Голливуд как универсальная медиасистема. Бизнес-стратегии

Карахан, Алексей Львович

Полный текст автореферата диссертации по теме "Голливуд как универсальная медиасистема. Бизнес-стратегии"

НА ПРАВАХ РУКОПИСИ

КАРАХАН 0030678 1 1

АЛЕКСЕЙ ЛЬВОВИЧ """

ГОЛЛИВУД КАК УНИВЕРСАЛЬНАЯ МЕДИАСИСТЕМА. БИЗНЕС-СТРАТЕГИИ

Специальность 10.01.10 - Журналистика

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва -2006

003067811

Диссертация выполнена на кафедре зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова.

Научный руководитель:

доктор филологических наук профессор Засурский Ясен Николаевич

Официальные оппоненты:

доктор культурологиеских наук профессор Маевский Евгений Викторович

кандидат филологических наук Погребенко Юлия Игоревна

Ведущая организация - Всероссийский государственный институт кинематографии.

Защита диссертации состоится « 0 » Л-f ¿г f 2007 г. в_часов на заседании

Диссертационного совета Д 501.001.07 по журналистике в Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова по адресу: 125009, Москва, ул. Моховая, 9

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова по адресу: 1191222, Ломоносовский проспект, 27.

Автореферат разослан «Л3

2006 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета Кандидат филологических наук, доцент

' Славкин В.В.

ВВЕДЕНИЕ

Данная диссертационная работа представляет собой системно-аналитическое исследование принципов деловой деятельности, исторически утвердившихся в американском кинематографе, а также приемов и методов совершенствования и преобразования студийного менеджмента, производственных, маркетинговых и дистрибьюторских структур Голливуда в процессе освоения медиапространства. Выбор темы обусловлен интересом к базовым параметрам организации американского кинобизнеса в их соотношении с высокой коммуникативной активностью американского массового кино.

Актуальность исследования

Информация традиционно доминирует в медиапространстве. И не случайно именно средства массовой информации (СМИ) выделяются в единый блок и рассматриваются как основной элемент в системе масс-медиа. Что же касается рекреационно-развлекательных функций массмедиа, то они, если и получают признание, то лишь в свете сугубо второстепенных и даже периферийных коммуникативных задач.

Между тем, становится все более очевидным, что развлечение (интертейнмент) имеет гораздо более высокое коммуникативное разрешение, чем собственно информация. Развлекательная составляющая современных медиа уже не кажется столь безусловно одиозной даже с точки зрения реализации самых значительных социально-политических и морально-нравственных задач, поскольку, благодаря характерной для развлечения игровой, моделирующей реальность форме гораздо легче, чем в прямой информационной репрезантации, добиться в общественном сознании

оптимальных ценностных и поведенческих результатов точно, так же как и осуждения обществом негативных моделей поведения. В современном медиапространстве информация все чаще усваивается в контексте развлечения и сама по себе носит развлекательный характер, что привело даже к возникновению такого специфического термина как инфотейнмент, красноречиво свидетельствующего об актуальных тенденциях в медиапространстве.

Определяя эти тенденции в более широком теоретическом контексте автор данной диссертационной работы обращается к исследованиям классика современной социологии немецкого ученого Никласа Лумана, предложившего одну из наиболее последовательных концепций современных массмедиа, которые, по его мнению, создают реальность, дублирующую реальность подлинную, и все более тяготеют к замещению непосредственного, всегда чреватого неизвестностью опыта восприятия «медийными» формами выстраивания (до-страивания) картины мира.

Более того, медийная реальность пытается всерьез конкурировать с подлинной и имитировать «первичность», «естественность», поэтому остро нуждается в жизнеподобии, в эффекте достоверности и непрерывности пространственно-временных отношений в медиасреде, т.е. нуждается в преодолении неизбежной фрагментарности информационной коммуникации. Развлекательные медиа с их ориентацией на игровое моделирование реальности предлагают наиболее органичное решение этих проблем. Конечно же, безусловное первенство в медиапространстве по части развернутого, континуального повествования принадлежит кинематографу, обладающему уникальной способностью опосредовать реальное время, при этом как бы не нарушая его естественное течение.

Сегодня кинематограф фактически отвечает в медиапространстве за дублирование реальности, за уровень жизнеподобия. (Подчас усилиями кинематографа «вторая» реальность даже начинает парадоксально подменять «первую», как это было, к примеру, в случае с фильмом известного

голливудского режиссера Барри Левинсона «Хвост виляет собакой» о военной кампании, прикрывающей скандальные похождения президента США. Как известно, реальность позднее лишь воспроизвела этот сюжет в виде истории Клинтон - Левински и бомбардировок Сербии.) В этом смысле задача пристального изучения кино как медиафеномена представляется чрезвычайно актуальной.

К сожалению, социология кинематографа до сих пор не способна дать внятные ответы на главные вопросы: отражая реальность и проецируя ее образы на экран, какого рода влияние оказывает кино на зрителей? И способствует ли демонстрация на экране реальной проблемы ее разрешению или же лишь усугубляет ее влияние на общественную жизнь? И не случайно история, скажем, американского кинематографа на протяжении всего прошлого столетия не смогла примирить идеологических противников, одни из которых еще на заре кинематографа торжественно изрекли, что кино станет универсальным развлечением для Вселенной1, а другие говорили о том, что кино является универсальной школой преступления... и самым большим врагом цивилизации, даже большим, чем алкогольный бизнес2.

«Универсальная школа преступления» и «универсальное развлечение для Вселенной». Полярность формул, определяющих воздействие кинематографа на зрителей, не удивляет. Однако так же не удивляет и то, в чем эти противоположные формулировки сходятся, определяя чрезвычайно высокий, универсальный коммуникативный потенциал практически любого американского фильма, предназначенного для широкого проката.

При всех достижениях индийского, французского, мексиканского, гонконгского, а сегодня и российского кино в общении с массовой аудиторией, наиболее распространенные и устойчивые в исторической перспективе ценностные модели образа жизни по-прежнему предлагает именно американское массовое кино или, точнее, Голливуд (понятие,

1 Гэблер Нил. Собственная империя. - «Искусство кино», 1999, №9, с.136.

2 Mintz S. American History Through Film, http://www.class.uh.edu/mintz/hist_4314_03.htm.

принятое для обозначения совокупности крупнейших американских студий-мейджоров3).

Для выполнения столь масштабных коммуникативных задач кинематографу мало быть просто кинематографом. Множество хороших и даже выдающихся фильмов, принадлежащих искусству кино, (в том числе и американских, как, скажем знаменитые фильмы Джона Кассаветиса, посвященные нью-йоркской богеме, или киноэксперименты Энди Уорхолла), далеки от удовлетворения потребностей массовой аудитории.

Чтобы заставить кино активно функционировать в медиапространстве необходимо изначально проектировать кино как медиапродукт. Более того, недостаточно одного или двух фильмов, отвечающих ожиданиям зрителей, необходимо ориентировать на массовую коммуникацию кинопроизводства в целом.

Именно этим на протяжении всей своей истории и занимается Голливуд, использующий двойственную коммуникативно-художественную природу кинематографа в целях создания таких киномиров, которые способны покорять воображение миллионов зрителей, и, соответственно, приносить гигантские прибыли своим производителям.

Достижение максимальной коммерческой выгоды, которую «великие моголы» Голливуда сделали своей главной целью, оказалось впрямую связано с извлечением максимального коммуникативного эффекта средствами кино и превращением голливудского кино в одно из наиболее сильных средств воздействия на массовую аудиторию в современном медиапространстве. В этом смысле рассмотрение бизнес-стратегий Голливуда, а так же истории возникновения и становления базовых принципов деловой активности в американском кино выводит данное исследование в контекст наиболее актуальных проблем развития массмедиа.

3 В прямом переводе с английского «major» означает «старший», «больший», а на профессиональном киноязыке - это студия, производящая крупнобюджетные фильмы со «звездами» первой величины для широкого проката в Америке и во всем мире

Взаимосвязь всех тенденций развития американской киноиндустрии в ходе исторических изменений политической, демографической и экономической ситуации в США проанализировать в рамках одной работы невозможно, но в данной диссертации предпринята попытка рассмотреть сложные и многофакторные явления, характерные для различных периодов американской истории, в основном именно с точки зрения участия большого голливудского кинобизнеса в освоении медиапространства.

Бурное развитие американского массового кино объясняется определенными социально-историческими причинами.

Во-первых, кинорынок США, в отличие от европейского, однородный в языковом, территориальном и, что важно, идеологическом смысле, почти сразу стал самым крупным в мире, был сориентирован на охват массовых зрительских аудиторий и значительную прибыль.

Во-вторых, благодаря быстрому экономическому развитию Соединенные Штаты к моменту изобретения кино уже были государством с большим количеством крупных городов, что стимулировало строительство кинотеатров и создание кинотеатральных сетей, приспособленных к быстрому обновлению кинопродукции и работе с различными социальными группами индустриальных мегаполисов.

В-третьих, начавшаяся первая мировая, а затем и вторая мировая война приостановили развитие кинематографа в Европе и разрушили европейские инфраструктуры кинопроизводства и кинопоказа. Для кинематографа Америки эти глобальные войны, не затронувшие ее территорию, напротив, дали существенную фору в развитии не только внутреннего рынка, но и в борьбе за внимание гигантской международной зрительской аудитории.

Конечно, благоприятные обстоятельства - лишь полдела. Важно как американское кино использовало эти обстоятельства, как оно распорядилось своим преимуществом. Ответ практически однозначен: с максимальным эффектом для обустройства в международном медиапространстве, охватывающем самые разные социальные и этнические слои населения.

С самого зарождения американское кино обращалось не к какой-то конкретной аудитории, а ко всему цивилизованному человечеству и пыталось спасти его от разрушения, компенсируя экранными образами недостаток позитивного мировосприятия и дефицит счастья.

Грандиозный проект «спасения цивилизации» средствами кино, а так же желание Голливуда осчастливить и спасти всех по-голливудски, конечно же, способны вызвать (и не раз вызывали) не только сочувствие, но и острое неприятие диктата - как у идеологических противников, так и у зрителей, просто привыкших к более тактичным способам предъявления мировоззренческих установок. Однако же, для того, чтобы понять реальные возможности кинопродукции Голливуда в медиапространстве, необходимо, на наш взгляд, отказавшись от идеологической предвзятости, рассмотреть специфические механизмы повышения коммуникативной активности фильма, отработанные в американском студийном кино.

Степень научной разработанности проблемы

О феномене американского кино написаны огромное количество статей и монографий, полный обзор которых может быть предметом особой диссертационной работы. Естественно, лишь небольшая часть этого гигантского библиографического массива была принята к изучению и анализу в данной работе.

Кратко обобщая прочитанное, можно сказать, что обычно анализ голливудской продукции ведется в русле идеологической оценки тех ценностей американского кино, которые связаны с категориями жизненного успеха и процветания - с понятием prosperity (благосостояние), которое изначально утвердилось как маркировка наиболее благополучного периода американской истории - от начала XX века до Великой депрессии.

Такая концентрация многих работ по американскому кино в сфере идеологии объясняется, видимо, тем, что идеология является наиболее подходящим интеллектуальным полем для конфронтации. А ведь именно на

основах конфронтации и противодействия американскому кино как силе тотального воздействия на массовое сознание сформировалась богатая традиция осмысления голливудского кинематографического опыта, как художественного, так и делового.

Более взвешенный и объективный подход, образцом которого можно считать теоретические работы Сергея Эйзенштейна на материале американского кино, является скорее исключением, чем правилом.

Чаще всего отрицательное отношение к Голливуду демонстрировала советская киноамериканистика. Но, необходимо уточнить - критика Голливуда почти всегда была достаточно качественной и профессиональной. Отражения в той или иной степени кривых зеркал по сей день доносят немало ценной информации о приемах и методах воздействия на зрителя, принятых в американском кино. Это касается и публицистических обличений пишущих об Америке журналистов-международников (газетные и журнальные публикации Г.Боровика, М.Стуруа, книга Ю.Комова «Голливуд без маски»4 и других), и ангажированной партийной критики киноведов, которые по великой милости получали право знать об американском кино не понаслышке и имели возможность увидеть его и его производство воочию, выезжая за рубеж (работы В.Баскакова, Г.Капралова, Р.Соболева, М.Шатерниковой5).

Отрабатывать идеологическую повинность приходилось даже таким критикам, как Я.Березницкий, М.Туровская, Н.Зоркая, В.Дмитриев, которые никогда не были борцами идеологического фронта. Но при неизбежной в советском контексте поправке на социологическую прямолинейность и умеренно обличительный тон этим авторам все-таки удавалось воздать должное таким знаковым явлениям американского кино, как, например, «герой безгеройного времени» Джеймс Дин (М.Туровская) или

4 Комов Ю. Голливуд без маски. М., 1982.

5 Баскаков В. Противоречивый экран. Духовный кризис буржуазного общества и кино. М., 1980; КапралОЕ Г. Человек и мир. Идеологическая борьба на экранах Запад 60-70-х гг. М., 1984; Соболев Р. Голливуд: 60-е годы. М., 1975; Шатергшкова М. Синие воротнички на экранах США. М., 1985.

полижанровый шедевр Фрэнсиса Ф.Копполы «Крестный отец» (Я. Березницкий).

Главным словом в отечественной критике 50-80-х гг., принятым для характеристики американского кино, было, безусловно, слово «кризис», и даже в таком уникальном по тем временам сборнике, как «На экране Америка»6, в котором были собраны лучшие переводные американские рецензии 70-х годов, его составитель И. Кокарев вынужден был, как бы оправдываясь, предварительно очертить целых три этапа послевоенного кризиса Голливуда.

Но достаточно часто даже официозные исследователи были абсолютно точны в определении специфических коммуникативных особенностей студийного кино, хотя и упрямо интерпретировали их со знаком «минус»:

Искусствовед А.Кукаркин, стараясь в своей статье7 как можно жестче обличить студийных производителей и излюбленный ими способ кинокоммуникации со зрителем, пишет, что коммерческая кинопродукция, преследующая задачи развлечения, продолжала следовать главной заповеди раннего кинематографа, гласящей, что кино - это прежде всего движение. При этом он очень точно называет элементы голливудского киноязыка, которые как раз и оказались востребованными зрителями во всем мире и которые, как выяснилось сегодня, в разгар коммерческой лихорадки в новом российском кино, очень непросто профессионально воспроизвести.

Более или менее критическое отношение к завоеваниям голливудского массового кино легко распознать и в различных фундаментальных работах таких известных зарубежных исследователей как английский киновед Пенелопа Хьюстон8 или немецкий теоретик кино, эмигрировавший в США во время войны, Зигфрид Кракауэр9. Впрочем, все они придерживались левых или лево-центристских взглядов и в этом смысле можно сказать, что

6 Сб. На экране Америка. М., 1978.

7 Кукаркин.А. Большое ограбление зрителя. В кн.: «Кино, театр, музыка, живопись в США». М., 1964, с.43.

8 Хьюстон П. Современное кино. М., 1963.

9 Кракауэр 3. Природа фильма. М.,1974.

недалеко ушли, скажем, от польского разоблачителя Голливуда -знаменитого историка Ежи Теплица10. Но ведь по-своему критичен в отношении к массовой американской кинопродукции был даже прославленный «пророк электронной эры» канадский ученый Маршалл Мак-Люэн (Understending Media, 1963), который никогда не придерживался левых взглядов.

Следует предположить, что путь идеологического противостояния Голливуду, избирается не только в силу служебной или партийной (групповой) принадлежности, но и как форма сугубо индивидуального протеста против всякого, в том числе и кинематографического прессинга в сфере массовой коммуникации. Само по себе, это не может не вызывать уважения. Но неизбежно возникающая при таком подходе предвзятость чаще всего чревата тем, что эффективные методики освоения медиапространства, которые используют производители голливудского кино, недооцениваются.

Первыми в послевоенном киноведении, кто проявил подлинную заинтересованность в американском массовом кино, были основатели французской «новой волны», такие режиссеры, как Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, которые изначально были критиками - как и их выдающийся единомышленник критик и теоретик кино Андре Базен. При этом важно отметить, что создатели «новой волны» начали реабилитацию Голливуда с самого одиозного, но и одного из самых мастеровитых представителей американской школы коммерческого кино Альфреда Хичкока11.

В отечественном киноведении своеобразными преемниками представителей французской «новой волны» с их интересом к голливудскому массовому кино стали лидеры ленинградской критической школы, которые энергично и талантливо заявили о себе в середине 1980-х гг. и сделали чрезвычайно много для того, чтобы по возможности систематически описать не только эффективную методику Голливуда в работе со зрителем, но и ту

10 Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М., 1963.

11 Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996.

пластичную соединительную художественную ткань, не дающую устойчивым жанровым стереотипам голливудского кино превратиться в схему. Среди наиболее значительных работ, раскрывающих механизмы активизации зрелищного потенциала, следует назвать прежде всего работы рано ушедшего из жизни Сергея Добротворского («Кино на ощупь», «Сказки калифорнийского леса» и др.)12.

Исчезновение в постперестроечные годы идеологических императивов резко ослабило, а фактически свело на нет ту энергию противодействия влиянию Голливуда, которая на протяжение многих десятилетий была ведущей силой в отечественной киноамериканистике. А вновь возникший (в том числе и благодаря Интернету) поток свободной информации, представляющей различные формы американского студийного кино, по сути, оказался не востребован киноаналитикой (за исключением отдельных публикаций в малотиражных теоретических изданиях - таких, как «Искусство кино» и «Киноведческие записки»).

Благодаря различным информационным источникам сведений о коммуникативных возможностях голливудского продукта становится все больше, но используются они с низким КПД и чаще всего в многочисленных, иногда полупрофессиональных, справочниках, сборниках и альманахах, которые на уровне занимательного чтива рассказывают об актерах, режиссерах, основных жанрах, конкретных фильмах и устойчивых мифологемах Голливуда, но не дают нового знания об американском кино как мощном и агрессивном медийном продукте.

Особое сожаление вызывает отсутствие в отечественном аналитическом обороте материалов, связанных с бизнес-практикой американского студийного кино. Эти материалы, как правило, являющиеся изложением основных законов, методов, правил, приемов и уловок в организации большого кинобизнеса, написанные голливудскими менеджерами и топ-менеджерами, а также журналистами, хорошо знающими

12 Добротворский С. Кино на ощупь. С-Пб., 2001.

голливудскую кухню, дают принципиально новое знание о том, как конкретно выявляется и преумножается при помощи функционально отлаженной системы организованных действий коммуникативный потенциал типового американского фильма. Монографии о кино, написанные современными голливудскими продюсерами, маркетологами, дистрибьюторами, менеджерами, - это не мемуары, а полноценные научные исследования, основанные на экспериментально проверенной и систематически изложенной информации. Среди практиков, ставших учеными, и экономист Артур де Вани (Калифорнийский университет), и маркетолог Джастин Уайт (Техасский университет), и киноаналитик Тино Балио (Висконсинский университет), и киножурналист Роберт Мариш, и многие, многие другие13.

В рамках данного исследования мы попытаемся расширить круг базовых киноведческих источников за счет активного привлечения именно научно-практической американской литературы (нового малоисследованного в отечественной киноамериканистике материала, пока не переведенного на русский язык). Мы попытаемся взглянуть на коммуникативную активность Голливуда не только сквозь призму его зафиксированной в научных описаниях истории, но и изнутри разнообразной, многократно повышающей медиавозможности кинематографа организационно-производственной деятельности.

Объектом исследования в данной работе являются американские киностудии-мейджоры, в число которых сегодня входят: «Уолт Дисней студиос», «Коламбия-Трай-Стар-Сони пикчерз», «Метро-Голдвин-Майер», «Парамаунт пикчер», «XX век - Фокс», «Юниверсл пикчерз» и «Уорнер бразерс». Эта семерка господствует на американском кинорынке с 1920-х гг. и в настоящее время контролирует 97% кассовых сборов США. Вступая на разных этапах своего существования в различные корпоративные альянсы,

13 De Vany A. Hollywood economics. London, 2004; Wyatt J. High Concept. Movies and Marketing in Hollywood. Texas, 2003 ; Manch R. Marketing to Moviegoers. A handbook of strategies. Oxford, 2005. etc.

многие из которых не связаны с кинопроизводством ведущие голливудские студии по-прежнему сохраняют определенное структурное единство и общность бизнес-интересов и принципов завоевания массовой зрительской аудитории.

Предметом исследования стали процессы возникновения и совершенствования студийного менеджмента, а также производственных, маркетинговых и дистрибьюторских структур Голливуда в ходе освоения медиапространства и в борьбе за удержание завоеванных позиций.

Целью исследования является описание и изучение наиболее успешных бизнес-стратегий Голливуда, позволяющих студийной кинопродукции вот уже много лет играть ведущую роль на рынке массмедиа.

Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие исследовательские задачи:

- рассмотрение различных этапных событий в истории Голливуда, которые помогли ему самоидентифицироваться как медийной структуре;

- выявление и анализ противоречий, возникающих в ходе функционирования отлаженного студийного механизма, а также действенных методов и приемов преодоления этих противоречий и поддержания высокой степени жизнестойкости американского кино в системе массовой коммуникации;

- изучение сложного взаимодействия коммерческих интересов и моральных императивов в процессе обеспечения жизнеспособности большого американского фильмопроизводства и его лидерства в медиапространстве;

- анализ эффективных способов «быстрого реагирования» на внешние по отношению к голливудскому бизнес-сообществу исторические катаклизмы (период Великой депрессии и второй мировой войны), которые позволили определить актуальные и в настоящее время методы удержания зрительского интереса к голливудской продукции в критических и кризисных ситуациях;

- исследование американского кинопроизводства, маркетинга и дистрибьюции как комплексных бизнес-стратегий, обеспечивающих оптимизацию коммуникативных возможностей типового студийного фильма.

Методологическая основа диссертации определялась в процессе работы над ней как системно-аналитическое исследование принципов деловой активности, исторически утвердившихся в американском кинобизнесе. При этом обращение к истории вопроса потребовало диахронического взгляда на проблему организационно-креативной деятельности Голливуда.

Возможность обобщений и теоретических выводов в данной работе обеспечена широтой охвата эмпирического материала и его последовательной систематизацией в соответствии с основными исследовательскими задачами диссертации и актуальной проблематикой медиаконтекста. В работе также используются сравнительные и статистические методы исследования. Большое внимание уделено интеграции в научный контекст ранее маргинальных и не подлежавших научному обобщению материалов повседневной, рутинной бизнес-практики в американском кино.

Научная новизна предлагаемой диссертационной работы, обусловлена:

- изучением истории Голливуда как последовательности проб и ошибок на пути утверждения кино как одного из основополагающих средств массовой коммуникации;

- рассмотрением различных форм деловой активности голливудских кинопроизводителей в коммуникативном контексте и исследованием прямой зависимости успешного продвижения американского кассового кино в медиапространстве от конкретной организационно-производственной деятельности студийного менеджмента;

- осуществлением редукции идеологического фона на протяжение многих лет, создававшего такой «уровень шума», который не позволял

сделать более или менее объективные теоретические и практические выводы из колоссального коммуникативного опыта, накопленного в процессе эволюции голливудских студийных структур.

К тезисам, выносимым на защиту, следует отнести следующие основные положения данной диссертационной работы:

1) Американский массовый кинематограф является одним из важнейших элементов в процессе формирования современного медиапространства.

2) Голливудские бизнес-стратегии и весь комплекс организационно-производственного обеспечения такого массового продукта, как американский студийный фильм, должно быть определено как главное условие доминирования голливудской кинопродукции в современном медиапространстве.

3) Аналитическая предвзятость, доставшаяся различным научным школам в наследство от тотальной идеологизации исследовательского процесса все чаще становится опасным барьером для полноценного освоения актуальных культурных явлений, что требует последовательного очищения собственно научного интереса от превходящих конъюнктурных обстоятельств, особенно в тех случаях, когда (как с американским кино), объекты исследования представляют собой явления, важные для понимания перспектив развития массмедиа.

Теоретическая и практическая значимость диссертации определяется:

- прежде всего, попыткой научного обобщения разнообразных методик и принципов ведения бизнеса в американском кино, играющих на протяжении всей истории становления и эволюции Голливуда ведущую роль в превращении студийного кино в мощное средство массовой коммуникации;

- возможностью применения универсальных голливудских бизнес-стратегий в отечественной медиапрактике, причем не обязательно напрямую

связанной с кинематографом, но также и с телевидением, печатным и радиобизнесом, Интернетом и другими современными формами освоения медиапространства.

Композиционная структура работы отвечает ее основным тематическим направлениям и сформирована из трех основных глав, посвященных соответственно: истории развития голливудской студийной системы; способам продвижения (маркетирования) кинопродукции; распространению (дистрибьюции) кинофильмов на внутренних американских и международных рынках, а также из введения и заключения, вписанных в общий контекст исследования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность избранной темы исследования, ставится научная проблема, производится обзор литературы, связанной с этой проблемой, и выявляется ее новизна, объект и предмет исследования, формулируются цели и задачи, указывается теоретическая и практическая значимость работы, описывается структура диссертации.

Первая глава диссертации - «Голливуд как универсальная медиаструктура» - представляет собой экскурс в историю зарождения и формирования Голливуда. В этой главе рассматриваются основные исторические вехи и наиболее значимые факторы, определяющие развитие американского кинобизнеса в процессе освоения медиапространства.

В первом параграфе - «Коммуникация как базовый ориентир американского кино» - описываются эпоха зарождения кинематографа в Америке и те специфические условия организации кинодеятельности, которые заставили изобретателя кино Томаса Эдисона и будущих создателей американских студий-мейджоров сделать основной упор на развитие кинотеатральных сетей и строительство комфортабельных кинотеатров, т.е. на контакт со зрителем и коммуникативную составляющую экранной продукции.

В этом параграфе рассматривается так же период создания под руководством Эдисона первой крупной компании «Моушн пикчерс патент Компани» (Motion Pictures Patent Company) - МППК, которая занималась лицензированием проката на территории США и существенно ограничивала свободу освоения рынка независимыми от этой компании кинопредпринимателями. В противостоянии Эдисону с его технологическим подходом к кинематографу «независимые» в лице таких крупных в последствие голливудских продюсеров как Адольф Цукор (будущий глава

компании «Парамаунт»), Карл Леммле (будущий глава компании «Юниверсл») и других выдвинули идею «кино как развлечения», на многие годы вперед определив все основные бизнес- и медиастратегии американского кино.

Во втором параграфе - «Специфика организации бизнеса в американском кино» - представлена и проанализирована типология организации кинобизнеса в Америке. Уже в период становления кино проявилась установка производителей на постоянное укрупнение компаний, борющихся за сверхприбыли и внимание массового зрителя. Как только «независимые» победили могущественную корпорацию Эдисона, они незамедлительно приступили к созданию собственных киноимперий, что соответствовало масштабу коммуникативных притязаний молодого американского кинобизнеса.

В данном параграфе описывается также борьба наиболее эффективных бизнес-стратегий внутри компаний и обусловленный этой борьбой переход корпоративной власти из рук в руки. Специально рассматривается история конкурентной борьбы кинопроизводителей в период зарождения звукового кино, которая вывела американское кинопроизводство на принципиально новый уровень бизнес и медиа-активности.

Однако постоянное укрупнение бизнеса, способствовавшее решению тех глобальных коммуникативных задач, которые постоянно ставил перед собой Голливуд, не помешало личным пристрастиям и вкусам руководителей студий-мейджоров влиять на характер и имиджевые особенности производимой Голливудом продукции. Это влияние не давало студийному кино превратиться в усредненный и безликий поток стандартизированных фильмов, индивидуально не различимых в медиапространстве.

В третьем параграфе - «Моральные принципы развлекательной стратегии Голливуда» воздается должное тому сложному периоду в

истории Голливуда, который связан с именем Уильяма Хейса, широко известного в мире как автора знаменитого «Кодекса Хейса», определившего критерии нравственности для Голливуда, и в значительной степени укрепившего идеологию развлечения публики, принятую студиями-мейджорами как аксиому. Развлечение стало приобретать в американском кино определенную смысловую и моральную направленность.

Однако же у моральной патетики Хейса были и свои опасные для медийного потенциала кино устремления к морализаторству и превращению живого экранного действия в унылый набор прописей, о чем также говорится в диссертации.

С особой силой потребность во внутренней моральной консолидации потребовалась Голливуду, когда он вместе со всей страной переживал драматические периоды в судьбе Америки - Великую депрессию и вторую мировую войну. Эти тяжелые времена доказали готовность большого американского кинобизнеса адекватно реагировать на катастрофические обстоятельства и изменять характер экранной продукции в соответствии с быстро меняющимися ожиданиями зрителей, которые во всякое время оставались главными заказчиками и законодателями Голливуда.

Самым эффективным инструментом преодоления невзгод и лишений -как во времена депрессии, так и в годы войны - был открытый пафос жизнеутверждения, помогавший зрителям выстоять. Хотя с наступлением мира инерция «позитива коммерческая кинопродукция, преследующая задачи развлечения, продолжала следовать главной заповеди раннего кинематографа, гласящей, что кино - это прежде всего движение. - во что бы то ни стало» — ценой существенных умолчаний и искажений реальности сослужила американскому кино плохую службу. Оправданные войной цензурные дополнения к «Кодексу Хейса» оказались тяжелым бременем для Голливуда в послевоенное время. А созданный в 1945 году постоянный комитет Американской Палаты Представителей по расследованию антиамериканской деятельности (The House Un-American Activities

СотгтПее-НиАС), своим появлением ознаменовавший начало «эры маккартизма», спровоцировал Голливуд и многих видных его деятелей, как, например, режиссер Элиа Казан, на такие политические поступки, которые до сих пор остаются непрощенными не только противниками Голливуда, но и его преданными поклонниками.

Назревала смена вех в системе определяющих голливудский бизнес моральных ценностей, которая произошла в середине XX века. «Кодекс Хейса» сменил «Кодекс Джека Валенти».

Анализу «Кодекса Джека Валенти» в этой работе уделено особое внимание, поскольку он возник как ответ на кризис свободомыслия во времена маккартизма, и, заменив устаревший «Кодес Хейса», стал новым морально-этическим ориентиром для Голливуда. «Кодекс Валенти» существенно упростил и демократизировал практику морального регулирования в американском кино.

Основой Кодекса стала общенациональная добровольная система рейтинга кинофильмов, осуществлявшаяся под контролем специальной Администрации.

В данном параграфе диссертации отмечено, что некоторые функции, отнесенные в Общих принципах Кодекса исключительно к кинематографу, были впоследствии применены и к американской шоу-индустрии в целом, что с очевидностью подтвердило родство этих бизнесов в медиапространстве.

В четвертом параграфе - «Голливуд в борьбе за медиапространство» -

представлены особые страницы в истории студийного кино, описывающие периоды, когда Голливуд вступил в борьбу за лидерство в медиапространстве, обретая новые необходимые современному медиа-бизнесу качества и постепенно отрабатывая модели киноразвлечения с повышенным коммуникативным потенциалом, объединенные впоследствии определением - «блокбастер».

Прежде всего, речь идет о борьбе с телевидением, не менее мощным, чем само кино, претендентом на господство в медиапространстве. Соперничество американского кино с американским телевидением началось с острой конфронтации, но закончилось созданием гигантских медиахолдингов на взаимовыгодных и для кино и для телевидения условиях. История этой борьбы рассказана с той мерой подробности, которая позволяет понять общее и различное в медиа-интересах сопредельных коммуникативных структур, какими являются кино и телевидение.

Другим важнейшим соперником и оппонентом для студийного кино всегда были «независимые». В данной работе анализируется роль независимых кинокомпаний как катализатора коммуникативной активности Голливуда. На различных примерах из истории развития «независимого» сегмента американского кинорынка — от Дэвида Селзника, продюсера «Унесенных ветром» (1939), до Джорджа Лукаса, продюсера и режиссера «Звездных войн» (стартовый фильм вышел в 1971 г.) - представлено диалектическое взаимодействие индивидуальной и корпоративной активности, описано постоянное превращение частной инициативы в глобальные производственные амбиции и желание покорить мир.

В этом параграфе обобщаются прокатные данные и приводится информация о наиболее успешных в коммерческом кинопрокате студийных и «независимых» кинопроектах.

Как своеобразный результат эволюции Голливуда в единоборстве с соперниками рассматривается его новое достижение - фильм-блокбастер, как универсальный медиапродукт, полученный в результате длительной эволюции коммуникативных притязаний голливудского кинобизнеса.

В работе принимаются во внимание не только собственно кинематографические параметры современных блокбастеров, но и сложная, многоканальная система электронной (DVD, Интернет) доставки голливудской кинопродукции потребителю.

Переходной по отношению к следующей, второй главе данной работы

является в этом параграфе тема «брендов» и «супербрендов», которая дает представление о современном кинопродукте в контексте его рекламного позиционирования в медиапространстве.

Вторая глава диссертации - «Голливудский маркетинг как способ увеличения медийного потенциала фильма» - посвящена обзору теоретических и методологических оснований маркетирования (продвижения к зрителю) голливудского кинопродукта на современном этапе развития и культуры массмедиа, предполагающей создание в медиапространстве поддерживающего фильм параллельного ему рекламного мира.

В первом параграфе - «Современные принципы маркетирования в американском студийном кино» - показано, как изменилась к концу XX века общая структура управления студийным бизнесом, в котором с целью заблаговременного и комплексного осмысления медиавозможностей будущего фильма именно маркетологи все чаще занимают высшие позиции в студийной иерархии.

В этом параграфе описаны и проанализированы специфические особенности опережающего маркетинга, который с целью наиболее эффективного продвижения будущего фильма начинается уже на стадии его подготовки к запуску в производство и предполагает подключение маркетологов к работе со сценарием, кастингу (подбор актеров), проектированию спецэффектов и компьютерной графики.

Особое внимание уделяется изучению наиболее эффективного и персонифицированного вида рекламы, связанного с использованием громких актерских имен и разнообразной фото- и киноиконографии, устанавливающей неразрывную связь в медиапространстве между любимым исполнителем и фильмом, в котором этот исполнитель снимается.

С использованием актеров-звезд в рекламе фильмов связана и сомнительная в моральном отношении, а иногда и по-настоящему

преступная практика разжигания в коммерческих целях скандальных историй из реальной жизни актеров. Критический анализ негативных последствий интенсивного голливудского маркетирования является неотъемлемой частью тех обобщений, которые делаются в данной работе в связи с изучением практической деятельности крупного американского кинобизнеса.

Параграф, посвященный особенностям современного маркетирования, завершает аналитический обзор устойчивых приемов и методов тестирования и рекламной обработки потенциальной зрительской аудитории, эффективность которых в продвижении фильма подтверждена многолетним опытом маркетирования голливудской продукции. Детально исследуются такие маркетинговые технологии, как организация фокус-групп, оценивающих медиавозможности фильма до его выхода в прокат, а также наиболее действенные формы видео и телерекламы.

Во втором параграфе - «Типология нестандартных рекламных решений»

- рассматриваются особенности рекламных акций, связанных прежде всего с Интернетом, использование которого пока еще не всегда результативно, но в тех случаях, когда пользователем была избрана точная стратегия продвижения фильма, способна дать ошеломляющий эффект, как в случае с фильмом «Ведьма из Блэр». Эта незатейливая курсовая работа с бюджетом в 50 тысяч долл., собрала в прокате благодаря Интернет-маркетингу 140,5 млн. долл.

Важное место в данной работе занимает обобщение результатов маркетинга, связанного с присуждением фестивальных наград и ежегодных профессиональных премий. Прежде всего внимание уделено технологическим и типологическим характеристикам рекламы, связанной с участием фильма в церемонии вручения премии «Оскар». При этом анализируются не только все основные элементы процедуры награждения, но и принципы работы с вручающей премию Американской киноакадемией,

которая далеко не всегда с пониманием относится к желанию продюсеров и РЛ-агентов повысить медиапотенциал фильма за счет использования в его продвижении авторитета Академии. В диссертации анализируется статистическая информация, позволяющая оценить зависимость успеха фильма от его участия в оскраовской номинации и церемонии, а также данные о влиянии на продвижение фильма от других ежегодных призов и фестивальных наград.

Как эксклюзивный маркетинговый ход в данной работе рассматривается и формирование графика выпуска фильмов в прокат. Изучается взаимосвязь графиков выпуска и коммерческого успеха фильма в прокате. Приводится информация об успехах прокатной истории фильма в связи с сезонной датой начала его широкомасштабного релиза. Постулируются основные фиксированные нормы выпуска в прокат высокобюджетных постановок. Описывается механизм договоров между производителями о последовательности выпуска в прокат крупных проектов с целью оптимизации студийных доходов.

Как существенный элемент в промоушн кампании фильма описывается совместная реклама товаров, представляющая собой сделки по совместному маркетингу с компаниями-продавцами потребительских товаров. Руководители этих компаний не без основания полагают, что воздействие продукции Голливуда на потребителей может отразиться и на увеличении продаж их продукции. В диссертационной работе отмечается, что совместная реклама, нередко предполагающая использование в кадре товаров с заведомо рекламной целью, от года к году становится все более совершенной, с точки зрения сочетаемости рекламных продуктов и художественного киноконтекста фильма. В подтверждение означенных тезисов приводится множество практических примеров реализации подобного сотрудничества. В работе рассмотрены как классические варианты совместной рекламы, так и самые современные достижения в этой области.

В третьем параграфе - «Специфика голливудских РК-технологин» -

отмечается, что РЛ дает практически неограниченные возможности для фантазии Р11-агента, который обычно действует в тесной связке с маркетологами картины и изобретает самые разнообразные приемы и условия для того, чтобы с помощью печатных, электронных, почтовых и прочих средств доставки информации пробудить в сознании потенциальных зрителей фильма благорасположение к нему.

Третья глава диссертации - «Дистрибьюция как коммерческая реализация медиавозможностей голливудского кино» — посвящена изощренным с коммерческой, юридической и организационной точек зрения технологиям продажи американских студийных картин. При этом, главный акцент сделан на осмыслении специфической для американской дистрибьюции установки: до мельчайших деталей прорабатывать договорные отношения и использовать все, даже самые минимальные возможности получения дохода от картин.

В первом параграфе - «Формы организации кинотеатрального проката» -

анализируются особенности широкого проката в кинотеатрах, который является в Америке основным способом предъявления фильма массовой публике, и, важнейшим этапом возврата вложенных в кинопродукцию средств, поскольку коммерческие результаты кинотеатрального проката считаются в Америке, а теперь и во всем мире главным критерием успешности фильма. В этом параграфе разбираются также и оригинальные кинотеатральные нововведения: мегаплексы и гигантские экраны «Имакс». Особое место в этом параграфе отведено рассказу о методах увеличения доходов от зарубежной дистрибьюции.

Во втором параграфе - «Роль специальных показов, домашнего видео и Иитереиета в кассовом успехе фильма» - рассматриваются все виды реализации «второй очереди» продвижения картины по отношению к кинотеатральному прокату. В работе изучается как история вопроса - скажем, формирование правовой базы видеопродаж, - так и современное положение дел в этом подразделении дистрибьюции. Анализ сопровождается большим количеством цифрового статистического материала.

В третьем параграфе - «Технология телевизионных продаж голливудского кино» - предлагается диахроническое рассмотрение процесса реализации кинопродукции на телеканалах и сравнение особенностей кинопрокатного и телепрокатного успеха.

В четвертом параграфе - «Мерчаидайзинг или сопутствующие товары -новые способы реализации кинобрендов» - приводятся исторические факты, связанные с первыми опытами превращения любимых киногероев в праобразы различных игрушек, кукол, сувенирных фигурок и т.п. Сообщаются подробности организации производства современных киноигрушек, а так же нефигуративных сопутствующих товаров, каковьши, являются, к примеру, саундтреки к фильмам.

Если материал первой главы, посвященный истории возникновения и эволюции голливудских студий, позволил обнаружить истоки жизнеспособности и жизнестойкости Голливуда в его неубывающих с годами медиа-амбициях, а материал второй главы показал, что маркетинг становится фактически страхующей, дублирующей инстанцией по отношению к самому фильму, особенно после его выхода в свет, то третья глава проявляет специфику торговой практики Голливуда, которая дает ясное представление о том, до какой степени правовой и организационной детализации может быть доведена процедура продажи студийного фильма. Как гигантский насос

голливудская дистрибьюция буквально откачивает деньги с рынка, не оставляя без внимания ни одной даже самой потаенной, но перспективной в коммерческом отношении возможности.

Создавая на разных уровнях своей структурной пирамиды гигантский запас прочности, Голливуд даже превращает его в мета-смысл, в тайную силу, незримо питающую эстетику американского массового кино, а возможно, исподволь определяющую и саму сущность голливудского медиапослания. Ведь многолетний опыт демонстрации студийного кино и на внутреннем американском рынке и за рубежом показывает, что в самые разные, и особенно в трудные времена, зрители тянулись к фильмам, сделанным в Голливуде, в поисках точки опоры, в стремлении обрести стабильность и в желании увериться, несмотря ни на что, в прочности окружающего мира. И в этом смысле Голливуд всегда старался и стареется не обмануть массовую зрительскую аудиторию, предлагая ей тот тип развлечения (отвлечения от повседневных забот), которого она взыскует.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги диссертационной работы и формулируются ее результаты, которые в целом сводятся к положениям, выносимым на защиту.

В ПРИЛОЖЕНИИ представлены следующие статистические данные: расходы и доходы студий по различным жанрам (1996-2003); самые большие кассовые сборы в США; самые большие кассовые сборы американского кино в мире с учетом проката в Америке; сборы картин, получивших «Оскар» как «лучший фильм» (1980-2003); доход семи крупнейших студий Голливуда (2003-2004); структура студии «Уолт Дисней».

АПРОБАЦИЯ данной работы и основных ее положений была обеспечена в процессе журналисткой и кинокритической деятельности ее автора, на протяжении последних 10-ти лет сотрудничавшего и публиковавшего свои

статьи о кино (по преимуществу американском) в таких изданиях как «Коммерсантъ» «Коммерсантъ - Власть», «Деньги», «Литературная газета», «Экран и сцена», в журналах «Искусство кино», «Столица», «GQ», «Harper's Bazaar», «Weekend», «Vogue» и многих других изданиях, а также в ходе дискуссионного участия автора в корпоративных и открытых семинарах и коллоквиумах по современным методам ведения бизнеса и передовым рекламно-маркетинговым технологиям.

1. Карахан А.Л. Материалы XXXI и XXXII международных конференций ОИКС "Слово и/как власть: автор и авторитет в американской культурной традиции" 16-21 декабря 2005 и "Америка реальная, воображаемая, виртуальная" 14-19 декабря 2006,- М.: факультет журналистики МГУ им. М.В.Ломоносова, 2006. - 232 стр. (1,2 п.л.)

2. Карахан А.Л. Технология телевизиооных и дополнительных продаж голливудского кино (статья) // Вестник Московского Государственного Университета. Серия журналистика. №2. - М.: факультет журналистики МГУ им. М.В.Ломоносов, 2007

ШМк.105

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Карахан, Алексей Львович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1: ГОЛЛИВУД КАК УНИВЕРСАЛЬНАЯ МЕДИАСТРУКТУРА.

1.1 КОММУНИКАЦИЯ КАК БАЗОВЫЙ ОРИЕНТИР АМЕРИКАНСКОГО КИНО.

1.2 СПЕЦИФИКА ОРГАНИЗАЦИИ БИЗНЕСА В АМЕРИКАНСКОМ КИНО.

1.3 МОРАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОЙ СТРАТЕГИИ ГОЛЛИВУДА.

1.4 ГОЛЛИВУД В БОРЬБЕ ЗА МЕДИАПРОСТРАНСТВО.

ГЛАВА 2: ГОЛЛИВУДСКИЙ МАРКЕТИНГ КАК СПОСОБ УВЕЛИЧЕНИЯ МЕДИЙНОГО ПОТЕНЦИАЛА ФИЛЬМА.

2.1 СОВРЕМЕННЫЕ ПРИНЦИПЫ МАРКЕТИРОВАНИЯ В АМЕРИКАНСКОМ СТУДИЙНОМ КИНО.

2.2 ТИПОЛОГИЯ НЕСТАНДАРТНЫХ РЕКЛАМНЫХ РЕШЕНИЙ.

2.3 СПЕЦИФИКА ГОЛЛИВУДСКИХ PR-ТЕХНОЛОГИЙ.

ГЛАВА 3: ДИСТРИБЬЮЦИЯ КАК КОММЕРЧЕСКАЯ

РЕАЛИЗАЦИЯ МЕДИАВОЗМОЖНОСТЕЙ ГОЛЛИВУДСКОГО КИНО.

3.1 ФОРМЫ ОРГАНИЗАЦИИ КИНОТЕАТРАЛЬНОГО ПРОКАТА.

3.2 РОЛЬ СПЕЦИАЛЬНЫХ ПОКАЗОВ, ДОМАШНЕГО ВИДЕО И ИНТЕРНЕТА В КАССОВОМ УСПЕХЕ ФИЛЬМА.

3.3 ТЕХНОЛОГИЯ ТЕЛЕВИЗИОННЫХ ПРОДАЖ ГОЛЛИВУДСКОГО КИНО.

3.4 МЕРЧАНДАЙЗИНГ ИЛИ СОПУТСТВУЮЩИЕ ТОВАРЫ -НОВЫЕ СПОСОБЫ РЕАЛИЗАЦИИ КИНОБРЕНДОВ.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Карахан, Алексей Львович

Данная диссертационная работа представляет собой системно-аналитическое исследование принципов деловой деятельности, исторически утвердившихся в американском кинематографе, а также приемов и методов совершенствования и преобразования студийного менеджмента, производственных, маркетинговых и дистрибьюторских структур Голливуда в процессе освоения медиапространства. Выбор темы обусловлен интересом к базовым параметрам организации американского кинобизнеса в их соотношении с высокой коммуникативной активностью американского массового кино.

Актуальность исследования

Информация традиционно доминирует в медиапространстве. И не случайно именно средства массовой информации (СМИ) выделяются в единый блок и рассматриваются как основной элемент в системе масс-медиа. Что же касается рекреационно-развлекательных функций массмедиа, то они, если и получают признание, то лишь в свете сугубо второстепенных и даже периферийных коммуникативных задач.

Между тем, становится все более очевидным, что развлечение (интертейнмент) имеет гораздо более высокое коммуникативное разрешение, чем собственно информация. Развлекательная составляющая современных медиа уже не кажется столь безусловно одиозной даже с точки зрения реализации самых значительных социально-политических и морально-нравственных задач, поскольку, благодаря характерной для развлечения игровой, моделирующей реальность форме гораздо легче, чем в прямой информационной репрезантации, добиться в общественном сознании оптимальных ценностных и поведенческих результатов точно, так же как и осуждения обществом негативных моделей поведения В современном медиапространстве информация все чаще усваивается в контексте развлечения и сама по себе носит развлекательный характер, что привело даже к возникновению такого специфического термина как инфотейнмент, красноречиво свидетельствующего об актуальных тенденциях в медиапространстве.

Определить эти тенденции в более широком теоретическом контексте позволяют исследования классика современной социологии немецкого ученого Никласа Лумана, предложившего одну из наиболее последовательных концепций современных массмедиа, которые, по его мнению, создают реальность, дублирующую реальность подлинную, и все более тяготеют к замещению непосредственного, всегда чреватого неизвестностью опыта восприятия «медийными» формами выстраивания (до-страивания) картины мира «У нас просто нет средств, чтобы без чьего-либо посредничества относиться к миру и к самому себе, - пишет Н.Луман. - Средства подают нам знаки о своей первичности по отношению ко всему, что нам дотоле казалось естественным и неотъемлемым»1.

Более того, медийная реальность пытается всерьез конкурировать с подлинной и имитировать «первичность», «естественность», поэтому остро нуждается в жизнеподобии, в эффекте достоверности и непрерывности пространственно-временных отношений в медиасреде,

1 Луман Н Реальность массмедиа М , 2005, с 18

См также его книгу «Медиакоммуникации» из цикла «Общество оощества» М 2005 т.е. нуждается в преодолении неизбежной фрагментарности информационной коммуникации. Развлекательные медиа с их ориентацией на игровое моделирование реальности предлагают наиболее органичное решение этих проблем Конечно же, безусловное первенство в медиапространстве по части развернутого, континуального повествования принадлежит кинематографу, обладающему уникальной способностью опосредовать реальное время, при этом как бы не нарушая его естественное течение.

Сегодня кинематограф фактически отвечает в медиапространстве за дублирование реальности, за уровень жи?неподобия (Подчас усилиями кинематографа «вторая» реальность даже начинает парадоксально подменять «первую», как это было, к примеру, в случае с фильмом известного голливудского режиссера Барри Левинсона «Хвост виляет собакой» о военной кампании, прикрывающей скандальные похождения президента США. Как известно, реальность позднее лишь воспроизвела этот сюжет в виде истории Клинтон -Левински и бомбардировок Сербии.) В этом смысле задача пристального изучения кино как медиафеномена представляется чрезвычайно актуальной.

К сожалению, социология кинематографа цо сих пор не способна дать внятные ответы на главные вопросы офажая реальность и проецируя ее образы на экран, какого рода влияние оказывает кино на зрителей? И способствует ли демонстрация на экране реальной проблемы ее разрешению или же лишь усугубляет ее влияние на общественную жизнь? И не случайно история, скажем, американского кинематографа на протяжении всего прошлого столетия не смогла примирить идеологических противников, одни и i которых еще на заре кинематографа торжественно изрекли, что кино станет > ниверсальным развлечением для Вселенной2, а другие говорили о том, что кино является универсальной школой преступления . и самым большим врагом цивилизации, даже большим, чем алкогольный бизнес3.

Универсальная школа преступления» и «универсальное развлечение для Вселенной». Полярность формул, определяющих воздействие кинематографа на зрителей, не удивляет. Однако так же не удивляет и то, в чем эти противоположные формулировки сходятся, определяяя чрезвычайно высокий, универсальный коммуникативный потенциал практически любого американского фильма, предназначенного для широкого проката.

При всех достижениях индийского, французского, мексиканского, гонконгского, а сегодня и российского кино в общении с массовой аудиторией, наиболее распространенные и устойчивые в исторической перспективе ценностные модели образа жизни по-прежнему предлагает именно американское массовое кино или, точнее, Голливуд (понятие, принятое для обозначения совокупности крупнейших американских студий-мейджоров4).

Для выполнения столь масштабных коммуникативных задач кинематографу мало быть просто кинематографом. Множество хороших и даже выдающихся фильмов, принадлежащих искусству кино, (в том числе и американских, как, скажем знаменитые фильмы Джона Кассаветиса, посвященные нью-йоркской богеме, или

ГэблерНил Собственная империя - «Искусство кино» 1999 JV9 с 136

3 Mintz S American History Through Film http//www class uh edu mint/lust 4314 03 htm

4 В прямом переводе с английского «major» означает «старшин», «большим» а на профессиональном киноязыке - это студия, производящая крупнобючжетные фильмы со «звездами» первой величины для широкого проката в Америке и во всем мире киноэксперименты Энди Уорхолла), далеки от удовлетворения потребностей массовой аудитории.