автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Базовые модели киноведения США

Полный текст автореферата диссертации по теме "Базовые модели киноведения США"

.. О V? 3 ^

^ • 1 ГОСКИНО СССР

ВСЕСОЮЗНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕЙ! ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ ИМЕНИ С.А.ГЕРАСИМОВА '

На правах рукопис«

УДК: 791.43(73)(091)

ЛАЗАРУК СЕРГЕЙ ВЛАДШРОВИЧ

ВАЗОВЫЕ МОДЕЛИ К И Н О В.Е Д Е Н И Я США

(АНАЛИЗ НОВЫХ ФОРМ ИССДВДОВАШЯ ИСТОРИИ КИНО)

*

Специальность 17.00.03. Киноискусство ■ телевидение

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1990

Работа выполнена во Всесоюзном Государственном ордена Трудового Красного Знамени институте кинематографии имени С.Л. Герасимова.

Научный руководитель - доктор искусствоведения

профессор Комаров C.B.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

Капралов Г.А.

- кандидат искусствоведения Михалкович В.И.

Ведущее учреждение - Всероссийский институт искусствознания, Ленинград. ^^

Защита состоится и 1990 г. в часов

на заседании специализированного совета (Д 0350401) при Всесоюзном Государственном ордена Трудового Красного Знамени институте кинематографии им.С.А.Герасимова.

Адрес: 129226, Москва, уллВильгельма Пика, 3, ВГИК.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Отзывы просим присылать по адресу: 129226, Москва, ул.Вильгельма Пика, 3, ВГИК, Учебная часть.

•О

Автореферат разослан "

" UO^yuÎ 1990 года.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

Яковлева Т.В.

АКТУАЛЬНОСТЬ ЛС&ЩОВАНИЯ

,Мы подходим к рубежу XX столетия, и сам этот факт подталкивает' к рассуждениям широкого обобщающего характера. Хронологический рубеж совпадает с большими переменами в жизни советского общества, охватывающими различные сферы его жизни. Реальный процесс этих изменений складывался так, что на первом этапе соме ощутимые результаты проявились в сфере общественного сознания. Ныне не идеологическое и экономическое противостояние, не борьба двух систем определяет нале новое политическое мышление, а концепция взаимосвязанного и взаимозависимого мира. Новое политическое мышление выражает необходимость в новом критическом, новом гуманистическом и антидогматическом мышлении в оценке культурных явлений буржуазного мира. Такая назревшая потребность заставляет по-новоцу взглянуть и на опыт американского кино и киноведения, в свете благотворных изменений, произошедших как внутри налего общества, тая и в современной Америке.

Разумеется, речь идет не о категорическом отбрасывании сложившихся методологических принципов": весь шровой опыт и опыт напей отечественной культуры показывает, что нарушение преемственности неизбежно ведет к потерям. Речь идет о другом - о настоятельной потребности в новых критериях и подходах, в обновлении и обогащении методологического аппарата, об отказе от лояных стереотипов и атампов. Перед нами встает насущная задача выявить и развить формы диалога, которые нал кинематограф и киноведение ведут с кинематографом и киноведением США. Это чрезвычайно саяно не только с точки зрения дальнейшего развития киноведческой науки, но и с точки зрения развития всего нашего общественного сознания и нового политического мышления.

- г -

Пока это делается явно недостаточно. Подчас проявляется нигилизм и высокомерие к зарубежному теоретическому и художественно»^ опыту - явлениям неоднозначным и сложным, требующим от исследователя взведенной и объективной научной оценки.

Насущно необходимо задуматься об адекватности наших предста, лений об американском кино и американской киноведческой мысли всем реальным процессам, происходяирш там. Нужно отдать должное; советское киноведение /особенно в 60-80-е годы/ проявляло боль^ интерес к анализу противоречивых явлений, происходящих в кинема-тографв США. Цель и задачи данной работы не позволяют подробно остановиться на содержании и характере работ советских исследователей, круг которых, как видно из приведенной в конце работы библиографии, достаточно лирок. Однако актуальнейшей задачей современного исследования теории и практики американского кино является критическая и методологическая переоценка созданного в данной области.

При всех достоинствах работ, посвященных явлениям американского кинематографа и культуры, многие из них несут отпечаток мышлении своего времени, кргда наши взаимоотношения со странами иной социально-политической формации, интерпретировались в духе "борьбы с бурауазной идеологией".

Аналогичное толкование проявляло себя также и в оценке явле ний контркультуры. Ыы положительно оценивали тот факт, что в рамках культурно-общественных институтов буржуазной Америки успешно пробивает себе дорогу демократическое, противоборствующее официальной культуре, двихзкие, ко,тем не иенее.обцая сумма оценок.скорее ^сходила из позиции наших классовых представлений и идеологических установок^ чем из келания всесторонне и глубоко понять

логику культуры, развивающейся в иной системе. Как это не прискорбно сейчас осознавать, но нередко угол'зрения, под которым рассматривалась эстетическая теория и практика США, был продиктован прямолинейным и неколебимым утверяодением, что буржуазная культура не может не заблуждаться.

Пересматривая сегодня тенденциозность и односторонность былых подходов к культурным явлениям и кинематографу США, тем не менее, нельзя недооценивать здоровой критики американских и западноевропейских философско-эстетических и социокультурных концепций, прослеживающейся в трудах советских философов, эстетиков, киноведов.

Дефицит духовности в западном обществе, прагматические идеалы общества потребления сказались(и не могли не сказаться)ма эстетической мысли США, на методах, применяемых в исследовании искусства, и, в большей степени, кинематографа. Модные увлечения семиотическими, структуральными, неофрейдистскими, псевдокархсист-скими подходами в изучении киноискусства и его истории ,при незрелой общей методологии, вели к" оскудению изучения кинематографа как явления искусства. Засилье, так.называемых, "современных подходов" в теории, истории и критике кино, как это осознается и многими американскими учеными, не восполняет пробелов в целостно! системе методов и форм киноисследоракия, отвечающей, во-первых, критериям научной методологии а, во-вторых - способной многосторонне /а не в одном-двух аспектах, как это имеет место мме/ научать явления киноискусства.

В советском киноведении до сих пор не было сделяко попыток системного рассмотрения процессов, происходящих • американском киноведении. Угол зрения советских исследователе* премфцестмявэ

ограничивался анализом философских или теоретических концепций, популярных в CUIA и Западной Европе. Новизна данного исследования диктовала автору необходимость тщательно отобрать и организовать самый разнообразный киноведческий материал, чтобы выявить основные тенденции американской киноисторической науки и киноведения в целой в динамике их развития.

К сожалении, в библиотеках налей страны печатные издания киноведческой литературы США представлены весьма скудно. Научная стажировка в С1ЛА помогла автору предлагаемого исследования доско нально изучить целый ряд книг, диссертационных работ, специализированных периодических киноизданий, способствуя тем самым понимании реальных процессов, происходящих в американском киноведение Аннотированные каталоги и библиографические справочники, посещение лекций в Школе искусств ТШ1 Нью-Йоркского университета про фессоров У.Эверсона, Р.Склара, У.Саймона, участие в научных конференциях в Чикаго, Бостоне и Нью-Йорке, работа в ведущих фильмотеках США, библиотеках Американского киноинститута, Музея современного искусства Нья-йорка, некоторых голливудских студий, со действовали автору в нахождении правильных ориентиров в подходе к огрошому объему киноведческой литературы, изданной в Америке за последние десятилетия.

Учитывая новизну данного исследования, ш считаем актуальны;; показать не только проблематику и кетоди, характеризующие современное американское киноведение, но и дать это на фоне его истории. Путь, пройденный американским киновзденлем, значительно отличается от того, который икал место в нашей стране. Налой осног иой задачзй било показать результат этого пути - сегодня.онее cor тояние кнкопсторической пауки в США. Материал каждой из трех гл

диссертации, который, на первый взгляд, монет показаться разнородным, рассматривает методологические проблем американского киноведения.

С неменьней остротой методологические проблемы, оскыслеше форм и методов киноведческой практики встаст и перед советским киноведением. Хотя специфика этих проблем в том и данном случае разнится, но суть их - в необходимости теоретически-обоснованных, научно-разработанных методов для многостороннего отображения кинематографических явлений - одна. С этой точки зрения актуальное^ данного исследования, прежде всего, объясняется необходимость!) взаимного диалога с американским киноведсш1ем для решения этих насущных задач.

ЦЕЛИ А ЗАДАЧИ ИССЛНДСШЩ Непреходящие вопросы о природе и цели худояествегага-творчес-кой деятельности человека всегда находятся у истоков психологии восприятия явлений искусства. То, какая система философских, общественных, нравственных ценностей лежит в потаю кии и подходе к явлениям искусства, неизбежно отразится на логике совокупности критериев и методов, посредством которых явления искусства поэна-"т^я и изучаются. Анализируя базовое подели африканского киноведения, истории .! развитие направлений и методов изучения истории «/но <. ;;мре, кинензтограф^ я СЛа, аптор прелде rrcf.ro стрАггллса '•.»явить их гносеологически? к эстетим-гиосеологич^ск-ча ппр.штжтрн. '• 1 н о н н ■> Л ц « л .-! а ,-,:;ссе£>тлцяя лггяатея по пазя?;»

напрзплекия в неелвцопамин истории "ино и отдольксаг такгьл-.'(.гр'.чЧ'ггских гаеров г .-очки лреглд о-с ¡х-тодогог.г::с~:т~ гггчгпл-•чг, •"/•"хст,>7<г;чх ии:-.с ч з^'глкг.пегоч й«ио:---деки'л, пс;;а~..ч - и ::ого~ -^ски» про-.-лвоп>"мя тех подто-о^, и::'-".':' ;г>

- б -

ванных здесь на сегодняшний день.

В 60-60-ые годы в США все более и более углублялась те!щен-ция к изменении направления от изучения кино как искусства в сторону осмысления его как социокультурного феномена. Этот крен, при ведший к изменению предмета исследования и его методов в каждой из кинематографических дисциплин, происходил, как следствие не только внутренних киноведческих процессов, но и внешних. Цель предлагаемой работы показать широкий спектр явлений, происходящих о сегодняшнем киноведении СМ,и объяснить обусловливающие их факторы .

Область истории кино американского киноведения была выбрана автором по ряду причин. Во-первых, потому что становление истории кино в США как предмета, его систематизация и широкий охват явлений в этой области, происходило сравнительно поздно, лишь в 6070-е годы. Именно тогда наметились процессы, явившиеся рубежом иедду популяризацией явлений кинематографа и их академического научного изучения. Становление и развитие методов киноисторического исследования, осмысление предмета исследования и функций киноистории происходило в США особенно медленно и противоречиво, чт позволяет наглядно отразить методологические противоречия, сформировавшиеся е аиерикЬнскои киноведении в целом.

Во-вторгдг бурнис дискуссии и разногласия по поводу предмета и методов исторического исследования кино между американскими киноведам: отразили взаимодействие ыежду историей и теорией кино, с одной стороны, и историей кино и кинокритикой, с другой,- В опр делании специфика каздой дисциплины, взаимосвязей и ассимиляции элементов, воэникащил на стыках взаимодействия между этими дисциплинами с

В-третьих - развитие различных подходов в изучении истории кино вызвали в США интенсивное фрмирование историографии - области киноведения, уделяющей наиболее пристальное внимание изучению сущности, особенностей и методик различных подходов к этому предмету, существующих в США, как в проалои, так и в настоящее время. Наконец, развитие методов исторического изучения кино з CJA сделало принцип историчности основополагающим в подходе к кинотеории и методам критического анализа. Историчность подхода к большинству изучаемых кинематографических явлений объединяет сегодня многих американских исследователей, несмотря на различие исповедуемых ими методологических принципов.

Все эти тенденции, имеющие место в США в подходе к изучению истории кино и отражающие, в свою очередь, теоретические концепции и методы, свойственные американскому киноведению в целом, были положены в основу отбора и организации материала данной диссертации. Принцип историчности стал для авторд исходной позицией, поэтому в процессе исследования выявилась необходимость отразить не только особенности -существующих конкретно подходов и методологических принципов, но и вскрыть процесс исторического формирования и развития принципов изучения американского кино, динамику происходящих в нем изменений.

Рассматривая гносеологические истоки. пяти ведущих созрелгп-1шх теоретических ко:гцепцкй и направлений, оказавших наибольшее влияние на киноведческую практику d США, а текло ряд совренеиних теоретических исследований, предлагающих ногна принципы и методы изучения истории кино и развития голливудских папроп, автор приходит к выводу об отсутствии в США эстетически полноценной ¡i развитой методологии в изучении киноискусства я ого истории.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА РАБОТЫ И ГР.А-тЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ

Данная работа представляет собой первую попытку системного рассмотрения процессов, происходящих в американском киноведении, сформировавшихся там базовых моделей и конкретных подходов в изучении истории кино в СТА. Целый ряд аспектов, характерных для современного американского киноведения, в диссертации рассматривается впервые.

Если немалый вклад в изучение истории а мери ка не ico го кино сделан в работах ведущих советских киноведов, то вопросы исторического исследования процессов формирования американского кино в самих США практически не изучались. В диссертации впервые рассматриваются проблемы становления и развития методов исторического исследования в области теории и практики американского кино, равно как и противоречия, возникающие ныне в определении поля исследования к научно-теоретическом обосновании ыгтодов и форм исследова-нил. Впервые проанализированы с позиции историографии разнообразные направления и подходи в изучения истории кино в CHÍA на примерах работ известных американских историков и теоретиков кино, которые, как правило, в советском киноведении до настоящего времени не отракадксь.

Тага» рпервме подробно исследуется ьл.'.гдае "е.рторской т.еори-s" ил методы научения истории кино, хороктет/ ¡и«!-.«к.- ав-орскогк w.v • ;;ог.и ч&.-па: эр^нс- "гэ р.ригедюстг дл« ••;;*. v-н-л —.;•.-•>••;•. -,г, ;

.. р4Т'Н;)0Йр.Г--1!.!" г.лия^мг. ®'ы-">:•:;;:')! -»т.г.,и'/' •". ■

огог.- подчелг. t< сочу:и*»т с агстодо*. c.pyi" •••• п;гс риза.''« л *.{«—,..•. "Ci'i cyu'tc.Trr-c: г й'-у-он-'- ■ • or. , i

i )'".■.■. . i.,/. •• :'v, - '•"

канском кино в о0-£0-е годы, под влияние» интереса американских режиссеров к истории отечественного кинематографа и выливзнеся в распространен'!« в американском кинекчтогряф« такого явления, как "аллюзионизм". Всесторонне это явление, несмотря на его бользие мяс/итабы, до сих пор не было изучено не только з советском, но и в американском киноведении.

В текстс диссертации подробно проанализированы формы и методы американского киноведения в исследовании голливудских пэнров, систематизированы наиболее характерные тенденции в истории т.анро-вой критики и семантико-сиктаксическсго толкования процессов "родовой" трансформации жанров, проявившиеся в зтой области исследования за последние годы.

Практическое значение настоящей диссертации многообразно. Методологическая перестройка, происходящая з советстсоютногедешм, в учебной практике ВГИК, требует более пристального изучения методов и форм киноведческого анализа, сложившихся в других странах, тем более, в таких экономически и культурно развитых странах, как СЛ. \втор диссертации считает назревшей необходимость тесних контактов н^жду советским и американским киноведением по различили к;1Нпм.чтографич.*оким проблемам, часть из которых намечен в данной д 1гч:«фтацни.

Работа мелет оказлтьсл полезной для обог^гния г'зтодоз всто-Р«Ч*\!КОГО изучения советского КИНО I! КШ'ОГ-едеТГ:"!, бить испе.чьзовзн-

•Ю!-. з программах обучения истории зарубежного <ппга по ЕП5'э, '■■ .¡гьн|1ях ¡¡о курсу "Теория кино", л подготовке тлорчеекчх с^'нклроя для киноведов, сценаристов, рсхиссероп.

АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ

Основные положения дисоертации были представлены в докладах на конференциях молодых ученых во ВГИКе /1986,19С7 гг./, в ЦЦР.1 /1967 г./, в докладах и сообщениях на различных научных конфере» циях в СС1А /в университетах Нью-Йорка, Бостона, Чикаго/ в 19ь9С1о Целиком работа обсуждалась на кафедре киноведения ВГПКа и был-' рекомендована к защите.

Содержание исследования получило отражение в отдельных Статьях.

В 1990/91 уч. г. автор начал чтение спецкурса во ВГИКе "Базовые модели американского киноведения".

содзгелниа и об:цл^ ишзаия диссач'А'^и

Структуре работы. Диссертация состоит из "Введения", трех глав, "Заключения". Список использованной литературы, приведенный в »сенце работы, включает в себя более 300 наименований.

Бо Введении обосновывается причины, приведшие автора к убеждению в необходимости и актуальности разработки данной темы.

Характеризуя обилую ситуацию, сложившуюся в современном американском киноведении, дптор акцентирует вникание на "конфликта поколений" в определении предмета и объема исследований в области теории, истории и критики кипе, равно, как в методах теоретическс го, исторического я критического анализа. Для выявления причин существующих разногласий дается краткий экскурс в историю американского киноведения. с начального периода до момента качествен! изменений, произошедших в отой области в бО-ГО-е годы.

Сегодняшний актиь американского киноведения состоит из представителей трех поколений. Первая генерация - ото знтузиастн-с».-по

учки, образовавшие ядро преподавательского состава, заложившие основы курсов истории и критики кино в американских университетах в 60-я годы ( Дж.Маст, У.Эверсон, Я.Нарви, Л.Дчекобс, Э.!Салленбах, п,р.). Вторая генерация состоит из лидей, получивших вис лее университетское образование и регулярно занимавшихся исследования!.« р области литературы,' философии, лингвистики, истории, а затеи переключив иихся на изучение лнноискусства в связи с возросли?! интересом к нему в 70-е годы (Р.Скляр, С.13онтаг, Р.Аллен, Н.Кзродл, Ч.Олткан, Т.Собчак, др.). Третья генерация состоит, в основном, из обладателей ученых степеней в области теории и истории кино, которые стали присваиваться на основе специальных программ в 7080-е годы (Р.Вуд, П.Китон, В.Собчак, М.Руан, Р.Меритт, др.).

Первая глава "Формирование научных принципов исследования п области истории кино США и их развитие на современно» этапе" делится на три раздела.

В Разделе I "Развитие принципов исторического исследования кино СТА" рассматривается период 60-х годов, когда изучение истории кино в СПА становится объектом систематического научного исследования. Лричины столь позднего становления исторической науки о кино в США, по мнению автора, заключались в саыом понимании явления "культура" которое до 60-х годоп исключало из своей сферы явление "кинематограф". И только после того,* пак американские и европейские антропологи внесли большие коррективы б понятие "культура", расширилась сфера изучения культурной деятельности всех классов и групп американского обвеет га. Только к 60-ни годам з СП', 'популярная культурт", к которой традиционно относили и хш:э, становится объектом серьезного научного осгислсгмя.

Стремление ¡с серьезному изучении кинематографа натолкнулось

на нехватку систематических исходных данных о его прошлом. Перед первыми американскими историками кино встает комплекс сложных проблем. Во-первых5 выработка методов научного изучения истории кино, во-вторых - накопление необходимого эмпирического материала для исследования киноистории. Как показано в диссертации, пред течи современных исследователей кино были, скорее, фактографами событий, а не аналитиками и исследователями их, поэтому одной из первых задач современных исследователей была проверка фактов, изложенных в старых книгах Рамсея, Хэмптона, Джекобса, др. Для этого были серьезные основания, так как первые историки кино, как это оказалось сегодня, не стесняли себя строгостью научного подхода в обращении с фактами и документацией.

Вторая задача, на которой сосредотачивались усилия американских историков кино в 60-е годы, состояла в ралруаении стереотипа понимания миссии историка, ограниченной поиском фактов и размещением их в хронологическом порядке. Современные американски« исследователи кино отрицательно относятся к этой традиции, видя за» дачу историка не.только в констатации фактов, но, прежде всего, г их последовательной интерпретации.

В 70-&0-е годы историками кино США была проделана большая и кропотливая работа по проверке достоверности имеющихся фактов и по поиску и нахождению новых, некоторые из которых но были- л.зг.-. ны советскому киноведению, но представляют значительный интерес. Следующий этап сложностей, возникших перед историками кино С..;Л, заключался, по мнению автора, в ассимиляции и систематизации потока новых данных. До настоящего времени в Америке не при.или к единому мнению по вопросу предмета и методов данной дисциплины. Разногласия по этому вопросу породили различные подходы к иослг

дованию. В диссертации подробно исследуются подходы по трем категориям - эстетический, социокультурный и технологический. Эстетический - включает изучение значительных произведений киноискусства, развитие киноязыка, жанров и стилей, творчества ведающихся мастеров кино. Социокультурный подход изучает те связи и влияние, которые общество и культура оказывают на стилВ и содержания конкретных произведений кино. Технологический подход изучает кино, как продукт техники, индустриальной системы, экономики. Автор

о

наглядно демонстрирует, как проявляются эти три основных подхода в тексте наиболее известных книг по истории кино, написанных в США за последние три с ^еболыпим десятилетия: "Самое жизненное искусство" А.Найта /1957/, "Развитие кино" А.Кэсти /1973/, "Краткая история кино" Дж.Наста /1976/. В анализе кпэдой их этих "историй", автор приводит общепринятую среди американских кииовадов дифференциации ыедщу "историей кино" и "историями кино". Первое понятие • подразумевает некое абсолютное и универсальное историческое знание ' о кино, второе - относительное знание, раскрывающее еще одну грань абсолютной истины и которое выражается в каждой новой работе по истории кино. В СЫА принято называть работы по кнпоисторчи "историями кино".

Как показано в работе, к концу 70-х годов и американском киноведении резко возрастает интерес к социальной кстотаи кино. Круг 'вопросов, поднимаемых социальными историкам: кино з США,и используемые ими методы освещаются автором на примера развития тttic.i генезиса раннегд кинематографа, возбудившей большой интерес в США. В Этой связи анализируются книги* Р.Склара "Америка, созданная кинематографом" /1975/ и Г.Дяюуэтта "Кино: демократическое искусство" /1977/.

Дискуссионность демократического генезиса кинематографа рассматривается автором на целом ряде примеров: эссе Р.Меритта "Де-иевые кинотеатры 1905-1914 годов: создание аудитории для кинематографа" /1976/, Р.Аллена "Кинематографические сеансы на Манхетте-пе: по ту сторону кинематографа" /1979/, Дж.Уэйн "Иммигранты и жители" /1962/ и М.Хэнсен "Раннее кино: чьей общественной сферой ■¡но являлось?" /1983/. Социальная история кино, перенеся "фокус с художников и их произведений к людям и их жизни" /Склар/,раскрывала связи между обществом, американской системой и кинематографом, а также обратное формирующее воздействие кино на общество и культуру ОМ. Рассмотренные автором работы американских социальных историков кино характерны своими тенденциями микроисторического исследования, появившегося в результате критики методов об-'■,,нх киноисторий, в которых большой временной охват и обилие материала, как правило, не сопровождались научно-историческими доказательствами .

Как заключает автор, споры о критериях научности процедур исторического исследования кино в США побудили к определению и изу чению совокупности методов, применяемых в исследовании кино прошлых лет, что вызвало интенсивное развитие историограф и и, проблемы которой рассматриваются в Разделе 2 "'Историография как изучение совокупности иетодов киноисторического анализа".Здесь автор показывает, как процесс развития методов исторического изу-чямип кино а США знаменовался образованием целого ряда школ и направлений, каждое из которых отличается по определению предмета изучения и методологии, по гипотезам об основных детерминантах, елаяюцих на создание и судьбу ¡{мльмов, и которые предлагают свою ьсалу оцаноЕ, критерии, периодизацию.

Сегодня историография С'ЛА разрабатывает и систематизирует характер и последовательность процедур в обращении с первоисточникам!. Другой проблемой, изучаемой историографией, по мнению автора, является микроисторичность и детальность исследования. Автор приводит высказывание известного киноведа Баскома, что проблема истории кино, в первую очередь, не проблема недостакщих данных, а недостатка адекватных концептуальных моделей, которые могли бы применяться в отношении имеющихся уже данных. Для Баскома "наука киноистории" возможна и необходима, но длл этого нужна парадигма, модель научной практики, что, по мнению диссертанта, опре деляет насущную задачу в изучении истории кино как выработку научной методология.

В диссертации подробно анализируется "приблизительная типология моделей истории" Ч.Олтмана, известного аыериканского историка и историографа кино, в которой он вцделяет тринадцать основных подходов, практикующихся в исторической науке о хино о СНА. Автор

рассматривает особенности каддого из подходов, характеризуемых Олтманом: технология, Технические приеиа, персонализация, кино и другие искусства, хроника, социальный, студиШшй, авторский, лан-ровый, ритуальный, вридпческий, индустриальный, социологически!! (названия даны согласно классификации Оятгака). Как видно, американские ■ методологические подход;; разрушает целостность самого предмета исследования. Детергдшанти, обуслозлисапщиа искусство кино и формы его воздействия на общество, получают а этих подходах самостоятельное и саыодавлещев значение. Гносеологический, эстетическим, нравственным функциям искусства в них почти но уделяется внимания.

Отсутствие целостной методологии в изучении истории кино как

искусства обнаруживается и в рассматриваемой далее общей истории кино Роберта К.Аллена и Дугласа Гомери "История кино: теория и практика", в которой авторы стремились не только выразить свои личные взгляды на предмет и методы изучения истории кино, но и отразить все разнообразие подходов, внести в изучение истории кино историографическую координату. В диссертации подробно характере-эуются три важнейлих концепции философии и теории познания, более всего повлиявшие на методы исторической науки, а также на историю и теорию кино в СТА,- это конвенционализм, эмпиризм и реализм. Если эмпиризм исходит из описания чувственного опыта, гчто в истории получило направление, в общем виде «ыражаемое.формулировкой "факты говорят сами за себя"; конвенционализм объявляет условными все концепции и выводы. Американский "реализм", сторонниками которого являются Аллен и Гомери, исходит из того, что любой факт или событие есть лишь следствие действия процессов, механизмов в работе других пластов реальности, поэтому каждый феномен есть производное порождающих его "генерирующих механизмов". В диссертации дается подробный анализ "теории генерирующих механизмов" Аллена и Гомери на примере четырех основных "механизмов" - технологического, экономического, социального и эстетического.

Книга Аллена и Гомери представляет интерес с историографической и педагогической точек зрения, она красноречиво подтверждает, что поиск иной целостности^ отражающей многосоставность и полифункциональность феномена кино, сопровождается разрупением целостного эстетического подхода к киноискусству и его истории4

Выявлению причин такой ситуации посвящен Раздел 3 "Характерно тика основных теоретических концепций и их влияние на методы киноведческого анализа в СНА", в котором автор рассматривает пять

ведущих теоретических концепций Я направлений, оказывающих наибо лее сильное влияние на базовые модели современного американского

киноведения. Автор специально рассматривает семиотику, структурализм, неомарксизм, феминизм и неофрейдизм, исходящие из того ndc-тулата, что личность детерминирована силами, находящимися вне ее контроля, будь то язык, культура или идеология. Ни одна из этих теорий не рассматривает искусство и, в частности, кино, как творческий акт, как особый вид духовно-художественной деятельности человека, как целостную эстетическую систему, что неизбежно отражается на методах исторического исследования кино и на других формах киноведческого анализ»*

Поскольку современные теоретические концепции не дают ответа на эстетические вопроси, американские теоретики и историки кино продолжают анализировать и переосмыслять классические теории Эйзен птейна, Кракауэра, Еазена, др. в свет.е сегодняшнего понимания истории, и теории кино. Характер этих переоценок отчетливо прослеживается на примере анализа автором книги Д.Эндрю "Концепция а кинотеории" /1934/. 3 диссертации оспариваются позиции педущего американского критика, ибо в своей книге он совершенно игнорирует такие важные критерии,как "художественная прапда" и "прплда искусства", имсшио спои -ротетичесчигс ц иоэипп.тгольнчо особенности. Уногие соврен»шп«ч;.чм,>рч1е-'тс:к«<> теоретик: •«ходит ;:я односторонне -го понимания реализма в искусстве как простого гчзч-подобип. С их точки, зрения, монтаж у .'Жэен-атеЯна есть акт "фориятг.орчестзп" субъективного искажения реальных связей, п то рромл, как cari режиссер понимал монтпл как шелительннй процесс отрл~ричл реплыги связей. Диссертант полагает, что мехцу советским и американским к'ию^еденирм необходим плодотворный обмой мнениями по попрос?ч

реализма н художественной правды в искусстве.

Тенденция анализа теоретических концепций в исторической пер-■пективе рассмотрена в-заключительной части первой главы диссертации на основе анализа статьи американского теоретика и критика Ноэль Кэролл "Киноистория и кинотеория: очерк теории кино как социального института". В ней Кэролл утверждает, что классические теории "страдали глухотой к киноистории", поскольку они не подходили к кино ,как к социальной практике, имеющей историческое измерение и, по этой причине, они могли быть пригодными для применения к фильмам одного временного периода и не отвечать потребностям другого. Основываясь на одной из популярных американских философских концепций "искусства как социального института", Кэролл переносит ее на кинематограф. Кэролл производит анализ различных процессов артикуляции, выражающих определенный тип детерминантной характеристики, изучение того, как каждый артикулирующий элемент поддерживает диалектику повторения, развития и отрицания традиций. Таким образом, суть этой теории сбодится к изучению эволюционного развития компонентов фильма и к предугадыванию их возможных комбинаторных свойств. В диссертации подчеркивается, что эта позиция не реаает задач целостного эстетического понимания кинематографа как вида искусстве и глубинного исследования его исторического процесса развития.

Анализируя общее состояние современной американской теории кино, автор приходит к выводу, что недостатки и противоречия методологии исторического изучения кино в США, нашедшие выражение ь расс»апр;«епе»&1х в перьой глаг.о различных подходах к проблеме, 1 .н 'мо связаны с отсутствие.' цел ос г них эстетических концепций в са-теории кино.

Ео второй главе "Влияние "теории авторского кино" на методы исторического исследования и практику американского кинематографа. Поиск новых моделей" анализируются особенности и специфика "авторского подхода". Авторский подход к истории кино как истории кино-цедевров основан, по мнению автора диссертации, на следустцих допущениях:

- Лстория кино в первую очередь является изучением кино как Формы искусства. Другие вопреки - экономические, социокультурные, технические к т.п. - играют здесь второстепенную роль;

- Предметен эстетической истории кино является индивидуальное произведение киноискусстзаг-или творчество выдающегося режиссера;

- Эстетическая значимость фильма является более :;..нной, пек исторический яонтокст. Сапм объектнвш*?! исторический фактом п данной случае становится спи ^лльи;

- Основной задачей историка тшо является критический анализ фильма и эстетическая оцеит -Тчлы'оз;

- Большинство $ялы:эп лгладакг н.ч -зфзрн изучения, таг. кяк ли'пь небольшой пропоят <^1Л1.':о;5 г.о.тет поплдзть под категорий "г.'.о-довр":

- Исторические кп;:енс!г.;.т ¡? кяноискусстьо рч«с?,атр,.{аагггся как процесс худолестп^нноЯ эволпция, хябь -.т.: рее >?.ь?%-' з^'ДО'ззет-венного гения без учет« внезстетг.честа.". (Тпктогоз, --.х-хпгух на Развитие кино.

•На примере концепции Эцдрв Спррясп, стагзего в Лкзряко р".......

начальником "авторекой тиар-::, и, автор анализирует еэ значение и роль, констатируя тот факт, что и период г «яиц» 1065 и 1980 го-¡{от! большинство американских работ по историк яико ещутпли т себе 00 г!.1"ы.чн-"0.

Антагонисты подхода к изучению кино с позиций "авторской Теории" и "иедевров" выдвинули ряд контраргументов, выражая сомнение в пригодности концепции Саррнса в качестве исторического метода. отталкиваясь от работ историка Джорджа Боаса и литературных теоретиков В.Лзера и Х.Яусса, они доказывали относительность самого понятия "шедевр". Аргументом в пользу изменчивости эстетических критериев, по которым оценивается художественное достоинство произведений, стала, по мнению диссертанта, сама практика сторонников "авторского подхода". Так, творчество американских режиссером О.чма Фуллера, Дугласа Сирка, Говарда Хоукса, игнорировавшееся ранее, г. признанием в 60-е годы теории авторского кино неожиданно стало в центре внимания исследователей США.

В диссертации подробно рассмотрен вопрос об относительности эстетического восприятия произведения искусства и подчеркивается его объективная эстетическая, познавательная, духовная ценность. В критике "авторского подхода" американскими исследователями объективные эстетические критерии и субъективность индивидуального юоприятия смешиваются, что приводит к пониманию условности и относительности эстетических критериев вообще. В этой связи рассмотрено и другое направление в критике ''авторского подхода", выражен-•|иг Ьаскомом, вызванное закономерный стремлением расширить сферу .юуорического исследоьания. Однако, оно впадает в противоположную крайность, когда внезстетичоские фактора выносятся на первый план, намеренно оттесняя сфлру эстетического исследования в развитии киноискусства.

Б ответ на крапииу к осознаеая ограничения "авторского подходе", его ылогочислеиныо сторонники идут но линии обогащения его одеиентекз других иетодов н подходоь, г частности, структурализма

и семиотики, традициями гуманистического направления кинокритики. Автор рассматривает эту тенденцию на примере анализа творчества Говарда Хоукса, сделанного известными киноведами П.Волленом в книге "Знаки и значение в кино" и Р.Вудом - "Говард Хоукс".

Во втором разделе главы "Аллюзия как чувство киноиотории" рассматривается влияние теории авторского кино на практику американского кинематографа. Автор показывает связь аллюзиопизиа с тем интересом к истории национального кинематографа, который возник в США в 60-е годы, анализирует истоки, причины устойчивости этого явления в США. В подразделах "Жанр как символ" и "Стиль как символ" на п^ыере творчества Спилберга, Олтмана, Кубрика v Де Пальма, Ромеро, Лукаса, Богдановича, Скорсезе, н.др. рассматриваются основныё тенденции в развитии аллюзионизма в американском кино. Автор подчеркивает активнее участие зтом процессе американской кинокритики и исследователей киноистории. В заключе нии раздела дается оценка-явлению американского аллвзионмэма з контексте процессов,, происходивших в европейском кино, яблякдихср также, как и американский аллюзиониам, утверждением теории автор ского кино в кинематографической практике.

В третьем разделе главы "IÍ п- рсФор^'лигювзттг? эстетической истории кино" показан ряд нппотк;-- vi!, статных стоеВ целью взк« нэние пред»"""" ".¡"-тодоп "'•—'.■рс'"./ : ;. Полглс чз mix с-п*

тип пер"'.'•"v у * г-.','* ''j.- . .

«зэла'ия ч'^'^н);/' т. уи^иа- • гп'*" с -./ • "л: ч-й .v.', im»

С """.ЮТИКИ i; ?f>íf.....: •.}TnV',-"0',T -Г'' '' " i • ""I * > сЛИ •'♦>«{)>; ¡

J"*НИ'-; ГJ".- ,■: ""-'ЛО" - •■ ' - ' -г-т-...-»

'.'■•■,„'■ - •■ . . -- • 1 '-■-■■i.....

лами вникания исследователей.

Автор рассматривает такде теорию восприятия Изера и Яусса, концепцию "неоформалистского" подхода Кристин Томпсон и концепцию "генерирующих механизмов", сформулированную Алленом и Гомери, направлешше на изучение разнородных факторов, участвующих в создании любого произведения кино, влияющих на эстетическое восприятие киноаудитории и на различные процессы, происходящие в области кинематографа. Эти методы, по шсли автора диссертации, содержат угрозу недооценки творческого акта, как процесса и результата творческой деятельности личности, размывают границы между значитель ными произведениями искусства и фильмами "потока", ведут к "уравниловке" эстетических и неэстетических факторов, причем, последние зачастую начинают занимать превалирующее положение. Таким образом, переформулированная эстетическая теория киноистории оказывается гораздо менее эстетической, чем мы вправе ожидать, исходя из задач истории, изучающей развитие киноискусства.

lia примере комплекса материала, анализируемого в Главе 2, диссертант приходит к выводу об отсутствии в настоящий момент в США целоейой базовой модели в изучении истории кино, преодолевшей недостатки и противоречия отдельных подходов.

В Главе 3 "Формы и методы исследования жанров в американском киноведении" анализируются работы ведущих американских специалистов по вопросам голливудских канров.Ио мнению автора, в силу специфики самого американского кинематографа с его устойчивостью и иезыблиыостью клнровых традиций, исследование методов исторического анализе в С5ДА будет неполным. Кроме того, устойчивость традиций ¿канрового кино заставляет многие другие подходы, направленные н& поле исследования других аспектов кино, в той или иной мере ка-

саться вопросов жанровой проблематики.

При подходе к современному толкованию жанров автор рассматривает американскую историю жанровой критики в специальном рагэдр ле, з заключении которого анализируются работы Р.Уорлоу 40-50-х годов, в которых потенциально чяложени две ведущие текденпии в изучении жанров в ОНА: тенденции к текстуальному и контекстуальному исследованию. Контекстуальное направле1ше в исследовании жанров сосредоточено на изучении исторического, -экономического, социокультурного контекста, определявшего развитие яанрояой хрити ки, и влияния на Него общественных институтов, социальной психологии, исторической ситуации. Текстуальное исследование нацелено на определение формальных и содержательных моделей, характерных жанровых структур и злпнеиточ, присущих фильмам того или шк.т жанра.

Недостатком большинство ра^от американских киноведоз по жан рам, написанных в С0-?0-е годы, бкло, по мнению диссертанта, свс дение параметров жанрового исследования к катологизации фильмов, обладающих общими жанров!даи признака»«, и их хронологической эр" люции. Здесь вместо теоретического обоснования самого понятая "жанр" и той совокупности художественных черт, определящих при надлежность фильму к опрел" л-энноцу т.акру. содорталось '"'.ь хеот^--нов выделение отделы«« об-тих при .знаков гчнра.

В Разделе 2 "Современное толкование жлнрор: пихор:*

подробно раскрывается ядро кий спектр современных подхода:? я ; нии жанров на принере анализа ряда книг ведущих екерикчнеч.*» вецов. А именно:

а) Структурные подходы к жанру /книга Д.Китсеса Тори-толп? Запада"(1970 г.)/;

Междисциплинарный подход к жанру /книга Дж.Кавелти "Таинственное очарование шестизарядного револьвера"(1971 р.)/;

в) Нанр вестерна как социальный ииф /книга У.Райта "Шести-)арядные револьверы и общество" (1975)/;

г) Эстетическая оценка киножанров /книга С.Соломона "За рамками паблона" (1977 г.)/;

д) Жанровая критика как социальное отражение /книга С.Камин-•:ки "Американские киножанры" (1974 г.)/;

е) Жанр как парадигма голливудской системы /книга Т.Шатца "¡плливудские жанры" (1961)/.

Подробно рассматривая вышеперечисленные работы американских исследователей, диссертант приходит к выводу, что одним из ключевых вопросов, затронутых в этих трудах, является вопрос о том, чем именно определяется характер и устойчивость яанровых структур. Но мнению большинства, именно конфликтность в системе национальных ценностей является определяпцей в существовании и особенностях *анрового кино. Китсес на примере вестерна видит эту конфликтность в противоречиях индивидуума и культуры. Кавелти определяет функцию жанров в их способности некоего разрешения психологических конфликтов, возникающих в обществе и его социальных группах. Райт видит в жанрах доходчивую концептуализацию американских общественных представлений. Характерно, ч'>о больиинслво американских исследователей, указывающих на ¡^.иыогмиепкую природу канров, тем не «.■•нее, не обнаруживают цело."1: но го >•' дч Млронщрог.ллного подхода к анализу саилх млфои, гклчдкг.йп.-.и-- -г облиственной сознании Ü5A В Разпело 3 T-'min кзк ••'гчдогл'й ":ого диалога" а тор

обра^аотся к ЬО-ни го,-.', -tcr-o Л --.озн otacr тенденция к изу-',:(»1Ю шщроь «сок íipoít-? • \tVjто донл -r-w tr—ортат ЛМ"

типает эту тенденцию на анализе работ Рика Олтыана "Семантический/' синтаксический подход к жанрам кино", статьи Кавелти "¡{итайский квартал" и "родовая" трансформация в фмльмах недавнего времени", Дкеймсона "Класс и аллегория в современной кассовой культуре", ■ диссертации П.Китон, сделанной з Нью-йоркском университете.

Олтмэн, выделяя ритуальный (иифологический) и идеологический пласты в жанровой структуре, смутно определяет само понятие "идеология". По Олтману, принципу идеологического подхода подразумевают лидь тактику Голливуда. Ведь, если речь идет о политических ч, аире, идеологических установках, проводит« через жанрову» продукцию. то вряд ли зарождение», таких установок следует ограничивать пределами Голливуда, как это утверждают Олтман и ряд других американских исследователей.

В диссертации подчеркивается тот факт, что анализу жанров, как целостной художественной структуру,американскими хинозедзии почти не уделяется внимания. Следствием зтого, сада определения жанра даются з общей, расплывчатой форме. Так, Кавелти трактует жанр, как "структуры повествовательных условностей, выполняющих культурные функции"

Жанровый подход, являющийся одним из многих в изучении истории кино в США, как,-считает автор, ртражает недостатки всех других

г

подходов и в целом'методологии изучения здесь кикемьтографа то истории. Рассматривая широкий круг работ в области гссяодовш'А жанров, отобранных диссертантом по степени их значимости о наугл • кругах США, можно наглядно видеть, что целостной .здтоовой Ь. ...л и методологии для всестороннего изучения жанротлс явлзниП', га современном этапе в американском киноведении нзт. В этой области бытуют подходы, направленны^ на изучение какого-либо аспекта ~ан-

р©вий проблематики, которые либо спорят, либо дополняют друг дру-Особенно неприемлемой автору представляется тенденция к выхо-дв'цчванию штетических критериев и игнорированию художественной уторены и подходе к кинематографическим явлениям.

В 'Заключении" подводятся итоги исследования, обращается вни-нчние советских ученых-киноведов к рассматриваемым в диссертации методологическим проблемам. По мнению автора, создание парадигмы Научной практики для исследования кинематографических явлений, опр^целение предмета, функций и методов для теории, истории и критика кино согласно этой научно-разработанной парадигме - задача ъ одинаковой степени насущная как для американского, так и для сов^п'к.нч, киноведения. Диалог между нами, по мысли автора, может ^начит*.чьно помочь сторонам в постановке и решении этой проблемы.

Содержание исследования отражено в следующих публикациях: /. Проблемы нового мышления в киноведении (на примере кино США^ // Методологические проблемы киноведения и кинокритики. Те-

докладов. М., ВГИК, 1966, с.7-11.

2. Аллюзия как чувство киноистории // Сборник докладов молоды* ученых Нью-Йоркского университета. Нып-Яорк, Школа ис-л^сегв ГИШ, 1969, ¿..17-32.

3. Голливуд без маски // Рецензия на книгу Ь..Сомова "Голлн-•»уц без маски". - "Искусство кино", 19ЬЗ, *3, с. 106-107.

4. Роберт Олтман // Творческий портрет режиссера. - "На экранах Ьеларус*", 19В5, »7, с.12-13.

Заказ ЗЗЭ-ЮО КП1К