автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Батальная печатная графика в России

Полный текст автореферата диссертации по теме "Батальная печатная графика в России"



САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ГРИГОРЬЕВ Роман Геннадьевич

БАТАЛЬНАЯ ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА

В РОССИИ (конец XVII — первая четверть XIX века)

Специальность — 07.00.12. — история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1996

Работа выполнена в Отделе истории западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа

Научный руководитель -- кандидат исторических наук Г.В.Вилинбахов

Официальные оппоненты: доктор исторических наук Е.В.Анисимов кандидат искусствоведения М.А.Алексеева

Ведущее учреждение: Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры

на заседании диссертационного совета К.063.57.40 по защите диссертации соискание ученой степени кандидата искусствоведения в Санкт-Петербургск< государственном Университете (199034, г.Санкт-Петербург, Менделеевская линия ауд. 70).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке имени А.М.Горько Санкт-Петербургского Университета

Автореферат разослан " 10 " (ЧАЯ _1996 г.

Защита состоится _ лМо-НД 1996 года в часов

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат исторических наук

В.А.Козьмин

Целью работы было описание развития батальной гравюры и литографии в ; казанный период, выявление основных закономерностей как в общей эволюции анра, так и в генезисе отдельных произведений (проблема совмещения опетровской и новоевропейской изобразительных традиций в рамках батального :анра, анализ эволюции пространственно-временных отношений и проблемы заимосвязи изображения с текстом).

Источники. Выявление гравюр и литографий батального жанра проводилось собраниях крупнейших музеев, библиотек и архивов страны: в Гос.Эрмитаже, 'ос.Русском музее, ГМИИ им. А.С.Пушкина, Гос.Историческом музее, "ос.Литературном музее, Российской национальной и Российской государственной ¡иблиотеках, Библиотеке РАН и РГАДА. Параллельно с этим привлекались данные шсьменных источников, в том числе архивных (материалы петербургского ■ и юсковского цензурных комитетов, придворного ведомства, императорской Академии художеств, архива III (гравюр и рисунков) отделения императорского Эрмитажа в РГИА, ЦГАМ и Архиве Эрмитажа), позволившие уточнить, а в ряде :лучаев и предложить новые датировки и атрибуции произведений батального канра. В результате работы автора в собраниях Рейксмузеума (Амстердам) и Государственного Гравюрного кабинета (Берлин) найдены прямые источники ряда -равюр петровского времени, установлены неизвестные ранее случаи использования мастерами народной гравюры XVIII века в качестве источников батальных гравюр мастеров, работавших в Париже, Вене, Аугсбурге и Лондоне.

Актуальность исследования заключается в том, что оно закрывает лакуну в истории русского гравировального искусства, так как до сих пор отсутствуют работы, рассматривающие историю батального жанра в русской гравюре указанного периода.

Научная новизна исследования состоит в сочетании отбора материала для исследования и подхода к анализу памятников батального жанра в печатной графике.

Новизна в отборе материала заключается в рассмотрении памятников печатной баталистики, бытовавших в России и исполненных как в России, так и за ее пределами (как по русским заказам, так и не предназначавшихся специально для России), причем внимание в равной мере уделяется работам, выполненным и так называемыми "профессиональными" граверами и мастерами народной гравюры, работы которых в большинстве исследований по русской гравюре рассматриваются в

качестве обособленной группы памятников. Это позволило установить остававшие< вне поля зрения исследователей факты взаимовлияний между изучавшимися преж; изолированно "профессиональной" гравюрой и народной картинкой интерпретировать (на основе установления источников) особенное! изобразительной организации многих памятников батального жанра в русскс гравюре. Анализ гравюр с точки зрения их изобразительной организации позвол! впервые показать взаимосвязанный характер корпуса русской батальной печатне графики, выразившийся в постоянном обращении мастеров как к предшествующ< традиции, так и к произведениям современников.

Практическая ценность исследования. Результаты исследования могут бы: использованы при составлении общих и специальных курсов в ВУЗах и п{ разработке учебных пособий по истории русского искусства, при организащ музейных выставок и составлении!! каталогов музейных графических собрани Новые данные о переатрибуции гравюр начала XVIII в. были использованы авторе в каталоге российско-нидерландской выставки "Великое посольство ПеграГ'.

Апробация исследования. Итоги проведенной работы были доложены I научных заседаниях Отдела истории русской культуры Эрмитажа (ОИРК, 1985), I заседании Семиотического семинара Тартуского университета (1986), I конференции в Бородинском историческом музее-заповеднике (1987), на совместнс заседании ОИРК и научного семинара "Геральдика — вспомогательная историческ; дисциплина", посвященном юбилею войны 1812 года (1987), на конференциях в Го русском музее "Творчество А.Ф.Зубова" (1988) и "Гравюра в системе искуссп (1989), на конференции "Проблемы национального самосознания и национально! своеобразия в искусстве" в Российском институте истории искусств (1995).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключени Список использованной литературы насчитывает 146 названий работ на русско] английском, немецком, голландском, польском и эстонском языках.

Во Введении обосновывается тема диссертации, новизна и неразработанное: темы в современной отечественной истории искусства. При широком использовав гравюр батального жанра в искусствоведческих и исторических работах в качесп иллюстративного материала, исследователи не уделяли достаточного внимаш . вопросам генезиса батального жанра в печатной графике, изучению источников эволюции батальной гравюры указанного периода.

Батальный жанр обладает особенностями, связанными с его социальным ¡ытованием или прагматикой: кроме того, что он является в указанный период Каиром комплиментарным, внкториальным, он по определению описателен, тремится к повествовательное™, временной развернутости, что вступает в фотиворечие с конститутивными свойствами изображения на плоскости как акового (отсутствие временного измерения). Отсюда постоянная тенденция в тмятниках батального жанра к преодолению одномоментности изображения через ^положение разновременных элементов -- либо в пределах одного памятника, либо 1ерез стремление собрать в серии памятники с одномоментным изобразительным ¡ременем.

Глава I "Батальная гравюра в России петровского времени"

Батальный жанр в гравюре петровского времени носит сугубо 'ангажированный", пропагандистский характер, являясь результатом работы ластеров, находившихся под пристальным вниманием самого Петра I и его Злижайшего окружения.

Новая изобразительная тематика, появившаяся в связи с нуждами государства баталии, осады, триумфы) повлекла за собой и новые способы организации пображения: сочетание прямоперспективного изображения, элементов <артографического и аллегорического "кодов" с введением словесного текста.

Проблема изображения глубокого пространства в русскую графику вошла 1ерез гравюры Адриана Шхонебека, амстердамского гравера и издателя (на русской :лужбе с 1698 г.). Появление такого памятника как "Города Азова описание этвзятья..." и примыкающих к нему работ (две гравюры о взятии Нотебурга и гройной "портрет" корабля "Предестинация") трудно переоценить. Это один из 1ервых случаев введения в изобразительный алфавит русского искусства нового [структурно иного) образа пространства, причем с санкции высшей -- царской, — власти (Шхонебек -- не просто один из многочисленных мастеров-иноземцев, работавших в России и в Оружейной Палате в частности, а личный знакомый царя, подписывавший свои работы в России с "библиотекарь и первый на меди изограф", что эквивалентно позднейшему званию "гравер Его Величества").

Авторитетность в глазах руской аудитории ему должно было придать и то, что первая выполненная им в России гравюра ("Азов") — это одновременно и портрет государя (и его ближайшего окружения). Этот офорт должен был выглядеть достаточно необычно в глазах московской аудитории, особенно на фоне

гравированных портретов царей в конклюзиях 1690-х гг. Нельзя забывать, ч внедрение в практику русской гравюры новых принципов организации изображен! и новой светской тематики происходило на фоне напряженнейших споров с искусстве в конце XVII века, вызвавших к жизни целый ряд трактатов эстетическо] и прикладного характера.

В произведениях петровской батальной гравюры наблюдается характернс для этой эпохи стремление выразить содержание произведения при помои; нескольких художественных языков. Эта особенность подробно раскрывается ь примере двух офортов А.Шхонебека. посвященных взятию Нотебурга ("вид" "план"). Анализ офортов Шхонебека позволяет сделать вывод о такой характерно черте изобразительного искусства первой четверти XVIII века как наличие единог иконографического фонда для разных видов изобразительного искусства -- гравюрь живописи, медалей, оформления интерьера,триумфальных сооружений, фейерверка

Эволюция батальных офортов Шхонебека в сторону картографического тип условности иллюстрируется на примере анализа четырех офортов, вышедших и мастерской Шхонебека -- планы осад Ниеншанца, Дерпта, Нарвы и "Баталия пр реке Амовже".

Ядро батального жанра составляет еще один тип гравюр — виды сухопутны: сражений. Изобразительное пространство таких листов разделено на три "сферы ("зоны"). Первая, занимающая передний план, занята фигурой полководца и ег< свитой. Вынесенность этой группы на зрителя, условно мотивированная помещение), всадников на холме (выполняющем роль сцены в этом "театре" военных действий подчеркивает главную задачу батального жанра -- "глорификацию" Петра прославление его побед. Вторая "сфера" — задний план, изображение собствен« сражения, перспективный вид. Эта сфера дана с иной точки зрения ("взгляд с птичьего полета"). Бе основная функция — служить фоном, основой действия (как бь декорацией-задником).

Третья изобразительная "сфера" — носитель отличного от двух предыдущие способа передачи содержания: не миметически (через удвоение реальности), а путем называния, озаглавливания. Помещенные в этой части листа аллегорические фигуры, держащие ленту, свиток, плат с названием (или просто лента с текстом на фоне неба), смещены к границам формата, расположены около аттиков-картушей, связанных с функцией обрамления, отмечающих границы поля изображения.

Западноевропейский по происхождению, этот тип изобразительной ганизации выполнял в России первой четверти XVIII века важную рмообразующую функцию, "вводя в обращение" в интегрированном виде основы эформившихся еще жанров изобразительного искусства.

Третья "сфера" характеризуется наибольшей степенью условности: в ней сположен элемент, имеющий отличную от изображения знаковую природу — звесный текст. Именно с ее помощью зритель соотносил изображенное на гравюре историческими событиями, так как, за немногими исключениями, изображения рвых двух "сфер" с трудом позволяют определить, о каком конкретном событии ет речь (ср. случаи, когда одно и то же батальное изображение используется для ссказа о разных событиях). Не случайно в гравюре XVII--XVIII веков, например в пландской, особенно важной для России петровского времени, столь часты случаи вторного использования гравюрных досок исторических, в том числе — батальных авюр с перегравировкой текста и минимальными изменениями изобразительной сти.

Эта особенность художественной практики голландской гравюры ярко разилась в истории русской гравюры первой четверти XVIII века. Ряд следователей (М.Морка в 1980 и С.А.Летин в 1988) уже обращал внимание на одство ряда гравированных портретов Вильгельма III Оранского, Максимилиана .варского и Христиана IV Датского с портретами Петра I и А.Д.Меншикова. ¡учение западноевропейских гравюр и сравнение размеров оттисков и досок этих |ртретов (хранятся в ГРМ) позволяет заключить, что двухлистовая "Баталия элтавская" (как и -парные конные портреты Петра и Меншикова на фоне сражений) не просто копия с работы Р. де Хооге, а отпечатана с той же переработанной

1СКИ.

Для истории батальной гравюры большое значение имеет история ухлистовой "Полтавы". Первые два состояния, не упоминавшиеся в отечественной [тературе, были гравированы Р. де Хооге как "Христиан IV Датский в сражении >и острове Рюген" (1678) и "Вильгельм III Оранский в битве при Бойне" (1690). На швезенных в Россию досках были изменены геральдические атрибуты, голова адника, детали пейзажа, текст на ленте был переделан на русский. Изображение бственно боя — 2-я "сфера", -- подверглось наименьшим изменениям: на знаменах »явились русские двуглавые орлы и шведские три короны.

Рассматривая гравюры, посвященные полевым сражениям, в историческс плане, мы видим, что в них синтезируются три типа изобразительных среда соответствующие трем описанным выше "сферам" изобразительного пространстЕ соответствующие трем жанрам. Это суть: (!) репрезентативный портрет;

(2) перспективное видовое изображение ("першпект" в терминологии начала XVIII века), тесно связанное с начинающим обретать самостоятельность пейзажем и с картографической традицией того времени;

(3) аллегория, распостраненная не только во всех жанрах и видах петровског изобразительного искусства, но и безусловно доминирующая в оформлении праздненств и фейерверков.

Центральное явление в батальной графике первой четверти XVIII века "Книга Марсова...", созданная по замыслу цейх-директора петербургсю типографии М.П.Аврамова соединяет в себе принципы художественной организац] допетровского и петровского периодов истории русского искусства.

Выпущенный в 1713 г. ее первый вариант ознаменовал собой, появлен нового явления в области печатной графики — тематического альбома , гравю{ которого тесно связаны между собой содержательно, а не просто помещены т одну обложку. Подробно исследованная на архивных материалах М.А.Алексеев! история создания и эволюции "Книги..." позволяет отнести ее к типу художественн! явлений, для которых важность установки на актуальность отражается в строении. Выражается эта установка на актуальность, "открытость" фиксированности, отмеченности начала и невыраженности конца, что да возможность присоединять новые, более актуальные сегменты, не разрушая единст целого (этим обеспечивалась постоянная актуальность "Книги...").

Своеобразный новаторский характер "Книги..." как типа текс парадоксальным образом сочетается с близостью "Книги..." (в смысле процес порождения) к такому классическому для допетровской культуры типу текста к летопись (особенно -- в "лицевом" варианте).

Как было установлено еще в XIX веке П.Пекарским, "Книга..." создавала под личным контролем Петра I и в результате у зрителя/читателя должен б> сложится тот образ новой России, который хотел навязать ему августейш! редактор. "Книга ..." служила инструментом изобразительной пропаганд подчеркивая "европейскость", динамичность страны, решительную смену культурн!

риентации (ср. виньетки, использовавшиеся в "Книге..." с видом на [етропавловскую крепость через Неву, смена которых наглядно отражала зменения в облике новой столицы).

Как и большинство художественных памятников первой четверти XVIII в., Книга..." несет на себе печать переходного времени, эпохи освоения зобразительного языка искусства Нового времени. "Разноголосица" составляющих Книгу..." офортов, представляющихся зрителю конца XX века разнородным онгломератом изобразительных памятников, с "внутренней" точки зрения было порядочено универсальным для разных искусств эпохи барокко стремлением проговорить" одно и то же содержание на нескольких изобразительных языках.

Глава II Русский батальный лубок второй половины XVIII — начала XIX века.

Глава посвящена анализу трех больших групп батальных лубков, ыполненных в технике офорта и резцовой гравюры на меди и представляющих обой многофигурные композиции с развернутым сюжетом, изображающие овременные военные действия. Три эти группы суть: гравюры о Кунерсдорфе единственное из сражений Семилетней войны, нашедшее отражение в лубке на [еди), гравюры о русско-турецких войнах второй половины XVIII века и гравюры о ампаниях 1805—1809 гг. Тезис о вероятности правительственных заказов на атальные лубки как средство агитации, выдвинутый в 1970-х гг., ставится под омнение: единственной формой контроля государства за этой жанровой азновидностью лубка являлась предварительная полицейская цензура лубочного роизводства. Это коренным образом отличает батальные лубки второй половины [VIII в. от петровских батальных гравюр, выпускавшихся в государственных [астерских под контролем правительства: лубочное производство в Москве было астным и работало на рынок.

Эволюция батальной народной картинки этого периода описывается с точки рения двух важнейших характеристик этой группы памятников как единства равированного изображения и текста. Первое -- организация изобразительного ространства гравюр, выделение принципов композиции в батальном лубке, ыяснение источников и "способов цитирования" этих источников и второе ~ заимоотношение между словесным и изобразительным повествованием в русском атальном лубке.

Организация изобразительной части лубка подчинена, в зависимости с сюжета, некоторым общим закономерностям. В листах, посвященных полевы сражениям, это противопоставленные размерами остальным героям сопоставленные между собой размещением в правой и левой частях формата фигур военачальников; сражающиеся с фиксированным (русские слева, противники справ: расположением на листе. Лубки типа "осада" в центре несут изображение крепости осаждающими вокруг. Передача значимых элементов сюжета основывается и наборе сюжетно-изобразительных формул (блоков), повторяющихся от листа листу. Использование подобных изобразительных формул была описано отечественной литературе на примере исторической предшественницы народно картинки -- миниатюры лицевых хроник (см. Арциховский 1944, Воронин 194: Подобедова 1965, Лихачев 1979).

Мастер народной гравюры не озабочен, в большинстве случае] придумыванием новой иконографии, а строит новое изображение, основываясь н заимствованных сюжетно-изобразительных клише, соединяя их, в зависимости о требований сюжета, в новых комбинациях (группа полководца с адъютантом орудием, группа артиллеристов в момент выстрела, фигуры артиллерийско прислуги, подкатывающие к орудиям бочки с порохом, изображение убегающи врагов -- цепочка пехотинцев с вытянутыми вперед руками, первый из которы держит на вытянутой руке ружье). Такая ситуация естественна для лубка, представляющего собой изобразительный фольклор (ср. хорошо изученное в мирово: литературоведении использование системы "общих мест" для построения словесног текста в средневековой литературе и фольклоре).

Малый вариант "Разговоров..." Фридриха II и фельдмаршала Вендел (Ров.314, уникальный лист из коллекции А.Олсуфьева (РНБ)) по соотношенш изображения и слова сильно отличается от остального корпуса батального лубк XVIII в. Гравюра соединяет в себе приемы, характерные для древнерусски принципов передачи пространства с фрагментарным использованием прямо перспективы. Изображение военных действий здесь сведено к минимуму -- лагерь отступающие прусские солдаты. Словесная часть доминирует над изобразительно? что нехарактерно для последующей эволюции батального лубка. Строение лист просто обязывает зрителя "озвучить" его, прочитав текст, без которого изобразительная часть решительно непонятна. Здесь впервые появляетс

юбразительиое клише, означающее отступление разбитой армии, которое будетт спользована в лубках о сражениях в 1807 г. (Ров.361) и 1808 г. (Ров.362).

В большом варианте "Разговоров..." (Ров.314) изображение построено 1мметричным образом. Сюжет "читается" сверху вниз. Вверху колонны движутся руг на друга, в центральном ярусе войска сходятся, вступая в перестрелку. Нижний рус представляет кульминацию сражения — рукопашную схватку, изображенную с аибольшей живостью (встречаются даже ракурсные изображения). "Ярусы", тделены друг от друга традиционными "валами" (ср. подобное построение ространства в древнерусских иконах с батальными сценами). Центральное асположение шатра с Фридрихом соответствует тому, что Фридрих и Вендель — не росто участники действия, но и рассказчики, т.е., в определенном смысле — издатели предлагаемого зрителю сложного единства изображения и слова. Именно ix глазами" зритель видит событие, именно "их устами" произнесен текст, агравированный под картинкой.

Овальная форма нижнего яруса изображения не находит аналогий в русской радиции. Помещение в поле гравюры дополнительного изображения с амостоятельным сюжетом — частый прием в западной печатной гравюре XVII — 1VIII веков. В данном случае создатель лубка опирался на анонимную гравюру Взятие Ольмюца" (1759), "процитировав" ее дважды. Заимствуя вставной сегмент в юрме овала, московский гравер поместил в него центральную сцену из той же равюры: вид сзади на артиллерийскую батарею, вокруг которой — кавалерийская хватка. Этот фрагмент, "переведенный" на язык лубка, войдет в набор зобразительных формул батальной народной картинки (своеобразных "loci ommuni") и будет воспроизводится потом на протяжении полустолетия.

Третий лубок, посвященный кунерсдорфской битве ("Описание баталии... под >ранфортом...", Ров. 315) ярко иллюстрирует тезис о строения изображения в усском батальном лубке как комбинации клише и цитат. Принцип выделения начимых элементов размером организует плоскость листа как графического целого: ротивоборство двух армий подчеркивается противостоянием двух крупных фигур (как в ксилографическом лубке "Битва Александра Македонского с Пором"), лужащих как бы опорными элементами протяженной горизонтальной конструкции иста (гравюры печаталась с двух досок) — фельдмаршала Салтыкова слева и короля Фридриха II справа.

Текстовая часть лубка опирается на традицию петровской батально гравюры: кроме описания боя как такового, мы видим здесь списки потерь, трофее и дезертиров, "Опись бывших при баталии" полков союзников и экспликации расшифровывающую цифры около персонажей в поле изображения.

Заимствования из опыта гравюры первой четверти столетия на этом i заканчиваются: автором установлено, что при создании композиции этого лубк гравер обращается к иконографии серии батальных гравюр по рисункам П Д.Мартена-младшего, заказанной в 1717 г. в Париже Петром I. Из этих гравю взяты фигуры всадников, образующих фриз в нижней части лубка, изображени русского лагеря и кавалерийские колонны, данные в нехарактерном для лубк ракурсе — сзади.

Фигура Фридриха II, стилистически резко отличная от остальных, тщательн скопирована с конного портрета работы И.Г.Л.Ругендаса "Fredericus Re Borussiae..." , а сцена обстрела города, представляющая собой заимствование и гравюры по рисунку П.П.Беназеча "Осада Швейдница прусскими войсками в 175 г.", превратившись в сюжетно-изобразительное клише, будет позже использоватьс в лубках о взятиях турецких крепостей.

При столь широком цитировании западноевропейских гравюр фельдмарша Салтыков изображен в традиции древнерусской изобразительной грамматики ■ гравер, экономя пространство, фигуры фельдмаршала и его адъютанта на трет закрыл изображением русского лагеря и кавалерийской колонны. Впервы появившись здесь, эта группа в позднейших лубках ("Взятие Очакова") буде использоваться как сюжетно-изобразительная формула для обозначени главнокомандующего. В этой гравюре очень слаба связь изображения и текста (хот имеется такое сильное средство "сращивания" текста и изображения как цифры поле гравюры и соответствующая им экспликация). Изображение не повторяе последовательности событий словесного текста: картинка начинав функционировать отдельно от текста, приобретая самостоятельную ценность.

Следующая группа батальных лубков, посвященная событиям русско турецкой войны 1768—74 гг., демонстрирует более тесную взаимозависимость текст с изображением. Это лубки о взятии Бендер (1770 г., Ров.339), Журжи (1770 г. Ров.341) и Перекопа (1771 г., Ров.342), характеризующиеся следующим нaбopo^ общих черт: зрительно равное соотношение текста и изображения; центрическо построение композиции; текст, включающий реляцию из "Московских ведомостей" i

радиционные для петровской батальной гравюры списки трофеев, потерь, пленных, композиционным центром листов служат варианты сюжетно-изобразительной юрмулы "обстрел города" (заимствованные из гравюр "Осада Швейдница" и "Осада )льмюца"). Изображение батареи играет роль декорации, из-за которой появляются ействующие лица. В лубке о взятии Бендер в 1770 г. развитие действия (или управление "чтения" лубка) идет по часовой стрелке: из-за батареи влево выходит усская пехота (идущая на приступ), вверх (штурмующие лезут на стены), затем право (вылазка осажденных).

Лубок о взятии Журжи в 1770 г. сочетает в себе черты "Разговоров..." (бой, 'рганизованный по трем "ярусам" в левой части листа) и цитаты из немецких гравюр батареи в середине и правой части листа). Сюжет реляции передается >аспределением эпизодов по круговой схеме: действие, начинаясь изображением хватки в левой нижней части листа, заканчивается вынесением ключей от Журжи в ерхнем части левой половины формата.

Параллельно с использованием клише во всех лубках этой группы встречаем и лементы изобразительного повествования, буквально следующие за словесным екстом: это взрыв подкопа в "Бендерах" 1770 г., подъемный мост в "Журже" 1771 г. г эпизод штурма в "Перекопе" когда егеря Мусина-Пушкина, помогая себе втыканием штыков в вал", овладели участком стены и, затащив туда два единорога", выбили артиллерийским огнем турок из этого участка укреплений. 1алицо использование автором гравюры приема, называвшегося у иконописцев (опетровской Руси термином "сложный перевод" (совмещение разновременного в дином изобразительном пространстве).

Замыкает серию лубков, посвященных войне 1768-1774 гг. огромный лист Описание славной победы при устье реки Кагул...", радикально отличающийся от олько что рассмотренных лубков: в "Описании..." Кагула автор композиции ставит ■ебе задачу вместить в один лубок все важнейшие события войны. Для этого 1Спользована традиционная для древнерусского искусства схема средника с десятью :леймами. Главный сюжет решается по аналогии с "Описанием ..." Кунерсдорфа как фотивопоставление двух частей листа с резко увеличенными фигурами федводителей и расположением сражающихся в три яруса (на этот раз Румянцеву и то "генералному адъютанту" противостоят верховный визирь и "полскои бунтовщик 1отоцкои").

Из листов о русско-турецкой войне 1787—1791 годов до наших дней дошл гравюры на три сюжета: взятие Очакова в 1788, взятие Бендер в 1789 и Измаила — 1790 году. Первая из них не имеет себе равных по числу переизданий, чт свидетельствует о исключительной популярности этого сюжета. Видимо включение словесную часть лубка песни стало фактором, 'обеспечившим ему столь долгу! жизнь: судя по водяным знакам бумаги, эти лубки продолжали выпускаться до 1830гг.

Словесная часть картинки "Краткое описание о взятии города Очакова оправдывает это название: текст реляции сух и краток. Резко меняется обра пространства: если раньше во всех батальных народных гравюрах поверхность земл! изображалась как бы параллельной плоскости листа и глубина пространств передавалась ярусным построением, то теперь между поверхностью земли 1 плоскостью листа "появился угол".

Это связано с тем, что очаковский лубок построен- на основе композицш гравюры "Сражение при Кинбурне" известного гравера середины XVIII века И.-М Билля. На этот раз московский гравер "переводит" на свой изобразительный язьи гравюру-источник целиком, а не заимствует отдельные элементы.

В результате пространственное решение гравюры совмещает в себе три тип: изобразительной условности: картографический (фон, основная плоскость листа) прямую перспективу (отдельные фигуры, корабли, крепость) и "смысловую перспективу (соотношение изображенных фигур между собой и с фоном).

Сохраняется- совмещение разновременных эпизодов в гравюре (двукратно» изображение полководца во всех вариантах очаковского сюжета — и на поле боя и } крепостного моста, перед турками, выносящими ключи от Очакова). Данный лубо) — единственный в репертуаре народной батальной гравюры на меди, куда включенс жанровое изображение: группа русских солдат, празднующих победу с вином \ музыкой (не упомянутых в тексте лубка). В то же время такая существенная дои современников деталь "очаковского взятья" как крайне неблагоприятные погодньк условия зимы 1788 г. (не случайно именно с этого мотива начинается песня I словесной части лубка) никак не отражена гравером.

В позднейших вариантах лубка о взятии Очакова продолжают привлекаться заимствования из западноевропейской батальной гравюры. В нижней части листа появляются кавалеристы из группы военачальника в разнообразных ракурсах (Ров.355в), в гравюре Ильи Петрова (Ров.355Б) добавлена цитата из гравюры

I.M-Вилля "Победа князя А.М.Голицына над Сёраскиром (1769)" (русские авалеристы отбивают бунчук у турка на упавшем коне, обезглавленный труп, ежащий ничком на обрыве, рядом отрубленная голова и барабан). Варианты повесной части очаковского лубка сводятся к упрощению текста, редуцированному результате до песни.

Листы о взятии Бендер в 1789 (Ров.354Б) Ильи Петрова и Измаила в 1789 году Ров.354А) развивают очаковскую схему: крепость в центре листа, через крепостной ал перекинут мостик, на нем капитулирующие турки.

Особой симметричностью построения отличается лист о взятии Измаила, где рительная уравновешенность, стабильность композиции доведена до предела (даже рупы турков под стеной размещены на одинаковом расстояниии друг от друга), (вижения всех групп развернуты по линиям, параллельным горизонтальным раницам формата, почти нет диагоналей.

В начале XIX века появляются еще четыре батальных лубка, три из которых вязаны с наполеоновскими походами, а один — с русско-шведской войной 1808— 809 годов. На них изображены бой при Вишау в 1805 (Ров.362А), сражение под 1ултуском 1806 (Ров.362), сражение при Морунгене 1807 (Ров.361) и взятие 'веаборга в 1808 году (Ров.360).

Листы эти имеют двойственный характер. Их роднит с батальным лубком kVIII века техника исполнения, стилистика изображения отдельных фигур, редметов, композиционные схемы и общий фонд сюжетно-тематических локов(клише). Так, в "Вишау" и "Свеаборге" прямо цитируется "очаковская" репость и сцена выноса ключей побежденными. Тип "Очакова" оказал на эту равюру. такое влияние, что местечко Вишау приобрело крепостные стены чаковского образца. В лубках 1800-х гг. наблюдается отход от принципа аполнения всей плоскости листа единым действием.

Меняется образ пространства, что выражается в двух моментах: (1) сжимается" пространство внутри изобразительного поля гравюры. В пределах дного листа изображаются населенные пункты, разделяемые, судя по тексту еляции, иногда дневными переходами. (2) В пространство лубка вводятся элементы рямой перспективы. В центре лубка "Пултуск" наступающие друг на друга шеренги усской и французской пехоты даны в ракурсе и перспективном сокращении :видетельство того, что создатель лубка строил гравюру блоками, заимствуя их из ругих гравюр).

Попытка введения, прямой перспективы совмещена с довольно архаичны! мотивом — развертыванием эпизодов сюжета на плоскости гравюры вслед з словесным текстом (из левого верхнего в правый нижний угол). Это помогаю проследить цифры в поле изображения, изменившие свою первоначальную функцик идущую от петровской гравюры и "Описания..." Кунерсдорфа. Теперь цифр! обозначают не отдельных героев или географические объекты, а целые сюжетны блоки в их последовательности, то есть задают порядок чтения гравюры как целого.

В лубке "Либштат" характер заполнения плоскости гравюры иной: логическ организован не лист как целое, а отдельные эпизоды внутри себя. До конца доведен тенденция, начавшаяся в лубке о взятии Измаила -- равномерное заполнения лисп без интереса к обстановке, в которой протекает действие.

Разрушением принципов "смысловой" перспективы приведет к появленш батальных лубков 1810— 1820-х годов, где от традиции лубка XVIII века останетс только сам принцип организации изображения с опорой на фонд сюжетно-смысловы клише.

Глава III Печатная батальная графика в России в первой четверти XIX века.

Основная масса произведений печатной графики, явившихс непосредственным откликом на события 1812 г. делится по жанровому признак) испытавшая мгновенный взлет в 1813 и практически сошедшая на нет в 1815 i сатирическая графика, гравированный портрет, пик которого приходится на 18131816 гг. и батальная гравюра, начавшаяся в 1813, постепенно набирающая силу 1815—1816 гг. (появление серий, а не отдельных листов), развитие которо завершается в первой половине 1820-х гг. появлением батальной литографии.

Своеобразие этого периода в развитии батальной гравюры в России — удивительном обилии разностадиальных явлений, появившихся на протяжени четверти столетия. Если во второй половине XVIII в. преобладают лубочные листь: то теперь соотношение меняется в сторону "профессиональной" гравюрь; большинство гравюр батального жанра выпускается в Петербурге.

Группа работ "профессиональных" граверов очень неоднородна. В нее входя и необычно архаичная для XIX в. офортная серия по рисункам Д.Скотти, i компромиссные по художественному решению работы И.А.Иванова и гравюры п рисункам И.И.Теребенева, и две серии, исполненные в новой для начала столети технике — литографии по рисункам Ж.Жерена и А.Дмитриева-Мамонова.

Первый батальный станковый эстамп на события войны 1812 г. принадлежит [.А.Иванову и посвящен освобождению Москвы (офорт очерком, предназначенный 1я раскраски). Он служит наглядным примером сохраняющейся и в XIX в. эмплиментарности батального жанра. Как следует из письменных источников, роанализированных в диссертации, гравюра представляет собой чисто ропагандистский идеологический конструкт (трактовка сюжета Ивановым ротиворечит реальности самым кардинальным образом).

Другой батальный офорт Иванова, "Сражение под Красным" 1ллюстрирующий книгу Ф.Синельникова "Жизнь и деяния...Кутузова..."), оставляет течатлеиие странной для профессионала неуверенности несогласованностью грспективных сокращений и т.п. Изображение престарелого Кутузова в гандартной позе с вытянутой вперед саблей на могучем коне явно проигрывает в гношении художественной достоверности другому офорту (по оригиналу сульптора И.И.Теребенева) — "Парение орла пред Бородинским сражением".

Иванов в своем рисунке мыслит отдельными фигурами, в то время как еребенев работает обобщенными тоновыми пятнами, и, не избегая иногда эдробного, перечислительного "рассказа", достигает лаконичностью манеры >раздо большей графической выразительности.

Первой выпущенной в России серией батальной печатной графики была Соллекция двенадцати гравированных картин...", выполненная в технике офорта >аверами И.Беггровым, С.Федоровым и С.Карделии по рисункам Д.Скотти ыходила с ноября 1814 по июнь 1815).

Объявленная Скотти в августе 1813 г. подписка на это издание вызвала :обычайно бурную реакцию в Академии художеств и была предметом 1збирательства на Совете Академии (причиной конфликта послужила цена, зедполагавшаяся Скотти --от 14 до 40 (за раскрашенный экземпляр) рублей, в то >емя как подобный по размеру и технике офорт И.А.Иванова "Изгнание французов ! Москвы" стоил всего 5 рублей).

Несмотря на то, что серия была выпущена в начале XIX века, анализ ее образительной организации обнаруживает удивительную близость к 'дожественным принципам средневекового искусства. Пространство, несмотря [ применение прямой перспективы, организуется по планам, аналогично "валам" в 'едневековой традиции и в лубке. Их функция — "экономить" пространство, слоняя малоинформативные элементы. Фигуры располагаются от первого плана к

дальним по мере убывания их значимости. Разновременные эпизоды сюжета сведен в одном изобразительном поле: художник "уплотняет" .время историческое изобразительное время гравюры.

Таким образом в офортах совмещены персонажи, по-разному относящиеся реальности : это и реальные исторические лица и — "замаскированные" под рядовь: участников событий своеобразные персонажами, функция которых — метонимическ передавать в общий смысл и атмосферу происходящего (так, в "Бегстве французов 1 Москвы" голод в армии Наполеона передается изображением француз кромсающего саблей лошадиную тушу). Своеобразный архаизм этих офорте подчеркивают и входящие в состав серии пространные тексты с "Изъяснение картин" (обязательный элемент батальных гравюр XVII—XVIII веков). Степей зрительского успеха "Коллекции..." можно определить по количеству переработок < иконографии лубочными граверами ( с середины 1810-х по 1890-е (!) годы).

Преемственность изобразительной традиции в лубочной баталистш нарушается. Композиции, прямо "иллюстрирующие" словесные тексты (реляцш исчезают. Основной корпус батального дубка строится теперь на основе рабе "профессиональных" граверов. В качестве оригиналов используются как гравюр! исполненные в России (офорты из "Коллекции двенадцати гравированных картин .. по рисункам Д.Скотти) , так и работы зарубежных мастеров (гравюры, выпущеннь знаменитой фирмой "Айапа & Со").

В середине 1810-х гг. Василий Логинов в Москве издает серию гравюр резцо и пунктиром, оригиналами листов которой были "Духовщина" и "Старый Борисо! из серии по рисункам Д.Скотти, гравюра К.Раля по рисунку И.А.Клейна "Взятие плен Вандамма в сражении под Кульмом 30 Августа 1813 года" и офорт А.Гауерма> по рисунку В.Кобелля "Сражение при Ганау 29 октября 1813". Изображение гравю] источников пассивно переводится, без всяких изменений, с попытками переда: стилистику оригинала. Глубокое пространство уплощается из-за неумения гравере передавать перспективное сокращение, разница между немецкими и русские оригиналами сглаживается. Интересен тот факт, что московский издатель выпуска! народные картинки с надписями на трех языках: русском, немецком и французско (то же встречаем и на западных гравюрах этого времени).

Описанный во II главе диссертации принцип "монтажа" изображения ! основе сюжетно-изобразительных формул сохраняется и в лубках 1810-х гг. Прим< тому -- ряд лубочных перегравировок офортов "Коллекции двенадцат

>авированных картин;..", обращение к которым обусловлено рядом причин как 1ешнего (реклама, раннее появление в продаже, распостранение в обеих столицах), ж и внутреннего (особенности изобразительной организации грапвюр) порядка.

Переработки этих листов мастерами лубка можно разделить на две группы. , ервая ("дословный пересказ" оригинала) — перевод композиции без изменения асположения фигур на листе. Глубокое пространство меняется на плоскостное, 1сунок упрощается, схематизируется. Авторы гравюр другой группы '.рестраивают изображение, переосмысляя сюжет соответственно принципу юбочного "монтажа" на материале, стилистически принадлежащем новоевропейской юбразительной традиции ("Изгнание Французов из Москвы в 1812 году. Октября > дня" и "Сражение при Бородине 26 Августа 1812", Эрмитаж).

В поле изображения первого листа соединились детали композиций трех (!) рортов из состава "Коллекции...": " Вязьмы" ( группа пленных и задний план), 1уховщина" (группа полководца, казачий конвой) и "Бегство Французов из [осквы" (уральский казак, набрасывающий аркан на француза).

Мастер народной картинки при переработке гравюр "Коллекции..." усиливает тисанные выше черты изобразительной организации серии (совмещение в одном эле изображения значимых, но разновременных элементов), делая картинку аксимально информативно насыщенной: отсюда и совмещение в одном листе :талей из нескольких гравюр. Лубочные граверы обращаются к центральным шзодам войны: в одном листе контаминируются "Освобождение Москвы", фигура 1зака, набрасывающего аркан на разделывающего лошадиную тушу француза мкая пластическая метонимия — рассказ о бедственном положении врагов). Во гором листе соединяются элементы первого ("Бородино") и последнего ("Березина" -фигура полулежащего французского офицера, метонимически означающая решенную императором армию) офортов петербургской серии. Для зрителя, 1акомого с иконографией "Коллекции..." здесь сводится воедино сюжет всей шпании 1812 г.

Два крупнейших явления в батальной литографии первой четверти XIX века — :рии по эскизам Ж. Жерена и А. Дмитриева-Мамонова, -- были призваны решить 1ну и ту же задачу — создание серии батальных литографий, которая стала бы шятником войнам 1812—1814 годов. Обе серии носят отчетливо мемориальный фактер, что связано с появившейся после наполеоновских войн в среде либерально астроенных военных и дворянской интеллигенции тенденцией осознавать себя и

свои действия как явления, имеющих историческое значение (см. подробнее Лотм 1975).

Анализ литографии "Бородино" (1818 г.) по оригиналу Жерена показывав что, в отличие от офортов серии по рисункам Д.Скотти, автор не прибегает сведению важнейших эпизодов сражения воедино, а представляет один моме> сражения. Однако момент этот выбран из ключевых, так как изображен критическ для русских эпизод: ранение начальник левого фланга, генерала Багратиона, данном случае имеется редчайшая возможность "взглянуть" на произведен батальной печатной графики глазами человека, прямо связанного с создани оригиналов для серии: Ф.Глинка поместил в "Сыне Отечества" статью, в котор рассказал о истории заказа и описал литографию. Глинка делает акцент достоверности, документальности изображения -- это описание сражен посредством батального изображения, комментируемого профессионалы!! военным — очевидцем событий (наглядно это проявляется при сравнении этого лис с "Освобождением Москвы" И.А.Иванова).

Мемориальная функция батального изображения реализована художников необходимой заказчику точностью, описание расставляет необходимые сюжетн акценты, подчеркивается портретная изображенных персонажей. Это еще р доказывает необходимость сосуществования текста и изображения в батальт жанре: даже когда литография вообще лишена текста, он все равно возникает ряд| с изображением — в данном конкретном случае, -- в виде журнальной статьи.

Серия анонимного литографа по рисункам Дмитриева-Мамонова гармонич сочетает в себе общий замысел автора рисунков (отталкивание от у: заштамповавшейся в 1810-м годам схемы батального листа с выдвижением первый план группы полководца, перспективой боя, открывающейся с холма) выразительными возможностями литографской техники (способность литографско карандаша передавать иллюзию тончайших градаций освещенное изображенного). Эта особенность карандашного рисунка, теряющаяся при перево рисунка в гравюру на меди, торжествует в серии литографий по рисунк А.И.Дмитриева-Мамонова свой апофеоз: главное здесь — "голос" пространсп Точка зрения художника резко отдаляется от происходящего, объективизируется, э взгляд на сражение "с птичьего полета", акцент перенесен с изображения конкретн) узнаваемых героев на "атмосферу", настроение битвы как целого. Характерно, ч при этом оставлены традиционные составляющие сюжета (на его рисунках мож

¡айти и "группу полководца", и различить отдельных героев того или иного ражеиия).

В Заключении содержатся основные выводы диссертации. В батальной ¡ечатной графике конца XVII -- начала XIX в. выделены три периода, которым оответствуют три группы гравюр, обособленных друг от друга как в смысле оциального бытования, так и в плане изобразительной организации. Параллельно с там впервые установлена взаимосвязанность этих групп в иконографическом мысле, что подробно прослежено в соответствующих главах.

Батальная гравюра первой трети XVIII в., основываясь в целом на ападноевропейской традиции, отразила и в то же время и принципы, присущие 13обраэительной поэтике XVII в., носителями которых были русские ученики олландских граверов (ср. анализ гравюр А.Ростовцева "Выборг" и неизвестного втиора "Нейшлот").

Рассмотрение корпуса батальной гравюры в России петровской эпохи юзволяет выявить принципы построения батального изображения как ложноорганизованного единства изображения и текста. Словесный текст, кроме воей важнейшей -- озаглавливающей -- функции, разворачивал изображение в [етвертом (временном) измерении, насыщал изобразительно-словесное единство равюры действием, позволяя зрителю-читателю следить за развитием сюжета (как юэтично определил роль текста в батальной гравюре Жак Калло: " чтобы душа >брела плоть и чтобы мой труд начал говорить").

Стремление к повествовательности, сюжетной развернутости изображения вообще говоря, являющееся характерной чертой средневекового, доренессансного [зобразительного типа), прослеживается не только в работах русских мастеров. То ке находим и в заказанных Петром I в Париже гравюрах по рисункам П.-Д.Мартена мадшего: в "Лесной" в одном изобразительном поле совмещены разные этапы ражения, а изображение Полтавской битвы разделено на две гравюры, юследовательно рисующие ход битвы.

Основной вид батальной петровской гравюры -- изображение полевого боя, аимствованный в главных своих чертах из западноевропейской баталистики — ярко >тражает стремление искусства того времени к сочетанию разных изобразительных зыков, кодов. Примеры этого вида композиций — "Азов" А.Шхонебека, [вухлистовая "Полтава", перегравированная Пикартом и А.Зубовым на доске 'омейна де Хооге, перегравировка А.Ростовцева "Лесная" (с оригинала

Н.Лармессена по рисунку П.-Д.Мартена-младшего), приписываемая А.Ф.Зубов; малая "Полтава".

Три сферы изображенного пространства гравюр (первый план, дальний план I верхняя часть изобразительного поля, заполненная аллегорическими фигурами ил> их заместителями ~ лентами и платами) организованы в изобразительно» отношении тремя группами художественных средств, которые, реализованные п( отдельности, дают три жанра изобразительного искусства петровской эпохи парадный портрет, пейзаж и аллегорию. Соответственно этому, три сферы I размещенные в ней элементы изображения несут различные содержательны нагрузки, реализуя основную идею гравюр — битва-победа каждая на своем языке Сфера горняя — средствами аллегории, перенося идею битвы-победы в< вневременной, надличностный план, сфера первого плана — через торжество иде! прославления личности мудрого монарха, сфера дальнего плана — через прямо удвоение реальности, изображение побеждающих "своих" и бегущих врагов.

Батальная гравюра петровского времени создала очень устойчивую традиции батального изображения, которая продолжала оставаться актуальной вплоть д< наполеоновских войн; об обязательности этой традиции говорят как исполненна: академическими граверами Н.Саблиным и П.Балабиным "Изображение баталии . при деревне Пальциг" (1761) точно по модели, описанной выше, так и медная доска вырезанная П.Балабиным для памятника в честь Полтавской битвы ( на основ композиции гравюры Лармессена) куда гравер вводит отсутствовавшую в< французском оригинале фигуру святого, молящегося за победу русских актуализируя тем самым горнюю сферу изобразительного пространства.

После бурного периода первой трети XVIII века наступает перерыв ] развитии батальной русской гравюры, которая оживляется лишь с середины века, ] связи с Семилетней войной. С 1750-х гг. и до конца века доминировать в печатно! баталистике будет лубок. Изменение социального статуса этого жанра очень резкое Хотя с середины века войны идут почти не прекращаясь, в сфер "профессионального", столичного русского искусства не найти явления аналогичного петровской баталистике, ни в количественном отношении, ни ] отношении постановки и решения актуальных художественных проблем.

Батальная гравюра, расценивавшаяся в начале века как дело государственно! важности, находившееся под личным контролем главы государства, во второ! половине века не только "возвращается" в Москву, но и практически полностьь

реходйт в сферу частного художественного производства -- на московскую бочную фабрику Ильи Ахметьева.

Если в первой трети века печатная баталистика находилась в ряду важнейших ¡ластей изобразительной практики, то во второй его половине потребности бразованных" кругов общества удовлетворялись в основном продукцией падноевропейских мастеров: И.М.Вилля, Д.Ходовецкого, А.Бартча, Л.Маркиа, Маркина, Г.Нензо, Н.Будцеуса и многих других.

Традиции предшествующего этапа наложили свой отпечаток на творчество стеров народной картинки. Сначала это выразилось в . непосредственном имствовании отдельных мотивов (перенесение фигур из французских и немецких авюр в лубок о сражении при Кунерсдорфе). Позднее уже не просто шствовались отдельные изобразительные клише, но граверы народных картинок рерабатывали в своих работах методы передачи пространства. Так, в листах типа писания ... Очакова" появляется изображение битвы как действия, происходящего конкретном месте. Появляются надписи в поле изображения, фиксирующие ^графические реалии.

Русско-турецкие войны второй половины XVIII столетия вызвали к жизни рпус лубочных гравюр, в котором, наряду с новым для лубочной баталистики жетом — осада крепости — сохранялся и тип лубка, рассказывающий о полевом 1жении. Ярким примером последнего служит огромная гравюра "Победы мянцева", построенная по традиционной для русской изобразительности типу эны со средником в обрамлении небольших клейм. Этим автор композиции лубка пал коренное противоречие, лежащее в основе батального изображения как сового -- конфликт между задачей рассказать о протяженной во времени череде 5ытий и свойствами изображения на плоскости, лишенного временного измерения.

Лубки типа "осада" тяготеют к центрической композиции и развертыванию жета реляции по плоскости листа; народные картинки типа "полевое сражение" проены по антитетической схеме (на основе противопоставления двух сил) и :менное измерение передается в них как правило развертыванием изображения по хам сверху вниз.

В батальном лубке второй половины XVIII в. меняется соотношение Сражения и слова. В отличие от петровской гравюры изображение и генетически, южетно следует за текстом, поскольку большинство батальных лубков XVIII — (ала XIX века -- изобразительные аналоги к газетным реляциям. Изображение в

лубке неодномоментно, действие развивается параллельно с развитием словесн повествования, эпизоды сюжета располагаются рядом друг с другом, в од| изобразительном поле. Из опыта гравюры петровского времени лубок рубежа Х\ и XIX столетий заимствует способ связи между текстом и изображением при помо цифр в поле гравюры, меняющих свою функцию: теперь они обозначают эпизс сюжета (в то время как раньше — отдельные лица или географические объекты).

__ Народная картинка на сюжеты 1812 г. внешне мало похожа на прежнюю (t известен единственный памятник, исполненный в манере XVIII века -- лубо( можайских крестьянах-партизанах). Традиции батального лубка XVIII в практически пресекается, меняется и техника — вместо традиционного ре используется офорт и гравюра пунктиром. Лубочные граверы в основном копиру листы петербургских и зарубежных мастеров, лишь небольшая часть их ра( характеризуется активным использованием старого конструктивного принципа варьирования набора сюжетно-изобразительных клише, в качестве источнш мастерам народной картинки послужила иконография серии офортов по рисун» Д.Скотти "Коллекция двенадцати гравированных картин...".

Большинство листов "профессиональной" батальной печатной графики 181 '1820-х гг. исполнено в Петербурге. Эта группа произведений очень неоднородна своим художественным принципам: циклы гравюр по рисункам И.А.Иванс исполнены в усредненно-иллюстративной манере, исключительно архаичные j первой четверти XIX века офорты серии по рисункам Д.Скотти практиче< одновременны серии литографий по рисункам Ж.Жерена, в то время как в офорта серии использованы принципы изобразительности, присущие скорее поэп народной гравюры (типологически относящиеся к предшествующему этапу развит искусства). Завершается рассматриваемый период серией литографий по рисунк А.Дмитриева-Мамонова, решительно изменившего способ построения батальнс изображения, перенесшего акцент с изображения частностей сражения на общ атмосферу происходящего — своего рода философский изобразительный эти эпохи наполеоновских войн.

Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах:

1. Баталия на лубке // Советский музей. — 1987. — N 4. — С. 42-45.

2. Серия "Коллекция двенадцати гравированных картин..." (1814-1815) и ее оздатели (к 175-летию Отечественной войны 1812 года)//Сообщения осударственного Эрмитажа. - 1988. — [Вып].ЫП. - С. 20—23.

3. Пространство и время в русском батальном лубке второй половины XVIII — ачала XIX века//Гравюра в системе искусств. —Л., 1989. —С. 19-23.

4. Русский альбом Альбрехта Адама: Каталог выставки / Гос. Эрмитаж. Л., 990. — 79 с. (в соавторстве с Б.И.Асварищем и Г.В.Вилинбаховым).

5. Голландские источники русской гравюрной иконографии петровского ремени // Чтения памяти Б.Б.Пиотровского: Материалы научной конференции / осударственный Эрмитаж. — СПб., 1996. — С.20—23.

КГЭ.Зак.46.Тир.120.24.04.96.Бесплатно