автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат Й. Гайдна

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Асфандьярова, Амина Ибрагимовна

Введение.

Глава I. Интонационная лексика пасторали в медленных частях фортепианныхсонат Гайдна.

§1. Образы музыкальных инструментов как атрибутов пасторали в тематизме медленных частей.

§2. Интонационная лексика танцевально-пластического происхождения в тематизме медленных частей.

§3. Театрально-образные значения музыкальной пасторали в тематизме медленных частей.

§4. Роль орнаментальных структур в медленных частях.

Глава II. Смысловые и структурные модификации менуэта и их роль в воплощении образов пасторали фортепианных сонат Гайдна.

§ 1 .«Пластические диалоги»: изображение танца в тематизме менуэтных» частей.

§2. «Театральные диалоги» в тематизме «менуэтных» частей.

§3. «Музыкальные диалоги»: сцены и сюжеты музицирования в тематизме «менуэтных» частей.

§4. О некоторых «скрытых» формах воплощения менуэта и их роли в создании образов пасторали.

§5. Некоторые особенности орнаментального тематизма «менуэтных» частей.

Глава III. Интонационная лексика и артикуляция пасторали в быстрых частях клавирных сонат Гайдна.

§1. Воплощение галантной пасторали в тематизме сонатных allegri фортепианных сонат Гайдна.

§2. Воплощение «сельской» пасторали в финалах фортепианных сонат

Гайдна.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Асфандьярова, Амина Ибрагимовна

Интерпретация и исполнение музыкального произведения в стиле, адекватном авторскому замыслу, всегда были в центре внимания музыкантов. Общепризнанно, что бережное, осмысленное отношение к авторскому тексту и поиски на его основе убедительных и стилистически грамотных трактовок - главная задача исполнителя. Весьма актуальным в этом смысле становится решение проблемы расшифровки этимологии музыкальных значений на основе положений музыкальной семантики. Исследования в этой области перспективны и необходимы: в них пересекаются вопросы теории и творческие проблемы исполнительства и педагогики.

Исполнительская интерпретация музыкального произведения связана с тайной проникновения в его содержательную, смысловую и эмоциональную структуру. При этом, помимо формально-грамматического анализа (тональный план, форма, гармония, фактура и т. д.), исполнитель неизбежно должен прибегнуть и к анализу образного содержания. Тем не менее, существуют реальные трудности прочтения и расшифровки музыкального текста на интонационно-образной основе с включением системы значений, несмотря на признание существования так называемого «музыкального словаря эпохи» (Б.Асафьев). Эти трудности являются следствием академической традиции: для анализа нотного текста характерен узкограмматический подход; не менее распространена в среде исполнителей и узкотехническая ориентация. Несмотря на то, что многие теоретики и практики пианизма признавали статус музыки как языка, содержащего информацию внемузыкального происхождения, тем не менее, часто задачи и проблемы артикуляции объяснялись в опоре на узкограмматический подход в расшифровке авторского текста. Тому примеры: римановская «затактовая» теория, браудовские правила «восьмушки и фанфары», принципы исполнения «различных фактур и построений» (Е. Терегулов), исполнение лиг по принципу «техники смычка» (Н. Голубовская) и др.

И, хотя формированию навыков исполнительской артикуляции многие музыканты - теоретики и практики пианизма - уделяли активное внимание, необходимо признать, что разработка методологии семантического анализа дает возможность подойти к этой проблеме с позиций выразительного, а не узкотехнического произнесения авторского текста. Соглашаясь с мнением музыкантов, которые во главу угла ставили содержание музыки, провозглашали примат того, «что» произносится, а не «как» произносится (Г.Нейгауз), приходится признать, что чаще всего практические доказательства этих призывов оставались прерогативой личности, их провозгласившей. Узкограмматический, а часто и узкотехнический подход не удовлетворял многих музыкантов, что часто вызывало необходимость поэтических аналогий, сравнений, ассоциаций, чтобы попытаться раскрыть «поэтическую сущность произведения» (А.Корто). Вопросы «словесной интерпретации» занимают большое место в трудах по теории исполнительства, вероятно, еще и потому, что это наиболее легко фиксируемая часть педагогического опыта. Формируя представления об образе, «словесные характеристики» музыкального образа, по мнению многих музыкантов, способствуют поиску разнообразных исполнительских приёмов. Одновременно музыканты признавали, что «выразить словом содержание нельзя, да и не нужно, слово будет лишь рядом с музыкой» (С.Савшинский). Тем не менее, этот метод занял большое место в педагогике1, многие были согласны с необходимостью привлечения словесных характеристик, метафор, ведь в них «есть частичка прямого смысла» (В.Медушевский).

Педагоги часто пользовались «поэтическими характеристиками музыкального образа» для того, чтобы сделать доступным смысл и содержание музыки, а версию исполнителя достоверной: «в основе всякого искусства лежит поэзия» (Г. Нейгауз). К сожалению, специфика музыкальной педагогики в сфере исполнительства в большой степени предполагала (и

1 Подробно об этом:[ 26; 84]. предполагает до сих пор) изустную традицию непосредственной передачи секретов мастерства. Нет сомнения, что исполнительская интерпретация и результат преподавания великих мастеров убедительны и впечатляющи. Но часто эти достижения оставались преимуществом личности, их трудно использовать в практике последующих поколений.

Естественно, в художественной практике выдающиеся исполнители исходили из понимания фортепианных штрихов, лигатуры, фразировки, различных форм legato, staccato в их зависимости от стиля и характера музыки. Все признавали важность осмысленной работы над штрихом и фразировкой: «нельзя сначала учить собственно ноты, а потом придавать им музыкальный смысл» (М. Воскресенский). Но, в описании проблем артикуляции, ее особенности порой рассматриваются узко - только как технический приём, в отрыве от анализа содержания и расшифровки интонационно-лексических значений.

Очевидно, что исполнительская артикуляция на грамматическом уровне постижения музыкального текста оказывается далекой от его собственно стилевой и содержательной ориентации, так как явление стилистики связано, в первую очередь, с пониманием этимологии значений и анализом смысловых структур музыкального текста.1

Однако до определенного времени неразработанность методологии анализа смысловых структур, которая опиралась бы на расшифровку музыкального текста с позиций его поэтики и стилистики, неизбежно заводила в тупик и практические задачи содержательного анализа и интерпретации музыкального произведения.

Особенно остро стоит проблема стилевой интерпретации произведений барокко и классицизма. Исполнение фортепианных сонат Гайдна, в частности, бывает приближено к способу прочтения произведений романтизма, как в плане образного содержания, так и относительно

1 Заявленная позиция получила разработку в ряде исследований Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств. См., например, диссертацию П. Кириченко «Семантические исполнительских универсалий. Это сказывается и в преувеличенной динамике, и в пристрастии музыкантов к излишне «выразительному и певучему», а, иногда, и бравурно-аффектированному исполнению, что противоречит индивидуальному авторскому стилю и стилистике эпохи. Отсутствие внешних эффектных динамических и эмоциональных контрастов, звуковой насыщенности становится препятствием для включения произведений Гайдна в концертные программы, и, в то же время, составляет определенную трудность для интерпретации его сочинений современными пианистами. Для них оказываются недоступными тонкости гайдновской музыки, понятные современникам композитора.

Традиция исполнения музыки Гайдна покрыта слоем определенных ассоциаций, когда в ней стремились видеть романтическое начало и оставляли без внимания то, что было общепринятым и типичным в классическую эпоху. Существует интересная точка зрения некоторых исследователей, которые отмечают, что Гайдн, возможно, потому и оказался наименее доступным для восприятия романтиков, что был наиболее характерным представителем именно своего времени; он был лишен того, что особенно ценилось в романтическую эпоху (Л. Кириллина). Вероятно, по этой причине в более позднее время музыку его оценивали и анализировали совсем не с тех позиций, которые были для нее естественны и органичны. Музыка Гайдна значительно удалена от нас во времени, с тех пор произошли изменения в интонационном воплощении чувств и смыслов, поэтому музыкальный язык его произведений требует тщательной расшифровки, а утонченный стиль - повышенного внимания к смысловым деталям текста.

В этом отношении нельзя переоценить важность постановки проблемы «музыкальный текст и исполнитель» на основе методологии семантического анализа - то есть расшифровки смысловых структур и наполняющей их интонационной лексики. Основу ее составляют «общезначимые интонации» аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVII-XVIII веков) - Уфа, 2002, а также ряд изданий лаборатории [36; 55; 69; 83; 150].

Б.Асафьев), имеющие различную природу и происхождение, мигрирующие из текста в текст на протяжении длительного исторического времени. Существование подобных устойчивых образований с закрепленными значениями объясняется связью музыки с окружающим миром и различными видами искусства - с речью, движением, поэтическими образами, театральными и живописными сюжетами. В каждом случае характерным следствием употребления такой формулы является конкретизация музыкального содержания: «интонационные формулы» - единицы, обладающие семантическим потенциалом и определяющие стилевую характеристику произведения.

Семантический анализ интонационной лексики дает право выявить и описать многие знаковые ситуации музыкального текста и гайдновских клавирных сонат, основную смысловую и эмоциональную доминанту которых во многих случаях определяет образная система пасторали, а разнообразие модификаций идиллических образов в контексте различных частей сонатного цикла служит признаком единства стилистики языка композитора. Тонкие и изысканные сочетания интонаций пластической, театрально-образной и звуковой инструментальной природы, часто инкрустированные в орнамент, составили особый набор интонационной лексики пасторали, поэтому основное внимание в работе уделено анализу темы как «носителя музыкального образа» (Ю. Тюлин).

Несмотря на значительное проявление пасторальных образов как одной из важнейших, хотя и не единственной составляющей стилистики фортепианных сонат Гайдна, для исполнителей часто остаются недоступными конкретные интонационные способы воплощения идиллии. Пасторальные образы, по словам Т. Ливановой, позволяют говорить лишь об эмоциональных оттенках, и они «не дают возможности всякий раз конкретизировать их смысл в словесно-логической форме» [87, с. 195]. Неуловимость, зыбкость и неопределенность пасторали служила и продолжает служить препятствием для определения ее конкретных контуров и составляющих в музыкальных темах, что, в свою очередь, мешает адекватности воспроизведения авторского замысла и грамотной его редакторской расшифровке.

В чем художественная сущность музыкальной пасторали, секрет, таинство и механизм ее воздействия, каковы способы создания пасторальных образов? Эти вопросы практически не ставились, а образно-смысловые значения пасторальной лексики гайдновского тематизма воплощались исполнителями интуитивно.

Известно, что пастораль принадлежит очень разным видам искусства. И в таком случае естественно, что присутствие пасторальных образов в фортепианной музыке Гайдна опирается на художественную модель, рожденную в других его видах - литературе, театре, живописи, где она имеет специфические способы воплощения. Изысканные образы сонат Гайдна, в присутствии изящных орнаментов и танцевальных аллюзий, могут вызвать самые разные культурно-стилевые ассоциации и напомнить томные галантные портреты Гейнсборо, чувственно-тонкие новеллы Боккаччо, сентиментальные фигуры пастушек Ватто и Фрагонара. Очевидно, что для интерпретатора очень важно распознать подобные тонкие ассоциации в выявлении выразительного характера образов. «Они <.> совсем иные: не столь определенные и осязаемые <.> мы не видим их лиц, поз, одежды <.> они не конкретизированы до такой степени, как позволяют слово и зрительные впечатления. Мы воспринимаем лишь <.> общие поэтические свойства» [87, с. 234].

Пастораль - идеал, образ прекрасного мира, где царит гармоничный человек, совершенный духом и телом. Возникнув в народной поэзии Древней Греции, идиллия, постепенно включаясь в тексты художественных произведений, из четко определенного жанра оформляется в систему образов, которая включает большой круг тем, сюжетов, ассоциаций. Образная система пасторали XVIII века складывалась из сочетания нескольких ее констант: 1) литературно-поэтической основы, 2) театрально-образных включений и 3) элементов образов идиллии, воплощенных в изобразительном искусстве.

Таким образом, имея длительную внемузыкальную историю, музыкальная пастораль ассимилировала атрибуты многих видов искусства. Это потребовало исследования внемузыкальных характеристик идиллии и привлечения соответствующей информации. В результате использования знаково-семиотического подхода, пастораль перестает быть неуловимой и становится воспринимаемой не только на чувственно-интуитивном уровне, но и на уровне конкретных приемов и способов воплощения. Их адекватная расшифровка поможет создавать необходимые художественные эффекты, свойственные идиллическим образам. Такого рода выводы позволяют конкретизировать и более точно формулировать исполнительские задачи.

Подобные константы - своего рода синтетический круг образных характеристик, почерпнутых из различных видов искусства, - позволили определить различные виды пасторали, представленные в фортепианных сонатах Гайдна.

Прежде всего, широк эмоциональный диапазон пасторали, она характеризуется различными состояниями. Это может быть меланхолическая (созерцательная) или драматическая пастораль. Наблюдения позволили выделить в музыкальном тексте и так называемую героическую пастораль и пастораль, имеющую комический оттенок. Воплощение идиллических образов в контексте орнаментальных структур воспроизводит эффект бессюжетной, картинно-живописной пасторали. Отметим, что для медленных частей гайдновских фортепианных сонат характерна галантная пастораль, для финалов же - так называемая сельская.

К сожалению, образы идиллии в музыкальном искусстве всегда находились на периферии исследований - как музыкально-исторических, так и теоретических, и до сих пор в музыковедении подробно не рассмотрены особенности музыкальной пасторали и не раскрыты механизмы идиллических образных составляющих в музыкальном тексте. Выполняемая пасторалью роль контраста, лирического отступления, непритязательного украшения, по мнению музыковедов, не претендует на глубину и значительность, достойную изучения. Вместе с тем, пастораль значительное явление культуры ХУП-ХУШ веков, едва ли не единственное воплощение лирики в век классицизма, век размеренного, подчиненного разуму искусства, трезво выверенных контрастов и «расписанных», регламентированных чувств, не терпящих экспрессии и экзальтации.

Пасторали как целостному явлению, помимо статей в справочной литературе и историко-теоретических исследований в области литературы и театра, в отечественном музыкознании посвящены лишь несколько работ. Их проблематика касается, как правило, отдельных аспектов внемузыкального проявления пасторали в музыкальном искусстве. Так, аспект рассмотрения пасторали как части сложившейся системы художественных образов эпохи стал предметом исследования в книге Т. Ливановой «Западноевропейская музыка ХУП-ХУШ веков в ряду искусств», где автор, привлекая исторический материал, рассматривает музыкальную пастораль в неразрывной связи с первоистоками - литературой и драмой. Автор отмечает, что чаще всего пастораль связана с «апологией чувства, с любовной идиллией, с противопоставлением мирной сельской природы городу и "свету", с проповедью "истинной галантности", с целым кругом иносказаний, как в поисках идеала, так и с критическими намерениями» [87, с. 194].

Что касается других работ музыковедов, где косвенно затрагивается проблема пасторали в музыке, предметом изучения, в основном, является музыкальный театр Возрождения или Просвещения. В нем пасторальная опера выступает как воплощение синтетической природы идиллических образов - сочетание литературно-драматической, живописной и музыкальной констант (П.Луцкер, И.Сусидко - 96, Е.Лучина - 97).

Немногочисленные описания пасторали в инструментальной музыке отражают рассмотрение ее как предмета лирики и одного из приемов сопоставления с образами скорби, с героическими и буффонными образами (В.Конен - 72, Т. Ливанова - 87), наряду с которыми пастораль становится характерным явлением в переломное время на путях к венской классической школе.1 В исследовании В. Конен «Театр и симфония» автор, ставя проблему зависимости инструментальной музыки от воздействия на нее внемузыкального начала, наблюдает связь симфонической музыки венских классиков с театром Просвещения. Анализируя интонационные предпосылки формирования круга господствующих образов в симфонической музыке эпохи (среди них - образы скорби, героические, чувствительные и буффонные), автор не выделяет пасторальные образы в отдельную группу. Тем не менее, представляют интерес наблюдения, касающиеся, в основном, пасторальной оперы ХУИ-ХУШ веков.

В статье А. Коробовой [75] определен музыкальный модус пасторали и его реализация в жанровой формуле «человек и природа». Анализируя примеры воплощения пасторали в европейском искусстве, автор отмечает, что трактовка «пасторального мифа», как и претворение жанровых элементов пасторали, во многом отражает общестилевые тенденции той или иной эпохи.

Что же касается фортепианной музыки Гайдна, то особенности проявления идиллической образности в текстах композитора вообще остались без внимания, хотя очевидно, что в исполнительской практике интерпретация лирики Гайдна вызывает большие трудности стилевого порядка. Аналогично тому, как проблема художественного мира пасторальных образов не получила достаточно серьезного и обстоятельного исследования в музыкознании, не нашла своего места в трудах об исполнительстве и проблема тонкостей исполнения музыкальной пасторали.

1 Основную информацию, касающуюся пасторали, в немузыковедческих источниках можно почерпнуть из работ по истории и теории литературы, театра и изобразительного искусства, в том числе, зарубежных

Тем не менее, вполне очевидно, что проблема аутентичного исполнения музыки ХУП-ХУШ веков оказывается неполно освещенной в свете недостаточного исследования такой важной сферы искусства, какой является пастораль.

Таким образом, целью данного исследования является определение художественных возможностей и способов музыкально-образного воплощения пасторали, а также специфики ее артикуляции в контексте фортепианных сонат Гайдна.

Объектом анализа стал тематизм клавирных сонат Гайдна, репрезентирующий различные способы воплощения пасторали.

Предметом исследования является интонационная лексика пасторали фортепианных сонат Гайдна: внемузыкалъные и музыкальные механизмы ее образования и стилистически грамотная исполнительская артикуляция.

В связи с этими проблемами в работе были выдвинуты следующие задачи:

1. Выполнить семантический анализ музыкальных тем различных частей клавирных сонат Гайдна с целью выявления интонационной лексики пасторали и способов ее воплощения в контексте различных частей сонатного цикла.

2. Описать виды пасторали и особенности артикуляции интонационной лексики в контексте медленных частей фортепианных сонат.

3. Описать виды пасторали «менуэтных» частей фортепианнных сонат в контексте модификаций смысловых структур танца.

4. Описать механизм трансформации смысловых значений и особенности артикуляции пасторальных образов в контексте быстрых частей сонат (сонатные а1^п и финалы). авторов [5; 21; 31; 42; 46; 52; 82; 88; 89; 122; 133; 134; 190; 194 и др.]. Она оказывается весьма полезной для рассмотрения музыкальной пасторали в аспекте внемузыкальных включений.

В работе детально ' анализируется механизм связи темы с музыкальным образом и варианты возможной артикуляции музыкальных тем на интонационно-образной основе. Именно в теме наиболее концентрированно предстают смысл и ключевые образы произведения, и на ее примере логично рассматривать зависимость артикуляции от смыслового наполнения присутствующих в ней лексем.

В диссертационном исследовании можно выделить несколько источников: 1) нотный материал, представленный различными изданиями фортепианных сонат Гайдна и их редакторскими версиями; 2) научные исследования из различных областей музыкознания: а) методологии семантического анализа, б) теории исполнительства (артикуляция и задачи содержательной интерпретации); в) исторического и теоретического музыкознания (статьи и монографии, посвященные творчеству Гайдна, в том числе, клавирному). Поскольку образная система пасторали принадлежит разным видам искусства, и пастораль характеризуется в целом как общекультурное явление, нами привлекалась информация, заимствованная из смежных областей знания: театроведения, литературоведения и истории живописи.

Нотный материал включает фортепианные сонаты Гайдна, причем, предпочтение в их анализе отдавалось изданиям на основе уртекста. В этом смысле основой послужило издание К. Лэндон (так называемый «венский уртекст»), которое является академическим и одним из самых точных изданий фортепианных сонат Гайдна. В анализе используются версии этого издания, выпущенного венгерским издательством Edition Música Budapest (1973), а также изданным в недавнее время сборником сонат в этой же редакции (М.: Музыка, 1989). Применялось одно из самых распространенных в отечественной педагогической и исполнительской практике трехтомное издание: И. Гайдн. Избранные сонаты (Музыка, 1966) под редакцией Л. Ройзмана, имеющее в своей основе Urtext. Анализировались и сравнивались как немецкие, так и отечественные переиздания редакции К. Мартинсена, выпущенной в Лейпциге в 1937 году (Leipzig, 1973; Киев, 1975, Санкт-Петербург, 1993). В целях сравнения различной трактовки смысловых структур привлеклись также редакции Л. Калтата (Музгиз, 1946), Л. Хернади (Editio Música Budapest, 1961), Г. Цилхера (Leipzig, 1977) и другие.

В процессе наблюдений анализировались и произведения композитора других жанров - концерты, вариации, различные пьесы, а также произведения с участием фортепиано - песни и вокальные миниатюры, камерно-инструментальные произведения.

Методологическую базу работы составили исследования теоретического музыкознания в области специфики музыки как вида искусства и теории музыкального содержания (В.Медушевский, Е.Назайкинский, В.Холопова, М.Бонфельд, Л.Казанцева, М.Карпычев, А. Кудряшов), теории музыкального текста (М.Арановский, Л.Акопян), методологии семантического анализа музыкальной темы (Л.Шаймухаметова). Другим важным источником стали работы выдающихся мастеров отечественного и зарубежного фортепианного искусства, которые обобщили свой личный исполнительский и педагогический опыт в теоретических трудах, посвященных проблемам музыкального содержания, расшифровки и интерпретации авторского текста (Г.Нейгауз, С.Фейнберг, А.Алексеев и др.), стилевой интерпретации (Э.Бодки, П. и Е.Бадура-Скода, И.Браудо, А.Гольденвейзер), вопросам расшифровки нотного текста и принципам создания редакторских версий (Я.Мильштейн, Н.Копчевский, А.Меркулов), а также проблемам содержательного исполнительского интонирования (С.Савшинский, Л.Баренбойм, А.Малинковская).

В исследовании использовались работы и фрагменты работ, так или иначе посвященные творчеству Гайдна. В отечественном гайдноведении выделяется монография Ю. Кремлева, привлекающая обширный материал и солидную библиографию.

В историческом, культурологическом контексте рассматривается творчество Гайдна в работах Т. Ливановой [87] и Л. Кириллиной [65], из зарубежных исследователей - Д. Гроута, Р. Донингтона, Ф. Неймана [199; 195; 205; 207]. В отечественном музыкознании необходимо назвать исследования В. Конен, где творчество композитора анализируется в русле концепции зависимости выразительных средств симфонии венских классиков от типичных образов оперы XVII-XVIII века [72]. В диссертации М. Бонфельда [29] постановка проблемы комического в музыке Гайдна, в основном, касается его симфонических произведений. В работах В. Бобровского [27], В. Протопопова [137] раасматриваются отдельные произведения Гайдна в русле поставленных исследователями проблем музыкальной формы. Обращение к оперной (Е. Матвеева - 100; 101; 102), ораториальной (В. Кадочников - 57) и инструментальной (Н. Белянская - 23) музыке Гайдна в исследованиях последних лет типично с точки зрения формирования тенденции возрастающего интереса к творчеству композитора. В немногих обращениях музыковедов к клавирному творчеству композитора поднимаются вопросы формирования стиля (К. Лэндон - 201; 202, П. Бадура-Скода - 191, П. Браун - 192, В. Тропп - 162), вопросы интерпретации и связанной с ней редакторской работы (А. Меркулов - 108; 111, Н. Ломоносова - 94, Е. Терегулов - 159). Однако специальных исследований, посвященных проблеме пасторальных образов в тематизме Гайдна, в музыкознании нет.

В процессе исследования используются принятые отечественной наукой понятия и термины семантического анализа: музыкальный текст и нотный текст, интонационная лексика, лексема, контекст, артикуляция.

Музыкальный текст1, в отличие от понятия нотный текст, отражает явление структуры содержания и смысла музыки. В расшифровке музыкального текста преследуется обнаружение сущности музыки, в том

1 Теоретическое обоснование различий между «нотным» и «музыкальным» текстом содержится в книге М.Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства», М., 1998 [9]. числе, и в аспекте интертекстуальных (внемузыкальных) включений. При этом, в противовес традиционному взгляду на текст как объект графической фиксации музыкального произведения, семантический анализ позволяет рассматривать в нотном тексте слой музыкального текста.

Автор диссертации опирался на разработку техники семантического анализа, предложенную в исследовании Л.Шаймухаметовой. Составляющими семантического анализа музыкальной темы - объекта наиболее «повышенной семантической концентрации» (М. Арановский) служат понятия интонационной лексики и лексемы. Устойчивые интонационные образования, «интонации с закрепленными значениями» образуют словарь авторского языка, а также языка стиля и эпохи. И в этом случае расшифровка «словаря музыкальных значений может и должна стать основой грамотного интонирования авторского текста. В том же смысле - как понятие единицы значений языка используется употребляемый многими музыковедами термин «лексема».1

Под понятием контекста подразумеваются окружающие лексему знаковые и незнаковые элементы, которые оказывают на нее преобразующее воздействие - усиливая, сохраняя или трансформируя прямые значения.

Согласно идее, заложенной Б.Асафьевым, проблема артикуляции в работе традиционно рассматривается как осмысленное звуковоспроизведение, где объединены «психический тонус, настроенность и смысл». Под артикуляцией, в связи с этим, в исследовании принято понимание этого явления в узком значении - как осмысленного произнесения смысловых деталей музыкального текста на интонационно-образной основе.

1 См., к примеру: М. Арановский «Музыкальный текст. Структура и свойства»; В. Холопова «Музыка как вид искусства» [9; 171].

В соответствии с выдвинутыми задачами, определилась и структура работы, включающей введение, три основные главы, заключение, библиографию и два приложения: 1) Нотные примеры; 2) Нотография.

Во введении поставлена проблема и обоснована ее актуальность; дана характеристика основных понятий и терминов, используемых в работе, указана источниковедческая база, методы исследования, сформулированы цели и задачи, основные результаты исследования, апробация и их практическая значимость.

В исследовании рассмотрены фортепианные произведения Гайдна с точки зрения поиска исполнительской версии артикуляции музыкальной темы на основе выявления и раскодирования смысловых структур музыкального текста. В процессе рассмотрения нотного материала обнаружилось, что анализ семантических структур имеет разный результат в частях цикла, поэтому целесообразно было отделить различные контекстовые ситуации и определить их в сонатных аллегри медленных и «менуэтных» частях и финалах.

В центре внимания первой главы находится образный строй гайдновской пасторали. В ней ставится задача анализа интонационной лексики с целью выяснения художественных возможностей пасторали и способов ее воплощения в музыкальной интонации.

Целью второй главы стало выявление специфики воплощения пасторали в контексте «менуэтных» частей. При этом обнаружилось несколько вариантов модификации менуэта, каждый из которых требует своего «режиссерского» решения в процессе исполнения и трактовки пасторальных образов.

Третья глава посвящена быстрым частям клавирных сонат, где анализу также подвергаются интонационные структуры в объеме темы. Интересным оказалось проследить ситуации, в которых интонации «с закрепленными значениями» приобретают новые оттенки значений в условиях иного контекста - быстрого темпа. Присутствие особого механизма несоответствия быстрого темпа и прямых значений интонационных лексем пасторали имеет, в этом случае, различный художественный результат в условиях сонатного аШр! первых частей или финалов и рождает новые типы идиллических образов.

В заключении сформулированы основные выводы из анализа музыкального текста, касающиеся словаря авторской традиции, намечена проблема «авторский контекст» применительно к творчеству Гайдна, стилистике его музыкального языка и особенностям артикуляции. Выявлены и обобщены основные принципы работы с музыкальным текстом, представляющие чисто исполнительские универсалии с точки зрения семантики музыки.

Современное музыкознание в определении артикуляции как выразительного и осмысленного произношения музыки опирается на интонационное учение Б.Асафьева, в котором исполнительская интонация рассматривается с позиций осмысленного звуковоспроизведения, «организованного содержания». «Акустически качественная сторона звучания, - подчеркивал он, - в активном процессе звукоизвлечения находится в тесной связи со стремлением к выразительности. Осмысленное (осознанное) обнаружение музыки, реализация звукосоотношений в их отвечающей данной системе сопряжения тонов чистоте и точности, т. е. интонация, является именно тем процессом, в котором снимаются акустические и физиологические стороны звукоизвлечений и музыка становится социальным фактором, могучим средством общения людей в силу вызываемых ею интеллектуальных эмоций» [130, с. 77]. Надо отметить, что учение Б. Асафьева имело большое значение для становления русской теории исполнительского искусства, в котором вопросы произнесения музыки, интонационной содержательности и выразительности всегда занимали, и будут занимать пианистов. И актуальность выбранной нами темы видится, прежде всего, в необходимости привлечения самых современных достижений музыковедческой науки в непосредственную практику исполнительства.

Естественно, непросто интерпретировать музыку, традиции исполнения которой утеряны в силу различных причин - длительного времени, прошедшего с момента ее создания, слоя традиций более позднего периода, отсутствия инструментов, на которых исполнялась музыка классической эпохи. Мы уже не сможем представить себе, как звучала музыка далекого времени, и только тщательные исследования - не только непосредственно музыкального текста, - но и культуры и искусства эпохи могут приблизить нас к возможно, большей адекватности интерпретации авторскому тексту - раскрытию образного содержания, смысла музыки и многих составляющих исполнительского процесса.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат Й. Гайдна"

Заключение

Итак, результаты диссертационного исследования позволили сформулировать некоторые общие выводы.

1. Семантический анализ тематизма фортепианных сонат Гайдна определил одну из важнейших смысловых и эмоциональных доминант языка композитора - образную систему пасторали. Ее основу составил определенный набор лексем, мигрирующих в тематизме и наиболее часто встречающихся в тексте.

2. На основе анализа интонационной лексики определены постоянные источники музыкального и внемузыкального ряда, формирующих этимологию значений пасторали. К музыкальным источникам интонационной лексики пасторали относятся «кочующие» тембры-образы музыкальных инструментов и сюжетно-ситуативные знаки, воплощающие «сцены музицирования»; к внемузыкальным: 1) интонации пластического происхождения; 2) образные и сюжетно-ситуативные знаки театральной природы; 3) орнаментальные структуры. Наблюдения за их проявлением в тематизме фортепианных сонат Гайдна позволили выявить необозримое число вариантов их воплощения в музыкальной теме в контексте различных частей сонатного цикла, что каждый раз приводит к новому художественному результату.

2.1. Музыкальный ряд источников пасторальной интонационной лексики составляют образы музыкальных инструментов. Они не только выступают в конкретной сюжетной ситуации «музыка в музыке», но и являются теми лексическими элементами идиллического языка, которые, в зависимости от контекста, вносят смысловые и эмоциональные оттенки в содержание музыкального текста.

Основу интонационной лексики пасторали инструментально-тембровой этимологии составляют лексемы, основанные на воспроизведении клише деревянных духовых инструментов (знаки свирелей, фигуры неги)', интонации сигнального происхождения (знак согпг, фанфара)', интонации, связанные с образами струнных инструментов. Знак бурдона - атрибут кочующих сюжетов и сцен сельской жизни, характерный признак особого вида «сельской» пасторали.

2.2. Внемузыкалъным источником интонационной лексики пасторали клавирной сонаты Гайдна являются, прежде всего, интонации пластического происхождения - «этикетные фигуры», ритмоформулы танцев, которые создают эффект ассоциативного ряда, способствуя проявлению стилистики композиторского языка. Типичные интонации-лексемы репрезентируют понятие галантного, осуществляя стилевой принцип эпохи «внутреннее через внешнее». В интонациях, связанных с мягкой манерой танцевальных движений, отражены свойства «галантного стиля», который отождествляется с понятиями «возвышенного, прекрасного, идеального» - то есть того, что наполняло идиллическое мировосприятие.

2.3. Внемузыкалъным компонентом пасторального тематизма являются семантические обороты театрально-образной природы, которые представляют содержательную категорию «сюжета», «героя», «действия». В то же время, театрально-образные включения демонстрируют реализацию системы «кочующих» тем и образов в музыкальном тексте. В фортепианной сонате можно обнаружить героев оперных диалогов, театральных сцен, уличных представлений. Интонационные образы театральной этимологии представляют различные сюжеты, которые по ассоциации с литературными, живописными, драматическими произведениями требуют определенного исполнительского произнесения, режиссерской «выстроенности», точности характеристик, не отрицая при этом вариативности (как многозначности) постановки задач интерпретации.

2.4. Как внемузыкалъное явление в контексте пасторали присутствует смысловая структура орнамента. Он реализуется в тематизме фортепианных сонат Гайдна в двух видах - внешний и внутритематический. Орнамент в обоих случаях играет роль декоративного начала, «прибавочного» к основной конструкции элемента. Известно, что исполнители чаще решают проблемы расшифровки внешнего орнамента (мелизмы). Для стилистически правильного прочтения музыкальной ткани важно и ощущение присутствия такой же декоративной структуры внешне-прибавочного свойства во внутритематическом орнаменте.

Смысловая структура орнамента как внемузыкального компонента музыкального текста служит проявлению идиллической природы музыкального текста фортепианных сонат, воплощая картинно-живописный тип пасторали, выражая эмоции изысканного наслаждения гармонией, красотой, прекрасной природой и идеальными отношениями.

3. Было установлено, что одним из способов проявления интонационной лексики является употребление ее в значении, когда знаки вызывают «прямые связи» с внетекстовыми прообразами и внемузыкальными источниками. В контексте медленных частей интонационные лексемы пасторали способствуют воплощению различных ее типов в необычайно широком диапазоне эмоциональных составляющих. В музыкальном тексте обнаруживается меланхолически-созерцательный и драматический типы пасторали, героическая, комическая и картинно-живописная, бессюжетная пастораль.

4. Анализ тематизма «менуэтных» частей фортепианных сонат позволил выявить механизм модификаций танца в ситуации пасторали, где обнаруживается как прямое, так и косвенное воспроизведение менуэта. Кроме того, в музыкальном тексте выявлены формы воплощения «скрытого» танца.

Интонационная лексика менуэта, в которой ассимилировалась пластика придворного танца, создает основу для пластического диалога. Менуэт в таком случае представлен в роли «изображения танца», которое осуществляется через прямое воспроизведение пластических элементов музыкальной речи. В ситуации музыкального диалога менуэт служит изображению «сцены музицирования» и танец воспроизводится через его музыкальные атрибуты, при этом присутствие конкретных жанровых признаков в пасторальном сюжете усиливает эффект галантного контекста. В театральном диалоге танец играет сюжетно-ситуативную, не прикладную роль, создавая контекст драматических «событий и характеров». Танцевальные аллюзии «скрытого» менуэта в значительной мере осуществляют один из основных признаков пасторали, рождая эффект «играющего» стиля.

В контексте «менуэтных» частей в проявлениях пасторали рождается особый эффект создания нового смысла в осуществлении двух образных реалий: пасторали и менуэта. В этом сочетании присутствует ярко выраженная внешне-пластическая доминанта, подчеркивающая «галантную» составляющую пасторали клавирной музыки Гайдна.

5. В музыкальном тексте фортепианных сонат Гайдна можно выделить ситуацию, когда значения лексем преобразуются под воздействием незнаковых элементов текста - регуляторов. В контексте быстрых частей возникает принципиально иной принцип отражения пасторали, когда несоответствие прямых значений ее лексем и стремительного темпа является механизмом, рождающим новые ее типы. В контексте сонатного allegro это драматическая и «игровая» пастораль. Отдельно выделим пастораль, претворяющую образы «кочующих» тем эпохи - галантных «сцен собеседования», «сцен ухаживания», «сцен обольщения», комических поединков и т. п.

В ситуации финала пастораль приобретает вид «сельской» идиллии с ее градациями - «деревенской» и пасторалью «галантных празднеств». В контексте «сельской» идиллии обнаруживается появление новых сюжетно-ситуативных знаков.

6. Важным в образной системе пасторали быстрых частей является проявление механизма «удвоения смысла», когда моторика темпа, воздействуя на лексемы, создает эффект «скрытых» интонационных значений. Быстрый темп в этом случае способствует проявлению нетипичных для иных частей цикла свойств орнаментальных структур, когда «внутри» фигурации, путем акцентирования сильных долей, проявляется новое значение самостоятельной лексемы. Такое сочетание явных и скрытых значений рождает своеобразную «полифонию смыслов». Очевидно при этом, что линия «скрытой семантики» возникает только в условиях моторики быстрых темпов и, по существу, может выявлена лишь посредством исполнительской артикуляции. Эффект «скрытых» в орнаменте лексических значений в контексте пасторали является непосредственным проявлением «неуловимости», неоднозначности ее природы.

7. Такое многообразие проявлений пасторали в рамках одного жанра - фортепианной сонаты - доказывает не только приоритет идиллического модуса для стилистики языка композитора, но и необходимость овладения для исполнителя приемами его расшифровки. Это и явится тем «ключом», который откроет тайны проникновения в смысл и содержание «неуловимой» пасторали. В процессе такого исследования важны все детали, которые могу приблизить исполнителя к постижению образного строя музыки Гайдна. Метод семантического анализа является неким «интеллектуальным приспособлением» (А. Корто), когда некоторые обобщения, связанные с присутствием интонаций-значений в контексте клавирных сонат Гайдна, естественно, не могут быть однозначны, но характеристика их функций и взаимовлияний могут быть одной из попыток объяснить «необъяснимое» - тайны музыкального языка и особенности стиля.

Список научной литературыАсфандьярова, Амина Ибрагимовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М.: Практика, 1995. - 256с.

2. Александрова Е. Фактура как проявление отношений рельефа и фона (на материале фортепианной музыки австро-немецкого романтизма): Дис. . канд. искусствоведения. Л., 1989.

3. Алексеев А. Творчество музыканта-исполнителя / ВНИИ искусствознания. -М.: Музыка, 1991.- 104с.

4. Алексеева И. Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко: Дисс. . канд. искусствоведения. -М., 2002.-213с.

5. Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.: Искусство, 1963.-315с.

6. Альфред Корто о фортепианном искусстве: Статьи, материалы, документы / Сост., перевод, ред., вст. ст. и комм. К.Х. Аджемова. М.: Музыка, 1965. -363с.

7. Алынванг А. Иосиф Гайдн // Избранные сочинения. Т. 2. М.: Музыка, 1965.-323с.

8. Антипова Ю. Музыкальное штюрмерство в контексте европейского сентиментализма / Проблемы музыкознания: Статьи молодых музыковедов / Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки. -Новосибирск, 2002. С. 39-51.

9. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Сов. композитор, 1998. - 344с.

10. Арановский М. Симфонические искания: Исследовательские очерки. Л.: Сов. композитор, 1979. - 287с.

11. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. М.: Музыка, 1991.-311с.

12. Аронов А. Динамика и артикуляция в фортепианных произведених Бетховена // Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича. M.-JL, 1965. - С. 32-95.

13. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2 / Ред., вст. ст. и ком. Е. Орловой. Л.: Музыка, 1971.-376с.

14. Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация фортепианных сочинений Моцарта / Пер. с нем. Ю. Гальперина; под ред.: Л.Баренбойма, Л.Гаккеля. -М.: Музыка, 1972.-374с.

15. Баранова Т. Танцевальная музыка эпохи Возрождения // Музыка и хореография современного балета. М., 1982. - Вып. 4. - С. 8-36.

16. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. -Л.: Музыка, 1969. 289с.

17. Баренбойм Л.А. Как исполнять Моцарта: Обзор современной литературы // Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка,1972.-С. 272-367.

18. Баренбойм Л. На Международном Гайдновском конгрессе. Сов. музыка. -1983.-№4.-С. 99-101.

19. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Сов. музыка. 1985.- №9.-С.59 -66.

20. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1986.-С. 99-116.

21. Бахмутский В. Проблема художественной иллюзии в эстетике Французского Просвещения // Художественная культура XVIII века. М.,1973.-С. 48-70.

22. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке / Пер. с нем. З.Визеля; Общ. ред., коммент. и послесл. H.A. Копчевского. М.: Музыка, 1978. - 318с.

23. Белянская Н. Система контрастов в сонатной форме Гайдна (На материале камерных фортепианных сочинений): Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1994.- 189с.

24. Берлянчик М. Воспитание музыканта-исполнителя: Проблемы преемственности // Проблемы комплексного творческого воспитания музыканта-исполнителя: Сб. тр. / Новосиб. гос. консерватория. М.; Новосибирск, 1984.-С.13-21.

25. Берсенева В.Я., Яглом И.М. Симметрия и искусство орнамента // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. тр. / Отв. ред. Б.Ф. Егоров. Л., 1974. - С. 274-289.

26. Благой Д. Значение образных ассоциаций в работе педагога-пианиста // Методические записки по вопросам музыкального образования / Ред. сост. Н.Л. Фишман. - М.: Музыка, 1966. - С. 201-218.

27. Бобровский В. П. Темо- и формообразование в творчестве Гайдна позднего периода // Бобровский В.П. Статьи. Исследования / Сост. Е. Скурко, Е. Чигарева. М.: Музыка, 1988. - С. 59-94.

28. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений Баха. М.: Музыка, 1989.-388с.

29. Бонфельд М. Комическое в симфониях Гайдна: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1979. - 24 с.

30. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление (Опыт системного исследования музыкального искусства). -М., 1991. 126с

31. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения: Италия. Испания. Англия. Л.: Искусство, 1973. -471с.

32. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии).- Л.: Музыка, 1973. -181с.

33. Булычева А. Аффект и чувство в лирических трагедиях Ж.-Б. Люлли // Муз. академия.- 1997,- №1.- с.74-82.

34. Булычева А. Обманчивая ясность: Поэтика рококо в клавесинных пьесах Ф. Куперена. Муз. академия.-2001. - №3. - С. 193-210.

35. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М.: Музгиз, 1934. -240с.

36. Внемузыкальные компоненты композиторского текста: Межвуз. сб. ст. / Отв. ред.-сост. Л.Н.Шаймухаметова. Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. - 120с.

37. Всеобщая история искусств. Т.4. Искусство XVII-XVIII в.в. / Под общей редакцией Ю. Колпинского и Е. Ротенберга. М: Искусство,1963.-479с.

38. Гервер Л. Ars combinatoria в музыке Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля: Сб. тр./РАМ им. Гнесиных. -М., 1996.-Вып. 135.-С. 68-77.

39. Гервер Л. Несколько замечаний по поводу фортепианной фактуры Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля: Сб. тр. // РАМ им. Гнесиных. М., 1996. - Вып. 135.-С. 129-137.

40. Гервер Л. Клавирные сонаты Моцарта №10 (KV 330) и №13 (KV 333): Опыт интерпретации // Инструментальная музыка классицизма: Вопросы теории и исполнительства: Науч. тр. Моск. гос. консерватории / Сост. В. В. Березин. -М.,1998. Вып. 22. - С. 89-105.

41. Гинзбург Г. Беседы с А. Вицинским (стенограмма) // Вопросы фортепианного исполнительства: Сб. ст. / Сост. и ред. М. Г. Соколова. — М.: Музыка, 1976. Вып. 4. - С. 69-81.

42. Голенищев-Кутузов И. Романские литературы: Статьи и исследования. -М.: Наука,1975. 532с.

43. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве: Сб. ст. и материалов / Сост. Е. Бронштейн. Л.: Музыка, 1985. - 142с.

44. Гольденвейзер А. О Моцарте и исполнении его произведений // Пианисты рассказывают / Сост., общ. ред. и вст. сл. М. Г. Соколова. М: Музыка, 1990.-Вып. 1.-С. 155-158.

45. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры и техника диминуций в органной музыке XVI-XVII веков // Проблемы теории западноевропейской музыки XVI-XVII веков: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1983.-Вып. 65. - С.132-149.

46. Дмитриева Н. Краткая история искусств. М.: Искусство, 1991. - 318с.

47. Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. Д.: Музыка. 1936.- 246с.

48. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. Д.: Музгиз, 1960. - 285с.

49. Заковырина Т. К вопросу о комическом в инструментальной музыке // Эстетические очерки: Сб. статей / Ред.-сост. С.Х. Раппопорт. М., 1977. -Вып. 4. - С.168-190.

50. Заславский И. Клавирное искусство и педагогика Англии второй половины XVIII века: Дисс. .канд. искусствоведения. Д., 1990. - 175с.

51. Захарова О. Риторика и немецкая музыка XVII первой половины XVIII веков: Принципы, приемы. - М., 1983. - 77с.: нот.

52. Золотов Ю. Французский портрет XVIII века М.: Искусство, 1968. - 275с.

53. Инструментальная музыка классицизма: Вопросы теории и исполнительства: Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П.И.Чайковского.- М.: МГК, 1998. Сб. 22. - 154с.

54. Искусство. Наука. Техника: пути сопряжения / Тезисы докладов к IV Всесоюзному научно-практическому семинару. Уфа, 1990. - 189с.

55. Историко-теоретические проблемы музыкознания: Межвуз. сб. ст. / РАМ им. Гнесиных; Уфимский гос. ин-т искусств / Отв. ред. и сост. Л.Н.Шаймухаметова. М., 199. - Вып. 156. - 168с.

56. История жизни Иозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Дисом / Пер., пред. и прим. С. Грохотова. М.: Классика-XXI. - 2000. - 187с.

57. Кадочников В. Черты симфонизма в поздних вокально-инструментальных сочинениях Гайдна: Дисс. канд. искусствоведения. Д., 1989. - 199с.

58. Казанцева Л. Автор в музыкальном содержании: Монография / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. - 248с.

59. Казанцева Л. Музыкальный портрет. М.: НТЦ «Консерватория», 1995. -124 с.

60. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань: ИПЦ «Факел», 2001. -368с.

61. Кальман Л. Минорная сфера в инструментальной музыке Моцарта // Музыка барокко и классицизма: Вопросы анализа: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред. Э.Федосова, Л. Кальман. М., 1986. - Вып. 84. - С. 128-144.

62. Карпычев М. Теоретические проблемы содержания музыки. Новосибирск: Издание Новосибирской гос. консерватории, 1997. - 68с.

63. Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте: Пер. с нем. // Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика / Ред. сост. Л. Гинзбург. М.: Музыка, 1975. - С. 16-24.

64. Кириллина Л. Категория чувства в музыкальной эстетике XVIII века // Старинная музыка в контексте современной культуры. Проблемы интерпретации и источниковедения: Материалы музыковедческого конгресса. М., 1989. - С. 95-104.

65. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVII-нaчaлa XVIII веков. М.: Моск. гос. консерватория, 1996.- 181с.

66. Кириллина Л. Метаморфозы менуэта // Муз. академия. 1998.- №1.- С. 133136.

67. Кирилина Л. Опера-буффа и XX век // Муз. академия. 1995. - №3. - С. 179188.

68. Кириченко П. Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVII-XVIII веков): Дисс. . канд. искусствоведения, Уфа, 2002. 170с.

69. Кириченко П., Тухватуллина Н. Структура и функции орнамента в музыкальном тексте фортепианных сонат Гайдна. Уфа: Лаборатория муз. семантики УГИИ, 2002. - 24с.

70. Кирнарская Д. Музыкальное восприятие: Монография. -М.: Кимос-Ард, 1997.- 160с.: ил.

71. Коган Г. У врат мастерства. Работа пианиста. М.: Музыка, 1969. - 334с.

72. Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1975. - 371с.

73. Копчевский Н. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М.: Музыка, 1986.-96с.

74. Копчевский Н. А. Книга А. Бейшлага и современная наука об орнаментике: Послесловие // Бейшлаг А. Орнаментика в музыке / Общ. ред., комм, и послесл. Н.Копчевского. -М.: Музыка, 1978. С. 199-310.

75. Коробова А. Пастораль как миф новоевропейского искусства и его отражение в музыке // Двенадцать этюдов о музыке: Сб. ст. / Сост. J1.H. Логинова. М: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2001. -С.17-34.

76. Корто А. О фортепианном искусстве. Стастьи, материалы, документы / Сост. К. X. Аджемов. М.: Музыка, 1965. - 362с.

77. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. Л.: Музыка, 1979. - 208с.

78. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн: Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1972. - 320 с.

79. Кройц А. Орнаментика в клавирных произведениях И.С. Баха: Приложение / Пер. с нем. H.A. Копчевского // Бейшлаг А. Орнаментика в музыке.-М.: Музыка, 1978. С.311-318.

80. Кузнецов И. «Сцены собеседования» как специфическая разновидность английского группового портрета // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М.: Наука, 1980. - С.79-88.

81. Кузнецова Н. О вариантном прочтении и переинтонировании старинного уртекста / Семантика старинного уртекста: Сб. ст. / Лаборатория музыкальной семантики Уфимского гос. института искусств / Отв. ред.-сост. Л.Шаймухаметова. Уфа, 2002. - 114с.

82. Ланге В. Словесная интерпретация замысла в музыкальной педагогике // Искусство, наука, техника: пути сопряжения: Тезисы докладов к IV Всесоюзному науч.-практ. семинару / Уфим. гос. ин-т искусств. Уфа, 1989. -С. 165167.

83. Лебедева И. В поисках утраченной духовности // Сов. музыка. -1986. №4. -С. 112-114.

84. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом М.: Музыка, 1988.-236 с.

85. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств: Исследование. М.: Музыка, 1977.- 528 с.

86. Лившиц Н., Зернов В., Воронихин Л. Искусство XVIII века. Франция, Италия, Германия и Австрия, Англия: Исторические очерки. М.: Искусство, 1966. - 477с.

87. Литературные манифесты западноевропейских классицистов / Под ред. Н. Козловой. М.: Изд-во Московского ун-та, 1980. - 624с.

88. Лихачев Д. Поэтика художественного обобщения. Орнаментальность // Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. - С. 111129.

89. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: Проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. - 320с.

90. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. - 480с.

91. Ломоносова Н. Ранние сонаты Гайдна и проблема их редакторской интерпретации: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. Киев, 1998. -24с.

92. Лотман Ю. Избранные статьи. Таллинн: Александра, 1992. Т.1: Статьи по семиотике и типологии культуры. - 480с.

93. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. I.: Под знаком Аркадии / Гос. институт искусствознания; РАМ им. Гнесиных. М.,1998. -440с.

94. Лучина Е. Оперы Алессандро Скарлатти (К вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии): Автореферат канд. диссертации. М., 1996.

95. Магазинник М. Фортепианная редакция как проблема стиля: На материале сонат Бетховена в редакции Г.Бюлова: Дисс.канд. искусствоведения. М., 1985.

96. Максимова Б. Балетто Фабрицио Карозо и его трактат «Благородство дам» (Nobilita di dame) // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы науч.-практич. конф. МГК им. П.И. Чайковского. М.: Преет, 1999. - С. 58-69.

97. Матвеева Е. Итальянские оперы Гайдна. Муз академия. - 2000. - №4. -С. 73-80.

98. Матвеева Е. Музыкальный театр Йозефа Гайдна: Дисс. . канд. искусствоведения. М.,2000. - 260с.

99. Матвеева Е. Поздние оратории Гайдна в контексте его эпохи // Гетевские чтения.-М., 1997.-С. 153-162.

100. Махлина С. Семиотика культуры и искусства: Опыт энциклопедического словаря: В 2 ч.- СПб.: СПб ГУКИ, 2000. 552с.

101. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. М., 1984.- Вып. 5. - С. 5-17.

102. Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы. Сов. музыка. - 1980. - № 9. - С. 39-50.

103. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. -М.: Музыка, 1976.

104. Меркулов А. Из наблюдений над звуковой символикой. Сов. Музыка. -1985. - №8.-С.-91-96.

105. Меркулов А. М. Клавирные сочинения Гайдна: для клавикорда, клавесина или фортепиано? // Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства: Сб. тр. / Ред.-сост. В. Березин. М., 1991. - С. 130-145.

106. Меркулов А. Фортепианные сюитные циклы Шумана: Вопросы целостной композиции и интерпретации. М.: Музыка, 1991. - 95с.

107. Меркулов А. Предисловие в издании: Каденции к концертам В. А. Моцарта. М.,1991.- Вып. 1.

108. Меркулов А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность / Сост. Т.А. Гайдамович. М.: Музыка, 1991.- С. 155-188.

109. Меркулов А. «Эпоха уртекстов» и редакции фортепианных сонат Бетховена // Музыкальное исполнительство и современность: Сб. ст. / Сост. В.Ю. Григорьев. М., 1997. - Вып.2. - С. 84-115.

110. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. М.: Музыка, 1963.

111. Мильштейн Я. И. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха и особенности его исполнения. М.: Классика-XXI век, 2001. - 348с.

112. Михайлов М. Стиль в музыке. М.: Музыка, 1981. - 264с.

113. Мокульский С. Итальянская литература: Возрождение и Просвещение. -М.: Высшая школа, 1966. 252с.

114. Мокульский С. О театре / Сост. и ред. Н. Литвиненко. М.: Искусство, 1963. -544с

115. Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб .тр. / ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред. Э.Федосова, Л.Кальман. М., 1986. -Вып. 84.-160 с.

116. Музыкальная классика в современном исполнительстве и педагогике: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных / Отв. ред. А. Малинковская. М., 1981. - Вып. 53. -168с.

117. Музыкальное исполнительство и педагогика: Сб. ст. / Сост. Т.А. Гайдамович. М.: Музыка, 1991. -240с.

118. Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации: Межвуз. сб. / Ред. Ю.Рагс. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1989. -169с.

119. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / Сост. текстов и общ. вступ. ст. В.П. Шестакова. -М.: Музыка, 1971. 688с.

120. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254с.

121. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. - 303с.

122. Назайкинский Е. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки: Сб. тр. / Сост. Л.Н. Раабен. М.: Музыка, 1980. - С. 91111.

123. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383с.

124. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1987.- 240с.

125. Новак JI. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М.: Музыка, 1973.-390с.

126. Окраинец И. Доменико Скарлатти: Через инструментализм к стилю. М.: Музыка, 1994. - 208 е.: нот.

127. Орлова Е. Асафьев Б. В. Путь исследователя и публициста. Л.: Музыка, 1962.

128. Парментье Э. The harppsichord: its music and performance / Пер. с англ. Э. Симоновой // Проблемы исполнительского стиля в современной и барочной музыке: Сб. метод, рекомендаций / УГИИ. Уфа, 1995. - С. 26-48.

129. Перельман Н. В классе рояля. М.: Музыка, 1981. - 95с.

130. Песков А. М. Идиллия. Лит. учеба. - 1985. - №2. - С. 223-238.

131. Попова Т. В. Буколика в системе греческой поэзии // Поэтика древнегреческой литературы. М. 1981. - С. 96-177.

132. Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко // Науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского: Сб. тр.- М.: Моск. гос. консерватория, 2001. Вып. 32. -206с.: нот.

133. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М.: Лабиринт, 1999. - 287с.

134. Протопопов В. Тема с вариациями в XVI первой половине XVIII века // Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI -начала XIX века. - М., 1979. - С.65-116.

135. Рабинович Д. Исполнитель и стиль: Избранные статьи / Сост. В.В. Смирнов. М.: Сов. композитор, 1979. - Вып. 1 -320с.

136. Pare Ю.Н. Проблема метода изучения музыкального произведения // Методология теоретического музыкознания: Анализ, критика: Тр. / ГМПИ им. Гнесиных; Сост. Ю.Н. Parc. M., 198 7. - Вып. 90. - С. 5-21.

137. Розанов И. Принципы клавирной педагогики и исполнительства Франции и Германии первой половины XVIII (на материале французских и немецких трактатов): Дисс.канд. искусствоведения. Л., 1981. - 220с.: нот.

138. Ройзман Л. Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов (XVII первая половина XVIII столетия) // Очерки по методике игре на фортепиано: Сб. ст. / Под ред. А. Николаева. - М.: Музыка, 1965. - Вып. 2. - С. 95-125.

139. Ройзман Л.И. Фортепианное творчество Гайдна: Вступит, ст. // И.Гайдн. Избранные сонаты: Для фп. / Ред. Л. Ройзмана. М.: Музыка, 1966. -Вып.1- С.3-6.

140. Ройзман Л.И. Этюды о практической педагогике: Клавирное творчество И.С. Баха в вопросах и ответах // Методические записки по вопросам музыкального образования: Сб. ст. / Ред.сост. Н.Л. Фишман. М.: Музыка, 1979.-С. 184-223.

141. Рубаха Е. Контрданс. Его особенности, истоки и воздействие на музыку венских классиков // Музыка и хореография современного балета. М., 1982.-Вып. 4. - С.36-56.

142. Рубаха Е. Танец и симфония / Муз. академия. 1998.- №1. С.136-139.

143. Рубаха Е. Форма финала классической симфонии как претворение традиций бытовой музыки XVIII века // От барокко к классицизму: Сб. ст. / РАМ им. Гнесиных. М., 1993.

144. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. - 160 с.

145. Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением. -М.: Музыка, 1964.- 185с.

146. Сапонов М. Искусство импровизации: импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения. -М.: Музыка, 1982.-77с.

147. Семантика старинного уртекста: Сб. ст. / Отв. ред.-сост. Jl. Н. Шаймухаметова. Уфа: Лаборатория муз. семантики Уфимского гос. института искусств, 2002. - 114с.

148. Семенов Ю. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко // Музыка барокко и классицизма: Вопросы анализа: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М. 1986. -Вып. 84.-С. 56-91.

149. Синицин В. Пути развития фортепианной артикуляции в XVIII веке: Дисс. .канд. искусствоведения. -М., 1984. 166с.

150. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985. - 285с.

151. Соколова Т. Орнамент почерк эпохи. - Л.: Искусство, 1972. - 148с.

152. Стендаль. Письма о прославленном композиторе Гайдне // Стендаль. Собр. соч.: В 15 т./Общ. ред. Б.Г. Реизова.-т. 8.-М. 1959.-е. 7-159.

153. Сусидко И.А. Клавирные вариации Моцарта: игра по правилам и игра правилами // Моцарт. Проблемы стиля: Сб. трудов / РАМ им. Гнесиных. -М., 1996.-Вып. 135.-С. 89-112.

154. Тараева Г. Интерпретация как учебная дисциплина в вузе // Сов. музыка. 1982. -№7. -С.59-67.

155. Тараева Г. Проблемы музыкальной семантики // Музыка. Обзорная информация. Гос. библ. им. В. И. Ленина, 1988. - Вып. 2.

156. Терегулов Е. Как читать фортепианную музыку Гайдна? М.,1996. -72с.

157. Тирдатов В. Тематизм и строение экспозиций в симфонических allegri Гайдна // Вопросы музыкальной формы / Ред-сост. В.Протопопов. М.: Музыка, 1977. - Вып. 3. - С. 186-229.

158. Титова Е. Фактура как элемент стилевой системы (на материале клавирных сочинений Моцарта): Автореф. дис. .канд. искусствоведения. -Л., 1985.-24с.

159. Тропп В. Клавирные сонаты Гайдна и Моцарта: Истоки, параллели, взаимовлияния // Моцарт. Проблемы стиля: Сб. трудов / РАМ им. Гнесиных. -М., 1996.-Вып. 135.-С. 111-128.

160. Туано Арбо. Оркезография, или трактат о танце в форме диалога / Пер. и публ. П. Райгородского. Муз. академия. - 1999.- №1.- С.135-142.

161. Фактура в системе музыкально-выразительных средств: Межвуз. сб. ст. -Красноярск: изд-во Краснояр. ун-та. 1991. - 192с.

162. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М.: Классика-ХХ1, 2003. - 338с.

163. Фортепианное искусство: Аннотированный библиографический указатель, 1945-1975 /Сост.: М.М. Берлянчик, Е.О. Пашкова, Г.И. Сушон; Общ. ред. М. М. Берлянчика. Новосибирск, 1977.

164. Ходжава Р. К проблеме интонационного генезиса в работе над музыкальным произведением // Современные тенденции в организации высшего образования: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М. 1977. - С. 86-108.

165. Холопова В. Зрительный ряд в музыке // Пространство и время в музыке: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред. Э.Федосова. М. 1991. - Вып. 121. -С. 13-25.

166. Холопова В. Икон. Индекс. Символ // Муз. академия. 1997. - №4. - С. 159-161.

167. Холопова В. Музыка как вид искусства. С.-Пб., 2000. - 319с.

168. Холопова В. Музыкальное содержание: Зов культуры Наука -Педагогика // Муз. академия. - 2001. - №2. - С. 34-41.

169. Холопова В. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: Проблемы науки и педагогики / Материалы I Всероссийской научно-практической конференции. М., 2001. - С. 55-76.

170. Холопова В. Фактура. М., 1979. - 86с.

171. Художественный мир музыкального произведения. Межвузовский сборник статей / Уфим. гос. ин-т искусств: Лаборатория муз. семантики / Отв. ред.-сост. Л.Н. Шаймухаметова. Уфа, 2001. - 126с.: нот.

172. Цыпин Г. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. -М.: Сов. композитор, 1988. 384с.

173. Чегодаев А. Художественная культура XVIII века // Западноевропейская художественная культура XVIII века: Сб. ст. / АН СССР, ВНИИ искусствоведения / Отв. ред. В. Прокофьев. М., 1980. - С. 7-18.

174. Черная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. / Ред. Б. Левик. -М., 1963.-428с.

175. Черная М. Полифония в камерных жанрах клавирной музыки В.А. Моцарта и традиции XVIII века: Вопросы теории и исполнительства: Дисс. . канд. искусствоведения. -М. 1994. 152с.

176. Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика М.: Эдиториал УРСС, 2000. -280с.

177. Чинаев В. «Картина мира» барокко и некоторые стилевые аспекты клавирных сонат Скарлатти // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П.И.Чайковского. / Сост. А.Меркулов. М.: МГК, 2001. - Вып. 32. - С. 4-18.

178. Шабунова И. Музыкальный инструмент источник звука и смысла //Двенадцать этюдов о музыке: Сб. ст. / Сост. Л.Н. Логинова. - М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. - 2001. - С. 139-156.

179. Шаймухаметова JI. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М.: Гос. институт искусствознания, 1999.-308с.

180. Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкальной темы. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. -265с.

181. Шаймухаметова Л. Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики / Музыкальное содержание: наука и педагогика / Материалы I науч.-практич. конференции 4-5 декабря 2000г. -М., 2002.-С. 84-101.

182. Шаймухаметова Л., Селиванец Н. Семантические процессы в тематизме сонат Д. Скарлатти. Уфа, 1998. -60с.: нот.

183. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М.: Музгиз, 1947. - 55с.

184. Якимович А. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная культура XVIII века / Ред. В. Прокофьев. М., 1980. - С. 41-79.

185. Badura-Scoda Р. Beitrage zu Haydns Ornamentik //Música, 1982. №5.

186. Brown F. Peter. J. Haydn Keyboard Music. Sources and style. Indiana Un. Pr.1986.

187. Bukofzer M. Allegory in Baroque Music // Jornel of the Werburg Institute.-1939.40.- vol. 3.1.

188. Chew G.A., Jander O. Pastorale // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 14. London, 1980.

189. Donington R. The interpretation of early music. London, 1963.

190. Feder G. Joseph Haydn als Mensch und Musiker // Joseph Haudn in seiner Zeit. Eisenstand, 1982.

191. Hoboken A. van. Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Bd. I. Mainz, 1957.

192. Geiringer K. Haydn. His creative life in musik. N. Y., 1963.

193. Grount D. A history of Western music, N.Y., 1960.

194. Landon H.C. R. Essays on the Viennese classical style. London, 1970. 183p.

195. Landon H. C. R. Haydn: Chronicle and Works. Vol. I: The Years of «The Creation» 1796-1800. London-Bloomington, 1977.

196. Landon C. Vorwort in: Haydn J. Samtliche Klaviersonaten. Nach Autographen, Abschriften und Erstdrucen herausgegeben von Christa Landon. Fingersatze von Oswald Johas. Wien. Wiener Edition. 1973. 3 Auflage.

197. Larsen J. P. Haydn: Repertory, Interpretation, Image // The Musical Times, 1982, March, vol. 123, No. 1669.

198. Little M., Jenne N. Dance and the Music of J. S. Bach. Indiana,

199. Martiensen C. A. Vorwort in: Haydn J. Sonaten fur Klavier zu Zwei Händen. Nach den Urtext neu herausgegeben von Carl Adolf Martienssen. Leipzig, Edition Peters. 1937.

200. Neumann F. Performance Practices of the Seventeenth and Eigtheenth Centuries, N.Y.

201. Newman W. P. A History of the Sonata Ydea. Vol. 2. The Sonata in the Classic Era. Chapel Hill, 1963.

202. Rosen Ch. The classical style. Haydn, Mozart. Beetthoven. N. Y., 1971. 467p.

203. Schott H. Playing the harpsichord. N.Y., 1995.

204. Schreeder D. Melodic Source Material and Haydn's Creative Process / Musicaly Quarterly, 1982, vol.68, №4. p.496-515.

205. Гайдн И. Избранные сонаты: Для фп. (№№ 1-11) / Вступ. ст., ред. и комм. J1. И. Ройзмана. - М.: Музыка, 1966. - Вып. I - 126с.; Вып. II (№№12-22) - 106с.; Вып. III (№№23-31) - 159с.

206. Гайдн И. Избранные сонаты: Для фп. М.: Музыка, - 1989. - 152с.

207. Гайдн И. Песни: Для голоса с фп. M.-JL: Музгиз, 1941. - 119с.

208. Гайдн И. Альбом пьес. М.: Музыка. - 1975. - 119с.

209. Гайдн И. Анданте с вариациями. М.: Музыка. - 1974. - 15с.

210. Гайдн И. Сонаты для фортепиано / Ред. JI. Калтат. М.: Музгиз, 1946. -T. I-228с.: T. II- 170с.

211. Гайдн И. Сонаты для фортепиано. М.: Композитор, 1993. - T. I - 40с., T.II- 40с.

212. Гайдн И. Сонаты для фортепиано. Киев: Музична Украина, 1975. -418с.

213. Гайдн И. Избранные сонаты для фортепиано / Сост. и ред. С.Диденко. -М.: Музыка, 1991. 64с.

214. Гайдн И. Избранные фортепианные произведения / Сост. В. Родионова; вст. ст. В. Брянцевой. Киев: Музична Украина, 1978. - 87с.

215. Гайдн И. Избранные сонаты: Для ф-п.: М.: Мусагет, 1992. 46с.

216. Haydn J. Operatic Arias. Editio Música Budapest.

217. Haydn J. Samtlich Sonaten: Fur Klavier / Hermann Zilcher. Leipzig: YEB Breitkopf and Härtel Musioverlag, 1977.1. Bd. I-111p. Bd. III-90p.1. Bd. II-112p. Bd. IV-80p.

218. Haydn J. Sonaten: Fur Klavier / Carl Adolf Martinssen. Leipzig: Edition Peters.

219. Bd. I 89 p. Bd. III - 94p.1. Bd, II-116p. Bd. IV-100p.

220. Haydn J. Samliche Klaviersonaten / Chr. Landon. Urtext Edition. - Editio Música Budapest.

221. Bd. la-113 p. Bd. II-192p.

222. Bd. Ib 234p. Bd. III - 124p.

223. Haydn J. Ausgewählte Klaviersonaten / Lajos Hernadi. Editio Música Budapest. - 1961.1. Bd. I-77p. Bd. II-81p.

224. Пример №1а Соната №52( 1 ) Es-dur, H ч.

225. Ас1а£Ю сап!аЬ11е ">• N. <* * II1»»-ё- 9 Т у *ш= 1. Пример №31. А<За£Ю

226. Соната №50(22) С-ёиг, 11 ч.

227. Л F tfffflïfnrrij "тГПр é >, 11. fjj "-гГ-гГ-сГ-гГ- v ^ ~~ —----pffifrfrm rifr ГГгГГ l^1? 1-1 « 11. Un.

228. Соната №47(33) F-dur, 11 м.1.rghetto s1. Пример №7 Гпнятя1. S) C-dur. 11 ч.1. Adagio11 t.1. H rj1. Ad л pío y-'-í1. ЪЩ >.,»1. Сошпа №33(20) )-dui. II чcií^' U' LT ; V ij. Ц » f * Г .1 , T1 Î ' 8? " --- A-I -"'/.J • JÏ? b i