно часто соответствия касаются ключевых для сверхцикла моментов - таковы аккомпанирован-ные речитативы, воплощающие идею перехода от тьмы к свету (№ 1 "Сотворения мира" и № 10 «Времен года»). Главной тональностью обеих ораторий является до мажор, который, в соответствии с представлениями эпохи, символизирует свет, веру, разум и невинность.

Цикличность подтверждается и на глубинном эстетическом уровне. В "Die Jahreszeiten" и "Die Schöpfung" преломляется принцип художественного универсализма, подразумевающий охват самого широкого круга жанровых, стилистических и композиционных явлений. Важнейшие стороны универсализма поздних ораторий - множественность и системность -отражает символика стилей и жанров, а также тонально-гармоническая организация, в которой устойчивая семантика сочетается с обобщающей тональной логикой.

Универсализм предполагает действие неких системных сил. Так, все многообразие форм гайдновских эпопей регулируют два главных принципа - сонатность и строфичность. Их сочетание отвечает основополагающему для ораториальной дилогии противопоставлению становления-движения и покоя-гармонии. Но если в «Сотворении мира», подчиненном идее гармонии как результата развития ведущую роль играет сонатность, то во «Временах года»- воплощении устойчивости и круговращения-преимущество оказывается на стороне строфики. Диалектика взаимодействия противоположностей также проявляется в сочетании архитектонической стройности со сквозным интонационно-драматургическим развитием. Решающим критерием универсализма является целостность концепции сверхцикла.

Основополагающей для художественной концепции поздних орато-риальных опусов Гайдна стала категория гармонии, которая приобрела всеобъемлющий смысл во «Временах года». По отношению к последней оратории в большей степени применимо и понятие «художественного артистизма», важнейшими проявлениями которого являются виртуозное мастерство в «соединении несоединимого», совершенство тематической работы, последовательное воплощение конструктивного замысла.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поздние шедевры венского классика стали закономерным итогом развития жанра оратории в XVIII в., обобщением нескольких его направлений, и, прежде всего, логическим завершением австрийской традиции, на основе которой сформировался гайдновский ораториальный стиль.

Венская azione sacra как самостоятельный феномен породила особую систему эстетики, поэтики и средств художественного выражения. Среди специфических черт, выделяющих ее в пан-итальянской «системе координат» - прочная связь с духовно-религиозной основой и ореол элитарности, внимание к священному слову и самодостаточность собственно музыкального компонента. Для этой жанровой ветви также характерны инструментализм как принцип мышления, стилевая множественность, а также эстетика художественного совершенства.

Перечисленные качества нашли проявление во всех четырех ораториях Гайдна, которые последовательно отражают эволюцию австрийской «священной драмы»: «Возвращение Товия» наиболее точно следует устоявшимся законам жанра и, вместе с тем, развивает некоторые прогрессивные тенденции; «Семь Слов Спасителя» открывают простор экспериментам; и, наконец, «Сотворение мира» и «Времена года» являют собой мно-

госторонний и совершенный синтез традиций и новаторства, воплощенный на высочайшем художественном уровне.

Место ораторий композитора в истории жанра проясняет их рассмотрение в контексте венской классической школы. Может показаться странным, что увенчавшие блистательную эпоху "Die Schöpfung" и "Die Jahreszeiten" принадлежат к виду музыки, который не принято ассоциировать с наследием великих венцев. Между тем, для них кантатно-ораториальные жанры были важнейшей областью творчества, требовавшей высочайшего мастерства в решении сложных художественных и технических задач. Об этом, помимо поздних ораторий Гайдна, свидетельствуют Реквием Моцарта и Торжественная месса Бетховена.

На глубинные связи с классическим мышлением и эстетикой также указывает характерная для гайдновских ораторий идея синтеза. У композитора она воплощается как обобщение различных музыкальных жанров, традиций европейской «духовной драмы» XVIII в., и, наконец, достижений венской школы. Накопление «собирательного потенциала» происходило уже в «Возвращении Товия» и «Семи словах», однако особый смысл это качество приобрело в поздних эпопеях, где на разных уровнях музыкальной композиции реализовалась диалектика единства и множественности. Грандиозный сверхцикл репрезентирует широчайший спектр форм и приемов развития, а также систему жанровой и стилевой символики, основой которой становится сочетание эстетических и структурных норм барокко, классики и романтизма, с одной стороны, и «высокого», «среднего» и «низкого» стилей, с другой. Каждому из элементов этой многоуровневой системы присущ свой выразительный и художественно-эстетический смысл.

Ораториальное творчество Гайдна позволяет скорректировать устойчивый стереотип о том, что azione sacra оказалась в стороне от магистрального пути развития европейской музыки XVIII столетия. Нам представляется, что, подобно опере и симфонии, оратория реализовала важнейшие тенденции в музыкальном искусстве века Просвещения.

Публикации по теме диссертации:

1. АристарховаJT. Музыка венской классической школы// Искусство. М„ 1998, № 44 (116). Ноябрь. С. 8-9. 0,5 п.л.

2. Аристархова Л. «Сотворение мира» и «Времена года» Й. Гайдна в их связи с художественно-эстетическими воззрениями эпохи Просвещения. М.: НИЦ (Информкультура), 2000. 0,8 п.л.

3. Аристархова Л. Австрийская оратория 2-й пол. XVIII века. Исследовательский очерк. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. 3 п.л.

14 0 7 9

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Аристархова, Лада Юрьевна

Введение

ГЛАВА I. Венская оратория 1-й половины XVIII века

Поэтика либретто -19 Музыкальная поэтика

ГЛАВА II. «Возвращение Товия» в контексте австрийской ораториальной традиции

Венская оратория и духовная культура 2-й половины XVIII века - 81 Новые тенденции в драматургии и композиции - 86 ^ Арии, ансамбли, речитативы: преемственность и развитие

Роль хора

Трансформация номерной структуры. Средства объединения композиции -109 Музыкальная стилистика: на пересечении классики и барокко -113 Специфические особенности австрийской оратории XVIII века

Семь Слов Спасителя нашего на Кресте»

ГЛАВА III. Поздние оратории: «Сотворение мира» и «Времена года»

Либретто: литературные первоисточники, концепция, стилистика -132 О музыкальной драматургии и стиле -139 Проблема жанрового синтеза -145 Некоторые вопросы формообразования -149 0 Слово и музыка

Проблемы композиционной целостности. Сквозное развитие -158 Особенности тематической работы. Симфонизм -163 «Сотворение мира» и «Времена года» как сверхцикл

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Аристархова, Лада Юрьевна

При соприкосновении со значительными и широко известными явлениями в искусстве неизбежно возникают сомнения в актуальности дальнейшего исследования, в возможности найти новые ракурсы их интерпретации. Подобный скепсис закономерен и по отношению к произведениям Йозефа Гайдна. Первый венский классик, «отец симфонии и квартета», в истории музыки он уже давно стал хрестоматийной фигурой, а его творчество основательно изучено, казалось бы, со всех возможных точек зрения. Однако, ситуация с гайдновским ораториальным наследием представляется далеко не столь однозначной.

Для Гайдна жанр «священной драмы» был объектом постоянного интереса (композитор обращался к нему в 1770-е, 1780-е, 1790-е и начале 1800-х гг.)1 и той сферой, в которой рождались самые смелые художественные идеи. Именно в творчестве великого венца оратория достигла высочайших художественных вершин - «Сотворение мира» и «Времена года» стали сочинениями, в которых по-новому раскрылся гений стареющего мастера.

Поздние ораториальные опусы не только сконцентрировали в себе наиболее ценные достижения Гайдна и венской классической школы в целом, но и выявили специфику последней как направления, обладающего мощнейшей синтезирующей силой. Но почему этот впечатляющий итог оказался столь «неожиданным», почему он был связан с видом музыки, на первый взгляд, совсем не близким композиторам-классикам и во 2-й пол. XVIII в. уже отошедшим на жанровую периферию? Ответ на этот вопрос мы пытаемся дать в настоящей работе.

Из четырех гайдиовских ораторий мировое признание и широкое распространение в концертной практике западных стран получили только две -«Сотворение мира» и «Времена года», еще при жизни автора причисленные к разряду шедевров. В России знакомство с ними имело иной характер: снискавшие громкую, но скоротечную славу в самом начале XIX в., "Die Schopfung" и "Die Jahreszeiten" более чем на столетие были преданы забвению. В советский период «Времена года», воспевающие радости трудовой крестьянской жизни, изредка появлялись в концертных программах и факультативно присутствовали в учебных планах по музыкально-историческим предметам в училище и ВУЗе. Что же касается «Сотворения мира», то взгляд на него как на «величайшее творение гения» в нашей стране и по сей день обычно подкрепляется лишь лаконичной констатацией этого факта в некоторых учебниках и трудах по истории музыки. Об удивительном

1 «Возвращение Товия» и «Семь Слов Спасителя нашего на Кресте» были переработаны автором, в результате чего возникли принципиально новые редакции этих сочинений. невнимании к поздним шедеврам свидетельствует и то, что до сих пор не существует ни одного отечественного издания «Сотворения мира», а «Времена года» выходили у нас лишь однажды - и то в виде клавира2.

Две другие гайдновские оратории - "И ritorno di Tobia" («Возвращение Товия») и "Die sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze" («Семь последних Слов Спасителя нашего на Кресте») - в России никогда не были достоянием ни широкой исполнительской практики, ни объектом серьезных музыковедческих исследований. Впрочем, ранние «священные истории» довольно редко оказываются и в поле зрения зарубежных ученых - работы, посвященные им, весьма немногочисленны3. Отсутствуют также исследования, последовательно освещающие вопросы генезиса, становления и эволюции гайдновского ораториального творчества, выявляющие специфику разных его этапов: в существующих трудах внимание уделяется, главным образом, частным проблемам или же, напротив, отдельные сочинения упоминаются в широком монографическом или историческом контексте. Таким образом, в современном музыковедении не сформировался целостный взгляд на оратории Гайдна как на одно из значительных направлений в его творчестве, как на особый художественный феномен - со своим генезисом, поэтикой, комплексом выразительных средств, и, наконец, как на важнейшую часть музыкальной картины мира венского классика. Это определяет актуальность предложенной темы.

В качестве главного прообраза «священных драм» Гайдна принято называть генделевскую (шире - английскую) традицию. В поисках связей и параллелей некоторые исследователи также обращаются к протестантской ораториальной ветви4. Между тем, оратории Генделя стали известны в Австрии лишь во 2-й пол. 1770-х гг., а сфера их распространения была довольно ограниченной. И хотя генделевское влияние на Гайдна не подлежит сомнению, о нем с полным правом можно говорить лишь по отношению к «Сотворению мира» и «Временам года», при этом устоявшийся взгляд на поздние оратории как на порождение исключительно «библейских эпопей» Генделя нуждается в серьезной коррекции.

Гайдновское ораториальное творчество «суммарно», т. е. во всей совокупности своих жанрово-стилевых качеств, стало продуктом взаимодействия нескольких европейских традиций XVIII века. Однако их влияние было неравнозначным. Анализ значительного числа ораториальных произведений

2 Гайдн Й. Пори року. Оратор1я для трьох сол^-пв, хору i оркестру. Клавир. Кит. «Музична Украша», 1977.

3 Edelmann В. Haydns "II ritorno di Tobia" und der Wande] des „Geschmacks" in Wien nach 1780. // J. Haydn. Tradition und Rezeption^Bericht liber Jahrestagung der Gesellschaft fllr Musikforschung K6ln, 1982. S. 189-214. Smither H. Haydns "II ritorno di Tobia" und die Tradition des italienischen Oratoriums // J. Haydn. Tradition und Rezeption, 1982. S. 160-188.

4 Brown A. P. J. Haydn and C.P.E. Bach: the Question of Influence/ Haydn - Studies. Proceedings of the international Haydn Conference. Washington, 1975. P. 158-163. предшественников и современников композитора позволил сделать вывод о том, что определяющую роль в формировании его стиля сыграла австрийская оратория. Именно поэтому данное жанровое направление находится в центре нашего исследования.

Практический опыт исполнения духовной музыки в качестве мальчика-хориста венского Stephansdom, уроки композиции у Г.Ройтера-младшего, плодовитого автора месс и ораторий, штудирование "Gradus ad Parnassum" - знаменитого труда другого корифея жанра, И.И.Фукса - это лишь первые вехи на пути знакомства Гайдна с богатейшими ораториальными традициями Вены. Более того, вся духовная среда, сформировавшая композитора как творческую личность, сохранила практически неизменными те ценности и художественно-стилистические принципы, которые были актуальны для первой трети XVIII в. - времени расцвета azione sacra. Так что без понимания специфики венской оратории, особенностей ее эстетики и исполнительской практики, соотношения итальянского и собственно австрийского компонентов, преемственности различных периодов развития, невозможно понять многие существенные стороны гайдповского творчества. Все это делает особо значимым ракурс его рассмотрения в венском жанровом контексте.

В настоящем исследовании - в той мере, в которой это отвечало поставленным целям - также затрагиваются вопросы, связанные с влиянием на Гайдна других национальных разновидностей «священной драмы». В частности, из поля зрения мы не выпускали и «английский след», имея при этом в виду, что параллели с Генделем - лишь один из возможных ракурсов, к тому же основательно проработанный.

Цель диссертации - исследовать генезис, поэтику и эволюцию жанра оратории у Гайдна в контексте венской ораториальной традиции. Поставленная цель определила задачи работы:

• изучить феномен австрийской оратории, выявив ее жанрово-эстетические, стилевые и композиционные особенности;

• проследить эволюцию венской azione sacra в XVIII в.;

• рассмотреть творчество Й.Гайдна в контексте австрийской традиции и венской классической школы.

Ключевой для нашего исследования стала идея синтеза, обобщения, воплощенная в гайдновском ораториалыюм творчестве на разных уровнях: традиций европейской оратории XVIII в., доминирующих музыкальных жанров и достижений венской классической школы.

Принципы и методы исследования. Основой методологии стало объединение принципов системно-структурного анализа и историко-контекстной интерпретации крупных вокально-инструментальных произведений. Поэтому первостепенное значение для нас имели работы ИЛуцкера, И.Сусидко, Е.Чигаревой, Л.Финшера, М.Штерна. Обозначенные ракурсы связаны категорией «жанра», которая позволяет рассмотреть музыкальное произведение как систему составляющих его компонентов и целостную художественную концепцию и одновременно интерпретировать результаты анализа в русле общих жанрово-стилистических и духовно-мировоззренческих тенденций эпохи. Так как категории жанра и стиля являются одними из центральных в работе, важную роль в формировании исследовательского аппарата сыграли фундаментальные труды отечественных и зарубежных музыковедов: С.Скребкова, М.Арановского, Л.Кириллиной, К.Дальхауза, Ч.Розена, Л.Ратнера.

В задачу диссертации не входило соотносить исследуемые музыкальные реалии с аутентичной типологией жанров, композиционных единиц и образно-эстетических категорий, тем более что систематика XVIII в. довольно разнопорядкова. Поэтому мы лишь отчасти используем классификационно-терминологический аппарат, принятый в работах Л.Ратнера, Х.Смитера, Ф.Липпмана, Л.Кириллиной и др., придерживаясь некой «суммирующей» позиции, которая, с нашей точки зрения, наиболее адекватна сегодняшним представлениям о музыке той эпохи.

В XVII - 1-й пол. XVIII в. единого жанрового обозначения для оратории не существовало. Так, Дзено называл свои поэтические творения «духовными трагедиями» ("tragedia sacra"), Метастазио - componimento sacro. Встречаются и другие термины: dramma sacro per musica, (i)storia sacra, azione sacra, azione sacra per musica, azione tragica per musica, componimento drammatico per musica, oratorio. Если же принять во внимание такую разновидность ораториального жанра, как сеполькро, то к перечню можно добавить еще целый ряд пунктов: rappresentazione sacra al suo Santissimo Sepolcro, azione sacra per musica applicato al suo Santissimo sepolcro, componimento sacro per musica applicato al S. S. Sepolcro, oratorio al S. S. Sepolcro, sepolcro^. Bo 2-й пол. XVIII в. утвердился термин "oratorio", хотя в этот период по-прежнему можно встретить и другие обозначения. Мы считаем возможным употреблять как аутентичные, так и более общее жанровое определение - «оратория».

В Италии наиболее влиятельной оперно-ораториалыюй традицией была неаполитанская, что обусловило употребление термина «неаполитанская» по отношению к итальянской оратории в целом6. Однако это направление в Австрии

5 См. Wienerisches Diarium (1703-1740). WeilenA. von. Zur Wiener Theatergeschichte von 1629 bis 1740. 1901.

6 Schering A."Die Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911. Repr. 1966. The New Grove Dictionnary of Music and Musicians. Ed. by S. Sadie. L., 1980. представляли мастера из разных городов Италии. Поэтому в настоящей работе мы предпочитаем пользоваться более широким, но и более корректным термином «итальянская оратория»7. Что же касается обозначения традиции, которая находится в центре исследования - «венской», или «австрийской» оратории, - то оба термина представляются нам практически равнозначными: наиболее совершенное выражение данное жанровое направление получило именно в Вене, однако своей самобытностью оно обязано преломлению специфических особенностей культуры Австрии в целом.

Материалом диссертации послужили оратории, созданные в период с 1710-х по 1790-е годы. Особый акцент сделан на произведениях 1710-30-х гг. - времени окончательного формирования австрийской оратории и ее первого расцвета. При изучении венской традиции мы опирались как на произведения крупных итальянских композиторов, работавших при Габсбургском дворе (А.Кальдара, Ф. и И.Конти, Н.Порсиле, Н.Йомелли), так и на сочинения музыкантов австрийского происхождения: И.Й.Фукса, Г.Ройтера-младшего, Г.Вагеизайля, В.А.Моцарта, КД.Диттерсдорфа, Л.Ф.Гассмана и других - всего около 30-ти ораторий. Это позволило, с одной стороны, максимально широко охватить картину развития жанра, а с другой стороны, выявить различия в творческом методе «местных» и «иностранных» мастеров.

Большинство «священных драм» исследовано нами по манускриптам, хранящимся в западноевропейских собраниях, прежде всего, в Венской национальной библиотеке. Из современных изданий привлекались собрания сочинений Фукса8, Моцарта (NMA)9, серии Denkmaler deutscher Tonkunst (DDT) и Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO), а также публикации отдельных партитур. В полном объеме проанализированы оратории Гайдна, при анализе которых использовались соответствующие тома Полного собрания сочинений10, а также отдельные издания клавиров11.

Специфика работы предопределила привлечение широкого круга внемузыкальных источников: эстетических и музыкально-теоретических трактатов, энциклопедий, справочников, репертуарных списков, практических руководств XVIII - начала XIX вв., а также относящихся к той эпохе писем и мемуаров.

7 Такой подход разделяет Х.Смитер, рассматривающий этот стиль как пан-итальянский. Smither Н. A History of the Oratorio. Vol. I The Oratorio in the Baroque Era. Italy, Vienna, Paris. 1977. P. 333.

8 FuxJ. J. Samtliche Werke. Hrsg. J.J.FuxGesellschaft. Graz. Serie IV-Oratorien, 1959-1991.

9 Neue Mozart-Ausgabe, BSrenreiter, Kassel. Serie I, Werkgruppe 4, Bd.2 (1960). "La Betulia liberata". Serie I, Werkgruppe 1, Abteilung 1, Bd. 5 . Missa in с (Fragment als "Davidde penitente"), 1983.

10 Haydn Joseph. Werke. Milnchen. Reihe XXVIII, [Bd-e 1/1,2; 2, 1963, 1961]. Joseph Haydns Werke, Serie XVI, Bd. 5,6-7. 1924, 1922.

11 Haydn Joseph. Die SchOpfung. Klavierauszug. Lpz., Peters. Й. Гайдн. Пори року. Клавир. КиТв, 1977.

Литература по теме диссертации весьма неоднородна и по характеру проблематики, и по своим научным достоинствам. Довольно немногочисленны общие исследования по истории оратории. Среди нескольких работ конца XIX -начала XX вв. по сей день научной ценностью обладает лишь «История оратории» А.Шеринга, который, в частности, уделяет внимание и ключевой для нас венской традиции12. Современное состояние научного знания о предмете отражает фундаментальный трехтомник Х.Смитера, который ценен, прежде всего, широтой исторического охвата и привлечением относительно новых материалов и источников13. Историко-стилистический срез бытования ораториального жанра рассматривается в академических статьях крупнейших музыкальных энциклопедий - The Grove Dictionnary of Music and Musicians, The New Grove Dictionnary, "Die Musik in Geschichte und Gegenwart". Заметным событием стал выход в свет единственного на сегодняшний день солидного путеводителя по ораториям под редакцией З.Леопольд и У.Шайделера14.

Существенная для диссертации проблематика разработана в исследованиях конца 1970-х - начала 1990-х гг., посвященных отдельным аспектам изучения ораториального жанра - вопросам эстетики, поэтики и исполнительской практики. Так, весомым пополнением наших представлений о бытовании оратории XVII -XVIII в. являются статьи Х.Й.Маркса, Р.Шницлера и З.Висмана15.

На протяжении многих десятилетий не иссякает интерес музыковедов к Генделю, чье творчество, хотя и косвенным образом, соприкасается с некоторыми важными аспектами диссертации. Интерес для нас представляли, прежде всего, работы, посвященные ораториальному наследию композитора, и в особенности -раскрывающие связи генделевской традиции с Веной и Гайдном - из них отметим статьи Т.Антоничека и Й.П.Ларсена и В.Зигмунда-Шульце16. Плодотворные культурологические ракурсы отличают работу Р.Смит17.

Самой бедной оказалась та часть литературы, в которой затрагивается проблематика венской оратории - совокупность научных знаний по данной теме не

12 ScheringA. .Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911.

13 Smither H. A History of the Oratorio. Vol. I. The Oratorio in the Baroque Era. Italy, Vienna, Paris. 1977. Smilher H. History of the Oratorio. Vol. 111. The Oratorio in the Classical Era. Oxford, 1987.

14 Oratorienfiihrer. Hrsg. von S.Leopold und U.Scheideler. Stuttgart, Weimar, Kassel, 2000.

Marx H. J. Festinszenierungen romischer Oratorien und Serenaten im Barockzeitalter //Ein Vortrag an der Schola Cantorum Basiliensis, Basel, 1997. Wiesmann S. Das Wiener Sepolcro // Oper als Text. Romantische Beitrflge zur Libretto-Forschung/Hrsg. von A. Gier. Heidelberg, 1986. S. 25-29. Schnitzler R. The Baroque Oratorio at the Imperial Court in Vienna. A Critical Catalogue of Sources // Publikationen des Instituts fur Osterreichische Musikdokumentation, Vol. 16. Hrsg. von Brosche.

16 Antonicek Th. Zur Pflege handelscher Musik in der 2. Halfte des 18. Jahrhunderts // 250 Bd. 1. Abhandlung.

Wien, 1966. S. 5-58. Larsen J. P. Handel und Haydn. //HSndel-Jahrbuch. 28 Jg. Lpz., 1982. S. 93-100. Siegmund-Schulze W. Handel als Wegbereiter der Wiener Klassik. S. 23-36. //HSndel-Handbuch. 27 Jg., 1981. дает не только целостного, системного представления о данном феномене, но едва ^ ли способна составить даже некое суммарное впечатление. Некоторые сведения о венской оратории можно почерпнуть во II томе «Истории австрийской музыки» (1979), а также в книгах и очерках Л.Кёхеля, А.Лиса, Т.Веллеша и Л.Фогля, в большинстве своем относящихся к рубежу XIX - XX веков18. В распоряжении исследователей также имеется несколько популярных эссе и монографий, посвященных отдельным композиторам19. В 1980-е - середиие 1990-х гг. в изучении австрийской традиции наметились некоторые сдвиги: появились работы, в которых подробно рассмотрены конкретные ораториальпые сочинения (в том числе и с позиций сравнительного источниковедческого анализа различных редакций), а также намечены некоторые проблемные аспекты исследования20. Среди немногочисленных попыток историко-стилевой интерпретации творчества лф творивших в Вене композиторов упомянем работу Э.Хэрриса, а также вступительные статьи к академическим нотным изданиям21. В последние годы, в связи с ростом слушательского и исполнительского интереса к старинной музыке, появился ряд аудиозаписей некоторых ораторий Фукса, Кальдары, Диттерсдорфа, Моцарта, ранних опусов Гайдна. Все это, несомненно, обогатило «живые» представления о духовных жанрах XVII-XVIII вв., стимулировало знакомство с новыми композиторскими именами и сочинениями.

С проблематикой венской классической школы, напротив, связан огромный корпус научной литературы. Первостепенное значение для пас имели фундаментальные труды Н.Розена, С.Скребкова, Л.Кириллиной, посвященные общим историко-стилевым и теоретическим вопросам, а также работы моцартоведов: Г.Аберта, Е.Чигаревой, Е.Черной, П.Луцкера. • В рассмотрении оратории невозможно обойтись без сопоставления с оперой, без использования подходов, сформированных в музыковедении по отношению к последней. Тесная генетическая и историческая связь двух жанров предопределила обращение к работам, посвященным опере XVIII в. и, прежде всего, к недавно

Smith R. Handel's oratorios and eighteenth-century thought. Cambrige, 1995.

18 Kochel L. von Die kaiserliche Hofmusikkapelle in Wien von 1543 bis 1867. Wien, 1869. Liess A. J. J. Fux, ein steierischer Meister. 1948. Vogl H. Zur Geschchte des oratoriums in Wien von 1725 bis 1740//SMw XIV (1927). S. 241-265. Wellesz T. Die Opem und Oratorien in Wien von 1660-1708 // StMw. VI, 1919. Scholz-Michelitsch H. Georg Christoph Wagenseil. Wien, 1989.

20 Seifert H. Dittersdorfs Oratorien //Carl Ditters von Dittersdorf. Leben - Umwelt - Werk. Internationale Fachkonferenz in der Katholischen Universitat Eichstadt. 1988. Tutzing, 1997. S. 91-109.

Koch M. Die Oratorien Johann Adolf Hasses. Uberlieferung und Struktur. 2 B-de. (Musikwissenschaftliche Studien. Hrsg.von H.H.Eggebrecht. B-de. 14/1, 2).PfaffenweiIer,1989. 390 und 268 S.JSchroder D. Die geistlichen £ Vokalkompositionen Johann Georg Albrechtsbergers. Textband// Hamburger Beitrage zur Musikwissenschafit 34,

Hamburg 1986 Michel W. Die Tobias-Dramen bis zu Haydns Oratorium „II ritorno di Tobia" /Haydn-Studien. Hrsg. Von G.Feder. Band V. MUnchen, 1982-85. S. 147-168.

21 Harriss E. Johann Adolf Hasse and the Sturm und Drang in Vienna//Hasse-Studien 3. Stuttgart, 1996. S. 24-54. вышедшему капитальному труду российских музыковедов - двухтомнику П.Луцкера и И.Сусидко «Итальянская опера XVIII века»22. Актуальные для настоящей диссертации вопросы барочного формообразования подробно освещены в исследованиях Р.Штрома, А.Шеринга, Х.Смитера. Поэтому мы касаемся лишь тех аспектов, которые выявляют специфику исследуемой жанровой традиции и одновременно позволяют «прочертить» перспективы ее развития в XVIII веке.

Весьма обширен круг исследований, посвященных главной персоналии диссертации - Йозефу Гайдну. Отметим, что большинство из них принадлежит перу зарубежных авторов, и на русский язык эти труды не переведены. Современный научный уровень, сочетание системного подхода и внимания к деталям отличает пятитомник Х.Ч.Р.Лэндона, содержащий богатейший историко-биографический, источниковедческий и аналитический материал23. Свежий взгляд па «первого венского классика» позволяет сформировать и новая монография Л.Фипшера, которая удачно объединяет исторический, аналитический и культурологический подходы24. Созданию некой исторической перспективы в оценке творчества Гайдна способствовали значительно устаревшие книги Э.Шмидта и К.Поля, а также записки современников композитора - Г.Гризингера и А.Диса.

Работы об ораториях Гайдна в большинстве своем не выходят за рамки пусть интересных, но частных проблем25. Отметим, что в отечественном музыковедении кантатно-ораториальному творчеству композитора до сих пор практически не уделялось внимания - назовем едва ли не единственные в своем роде исследования И.Горной и Е.Матвеевой, в которых эта проблематика занимает значительное место26. В зарубежной литературе немногочисленную группу образуют работы о ранней духовной музыке Гайдна - ораториях и мессах. Среди исследований, посвященных поздним опусам, выделим блестящие работы М.Штерна и Х.Хорна, в которых, однако, акцепт сделан на анализе либретто. Заметим, что из всего массива литературы только две небольшие работы Х.Смитера и К.Гайрипгера

22 Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.1 Под знаком Аркадии. М., 1998. Ч. 2. Эпоха Метастазио. М.: Классика XXI, 2004.

23 Landon H.C.R. Joseph Haydn: Cronicle and Works. In 5 Vol. L., 1976-85.

24 Finscher L. Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber, 2002.

25 Ravizza V. Joseph Haydn. Die SchOpfiing (Meisterwerke der Musik. Werkmonographien zur Musikgeschichte, Heft 24). MUnchen, 1981. Schenker H, „Die Vorstellung des Chaos" aus der „SchOpfiing". S. 15-23// Musik-Konzepte. Heft 41. Joseph Haydn. Munchen, Januar 1985. Riedel-Martiny A. Die Oratorien Joseph Haydns. Gottingen, 1965. Riedel-Martiny A. Das Verhaltnis von Text und Musik in Haydns Oratorien // Haydn-Studien, 1967, I, S. 205-240. Geiringer K. Stylistic Change in Haydn's Oratorios: II Ritorno di Tobia and the Creation. Discussion./ Haydn - Studies. Proceedings of the international Haydn Conference. Washington, 1975. P. 391-393. Riedel-Martiny A. Die Oratorien Joseph Haydns. GOttingen, 1965.

26 Горная И. Пассионные жанры в венском классицизме // Эволюционные процессы музыкального мышления. Л., 1986. Матвеева Е. Поздние оратории Й. Гайдна в контексте его эпохи // Гетевские чтения. 1997. М., 1997. С. 153-162. Гилярова В. Евангельская тема «Семь Слов Спасителя на Кресте» в христианской культуре: к проблеме интерпретации. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1999. обнаруживают сходный с нашей диссертацией ракурс, однако при этом подходы, методы и результаты анализа оказываются различными27. Несомненной ценностью для нас обладали статьи, в которых творчество Гайдна рассматривается в связи с различными явлениями духовной и социальной жизни того времени28.

Изыскания последних полутора десятилетий существенно расширили представления об ораториальном творчестве Гайдна, но в них так и не были решены важнейшие «сверхзадачи»: осмысление azioni sacre венского классика как целостного художественного явления и как этапа эволюции жанра.

Конечно, российскому исследователю, часто не располагающему не только редкими нотными материалами, но и необходимой литературой, трудно конкурировать с зарубежными коллегами. Однако сложившиеся в отечественной науке принципы и методы позволили сформировать свой взгляд на изучаемый предмет, применить подходы, позволяющие проникнуть в суть самих художественных произведений и, вместе с тем, выйти на необходимые обобщения. Признавая правомерность традиционного для гайдноведения изолированного рассмотрения ораторий Гайдна, подчеркнем, что именно ракурс, совмещающий углубленный и детальный анализ музыкального текста и его образно-смысловую интерпретацию в историко-жанровом контексте, представляется нам наиболее актуальным и плодотворным.

Композиция. Диссертация включает введение, три главы и заключение. I и II главы дают представление о феномене австрийской оратории в его историческом развитии. В центре внимания исследователя находится XVIII век - период, когда венская azione sacra предстает в виде сформировавшегося жанрового феномена. XVII столетие, которое стало интереснейшим периодом «заложения основ», является для нас предысторией, к которой мы обращаемся по мере необходимости.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Австрийская ораториальная традиция XVIII века и оратории Йозефа Гайдна"

Заключение

Сотворение мира» и «Времена года» стали вершиной ораториального творчества Гайдна, единственными в своем роде шедеврами, которые увенчали блистательное музыкальное столетие. Показательно, что если расцвет европейской оратории в середине века был связан сразу с несколькими крупными явлениями - творчеством Баха в Германии, Генделя в Англии и ряда выдающихся композиторов в Италии и Австрии, то на переломе эпох автор "Die Schopfung" и "Die Jahreszeiten" оказался единственным «гением жанра».

При всей своей уникальности и художественной самобытности, поздние оратории образовали закономерный итог развития австрийской традиции XVIII в., сыгравшей определяющую роль в формировании гайдповского ораториального стиля. Венская azione sacra как самостоятельный феномен породила особую систему эстетики, поэтики и средств художественного выражения. Среди ее специфических черт - прочная связь с духовно-религиозной основой и ореол элитарности, пристальное внимание к священному слову и самодостаточность собственно музыкального компонента. Для этой жанровой ветви также характерны инструментализм как принцип мышления, стилевая множественность, эстетика художественного совершенства. Перечисленные качества нашли проявление во всех четырех ораториях Гайдна.

Ораториалыюе творчество композитора охватывает три этапа, отражающих динамику развития австрийской «священной драмы»: «Возвращение Товия» наиболее точно следует устоявшимся законам жанра и, вместе с тем, развивает многие прогрессивные тенденции; «Семь Слов Спасителя нашего на Кресте» открывают простор экспериментам; и, наконец, «Сотворение мира» и «Времена года» являют собой многосторонний и совершенный синтез традиций и новаторства, который воплощен на высочайшем художественном уровне.

Таким образом, рассмотрение ораториального наследия Гайдна в широком жанровом контексте опровергает мнение о том, что «Сотворение мира» и «Времена года» явились лишь «пересадкой» английской (генделевской) традиции па австрийскую почву. Поздние шедевры стали глубоким и многосторонним обобщением нескольких направлений жанра - синтезом, важнейшей составляющей которого стала венская оратория. В свою очередь, ранние «священные драмы» композитора - это отнюдь не только исторические раритеты и часть жанрового коптскста эпохи, по вполне самодостаточные и жиз- 4 неспособные художественные произведения.

Адекватная историческая оценка гайдповских ораторий невозможна и вне контекста венской классической школы. Может показаться странным, что «Сотворение мира» и «Времена года», во многих отношениях подытожившие се достижения, оказались связаны с видом музыки, который, в отличие от опер Моцарта или симфоний Бетховена, мало ассоциируется с «золотым фондом» классики. Между тем, к кантатно-ораториальным жанрам постоянно обращались и Гайдн, и Моцарт и Бетховен. Более того, для великих венцев они были областью творчества, предполагавшей высочайший уровень мастерства в решении сложных художественных и технических задач, о чем, помимо поздних ораторий Гайдна, свидетельствуют Реквием Моцарта и Торжественная месса Бетховена. Корпи подобного отношения к этой жанровой сфере - в богатейших традициях австрийской духовной музыки XVII - XVIII столетий.

О глубинных связях с классической эстетикой и мышлением также свидетельствует характерная для гайдновского ораториалыюго творчества идея синтеза, обобщения, которая реализуется как «суммирование» различных жанров, традиций европейской оратории XVIII в. и достижений венской школы. Накопление «собирательного потенциала» происходило уже в «Возвращении Товия» и «Семи словах», однако особый смысл это качество приобрело в поздних эпопеях, где па разных уровнях музыкальной композиции воплотилась диалектика единства и множественности. Грандиозный сверхцикл репрезентирует широчайший спектр форм и приемов развития, а также систему жанровой и стилсвой символики, основой которой становится сочетание структурно-языковых норм барокко, классики и романтизма, с одной стороны, и «высокого», «среднего» и «низкого» стилей, с другой. Каждому из элементов этой многоуровневой системы присущ свой выразительный и художественно-эстетический смысл.

Ораториальиое творчество Гайдна позволяет скорректировать еще один устойчивый стереотип: ход развития европейской музыки 2-й пол. XVIII в. определяли опера и симфония, а оратория оказалась в стороне от этого магистрального пути. Нам представляется, что «священная драма» своеобразно отразила важнейшие тенденции в искусстве данного периода. Именно в ней сфокусировалось такое характерное для просветительской эпохи качество, как взаимодействие духовных и светских элементов. Сочетание двух противоположных начал во многом обусловило то, что в музыке XVIII столетня и, прежде всего, у Гайдна оратория стала полем для наиболее смелых художественных экспериментов.

Совершенно особое положение и в творчестве композитора, и в истории жанра, и в музыкально-историческом процессе занимают «Сотворение мира» и «Времена года» -сочинения, в которых на уровне формы, художественного содержания и языка преломились категории универсализма, гармонии и художественного артистизма. Два последних шедевра «великого старца» вобрали в себя весь духовный опыт эпохи в целом, став столь же яркими проявлениями духа времени в музыкальном искусстве, как «Орфей» Монтеверди, Пассионы Баха или вагнеровский «Тристан».

Список научной литературыАристархова, Лада Юрьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. АбертГ. В.-А. Моцарт Ч. 1. кн. 2. 1787-1791. /Пер. с нем. М.,1985.

2. Андерсен К. Конец традиции. (Просвещение и утопии XVIII-XIX вв.) // Культура эпохи Просвещения. М., 1993. С. 3-14.

3. Арановский М. Симфонические искания. Исследовательские очерки. Л., 1979.

4. Аристархова Л. Австрийская оратория 2-й пол. XVIII века. Исследовательский очерк. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006.

5. Аристархова Л. «Сотворение мира» и «Времена года» Й. Гайдна в их связи с художественно-эстетическими воззрениями эпохи Просвещения. М., НИЦ (Информкультура), 2000.

6. Ауэрбах Э. Мимесис /Пер. с нем. и предисловие А. Михайлова. М, 1976.

7. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествий 1772 года. М., Л, 1967.

8. Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979.

9. Бочаров 10. Увертюра в эпоху барокко. М., 2005.

10. Ю.Бряпцева В. От рококо к венской классике // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1996. 124-134.

11. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934.

12. Вольмап Б. Наследие Гайдна в России // Советская музыка, 1959. № 6. С. 8689.

13. Габай 10. Некоторые экстрамузыкальные аспекты страстного жанра "Summa passionis" //Материалы музыковедческого конгресса «Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения». М., 1989. С. 357-365.

14. Гервер Л. Какие вопросы предлагает нам хоровая полифония Генделя // Проблемы изучения и исполнения полифонической музыки. Сб. тр. памяти А. Г. Чугаева. Тверь, 1997. С. 70-89.

15. Гервер JI. Ars combinatoria в творчестве Моцарта //В.А. Моцарт. Проблемы стиля. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 1996. с. 68-77.

16. Гилярова В. Евангельская тема «Семь Слов Спасителя на Кресте» в христианской культуре: к проблеме интерпретации. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1999.

17. Горная И. Пассионные жанры в венском классицизме //Эволюционные процессы музыкального мышления. JL, 1986.

18. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII 1-й пол. XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.19.3ульцер И. Г. И. Г. Зульцера разговоры о красоте естества. /Пер. с нем. СПб., 1777

19. Кальве Гесс де. Теория музыки. Переведена с нем. рукописи Разумником Говорским. Ч. I, II. Харьков, 1818.

20. Кельнер Д. Верное наставление в сочинении генерал-баса. М., 1791.

21. Кириллина JI. Бетховен и теория музыки XVIII начала XIX веков: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1989.

22. Кириллина JI. . Категория чувства в музыкальной эстетике XVIII в. // Материалы музыковедческого конгресса «Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения». М., 1989.С. 95-104.

23. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX вв. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.

24. Кириллина JI. Моцарт и Гете. К проблеме взаимосвязи веймарского и венского классицизма // Музыкальный театр /СПб., 1991. С. 159. (Проблемы музыкознания. Вып. 6).

25. Кремлев Ю. Избранные статьи. 1969.

26. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. М., 1972.

27. JIa-Mapa. Музыкально-характеристические этюды/ Пер. с нем. Т. 2. М., 1889.

28. Лебедева A. Ars combinatoria и музыкальная практика XVIII в. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 2002.

29. Ливанова Т. Музыкальная классика XVIII века. М. Л., 1939.

30. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

31. Луцкер П. "Cosi fan tutte" и проблемы позднего стиля Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных (Вып. 135) М., 1996.

32. Луцкер П. Оперное творчество Моцарта в его отношениях к художественно-эстетическим принципам эпохи Просвещения. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1990.

33. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. 1. Под знаком Аркадии. М., 1998. Ч. 2. Эпоха Метастазио. М.: Классика XXI, 2004.

34. Луцкер П. Классицизм // Муз. жизнь. 1991, №№ 3-4.

35. Лучина Е. Некоторые особенности взаимодействия барочных и классицистских тенденций в операх А. Скарлатти // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 84. М., 1986.

36. Маркус А. История музыкальной эстетики. М., 1968.

37. Матвеева Е. Музыкальный театр И. Гайдна. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 2000.

38. Матвеева Е. Поздние оратории Й. Гайдна в контексте его эпохи // Гетевские чтения. 1997. М., 1997. С. 153-162.

39. Михайлов А. Поэтика барокко: завершение исторической эпохи // Михайлов А. Языки культуры. М., 1997.

40. Михайлов А. Об одной позднепросветительской утопии // Культура эпохи Просвещения. М., 1993. С. 67-97.

41. Новак JI. Иозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973.

42. Свирида И. Утопизм и садово-парковое искусство эпохи Просвещения //Культура эпохи Просвещения. М., 1993. С. 37-67.

43. Серов А. Письмо одной даме по поводу «Сотворения мира» Гайдна //Избранные труды в 2-х т. М., 1957. С. 81-87.

44. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

45. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Д., 1956.

46. Стендаль. Жизнеописание Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини. М., 1988.

47. Сусидко И. Музыкальная драма Глюка в контексте культуры эпохи Просвещения. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1988.

48. Сусидко И. Опера seria: генезис и поэтика жанра. Диссертация. доктора искусствоведения. М., 2000.

49. Томсон Дж. Времена года/Русский пер. И. Дмитревского. 1803.

50. Фадеева О. Оратория в XIX веке в Германии. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 1999.

51. Холопова В. Музыка как вид искусства. Музыкальное произведение как феномен. М., 1994.

52. Чегодаев А. Художественная культура XVIII века //Западноевропейская культура XVIII века. М., 1980. С. 7-18.

53. Честерфилд. Письма к сыну. М., 1993.

54. Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность. Семантика. М., 2000.

55. Чигарева Е. «Волшебная флейта» Моцарта в контексте эпохи Гете //Гетевские чтения. 1993. М., 1994. С. 197-208.

56. Чугаев А. Нетрадиционные виды полифонического формообразования в хоровых фугах Генделя //Проблемы изучения и исполнения полифонической музыки. Сб. тр. Тверь, 1997.

57. Шельтинг Е. Музыка XVIII века в контексте эстетики «Просвещенного вкуса» //Музыка в контексте духовной культуры. Сб. тр. РАМ им. Гпесиных. М, 1992.

58. Шефтсбери А. Э. К. Эстетические опыты. М., 1975.

59. ШиринянР. Оратория и кантата. М., 1960.

60. Штейнпресс Б. Музыка Гайдна в России при жизни композитора //Муз. исполнительство. Вып. 6. М., 1970. С. 272-306.

61. Abert A. Zum metastasischen Reformdrama //Konrgessbericht der Gesellschaft fur Musikforschung. Liineburg-Kassel. 1950. S. 138-39.

62. Adler G. Haydn and The Viennese Classical School //Musical Quarterly. V. XVIII, 1932. №.2. P. 191-208.

63. Adler G. (ed.) Musikalische Werke der Kaiser Ferdinand III, Leopold I und Joseph I. Wien, 1893.

64. Albrechtsberger J. J. Griindliche Anweisung zur Komposition. Lpz., 1790.

65. Antonicek Th. Zur Pflege handelscher Musik in der 2. Halfte des 18. Jahrhunderts // 250 Bd. 1. Abhandlung. Wien, 1966. S. 5-58.

66. Archipowa A., Hexelschneider E. Hat Wilhelm Kiichelbecker den Text von Haydns „II ritorno di Tobia" ins Russische ubersetzt? /Haydn-Studien. Hrsg. von G. Feder. Band VII. Munchen, 1996-98. S. 404-408.

67. Bartha D. Joseph Haydns gesammelte Briefe und Zeichnungen. Kassel, 1965.

68. Baumgartner P. Gottfried van Swieten als Textdichter von Haydns Oratorien /diss., Univ. of Vienna, 1930.

69. Bitter С. H. Beitrage zur Geschichte des Oratoriums. В., 1872.

70. Bronnenmayer W. Haydn, Mozart und ein dunkler Punkt //Acta mozartiana. 1988. 35 Jg. Hft. l.S. 1-12.

71. Brown, A. Joseph Haydn and С. P. E. Bach: the Question of Influence/ZHaydn -Studies. Proceedings of the international Haydn Conference. Washington, 1975. P. 158-163.

72. Brown A. P. Performing Hadn's "The Creation": Reconstructing the Earliest Renditions. Bloomington, 1985.

73. Burny Ch. General History of Music in 4 vol. 1776-89.

74. Chailley J. Joseph Haydn and the Freemasons //Studies in eighteenth century music /А Tribute to K. Geiringer. L., 1970. P. 117-124.

75. Chailley J. "La creation" de Haydn, oratorio biblique et ma9onnique//L'education musicale. Paris, 1978. P. 246-247.

76. Croll G. Mitteilungen tiber "Die Schopfung" und "Die Jahreszeiten" aus dem Schwarzenberger-Archiv//Haydn-Studien, Bd. III. Hft. 2. Koln, 1974. S. 85-92.

77. Dahlhaus C. Europaische Musikgeschichte im Zeitalter der Wiener Klassik//Analecta musicologica. B. 21. Laaber, 1982. S. 1-18

78. Degrada F. Gliicksche Aspekte in einem Spatwerk Hasses/ZHasse- Studien 3. Hrsg. Von W. Hochstein und R.Wiesend. Stuttgart, 1996. S. 5-23.

79. Dies A.C. Biographische Nachrichten von Joseph Haydn. Madison, 1964.

80. Dittersdorf C. D. von. Lebensbeschreibung. Seinem Sohne in die Feder diktiert. Lpz., 1801.

81. C. D. von Dittersdorf. Leben Umwelt - Werk. Internationale Fachkonferenz in der Katholischen Universitat Eichstadt. 1988. Hrsg. von H. Unverricht. Tutzing, 1997.

82. Edelmann В. Handel-Auffuhrungen in den Akademien der Wiener Tonkunstlersoeietat // Gottinger Handel-Beitrage Band I. S. 172-200.

83. Engel H. Haydn, Mozart und die Klassik //Mozart-Jahrbuch. 1959. Salzburg, 1960. S. 46-79.

84. Feder G. Einige Thesen zum Thema: Haydn als Dramatiker //Haydn-Studien. Bd.II, Hft. 2. Koln, 1969. S. 126-131.

85. Feder G. Die Jahreszeiten nach Thomson, in Musik gesetzt von Joseph Haydn //Beitrage zur Geschichte des Oratoriums seit Handel. Festschrift Gunter Massenkeil zum 60. Geburtstag. Ed. R. Cadenbach und H. Loos. Bonn, 1986. S. 203-220.

86. Feder G. J. Haydn als Mensch und Musiker //Jahrbuch fur osterreichische Kulturgeschichte, III /Haydn und seine Zeit. Eisenstadt, 1972. S. 43-56.

87. Feder G. A Special Feature of Neapolitan Opera Tradition in Haydn's Vocal Works //Haydn Studies. Proceedings of the international Haydn Conference. Washington, 1975. P. 367-370.

88. Finscher L. Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber, 2002. 558 S.

89. Fux J.J. Gradus ad Parnassum. Lpz.: Mizlerische Bucherverlag, 1742.

90. Fux J.J. Gradus ad Parnassum (1725): concluding chapters// Musical analysis. 1992. V. 11. No. 2-3.

91. Gallarati P. Musica e mascera. II libretto italiano del Settecento.Torino: E. D. Т., 1984.

92. Geiringer К. Joseph Haydn. Der schopferische Werdegang eines Meisters der Klassik. Mainz, 1959.

93. Geiringer K. Haydn and His Viennese background //Haydn-Studies. Proceedings of the international Haydn Conference. Washington, 1975. P. 3-13

94. Geiringer K. Haydn's Scetches for "The Creation" //Musical Quarterly. V. 18, 1932. No.2. P. 299-309.

95. Geiringer K. Stylistic Change in Haydn's Oratorios: II Ritorno di Tobia and the Creation. Discussion //Haydn Studies. Proceedings of the international Haydn Conference. Washington, 1975. P. 391-393.

96. Geyer H. Die Sterbeszene im Oratorium des 18. Jahrhunderts //S. 295-219.

97. Giese A. Einige Bemerkungen liber Joseph Haydn als Freimauer und Freimauerei seiner Zeit //Joseph Haydn in seiner Zeit / Hrsg. Von G. Mraz, G. Schlag. Eisenstadt, 1982. S. 168-171.

98. Griesinger G. A. Biographische Notizen iiber Joseph Haydn. Lpz., 1810 (Repr).

99. Grimschitz B. Ars Austriae. Wien, 1960.

100. Gruber G. Das wiener Sepolcro und Johann Joseph Fux. I. Graz, 1972.

101. Giilke P. Nahezu ein Kant der Musik //Musik-Konzepte. Heft 41. Joseph Haydn. Miinchen, Januar 1985. S. 67-73.

102. GUlke P. Worte Wortdeutung versperrend //Musik-Konzepte. Heft 41. Joseph Haydn. Miinchen, Januar 1985. S. 74-78.

103. Gutkas K. Osterreich und Europa zur Zeit J. Haydns //J. Haydn und seine Zeit. Jahrbuch fur osterreichische Kulturgeschichte. II Band- Eisenstadt, 1972. S. 9-24.

104. Haas R. Eberlins Schuldramen und Oratorien //SMw, VII (1921).108.

105. Harriss E. Handel and the Pastoral Tradition / L. -N.-Y, 1980.

106. Harriss E. Johann Adolf Hasse and the Sturm und Drang in Vienna //Hasse-Studien. 3 Hrsg. von W. Hochstein und R.Wiesend. Stuttgart, 1996. S. 24-54.

107. J. A. Hasse und die Musik seiner Zeit/ Colloquium. Hrsg. Von Lippmann. Siena, 1983.

108. Hatting С. E. The Enlightenment and Haydn // Haydn Studies. Proceedings of the international Haydn Conference. Washington, 1975. P. 434440.

109. Joseph Haydn: Berichten iiber den internationalen Joseph Haydn-Kongress. Budapest, 1959.

110. Joseph Haydn: Berichten iiber den internationalen Joseph Haydn-Kongress. Wien, 1980.

111. Joseph Haydn/ Chronik seines Lebens in Selbstzeugnissen / Hrsg. von W. Reich/Zurich, 1960.

112. Joseph Haydn. Internationale Konferenz zum Andenken J. Haydns. 1959. Budapest, 1961.

113. J. Haydn. Tradition und Rezeption^Bericht iiber Jahrestagung der Gesellschaft fur Musikforschung Koln, 1982 (Kolner Beitrage zur Musikforschung Band 144).

114. Joseph Haydn und die Literatur seiner Zeit. Eisenstadt, 1976.

115. J. Haydn und seine Zeit. Jahrbuch fur osterreichische Kulturgeschichte. II Band- Eisenstadt, 1972.

116. Joseph Haydn in seiner Zeit. / Hrsg. G. Mraz, G. Schlag. Eisenstadt, 1982.

117. Joseph Haydn. Tradition und Rezeption /Hrsg. von G. Feder. Regensburg, 1985.

118. Heartz D. Haydn, Mozart and the Viennese School, 1740-1780. 1995.

119. Heartz D. The Hunting Chorus in Haydn's "Jahreszeiten" the "Air de Chasse" in the Encyclopedic //Eighteenth Century Studies. 1976, IX, P. 523.

120. Heinz G. Die figurlichen Kiinste zur Zeit Joseph Haydns //Joseph Haydn in seiner Zeit /Hrsg. Von G. Mraz, G. Schlag. Eisenstadt, 1982.

121. Horwarthner M. Joseph Haydns Bibliothek // Joseph Haydn in seiner Zeit /Hrsg. Von G. Mraz, G. Schlag. Eisenstadt, 1982. S. 172-174.

122. Horn H.-J. FIAT LUX: zum kunsttheoretischen Hintergrund der Erschaffung des Lichtes in Haydn's Schopfung // Haydn-Studien. Koln, 1974. Bd. III., H.3.S. 65-84.

123. Hurley D. R. Handel's Muse. Patterns of Creation in his Oratorios and Musical Dramas, 1743-1751. Oxford, 2001.

124. Hurwitz J. Haydn and the Freemasons//Haydn Yearbook. Vol. XVI. 1985. P.5-98.

125. Jacob H. E. Joseph Haydn. Son art, sa epoque, sa gloire. Paris, 1950.

126. Kanduth E. La donna forte nella madre de'sette Maccabei. Literarhistorische Einleitung //Fux J. J. Samtliche Werke. Hrsg. J. J. Fux Gesellschaft. Graz. Serie IV Oratorien, B. 2,1976. S. XII-XVII.

127. Kantner L. L'oratorio tra Venezia e Vienna: un confronto //L'opera italiana a Vienna prima di Metastasio. A cura di Maria Teresa Murano. Firenze, 1990. S. 207-216.

128. Kirkendale U. Antonio Caldara. Sein Leben und seine venezianisch-romischen Oratorien. Graz, 1966 (Wiener musikwissenscaftliche Beitrage, Bd. 6).

129. Kirnberger J. Ph. Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. B-de I-II. В., 1774.

130. Koch H. Chr. Versuch einer Einleitung zur Composition. B-de I-II. Lpz-Rudolstadt, 1782.

131. Koch H. Chr. Musikalisches Lexikon. Frankfurt am Main, 1802 /Hildesheim, Olm, 1964.

132. Koch M. Die Oratorien Johann Adolf Hasses. Uberlieferung und Struktur. 2 B-de. (Musikwissenschaftliche Studien. Hrsg. von H.H.Eggebrecht. B-de. 14/1, 2). Pfaffenweiler,1989.

133. Koch M. Zu Uberlieferung und Struktur der Oratorien Hasses //Hasse-Studien 4 Hrsg. W. Hochstein und R.Wiesend. Stuttgart, 1998. S. 18-34.

134. Kochel L. von. Die kaiserliche Hofmusikkapelle in Wien von 1543 bis 1867. Wien, 1869.

135. Kochel L. von. Johann Joseph Fux. Wien, 1872.

136. Krebs C. Dittersdorfiana. Berlin, 1900.

137. Landon H. C. R. Joseph Haydn: Cronicle and Works. In 5 Vol. L., 1976-85.

138. Larsen J. P. Haydn und Mozart //Osterreichische Musikzeitschrift. XIV/5-6. (Mai-Juni 1959). S. 216-222.

139. Larsen J. P. Handel und Haydn. //Handel-Jahrbuch. 28 Jg. Lpz., 1982. S. 93-100

140. Larsen J. P. Wort-Ton-Probleme in Handels „Messias" // Handel-Jahrbuch Jg. 21-22,1975-76. S.53-61.

141. Levarie S. The closing numbers of "Die Schopfung'V/Studies in eighteenth century music /А Tribute to K. Geiringer. L. 1979. P. 315-322.

142. Liess A. J. J. Fux, ein steierischer Meister. 1948.

143. Liess A. Fuxiana //Osterreich-Reihe. Bd. 53

144. Lippmann F. Zur Affektdarstellung in J.A. Hasses Oratorium "La conversazione di S. Agostino" // Beitrage zur Geschichte des Oratoriums seit Handel. Festschrift Giinter Massenkeil zum 60. Geburtstag. Ed. R. Cadenbach und H. Loos. Bonn, 1986. S. 71-94.

145. Mann A. Haydn als Student und Kritik von Fux //Studies in eighteenth century music /А Tribute to K. Geiringer. L., 1979. P. 323-332.

146. Mann A. Haydn's Relationship to the Stile antico. Discussion /Haydn-Studies. Proceedings of the international Haydn Conference. Washington, 1975. P. 374-376.

147. Marx H. J. Handels Oratorien, Oden und Serenaten. Ein Kompendium. Gottingen, 1998.

148. Marx H. J. Festinszenierungen romischer Oratorien und Serenaten im Barockzeitalter //Ein Vortrag an der Schola Cantorum Basiliensis. Basel, 1997.

149. Massenkeil G. (ed.) Das Oratorium (Das Musikwerk) Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Koln, 1970.

150. Mayer E. H. Zu einigen Fragen der Bildhaftigkeit der Handelschen vokalen Tonsprache. Handel-Handbuch. 21-22 Jg., 1975-76. S. 61-65

151. Michel W. Die Tobias-Dramen bis zu Haydns Oratorium „II ritorno di Tobia" //Haydn-Studien. Hrsg. von G. Feder. Band V. Munchen, 1982-85. S. 147168.

152. Mozart und die Asthetik der Aufklarung. Den Werken Georg Kneplers gewidmet. B, 1989 Jg. 1988. № 11.

153. Musikgeschichte Osterreichs. Hrsg. von R. Flotzinger und G. Gruber. Bd II. Vom Barockzum Gegenwart. Graz, Wien, Koln, 1979.

154. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopadie der Musik. Kassel-Basel-L.-N.Y., 1958.

155. The New Grove Dictionnary of Music and Musicians. Ed. by S. Sadie. L., 1980.

156. The New Oxford History of Music. V.7. The Age of Enlightenment. 17451790. 1973.

157. Olesson E. The Origin and Libretto of Haydns "Creation'V/Haydn-Yearbook, 1968. P. 140-228.

158. Oratorienfiihrer. Hrsg. von S. Leopold und U. Scheideler -Gemeinschaftsausgabe: Stuttgart, Weimar, Kassel, 2000.

159. Over B. Arianna travestita. Haydns Kantate Arianna a Naxos in geistlichem Gewand //Haydn-Studien. Hrsg. von G.Feder. Band VII. Munchen, 1996-98. S. 384-397.

160. Pass W. Josephinism and the Josephinian Reforms Concerning Haydn //Haydn-Studies. Proceedings of the international Haydn Conference. Washington, 1975. P. 168-170.

161. Pecman R. Zum oratorischen Schaffen J. Haydns und J. Mysliveceks //Internationaler Joseph Haydn-Kongress. Wien, 1982. S. 101-104.

162. Pohl, C. F. Joseph Haydn. B-de I-III. Lpz., 1927.

163. Pohl C. F. Mozart and Haydn in London. V. II: Haydn in London. Vienna, 1867/Repr. 1971.

164. Rathner L.G. Classical Music. Expression, Form and Style. N.Y.- L., 1980.

165. Ravizza V. Joseph Haydn. Die Schopfung (Meisterwerke der Musik. Werkmonographien zur Musikgeschichte. Hft. 24). MUnchen, 1981.

166. Renker G. Das Wiener Sepolcro. Diss. Wien-Univ., 1913.

167. Riedel-Martiny A. Die Oratorien Joseph Haydns. Gottingen, 1965.

168. Riedel-Martiny A. Das Verhaltnis von Text und Musik in Haydns Oratorien //Haydn-Studien. 1967, Bd. I. S. 205-240.

169. Rosen Ch. The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven. L., 1971, 1976.

170. Rosing H. Musikalische Stilisierung akustischer Vorbilder in der Tonmalerei. 2 Bde. Miinchen, 1977.

171. Sammlung interessanter Anekdoten und Erzahlungen, grossenteils aus dem Leben der beruhmten Kunstler und ihrer Kunstverwandten / Hrsg. von Sternberg. Schnepfental, 1810.

172. Schenker H. „Die Vorstellung des Chaos" aus der „Schopfung". S. 15-23 //Musik-Konzepte. Heft 41. Joseph Haydn. Miinchen, Januar 1985.

173. Schering A. Die Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911. Repr. 1966.

174. Schmid E. F. Joseph Haydn. Ein Buch von Vorfahren und Heimat des Meisters. Kassel, 1934.

175. Schmid. E. F. Haydns Oratorium "II ritorno di Tobia: seine Entstehung und seine Schicksale" //Archiv fur Musikwissenschaft. Jg. XVI (1959). Hft. 3. S. 292313.

176. Schmidt L. Haydn (Beriihmte Musiker III). В., 1905. 149 S.

177. Schmidt L. Joseph Haydn, Volksgesang und Volkslied //Joseph Haydn und die Literatur seiner Zei Joseph Haydn und die Literatur seiner Zeit / Jahrbuch fur osterreichische Kulturgeschichte. Bd. VI. Eisenstadt, 1976. S. 25-34.

178. Schneider C. Die Oratorien und Schuldramen von Adlgasser. Studien zur Musikwissenschaft, XVIII (1931).

179. Schnerich A. Joseph Haydn und seine Sendung. Zurich, Lrz., W., 1926.

180. Schnitzler R. The Viennese Oratorio and the Work of Ludovico Ottavio Burnacini //L'opera italiana a Vienna prima di Metastasio. A cura di Maria Teresa Murano. Firenze, Leo S. Olsehki Editore, 1990. S. 217-237.

181. Schnitzler R. The Baroque Oratorio at the Imperial Court in Vienna. A Critical Catalogue of Sources //Publikationen des Instituts fur Osterreichische Musikdokumentation, Vol. 16. Hrsg. von Brosche.

182. Schnurl К. Haydns "Schopfung" als Messe //StMw/ Festschrift fur E. Schenk. Bd. XXV (1962). S. 463-474.

183. Scholz-Michelitsch H. Georg Christoph Wagenseil. Wien, 1989.

184. Schroder D. Die geistlichen Vokalkompositionen Johann Georg Albrechtsbergers. Textband //Hamburger Beitrage zur Musikwissenschaft, 34. Hamburg, 1986 (Dissertation zur Erlangung der Wiirde des Doktors der Philosiphie der Universitat Hamburg).

185. Schubart Ch. F. D. Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst, 1784: Erste Ausgabe- 1806.

186. Scott M.M. Haydn in England //Musical Quarterly. V. 18, 1932. N.-Y., 1983. P. 260-283.

187. Seifert H. Dittersdorfs Oratorien //Carl Ditters von Dittersdorf. Leben -Umwelt Werk. Internationale Fachkonferenz in der Katholischen Universitat Eichstadt. 1988. Hrsg. von H. Unverricht. Tutzing, 1997. S. 91-109.

188. Siegmund-Schulze W. G. F. Handel als Wegbereiter der Wiener Klassik //Handel-Handbuch. 27 Jg. 1981. S. 23-36.

189. Smith R. Handel's oratorios and eighteenth-century thought. Cambrige, 1995.

190. Smither H. E. Haydns "II ritorno di Tobia" und die Tradition des italienischen Oratoriums //J. Haydn. Tradition und Rezeption. 1982. S. 160-188.

191. Smither H. E. A History of the Oratorio. V. I. The Oratorio in the Baroque Era. Italy, Vienna, Paris. The University of North Carolina Press, 1977.

192. Smither H. E. A History of the Oratorio. V. III. The Oratorio in the Classical Era. Oxford, 1987.

193. Smither H. E. The Oratorio //New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd edition. 2001. P. 503-528.

194. Smither H. E. Oratorio and Sacred Opera, 1700-1825: Terminology and Genre-Distinction //Proceedings of the Royal Musical Assiciation, 106 (1979-80). P. 88-104.

195. Stern M. Haydns "Schopfung": Geist und Herkunft des Swietenschen Librettos//Haydn-Studien, 1966, Hft. I, S. 121-198.

196. Stompor S. Die deutschen Aufftihrungen von Opern Handels in der ersten Halfte des 18. Jahrhunderts. //Handel-Jahrbuch. 24 Jg, 1978. S. 31-90.

197. Strommer R. Die England-Mode in der osterreichischen Literatur des spaten XVIII Jahrhunderts //Joseph Haydn in seiner Zeit / Hrsg. Von G. Mraz, G. Schlag. Eisenstadt, 1982. S. 221-227.

198. Strommer R. Die Rezeption der englischen Literatur im Lebensumkreis und zur Zeit Joseph Haydns //Joseph Haydn un die Literatur seiner Zeit. Eisenstadt, 1976. S. 123-156.

199. Strohm R. Italienische Opernarien des friihen Settecento (1720-1730). 2 Bde. Analecta Musicologica, 16. 1976.

200. Studies in eighteenth century culture. V. XVII. L., 1971.

201. Studies zur italienisch-deutschen Musikgeschichte. Bd. IX. 1974.

202. Sulzer I. G. Allgemeine Theorie der Schonen Kiinste. B-de I-IV. 1-ste Aus. 1771-74: Lpz., 1792-94.

203. Sulzer I. G. Literarische zusatze zu Sulzers "Allgemeine Theorie der Schonen Kiinste". L., 1972-74.

204. Sulzer I. G. Unterredungen ueber die Schonheit der Natur. В., 1769. Hrsg. 1774.

205. Temperley N. Haydn, "The Creation". Cambrige, 1991.

206. Temperley N. New Light on the Libretto of the "Creation'V/Music in Eighteenth Century England /Essays in memory of Ch. Cudworth. Cambrige, 1983. P. 189-213.

207. Thomson J. Thomsons "Jahreszeiten" in deutschen Jamben von Harries. Altona, 1976.

208. Thomson J. The works of James Thomson. In 4 vol. L., 1773.

209. Tovey D. F. Haydn's Creation and Seasons / Essays in musical analysis. Vol. V. L., 1938.

210. Vogel M. Drei Floten in Haydns "Schopfung" // Beitrage zur Geschichte des Oratoriums seit Handel Festschrift Giinter Massenkeil zum 60. Geburtstag. Ed. R. Cadenbach und H. Loos. Bonn, 1986. S. 179-184.

211. Vogl H. Zur Geschchte des Oratoriums in Wien von 1725 bis 1740 //SMw, XIV (1927). S. 241-265.

212. Vogt M. Th. Joseph Haydn und die Oper seiner Zeit in Eisenstaddt // Osterreichische musikalische Zeitung. 1989, № 2.

213. Walter H. Gottfried van Swieten handschriftliche Textbiicher zu "Schopfung" und "Jahreszeiten" //Haydn-Studien, 1967. S. 241-277.

214. Weber H. Mozart und andere: La Betulia liberata Vertonungen im Vergleich //Beitrage zur Geschichte des Oratoriums seit Handel - Festschrift Giinter Massenkeil zum 60. Geburtstag. Ed. R. Cadenbach und H. Loos. Bonn, 1986. S. 151-178.

215. Weilen A. von. Zur Wiener Theatergeschichte von 1629 bis 1740. 1901.

216. Wellesz T. Die Opern und Oratorien in Wien von 1660-1708 //StMvv. VI, 1919.

217. Wienerisches Diarium. 1703- 1740.

218. Wiesmann S. Das Wiener Sepolcro //Oper als Text. Romantische Beitrage zur Libretto-Forschung/Hrsg. von A. Gier. Heidelberg, 1986. S. 25-29.224.

219. Wirth H. Joseph Haydn als Dramatiker. Wolfenbuttel В., 1940.

220. Witzman R. Wien zur Zeit Joseph Haydns Anmerkungen und Streiflichter zum Wandel von Alltag und Fest //Internationale Joseph Haydn-Konferenz. Wien, 1982. S. 294-208.

221. Zechmeister G. Die Wiener Theater nachst der Burg und nachst dem Karntnerthor von 1747 bis 1776. Im Anhang: Chronologisches Verzeichnis aller Ur- und Erstauffuhrungen. Wien. 1971.

222. Zeman H. Literarische Perspektiven um Joseph Haydn //Joseph Haydn in seiner Zeit /Hrsg. Von G. Mraz, G. Schlag. Eisenstadt, 1982. S. 198-210.

223. Zeman H. Joseph Haydns Begegnungen mit der Literatur seiner Zeit (I). Theaterlied zur Zeit Joseph Haydns (II) //Joseph Haydn und die Literatur seiner Zeit / Jahrbuch fur osterreichische Kulturgeschichte. Bd. VI. Eisenstadt, 1976. S. 7-24;35-60.

224. Zenck M. Zum Begriff des klassischen in der Musik //Archiv fur Musikwissenschaft. 1982 (Jg. XXXIX). №№. 3-4. S. 272-292.1. Нотные примеры1. Пример 1

225. Ф.Конти. «Первородный грех». Речитатив Люцифера (1,13)

226. Jfr -Sc-%0 е Лус г*'b> }f>ito lu tiyW Cu-Usfb% WAm> L1. Пример 2

227. И.Конти. «Первородный грех». Ария Люцифера Ьг—1. Пример 3

228. Ф.Конти. «Первородный грех». Речитатив Люцифераим I 'ffTfiini lf> И j ,*f4J ^

229. И.Й.Фукс. «Мать семерых Маккавеев». Ария Элиодора (I, 18)1. Violino 11. Violino II1. Viola1. EliodoroШil mag gior de' га-mi euo - i,1.s/-'1. J. A^l» Of•< »'• & K'Sас4 4 Пример б ir "/ / 4 Щ'^''v;''^ЙК*,"4' *'; *

230. VV > r ''9 : ^ "И.й.фукс. «Мать семерых Маккавеев»."Арий Антиоха(П,30) .

231. J ' JL " J "} г * * J J 5 * 'r- 11. Пример 7

232. И.Й.Фукс. «Христос в Гефсимании». Ария Ангела1. Пример 8

233. И.Й.Фукс. «Мать семерых Маккавеев». Дуэт Маккавеи и Якова (II, 53).*.;. r ir *>;s -д-.i'->, /j/.-r '-ч -. ?-.< -JtfTii ■ t,-.».-r?„' .t ^ ь.1. Пример 9 ИИ.

234. Ч * t ^ MV f ^ * * r V s V, -J ^ ■ Vl'JtT* ' Ил , i v•л. / -i ЧЛ1. Г ^с Л ' tl!

235. Фукс. «Смерть Иоанна Крестителя». Трио Олетрии, Иродиады и Иоанна (1,25) у' Prttio (Кий , v

236. Violin! е Vlole «1 nnlsono1. Erodia•Oletria1. San Olov.

237. Violoncello Vtolone Tiorba1. Cc-nbalo