автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальный театр Йозефа Гайдна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальный театр Йозефа Гайдна"

ГГо ОД

2 6 ¿Ел Ш

На правах рукописи

Матвеева Елена Юрьевна

Музыкальный театр Йозефа Гайдна

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2000

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Моско государственной консерватории им. П.И.Чайковского

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Л.Л.Гервер кандидат искусствоведения, доцент О.В.Комарницкая

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств РАН (С.-Петербург)

Защита состоится 19 декабря 2000 года па заседании диссертацио совета К. 092.17.01 по присуждению ученой степени кащ искусствоведения Российской академии музыки имени Гнесиных но а, 121069, г.Москва, ул. Поварская, д.30/36.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской ака, музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан ноября 2000 года

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения

доктор искусствоведения, доцент Л.В.Кириллина

И.П.Сусидко

№ -с/у * /

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Иозсф Гайдн как оперный композитор практически не известен у нас в стране ни любителям музыкального театра, нн историкам жанра. Между тем его деятельность в этой сфере была чрезвычайно интенсивной. Композитор написал 13 больших опер на итальянские тексты, несколько немецких зингшпилей и опер для кукольного театра (большинство из них, к сожалению, утеряны), множество вставных арий к операм других композиторов и музыкальных номеров к драматическим спектаклям.

Следовательно, можно еще поспорить о том, являлась ли театральная музыка Гайдна конца 1760-х - 1780-х годов малозначительным "фоном" для его инструментального творчества, или же ситуация была едва ли не противоположной. Хотя Гайдн никогда не притязал на славу оперного композитора, некоторые из своих опер он высоко ценил и гордился ими. Имели они и определенный успех у современников, хотя их популярность, конечно же. никогда не достигала известности шедевров Глюка, Моцарта и Чимарозы.

После того, как "Лондонские симфонии" и поздние оратории ("Сотворение мира" и "Времена года") принесли Гайдну мировую славу, его оперы оказались практически забытыми. О них вспомнили только в XX веке. Однако оперы Гайдна до сих пор в основном остаются неисследованными и непонятыми, а их публикации и постановки до сих пор сопровождаются дискуссиями исследователей.

Актуальность исследования заключается прежде всего в том, что в отечественном музыковедении практически полностью отсутствуют какие-либо значительные работы на данную тему. Гайдн как мастер камерной музыки и как классик ораториального жанра изучен достаточно хорошо; об операх же говорится исключительно вскользь даже в единственной солидной отечественной • монографии о композиторе (Ю.А.Кремлев. Иозеф Гайдн. М., 1972). Между тем своевременность подобного исследования очевидна, особенно в свете возрастающего интереса музыкантов и публики к старинной музыке и к получающей все большее распространение "аутентичной" практики исполнительства и постановки. Па Западе оперы Гайдна ставятся на сцене и записываются на компакт-диски с нарастающей интенсивностью. Следовательно, речь идет о давно назревшей необходимости закрыть зияющую лакуну в наших знаниях о творчестве Гайдна.

Цели и задачи исследования вытекают из вышесказанного:

• Собрать как можно более полный фактический материал, касающийся истории создания и прижизненного исполнения опер Гайдна.

• Связать музыку этих онер с соответствующей им театральной практикой и вписать в контекст эпохи позднего Просвещения.

• Выявить индивидуальные черты именно гайдновского музыкального театра, прилагая к нему вытекающие из его природы, а не навязанные извне эстетические критерии.

Предметом и материалом изучения является весь комплекс источников и

проблем, связанным с деятельностью Гайдна как театрального композитора. Э нотные источники (опубликованные издательством "'Хенле" партитуры опер и I фрагментов), тексты либретто, документы эпохи (переписка композитора, отзывы рецензии его современников, материалы архива князей Эстергази, касающие функционирования театра и контрактов с певцами, и т.д.). Однако, посколь работа носит не только историко-источниковедческий характер, в ней исследует также поэтика музыкального театра Гайдна (соотношение музыки и слова, музы и драмы, сверхсюжеты, традиционные и индивидуальные формы), проблем композиторской индивидуальности (роль мотивной работы и инструменталып приемов письма), взаимосвязи гайдновской музыки с традицией и совремснносп (параллели Гайдн - Порпора, Гайдн - Глюк, Гайдн - Моцарт).

Степень изученности проблемы в отечественном и зарубежш музыкознании резко различается. Работая над диссертацией, мы стремили охватить максимальное количество существующих за рубежом исследований музыкальном театре Гайдна, среди которых есть и самостоятельные монограф (Х.Вирт "Гайдн как драматург", Д.Барта и Л.Зомфаи "Гайдн как капельмейстер' др.1), и обширные разделы внутри обобщающих трудов (например, в капиталы^ 5-томном исследовании о жизни и творчестве Гайдна X. Ч.Роббинс Лэндо "Гайдн: хроника и сочинения"2), и специальные статьи по отдельным вопросе Между тем, хотя фактическая сторона дела представлена в этих исследовани полно и убедительно, далеко не со всеми выводами можно безоговороч согласиться. Некоторые из них просто взывают к аргументированно опровержению. В других случаях, описывая историю создания онеры, авторы дают ее музыкального анализа или избегают обязывающих обобщений. Поэто предпринятое нами синтезирующее исследование представляется отнюдь лишним.

Метод исследования, применяемый в настоящей работе, объедиш источниковедческие, историко-стилевые и теоретико-аналитические финцш Там, где речь идет о конкретном и малоизвестном материале, присутствуют ( точные описания с соответствующими ссылками; драматургический анаг делается, как правило, с учетом достаточно широкого культурного контекс включающего в себя явления театра, литературы, музыки и эстетическ( оформления быта; при необходимости отдельные произведения и их фрагмен анализируются очень подробно и сопровождаются необходимыми нотны примерами.

Научная новизна исследования отчасти вытекает из его предмета, но ограничивается им. Мы хотели бы обратить внимание на следующие моменты:

• впервые в отечественном музыковедении дана более или менее пол] картина всей деятельности Гайдна как театрального композитора (в т числе с изложением либретто его итальянских опер, помещенным

' Wirth Н. Haydn als Dramatiker. Wolfenbüttcl - Berlin, 1940; Bartha D., Somfai 1.. Haydn Operncapellmeister. Budapest, I960.

2 Landon H.Ch.Robbins. Haydn: chronicle and works. 5 vols. London, 1976 - 1978.

Приложении II);

• прослежена эволюция эстетики Гайдна внутри его оперного творчества к сделан вывод о том, что эта эволюция не совпадала с этапами развития его инструментального творчества, а носила внутренний и самостоятельный характер;

• обнаружены устойчивые черты и закономерности гайдповскои трактовки оперного сюжета и текста, позволяющие говорить о гайдновской оперной реформе, не тождественной реформам Глюка и Моцарта;

• предложена существенная коррекция общей концепции творческой личности великого композитора.

Практическое значение настоящей работы не ограничивается только рамками исторического и теоретического музыковедения, хотя в первую очередь материалы и выводы исследования могут быть применены в учебных курсах истории музыки и анализа музыкальных произведений в вузах и музыкальных училищах. Этими материалами могут также воспользоваться режиссеры, певцы и инструменталисты, которые решат обратиться к операм Гайдна. Диссертация может оказаться полезной и специалистам в области родственных наук - прежде всег о театроведам и литературоведам.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. И.И.Чайковского 24 октября 2000 года и рекомендована к защите. Основные положения работы изложены в публикациях, список которых прилагается к автореферату, а также в ряде устных выступлений на научных конференциях: "Гётевские чтения" (Москва, Государственный институт искусствознания. 1996). "XVIII век: Литература в контексте культуры'" (Москва, М1'У, 1998). "Слово и музыка" (Московская консерватория, 1998).

Структура и содержание работы.

Диссертация включает четыре главы, проблематика которых отражена в заголовках, и снабжена большим нотным приложением, включающим 79 фрагментов музыки Гайдна и других композиторов, и путеводителем по итальянским операм, где изложение либретто каждой из опер предваряется историческими сведениями о ее создании и постановках. Две первые главы имеют более обзорный характер и создают необходимую для исследования историческую перспективу. Третья и четвертая главы посвящены достаточно детальному изучению особенностей гайдновского оперного стиля и выяснению причин их возникновения. В список литературы включены только те сочинения, которые имеют непосредственное отношение к операм Гайдна.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Во введении дается обоснование темы и прослеживается история "освоения" исполнителями и исследователями театрального наследия Гайдна ог XVIII века вплоть до наших дней. Сюда также включен обзор наиболее значительных трудов, касающихся предмета исследования.

Оперы Гайдна, имевшие большой успех при их появлении и постановке в

Эстсргазе, естественно вписывающиеся в се придворную атмосферу, был практически сразу же забыты после закрытия театров княжеского поместь: Благодаря первым биографам композитора, которые уже не были знакомы гайдновской театральной музыкой и не понимали породившей ее эстетики, А.К.Дису, Г.Л.Гризингеру и Дж.Кариани - сложилось мнение о полно непригодности опер Гайдна для театра. Оно продержалось в литературе композиторе до настоящего времени. Попытки постановок гайдновских опер Аварии и Германии в конце XIX века - начале XX были в основном неудачными вызвали нарекания и в адрес постановщиков, пытавшихся редакторской правке приспособить оперы Гайдна к условиям современной сцены, и в адрес сами композитора. Однако музыка опер, очевидно, все же успела заинтересовать слушателей, и исполнителей. Поэтому после появления в 1960-70-х годах издательстве ''Хенле" партитур почти всех итальянских опер, сочинения Гайд! начали ставиться по всему миру на самых разных сценах.

Понимание их специфичности стало возникать гораздо позже, в 1980-х, ко г; исследователи, наконец, обратили внимание на тот театральный и историческ! контекст, в котором появились и функционировали оперы. Позиция их оцеш существенно изменилась, и произвольное редактирование текстов опер сменило! их источниковедческим и историческим исследованием. Разумеется, уже никог; не удастся точно воссоздать постановки в Эстергазе, но можно, по крайней мер хогя бы приблизиться к пониманию замыслов композитора.

Глава I. Театр Эстергази.

Семья Эстергази. Оперы и театральная музыка Гайдна являлись составш частью придворной жизни Эйзенштадта и Эстсргазы, важную роль в котор< играли их владельцы. Наиболее пышной и интенсивной деятельность театрально предприятия была во время правления князя Николая Эстергази (1714-179( прозванного "Великолепным". Собственно, ему и Эстергаза, и ее театры, и в театральная музыка Гайдна обязаны своим появлением. Николай Великолепнь был незаурядной личностью, жестким, но разумным правителем, тонким страстным ценителем оперы. Поначалу прохладные его отношения с Гайдном годами становились все более доверительными и уважительными, а их взаимн понимание - все более глубоким.

Театральная жизнь при дворе князей Эстергази началась еще Эйзенштадге, где за три поколения до Николая Великолепного уже давали нерегулярные представления. Но наибольшего расцвета театральная жиз достигла только в 1770-80-х годах, в поместье Эстергаза, включавшей в комплс своих построек два театра: большой оперный и малый кукольный.

Судя по сохранившимся описаниям, открытый премьерой онеры Гайд "Аптекарь" в 1768 году "оперный дом" отличался великолепием отделки прекрасным техническим устройством сцены. 18 ноября 1779 года он сгорел, вместе с ним исчезла часть гайдновской музыки, но в октябре следующего 17 года театр был отстроен заново, а Гайдн постарался воссоздать нанбол значительные из своих сочинений (была практически "возрождена из пепл

большая итальянская опера "Истинное постоянство").

Открытый в 1773 году театр марионеток примечателен скорее оригинальностью, чем пышностью: зрительный зал был оформлен в виде выложенного ракушками грота, в котором били фонтаны. Сразу после пожара 1779 года в нем шли также и представления '"большой"' оперы.

В Эстергазе также регулярно ставились и драматические спектакли. С 1769 до 1790 года различными актерскими труппами были исполнены практически все наиболее примечательные драматические пьесы, в том числе сочинения Шлегеля, Лессинга, Мольера, Вольтера, Бомарше, Дидро, Гёте. Особо следует отметить спектакли труппы К. Вара, с которым Гайдн был очень дружен. Вар являлся одним из реформаторов драматического театра и продолжал линию его развития, идущую от Лессинга и Экхофа. Известность и признание он получил благодаря постановкам пьес Шекспира, переведенных на немецкий язык.

Гайдн скорее всего был хорошо знаком со всем драматическим репертуаром, так как по долгу служебных обязанностей он обеспечивал музыкальное сопровождение всех спектаклей, то есть должен был выбирать или сочинять оркестровые увертюры и интерлюдии между актами пьес. Этот факт позволяет усомниться в приписываемом Гайдну позднейшими исследователями литературном невежестве.

Жизнь музыкантов капеллы была напрямую связана с укладом придворной жизни в Эйзенштадте и Эстергазе. Князья Эстсргази не служили непосредственно в Вене, но были обязаны появляться при дворе каждую зиму. На время празднования Нового года князь с немногочисленной свитой переезжал в Beiry, а капелла распускалась на каникулы. С 20-х чисел января до 20-х чисел декабря, исключая время Великого Поста, ежедневно работали оба театра. Ник празднеств и развлечений в поместье приходился на сентябрь, когда в Эстер газу съезжались самые именитые гости, желающие принять участие в ежегодной охоте.

Оперный репертуар Эстергазы собирался из нескольких источников: партитуры покупались у Венской придворной оперы и у итальянских театров через посредничество нескольких княжеских агентов, среди которых известны советник Л.Мазини в Риме, В.Пихль в Милане, австрийский посол в Венеции граф Я.Дурашю, П.Дж.Мартелли в Болонье. По этой географии понятно, что в театре Эстергазы. преобладали оперы итальянских композиторов. Из них наибольшей популярностью пользовались Д. Чимароза (поставлены 13 онер), И. Гайдн (12), П. Лнфосси (10), Дж. Паизиелло (8) и Дж. Сарти (7). Самым любимым сочинением князя, судя по статистике исполнений, была онера seria ''Армида'' Гайдна (54 исполнения).

Исследователи указывают на то, что в репертуаре Эстергазы преобладали комические оперы, как на факт, свидетельствующий о нелюбви князя Николая к серьезной онере. Однако в репертуаре любого театра такое соотношение серьезных и комических опер из-за дороговизны постановок первых было правилом. К тому же, со временем в Эстергазе стали преобладать серьезные: до 1782 года можно назвать только гайдновских "Аниса" и "Необитаемый остров", в 1783 году в репертуаре на одну серьезную приходится 6 комических, в 1784 соотношение

изменяется на 2 к 6, а в 1788 - 3 к 4! И среди наиболее любимых князем on первые места занимают именно оперы seria.

Гайдн прекратил сочинение собственных опер в 1783 году, но это нроизошл как думается, не из-за гайдновско1 о "сильного предубеждения по отношению опере вообще" (Х.Ч.Р.Лэндон), а из-за интенсивности капельмейстерской работ композитора в театре, не оставлявшей времени на сочинение собсгвснных больпи опер. Наилучшее свидетельство продолжающегося интереса Гайдна к театру появление в 1791 году в Англии его последней оперы "Душа философа".

Глава II. Театральная музыка Иозефа Гайдна.

Для исследователя и вдумчивого исполнителя чрезвычайно важен вопрос количестве, жанрах и степени сохранности театральной музыки Гайдна.

Каталог. Существуют несколько групп источников: 1) автографы авторизованные рукописи театральной музыки; 2) печатные либретто; 3) изданш отдельные номера и увертюры из опер; 4) каталоги сочинений Гайдна, в чис которых известный Entwurf-Katalog, составленный самим Гайдном, Наус Verzeichnis гайдновского копииста Иозефа Эльслера, гайдновский каталог либрет и списки опер первых биографов. Все перечисленные источники (практичсс полностью опубликованные) дают достаточно полную картину творчества Гайдн; сфере театра. В диссертации в виде таблицы представлен список ВСЕХ извести! на сегодняшний день сочинений композитора с указанием года создания и номе но каталогу Хобокена (Hoboken A. Haydn Tematisch-bibliographiscl Werkvcrzcichniss).

Если все 13 итальянских опер абсолютно достоверно принадлежат Гайд1{у, ti части немецких онер и пастиччо многие исследователи высказывают совершен оправданные сомнения. Например, зингшпиль "Сгоревший дом" упоминает только в каталоге не всегда добросовестного ноготорговца Иоганна Трэга. Хот; аутентичном Entwurf-каталоге есть opera comique Vom abgebrannten Haus, a эльслеровском Haydn-Verzeichnis опера "Die Bestrafte Rachbegierde" обозначь сдвоенным названием "Die Bestrafte Rachgier, oder das Abgebrante Haus", i никаких подтверждений их идентичности.

Жанры. Если обратиться к жанрам гайдновских опер, то получится оче пестрая картина разнообразных и разнотипных обозначений па нескольких язык относящихся к размеру сочинений, типу содержания, стилю музыки и так дал Совершенно очевидно, что единой системы жанровых обозначений во врем« Гайдна попросту не существовало. Для ориентации в этом многообра' необходимо учитывать следующее: 1)сам Гайдн на всех своих партитурах и по> во всех письмах обозначал все итальянские оперы просто словом "opera", очевид вкладывая в него достаточно ёмкий смысл; 2)на большей части печатных либре стоит традиционное обозначение "dramma per música", которое относится прея всего именно к тексту оперы; 3) все отступления от обычного "dramma per musi имеют свои особые причины, касающиеся содержания и облика он 4)встречающесся достаточно часто обозначение "operetta" относилось тольк( размерам сочинений.

Формально все итальянские оперы Гайдна относятся либо к типу seria, либо к buffa, а все немецкие являются образцами зингшпиля. Однако попытка такого упрощения неизбежно дает искаженную картину театрального творчества Гайдна, в котором тогда прослеживается тенденция "регрессивного" движения or оперы buffa к опере seria.

На самом деле Гайдн не отбрасывал проблему драмы в театре как несущественную и не оставил - без внимания реформу оперного театра, произведенную Глюком. Только его взгляды коренным образом расходились с глюковскими, и Гайдн избрал иной путь преобразования музыкального театра, связанный с "новой" оперой seria 1770-80-х годов и именами либреттистов Маттиа Верацци, Гаэтано Сертора, Джузепие Фоппа и Иг,cipo Джованини. Композитор не писал опер на их либретто, но во всех поздних театральных сочинениях (особенно •"Армиде" и "Душе философа") обнаруживаются такие характерные реформаторские черты, как усиление трагического элемента спектакля, несчастливые окончания, вовлечение всех действующих лиц в переживание основного драматического конфликта драмы при сохранении достаточно сложной интрига и второстепенных действующих лиц.

Существуют две классификации опер Гайдна, сделанные X. Виртом (по жанровому признаку) и Х.Ч.Р. Лэндона (по временным периодам). В обеих при определении границ жанров и периодов возникают объективные трудности, так как в первом случае в одной группе оказываются слишком разные сочинения и возникают проблемы с операми, сочетающими черты серьезной и комической оперы, а во втором границы первого и второго временных периодов представляется слишком размытой и неопределенной, так что Лэндону приходится обращаться еще и к критерию общего музыкального облика опер.

Проблему классификации можно разрешить одновременным использованием исторически-временной и жанровой координат. При этом становится заметным движение жанров в творческом времени художника и смена ценностных установок в 1777 году. На этот год не приходится никакого "стилевого перелома" и он обычно не отмечен в моно1рафиях, где акцентируются достижения Гайдна-инструменталиста, однако он был чрезвычайно важным в самоощущении композитора. В операх до 1777 года (включая "Лунный мир'") мир представлен как театр, где в атмосфере праздничной суматохи, в смене своих масок герои пытались обрести себя и свою "половину", а начиная с "Истинного постоянства" главным становится испытание верности, прочности установившегося миропорядка, человеческих чувств - кстати, далеко не всегда успешное, поскольку героям приходится сталкиваться в силами, превосходящими их собственные и терпеть поражение. В связи с этим внимание композитора естественным образом переключается с комических опер на серьезные, и изменение глубинного содержания и смысла влечет за собой смену жанра.

Глава III. Музыкальная драматургия и театральный контекст опер

Гайдна.

Либретто. Несмотря на убежденность многих довольно авторитетных

исследователей в литературной неискушенности Гайдна и его безразличию оперному текс'1)', именно либретто как литературные единицы кажутся нам весь ценным источником информации в вопросе драматургических особенно« гайдновских опер.

Сам композитор обладал весьма внушительной коллекцией разнообрази оперных либретто на итальянском и немецком языках, причем в и присутствовали, как правило, сразу по несколько вариантов текстов на один сюж В их числе и использованные Гайдном "Лунный мир" (3 варианта), "Истиш постоянство" (3), "Мнимая обманщица" (4), "Нсобшаемый остров" (2). Этот ф; свидетельствует об интересе Гайдна к разным вариантам воплощения сюжет; возможностям, которые они предоставляют композитору.

Авторы текстов онер Гайдна были весьма авторитетны в XVIII ве Дж.Б.Мильявакка, М.Кольтеллини, П.Метастазио; использовались сюжеты либретто К.Гольдони, Данкура, Ф.Путгини и Ф.Бадини. Обработчиками текстоЕ задачу которых входило приспособить либретто к местным исполнительским сил и возможностям, были вначале певец княжеской капеллы Карл Фрибсрт, а затем с 1778 года - библиотекарь и секретарь князя Нунциато Порта.

Практически все оперы Гайдна написаны на "ходовые" и весьма популярны его время сюжеты, все либретто так или иначе следуют устоявшимся прави; оперной драматургии второй половины XVIII века и воплощают эстетику onepi сцены своей эпохи. Однако при этом все они отмечены некими особыми черта; которые не только выделяют их среди прочих текстов, но и в какой-то mi проясняют намерения композитора, избравшего их среди сотен других вариантоЕ

Центральной фигурой во всех зрелых операх является благородный гер выступающий в паре с благородной героиней. Он всегда принадлежит к blicllk сословию, и именно его поступки и чувства находятся в фокусе внимания. Одн; гайдновский герои не безфешен и не всссилсн; в нем кипят человеческие страс которые часто оказываются сильнее его воли, и поэтому ему нельзя сочувствовать и не сопереживать.

Зачастую накал внутренней драмы, переживаемой героем, гораздо силь напряжения драмы сценической: мучения терзаемого ревностью и обидой Филеи "Награжденной верности" временами заметно контрастируют неспешно текут "пасторальной драме"; беспредметная ярость и неожиданная растерянно Орландо впечатляют больше самой рыцарской сказки; в "Армидс" вооС практически нет другого сюжета кроме переживаний Ринальдо и Армиды. И черту, повторяющуюся из онеры в оперу, нельзя считать случайной i свидетельствующей о плохом качестве всех либретто, к которым обраща композитор. Если принять позицию доверия к композитору и попытаться выясн причину такого явления,'то обнаружится, что через все оперы (в большей ; меньшей степени) проходит развитие очень важной для Гайдна идеи бесси человека перед собственными страстями. Она отразится и в последней опере "Д философа", а также в двух поздних ораториях, в первой из которых - "Сотворе мира" - исключен эпизод соблазнения и грехопадения человека, а во второй "Временах года" - безгрешный человек наслаждается счастливой жизнью в св

"раю", откуда его никто не изгонял.

Слуга героев - это подражающие господам "умники", очень напоминающие монартовского велеречивого Лепорелло и изворотливого Папагено. Псе они трусливы, болтливы и хвастливы, но каждый на свой манер.

Безусловно, все слуга принадлежат к категории "низких" персонажей. Однако в гайдновских операх им зачастую присуща весьма изысканная манера выражаться. Вот пример речи простого рыбака из онеры "Рыбачки": "Тебя обучал ремеслу Купидон, обращенный в рыбака, и к своим трофеям ты можешь причислить мое сердце". Такое "неправильное" использование высокого стиля в устах низких персонажей не было погрешностью либретто. Совершенно очевидно, что это несоответствие - довольно сильный комический прием, который Гайдн перенес и в музыку: например, рыбаки и рыбачки не только высокопарно изъясняются, но и соревнуются в исполнении колоратур.

Благородная героиня более всего напоминает Чеккину из "Доброй дочки" Пиччинн - это тип безропотной страдалицы. Она - цельная верная натура, борется не с собой, как герой, а с обстоятельствами. Наградой обычно становится не зависящая от нее перемена неблш оприятных обстоятельств на благоприятные. Она недеятельна, самоотверженна и пессимистична, а ее миросозерцание можно было бы определить как приятие мира.

При всем "немноголюдстве" гайдновских опер, в них все же много лишних с точки зрения сюжетного развития персонажей. Примеры тому - "Лунный мир" с удвоенной парой любовников, "'Неожиданная встреча" с парой подружек Реции, "Награжденная встреча" с тремя парами влюбленных, чрезвычайно запутывающих интригу, и "Душа философа" с отцом Эвридики Креонтом и дикарями.

В зрелых операх Гайдна присутствует множество черт, которые исследователи обычно расценивают как драматургические погрешности: затянутость действия, лишние третьи акты, лишние персонажи и отсутствие развития характеров, внезапные и неожиданные переломы действия. Г.Федср в своей статье "Некоторые тезисы па тему: Гайдн как драматург"3 приводит довольно многочисленные примеры несуразностей, найденных им в текстах опер Гайдна: здесь и обманутые ожидания слушателей, и участие персонажа в ансамбле в то время, когда он уже ушел со сцены, и нелогичность в последовании сцен.

Этот список можно было бы легко продолжить, но гораздо более важной представляется задача понимания причин возникновения таких драматургических "зазоров" н их назначения.

Федер полагает, что причина всех сценических погрешностей в том, ч то Гайдн был слишком неразборчивым в выборе текстов, о чем свидетельствует неоднократное обращение к либретто, уже использованным в операх других композиторов, в том числе есть и перенесенные без всяких изменений: "II mondo della luna" Б.Галупгш и "L'infedelta fedele" Д.Чимарозы.

Однако в тех случаях, когда в либретто изменения все же делались (ф их

3 Feder G. Einige Thesen zu dem Thema: Ilaydn als Dramatiker // Haydn Studien, Bd.2, Heft 2, Mai 1969.

большинство), они всегда вносили в текст совершенно определенные hobi качества: неторопливость развертывания действия, сценическое "приглушени наиболее напряженных сцен, отсутствие неожиданных поворотов в сюжете.

Вероятно, неторопливое разворачивание сюжета в операх Гайдна полносп отвечало и художественным задачам, которые ставил перед собой композитор, его оперному стилю вообще. Во всяком случае все его онеры - даже так небольшие, как "Певица" или "Необитаемый остров" - обладают отмеченш качеством неторопливости и недраматичности. Кроме того, такая особенное отвечала вкусам князя Николая Великолепного, для которого, по признаш композитора, "ничто не было слишком длинным" (Дис).

Если собрать все тормозящие развитие сюжета "неправильности" воедино, можно обнаружить "истинное постоянство" их появления: из оперы в one повторяются основные сюжетные линии, ситуации, даже слова. Некотор комплексы переходят из оперы в оперу, накладываясь на основной сюжет, котором изыскиваются возможности для этого "наложения". Они не вытекают логики развертывания событий, не являются необходимыми для драматургическс целого и, суда по обычаям при дворе Эстергази, не связаны с прихотями певцов.

Отмстим прежде всего следующие характерные толосы:

• Бегство нли похищение героини.

• Герою кажется, что он (она) видит призрак возлюбленной (возлюбленного)

• Герой (героиня) терзается в противоречиях - уйти или остаться.

• Военная или охотничья музыка.

• Имена Орфея и Эвридики, играющие роль "ключевых имен".

Большая часть отмеченных "вставленных" топосов - бегства и похищен героинь, появление призрака возлюбленного из другого мира - обнажа мифологическую многосдойность мира, его разделенность на "здесь" и "там", свое и чужое, - ту самую раздслснность, в которой в поисках своего места мече', герой. Его задача - преодолеть эту расколотость, примирить разные начала и наг некую точку их равновесия. В тот момент, когда герой принимает важное решен как прямое следствие этого переменяются обстоятельства и социальный ста" героя.

Общность "вставленных" топосов в различных онерах Гайдна проявляет в г черты некоего сверхсюжета, который в общих чертах выглядит так: до начс оперы главная пара рассталась; бывшие любовники встречаются; ревность гер< герой хочет мстить; героиня убегает или ее похищают; оправдание герои< награда. С большей или меньшей степенью точности черты этого сверхсюж' можно разглядеть во всех зрелых операх и "Неожиданной встрече".

Основные вехи сверхсюжета затрагивают лишь двух персонажей - главн< героя и героиню. Центр тяжести перемещается на их отношения, а внеии обстоятельства лишь разлучают или сталкивают их. Но при этом героиня пассш и целиком зависит от героя, и наибольший интерес представляет внутренний n героя, преодоление (или непреодоление) им мифологической расколотости мир его попытка внести в него гармонию. В этом смысле гайдновские оперы оч< психологичны и глубоки. Наверное, наиболее "чистым" воплощением таю

сверхсюжета стала опера "Орфей и Эвридика", в гайдновском варианте названная "Душой философа" (1791). а имена главных персонажей задолго до ее написания приобрели для композитора знаковую наполненность.

В операх Гайдна часто присутствует сюжетная неопределенность, так как большая часть значительных событий происходит "за сценой" и остается неизвестной слушателю (история женитьбы графа Эррико на рыбачке в опере ■'Истинное постоянство" или история мнимой гибели Филиды в "Награжденной верности"). Вместе с неопределенным финалом (особенно в трех последних операх) она создает некую эмоциональную незавершенность спектакля. Гайдновский зритель абсолютно точно знает, какой сюжет перед ним разворачивается, что произойдет на сцене в следующий момент, но ему не навязывается тип спектакля (комедия или трагедия) и не диктуется реакция на него. И эту черту следует расценивать как проявление принципиальной позиции композитора но отношению к своему слушателю. Он высказывает в музыке глубокие и волнующие его мысли и как бы испытующе замолкает в самом финале.

Т.о., Гайдна ни к косм случае нельзя считать безразличным к либретго своих опер, и нарядная театральная оболочка гайдновскнх опер, ставшая мишенью для критики, как оказывается, скрывает в себе очень серьезные идеи и особое отношение композитора к слушателю.

Формирование оперного стиля. Исследователи гайдновского творчества не сомневаются в существовании специфического стиля опер Гайдна, но ставят под сомнение его историческую органичность и относятся к нему как к замкнутому в себе феномену, имеющем)' связь только с собственной музыкой композитора. Наиболее решительное высказывание принадлежит Х.Ч.Р.Лэндону, заявившему', что оперы Гайдна "лежат вне основного исторического течения развития оперы". Однако пристальное изучение этой проблемы показывает, что Гайдн не только был причастеп к традиции итальянской оперы, не только испытывал сильное влияние музыки и идей своих современников, но даже в какой-то степени следовал моде того времени.

Освоение оперной традиции Гайдн начал скорее всего уже в годы службы певчим в соборе Св. Стефана в венских оперных театрах. До обучения у Никколо Порпоры в 1753-55 годах он не имел никакой систематической школы композиции - в юм числе и в оперном стиле - и все навыки письма в этой области были результатом его собственных наблюдений и догадок. Однако Гайдн был весьма способным самоучкой, и факт его сотрудничества начале 1750х годов с очень известным и популярным театральным деятелем Йозефом Курцем-Бернардоном может свидетельствовать о достаточно высоком уровне его театральных сочинений того времени.

Трудно преоценить значение общения Гайдна с живым носителем традиций неаполитанской школы итальянской оперы Никколо Порпорой с 1753 но 1755 годы. Гайдн никогда не принадлежал к этой школе, но следует помнить, что всеобщий музыкальный словарь эпохи он осваивал именно через Порнору. через его слышание и понимание традиции.

С 1761 года Гайдн поступил на службу к Эстергази и уже не мог так же активно

участвовать в музыкальной жизни столицы и общаться с выдающим! музыкантами. Но объем звучащей в княжеском поместье музыки был оче большим и включал многие шедевры итальянской оперы. Правда, необходи заметить, что пик расцвета оперного театра приходился на то время, когда Гай уже не сочинял собственных онер.

Похоже, Гайдн был внимательным и чутким слушателем (что впо; естественно для человека, начинавшего самоучкой), и оперы коллег не то.'н производили на него сильное впечатление, но и проясняли для него собственн художественные задачи. При этом сюжет не имел решающего значения. I Гайдна были важны не перипетии занимательной интриги, а методы музыкального воплощения. Так, большая серьезная опера Дж.Сарти "10. Сабин", чрезвычайно популярная в последней четверти XVIII века, оказ; несомненное влияние на создание собственной большой серьезной оперы ГаШ на совершенно другой сюжет - "Армиды".

Таким образом, о проблеме творческой "изоляции" Гайдна стоит сказ следующее: на самом деле композитор не был изолирован ни от нового ренертуа ни от новых вокальных школ, ни от "модных" сюжетов. Единственное, 1 принципиально его положение в Эстергазе отличалось от положения дру] композиторов - отсутствием конкуренции. Оперы Гайдна, как сейчас бы сказа принципиально некоммерческие, то есть они не рассчитаны на широк аудиторию. Главный слушатель Гайдна - князь Николай - безоговорочно дове] вкусу своего капельмейстера и участвовал как заинтересованный ценител! творческом процессе композитора, совершенствуя свой вкус по мере ро композиторского мастерства Гайдна. Можно сказать, что музыкант в Нико Великолепном (и знаток оперы в том числе) в большой степени был воспи Гайдном и "на Гайдне". И этот особый тип отношений композитора и слушат наложил заметньп'! отпечаток на гайдновскую оперу и выделил ее среди прочих.

Солисты капеллы в значительной мере определяли ее исполнительа уровень, который с течением времени непрерывно возрастал. Князь постоя! приглашал в Эстергазу новых певцов и певиц все более высокого класса, и двадцатилетие существования оперного театра в Эстергазе сменилось по край мере три поколения певцов: I. 1760-е - 1776 год; II. 1776 - 1781; III. 1781 - 179С 1776 году оперный театр начал действовать как постоянный, и именно в этом г состав труппы значительно усилился. В 1781 году был открыт новый опер! театр, и в репертуаре был сделан акцент на "серьезной" опере.

Безусловно, все это имело значение и для Гайдна. Чем более высс профессиональных певцов он имел в своем распоряжении, тем большую своб композитор чувствовал при создании музыки для них. И наоборот, все особенно голоса певца накладывали отпечаток на его партии. Так, в партиях Л.Дихта написанных после 1775 года, когда его голос был уже не в лучшем состоянии, быстрых пассажей и трелей, комической скороговорки, скачков, использу« узкий диапазон и умеренные темпы. От этот комические нсрсонажи^исполняс; Дихтлером (Чекко в "Лунном мире", Мазино в "Истинном постоянстве") прмобр не свойственную такому амплуа некоторую импозантность.

Л.Спечиоли, блестящий героический тенор, стал не только первым исполнителем партии Орландо в опере "Рыцарь Орландо", но и в какой-то степени его прототипом; особенности его крайне подвижного голоса придали явный налет бравурной легковесности этой партии, некоторую бездушность и оггенок самолюбования. Особенно это становится заметным в сравнении с партиями другого тенора, М.Брагегги, исполнителя Медоро в "'Рыцаре Орландо" и Ринальдо в "Лрмидс", где виртуозность музыки (никак не меньшая!) не бросается в глаза и не доминирует.

М.Фриберт обладала энергичным и блестящим, но не драматическим голосом, она была прекрасной комической актрисой, но лирические сцены не были ее сильной стороной. Поэтому ей идеально подходила партия Веспины в "Мнимой обманщице", а в партии Реции в "Неожиданной встрече" Гайдну пришлось под нее подстраиваться: он избегает медленных темпов и лирических сцен. Даже в самый момент встречи Реции и Али в музыке нет ни драматической напряженности, ни лирической проникновенности, отчего эта встреча может показаться несколько "прохладной".

Таким образом, певцы капеллы Эстергази самым непосредственным образом влияли на гайдновскую музыку, поскольку чуткий капельмейстер запечатлевал в ней не только текст либретто, но и то, как этот текст преображался в устах исполнителя на оперной сцене.

При том, что гайдновским операм отказывали в сценичности, многие исследователи обращали и обращают внимание на театральную яркость инструментальной музыки композитора. В симфониях различают отдельных персонажей, их реплики, диалоги, ссоры, слышат целые сцены. Однако оперпая музыка Гайдна требует столь же внимательного и вдумчивого вслушивания!

В музыке опер, точно так же как и в симфониях, разворачивается свой особый сюжет, связанный с жизнью мотивов, интонаций, ритмов, тональностей, инструментальных тембров, их взаимодействием и развитием; здесь столь же эффектны разнообразные комические приемы, которым уделяют столько внимания в симфонической и камерной музыке.

Как правило, как раз эту сторону гайдновской оперной музыки исследователи обходят стороной и занимаются сценическим воплощением сюжета и выражением текста музыкой. Безусловно, в таком жанре, как опера, текст играет исключительно важную роль: и в гайдновских операх значение либретто для выражения авторских идей чрезвычайно велико. Однако специфика композиторского мышления Гайдна такова, что он изначально "компонует" музыкальную ткань произведения любого, в общем-то, жанра как последование музыкальных "событий", связывающихся в особый сюжет.

Интенсивная мотивная работа является наиболее важной отличительной чертой всех гайдновских опер, но в наибольшей степени она характерна для его опер seria. Мелкие, но ясно слышимые мотивные единицы в партиях певца и оркестра организуют отдельные арии и сцены и одновременно увеличивают значение оркестра. И, похоже, что Гайдн был здесь в числе первооткрывателей.

Традиция использования мелких мотивных единиц отчетливо прослеживается в

серьезных операх современников Гайдна - Дж.Паизиелло, Дж.Сарти, Д.Чимар< и В.А.Моцарга. В музыке Гайдна проявление эгой традиции можно найти пре; всего в страстно-патетических ариях, например, арии Филено №11 из I дейст "Награжденной верности", арии Ринальдо № 6 из И действия "Армиды", а] Медоро №3 из II действия "Рыцаря Орландо". Однако мотивы и могивнос разви совершенно очевидным образом присутствуют во ВСЕХ серьезных операх Гай; то есть не только в сочинениях 1770-80х годов, но и в "Ацисе" 1762 года, в 1 можно убедиться на примере большой сцены Ациеа и арии Фетиды.

Надо отметить, что в операх современных Гайдну композиторов мотив развитие происходило лишь в рамках, ограниченных отдельной сценой или api Более масштабные мотивные связи разных арий и сцен, и уж тем более - увертк и музыки оперы изредка появлялись (например, у Глюка), но в итальянской orí были исключением. Так, в "Идоменее" (1781) Моцарта К.Флорос находит "мо жертвы", впервые звучащий в увертюре и развивающийся на протяжении опс Для гайдновских опер после 1777 года (особенно - для серьезных "Необитаем острова" и "Армиды") мотивные переклички, связывающие если не всю оперу многие ее части, были уже обычным явлением. В опере "Необитаемый остр (1779) исследователи говорят даже о лейтмотивах: "воспоминаний Констанцы "радости Сильвии". К ним представляется возможным добавить "мо надгробного камня" и еще один "смертный" мотив, организующие всю bto¡ половину онеры и создающие высокую степень ее эмоционального напряжения.

В "Лрмиде" нет 1гроходящих через всю оперу лейтмотивов, однако и зр происходит захватывающее и мастерское развитие. Композитор соверше очевидно развивает через всю оперу определенную музыкальную ид выраженную коротким мотивом. Он не появляется в онере в неизменном виде, связан с определенным персонажем и звучит поочередно у всех шестерых главным сосуществуют некие , достаточно самостоятельные побочные мотив] интонации, которые также участвуют в развитии "мотивного сюжета". Благод этому у слушателя возникает (музыкальное) ощущение, что все герои от связаны друг с другом одной общей идеей или проблемой, и ее развитт разрешение составляет главное содержание оперы.

Если посмотреть на сюжет "Армиды" с точки зрения сценической драмы, тс покажется очень статичным и однообразным: все персонажи переживают на сп мучения конфликтной ситуации и страдают от невозможности сделать правилы выбор. Однако если слушатель будет занят не только драматическими ситуация сценическими декорациями, вокальными данными певцов и ¡рацией актеров, также и музыкальной стороной оперы, перед ним развернется не ме занимательное действо, которое можно было бы назвать театром в музыке. И действо как раз и создает ту самую напряженную динамику драматургическ развития, которой недоставало в тексте либретто. Вероятно, композитор прекра понимал, что для его музыки и требуется такой текст, который оставляет врел пространство, необходимые слушателю собственно для музыки, и из мне вариантов избирал либретто, обладающее именно такими качествами.

Если серьезные оперы примечательны прежде всего изощренной техни

мотивов, то комические п силу своей специфики привлекают внимание многочисленными остроумными гайдновскими "изобретениями", способными вызвать улыбку слушателя. В операх, где важное значение имеет текст, комические приемы в музыке как правило являются его выражением или комментарием. Здесь присутствуют и комизм характеров (комические персонажи с характерной для них "простой" музыкой), и комизм ситуаций (неожиданности, переодевания, обманы, нарушение логических норм, музыкально выражающиеся в контрастировании). Однако наряду с этим присутствует специфически музыкальный юмор, рассчитанный на музыкально "посвященных", где собственно комическое лежит в сфере музыки, хотя связь со словом также важна.

Во-первых, это так называемая "экзотическая " музыка ("'турецкая" в финале "Аптекаря", "мусульманская" в "Неожиданной встрече", "лунная" в "Лунном мире"). Безусловно, она имеет мало общего с оригинальной турецкой и арабской музыкой, здесь для композитора был важен лишь необычный колорит звучания, который, как и в "'Похищении из сераля" Моцарта, достигался за счет использования ударных инструментов и повторности простых интонаций.

Во-вторых, это разнообразные гайдновский музыкальные кошкнтарии к слов) . Как правило, наиболее пристальное внимание здесь привлекают многочисленные примеры звукописи, которые требуют специальных комментариев из-за возникшей в гайдниане опасной тенденции воспринимать подобные музыкальные шутки слишком серьезно. Она появилась, как думается, из-за того, что "освоение" Гайдна музыкальной наукой началось с двух последних ораторий, - "Сотворения мира" и "Времен года" - и величественный библейский сюжет первой и философская глубина второй, а также итоговый характер обоих сочинений, явно написанных именитым композитором "на века", повлекли за собой соответствующее отношение исследователей к музыкальному языку Гайдна. Перенесенное на оперы, где примеры звукописи еще более многочисленны и даже навязчивы, это слишком серьезное отношение (к тому же подкрепленное мнением о литературном невежестве композитора) постепенно приобрело некий отгенок сожаления и разочарования "наивностью" "папаши Гайдна".

Однако стоит обратить внимание на гайдновскую иронию, которой пропитаны все музыкально-живописные эпизоды. В операх она особенно очевидна, потому что во всех сценах, насыщенных звуконисными эпизодами, гайдновские герои либо притворяются, либо немного "не в себе": в арии Али, который старается убедить стражников султана в том, что он сумасшедшй художник ("Неожиданная встреча"), или "военной" арии помешавшегося от ревности графа Эррико ("Истинное постоянство"). Метод звукописи в том виде, как он представлен у Гайдна, вовсе не свидетельствует о наивной уверенности композитора в неограниченных возможностях музыкальной изобразительности, а напротив, делает сам музыкальный язык объектом комического.

Но, пожалуй, самой интересной и специфичной областью комического в гайдновских операх является музыка о музыке. Наиболее заметные се проявления можно найти в уроке вокала, который даст Дон Пеладжио Гаснарине в опере "Певица" и в "скрипичной школе", представляемой Паскуале в "Рыцаре Орландо".

Разумеется. Гайдн не был единственным композитором, который нредста! "'музыкальную кухшо" на оперной сцене. Среди сочинений его современников е целые оперы, посвященные опере же, назовем '"Оперу сериа" Ф.Гассмана либретто Р.Кальцабиджи, "'Сначала музыка, а потом слова" А.Салы (Дж.Б.Касти), "Директора театра" В.А.Моцарта (Г.Стефани), "Импрссарис затруднении" Д.Чимарозы (Диодати), кстати, поставленную в Эстергазе в Г году. Но гайдновские сочинения интересны еще и тем, что иногда спсцифнч» оперные черты музыки проявляются не слишком явно, отражая особенно: композиторского мышления, направленного или "настроенного" на оперу.

Па сцене гайдновского театра почти всегда можно обнаружить скры соперничество персонажей, выражающееся в "соревновании" певцов. Иапри.м решение вопроса о первенстве (в том числе и вокальном) среди рыба] Фризеллино и Бурлотто и их возлюбленных Нерины и Лссбины в опере "Рыбач] является очень заметной линией, разворачивающейся параллельно основнс сюжету.

В онерах, как и в другой своей музыке, Гайдн использует в основном мажорт тональности. Их выбор обусловлен спецификой инструментов и традиция использования определенных тональностей для выражения соответствуюи чувств (изложенных практически во всех современных Гайдн)' трактатах композиции), а также удобством партии для конкретного певца. Наибо употребительными были до, соль, фа, ля, ми бемоль, си бемоль, ми и ре мажорн К ним следует добавить редкий в операх вообще, но очень важный для опер Гай, ля бемоль мажор, часто связанный с идеей предательства, а также минорг тональности ре и фа.

Есть случаи, когда определенные тональности и связанный с ними компл идей приобретают особое значение. Так, в онере "Лунный мир" Гайдн coBcptnei явно использует C-dur как "земную" тональность, a Es-dur - "лунную". В он "Рыцарь Орландо" тот же Es-dur приобретает героическую окраску. Развивающа через всю оперу "Необитаемый остров" идея предательства обусловила важт роль As-dur. в "Душе философа" важное значение приобретают A-dur и Es-dur тональности любви и смерти.

Из-за использования натуральных духовых инструментов некото[ тональности были связаны с определенной тембровой окраской. Труба in (сопрановая) звучала очень ярко, пронзительно, поэтому колоратурные арии с использованием неминуемо производили блестящий эффект (ария Геш Наиболее насыщенное и полное звучание духовых достигалось в B-dur, поэтом нем звучит духовой марш рыцарей в "Армиде".

Мотивная работа, тематические связи между номерами оперы, появление те увертюры в последующей музыке, особое значение определенных тональносте операх - все это следует считать признаками симфонизма в опере, но симфошта специфическом, гайдновском смысле. Качество симфонического мышле] органично присуще Гайдну и естественным образом проявляется во всей музыке. Опера здесь не стала исключением и начала использовать закономерно

развития и приемы, характерные для инструментальной музыки. Как мы теперь знаем, эта идея являлась очень перспективной, и ее развитие ведет к современным операм.

Немецкие оперы. Почти все оперы Гайдна с немецким текстом (исключая, конечно, «Нового хромого беса») были созданы для чрезвычайно поулярного в XVIII веке кукольного театра. Любая музыка, исполненная марионетками, неминуемо приобретала комический пародийный оттенок из-за карикатурной природы кукол, поэтому большая часть сочинений для них являлась адаптациями комических опер, пародиями на оперу героическую или сатирами на популярные драмы. Авторы кукольных опер прекрасно понимали лу особенность и создавали фантастические зрелищные спектакли с волшебниками, сказочными королями и королевствами, историческими персонажами, которые ругались, как сапожники, слонами и тиграми, томами и сильфами. Таковой, судя по всему, была "Дидона" Бадера-Гайдна.

К сожалению, «Дидона» и две другие оперы, являвшиеся, судя по всему, наиболее типичными образцами этого жанра («Награжденная жажда мести», Четвертая часть «Геновевы»), не сохрашмись. А все остальные по разного рода причинам представляют собой скорее исключения: опере «Филемон и Бавкида», приуроченной к приезду императрицы Марии Терезни, композитор всеми средствами старался придать аллегорический, а не фарсовый характер, а авторство «Сгоревшего дома», как уже указывалось, сомнительно.

Однако, учитывая важность всей перечисленной музыки для создания общей картины гайдновского театрального творчества, мы все же решились на достаточно детальное ее рассмотрение со всеми необходимыми оговорками.

Очевидно, чго по сравнению с партитурами итальянских опер, немецкие выглядят проще, а музыка звучит ярче, определеннее и однозначнее музыки "больших" опер. Она не требует такого же внимательного вслушивания, и композиторские намерения довольно легко угадываются.

Некоторые исследователи отмечают общность сценических и музыкальных черт, присущих немецкому зингшпидю '"Сгоревший дом" и итальянской опере •'Мнимая обманщица". Финальные части уверпор к ""Сгоревшему дому" и "Мнимой обманщице" просто совпадают, лишь оркестрованы они по-разному. Однако есть и принципиальная разница в драматургии этих сочинений, обусловленная спецификой их жанров: в зингшпиле преобладает "взгляд снизу", с точки зрения здравомыслящего низшего сословия. В итальянской опере предпочтение отдается благородному чувству справедливости высшего сословия. Даже если главные герои но либретто простолюдины, как Веснина "Мнимой обманщице", спектр ценностей смещен с довольства, спокойствия семейной жизни и взаимной симпатии героев на верность слову, постоянство чувств, самостоятельное вершение своей судьбы и виртуозность воплощения задуманной интриги.

Глава IV. «Душа философа».

Первой и единственной оперой, написанной Гайдном в рассчете па публичное исполнение, была «Душа философа, или Орфей и Эвридика» («L'anima del filosofo

ossia Orfeo ed Euridice<?), которая появилась в 1791 году в Англии, спустя 8 j после «Армиды». Поскольку «Душа философа» не принадлежит к опер; написанным Гайдном для Эстергазы, то может считаться исключением. Однако с - закономерный, хотя и во многом удивительный итог гайдновского творчества ней сконцентрировались наиболее важные для композитора идеи и отразил! самые существенные черты его мировоззрения. При этом Гайдн старался излаю их яснее, определеннее, очевиднее, в расчете на самую разнообразную публику не на понимающего его с полуслова князя.

Трудно увидеть принципиальное отличие музыки последней «нубличне оперы от музыки предыдущих «приватных», поскольку Гайдн использует здесь же методы композиции, что и в Эстергазе. Вероятно, из этого можно сделать вые об органичности этого языка для стиля композитора.

История создания. У Гайдна давно было желание написать оперу i публичного театра. Но реальная возможность сделать это ноятвилась только по< знакомства с лондонским импресарио Джоном Галлини. Он заказал Гайдну ont для открытия своего театра, которое предполагалось в мае 1791 года. В янв; Гайдн начал работу, а в марте значительная ее часть была уже готова. Одш король Георг III, больше благоволивший соперникам Галлини, театру «Пангео разрешения так и не дал. Опера не была собственностью композитора, поэтому не мог отдать ее в какой-нибудь другой театр. При жизни Гайдна были исполне только некоторые отрывки из оперы (пиратским образом скопированные вывезенные из Англии самим композитором), в 1806 году в издательс «Брейткопф и Гертель» были напечатаны избранные номера из нее в клавире, 1807 -- в партиту ре.

В процитированных письмах «Душа философа» везде упоминается i пятиактная опера, но во всех имеющихся автографах значатся только четь действия; сравнить с рукописью или печатным изданием либретго невозмож поскольку они утеряны. Можно предположить, что пятый акт либо не допис либо по каким-то причинам просто не обозначен. В пользу первой версии toboj финал оперы, слишком необычный и для оперы того времени, - все погибаю' бушующих водах - и для ситуации торжественного открытия театра, и для Гайд и для сценической драматургии - все персонажи постепенно уводят со сцены двое просто бесследно исчезают (Креонт и Гений).

Вторая версия тоже весьма правдоподобна. Во-первых, в письме к Луид» Польцелли он писал о последнем акте как об «очень коротком». Тогда логи1 считать сцену Орфея с вакханками пятым актом, как и помечено в скобка? академическом издании сочинений Гайдна (Haydn. Werke. Reihe XXV, Band 1 Кроме того, в XVIII веке оперу мог завершать балетный дивертисмент на музь совсем другого композитора, что, естественно, не отражалось в партитуре. I вторых, онера была оплачена полностью, и поскольку и Гайдн, и Галлини бь деловыми людьми, композитор вряд ли оставил заказчику незакончен н партитуру. Она действительно могла быть не до конца отшлифованной, «пригнанной» под голоса певцов-исполнителей.

Либретто. Либреттистом гайдновской оперы выступил Карло Франче*

Бадини, известный как сочинитель либретто многих барочных опер и чрезвычайно влиятельный в Лондоне театральный критик. Умение и стремление Бадини угождать постоянно меняющимся вкусам лондонской публики давало и Галлини, и Гайдну определенную гарантию кассового успеха новой оперы. При этом либретто «Души философа», полученное Гайдном, обладало всеми необходимыми для его музыки свойствами. Во-первых, пространно изложенный в пяти действиях сюжег, наполненный всевозможными церемониями и повторениями, лишений динамичной стремительности либретто Кальцабиджи, достаточно неторопливо разворачивается, а перелом действия происходит в речитативе 5ессо и позволяет перенести акцент с произносимого слова на последующую музыку. Во-вторых, персонажи оперы тоже оказались достаточно характерными для опер Гайдна -подчиняющийся своим человеческим страстям Орфей, оперный отец и мудрый царь Креонт, принимающая свою судьбу Эвридика. И, наконец, в-третьих, центральная роль в опере отводится главному герою и его переживаниям, здесь есть несколько сольных сцен, которые позволили Гайдну проявить в музыке всю глубину драматизма ситуации. %

Гайдн, прекрасно знакомый с либретто Кальцабиджи по операм Ф.Бертони и Глюка, очевидно, осознавал перечисленные особенности либретто Бадини и их значение для своей музыки. В письме князю после сведений об опере он пишет, что «онера должна быть совершенно иного рода, нежели опера Глюка», и далее, что «в опере будет много хоров, балетов и вплетено много больших изменений». Гайдн изначально ставил перед собой задачу создания оперы, совершенно отличной от глюковской, и возлагал большие надежды на либретто Бадини.

В либретто, помимо разнообразных аллюзий, появившихся благодаря многочисленным побочным деталям сюжета, присутствует прием, который можно было бы назвать принципом альтернативного удвоения. Он заключается в дублировании персонажей и ситуаций: две истории про Орфея и Эвридику, одна со счастливым концом, другая - с трагическим. Первая: Эвридика пленена дикарями, Орфей ее спасает и получает в супруги, вторая: Эвридика погибает от укуса змеи, Орфею не удается ее вызволить, он гибнет сам. В опере два побега Эпридики (от отца и преследователей), две ее смерти. На уровне персонажей такие удвоения: два жениха Эвридики - Лридей и Орфей, два философа - Орфей и Креонт. два мудрых стоика - Креонт и Гений, пересказывают происходящее Креонту два хориста.

Эти удвоения снимают динамику развития сюжета, но при этом миф словно начинает сам видеть себя и сам с собой разговаривать, раздваиваясь, он саморефлектирует и сам себя изучает.

Кроме того, важная роль в тексте отводится философии и философскому размышлению. Безусловно, платоновские идеи о душе питали оперу с самого момента ее появления в кругу флорентийской камераты. По в «Душе философа» можно обнаружить очень ясные переклички либретто с трактатом Боэция «Утешение философией».

Таким образом, можно заключить, что либретто с одной стороны вполне укладывается в рамки существующих традиций (опера серпа, драма, орфическая проблематика), а с другой - поворачивает традицию таким образом, что привычные

явления получают новое освещение (акцентирование философии, альтерната драмы и мифа, их систем мировидения и выражения).

Музыка оперы. В письме к Луиджии Польцелли от 14 января 1792 года Гай, сетовал на то, что «итальянская опера совсем не имеет теперь успеха». Сегод: это высказывание композитора звучит несколько странно, ведь в XIX ве итальянская опера не переживала никакого упадка. Однако Гайдн имел ввиду неч другое, его заботила растущая популярность в Нвропе (кроме Италии) опер ново глюковского типа с главенствующим положением драмы и постспенн вытеснение системы выразительных средств старой итальянской оперы ser Расцвет переживала и французская опера, как комическая, так и серьезш Итальянская же опера на глазах у композитора постепенно изменяла свой облик смысл, и Гайдн отмечал эти изменения с некоторой горечью. Опера персстава быть изысканной привилегией избранных знатоков, она обращалась теперь ко во на ясном и понятном языке.

Композитор с обычной скромностью не позволяет себе никаких публичш высказываний и не навязывает публике свое мнение в прессе, только отделил намеки можно обнаружить в частной переписке. Но зато музыка последней оперь полной мере проявила взгляда Гайдна на проблему итальянской оперы.

Декларативный характер «Души философа» выразился прежде всего гайдновском отношении к традиционным выразительным средствам итальянок серьезной оперы. Гайдн не преодолевает традицию «старой» оперы, но заставля служить се своим целям. В гайдновской опере для всего находится свое место, все сс черты, отмеченные Глюком как недостатки, у Гайдна превращаются достоинства, причем очень выразительные и многосмысленные, традиционн средства выражения оказываются гибкими и многогранными, живыми динамичными. При этом они полностью соответствуют требованиям драмы в т виде, как она представлена у Гайдна.

В соотношении драмы и музыки во всех гайдновских онерах ключев; позицию занимает музыка. Она не только выражает эмоции персонажей усиливает напряженность сценических ситуаций, в нес переносится сама драг Если в тлюковском «Орфее» драматическим центром оперы является диалог Орф и фурий, «целеустремленно тяготеющий к симфоническому стилю» (В.Дж.Конс то в на i-айдновской сцене нет открытых конфликтов, Орфею не с кем состязать сцена усмирения фурий вовсе отсутствует, а отчасти замещающая ее сцена Орфе дикарями имеет только одну активную сторону. Дикари остаются немы, об присутствии на сцене в музыке напоминают только угрожающие тираты. Однако всем происходящим сюит «жестокая судьба», которая сильнее Орфея и его чувс она вездесуща, но невыразима, неуловима, ее величие и мощь можно почувствов; только в музыке оперы, в диалогах «сильного» и «слабого» начал, с увертю вплоть до кульминационного момента, когда Орфей бросает обвинения судьба звездам.

Через всю оперу проходит определенный комплекс выразительных средс который сопровождает в тексте все упоминания о душе: тональность ми бсмс мажор, интонации сексты g-es и кварты b-es. Наряду с этим есть еще нескол!

слов, нагруженных дополнительным музыкальным смыслом и служащих предлогом для возникновения мотивных связей: это упоминания о звездах, судьбе, и напитке - причине любви и смерти.

Исследователя «Души философа» восхищает не только гармоничная грандиозность возникающего перед ним произведения, но и та «гениальная простота» принципа, на котором она основывается: здесь нет, в общем-то. ничего сверх того, чем уже располагала итальянская опера. Но все самые традиционные средства музыкального языка использованы с полным осознанием их значения, логики и механизма действия, т.е. систематично. Именно систематичность в использовании выразительных средств позволяет нам почувствовать и осознать ту 1рань, по разные стороны которой - традиция итальянской оперы и неповторимая индивидуальность композиторского почерка. А Гайдн эту грань безусловно чувствует, балансирует на ней и захватывает слушателя и аналитика своим уверенным мастерством.

Заключение.

Оценка опер Гайдна и с позиций театральной эстетики, и с позиций истории оперного жанра представляется очень непростой задачей. Созданные композитором в расчете на определенных исполнителей и для определенного слушателя, воплощающие особый тип драмы, включенные в особую атмосферу празднеств Эстергазы, они представляют собой весьма специфичное явление, и поэтому их нельзя ставить в один ряд с операми других композиторов «на общих основаниях».

Чрезвычайно трудно сказать с достаточной определенностью, насколько существенную роль играли гайдновские сочинения для театра в генеральном историческом развитии оперы в XVIII веке. Конечно, они не могли целиком «выпасть из истории», поскольку были порождением своей эпохи. Однако их влияние на последующую музыку не было столь сильным и заметным, как влияние опер, скажем, Глюка или Моцарта. Основная деятельность Гайдна проходила вне публичной сцены и большая часть опер была просто неизвестной за пределами Эстергазы, Эйзенштадта, Прессбурга и, в какой-то мере. Вены.

При этом гайдновские оперы без сомнения являются реформаторскими сочинениями, новым образом организующими музыку, слово-и действие. Однако, если музыковеды охотно говорят о глюковской и моцартовской оперных реформах, то совсем не принято говорить о гайдновской.

Если мы обратимся к онерам Гайдна, то обнаружим в них чуть ли ни все «пороки», преследовавшиеся Глюком. Гайдн, в отличие от Глюка, отстаивает метод сценической условности. Но мы уже убеждались, что введение разного рода условностей оборачивается индивидуализированностью и уникальностью музыкальных решений. В то время как Глюк ищет «новых берегов», Гайдн открывает новые глубины и возможности в старой традиции. У Гайдна не было никаких причин отказываться от итальянской оперы - она вполне отвечала его целям своей символичностью, неоднозначностью, тонкостью, готовностью философствовать, своим аристократизмом, в конце концов.

Здесь воззрения Гайдна на оперу довольно близки моцартовским. прекрасно чувствовали возможности онеры серна, оба достаточно хорошо вле стилем итальянской оперы и преобразовывали его по-своему.

В операх ГЛЮКА главенствует слово, драма, а задачами музыки явля выразительная подача и оттенение текста и действия. На том опредслс смысле, которых заключен в слове, Глюк и концентрирует слушател] внимание. Музыка у него - лишь часть более значимого художественного цело

Иное - у Гайдна и Моцарта. Главенствует музыка и музыкальные за развития; можно сказать, в музыке и происходит действие. Слово не абсоль оно многозначно, символично, заключает явные и скрытые смыслы, кот способна целиком охватить и выразить только музыка.

Есть и существенные отличия двух композиторов. МОЦАРТ по прирс оперный композитор, даже в его симфониях проглядывают черты оперной му; Моцарта интересуют люди с их неповторимыми характерами, соверш индивидуальными даже в рамках одного амплуа (не похожи друг на друг лирические герои, ни страстные героини-мстительницы, ни властители, ни сл Поэтому и в инструментальной музыке Моцарта мы часто воспринимаем темт определенные «характеры», а за их развитием угадываем определе сценические ситуации. ГАЙДН - в первую очередь инструменталист, и да онерах у него обнаруживаются признаки симфонического письма. Если Мс следит за своими персонажами, то Гайдн - за мотивами. Оркестр у Moi комментирует действие и сценическую ситуацию, у Гайдна сценическая ситу уже не столь важна, а действие временами целиком перемещается в музыку.

Таким образом, можно с достаточными основаниями говорить о своеобрс оперной реформе Гайдна, целью которой было создание именно музыкаи театра. Очевидно, она была некоторым образом связана с реформой игальяш либретто, проведенной Маттиа Всрацци. Но более всего она обязана с появлением той особой атмосфере Эстергазы, в которой появилис функционировали гайдновские оперы.

Публикации но теме диссертации:

1. Нечаянный наследник. Йозеф Гайдн и Филипп Стенхоп // Музыка; жизнь. 1995, № 4. _ С.23-24 (0,5 п.л.).

2. Поздние оратории Гайдна в контексте его эпохи // Гётевские чтения 199' 1997. - С.153-162 (1 п.л.).

3. "Душа философа": к трактовке сюжета и смысла последней оперы Йс Гайдна // XVIII век: литература в контексте культуры. М., 1999. - С.172-18С п.л.)

4. Гайдн и музыкальный театр князей Эстергази // Старинная музыка. 2000, (7). - С. 18-21 (0,8 п.л.).

5. Оперы Йозефа Гайдна // Музыкальная академия. - 2000, № 4 (1,5 п печати).

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Матвеева, Елена Юрьевна

Введение

Глава I. Театр Эстергази

1. Семья Эстергази

2. Театральная жизнь при дворе князей 13 Эстергази

3. Жизнь музыкантов капеллы Эстергази

Глава II. Театральная музыка Йозефа Гайдна

1. Каталог

2. Жанры

Жанровые обозначения

Жанровая специфика опер Гайдна

Классификация опер

Глава III. Музыкальная драматургия и театральный контекст опер Гайдна

1. Либретто

Персонажи

Динамика драматургического 42 развития сюжета

2. Формирование оперного стиля

Гайдн и традиции итальянской оперы

Певцы

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Матвеева, Елена Юрьевна

Гайдн как оперный композитор практически не известен отечественному слушателю. Очень мало знают об этой сфере его деятельности и музыканты-профессионалы. Исторически сложилось так, что оперы Гайдна, сочиненные ранее, чем принесшие ему мировую славу Лондонские симфонии и поздние оратории, оказались в тени этих действительно великих произведений. В XIX века Гайдна чтили в основном как блестящего мастера инструментальной музыки и автора "Сотворения мира" и "Времен года".

Между тем театральные жанры занимают значительное место в творчестве композитора даже по количеству сочинений: 13 опер, множество сочинений для театра марионеток, музыка к драматическим спектаклям и большое количество отдельных концертных и вставных арий. Поэтому вряд ли будет преувеличением говорить в дальнейшем не просто об операх Гайдна, а о более многогранном явлении - о его музыкальном театре, которому многим были обязаны и доведенные им до классического совершенства инструментальные жанры.

Сам Гайдн очень гордился своими операми. В автобиографическом эскизе 1776 года он на первом месте среди своих сочинений называл три оперы, а в письме издателю Артариа от 27 мая 1781 года писал, что "если бы они (французы - Е.М.) вначале послушали мою оперетту "Необитаемый остров" и мою последнюю оперу "Награжденная верность", тогда я уверяю, что это сочинение (Stabat Mater - Е.М.) в Париже не стали бы и слушать"; в письме к тому же Артариа от 1 марта 1784 года об "Армиде" он отзывался как о лучшей своей вещи (Briefe, 1965, No. 21,33,61). Один из первых биографов Гайдна, Георг Август Гризингер, много общавшийся с композитором в его последние годы жизни, сообщал: "Гайдн был в целом хорошего мнения о своих операх, которые мало известны широкой публике. При этом он понимал, что они вряд ли имели бы успех в новейшее время в своем оригинальном виде" (Griesinger, 1810, с. 17). Необходимо заметить, что, хотя оперы Гайдна никогда не превосходили по популярности шедевры Моцарта или Глюка, почти все его поздние оперы в немецком переводе были известны в Вене, Дрездене, Берлине и имели успех.

В прессе того времени мы можем обнаружить отчеты об исполнениях опер Гайдна. "Венский дневник" ("Wiener Diarium" No.24 1770) от 24 марта: "Из самых приятных новостей, которые нам не хотелось бы пропустить, мы сообщим, что в прошлую среду 21 числа настоящего месяца в апартаментах г-на барона. фон Зумерау рядом с <церковью> Мариа Хильф камерным ансамблем виртуозов князя Эстергази была исполнена опера, называемая "Аптекарь", сочиненная капельмейстером князя Эстергази г-ном Йозефом Гайдном. По просьбе высоких особ она была повторена с исключительным успехом в следующий же четверг в музыкальной академии в присутствии многих высокопоставленных лиц. Это делает исключительную честь вышеупомянутому г-ну капельмейстеру Гайдну, чей великий талант хорошо известен всем любителям музыки, и не менее чести - вышеупомянутому ансамблю виртуозов".

Гербер сообщает о премьере оперы "Награжденная верность" в Вене 18 декабря 1784 года: "Зал к шести часам был столь полон, что несмотря на его довольно большие размеры, более чем 600 человек вынуждены были вернуться" (Gerber, "Neues historische-biographisches Lexikon der Tonkünstler", II, Leipzig, 1812, c.564). Приложение к "Венской газете" ("Wiener Zeitung") "Венские листки" ("Wiener Blättchen", с. 196) от 22 декабря 1784: "Великолепная музыка Гайдна и прекрасная постановка обеспечили опере всеобщий успех".

Кроме того, именно в оперном творчестве композитор проявляет себя с довольно непривычной для исполнителей и слушателей стороны: от комических опер он (как бы вопреки развитию самого жанра оперы) переходит к серьезным. Начиная с 1778 года не появляется ни одного действительно комического сюжета, в 1779 он пишет оперу seria "Необитаемый остров", а в 1780-х годах серьезные оперы уже доминируют. Самая последняя опера "Душа философа" заканчивается трагически, гибелью всех главных героев. Такой неожиданный итог оперного творчества требует специального осмысления в контексте всей гайдновской музыки, которую мы привыкли считать "наивно-патриархальной", лучезарной, проникнутой беззаботной радостью бытия.

В последнее десятилетие XX века оперы Гайдна все чаще появляются на театральных сценах, а среди зарубежных музыковедческих трудов появляется все больше работ, посвященных проблеме театра у Гайдна. Интерес и к личности композитора, и к его музыке - особенно не самой известной - непрерывно возрастает, созданный биографами и музыковедами образ композитора меняется, обретает новые черты, в нем проявляются не замеченные прежде частности и полутона.

Однако в отечественной музыкально-исторической науке процесс освоения и нового понимания наследия композитора задерживается почти на несколько десятилетий. В том числе важнейшей его части - операм -повезло меньше всего. Не существует никаких трудов, специально посвященных гайдновским операм, а в единственной монографии Ю.Кремлева операм отводится очень скромное место. Переводная книга Л.Новака "Йозеф Гайдн", хотя и содержит достаточно объемный и интересный материал, относящийся к операм, носит популярный характер.

В нашей работе, принципиально озаглавленной "Музыкальный театр Иозефа Гайдна", затрагивается очень большой объем материала - вся музыка Гайдна, предназначенную для театра. Безусловно, было бы наивным полагать, что один исследователь в одной единственной работе смог бы раскрыть такую тему с исчерпывающей полнотой. Но и ограничиться какой-либо определенной проблемой или одной-двумя операми тоже представляется нецелесообразным. На данном этапе освоения творчества Гайдна необходима работа, которая могла бы представить достаточно развернутую картину его театральной музыки, а также очертить общий круг связанных с нею проблем. Оперы Гайдна столь своеобразны и содержат столько значительных частностей, что в них легко "потеряться", принимая общие места за индивидуальные решения и наоборот. Только имея перед собой общую картину, можно правильно расположить приоритеты и наиболее удачным образом подойти к детальному анализу гайдновской музыки. От описательного изложения точных фактов никуда при этом не деться, но методологически наиболее выигрышной представляется нам позиция исследователя, воспринимающего музыкальный театр как особый феномен, в котором есть место и совершенно бытовой конкретике, и высоким обобщениями философского и психологического плана. Думается, что в гайдновских произведениях, написанных для сцены, имеется и то, и другое.

Изучение гайдновских опер и другой музыки для театра за рубежом имеет уже собственную почти двухвековую историю. Однако еще в 50-70-е годы нашего столетия даже в специальных энциклопедических изданиях имя Гайдна либо вовсе отсутствует в списке признанных оперных композиторов (Kobbé G. The Complete Opera Book. N.Y., 1950), либо его творения сводятся к одному-двум сочинениям (Kenner Н. Die Wunderwelt der Oper. Berlin, 1938; Hausswald G. Das neue Opernbuch. Berlin, 1953; Ewen D. The new encyclopedia of the Opera. London, 1973; The Encyclopedia of Opera ed. by L.Orrey. N.Y.,1976; в эту традицию вписывается и отечественное издание "Оперные либретто" / Сост. Кремнев. ML, 1954). В некоторых словарях с оперными сочинениями Гайдна связана невообразимая путаница: в итальянском "Dizionario universale delle opere melodramatiche" (Firenze, 1954) почти все его оперы оказались немецкими (хотя некоторые никогда на немецкий не переводились), а название одной из опер больше нигде не фигурирует среди гайдновских сочинений: "L'avaro" ("Скупой", 1802).

Безусловно, такая ситуация обусловлена вполне объективными причинами. Прежде всего надо иметь в виду, что партитуры опер Гайдна начали издаваться только в 50-е годы XX столетия, в подлинном виде они исполняются последние два-три десятилетия, а признание получают, пожалуй, только сейчас, на грани нового века. Поскольку практически все оперы создавались для частной закрытой сцены, они и при жизни композитора были мало известны за пределами Эстергазы. Отдельные арии в соответствии с практикой того времени издавались и, судя по количеству изданий, охотно раскупались. Например, несколько номеров из оперы "Истинное постоянство" существуют сразу в нескольких печатных версиях: No.lb для клавира и скрипки у Гуммеля "Six pièces faciles et agreables." No.6; для клавира y Артариа "Différentes petites Pièces." No.8; также для клавира y Имбо (Imbault) "Menuets&Andante" No.8 и y Лонгмана и Бродерипа "Différentes petites Pièces." No.8. Популярными также были арии из опер "Неожиданная встреча", "Истинное постоянство", "Армида", "Рыцарь Орландо" и "Орфей". Их основными издателями были Артариа, Брейткопф и Гертель, Лонгман и Бродерип, Порро (Porro). Зимрок в 1798/99 годах почти полностью напечатал клавир "Орландо" в немецком переводе: "Ouverture und Gesänge aus der Komischen Oper der Ritter Rolland" (увертюра, Nos. 2, 4, 8, 9, lia, 12, 14, 16, 17, 18a, b, 20, 21, 23a, b, 26). Вероятно, впервые партитура оперной музыки Гайдна была издана в 1807 году, у Брейткопфа и Гертеля: "Orfeo" (PNr 424).

Однако в целом оперное творчество Гайдна в XIX веке, как уже упоминалось, находилось в пренебрежительном забвении. В первом энциклопедическом издании, где упоминаются гайдновские оперы -"Opern-Handbuch" Г.Римана (Leipzig, 1887) - при том, что в нем представлен сравнительно полный их список, тоже есть ошибки: два из перечисленных сочинений не принадлежат Гайдну: "Die Hochzeit auf der Alm" ("Свадьба на горном лугу") и "Die Bestrafte Neugirt" ("Наказанное любопытство"). Очевидно, Риман не знал, что "Der Göterrath" ("Совет богов") - это пролог к кукольной опере "Филемон и Бавкида" и поставил рядом с обозначением "Маг." (марионеточная) знак вопроса. Кроме того, он повторяет ошибку первых биографов композитора и пишет название оперы "Рыбачки" в единственном числе - "La pescatrice".

Следовательно, всякий, кто возымел бы желание узнать что-то об операх Гайдна из источников XIX века, несомненно получил бы предвзятое представление о предмете и вряд ли загорелся бы желанием сыграть, поставить на сцене или просто подробно изучить какое-то поизведение.

Итальянский биограф Гайдна Джузеппе Карпани, перечисляя оперы Гайдна, сопровождает их следующим комментарием: "Оперы, им написанные, следующие: "Армида", opera seria, сохранилась. Один известный немецкий критик сказал о ней: "В "Армиде" Гайдна нет никакой собственной новизны. Она - раболепное подражание итальянским композиторам" - и сказал хорошо" (Carpani Le Haydine. Milano, 1812, переиздание Pardova, 1923 pp.l33f).

Ф.Ж. Фетис в своей "Универсальной биографии" заявлял: "От природы ему не было дано подняться в этом жанре на такую же высоту, которой он достиг в инструментальной музыке. Его мелодии не лишены ни изящества, ни приятности, но драматическое чувство здесь слабо, и все указывает на то, что даже в самых лучших своих операх он с трудом проникался духом сцены" (Fetis, Biographie Universelle 1837-1844, Т.5,.с.95).

А. Райссманн в своей книге "Иозеф Гайдн. Его жизнь и творчество" (Reissmann A. Josef Haydn. Sein Leben und seine Werke, Berlin, 1880), сравнивая гайдновский оперный стиль со стилями Глюка и Моцарта, находит его гораздо менее удачным: "Гайдн, хотя и примыкает к более искусному методу Грауна и сообщил итальянской опере вместе со значительной гармонией более богатую инструментовку, но что касается декламации и мелодики, то здесь он не поднялся над однообразным методом Хассе и Грауна; по сравнению с ними из-за усложненного гармонико-мелодического аппарата он кажется еще более рассудочным. Короткие мелодические фразы Грауна и Хассе действуют тем убедительнее, чем менее от них отвлекают гармония и инструментовка, и так как Гайдн экономнее использовал особые мелодические приемы -колоратуру, пассажи и украшения - то понятно, что его собственные оперы не выдерживали конкуренции с ними, и что они не имели ни малейшего влияния на дальнейшее развитие драматической музыки" (с.244). Хотя он считает комические оперы более естественными, чем серьезные, но "все в целом тяготеет к шаблону" (с.246).

Другие источники также находят слабой драматическую сторону гайдновский опер. "Биографический лексикон Вюрцбаха": "Сценическое чувство, точная характеристика, быстрый и сильный финал, развитие и пыл, которые необходимы драматургу, были чужды его провинциально-успокоенному сознанию. Его оперы (те, что нам известны) содержат довольно музыки, но менее драмы" ("Wuerzbachs Biographische Lexikon", Bd.8, 1862, с.139).

Всеобщая немецкая биография": "Слабее всего он был в опере, потому что рассказчику не место в театре. Тот, кто согласен, что гайдновская "веселость" - это уравновешенность и юмор эпика, не удивляется, что Гайдн, несмотря на всю изобретательность и остроумие, ни разу не написал настоящей комической оперы" ("Allgemeine Deutsche Biographie", Bd. 11, с. 139).

Интерес к гайдновской музыке как к старинной вновь возник на рубеже XIX-XX веков. Гайдн воспринимался уже как представитель давно прошедшей эпохи, а его театральная музыка - как достойная "реставрации" диковинка. В 1895 году Роберт Хиршфельд издал "Аптекаря" по-немецки в собственной обработке. Опера была исполнена в таком варианте 22.06.1895 в Карл-театре (Вена), дирижировал спектаклем Г. Малер.

Э. Ганслик в рецензии на эту постановку писал: "Музыка доставляет удовольствие своей простодушной грацией и потешностью: ей наслаждаешься кроме того и как историческим лакомым блюдом. Счастливо задуманными и исполненными действительными мастерами были ансамблевые номера: квартет с двумя фальшивыми нотариусами и турецкая сцена с мужским хором. Из арий самое свежее впечатление оставляют первая ария Менгоне и первая же Семпронио" (Der modernen Oper IX Teil. Brl., 1900, c.27).

В следующем после двух постановок 1896 году появилась диссертация Л.Вендшуха "Оперы Гайдна" (Wendschuch L., Haydns Operas).

В 1909 году - когда отмечалось столетие со дня смерти Гайдна - в Вене под руководством Феликса фон Вейнгартнера вновь ставился "Аптекарь", а также "Необитаемый остров", обе оперы исполнялись по-немецки. Если "Аптекарь" теперь закрепил свой успех, то "Необитаемый остров" вызвал множество нареканий. Критик Альфред Хойс в "Газете международного музыкального общества" писал: "Постановка гайдновской серьезной одноактной оперы - совершенно неудачной, невозможной по тексту (Метастазио), мучительно скучной - была ошибкой. Хотя это мастерское произведение, и Гайдн сочинял его с величайшим усердием, успеха оно не имело" (Heuß А. Zeitschrift der Intrnationalen Musik-Gesellschaft, 10 Jahrgang, 1908/1909, c.312/13). Похожее суждение высказывал и Р. Шпехт в журнале "Die Musik": "Несомненно, идея праздновать гайдновский юбилей постановкой его опер, в которых не проявляются его лучшие черты, не была удачной". Критику не нравится ни "Аптекарь", в котором Хиршфельд слишком вольно обошелся с авторским текстом, ни "Необитаемый остров" с его "скованным, медлительно тяжелым речитативом" (Specht R. // Die Musik, 8.Jahrgang III/IV, 1908/09, c.348).

В музыковедческих трудах начала XX века новой оценки оперного творчества Гайдна не возникло. Г. Ботштибер, закончивший труд Карла Поля своим третьим томом в 1927 году считает, что в операх Гайдна ". много музыки, но мало театра" (Brl., с.343).

Следующей важной вехой в освоении оперного наследия Гайдна стали 30-е годы, и особенно 1932 - год 200-летнего юбилея со дня рождения композитора. "Открытием" этого года стала опера "Лунный мир", изданная и исполненная в обработке М. Лотара со вставками из других сочинений Гайдна и новым текстом В.М. Трейчлингера (Berlin, Editio Adler). Она стала самой популярной у современного слушателя оперой Гайдна. 14 мая 1930 года в Вене была поставлена опера "Мнимая обманщица", переделанная в зингшпиль "Das Liebe Macht erfinderisch", изданная затем Готтфридом Кассовицем. В 1932 году в Лейпциге исполнен "Рыцарь Орландо" в немецком переводе Е. Лацко. Опера "Неожиданная встреча" в немецком переводе X. Шульца ("Unverhoffes Begegnen") появилась в 1936 на сцене Лаухштедта; провалившаяся в 1909 году опера "Необитаемый остров" в 1938 году снова привлекла к себе внимание и была поставлена по-итальянски в Вашингтоне и Флоренции.

Заметим, что те оперы, которые пользовались наибольшей популярностью при жизни композитора, отсутствуют в этом списке возобновлений, появившихся в 1930-е годы. Естественно, сюда также не попали не сохранившиеся целиком "Ацис" и "Рыбачки".

В 1940 году появились две значительные работы: книга Хельмута Вирта "Гайдн как драматург" - первый значительный труд, посвященный исключительно опере, - и "Три каталога в факсимильном издании" Йенса-Петера Ларсена, важные для источниковедческого исследования гайдновских материалов.

В 1955 году в Кельне был основан "Haydn-Institut", ас 1958 года с его содействием издательство "Хенле" ("Henle") начало издавать 100-томное Полное собрание сочинений Гайдна. Это, пожалуй, самое значительное событие в истории исследования и освоения опер Гайдна. К 1999 году в этом превосходном академическом издании, оснащенном добротным научным аппаратом, вышли все итальянские оперы кроме "Необитаемого острова" (Reihe XXV, Bde 1-13), немецкие зингшпили (Reiche XXIV, Bd.l:Philemon und Baucis; Bd.2: Textbücher verschollener Singspiele1; Bd.3: Die Feuersbrunst) и вставные арии (Reiche XXVI: Arien und Konzertszenen mit Orchester).

В 60-70-е годы были изданы объемная монография Денеша Барты и Ласло Зомфаи "Гайдн как капельмейстер" (1960), содержащая большой фактологический материал о постановках, певцах и функционировании всего оперного предприятия2. Пожалуй, в этой работе впервые уделено достаточно пристальное внимание тому театральному контексту, в котором возникли и жили опер Гайдна. В 1965 году Денеш Барта осуществил также издание "Писем и документов" (Josef Haydn: Briefe und Aufzeichnungen, Budapest, 1965), значение которых для изучения всего творчества Гайдна трудно переоценить. С 1962 года в Вене начал издаваться "Гайдновский ежегодник", а в Мюнхене в 1966 году институт Гайдна основал продолжающие периодически выходить по сей день "Труды о Гайдне" (Haydn-Studien). Огромное значение имело появление пятитомной монографии Хоральда Чендлера Роббинс Лэндона "Йозеф Гайдн: хроника и сочинения" (Н.С. Robbins Landon Joseph Haydn: chronicle and works, London, 1976-78).

1 В этот том входят тексты "Дидоны", "Наказанной жажды мести" и "Четвертой части 'Геновевы'".

2 К сожалению, книга содержит много фактологических неточностей.

С этого времени популярность гайдновских опер все время растет, количество постановок увеличивается, осуществляются записи на компакт-дисках. Особенно нужно отметить серию, записанную в 1980-х годах фирмой "Филипс": под руководством венгерского дирижера Антала Дорати были записаны "Неожиданная встреча", "Истинное постоянство", "Награжденная верность", "Армида", "Рыцарь Орландо", "Орфей и Эвридика".

В 1982 году широко отмечался 250-летний юбилей со дня рождения композитора, и с связи с этим событием прошло несколько интернациональных конгрессов, посвященных исключительно творчеству Гайдна (в частности, в Вене и Эйзенштадте), по результатам которых были опубликованы сборники статей (Joseph Haydn in seiner Zeit, Budapest, 1982; Joseph Haydn: Bericht über den Internationalen Kongress, München, 1986). По статьям многочисленных исследователей можно судить о том, что в отношении к операм Гайдна произошел существенный сдвиг. Они полностью согласны в том, что оперы Гайдна нельзя оценивать с позиций эстетики общедоступного публичного театра, и очень важное значение для их понимания имеет атмосфера породившей их Эстергазы.

Однако дискуссию о театральности гайдновских опер рано считать законченной, а сами оперы - достаточно изученными. Это открытое пространство для сценических экспериментов и творческих дискуссий. В нашей работе, как нам представляется, закладывается лишь самая необходимая основа для дальнейших поисков в данном направлении.

Диссертация состоит из четырех глав и приложений. Две первые главы обзорно-исторического характера предпосланы третьей и четвертой, где рассматривается проблематика, связанная непосредственно с особенностями гайдновского оперного стиля. Анализ последней оперы "Душа философа" мы решили вынести в отдельную главу, поскольку она является наиболее парадоксальным и загадочным произведением Гайдна для театра и требует обширных комментариев. Для удобства чтения диссертации к тексту прилагаются нотные примеры (Приложение I) и Путеводитель по оперным либретто всех итальянских опер Гайдна (Приложение II). По ряду причин в Путеводитель не включены немецкие оперы, им посвящен отдельный раздел в третьей главе.

Все переводы иноязычных источников, если нет специальных комментариев, сделаны автором диссертации. В случае цитирования источников на языке оригинала по возможности сохранено оригинальное написание. Ссылки на источники даются в круглых скобках, с обозначением автора, года издания (если нужно - тома) и цитируемой страницы. Номера арий, речитативов и хоров в операх Гайдна приводятся по академическому изданию "Haydn. Werke. München, 1958-.".

В работе приняты следующие сокращения

Hob. - номер сочинения Гайдна по каталогу Энтони ван Хобокена (Hoboken A. Joseph Haydn: Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. 3 Bde. Mainz, 1957-1978);

Briefe - письма Гайдна по изданию Haydn J. Gesammelte Briefe und Aufzeichungen. Hrsg. von D. Bartha. Budapest, 1965.

Автор считает своим приятным долгом выразить сердечную благодарность членам кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории, на которой выполнялась эта работа, и прежде всего своему научному руководителю доктору искусствоведения, доценту Л.В.Кириллиной, а также заведующему кафедрой, доктору искусствоведения, профессору М.А.Сапонову и доктору искусствоведения, профессору Е.М.Царевой за ценные советы и замечания, сделанные в процессе работы над диссертацией. Особую признательность автор выражает доктору искусствоведения, профессору РАМ им.Гнесиных Л.Л.Гервер, чье заинтересованное отношение к музыкальному театру Гайдна способствовало выбору этой темы в качестве диссертационной.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальный театр Йозефа Гайдна"

Заключение

Историческое значение опер Гайдна.

Оценка опер Гайдна и с позиций театральной эстетики, и с позиций истории оперного жанра представляется очень непростой задачей. Созданные композитором в расчете на определенных исполнителей и для определенного слушателя, воплощающие особый тип драмы, включенные в особую атмосферу празднеств Эстергазы, они представляют собой весьма специфичное явление, и поэтому их нельзя ставить в один ряд с операми других композиторов "на общих основаниях".

Чрезвычайно трудно сказать с достаточной определенностью, насколько существенную роль играли гайдновские сочинения для театра в генеральном историческом развитии оперы в XVIII веке. Конечно, они не могли целиком "выпасть из истории", поскольку были порождением своей эпохи. Однако их влияние на последующую музыку не было столь сильным и заметным, как влияние опер, скажем, Глюка или Моцарта. Основная деятельность Гайдна проходила вне публичной сцены и большая часть опер была просто неизвестной за пределами Эстергазы, Эйзенштадта, Прессбурга и, в какой-то мере, Вены.

Многочисленные и повсеместные исполнения некоторых опер Гайдна странствующими труппами не должны вводить нас в заблуждение относительно их популярности. Опера "Истинное постоянство" была известна в Париже как "Лауретта", а "Рыцарь Орландо" в немецких вариантах "Der Ritter Rolland", "Rolland der Pfalzgraf", "Der wütende Rolland" ("Неистовый Ролланд") добирался с различными труппами до Северного моря (Бремен) и до России (Санкт-Петербург). Однако даже в соседнем с Эстергазой Прессбурге итальянские оперы переводились на немецкий (Гиржиком) и подвергались соответствующей редактуре, которая затрагивала не только текст, но и жанр, и в конечном итоге, весь облик и смысл гайдновских опер. Например, в издании Зимрока отдельных номеров из "Орландо" опера обозначена только как "комическая" ("Ouvert-Цге und Gesänge aus der komischen Oper der Ritter Rolland"), и наверняка на то были основания. Бродячих исполнителей и издателей мало беспокоила уникальность гайдновских опер, они воспринимали их в соответствии с практикой того времени как материал для собственного творчества.

При этом гайдновские оперы без сомнения являются незаурядными сочинениями, новым образом организующими музыку, слово и действие. Идея необходимости нового соотношения этих параметров разделялась многими либреттистами и композиторами XVIII века и иногда принимала вид реформы, не только проведенной на практике, но и отраженной в соответствующих теоретических и публицистических текстах. Таких реформ в течении XVIII века было несколько. Первой из них стала реформа барочного либретто, возникшая под прямым влиянием идей римской академии Аркадия на рубеже XVII и XVIII столетий (об этом подробно говорится в исследовании: Луцкер - Сусидко, 1998). Другим очевидным и демонстративным по своей четкости явлением была реформа Глюка, связанная на первых порах с идеями Р.Кальцабиджи, а в парижский период деятельности композитора - с идеями французских энциклопедистов. Моцарт, строго говоря, сознательным реформатором оперы не был, однако внес в трактовку традиционных жанров так много нового и индивидуального, что в его поздних операх уже нельзя говорить ни об одном из жанров в "чистом" виде, не сделав существенных оговорок. Насколько далеко моцартовские варианты отходят от тех, что послужили ему прообразом или моделью, можно судить хотя бы, сравнивая его "Дон Жуана" и "Каменного гостя" Гаццаниги (см.: Чигарева 2000, 116-134; Кириллина 1993). Однако, если музыковеды охотно сопоставляют прежде всего творчество Глюка и Моцарта как выдающихся преобразователей оперы (см.: Сусидко 1991), то совсем не принято говорить о гайдновской трактовке музыкального театра, которая была достаточно своеобразной и не совпадала ни с одним из описанных выше направлений.

Чтобы выяснить специфику гайдновского отношения к опере, мы сравним отношение к оперной эстетике Гайдна, Глюка и Моцарта.

Отправной точкой для их сопоставления может стать музыкальный язык итальянской оперы сериа - жанра, который во второй половине XVIII века вызывал наиболее жаркие споры. Глюк, как известно, отрицал пригодность стилистики оперы сериа для воплощения своих идей. Полемический пыл иногда заставлял его высказываться, быть может, слишком резко и категорично, но как достаточно чуткий музыкант он не мог не чувствовать богатства выразительных возможностей этого языка, которым, к тому же, сам в молодости прекрасно владел. В письме редактору "Mercure de Frange" от февраля 1773 года он писал: ". оставаясь всегда простым и естественным, поскольку сие в моих силах, и стремился лишь к наибольшей выразительности и усилению эффекта декламации, вот почему я не применяю трелей, пассажей и каденций, на которые так щедры итальянцы. Их язык, коему все сие так родственно, с сей точки зрения не имеет никаких преимуществ для меня; он имеет, конечно, много других." (цит.по 1962, с. 63). Из этого брошенного вскользь замечания следует, что Глюк относится к итальянской опере с должным уважением, но художественная система итальянской оперы подразумевает не только определенный музыкальный язык, но и определенный круг идей и образов. А "простые и естественные" идеи Глюка к нему явно не относятся; следовательно, скомпрометировавший себя разного рода условностями - полным "цветистых описаний, излишних сравнений, нравоучительного холодного морализирования" либретто, "нелепыми ритурнелями", "разрыванием слов, чтобы дать певцу возможность на какой-либо удобной гласной показать в длинном пассаже подвижность своего прекрасного голоса", "быстрым скольжением по второй части арии, может быть, самой страстной и значительной" - язык итальянской оперы сериа Глюку не подходит.

Если мы обратимся к операм Гайдна, то обнаружим в них чуть ли ни все "пороки", перечисленные Глюком:

1) Гайдн избирает "цветистые и нравоучительные" либретто, явным образом игнорирующие возможности сценической драмы;

2) его не привлекает идея усиления выразительности слова музыкой, музыка обладает собственной выразительностью;

3) композитор применяет весь арсенал выразительных средств итальянской оперы - трели, пассажи, каденции - для выражения своих идей и не стремится к "простоте и естественности" музыкального языка;

4) музыка опер ориентирована на певцов и позволяет им "показать свои прекрасные голоса", в них присутствует то, что можно назвать "сценической позой", и если так можно выразиться "вокальная интрига" составляет неотъемлемую часть оперного спектакля.

Таким образом, очевидно, что Гайдн, в отличие от Глюка, отстаивает метод сценической условности. Но мы уже убеждались, что введение разного рода условностей оборачивается индивидуализированностью и уникальностью музыкальных решений. В то время как Глюк ищет "новых берегов", Гайдн открывает новые глубины и возможности в старой традиции. У Гайдна не было никаких причин отказываться от итальянской оперы - она вполне отвечала его целям своей символичностью, неоднозначностью, тонкостью, готовностью философствовать, своим аристократизмом, в конце концов. Глюк силен в совершенно противоположных качествах, при характеристике его языка принято использовать такие определения, как "лапидарный, точный, не допускающий сомнений" (Аберт, 1978, Кн. 1,4.2, с.327). Музыкальный язык Глюка можно назвать прямолинейным, откровенно стремящимся к одной определенной цели. Композитор "отсекает все лишнее" и создает оперы, неумолимо декларирующие авторские идеи.

Гайдн - человек иного склада, чуждый ригоризму, воинственности и резким жестам. Его идеи и их воплощение ненавязчивы, тонки и внятны далеко не всем. Гайдновская музыка рассчитана на знатоков и ценителей. Хотя опера предназначалась для самой пестрой аудитории, она была услышана только настоящей своей публикой, в частных аристократических домах. В этом отношении судьба оперы закономерна -приватные исполнения, издание в клавире и партитуре, интересное, во всяком случае, не публике с галерки.

Здесь воззрения Гайдна на оперу довольно близки моцартовским. Оба прекрасно чувствовали возможности оперы сериа, оба достаточно хорошо владели стилем итальянской оперы и преобразовывали его по-своему.

Но пересечения их художественных систем имеются не только в обращении к одному жанру. Оба в позднем творчестве создают некие мировоззренческие концепции, которые отражаются в том числе и в поздних операх - в "Душе философа" Гайдна, "Милосердии Тита" и "Волшебной флейте" Моцарта (эта сторона моцартовских опер лучше всего освещена в статьях и в недавнем исследовании Е.И.Чигаревой; Чигарева 2000).

Однако, вернемся к оперным принципам всех трех композиторов и сделаем некоторые обобщения.

В операх ГЛЮКА главенствует слово, драма, а задачами музыки являются выразительная подача и оттенение текста и действия. На том определенном смысле, которых заключен в слове, Глюк и концентрирует слушательское внимание. Музыка у него - лишь часть более значимого художественного целого.

Иное - у Гайдна и Моцарта. Главенствует музыка и музыкальные законы развития; можно сказать, в музыке и происходит действие. Слово не абсолютно, оно многозначно, символично, заключает явные и скрытые смыслы, которые способна целиком охватить и выразить только музыка.

Есть и существенные отличия двух композиторов. МОЦАРТ по природе - оперный композитор, даже в его симфониях проглядывают черты оперной музыки. Моцарта интересуют люди с их неповторимыми характерами, совершенно индивидуальными даже в рамках одного амплуа (не похожи друг на друга ни лирические герои, ни страстные героини-мстительницы, ни властители, ни слуги). Поэтому и в инструментальной музыке Моцарта мы часто воспринимаем темы как определенные характеры", а за их развитием угадываем определенные сценические ситуации. ГАЙДН - в первую очередь инструменталист, и даже в операх у него обнаруживаются признаки симфонического письма. Если Моцарт следит за своими персонажами, то Гайдн - за мотивами. Оркестр у Моцарта комментирует действие и сценическую ситуацию, у Гайдна сценическая ситуация уже не столь важна, а действие временами целиком перемещается в музыку.

Таким образом, можно с достаточными основаниями говорить о своеобразной трансформации традиционных оперных жанров у Гайдна, целью которой было создание именно музыкального театра. Очевидно, она была некоторым образом связана с реформой итальянского либретто, проведенной Маттиа Верацци. Но более всего она обязана своим появлением той особой атмосфере Эстергазы, в которой появились и функционировали гайдновские оперы.

Большинство опер, написанных Гайдном для Эстергазы, предназначались для какого-нибудь празднества, только последние -"Награжденная верность" и "Армида" - сами по себе были музыкальными событиями. Обычно опера была включена в целый ряд праздничных мероприятий и входила в празднество как одна из важнейших составных его частей вместе с пиршествами, шествиями, парадами, охотами, "академиями", фейерверками, балами-маскарадами и т.д. Например, "Ацис" сочинялся в честь бракосочетания графа Антона Эстергази, первого сына Николая, с графиней Терезой Эрдёди, "Певица" написана "для развлечения их королевских высочеств эрцгерцогини Марии Кристины Австрийской и герцога Альберта фон Саксен-Тешенского", "Аптекарь" был поставлен на открытие в Эстергазе нового оперного театра. "Свадебными" являются также оперы "Рыбачки" и "Лунный мир". К празднованию именин высочайших особ были приурочены премьеры "Мнимой обманщицы", "Необитаемого острова" и "Рыцаря Орландо".

Возможно, именно поэтому в гайдновских оперных сочинениях довольно отчетливо прослеживается неких элемент обрядовости, церемониальное™, даже сакральности. После смерти Николая Великолепного оперный театр закрылся, но парадная жизнь Эстергазы продолжалась, и она была почти столь же блестящей. Роль опер прочно заняли мессы Гайдна - они тоже были составной частью пышных ежегодных осенних торжеств.

Гайдновские оперы очень протяженны - почти все длятся около или свыше 3 часов "чистого" времени. Поэтому современные режиссеры подвергают их безжалостным сокращениям, за что мы их не вправе упрекнуть - то, что предназначалось для князя, в современном оперном театре, конечно, звучит иначе; и только исключительно выдающиеся голоса певцов (о которых шла речь в 3 главе) смогли бы удержать слушательское внимание на дуэте, который звучит около 15 минут в самом конце оперы "Лунный мир".

Можно заметить, что от "современных" Гайдну сюжетов, сравнительно малоизвестных, интерес композитора перемещается на старые, в том числе уже неоднократно использованные либретто. Последние оперы -любимый барочными композиторами "Рыцарь Орландо", "Армида" и самый, пожалуй популярный в оперном театре "Орфей". Кроме того, от "веселых драм" Гайдн переходит к серьезным операм. Даже последние комические оперы можно считать таковыми лишь с некоторыми оговорками. Во-первых, в них совсем не "веселый" сюжет: главным героям и героиням постоянно угрожает смерть и до последнего момента их судьба "висит на волоске". Во-вторых даже финал, который призван снимать все противоречия, оставляет двойственное впечатление, и финальное ликование не слишком убедительно.

Судя по тому, с каким постоянством композитор от оперы к опере старается сохранить эту эмоциональную незавершенность спектакля, вряд ли такую особенность можно объяснить слабостью Гайдна как драматурга. Скорее, надо понимать ее как особый прием, благодаря которому композитор пытался "включить" отзвучавшую оперу в некое гораздо более значительное целое и приобщить слушателя к весьма серьезному кругу идей.

Такая особенность гайдновских опер безусловно отражает особенности австрийского мировосприятия, которые очень тонко отметил A.B. Михайлов в своей статье об эстетике Эдуарда Ганслика и вступлении к сборнику переводов произведений австрийской поэзии. Из-за сильного влияния католицизма австрийский классицизм сохранил вполне барочную систему идейных координат, где "всему земному, конкретному, становящемуся, изменяющемуся отвечает так или иначе снимающая или уничтожающая его неземная, непеременчивая, вневременная истина вечного" (Михайлов, 1988, с.67). Просвещение же заявило о себе приоритетом проблематики, связанной с Человеком и, соответственно, начало осваивать глубины психологизма. Однако в сочетании с барочными идеями австрийский психологизм обрел совершенно уникальные качества, проявившиеся наиболее отчетливо в музыке: "Ее психологическое - не субъективно, как выражение сугубо индивидуальной жизни души, а субстанциально. Человек, о котором она говорит, всегда

168 соразмерен с окончательным смыслом бытия (вечностью и разумом)" (там же). Этот смысл бытия стал той мерой выражения человеческих чувств и страстей, которая не позволяет индивидуальному, частному разрушить гармоничную стройность целого.

Поэтому гайдновские трагические окончания опер имеют совершенно особый смысл. Гайдновский Орфей бросает судьбе и звездам обвинения, но подчиняется непреложному ходу событий, участвует в своего рода жертвоприношении добровольной жертвой. Его смерть - не трагедия, а закономерное окончание цепи событий, в которую вовлечены и люди, и боги, мистерии, цель которою неизменна - установление мировой гармонии. Здесь Гайдн нисколько не изменяет оперной традиции, лишь разворачивает ее несколько иначе; все происходящее пришло к закономерному концу, только конец этот апокалиптического характера. Нужно говорить о той стороне мировоззрения композитора, которая чаще всего оставалась в тени - о полном понимании и осознании трагичности бытия. Это понимание присутствует и в других сочинениях, но в оперном творчестве проявляется в наиболее отчетливом и концентрированном виде.

Оперы Гайдна полны увлекательных и волнующих загадок. Музыковеду, осваивающему столь интересный материал, дано право предлагать свои варианты их решения и истолкования. Однако окончательное слово - за музыкантами-исполнителями, для которых мир гайдновского театра во многом еще остается terra incognita.

Список научной литературыМатвеева, Елена Юрьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. 4.1, кн. 1 и 2; Ч.Н, кн. 1 и 2. М., 1978-1985.

2. Бонфельд М. Комическое в симфониях Гайдна. Автореф. Дисс. канд.иск. Л., 1979

3. Бонфельд М. Пародия в музыке венских классиков // Советская музыка №5, 1977

4. Боэций. "Утешение философией" и другие трактаты. М.,1990.

5. Заковырина Т. К вопросу о комическом в инструментальной музыке // Эстетические очерки, вып.4. М., 1977

6. Кириллина Л. Бетховен и теория музыки ХУШ-начала XIX веков. Дипломная работа. М., 1985.

7. Кириллина Л. Бетховен и теория музыки ХУШ-начала XIX веков. Дисс. канд. иск. М.,1988.

8. Кириллина Л. Классический стиль в музыке ХУШ-начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.

9. Кириллина Л. Кризис и возрождение оперы // На грани тысячелетий. Судьба традиций в искусстве XX века. М.,1994, с.72-96.

10. Ю.Кириллина Л.В. Опера-буффа и XX век // Музыкальная Академия, 1995 №3, с. 179-188.

11. Н.Кириллина Л.В. Орфизм и опера // Музыкальная Академия, 1992 №4, с.83-94.

12. Кириллина Л. От "Алкесты" к "Альцесте" (Античный миф в культуре Нового времени) // Музыка и миф. (Сб. трудов /ГМПИ им. Гнесиных, вып. 118) М.,1992, с.75-98.

13. З.Кириллина Л. Художник и модель ("Каменный гость" Бертати-Гаццаниги и "Дон Жуан" Да Понте-Моцарта) // Проблемы творчества Моцарта (Науч. Труды МГК. Сб.5) М.,1993, с.28-45.

14. Конен В.Д. Театр и симфония. М.,1975.

15. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. М.,1972.

16. Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. Л., 1981.

17. Луцкер П. К вопросу об эволюции оперы буффа в XVIII веке // Из истории западно-европейской оперы: Сб. тр. Вып. 101. ГМПИ им.Гнесиных. М., 1988.

18. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Часть 1. Под знаком Аркадии. М., 1998

19. Матвеева Е.Ю. Поздние оратории Гайдна в контексте его эпохи // Гётевские чтения 1997. М., 1997. С.153-162.

20. Матвеева Е.Ю. "Душа философа": к трактовке сюжета и смысла последней оперы Йозефа Гайдна // XVIII век: литература в контексте культуры. М., 1999. с. 172-180.

21. Материалы и документы по истории музыки. T.II. XVIII в. // Ред. М. В.Иванов-Борецкий. М.Д934.

22. Михайлов A.B. Античность как идеал и культурная реальность XVIII-XIX веков // Античность как тип культуры. Ред. А.Ф. Лосева. М.,1988.

23. Михайлов A.B. Из источника великой культуры // Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX-XX веков в русских переводах. М, 1988, с.5-37.

24. Михайлов A.B. Эдуард Ганслик: к истокам его эстетики // Советская музыка, 1990 №3, с. 65-73.

25. Музеус И.К.А. Сказки и легенды. М.,1993.

26. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.,1971.

27. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М.,1973.

28. Письма Бетховена 1787-1811. T.I. М., 1970.

29. Поп А. Опыт о человеке. М., 1757.

30. Рыцарев С.А. К.В. Глюк. М.,1987.

31. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. М.,1988.

32. Сусидко И. Моцарт и Глюк // Советская музыка, 1991, № 12. -С.74-77.

33. Филенко Г. Забытая опера Гайдна // Советская музыка, 1956, №9. 34.Черная Е. Австрийский музыкальный театр до Моцарта. М.,1965. 35.Черная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М.,1963. Зб.Чигарева Е. "Волшебная флейта" Моцарта в контексте культуры

34. XVIII века // Проблемы творчества Моцарта (Науч. труды МГК,-Сб.5) М.,1993, с.5-27. 37.Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени:

35. Художественная индивидуальность. Семантика. М., 2000 38.Шефтсбери Э. Эстетические опыты. М.,1975. 39.Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.,1977.

36. Abert A.A. Haydn und Gluck auf der Opernbühne // Joseph Haydn. Vienna,1982, S.296-302.

37. Allgemeine musikalische Zeitung. Leipzig, 1802-1806.

38. Asper H.G. Hanswurst. Studien zum Lustigmacher auf dem deutschen Theater im 17. und 18. Jahrhundert. Emsdetten, 1980.

39. Badura-Skoda E. Haydns Opern: Anmerkungen zu aufführungspraktischen Problemen der Gegenwart // Österreichische Musikzeitschrift XXXVII, 1982, S. 162-167.

40. Badura-Skoda E. The Influence of the Viennese Popular Comedy on Haydn and Mozart // Proceedings of the Royal Musical Association, 1973-74, p.185-199.

41. Badura-Skoda E. Reflection on Haydn Opera Problems // Haydn-Studies, Washington, 1975, p.27-31.

42. Badura-Skoda E. "Teutsche Comoedie-Arien" und Joseph Haydn // Der junge Haydn. Graz, 1970, S.59-72.

43. Badura-Skoda E. Zur Entstehung von Haydns Oper La vera costanza // Joseph Haydn. Vienna 1982, S.243-255.

44. Bartha D. La Canterina. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/2. München, 1959.

45. Bartha D., Becker-Glauch I. Le pescatrici. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/4. München, 1972.

46. Bartha D., Somfai L. Haydn als Opernc^apellmeister. Die Haydn-Dokumente der Esterhäzy-Opernsammlung. Budapest, 1960.

47. Bartha D., Vecsey J. L'infedelta delusa. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/5. München, 1964.

48. Bauer A. Opern und Operetten in Wien. Graz-Köln, 1955.

49. Belitzka-Scholtz H. Die Theaterpflege der Fürsten Esterhäzy // Joseph Haydn und seiner Zeit. Eisenstadt, 1982, S.240-248.

50. Bertuch C. Bemerkungen auf einer Reise aus Thüringen nach Wien im Winter 1805 bis 1806, 1, Weimar, 1808.

51. Beschreibung des hochfiirstlichen Schlosses Esterhäz im Königreiche Ungern. Pressburg, 1784.

52. Bianconi L., Pestelli G. Geschichte der Italienischer Oper. Bde. 1-6. Laaber,1988

53. Bollert W. Tre opere di Galuppi, Haydn e Paisiello sul Mondo della Luna di Goldoni // Musica d'oggi XXI, 1939, p.265-270.

54. Botstiber H. Joseph Haydn. Unter Benutzung der von C.F. Pohl hinterlassenen Materialen. Bd.3. Leipzig, 1927.l.Brago M. Haydn, Goldoni and II mondo della luna // Journal of Eighteenth-Century Studies XVII, 1984, p.308-332.

55. Branscombe P. Hanswurst redivivus: Haydn's Connection with the "Volkstheater" Tradition // Joseph Haydn. Vienna, 1982, p.369-375.

56. Brown B.A. Le pazzie d'Orlando, Orlando Paladino and the Uses of Parody // Italica Ixiv, 1987, p.583-605.

57. Carpani G. Le Haydine ovvero lettere sulla vita e le opéra del célébré maestro J. Haydn. Milano, 1812, nepeH3^. Pardova, 1923.

58. Croll G. Neue Quellen zu Misik und Theater in Wien 1758-1763 // Festschrift Walter Senn yum 70. Geburtstag, München-Salzburg, 1975.

59. Dalhaus C. Dramaturgie der italienischen Oper // Geschichte der italienischen Oper. Hrsg. Von L. Bianconi und G. Pestelli. Laaber, 1988.

60. Dent E .J. Mozart's opéras. London, 1980.

61. Deutsch O.E. Das Repertoire der höfischen Oper, der Hof- und Staatsoper, Chronologischer Teil // Oesterreichesche Musikzeitschrift, 24, Wien, 1969.

62. Dies A.Ch. Biographische Nachrichten von Joseph Haydn nach mundlichen Erzälungen desselben entworfen. Wien, 1810, nepeH3,zi,. Berlin, 1962.

63. Donington R. Opera and its Symbols. London, 1990.

64. Donington R. The Rise of Opera. London-Boston, 1981.

65. Enzinger M. Die Entwicklung des Wiener Theaters vom 16. bis zum 19. Jahrhundert (Stoffe und Motive), 1, Berlin, 1918 = Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, 28.

66. Favart C.S. Memoires et Correspondence littéraires, dramatiques et anecdotiques. Paris, 1808.

67. Feder G. Drei Publikationen zur Haydn-Forschung // Die Musikforschung XVVII, Kassel, 1964.

68. Feder G. Einige Thesen zu dem Thema: Haydn als Dramatiker // Haydn-Studien, Bd.2, Hft.2, Mai 1969, S. 126-131.

69. Feder G. Ein Kolloquium über Haydns Opern // Haydn-Studien II, 1969-70, S.113-131.

70. Feder G. Haydn und Hasse // Analecta Musicologia No.25, 1987, S.305-327.

71. Feder G. Opera séria, opera buffa and opera semiseria bei Haydn // Opernstudien: Anna Amalie Abert zum 65. Geburtstag. Tutzing, 1975.

72. Feder G. A Special Feature of Neapolitan Opera Tradition in Haydn's Vocal Works // Haydn Studies. Washington, 1975, p.367-371.

73. Feder G. A Survey of Haydn's Opéras // Haydn Studies. Washington, 1975, p.253-255.

74. Feder G., Thomas G. Dokumente zur Ausstattung von Lo Speziale, L'infedeltà delusa, La fedeltà premiata, Armida und anderen Opern Haydns // Haydn-Studien VI, 1986-1988, S.88-115.

75. Floros C. Die Ouvertüre zum "Idomeneo". Zu Mozarts Leitmotivtechnik // Mozart-Studien, I. Zu Mozarts Sinfonik, Opern-und Kirchenmusik. Wiesbaden, 1979, S.31-40.

76. Geiringer K. From Guglielmi to Haydn: the Tranformation of an Opera // International Musical Society of the Current Records XI. Copenhagen, 1972, p.391-395.

77. Geiringer K. Haydn as an Opera Composer // Proceedings of the Royal Musical Association Ixvi, 1939-40, p.23-32.

78. Geiringer K. Joseph Haydn. Potsdam, 1932.

79. Geiringer K. Joseph Haydn und die Oper // Zeitschrift für Musik. Apr. 1932, S.291.

80. Geiringer K. Orlando Paladino. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/11. München, 1972-1973.

81. Geiringer K., Thomas G. Acide. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/1. München, 1985.

82. Gerber E.L. Historische-Biographisches Lexikon der Tonkünstlers. Leipzig, 1790.

83. Geyer-Kiefl H. Guglielmis Lepazzie d'Orlando and Haydn's Orlando Paladino //Joseph Haydn. Bericht über den Internationalen Joseph Haydn Kongress in Wien-Hofburg, 5.-12. September 1982. Hrsg. von E. Badura-Skoda. München, 1986. C.403-415.

84. Gluck W. The Collected Correspondence and Papers. London, 1962.

85. Griesinger G.A. Biographische Notizen über Joseph Haydn. Leipzig, 1810.

86. Härich J. Esterhäzy-Musikgeschichte im Spiegel der Zeitgenössischen Textbüher. Eisenstadt, 1959.

87. Härich J. Das Opernensemble zu Esterhäza im Jahr 1780 // Haydn-Yearbook VII, 1970, S.5-46.

88. Härich J. Das Repertoire des Opernkapellmeisters J. Haydn in Eszterhäza (1780-1790) // Haydn-Jahrbuch, I, 1962, S.9ff.

89. Hase H. Joseph Haydn und Breitkopf und Härtel. Leipzig, 1909.

90. Haydn J. Chronik seines Leben in Selbstzeugnissen. Zürich, 1962.

91. Haydn J. Gesammelte Briefe und Aufzeichungen. Hrsg. von D. Bartha. Budapest, 1965.

92. Haydn J. Handschriftliches Tagebuch aus der Zeit seines zweiten Aufenthaltes in London 1794-1795. Leipzig, 1909.

93. Haydn J. His life in contemporary pictures. New York, 1969.

94. Heartz D. Haydn's Acide e Galatea and the Imperial Wedding Operas of 1760 by Hasse and Gluck // Haydn-Jahrbuch, 1982, p.332-340.

95. Hoboken A. Joseph Haydn: Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. 3 Bde. Mainz, 1957-1978.

96. Hoboken A. // Neue Zeitschrift f-Ur Musik, 124, Mainz, 1963, S.397.

97. Hoboken A. Nunziato Porta und der Text von Joseph Haydns Oper "Orlando Paladino" // Symbolae historiae musicae: Hellmut Federhofer zum 60. Geburtstag. Maynz, 1971, S.70-79.

98. Hontsch W. Opernmetropolie Dresden. Dresden, 1996.

99. Horänyi M. Das Esterhäzische Feenreich. Budapest, 1959.

100. Hunter M. Anima del filosofo // The New Grove Dictionary of Opera. Vol.1. London, 1992.

101. Hunter M. Haydn's Aria Forms: a Study of the Arias in the Operas written at Esterhäza, 1766-1783. Ann Arbor, 1982.

102. Hunter M. Haydn's Sonata-Form Arias // Current Musicology Nos.37-38, 1984, p.19-32.

103. Hunter M. Pamela: the Offspring of Richardson Heroine in Eighteenth-Century Opera // Music and Literature. Winnipeg, 1985, p.61-76.

104. Hunter M. Text, Music and Drama in Haydn's Italian Opera Arias: Four Case Studies // Journal of Musicology VII, 1989, p.29-57.

105. Khevenhüller-Metsch J.J. Aus der Zeit Maria Theresias. Tagebuch des Fürsten Johann Josef Khevenhüller-Metsch, Kaiserlichen Obersthofmeisters 1742-1776, Wien, 1907-1925.

106. Knepler G. Wolfgang Amadei Mozart. Annäherungen. Berlin, 1991.

107. Kolk J. "Sturm und Drang" and Haydn's Opera // Haydn Studies. Washington, 1975, p.440-445.

108. Korfmacher P. L'anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice // Das Orchester: Zeitschrift für Orchestercultur und Rundfunck-Anorwesen. Mainz, 1995 No.7-8, S.74.

109. Korpf R.V. Haydn und Carl Fribert: Marginalien zur Gesangkunst im 18. Jahrhundert // Joseph Haydn. Vienna, 1982, S.361-369.

110. Krellmann H. Haydn's "Armida" // Musica. 1968, März-Apr. No.2, S.132-33.

111. Kretzschmar H. Geschichte der Oper. Leipzig, 1919.

112. Landon, H.C. Robbins (Hrsg). Das Mozart-Kompendium: sein Leben seine Musik. München, 1992.

113. Landon, H.C. Robbins, Haydn als Opernkomponist und Kapellmeister // Joseph Haydn in seiner Zeit. Eisenstadt, 1982, S.249-254.

114. Landon, H.C. Robbins, Haydn: chronicle and works. In 5 Vols. London, 19761978.

115. Landon, H.C. Robbins, Haydniana (I) // The Haydn Yearbook IV, Wien, 1968.

116. Landon, H.C. Robbins, Haydn's Marionette Operas and the Repertoire of the Marionette Theatre at Esterhäz Castle // Haydn-Yearbook, I, Wien, 1962.

117. Landon, H.C. Robbins, A New Authentic Source to La fedeltä premiata by Haydn // Soundings, II, 1971-1972, p.6-17.

118. Landon, H.C. Robbins, The operas of Haydn // The New Oxford History of Music. Vol.7: The Age of Enlightment 1745-1790. London, 1984, p. 172-199.

119. Landon, H.C. Robbins, Some Notes on Haydn's Opera "L'infedelta delusa" // The Musical Times CII, 1961, p.356-357.

120. Landon, H.C. Robbins, The symphonies of J. Haydn. London, 1955.

121. Landon, H.C. Robbins, La vera constanza // Haydn-Yearbook, I, Wien, 1962, p.216-217.

122. Landon, H.C. Robbins, Boustead A. L'isola disabitata. Preface to score (privately printed), 1976.

123. Lang P.H. Haydn and the Opera // Musical Quaterly XVIII No.2 (Apr.), 1932, p.274-277.

124. Larsen J.P. Drei Haydn Kataloge in Faksimile. Kopenhagen, 1941.

125. Lasarevich G. Haydn and the Italian Comic Intermezzo Tradition // Joseph Haydn. Vienna, 1982, S.376-386.

126. Lawner G. Form und Drama in the Operas of J. Haydn. Diss. U. of Chicago, 1959.

127. Leopold S. Haydn und die Tradition der Orfeus-Opern // Musica XXXVI, 1982, S.131-135.

128. Leopold S. Protokoll „Vor- und Frühgeschichte der komischen Oper" // Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Bayreut 1981. Kassel, 1984.

129. Lippmann F. Haydn e l'opera buffa: tre confronti con opere italianae coeve sulla stesso testo // Nuova rivista musicale italiana XVII, 1983, p.223-246.

130. Lippmann F. Haydns opere serie: Tendenzen und Affinitäten // Studi Musicali XII, 1983, S.301-331.

131. Lippmann F. Haydn und die Opera buffa. Vergleiche mit italienischen Werken gleichen Textes // J.Haydn: Tradition und Rezeption. Regensburg, 1985, S.l 13-140.

132. Lippmann F. Vincenzo Bellini und die Opera Seria. Köln-Wien, 1969.

133. Lippmann P. Haydns "La fedelta premiata" und Cimarosas "L'infedelta fedele" //Haydn-Studien V, 1982-1985, S.l-15.

134. Löwenberg A. Annals of opera 1597-1940. Cambridge, 1943.

135. Mann W. The operas of Mozart. Kassel-London, 1977.

136. Mayeda A. Nicola Antonio Porpora und der junge Haydn // Der junge Haydn: Kongressbericht. Graz, 1972.

137. Melkus E. Haydn als Dramatiker am Beispiel der Oper La vera costanza// Joseph Haydn. Vienna, 1982, S.256-276.

138. The New Grove Dictionary of Opera. In 4 Vols. London, 1994.

139. The New Oxford History of Musik. Vol.7: The Age of Enlightment. Oxford, 1984.149.01esson E. Georg August Griesinger's Correspondence with Breitkopf&Ha.rtel // Haydn-Yearbook III, 1965.

140. Paul S. Wit and humor in the operas of Haydn //Joseph Haydn. Bericht über den Internationalen Joseph Haydn Kongress in WienHofburg, 5.-12. September 1982. Hrsg. von E. Badura-Skoda. München, 1986. C.c. 396-402.

141. Pfannkuch W. Armida. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/12. München, 1965.

142. Pohl K.F. Joseph Haydn. 1 Bd.: Berlin, 1875; 2 Bd.: Leipzig, 1882.

143. Pohl K.F. Mozart und Haydn in London. 2 Bde. New York, 1970.

144. Pollheimer K.M. Karl Michael (Joseph) von Pauerbach (1737-1802), Das Leben und Werk des Begründers und Direktors des Marionettentheaters in Eszterhasa // Beiträge zur Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts, Eisenstadt, 1973.

145. Ponte L. Memoires of Lorenzo da Ponte. Philadelphia-London, 1929.

146. Porter A. Haydn and "La fedeltä premiata" // The Musical Times cxii, 1971, p.331-335.

147. Porter A. L'incontro imrovviso // The Musical Times cvii, 1966, p.202-206.

148. Price C. Italian Opera and Arson in Late Eighteenth-Century London // The Journal of American Musicological Society XXXXII, 1989, p.55-107.

149. Raab F. Johann Joseph Felix von Kurz genannt Bernardon, Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters im XVIII. Jahrhundert, Frankftirt am Main, 1899.

150. Ratner L. Classical music. Expression, Form and Style. New York, 1980.

151. Reichardt J.F. Briefe, die Musik betreffend. Leipzig, 1976.

152. Reichardt J. F. Urteil über Haydns Opern // Berlinische Musikzeitung, 1805 No.39.

153. Reissmann A. Joseph Haydn. Sein Leben und seine Werke. Berlin, 1880.

154. Rice J.A. Sarti's Giulio Sabino, Haydn's Armida, and the Arrival of Opera Seria at Esterhäza // Haydn-Yearbook XV, 1984, p. 181 -198.

155. Ringer A.L. The Chasse as a Musical Topic of the Eighteenth Century // Journal of the American Musicological Society VI, 1953 No.2.

156. Ringger K. Die italienische Oper als Gegenstand von Parodie und Satire. Zwischen Opera buffa und Melodramma // Italienische Oper im 18. Und 19. Jahrhundert. Hrsg. Von J. Maehder und J. Stenzl. Frankfurt am Main, 1994.

157. Robinson M.F. Opera before Mozart. London, 1966.

158. Rossi N. Joseph Haydn and Opera // The Opera Quaterly I, 1983, p.54-78.

159. Sandgruber R. Wirtschafllsentwicklung, Einkommensverteilung und Alltagsleben zur Zeit Haydns // Joseph Haydn in seiner Zeit. Eisenstadt, 1982. S.72-90.

160. Scheit G, Dramaturgie der Geschlechter. Ueber die gemeinsame Geschichte von Drama und Oper. Frankfurt am Main, 1995.

161. Scheit G. Hanswurst und der Staat. Wien, 1995.

162. Schlag G. Die Familie Esterhäzy im 17. und 18. Jahrhundert // Joseph Haydn in seinerzeit. Budapest, 1982, S.91-104.

163. Schneider H. Vaudeville-Finali in Haydns Opern und ihre Vorgeschichte // Joseph Haydn. Vienna, 1982, S.302-314.

164. Smith E. Haydn and La fedelta premiata II The Musical Times cxx, 1979, p.567-570.

165. Smith K.M. Three Eighteenth-Century Turkish Operas: Gluck's "La rencontre impreuve", Haydn's "L'incontro improvviso" and Mozart's "Die Entführung aus dem Serail". M.A. thesis, U. of Wisconsin, 1972.

166. Smith P.J. The Tenth Muse. A Historical Study of the Opera Libretto. New York, 1970.

167. Sonneck O.G.T. Catalogue of Opera librettos printed before 1800. 2 Vols. Washington, 1914.

168. Staud G. Haydn's "Armida" oder die unerschlossenen Quellen der Theaterforschung // Maske und Koturn. Vienna, 1982, S.87-104.

169. Steblin R. Key characteristics and Haydn's operas //Joseph Haydn. Bericht über den Internationalen Joseph Haydn Kongress in WienHofburg, 5.-12. September 1982. Hrsg. von E. Badura-Skoda. München, 1986. C.c.91-100.

170. Strohm R. Die italienische Oper im 18. Jahrhundert. Wilhelmshaven, 1979.

171. Strohm R. Zur Metrik in Haydns und Anfossis "La vera constanza" // Joseph Haydn. Bericht über den Internationalen Kongress. München, 1986.

172. Thomas G. Anmerkungen zum Libretto von Haydns Festa teatrale "Acide" // Haydn-Studien V, 1982-1985, S.l 18-124.

173. Thomas G. II mondo della luna. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/7. München, 1979-1982.

174. Thomas G. La fedelta premiata. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/10. München, 1968.

175. Thomas G. Griesingers Briefe über Haydn. Aus seiner Korrespondenz mit Breitkopf&Härtel // Haydn-Studien, Bd.I, Hft.2. München-Duisburg, 1966.

176. Thomas G. Haydns deutsche Singspiele // Haydn-Studien VI/I, 1986, S.l-63.

177. Thomas G. Observations on II mondo della luna // Haydn-Studies, Washington, 1975, p.144-147.

178. Thomas G. Zu "II mondo della luna" und "La fedelta premiata": Fassungen und Pasticcios // Haydn-Studien II, 1969-1970, S.l22-126.

179. Thomas G. Vorwort zum „Die Feuersbrunst" // Joseph Haydn: Werke, XXIV/3. München, 1990.

180. Thomas G. Zur Frage der Fassungen in Haydns II mondo della luna // Analecta Musicologica No.22, 1984, S.405-425.

181. Walter H. La vera constanza. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/8. München, 1976.

182. Walter H. On the History of the Composition and the Performance of La vera costanza // Haydn-Studies. Washington, 1975, p. 154-157.

183. Wendschuch L. Über Joseph Haydns Opern. Halle, 1896.

184. Wirth H. Haydn als Dramatiker. Wolfenbuttel-Berlin, 1940.

185. Wirth H. Haydns letzte Oper "Orfeo ed Euridice" //Österreichische Musikzeitschrift, 1967 No.5 (Mai), S.249-252.

186. Wirth H. "L'anima del filosofo". Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/13. München, 1974.

187. Wirth H. Gluck, Haydn, Mozart: drei Entführungsopern // Opernstudien: Anna Amalie Abert zum 65. Geburtstag. Tutzing, 1975, S.25-35.

188. Wirth H. L'incontro improvviso. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/6. München, 1962-1963.

189. Wirth H. Lo speziale. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/3. München, 1959.

190. Wuerzbach C. Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich. 60 Bde. Wien, 1856-1891.1. Пример 11 Allegroir