автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Проблемы генезиса батального жанра голландской живописи первой половины XVII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы генезиса батального жанра голландской живописи первой половины XVII века"

СТРОГАНОВ

Сергей Анатольевич

ПРОБЛЕМЫ ГЕНЕЗИСА БАТАЛЬНОГО ЖАНРА ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА

Специальность 17.00.04. изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург - 2004

Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства

Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Российская Академия художеств

Научный руководитель доктор искусствоведения И.ВЛинник

Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор

М.Ю.Герман доктор искусствоведения, профессор Ю.Л.Тярасов

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия

Защита состоится 17 июня 2004 года в 16.00 часов На заседании диссертационного совета Д 009.003.10 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Российской Академии художеств по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 17.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской Академии художеств.

Автореферат разослан «17» мая 2004 г. Ученый секретарь

диссертационного совета

11.Н. Попова

Актуальность исследования

Военные сцены известны в искусстве с древнейших времен, но только в эпоху Национально-освободительной войны голландского народа 1568- 1648 годов против испанского абсолютизма, закончившейся Вестфальским миром 1648 года, произошло их оформление в особый жанр голландской живописи — батальный.

После своего возникновения около 1621 года голландский батальный жанр стал лидирующим в европейском батальном искусстве на всем протяжении XVII века, но творчество голландских баталистов первой половины XVII века, наиболее выдающиеся из которых Лн Мартсен Младший (ок. 1609-после 1646) и Паламедес Паламедес (1607-1638), не получило должного освещения в литературе по истории искусства.

Основная трудность в изучении голландского батального жанра первой половины XVII века - эпохи национально-освободительной войны - заключается в немногочисленности голландских батальных картин, представляющих собой, как правило, произведения небольшого формата, созданные на безымянный художественный рынок, часто не подписанные и не датированные.

В связи с этим встает вопрос: насколько глубоким было влияние голландского батального жанра на современников и на последующее развитие батального жанра западноевропейской живописи? Существовал ли в первой половине XVII века у голландских баталистов свой особый подход к изображению войны, иначе - имело ли место формирование голландской школы батального искусства, важного для понимания исходных рубежей нового, общего для всей Европы постренессансного переворота в ее культурном развитии. И если таковая школа существовала, то в чем ее особенность и историческое значение?

Собрание батальных картин голландских художников первой половины XVII века в Государственном Эрмитаже является достаточно полным для того, чтобы ответить на поставленные вопросы.

До сих пор нет ни полного каталога батальных картин эпохи национально-освободительной войны, ни монографий, посвященных художникам, которые специализировались только на батальных сюжетах. Таким образом, общая картина творчества батальных художников Голландии первой половины XVII века представляется весьма расплывчатой, что усугубляется отсутствием или немногочисленностью архивных сведений о жизни этих мастеров.

Фрагментарность сведений по данному вопросу попытались преодолеть при проведении двух выставок к 350-летию Вестфальского мира в 1998 году - «Образы борьбы» и «1648. Война и мир в Европе». На каждой из них экспонировалось более 100 картин, значительная часть которых относилась непосредственно к сценам полевых боев регулярных войск, в основном - кавалерийских сражений. Но, по собственному признанию авторов каталогов, это только первое ознакомление с темой, подобной айсбергу, большая часть которой скрыта.

В настоящее время исследование батального жанра голландской живописи ведется в музее «Принсенхоф» в Делфте М. ван Марсевином - ведущим специалистом по батальной тематике.

Состояние вопроса

Важно подчеркнуть, что эти исследования проводятся комплексно, охватывая все виды и жанры изобразительного искусства с участием ученых по смежным наукам: общей и военной истории, оружейного дела, картографов и др.

Цель и задачи диссертации

В данном исследовании было поставлено несколько основных задач. Одна из них - определение характера эпохи: ситуация после военной реформы 1580-х годов, экономическое положение страны, духовный климат в обществе - мировоззренческие, идеологические концепции и патриотические идеи. Под этим углом анализируется художественный рынок страны и художественные вкусы покупателей. Вторая задача

- освещение эстетических теорий в Голландии XVII века и процессов, происходивших в батальном жанре, в его идеологии, иконографии, аспектах стиля, композиционных приемах. Важное место здесь заняло исследование предыстории голландского батального жанра.

Еще одна задача обусловлена тем, что сама война предоставила редкую возможность показать на одном наглядном примере тесное взаимодействие разных уровней проблематики в одном историческом событии. коллективной дуэли близ Хертогенбоса 5 февраля 1600 года, нашедшем отражение в произведениях ряда художников голландской и фламандской батальных школ первой половины XXVII века.

Находящиеся в Государственном Эрмитаже произведения на эту тему дают уникальную возможность показать, как этот анахронистический рыцарский эпизод постепенно приобрел черты социологизированного мифа со «встроенными» в него императивами патриотического служения родине рядовых воинов, приобретших богатырские качества Христианского воина и четкую партийную принадлежность взамен традиционных принципов рыцарской чести. По ходу анализа иконографии произведений, созданных художниками нескольких поколений, обратившихся к этому сюжету, в диссертации произведено несколько атрибуций и уточнений исторической канвы события. При этом привлечены не только произведения живописи из российских и зарубежных музеев, но и графика на данную тему.

Последней задачей диссертации является анализ картин П. Паламедеса, представленного в Эрмитаже пятью картинами, относящимися к разным периодам творчества мастера и представляющими разные типы кавалерийских сражений наиболее адекватно отражающих природу отечественной войны. Здесь подчеркивается гуманистическая направленность художественных замыслов мастера и его связь с традицией и художественным наследием европейской культуры.

Объект и предмет исследования

Данная работа посвящена, прежде всего, изучению и атрибуции картин голландских баталистов первой половины XXVII века, хранящихся в Государственном Эрмитаже. Помимо этого, в исследование включены экспонаты из других коллекций

- российских и зарубежных. Все они подробно рассматриваются в диссертации с определением их авторства, времени создания и места в творчестве создавших эти произведения художников. Таким образом, до того разрозненные по разным музеям картины, собранные в одном исследовании, дали возможность всесторонне

рассмотреть различные аспекты голландского батального жанра и творчество отдельных его представителей, что позволило выдвинуть новые гипотезы. Взгляд на батальное искусство в целом позволил и полнее определить специфику заказов, их качество и место в общей картине художественной жизни Голландии первой половины XVII века.

История происхождения многих картин либо совсем неизвестна, либо неполна. Тем не менее, на основе привлечения художественного материала (рисунков, гравюр, художественных изразцов, иллюстраций книг), исторических и литературных документов была предпринята попытка очертить, хотя бы приблизительно, формирование художественного вкуса и стиля в XVII веке в отношении изображений на военную тему. Например, привлечение художниками военно-учебных иллюстраций с экзерсисами (упражнениями с оружием) в сюжеты батальных картин явно показывает ориентацию художников на профессиональный круг заказчиков - знатоков военного дела.

Методы анализа

Во время работы удалось обнаружить неизвестные ранее связи, проливающие свет на истоки творчества двух ведущих мастеров батального жанра голландской живописи первой половины XVII века: Яна Мартсена Младшего и Паламедеса Паламедеса. Помимо новых фактов и атрибуций, эти связи позволили четко определить традиционность путей заимствования и истоки новаторских находок и устремлений. В процессе новых атрибуций и датировок в качестве основополагающего метода был принят принцип исторического анализа в сочетании с искусствоведческим анализом. Помимо раскрытия новых связей и фактов и сделанных уточнений в массиве сведений, в процессе работы были намечены и идейные связи батальной живописи с произведениями монументально-архитектурного комплекса во дворце Хейс тен Бос (мемориал Оранских) и с художественным оформлением Новой ратуши в Амстердаме, замыслы которых относятся по времени к более раннему периоду, чем само их строительство, и совпадающему с существованием батального жанра военной поры. Поэтому прослеживается связь с батальным жанром картин Якоба Иорданса в Хейс тен Босе, А. ван Ныоландта (там же) и картины на «исторические» сюжеты А. Блумарта. В процесс творческой переработки голландскими баталистами попали также работы Яна Госсарта и античная скульптура, произведения Рафаэля, Антонио Темпесты, Яна Брейгеля Старшего и Рубенса. Особо следует сказать о влиянии на П. Паламедеса лейденской школы тонкого письма с ее методом трансплантации элементов и мотивов «исторического» жанра в бытовой (Франс ван Мирис Старший) и использование фольклорных мотивов (Адриан ван де Венне, Биллем Огиер). Отмечен и капитальный вклад в батальный жанр голландской живописи первой половины XVII века, внесенный Питером Ластманом.

В процессе творческой переработки наследия названных художников появились многочисленные шедевры батальной живописи, которые в свою очередь стали и результатом высокого уровня развития как этого жанра, так и голландской художественной школы.

Границы исследования

Избранный в данном исследовании период, ограниченный первой половиной XVII века, не случаен. На рубеже XVI-XVII веков Республика Голландия превратилась из европейской провинции в мощную морскую державу с колониями в различных частях света, она стала урбанизированной, «страной городов», банкиром для всей Европы. С 1625 года стратегическая инициатива перешла в руки голландской армии до окончания войны в 1648 году. Голландский батальный жанр, возникший ок. 1621 года, должен был зафиксировать для современников события победоносной войны и увековечить их для потомков по удачно найденной формуле - героизм в обычном поведении в бою.

Научная новизна исследования

В данном исследовании впервые в историографии творчества одного батального мастера - П. Паламедеса - была предпринята попытка систематизации и анализа его творчества только в одной сфере батального репертуара: в изображении кавалерийских боев. Подобное выделение одного типа батальных сцен объясняется их «стратегической» ролью в иконографии этого жанра, как показала коллективная дуэль у Хертогенбоса 5 февраля 1600 года, иконография изображения которой в процессе метаморфоз в идейно-художественном плане неожиданно приобрела значимость, свойственную до того лишь «историческому» жанру. Сцены кавалерийских сражений стали художественной моделью войны.

В процессе работы в первую очередь анализировались хранящиеся в Эрмитаже произведения П. Паламедеса и вновь открытая картина Яна Мартсена Младшего; выяснено место этих произведений в творчестве их создателей. Определены датировки уже известных произведений П. Паламедеса. Кроме того, круг этих картин расширен за счет атрибуции П. Паламедесу еще одной картины, числившейся работой неизвестного художника.

Основной акцент был сделан на тех картинах П. Паламедеса и Яна Мартсена Младшего, которые выделяются из ряда им подобных. В качестве необходимого дополнения дается общая характеристика художественной среды: Ластман после поездки в Италию (1603-1605), реформирование им «исторического» жанра и поиск новой формы образного языка, доступного широкой аудитории. Подобная попытка реконструкции духовной атмосферы эпохи на основе литературных и биографических сведений, рисунков, картин, гравюр тех художников, которые исполняли роль авторитетных учителей, открывает новые страницы в деятельности школы живописи П. Ластмана и лейденской школы тонкого письма. На стыке этих двух различных школ формируется новое понимание стиля голландского батального жанра, художественного вкуса и приоритетов его ведущих мастеров, а также раскрывается суть тех процессов, которые влияли на формирование всего голландского искусства на основе «взаимообмена» между различными жанрами.

Введение в научный оборот произведений из Государственного Эрмитажа и других музеев, литературных и исторических источников позволило добавить несколько важных штрихов, уточняющих прежнюю историю и атрибуцию батальных картин.

Новизна исследования заключается не только во введении в научный оборот неизвестных ранее фактов и имен, уточнений и определений атрибуций, имеющихся в наличии произведений, но и в подходе к материалу: содержание работы основано на принципе исторической достоверности и отказа от существующих легенд.

Практическая ценность работы

Теоретические положения и атрибуции, определение датировок известных картин Яна Мартсена Младшего, Паламедеса Паламедеса и Геррита ван Сантена, сделанные благодаря новым методическим разработкам отечественной школы искусствознания, а также выяснение источников изобразительных мотивов окажут помощь в музейной и атрибуционной работе.

Неизвестные аспекты творчества художников, ранее опубликованные автором, заинтересовали исследователей данной темы, в том числе зарубежных, особенно в Голландии.

Новые материалы, введенные в научный обиход данной диссертацией, могут найти применение в общих трудах по истории изобразительного искусства, международных художественных связей, а также по декоративно-прикладному искусству и в музейной практике. Они также вошли в состав каталогов временных выставок Эрмитажа.

Апробация исследования

Основные положения диссертации изложены в десяти печатных работах. Общий объем публикаций - 4,9 авторских листа. По теме диссертации автором были прочитаны доклады на научных заседаниях Отдела истории западноевропейского искусства, на научной конференции памяти В.Ф. Левинсона-Лессинга.

Диссертация была одобрена на научном заседании кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина и на научном заседании Отдела истории западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа.

Структура и обьем диссертации

Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы, списка иллюстраций и альбома иллюстраций.

В каждой главе рассматривается одна из четырех основных задач диссертации: определение материальных и культурных предпосылок возникновения, развития и расцвета батального жанра голландской живописи первой половины XVII века; освещение эстетических теорий в Голландии XVII века и выражения их в художественной практике батального искусства; рассмотрение того процесса, как незначительное в стратегическом отношении событие превращается средствами батального искусства в пропагандистский социологизированный миф; и, наконец, характеристика творчества П. Паламедеса - одного из самых ярких представителей батального жанра голландской живописи первой половины XVII века.

Общий объем работы - 163 страницы.

Во введении дается характеристика батального жанра голландской живописи XVII века, а также краткая история его развития. Кратко излагаются задачи исследования и приводится обзор литературы.

Основное отличие голландского батального жанра от фламандского, зародившегося полувеком раньше, после победы контрреволюции на юге Нидерландов, заключается в полном разрыве с принципиальной концепцией фламандской батальной живописи видеть в войне аномальное социальное явление, которому нет места в жизни человеческого общества при любых обстоятельствах (концепция христианского или библейского гуманизма). Голландские баталисты исходили из убеждения, что война имеет право на существование, но только тогда, когда ведется за дело освобождения и независимость страны. Таковой войной они считали борьбу голландцев с испано-фламандскими вооруженными силами. Поэтому во введении дается краткий обзор социально-экономического и культурного положения в обеих частях Нидерландов: Испанском Юге (будущая Бельгия) и на Севере (Республика Голландия). Голландия после образования республики в конце XVI века мощными темпами в экономике и культуре преодолела отставание от Юга в развитии. Особенно благоприятствовало этому перемирие в войне 1609-1621 годов, когда сложилась инфраструктура капиталистического уклада хозяйствования и образовалась голландская нация. Культурный подъем в это время привел к тому, что около 1621 года батальные сцены оформились в самостоятельный жанр живописи, призванный решать в искусстве задачи, поставленные перед ним самой историей, -отражать в образной форме героику борьбы за освобождение, пропагандировать патриотические идеи и информировать население о положении дел на театре военных действий. D живописи акцент был перенесен на две первые задачи, в графике - на последнюю (информацию). Подобная акцентировка обусловила необычайную популярность в батальном жанре сцен кавалерийских боев. В этом типе сцен просматривались признаки уходящего рыцарского ведения войны (применение холодного оружия, элементы поединка в коллективном бою) и нового - современного конного боя (коллективизм схватки, огневая мощь, строгая дисциплина, единоначалие). Все это преломлялось в судьбе кавалериста-бойца - вчерашнего дворянина рыцарского войска, ставшего наемником на службе у буржуазного правительства - Генеральных штатов. Кавалерийское сражение воспринималось населением как квинтэссенция милитаризма, а его изображение в искусстве -художественной моделью войны, зрелищной, эстетичной, в которой актуализация достигалась иконографическими и идеологическими способами в подходе к сюжету.

Далее отмечается другой аспект связи батального жанра с военной действительностью - идеологический. В ходе и после проведения военной реформы 1580-1590-х годов идеология стала составной частью военной доктрины Оранских-Нассау - главнокомандующих армией Республики. Пропаганда патриотизма - ядро этой идеологии. Ею занимался непосредственно секретарь Маурица и Фредерика Хендрика Оранских К. Хейгенс — гуманист с широкими интересами в науке и искусстве Он взял на себя задачи воспитания и просвещения молодых художников в свете правильного и объективного понимания задач национального освобождения в соответствии с художественным вкусом буржуазных слоев. Свои идеи и художественную политику К. Хейгенс и его единомышленники соотносили с курсом Генеральных штатов. Наиболее полно идейная программа К. Хейгенса реализовалась

в художественном оформлении мемориального ансамбля дворца Хейс тен Бос (1648— 1652) и Новой ратуши Амстердама (1652-1656).

Патриотические установки идеологии отражали христианско-неостоическое мировоззрение, доминировавшее в XVII веке и пришедшее на смену библейскому гуманизму, наиболее прогрессивные разработки которого христианский неостоицизм включил в свои концепции, предельно политизировав их.

Первая глава диссертации посвящена характеристике эпохи и христианскому неостоицизму как присущему ей мировоззрению. Неостоицизм в XVII веке признавал войну закономерностью человеческого развития, в отличие от гуманистов прошлого, считающих войну аномалией, недоразумением в жизни человека. Гармония достигается не утопической ее видимостью в периоды временного покоя, а противоборством сил в обществе, внутри коллективов людей или между государствами. В Нидерландах, как и по всей Европе, наибольшей популярностью пользовался неостоицизм Юстуса Липсия. Липснй восстановил учение стоиков Сенеки и Цицерона, усилив в нем те стороны, которые касались активности человека в его земной деятельности, преимущественно в области государственного строительства в условиях образования отдельных наций современной Европы. Христианский неостоицизм Юстуса Липсия стал основой идеологии патриотизма. В работе подробно рассматриваются гражданские неостоические идеи и идеи патриотизма: доблесть, свобода, правосознание и пр. Особо отмечаются стоические взгляды на поведение человека в экстремальных ситуациях -в сражении или поединке. Поясняется роль гравюр в распространении неостоических идей: серия гравюр «Римские герои» X. Голциуса, растиражированных художественными изразцами, плакетками. Затем рассматриваются две официальные концепции патриотизма: «Нидерланды-Новый Израиль» и «Нидерландская свобода». В искусстве концепция «Нидерландской свободы» представлена в программной картине Яна Тенгнагеля «Аллегория на расцвет Республики» (1618). В ней представлена сидящая на троне «Нидерландская дева» (Голландия), вручающая копье Свободы Маурицу Оранскому, облаченному в тогу римского консула. Их окружают персонифицированные аллегории «Хозяйство», «Закон» и «Церковь». Изображена геральдика этой светской стоической концепции: плетень, огораживающий сад (Шш), символизирующий оборону, лев, держащий колчан с семью стрелами (по числу провинций). Данная геральдика вошла в государственный герб страны в XVII веке и часто повторялась в печатях и на памятных монетах и медалях. Концепции патриотизма «Нидерланды - Новый Израиль» и «Нидерландская свобода» мирно сосуществовали, что подтверждает одна из центральных картин мемориала Оранских в Хейс тен Босе «Аллегория на мир в Мюнстере: 1648 год» (1650).

Время формирования батального жанра совпало с созданием в стране капиталистической инфраструктуры в хозяйстве, в легкой и тяжелой промышленности, особенно в кораблестроении и производстве вооружения (в Швеции по соглашению с ее правительством). В диссертации отмечаются сдвиги и в сельском хозяйстве, вставшем также на путь товарно-денежных отношений (фермерство арендаторов, кооперация ирригационных работ). Большую роль в народном хозяйстве сыграл так называемый «фламандский импульс» — приток

эмигрантов из Испанских Нидерландов, опытных специалистов и организаторов. Особенно впечатляюще развивалось финансово-банковское дело. Банки страны во главе с Амстердамским банком и биржей, наряду с Венецианским и Генуэзским банками обслуживали не только хозяйственные запросы отдельных европейских стран, но и всю мировую торговлю, включая колонии. Голландские акционерные компании Ост-Индская и Вест-Индская, поощряемые торгово-финансовой олигархией страны, стали своеобразными государствами в государстве, определяя не только политику в своей стране, но и ее курс в международных делах на заключение мира и установление дружественных торговых связей с Западом и Востоком. Ведение боевых операций в 1621-1648 годах зависело от так называемого Балтийского (Датского) вопроса из-за огромной важности торговли зерном, выгодной голландцам, закупавшим его в Прибалтике и развозящим на своих кораблях по всем южным землям Европы, включая своего противника Испанию.

Потенциальные возможности ведения крупных затяжных войн были малы у Голландии, тем более знаменательно ее выдающееся международное значение в военном искусстве и военной науке. В ходе военной реформы 1580-х годов Оранские поставили полководческое искусство на научную основу: привлекались специалисты точных наук и гуманитарии. Первые рассчитывали возможности средств обороны и нападения, делали расчеты по устройству лагерей или ирригационно-осадным сооружениям, составляли финансовые сметы и проекты. Все это комбинировалось с выкладками историков и филологов — знатоков античной военной истории, находящих классические аналогии различным боевым операциям и осадам. Команду советников при Оранских возглавлял Юстус Липсий. Он предоставил голландским военным чинам сведения об устройстве античных войск и о принципах древнеримского военного искусства - стратегического и тактического. В результате голландская армия перешла от малоподвижных терций (2000 человек), как в испанской армии, к ротам и полкам в качестве основных боевых порядков. Подобное разукрупнение способствовало повышению чувства ответственности (долга) рядового солдата в бою и его большей дисциплинированности, поскольку воинская дисциплина теперь стала важным фактором Победы. Учебное заучивание боевых приемов (экзерсисов) до автоматизма повышало координированное обращение с оружием внутри войскового соединения и его маневренность (т.е. ударную силу). Для этого же армия усилила огневую мощь за счет мушкетов (вместо аркебуз) с увеличением их количества (вместо копий все еще малым числом применявшихся в пехоте). Были созданы мощные инженерно-саперные войска с имеющейся в то время землекопной техникой (на конной или мельничной двигательной силе), транспорто-понтонные средства и пр. Был создан новый род войск- полевая артиллерия. При командующем существовали картографическая и хирургическая службы. Служба связи усилилась за счет применения световых сигналов и подзорных труб. Особое внимание уделялось строительству военных лагерей временного пользования, их санитарии и гигиене. Упорядочилось финансирование армии. Жалованье в войсках выплачивалось регулярно и полностью. Но ряд проблем был все же не решен: не существовало еще штабов и службы тыла. Армия жила по принципу «война кормится войной», т. е. за счет контрибуций и реквизиций у населения. В отношении стратегии решения

принимались на политическом (правительственном) уровне - Генеральными штатами, его военным органом - Государственным советом.

Диссертация, подводя итоги этой части исследования, показывает, как расцвет экономики Голландии в военное время и успешно проведенная военная реформа сыграли решающую роль в расцвете голландского искусства XVII столетия.

Подробно о положении дел на художественном рынке рассказывает подраздел «Заказчики и покупатели батальных картин в Голландии первой половины XVII века». Здесь рассматриваются виды заказов, называются маршаны XVII века, круг заказчиков и покупателей. Выясняется роль ежегодных ярмарок - кермес -для сбыта картин и цены на картины. Делается вывод о том, что в Голландии в первой половине XVII века весь народ так или иначе был причастен к этому художественному рынку.

Вторая глава начинается с предыстории голландского батального жанра, сложившегося на основе кавалерийского мотива (часто присутствующего в религиозной живописи и в других сюжетах не на военную тему античности или священной истории церкви) в отдельный вид изобразительного искусства - светский, батальный жанр, имеющий свою дифференциацию. Обзор предыстории начинается с Германии конца XIV - начала XV века, где впервые появилась наемная армия с артиллерией Максимилиана I - прообраз армий XVII века. Рассматривается творчество А. Альтдорфера, Г. Гольбейна Младшего, А. Дюрера. Баталистика Германии XV-XVI веков характеризовалась своей брутальностью и социальным подходом, часто без прикрас дающим образы войны и солдата. В картине Альтдорфера «Битва при Иссе» (1529) впервые в истории новой живописи дан постренессансный подход: война есть закономерное явление в период борьбы Реформации с Контрреформацией. Это уже было предпосылкой Тридцатилетней войны 1618— 1648 годов. Германия в XV-XVI веках начерно обозначила предмет батального жанра XVII века: кавалерию и пехоту («Апокалипсис» Дюрера и этикетки Г. Гольбейна Младшего для шкатулок).

Совсем по-иному воздействовали стимулы, исходящие от Ренессанса Италии: влияние идей Германии заменилось влиянием артистизма и заимствованием отдельных батальных мотивов, наглядным примером чему является распространение в Нидерландах гравюр А. Темпесты на батальную тему, перерабатывавшего батальное наследие ренессансной классики в упрощенные выразительные композиции, пригодные для многих жанров, где использовался конный мотив. От итальянцев через нидерландских художников XV-XVI веков Герарда Давида, Ханса Мемлинга, Питера Поурбуса и др. голландские баталисты XVII века восприняли сдержанное отношение к показу жестокостей сцен убийств - без крови и натуралистических подробностей, и интерес к изображению аффектов. И, наконец, в этой главе диссертации обозначено первое появление военной темы во фламандской живописи: в 1562 году Ханс Бол, ученик Питера Брейгеля Старшего, исполнил «Пейзаж с внезапным нападением на дорожную карету». Кавалерийский мотив как стаффаж встречается у Луки Лейденского, Якоба Саверея и Давида Винкбонкса - прямых предшественников голландских баталистов, создавших из стаффажных сцен с кавалерией полноценные самодовлеющие изображения боев кавалерии в различных военных обстоятельствах. Впервые эти батальные мотивы (оборона городов,

мародерство, нападение на конвой и др.) сложились в живописи Южных Нидерландов, где, собственно говоря, и возникла революция как ответ на испанский террор.

Диссертация дает широкую панораму бедствий войны на юге Нидерландов и как реакцию на них - появление жанра soldateska школы Себастьяна Вранкса с резким моральным осуждением жестокостей войны. Подобное осуждение, прямое или косвенное, встречается у всех представителей школы С. Вранкса (за исключением тех их картин, которые выполнены по официальному заказу полководцев войск контрреформации). Фламандцы же дали первыми классификацию типов батальных сцен, которую голландцы наполнили новым содержанием и революционными, освободительными, национально-возрожденческими идеями, придавшими оптимистическое звучание и рациональный строй всем военным сценам.

Содержание голландских баталий во многом определяли художественные вкусы населения. В целом они характеризовались пристрастием к мифам, легендам и историческим сказаниям. Так, «Метаморфозы» Овидия с 1557 по 1670 год издавались в Северных Нидерландах 18 раз. Мифы с конфликтными ситуациями (об Аргусе, Персее и Андромеде и др.) предельно политизировались с привнесением в них стоических идей патриотизма. Широкой публикой использовался миф о Дионисе, в котором прославлялась умеренность чувств, дисциплина поведения, сдерживание инстинктов и аффектов.

Использование фабулы мифа для популяризации идей стоицизма, патриотизма и просто общежитейских правил поведения свидетельствует о том, что «исторический» жанр в XXVII веке сохранял свои высокие позиции в той системе иерархии жанров, которая составляла ядро нормативной эстетики поэзии и изобразительного искусства, начиная еще с раннего Ренессанса. Этих эстетических правил придерживался и Карел ван Мандер - первый голландский теоретик искусства в своем труде «Книга о художниках» (1604). В первой главе - «Основы» - он, однако, уделяет такое большое внимание овладению техническими средствами живописи: композицией фигурных сцен, рисунком, цветом, линейной перспективой и пр., что напрашивается вывод: «историческим» жанром автор оперирует не как целью, а в качестве средства, своеобразного учебного материала для создания картин с тематикой, взятой из жизни. Это впечатление усиливается благодаря пропагандируемому Мандером национальному идеалу красоты и комментариям к «Метаморфозам» Овидия сугубо светского содержания, с сужением сферы абстрактного аллегоризма в пользу метафористики.

За батальными изображениями Мандер признает право на выражение жестоких реалий войны без прикрас, а в своих стихотворениях в той же «Книге о художниках» он возносит хвалу изобразительному искусству без обычной ссылки на нарративные его источники - литературу (согласно высказыванию Горация: «Живопись есть молчаливая поэзия»), и выражает патриотические идеи, свойственные голландцам того времени.

Вторым значительным вкладом голландцев в европейскую эстетику является эссе Филипса Ангела «Похвала изобразительному искусству» (1642). Он приравнял бытовые сцены к «историческому» жанру посредством введения в них таких повседневных атрибутов (предметов обстановки и вещей, характерных для образа

жизни бюргера), которые символизируют «вечные» идеи, превращая тем самым эти атрибуты в эмблемы. При этом они, эти эмблемы, имеют характер неизменных путеводных ориентиров для художника в мире идей посредством обращения его к многочисленным изданиям XVII века по эмблематике, авторы которых руководствовались в составлении своих эмблем традиционными, зачастую еще идущими с античности и средневековья, метафорическими архетипами (часто взятыми из афоризмов, пословиц и поговорок). Кроме того, Ф. Ангел увидел в самой технике живописи нетленную красоту (в технике trompe 1'oeil). Отсюда один шаг до признания ненужности наделять картины морализаторскими атрибутами, шаг, говорящий об эстетической самоценности художественного произведения.

Эти идеи развил С. ван Хогстратен в своем труде «Введение в высокую школу изобразительного искусства» (1678). Формально признавая иерархию жанров, он на деле отрекся от нее, подведя под категорию «прекрасного» комический жанр и пользуясь для оценки картин критерием «живописный» (schilderachtig). Используя его применительно к уже созданным голландскими мастерами шедеврам во всех жанрах, он констатировал тем самым отставание теории от практики. Иначе говоря, живописцы, создавая свои работы на батальные темы, более ориентировались на вкусы массового, демократического потребителя, требовавшего от исполнителя заказа творческого подхода к теориям, который (подход) можно назвать синтетическим, поскольку, равняясь на демократическую эстетику Ф. Ангела в замыслах, они широко использовали наиболее богатый арсенал художественных средств, свойственный лишь «благородно-возвышенному» (высшему) жанру - «историческому».

Далее в работе рассматривается иконография кавалерийских сражений как типовых батальных сцен. Последовательно характеризуется их главный персонаж Всадник, его вооружение и амуниция, сигнализация и связь в бою, тактические приемы ведения боя кавалерией, трактовка пейзажа и набор вспомогательных элементов. В соответствии с эстетикой Ф. Ангела показано, как обычные реалии боя играют роль идей Vanitas и Memento mori, а отличительные знаки символизируют в конкретной, «земной» ипостаси борьбу Добра со Злом, Свободы против Угнетения. Таков пафос героизма обыденного, поднимающий голландский батальный жанр на уровень исторического. В диссертации дается характеристика трех живописных манер в сценах кавалерийских сражений как художественных моделей войны: манера Яна Мартсена Младшего, Паламедеса Паламедеса и Беньямина Кейпа. Эти живописные манеры - три аспекта батального жанра, отражающие разнообразие художественных вкусов общества в отношении военной темы: верхов армии, бюргерских слоев и среднего сословия.

В третьей главе рассматривается, каким образом один из эпизодов войны неожиданно приобрел во фламандском, и преимущественно в голландском искусстве силу классического примера, эталона выражения героики и патриотизма. Речь идет о коллективной дуэли, состоявшейся 5 февраля 1600 года близ Хертогенбоса (Буа ле-Дюк) между наемниками-французами на службе голландской армии и брабантцами (испано-фламандская армия) - двадцать два человека против двадцати двух. Зачинщиками дуэли были маркиз Де Брот (командир французских наемников) и Леккербетье (командир кавалерии южан). Поводом к ней послужило пленение

француза из полка Де Брота, причиной - шовинизм маркиза и сословная спесь по отношению к дворянам-нидерландцам. Таким образом, инцидент носил все черты феодальных пережитков в идейном плане, в то время как сам ход дуэли скрывал в себе особенности современного кавалерийского боя (применение огнестрельного оружия, коллективизм, координация в действиях и т. д.). Первые картины на этот сюжет, исполненные южно-нидерландскими (фламандскими) баталистами, подчеркивали феодальный, рыцарский характер дуэли (С. Вранкс и его ученики), но когда за него взялись голландские живописцы, они решительно выделили в сюжетике дуэли те элементы и мотивы, которые превращали ее в богатырский поединок Христианского воина (Miles Christianus) с врагами. Для этого голландские баталисты сознательно исказили историю, представляя брабантца Леккербетье и его соратников голландскими бойцами, а француза Де Брота - испанцем. Таким образом, боевой эпизод 1600 года послужил материалом для создания нового политизированного мифа, иллюстрированного картинами из Эрмитажа Яна Мартсена Младшего и Геррита ван Сантена. Примечательно, что оба эти голландских баталиста работали на двор Оранских, т. е. выражали официальную точку зрения на военные события. Совсем по-иному откликнулось на это событие в войне графическое искусство. Гравюры Хьюго Алларта и Класа Фисхера, документально передающие событие, имели сопроводительные тексты назидательного свойства. В последнем тираже гравюры К. Фисхера за 1648 год, посвященной дуэли, к изображению был добавлен выразительный девиз: «Высокомерие к добру не приводит», так как отряд Де Брота в этой дуэли был наголову разбит.

В процессе исследования фактической стороны события и посвященных ему картин были решены следующие задачи: 1) Уточнен ход событий, связанных с дуэлью, а также предшествующих ей и последующих моментов. 2) Атрибутирована Г. ван Сантену картина из ГМИИ (Москва), считавшаяся ранее произведением школы С. Вранкса. 3) Рассмотрено около десяти картин из разных музеев и коллекций, освещающих дуэль, а также известные гравюры на данную тему. 4) Произведена атрибуция Яну Мартсену Мл. «Баталии с рыцарем в золотом доспехе» (инв. № ГЭ 4234) из Государственного Эрмитажа, считавшейся ранее работой неизвестного художника. 5) Определено значение картины Г. ван Сантена «Сражение при Буа-ле-Дюк» (инв. № ГЭ 3234) из Государственного Эрмитажа и ее связь с картинами, посвященными дуэли из Центрального музея (Утрехт) и из ГМИИ (Москва). 6) Определена роль и идейная направленность графических работ, их значение в эволюции живописи на данную тему. 7) Определен характер темы «Коллективная дуэль у Хертогенбоса 5 февраля 1600 года» как ценного программного указания для баталистов последующих поколений по переводу различных аспектов военных событий в художественный материал, лишенный субъективных трактовок и спекуляций на анекдотической стороне факта. Это тем более важно, что в XVII веке на анекдоте зачастую специализировался жанр soldateska, играя на низменных чувствах потребителя.

Четвертая глава посвящена исследованию находящихся в Государственном Эрмитаже произведений П. Паламедеса. Эрмитажные картины этого художника не подвергались всестороннему анализу и не попадали в круг исследований,

посвященных голландской батальной живописи первой половины XVII века. Между тем, они занимают важное место в коллекции батальной живописи Эрмитажа и в творческом наследии самого мастера, насчитывающим менее тридцати работ.

В настоящее время к четырем баталиям Паламедеса, опубликованным в каталоге Эрмитажа 1981 года, прибавилась еще одна картина - «Кавалерийский бой у реки» (инв. № ГЭ 7356), считавшаяся работой неизвестного голландского художника XVII века и атрибутированная в диссертации как произведение П. Паламедеса.

Эрмитажное собрание работ мастера уникально - картины представляют собой разные типы батальных сцен: кавалерийское сражение, бой кавалерии с пехотой, кавалерийский бой у воды, нападение на конвой и охватывают весь период короткой творческой деятельности Паламедеса (с 1623 по 1638). Таким образом, анализ этих картин, являющийся темой четвертой главы, позволяет разносторонне осветить не только творчество Паламедеса, которое исследователи считают вершиной голландского батального жанра эпохи национально-освободительной войны, но и на его основе охарактеризовать основные проблемы батального жанра голландской живописи первой половины XVII века.

Первая из рассматриваемых картин - «Кавалерийская схватка» (ГЭ № 3489) носит откровенно ученический характер: чувствуется влияние учителя Эсайаса ван де Велде и других современных Паламедесу мастеров голландского искусства. В дальнейшем, в зрелом творчестве, П. Паламедес нюансирует через множество коллизий изображение боя,' давая его перипетийно и мотивационно, в отличие от прямолинейной трактовки боя в этой картине.

Особый интерес художника, демонстрируемый в рассматриваемой картине к исследованию душевного состояния человека в бою, соответствует требованиям философии неостоицизма. К. ван Мандер посвятил этому целую главу в «Книге о художниках» (1604) под названием «Изображение аффектов, желаний и страданий людей». Путь, выбранный Паламедесом, свидетельствует о его стремлении трактовать батальные сцены с помощью художественных средств «исторического» жанра. В этом он ориентировался на творчество П. Ластмана (картина «Одиссей и Навзикая» (1619)), а также на жанр клухта (голландский фольклор). Кроме того, определено влияние на Паламедеса античных и ренессансных источников, которые он, возможно, воспринимал через рельефы Ф. Дюкенуа. Работа датируется приблизительно 1622/ 23-1625 годами.

Следующей рассматриваемой работой является «Кавалерийское сражение» (Нападение на конвой) (ГЭ № 3523) 1632. Эта картина - единственная из пяти эрмитажных картин Паламедеса, которая подписана и датирована. Ее иконография открывает в творчестве художника важную особенность: каким образом Паламедес стал мастером сцен сугубо кавалерийских боев. Таковым его считает, например, М. ван Марсевин. Однако он отрицает за Паламедесом изображения кавалерийских атак на военные конвои, предполагая, что художник не писал их. Эрмитажная картина опровергает мнение Марсевина, поскольку в ней как раз изображена схватка кавалерии с конным конвоем военного транспорта, изображенного справа на среднем и дальнем планах. И, тем не менее, здесь тоже присутствует тенденция «очистить» кавалерийскую сцену от утилитарных мотивов, чтобы представить ее как

художественную модель войны. Художник пытается ввести действие картины в контекст «исторического» события.

Краткий обзор исторической информации объясняет, почему сугубо кавалерийские сражения считались «историческим» жанром: боевой конь еще с библейских и античных времен эстетизировался и воспевался. Представление коня как полноправного «героя» войны в сценах боев унаследована от Леонардо, Тициана, Рафаэля, Тинторетто. Здесь определяется роль Яна Брейгеля Старшего и Рубенса в ознакомлении нидерландцев с классическим наследием. Отношение К. ван Мандера к боевому коню как к героическому персонажу, есть не субъективное, а общераспространенное в силу традиций европейского искусства. К. ван Мандер в то же время, выдвигая тезис о приоритете национального в определении прекрасного, как бы признает право за обозно-кавалерийскими сценами, считаться «историческими» сценами, поскольку они неотъемлемы от нидерландской действительности. Однако Паламедес, используя тезис Ван Мандера о праве функционального подхода к категории прекрасного, взялся за эстетизацию учебно-боевых упражнений (экзерсисов) из военного учебника Якоба де Гейна 1607 года. Таков в данной картине кавалерист на среднем плане, ведущий неравный бой без коня. Этот образ заимствован из учебной гравюры Де Гейна. Для эстетики XVII века использование профессиональных элементов боя в качестве эстетических означало повышение информативности сцены и ее демократизацию.

В целом рассматриваемая картина важна для понимания эволюции творчества Паламедеса как непрерывного процесса: она - то недостающее «звено», которое дополняет наше представление о приоритетах этого мастера в батальном жанре.

В третьей рассматриваемой работе Паламедеса «Стычка конницы с пехотой» (ГЭ № 3520) сам факт изображения этого сюжета знаменателен тем, что свидетельствует о важности пехоты в войнах XVII века. В картине отражено, как меняется отношение к солдатской массе: если раньше ее презрительно именовали $оЫа1е$ка как сборище мародеров, то с изменением характера войны, ставшей освободительной, отечественной, образ пехотинца всеми средствами искусства был возведен до героя и активного созидателя истории. Первым об этом заявил, правда, в косвенной форме военно-морской жанр (воспевая подвиги кораблей и их экипажей), а затем - конные репрезентативные портреты Оранских, в которых фигурируют воинские солдатские лагеря или пехотные полки на марше как соучастники победы главнокомандующего. В диссертации определяется роль пикинеров в голландской армии и в голландском искусстве, использовавшем гравюры с изображениями упражнений для пикинеров из военных учебников Я. де Гейна и Валхаузена.

Определено содержание того нового, что внес П. Паламедес, - героизировал военно-учебный элемент, сделал лейтмотивом посредством введения в историко-художественный контекст картины. Художественная интуиция П. Паламедеса предугадала характер будущих войн, в которых пехота в генеральном сражении будет решать исход всей кампании. «Бой конницы с пехотой» (инв. № ГЭ 3520) трактуется как попытка П. Паламедеса создать новую художественную модель войны с привнесением в нее значения пехоты как рода войск. Картина приобретает черты «исторического» жанра не только посредством введения мотива античности

(скульптура «Умирающий галл»), но и символизацией оружия центрального персонажа композиции - пикинера. Копье в его руках созвучно, с одной стороны, оружию римского воина времен Республики, которое называлось тем же словом, что римский гражданин, - квирин, а с другой, перекликается с оружием - атрибутом Нидерландской девы, держащей копье Свободы. Голландский зритель XXVII века на волне увлечения военной историей Республиканского Рима, вероятно, так и понимал созвучие и перекличку символов и фигур, участвующих в процессе выработки иконографии этого типа сцен.

В созданной новой художественной модели ясно звучит нота функционального подхода к явлениям и образам искусства (путем заимствований из военного учебника). Паламедес опережает на 150 лет эстетику двух немецких теоретиков искусства -К. фон Румера и Г. Земпера (конец XXVIII века) с их концепцией функциональной значимости для категории прекрасного. Картина написана около 1632-1633 годов.

Два произведения зрелого периода Паламедеса - «Кавалерийский бой у реки» (инв. № ГЭ 7356) и «Кавалерийское сражение» (инв. № ГЭ 1407) - являются классическими в творчестве художника.

В первой картине (инв. № ГЭ 7356), считавшейся работой неизвестного художника и атрибутированной П. Паламедесу, изображение воды драматизирует схватку и усиливает живописность. Вода здесь символизирует один из элементов Космоса, наряду с тремя другими его первоначалами (землей, воздухом, огнем (пороховой дым от выстрелов)). В этом Паламедес следует за мастером голландской марины Яном Порселлисом, который в мирных трудовых сценах («сражениях» рыбаков с морской стихией (т.е. элемент «вода»)) добавляет к природным трем элементам еще и «огонь» как производное человеческой деятельности, которая у Порселлиса изображается в виде приготовления рыбаком ужина на костре. Таким образом, вероятно, боевая сцена у воды для зрителя XXVII века ассоциировалась с ратным трудом, имеющим не только космический, но и земной смысл, особенно понятный в стране, постоянно ведущей борьбу за сушу в условиях, когда на нее наступает вода. Рассматриваемая картина является версией картины Паламедеса за 1632-1633, находящейся в музее «Принсенхоф» (Делфт). Следовательно, она также датируется этими годами.

Вторая картина (инв. № ГЭ 1407) имеет много сходных элементов и мотивов с другими картинами Паламедеса за 16320-1633 годы. Однако использование одной и той же лошади в качестве модели, но с разной мастью, как это наблюдается в эрмитажной картине, характерно, по Марсевину, для художника в 163 6 - 163 8 годах. Диагональная композиция соответствует формальным приметам этого периода творчества, а в позе всадника, изображенного в центре композиции, возможно, прослеживается влияние Рафаэля («Св. Георгий»). При анализе картины Паламедеса раскрывается роль мотива гарцующего всадника как сквозного в голландском батальном жанре и темы Vanitas в светском неостоическом звучании. Обнаруживается сходство этой картины с работой за 1638 год, находящейся в Художественно-историческом музее (Вена). Отсюда датировка «Кавалерийского сражения» (инв. № ГЭ 1407): 1638 год - год смерти художника.

Все перечисленные выше черты картин П. Паламедеса сами по себе не уникальны, но в сочетании друг с другом они создают неповторимый почерк мастера, работы которого имели спрос у массового покупателя и знатоков-коллекционеров. Влияние П. Паламедеса сильно ощущается в творчестве Петера Мейленара (1602- 1654), Абрахама ван дер Хуфа (работал в Делфте между 1613-1649), Питера де Нейна (1597-1639)и др.

Выводы

1. В работе была уточнена история уже известных произведений голландских баталистов. Кроме того, круг этих произведений в результате атрибуций был расширен, что меняет наше представление о количестве и качестве художественной продукции на батальную тему. Основной акцент сделан на те батальные сцены, история которых помогает определить вехи эволюции батального жанра.

2. Попытка реконструировать историю контактов батального жанра с другими жанрами живописи была предпринята на основании письменных и изобразительных источников.

3. Попытка определить особенности художественного вкуса в отношении батальных сцен вызвала необходимость рассмотреть картины на сюжет коллективной дуэли 5 февраля 1600 года близ Хертогенбоса. Эта страница истории батального жанра открыла точки соприкосновения художественных вкусов высших слоев общества и рядовых граждан, а именно, нормативная эстетика классицизма нашла отклик в фольклорном творчестве, «исторический» жанр (мифологические и библейские сцены) сопрягался с историческими легендами. Образ Христианского воина (Miles Christianus) приобрёл черты народного героя, защитника родины, а миф о Дионисе объединил чаяния и надежды на мир и благоденствие всех граждан Республики, независимо от их социального положения.

4. Монографическое исследование творчества П. Паламедеса на материале картин из собрания Государственного Эрмитажа способствовало уточнению особенностей голландского батального жанра в следующих его аспектах: идеологическом (патриотизм), иконографическом (опора на «исторический» жанр и на эстетику лейденской школы тонкой (fijn) живописи), информационном.

В целом батальный жанр эпохи Национально-освободительной войны 1568 -1648 годов стал историко-художественным отчетом о ней. И если смотреть шире, -проводником и опорой духовных ценностей Голландии в первой половине XVII века.

Публикации по теме диссертации

1. Stroganov Sergey. The Masterpieces of European paintings of the Hermitage: Ст. к выставке. - Seoul, 1991.

2. Stroganov Sergey. «Water» in the Western Painting // Стихия воды: Выставка живописи и эстампа из собрания Государственного Эрмитажа: Каталог. - Токио, 1995. -С. 8-14.

3. Строганов С.Л. Ян Вермеер. Дама в голубом, читающая письмо: Ст. к выставке. -СПб., 2001.

4. Строганов С.Л. Коллективная дуэль у Хертохенбоса 5 февраля 1600 г. Ее значение для развития голландской батальной живописи первой половины XVII в. // Из истории мирового искусства и культуры: Сборник статей - СПб., 2003. -С. 197-211.

5. Stroganov Sergey. Liefde in de Nederlandse beeidende kunst van de zeve.ntiende eeuw // Liefde uit de Hermitage: Catalogue. - Amsterdam, 2004. - Biz. 96 - 99.

6. Строганов С.Л. Об авторстве картины, приписываемой Дирку Масу V Из истории мирового искусства и культуры: Сборник статей. - СПб. (в печати).

7. Строганов С.А. О сюжете и авторстве баталии с рыцарем в золотом доспехе // Сообщения Государственного Эрмитажа. - [Вып.] (в печати).

8. Строганов С.А. О ранней картине Паламедеса Паламедеса // Сообщения Гос. Эрмитажа. - [Вып.] (в печати).

9. Строганов С.А. Неизвестная картина Паламедеса Паламедеса в Эрмитаже // Сообщения Гос. Эрмитажа. - [Вып.] (в печати).

10. Строганов С.Л. Неизвестная картина Иеронимуса Диста в Эрмитаже // Сообщения Гос. Эрмитажа. - [Вып.] (в печати).

¿ 13 977

Лицензия ПД Ns 2-69-562 or 29 09 2000 г Подписано в печ 06 05 2004 Зак. 20 Тир 150 Формат 60x84 1/16 Гаршпура Times Объем 1,5 уч-изд л Отпечатано ш ротапринте Института им И Б Репина 199034 Canici-Петербург, Университетская наб , 17.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Строганов, Сергей Анатольевич

Введение.

Историография вопроса.

Глава I. Характеристика эпохи.

Христианский неостоицизм в XVII века.

Идеология патриотизма.

Экономическое и военно-политическое положение Голландии в 1620- 1650 годы.

Экономическое положение Голландии 1620-1650 годов.

Военно-политическая обстановка Голландии 1620 - 1650 годов.

Военные реформы 1580-х годов в Северных Нидерландах и их значение.

Заказчики и покупатели батальных картин в Голландии первой половины XVII века.

Глава II. Искусство и батальный жанр Голландии первой половины XVII века.

Предыстория голландского батального жанра. Возникновение мотива кавалерийского сражения в Новое время.

Южно-нидерландская школа батальной живописи второй половины XVI - начала XVII века (Себастьян Вранкс и его школа).

Идеологические особенности батального жанра голландской живописи.

Труды по теории искусства XVII века и батальный жанр голландской живописи первой половины XVII века.

Иконография сцен кавалерийских сражений.82

Всадник.

Вооружение и амуниция.

Сигнализация и связь.

Тактические приемы ведения боя кавалерий.

Пейзаж.

Вспомогательные элементы в картинах голландских баталистов.

Стилистические аспекты жанра кавалерийских сражений.

Манера Яна Мартсена Младшего.

Манера Паламедеса Паламедеса.

Манера Беньямина Кейпа.

Композиция.

Технологический аспект.

Глава III. Коллективная дуэль у Хертогенбоса 5 февраля 1600 года. Значение сюжета для развития голландской батальной живописи первой половины XVII века.

Глава IV. Картины П. Паламедеса в Эрмитаже.

Кавалерийская схватка. 1623/1624.

Кавалерийское сражение (Нападение на обоз). 1632.

Стычка конницы с пехотой. 1632/1633.

Кавалерийский бой у реки. 1632/1633.

Кавалерийское сражение. Ок. 1638.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Строганов, Сергей Анатольевич

Эпоха национально-освободительной войны (1568 - 1648) против испанской монархии - одна из самых ярких страниц в истории Бельгии и Голландии, которые в начале войны представляли собой одно государство Нидерланды (Союз семнадцати провинций), но уже в конце XVI века (1579) разделились на Южные Нидерланды и Республику семи объединенных провинций (Голландскую Республику).

В то время как Южные Нидерланды, оставшиеся под властью Испании, в ходе войны были рекатолизированы и рефеодализированы, 9 Голландская Республика продолжала военные действия, отстаивая свою независимость. При этом, проводимая ею политика религиозной веротерпимости и политического либерализма, способствовала невиданному до того расцвету культуры и экономическому росту. В литературе XVII столетие в истории Голландии получило название «Золотой век».

Расцвет государства, совпавший с периодом ведения справедливой национально-освободительной войны, кажется, должен был вызвать у историков искусства внимание к произведениям искусства с изображением военных действий на суше как к главному источнику информации о войне, но этого не случилось. Только в ф настоящее время батальный жанр голландской живописи XVII века начинает привлекать внимание исследователей.

Объяснение невниманию искусствоведов к батальным сценам, возможно, кроется в замечании историка и культуролога Йохана Хейзинги (1872 - 1945), выразившего, бытующее мнение следующим образом: «В армии молодой Республики находилось много иностранцев . немцев, французов, швейцарцев, англичан, шотландцев. Совсем другое дело военно-морской флот. Он был полностью национальным по своему составу. Это отличие сухопутных военных действий от морской войны отразилось и в изобразительном искусстве. Многие удачные моменты войны на суше почти не имеют значительных картин. Полевые бои точно так же мало относились к стратегии государства, как и к таланту живописцев» [112, 17]*. В настоящее время эта точка зрения не кажется верной.

Дата рождения батального жанра в голландской живописи -1621/22 годы. С самого начала его темой были боевые дествия сухопутной армии страны. В национальном отношении регулярная армия Республики к 1621 году насчитывала в своих рядах около 50 % иностранных наемников (немцев, англичан, швейцарцев и т.д.). Однако в годы войны в Вооруженные силы Республики входили также муниципальные ополчения (знаменитые стрелковые гильдии), состоявшие полностью из голландцев. Эти городские ополчения активно участвовали в боевых операциях по обороне городов и по охране границ. Часто они охраняли воинские лагеря близ своих городов - одним словом, где возможно, подменяли полевые воинские части в несении гарнизонной и караульной службы, и даже участвовали в осадах городов, предоставляя тем самым командованию возможность формировать армейские резервы. Состав иностранного элемента в армии был снижен за счет городских ополчений. Генералитет и высшее командование состояли на 90 % из голландцев.

К 1621 году голландская армия насчитывала в своих рядах 51 ООО человек (не считая служащих на флоте и в городских стрелковых гильдиях) [76, 25].

Моральное единство голландской армии и населения страны скреплялось также вхождением голландских Вооруженных Сил в военно-политическую систему протестантских стран, выступающих на [Первая цифра - номер по библиографии, вторая - номер страницы] других театрах военных действий Тридцатилетней войны. Таким образом, интернациональность голландской армии объяснялась во многом ее коалиционным характером - борьбой за общеевропейские политические цели союзных армий и за религиозные идеалы в ходе борьбы Реформации с Контрреформацией. Эта роль голландской армии хорошо укладывалась в мировоззренческую доктрину христианского неостоицизма, ставшего в конце XVI - начале XVII века главным философским учением в северных Нидерландах. Для идеологии неостоицизма было естественным достижение гармонии в международных отношениях путем борьбы, а также воинское братство суверенных народов. Поэтому иностранный наемник в голландской армии, вне зависимости от вероисповедания, считался патриотом, если он честно выполнял свой долг - жертвовал жизнью в боях. В батальном искусстве Голландии эпохи Освобождения не выделялась национальная принадлежность бойцов. Всех их объединяло сходство внешнего облика и униформа с синими или оранжевыми кушаками (цвета Дома Оранских) в отличие от красных поясов их противников-испанцев.

Своим идейным содержанием и художественными особенностями голландская батальная живопись XVII века обязана новому укладу экономики. Голландская буржуазия переориентировала культуру для своих целей и задач, обеспечила художникам сбыт произведений искусства, оттеснив в сторону бывшего главного заказчика -католическую церковь.

После низложения в 1581 году Генеральными Штатами семи северных провинций Филиппа II прежние привилегии дворян страны и их вассальная зависимость от Испании потеряли юридическую силу. Республиканское правительство - Генеральные штаты - предоставило дворянам лишь одну привилегию - занимать офицерские должности и пополнять элитный род войск - кавалерию. До 1672 года в кавалерию голландской армии брали только дворян, выполнявших новую службу под начальством статхаудеров. Прежняя феодальная иерархическая сословная система, освященная божественной волей незаметно сменилась концепцией протестантского учения о призвании, данном человеку тем же божественным провидением [70, 47- 83]. Так сформировались офицерский корпус республиканской армии и его ударная сила - кавалерия, действовавшая в боевом взаимодействии с пехотой, артиллерией, инженерными войсками, а в ряде случаев - и с военно-морскими силами страны.

Благодаря новому укладу социального строя и отношениям в обществе в 1610-е годы в стране сложился художественный рынок. Он стал важным фактором отражения вкусов общества, его идейно-эстетических взглядов и нравственной атмосферы в стране. Стало очевидным: в духовном климате страны господствуют идеи патриотизма и свободы, что проявилось в популярности батальной тематики, отражавшей национальное освобождение от гнета испанцев, и, наоборот, непопулярности произведений на темы ужасов гражданской войны. Первым индикатором подобного предпочтения стала картина Себастьяна Вранкса (1573 - 1647) с изображением коллективной дуэли в Фюхтовой пустоши у Хертогенбоса 5 февраля 1600 года.

Рождение и развитие батального жанра голландской живописи уместно связать с действительностью и в другом отношении. Проведение военной реформы в стране в 1580-х годах позволило создать постоянную и эффективно действующую налогово-хозяйственную военную инфраструктуру (связь «фронта» и тыла). Подобный государственный механизм обороны страны требовал соответствующей идеологической поддержки, если не в виде специального административного органа, то во всяком случае в виде многоступенчатого механизма косвенного ангажирования художников и литераторов.

Этот метод уже применялся в отношении морского батального жанра Адмиралтействами страны, правда, в незначительной степени из-за большого количества художников-маринистов с увлечением бравшихся за правительственные заказы. Идеологическую поддержку армии со стороны деятелей культуры осуществлял по заданию Генеральных Штатов Константин Хейгенс (1596- 1687) - секретарь двух стадхаудеров (главнокомандующих в национально-освободительной войне): Маурица и Фредерика Хендрика.

Сам родом из бюргерской патрицианской семьи, Хейгенс неофициально нес ответственность за культурную политику государства, за состояние дел в литературе, искусстве и театре. Человек широко образованный, он был сведущ в филологии, изобразительном искусстве, музыке, литературе, юриспруденции. На досуге от государственных дел Хейгенс увлекался коллекционированием картин, писал стихи, музицировал, вел дипломатическую и научную переписку с корреспондентами в других странах. В процветании голландской культуры XVII века его роль трудно переоценить. Вместе с другими выдающимися представителями голландской культуры он способствовал приданию ей того блеска и разнообразия, которые вызвали у одного из историков нашего времени довольно эмоциональный отзыв: «Голландские историки часто благодарят судьбу, которая направила силы маленькой нидерландской народности, кроме деятельности на реках и морях, на блестящий расцвет в других областях: в политике, экономике, культуре. Пугает то, что подобная блестящая духовная сила и натиск в политике, экономике и культуре отсутствовали в другой половине нидерландской народности - на Юге». [93,401 -402].

Наиболее идеологизированным был жанр «исторической» живописи (религиозных и мифологических сцен). В XVII веке, да и позже, эстетика традициционно присуждала «историческому» жанру первенство как «благородному возвышенному искусству». В годы национально-освободительной войны этот «благородный возвышенный» характер живописи использовался в целях пропаганды патриотизма и национального освобождения [80, 16-17]. Голландская батальная живопись в период своего становления ориентировалась на «исторический» жанр как на образец в иконографическом, стилистическом и идейном аспектах.

Константин Хейгенс был также одним из авторов идеи оформления мемориала Оранских в Хейс тен Босе (1647 - 1650), повлиявшего на создание декора в Новой ратуше в Амстердаме (1650 - 1655) и Лакенхалле в Лейдене (1650 - 1651) [108, 261]. Вполне возможно, что именно Хейгенс был инициатором приглашения в 1618 году к гаагскому двору стадхаудера Маурица Оранского художника Эсайаса ван де Велде (1587 - 1630) - родоначальника голландского батального жанра.

Цель данной работы - исследование проблем становления батального жанра голландской живописи с момента его зарождения (1621/22) до окончания 30-летней войны (1648). Тема раскрывается на примере сцен кавалерийских боев и на основе анализа картин голландских батальных художников, находящихся в разных собраниях и в первую очередь голландских баталий из коллекции Эрмитажа, большинство которых никогда не публиковались и не попадало в круг внимания искусствоведов.

Историография вопроса

Изучение батального жанра голландской живописи XVII века, можно считать, началось с характеристики, сделанной Карелом ван Мандером (1548 - 1606) в «Книге о художниках» (1604 г.) по поводу творчества Иоахима Патинира (ок. 1480 - 1524). К. ван Мандер отмечает, что Патинир написал жанрово-пейзажную картину правдиво и искренне, и ее с полным правом можно назвать батальной сценой [86, I, 165].

В начале XVIII века Арнольд Хаубракен (1660 - 1719) в «Большом панорамном обзоре жизни нидерландских художников и художниц» (1717-1721) дал развернутую характеристику батальных сцен Филипса Ваувермана (1619 - 1668), отметив мастерство, с которым они изображены, их выразительность и правдивость. Он же изложил основные факты биографии Ваувермана и первым указал на популярность его кавалерийских сцен во Франции [89, 288].

На протяжении дальнейшей двухвековой истории искусства батальный жанр голландской живописи XVII века не вызывал такой заинтересованности, чтобы она реализовалась в каком-либо серьезном исследовательском труде. Отчасти это объяснялось ситуацией, сложившейся в мире коллекционеров и антикварной торговли. На художественных аукционах XVII - XVIII веков появлялось множество картин голландских баталистов XVII века, не имеющих ни подписи, ни даты и приписываемых поэтому кисти художников иных школ. Другой причиной было отсутствие интереса самих голландцев к своему военному прошлому, что подверглось резкой критике со стороны ряда общественных деятелей страны в начале 1870-х годов [76, 6]. В 1878 году, в результате патриотической кампании в Голландии было организовано Общество охраны памятников старины. Спустя два года в одном из нидерландских вестников по искусству появилась первая статья о голландском баталисте «Кое-что о Паламедесе Паламедесе» [76, 370], а в 1884 году начались реставрационные работы памятников военной славы, пришедших в ветхость.

Следующий этап изучения батального жанра голландской живописи XVII века начался после Второй мировой войны и совпал с 300-летием Вестфальского мира (окончанием Тридцатилетней войны 1618 - 1648 гг.). В Оснабрюкке и Мюнстере в 1948 году прошли юбилейные выставки информационного характера без привлечения художественного материала, что объяснялось сложностью организации подобных мероприятий в условиях послевоенного восстановления Европы. Поэтому изучение батального жанра Голландии шло медленными темпами и сосредоточивалось на сборе, классификации, изучении голландских баталий XVII века в отдельных музеях и коллекциях с последующей организацией выставок, о чем красноречиво говорит обширная библиография [76, 369 - 383].

В 1971 году появилась первая монография Стеланд-Стиф о батальном художнике Яне Асселейне (после 1610 - 1652) [142.]. В 1984 году Кейс опубликовал монографию об Эсайасе ван де Велде [116]. В 1987 году Ян Брилс в первой части своего труда о нидерландском искусстве 1585 - 1630 годов посвятил батальному жанру отдельную главу, в которой основное внимание уделил не изображениям кавалерийских боев, а сценам ограблений деревень солдатами [86, 151 - 165].

Изучение военной истории и батального жанра периода национально-освободительной войны особенно активизировалось в десятилетие, предшествующее 350-летию Вестфальского мира, который голландская общественность рассматривала не только с точки зрения международного признания Голландской Республики в XVII веке, но и как прообраз и начальный этап современного объединения

Европы. Национально-освободительная война 1568 - 1648 годов приобрела, таким образом, новое измерение - международное. Голландская батальная живопись XVII века, воспринималась теперь как важный вклад в европейскую культуру. В общеевропейскую сферу батального жанра вновь вернулись и зазвучали совершенно по-новому имена Паламедеса Паламедеса (1607 - 1638), Филипса Ваувермана, Питера ван Лара (1592 - после 1642) и других голландских художников, творчество которых воспринималось уже сравнимым с искусством знаменитых мастеров эпохи 1-й и 2-й мировых войн.

Выставка 1988 года на тему отражения европейских войн XVI - XX веков в европейском искусстве, организованная СССР и Германией, продемонстрировала взаимосвязь двух эпох: XVII века и XX столетия. Актуально, как никогда раньше, зазвучали многие мотивы, темы и идеи голландского батального жанра первой половины XVII века, повлиявшие на искусство мастеров военной темы нашего времени [56].

Советско-германская выставка 1988 года была организована в рамках кампании за укрепление дружбы между двумя народами: немецким и российским. Однако она была воспринята как одно из мероприятий по подготовке к 350-летию Вестфальского мира. Этот юбилей вызвал уже не косвенную, а прямую созвучность проблем голландского батального жанра первой половины XVII века с проблемами нашего времени, что наглядно продемонстрировали выставки, организованные к юбилею голландскими историками искусства и их немецкими коллегами.

Первая из них называлась «Образы борьбы. Война и искусство до Мюнстерского мира. 1621 - 1648», проведенная в Делфте и Берлине в 1998 году [76]. Каталог выставки освещает все виды искусства, в которых отражена Нидерландская освободительная война 1568 - 1648: нумизматика, графика, живопись, прикладное искусство. Тексты, открывающие разделы, анализируют вклад каждого вида искусства в культуру первой половины XVII века. Особенно подробно проведен анализ всех типов сцен, относящихся к батальной живописи: осады городов, кавалерийских боев и изображений полей битв после сражений, сцен с отдыхающими солдатами, нападений на конвои и путешественников, а также картин, изображающих ограбления солдатами деревень, панорамы воинских лагерей и сцен в кордегардиях. Основная идея, проводимая авторами каталога, состоит в том, что батальная живопись адекватно и без натурализма отражает национально-освободительную войну. Кроме того, батальная живопись свидетельствует и о художественных вкусах и идеологии крупной и средней буржуазии Республики, о нацеленности на победу и на консолидацию всех слоев голландского общества, что четко прослеживается на функциональных задачах каждого вида искусства: информативных (графика), художественно-идеологических (живопись), идеологических (нумизматика) и декоративно-ознакомительных с основами военного дела (изразцы). Политическая стратегия государства, связь тыла и войск представлены в каталоге историческим очерком, начиная с XIV века; здесь же подробно разбираются этапы войны после образования Республики (1579). Анализ видов искусства, предназначенных для внесения своей лепты в войну, дает ясное представление о достижении компромисса между двумя патриотическими концепциями: религиозной («Нидерланды - Новый Израиль») и светской (концепция «Нидерландской Свободы»), Этот компромисс был обусловлен предоставлением каждой идейной системе монополии на определенный вид искусства, где она проявлялась в полной мере. Религиозная (кальвинистско-протестантская) концепция патриотизма господствовала в военной нумизматике, а гражданская концепция - в батальной живописи. Первая регулировалась государством, вторая - преимущественно художественным рынком.

Из баталистов-мастеров кавалерийских сцен наиболее обстоятельно проанализировано творчество двух учеников и последователей Эсайаса ван де Велде: Яна Мартсена Младшего (около 1609 - после 1646) и Паламедеса Паламедеса. Этот анализ произведен непосредственно в аннотациях их картин и во вступительной статье, где творчество П. Паламедеса характеризуется наряду с искусством Я. Мартсена Мл. как самые выдающиеся явления батальной живописи первой половины XVII века.

Каталог снабжен черно-белыми и цветными иллюстрациями произведений искусства и географических карт XVII века. Его завершает традиционный справочный аппарат, включающий также словарь военных терминов XVII столетия. Авторами каталога неоднократно повторяется мысль, что в настоящее время положение с изучением голландского батального жанра подобно айсбергу, большая часть которого скрыта под водой.

Вторая выставка, устроенная в 1998 году в Мюнстере, посвященная 350-летию Вестфальского мира, - «1648. Война и мир в Европе» [136]. Это первое комплексное и всестороннее исследование Тридцатилетней войны, от ее предпосылок до анализа последствий Вестфальского мира в Германии. В организации выставки и составлении каталога участвовали более ста ученых Западной Европы и США и столько же составлял штат консультантов и экспертов. Каталог содержит 1260 аннотаций к иллюстрациям. О полноте его содержания можно судить по охвату тем, затронутых в разных разделах каталога.

I. Кризис в Европе в 1600 годах. Положение стран в лагере Реформации и Контрреформации, национально-освободительная война в Нидерландах. Франция и Габсбурги: борьба за господство в Европе, Балтийский вопрос, экономика Европы накануне войны и подготовка к ней, изобразительное искусство и литература как оружие пропаганды.

И. Политические и общественные деятели Западной Европы -вершители судеб Европы. Подробная характеристика деятельности Фредерика Хендрика Оранского.

III. Война: реальная действительность и ее отражение в искусстве (характеристика вооружения, полководцев и армий, принципа «Война кормится войной» (вопросы снабжения армий и их пополнений); военное искусство, пропаганда войны, состояние обществ, искусство как трофей, отражение баталий в искусстве). Отдельный очерк посвящен оформлению Рубенсом триумфа в Брюсселе, состоявшегося в 1635 году в честь победы Фердинанда II над шведами при Нердлинге (1634). Положение при Дворах Западной Европы и Скандинавии.

IV. Ужасы войны: искусство, отражающее насилие и варварское обращение с мирным населением, эпидемии, голод. Немецкая поэзия времен войны.

V. Мир. Международное право и принципы дипломатии в разрешении проблем мира и войны. Мюнстерский конгресс 1648 года. Анализ мирного договора. Первые последствия мира: празднества, восстановление экономических и культурных связей.

VI. Мир и Европа: Вестфальский мир как прецедент и образец. Нидерланды в системе других европейских держав по мирному договору 1648 года. Произведения живописи на тему Вестфальского мира.

VII. Города - места проведения мирных переговоров: Мюнстер и Оснабрюкке.

VIII. Религия в эпоху Тридцатилетней войны, конфессии и доктрины. Религия после окончания войны.

IX. «Священная Римская империя» (1600 - 1643 гг.). Католическая лига и Протестантская уния.

X. Тридцатилетняя война на Германском театре военных действий: основные сражения и политическое положение. Исторические деятели.

XI. Грабеж художественных ценностей обеими воющими сторонами.

XII. Германия в последующих столетиях.

Трактовка сцен кавалерийских сражений совпадает с данными в «Образах борьбы» [76], поскольку статьи на эту тему в обоих изданиях написаны одним автором [136, 439]. В дополнение к характеристикам творчества голландских баталистов (среди них и П. Паламедес) даны очерки о некоторых европейских мастерах батального жанра.

В аннотациях к картинам европейских баталистов подчеркнуты реализм и влияние голландского батального жанра на трактовку европейскими мастерами сцен сражений Тридцатилетней войны, отличающихся отсутствием натурализма и экзальтации, в частности в сценах кавалерийских сражений.

Рассматриваемый каталог по праву можно назвать энциклопедией на тему «Тридцатилетняя война». Его справочный характер рельефно оттеняется подробной хронологической таблицей с двумя рубриками: «События в политике, религии и военном деле» и «Искусство и культура» периода 1568 (начало национально-освободительной войны в Нидерландах) - 1660 годов [136, 440 - 451].

В последующие годы (с 1998 по настоящее время) голландские искусствоведы стали уделять внимание значению и содержанию голландского исторического жанра (религиозным и мифологическим сценам) [95]. В настоящее время этой темой занимается коллектив авторов (А. Бланкерт, Б. Брос и др.) [80] [108] в музее Бойманса - ван Бенингена в Роттердаме и в Штеделевском институте (Франкфурт-на-Майне) [108, 5].

Голландский «исторический» жанр классицистического направления А. Бланкерт называет «белым пятном» нидерландской истории искусства. Б. Брос подчеркивает связь «исторического» жанра эпохи войны за независимость с проблемами самой войны или, иначе говоря, привлечением религиозной и мифологической живописи для решения патриотических задач [80, 15-17]. Кроме того, по мнению авторов, голландский «исторический» жанр представляет сокровищницу художественных средств и приемов мастерства, так как он связан с художественным наследием эпохи Возрождения: достижениями великих итальянских художников в цвете, рисунке, свете, композиции. И в этих вопросах, как считает А. Бланкерт, «художественное качество произведений [голландского] классицистического направления выделяется своим потрясающим мастерством во многих случаях» [108, 13].

Как показывают картины Герарда Доу (1613 - 1675), Франса ван Мириса Старшего (1635 - 1681) и Яна Стена (1625/26 -1679) с изображениями ателье художников XVII века и «производственного» процесса обучения в них, античные скульптурные образцы были важны в процессе обучения мастерству. Б. Брос ту же роль отводит графике (репродукциям с живописных работ мастеров Возрождения). Альбомы гравюр с картин были обязательной принадлежностью каждой художественной мастерской XVII века помимо коллекций работ различных художников, собираемых их коллегами в тех же целях, то есть для копирования и подражания [80, «Введение»].

Названные авторы (А. Бланкерт и др.) отмечают, что, наряду с прямым обращением к известным шедеврам или к их повторениям в гравюрах (особенно в гравюрах Марка Антонио Раймонди), голландские художники использовали гравюры с картин, и творчески переработанных для той или иной тематической цели. Среди голландских баталистов были особенно популярны композиции итальянца Антонио Темпесты (1555 - 1630), специально отобравшего кавалерийские мотивы из мифологических сцен итальянских мастеров XVI века и создавшего на их основе «вольные» копии и оригинальные композиции. Так, например, в Антверпене в конце XVI - начале XVII века были изданы в сериях гравюры А. Темпесты со сценами кавалерийских сражений [90, 225].

Исследователями отмечается также большое значение композиций П. Ластмана (1583 - 1633) как образцов для произведений всех жанров голландской живописи [80, Введение].

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблемы генезиса батального жанра голландской живописи первой половины XVII века"

Заключение

Хорошо известно, что наиболее ярко Золотой век в истории Голландии проявился в изобразительном искусстве, становление которого совпало с национально-освободительной войной. Духовная сила нации нашла отражение прежде всего в батальном жанре, в котором ведущую роль играли сцены кавалерийских боев как модели самой войны, природы вооруженного противостояния и героизма. Качества и свойства модели войны кавалерийские батальные сцены приобрели потому, что они стали типовыми, достоверными, произвольными по месту и времени, но относящимися, тем не менее, к реальной истории.

Этим были продиктованы особенности их развития в главных аспектах, а именно:

Идеологический аспект:

1. Подчеркивание национального характера войны типажом бойцов, одеянием, топографическими особенностями местности.

2. Подчеркивание дела национального освобождения. Все бойцы имеют либо красные пояса (испанцы), либо оранжевые, синие, редко черные (голландцы).

3. Подчеркивание борьбы за демократию, за дело буржуазной свободы в простонародном типаже бойца, в изображении массовго героизма, в отсутствии командного состава (принуждения), коллективизм и близость цели (понятность), ее «кровнородственность» бойцу.

4. Справедливость цели борьбы: за землю (родину), за свой дом, обоз, город, за переправу через реку, за мирный покой путешествующих по стране и т.д.

5. Массовость, народный характер героизма подчеркивается поведением бойца в бою (простонародного типажа) - в бегстве его с поля боя, в страданиях после падения с коня и, наконец, в преодолении своего страха и панического состояния, выражающегося в упорном противостоянии врагу, в пребывании в седле с саблей или с пистолетом в общем строю, несмотря ни на что.

Иконографический аспект и его особенности:

Использование всего художественного арсенала выразительности, разработанного художниками исторического жанра (религиозных и мифологических сцен - не обязательно только батальных), преимущественно итальянскими художниками Ренессанса. Это в первую очередь касается методики: идеализация посредством реалистических форм изображения, правдоподобных до иллюзорности в ряде случаев. Однако эта идеализация носит не отвлеченно-аллегорический, а метафорический характер: сами атрибуты боя служат для выражения вечных (идеалистических) истин -в темах Vanitas и Memento mori (обломок дерева, сожженное огнем дерево, каска на земле, труп или раненый и т.д. и т.п.). Идеализация обращается в драматизацию боя: признаки смертности, непрочности бытия, тленности плоти человека в бою смотрятся как атрибуты катастрофы, неожиданно случающейся в обычной жизни по обычным причинам, как были заурядны эпидемия чумы, голод, пожары, наводнения, вздорожание цен и т.д. в любом обществе того военного времени, в любой стране.

Принцип exempla (идеального образца) у голландских художников не ограничивается пассивными, консервативными формами философствования на тему войны, так как война имеет четко выраженный характер справедливой освободительной борьбы - борьбы Добра со Злом, Свободы против Угнетения, и потому для реализации принципа exempla они используют мифы и легенды о титанах и героях, их деяниях, в которых проявляется абсолютная Virtus (Доблесть). Но и на этом голландский художник-баталист не останавливается: следуя путем поиска нравственных доминант и ориентиров для изображения человека в бою, он прибегает к пацифистским идеям к концепции мифа о Дионисе, который может быть мирным, а может стать и агрессивным. Критерием для различения двух ипостасей является категория меры, самоконтроля своих иррациональных, стихийных сил в пограничных ситуациях, создаваемых превратностями жизни. Мифологическое дионисийское шествие людей, независимо от их положения и вероисповедания, подсказывает, где искать истоки победы над врагом при волевом усилии и стремлении к торжеству чувства меры и справедливости (гуманности). Ее надо искать в единстве всех сил души и разума, в милосердии к врагу и в бдительности во имя мира.

Нормы ехетр1а также распространяются на композицию батальных картин, на ритмический рисунок изображения боя, на трактовку самого боя как благородного поединка двух простых бойцов, но данных в бесчисленных ракурсах и положениях. Даже прежняя индивидуализированная рыцарская трактовка боя, благодаря композиционной сплоченности боевых масс и унифицированности во внешнем облике, переходит (особенно в картинах Паламедеса) в создание образа воинского коллектива в бою, где один за всех и все за одного, иначе говоря - в образ народа в Отечественной войне.

Несколькими столетиями спустя находки голландских баталистов начала XVII века были оценены западноевропейским искусством. Например, Шиллер в 1-м акте 1-го действия своей пьесы «Лагерь Валленштейна» передал атмосферу бивуачной жизни кавалеристов совершенно в духе голландской батальной живописи, а не свойственного ему романтизма. Подобная повествовательность европейского батального жанра XVII - XIX веков, имеющая много общего с литературой, вызвала неприятие художников начала XX столетия. Художник и критик Морис Дени (1870- 1943) писал: «Я призываю вернуться к картине. Лошадь - перед баталией. Женщина -прежде анекдота. План (замысел) исходит из цвета, из некоего живописного порядка всего ансамбля» [89, II].

Но стремление к субъективно-живописной (к чисто художественной выразительности) имело истоки уже в XVII веке.

В батальных сценах Яна Мартсена Младшего наблюдается широкая гамма оттенков красного цвета, придающая его сценам кавалерийских боев празднично-декоративное звучание, близкое ликующим звукам горна, извещающего о победе.

Батальные сцены голландских художников насыщены реалиями кавалерийского боя XVII века: в типаже бойцов, их оружии, их тактики, их поведения в бою. В этом последнем обнаруживается непреходящая ценность информационности этого типа сцен для понимания природы человека в войне.

Накануне Первой мировой войны, в 1910 году была опубликована брошюра «Очерк психологии войсковой части и командования» (перевод с французского). Ее автор - офицер генерального штаба Франции Гоше - командир батальона французской армии, на 87 страницах текста лекций делится боевым опытом с офицерами на курсах командного состава. Автор далек от мира искусства (он ни разу не ссылается на него, хотя знает античную историю). У него мы встречаем следующие рассуждения, с приведением фактов из русской военной действительности (боевого опыта русского офицера, участвующего в войне с Японией 1904 - 1905 г.) [17]:

Страх - результат неведения, т.е. внезапности как результата застигнутости врасплох. Успех победы - во внезапности. Это открыл еще Ксенофонт. С тех пор это открытие до сих пор есть важнейшее условие победы [17, 47] [здесь узнается принципиальное положение о страхе стоиков. См. «Введение» - С.С.].

- Формула победы в кавалерийском бою Я > ш2~ где ш - масса коней, V2 - скорость атаки, Я - моральная сила [17, 55]».

В левой части формулы - знак духовной силы как главное условие победы, о чем собственно говорили все сюжеты и мифы, привлекаемые в качестве моральных примеров баталистами XVII века в Голландии: герои (голландские бойцы) побеждают в силу правоты и благородства своего дела, рационального понимания доблести, отрицающего фанатизм, с помощью физической силы, выдумки, ловкости, храбрости и т.д.

Далее у автора, среди прочих сентенций, следующие:

Цель дисциплины - заставить людей убивать помимо их воли -боевой строй - материализация принципа дисциплины: боевой строй помогает человеку в бою преодолеть страх» [17, 51].

Эти и подобные им рассуждения офицера XX века призваны превратить неопытного солдата-новичка в опытного бойца, профессионала. В заключении автор делает вывод, созвучный смыслу мифа о Дионисе в трактовке XVII века: идеальным бойцом является тот, в ком не уничтожен человек (17,75). Эта жизненная и профессиональная максима европейской армии XX века представляет собой итог развития принципов европейского военного искусства еще со времен античности (когда собственно и возникло военное искусство Европы), и эту аксиому следует считать алгоритмом голландского батального жанра XVII века, чтобы сегодня оценить его значение по достоинству. Для людей же XVII века - покупателей картин с изображением безымянных сцен кавалерийских боев - идея, высказанная тремя столетиями спустя являлась закономерным, естественным и логичным фактом встречи «исторического» жанра (религиозных и мифологических сцен) с конкретным отражением современной им войны за освобождение или, точнее говоря, передачей эстафеты от «высшего» жанра к «низшему», переходом от традиционного художественно-нормативного видения войны к новому современному с его богатством оттенков в передаче психологии поведения человека в бою. Подобный переход означал в эстетике уже равенство всех видов и жанров изобразительного искусства, которое будет осознано позднее. Впервые же симптомы этого осознания в теории и тем более на практике являются заслугой XVII века, и в первую очередь - жанра сцен кавалерийских боев голландских художников-баталистов. Но в процессе преображения образца в реалистическое изображение или в фиксацию эпизода настоящей жизни силой своего таланта художник будет по-прежнему следовать европейской культурной традиции: отталкиваться от «исторического» искусства, которое отныне приобретет иной статус, чем раньше, а именно, станет учебно-академическим программным материалом, курсом, основным «словарным запасом» художественного языка для усвоения и эффективного употребления, иначе говоря, станет носителем закона преемственности, свойственной всей европейской культуре, как присуще ей и само содержание этой преемственности, цель которой обновление искусства в соответствии с духом и запросами самой жизни.

Список научной литературыСтроганов, Сергей Анатольевич, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Бааш Э. История экономического развития в Голландии

2. XVI XVIII вв. - М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1949.

3. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство,1973.

4. Болингброк. Письма об изучении и пользе истории./ Пер. С.М. Берковской и др. -М.: Наука, 1978.

5. Бэрд Ч. Реформация XVI в. в ее отношении к новому мышлению. -СПб., 1897.

6. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих./ Пер. А.И. Бенедиктова и А.Г. Габричевского, под ред. А.Г. Габричевского. Т. I V. - М.: Искусство, 1956 -1971.

7. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986.

8. Герман М.Ю. Антверпен. Гент. Брюгге. Города старой Фландрии. -Л.: Искусство, 1974.

9. Гильберт К.; Кун Г. История эстетики. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1960.

10. Голенищев-Кутузов И. Творчество Данте и мировая культура.1. М.: Наука, 1971.

11. Горфункель А. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М.: Мысль, 1977.

12. Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. Т. 2. Л.: Аврора, 1981.

13. Гоше. Очерк психологии войсковой части и командования. -СПб., 1910.

14. Гроций Г. О праве войны и мира. М., 1948.

15. Гуревич А. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1972.

16. Жилин П.А. Гибель наполеоновской России. М., 1974.

17. Жуковский Ю. Политические и общественные теории XVI в. -СПб., 1866.

18. Западноевропейское искусство XVII в. Публикации и сообщения. / Ред. Ю.О. Каган и И.В. Линник. Л., 1981. (Государственный Эрмитаж)

19. История в энциклопедии Дидро и д'Аламбера. Л., 1978.

20. История западноевропейского театра: Ч. I. М., 1936.

21. История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1-У. / Глав. ред. М.П. Овсянников. М.: Изд-во Акад. Художеств СССР, 1962- 1970.

22. Карлейль Т. Французская революция: История. Пер. Ю.В. Дубровина и др. М.: Мысль, 1991.

23. Козлова С. «Божественная комедия» в искусстве художников итальянского Ренессанса. // Дантовские чтения. -М.: Наука, 1982. С. 98- 170.

24. Коллингвуд. Идея истории. Автобиография. М.: Наука, 1980.

25. Коллодий Н. Культурно-историческая концепция И. Хейзинги: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. историч. наук. Омск, 1987.