автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Сайфуллина, Гузель Рустемовна

1. Введение 1

2. I

глава. Формирование и развитие традиционной татаро-мусульманской культуры 10

3. II

глава. Традиция чтения Корана как феномен мировой культуры 42

4. III

глава. Традиция чтения Корана в татаро-мусульманской культуре 82

Введение диссертации1997 год, автореферат по искусствоведению, Сайфуллина, Гузель Рустемовна

Настоящая работа написана в период, когда, впервые после многих десятилетий тоталитарного режима, открылась возможность объективного изучения, может быть, наиболее скрытой или до сих пор превратно трактуемой области духовного наследия татарского народа, а именно, - его религиозных представлений, а также связанных с последними важнейших художественных традиций.

Любой вклад в изучение мусульманских основ татарской культуры актуален сегодня, ибо способствует верному пониманию закономерностей национальной истории, культуры, а также пониманию ее места в системе мировой художественной культуры.

Предлагаемое исследование - шаг на этом пути, ибо впервые поднимает проблематику мусульманских эстетических канонов применительно к татарской музыкально-поэтической культуре.

Новизна исследования определяется следующим:1. Самой постановкой вопроса, подразумевающей изучение конкретного явления в контексте традиционной культуры, одним из важнейших слагаемых которой явился ислам - как система, организующая все основы духовной и практической жизни народа.

2. Подобный подход потребовал введения термина, в работах разного профиля давно подразумевавшегося, но практически не использовавшегося, а именно - "традиционной татаро-мусульманской культуры". Оставляя более подробное раскрытие этого термина для дальнейшего рассмотрения, отметим лишь, что "стержнем" его должно стать понимание того, что ислам - начиная с раннего средневековья и вплоть до начала XX века - оставался важнейшим элементом и фактором влияния на формирование этнического самосознания татарского народа и направленности развития татарской культуры.

3. Рассмотрение традиции чтения Корана (как и других явлений татарской культуры) в этой плоскости позволит расширить существующие на сегодня представления о географических пространствах исламского мира, из которых - по разным причинам - культура воджских татар была исключена.

4. Традиция чтения Корана рассматривается как феномен, имеющий двоякую сущность: религиозный акт, заключающийся в воспроизведении канонизированного священного Слова, и акт индивидуальной творческой (в первую очередь музыкальной) фантазии. Изучение этого явления и его специфики в условиях конкретной этно-региональной культуры также обладает новизной по отношению к сложившейся (преимущественно в зарубежной литературе) традиции, рассматривающей главным образом общие, универсальные закономерности этого явления.

5. Поставленные задачи обусловили принципиальную новизну привлеченного материала - собранных в экспедициях образцах чтения Корана в народном бытовании этой традиции, а также ряда образцов речитации профессиональными чтецами зарубежного Востока. (Экспедиционные материалы преимущественно представлены записями 1991, 1994, 1995 годов в Балтасинском, Аксубаевском, Чистопольском и Нурлат-Октябрьском районах Татарстана).

6. Исследование подобного рода ставит перед автором ряд задач, связанных с необходимостью рассмотрения в едином комплексе проблем. исламоведения, музыковедения, истории, что в конечном итоге определяет его содержание как музыкально-культурологического. 7. Содержательная новизна настоящей работы связана также с широтой привлекаемой литературы, помимо известных музыковедческих и востоковедческих работ включающей ряд малодоступных русскоязычному читателю зарубежных исследований, а также религиозную литературу (помимо самого Корана^ хадисы, комментарии и трактаты богословов).

ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ поставленной проблемы всегда была связана со следующими направлениями научной мысли:- изучением собственно священной книги (так называемая коранистика);- изучением музыкально-поэтических традиций народов исламского Востока, в данном случае - волжских татар.

В работах каждого из обозначенных направлений степень внимания к интересующему нас вопросу зависит от подхода авторов к традиции чтения Коранаа) как к основополагающему элементу установленного религиозного ритуала, исключающему активное участие индивидуального творческого начала (прежде всего музыкального);б) как к опирающемуся на религиозную традицию феномену устной культуры и, в связи с этим, отражающему индивидуальные особенности (национальные, региональные) речитации 'в том или ином случае.

Первая позиция, доминирующая в существующей литературе по сей день, представлена в богословских трудах и комментариях. Появление их неразрывно связано с развитием мысли о Коране и может быть отнесено к VIII-IX вв.

Помимо самой священной книги и хадисов, упоминающих о нормах чтения, можно назвать многие труды мыслителей ислама, обращавшихся к обсуждению принятого религиозного ритуала, связанного с Кораном. Как правило, основные темы для их авторов - это появление Корана ( его "несотворенность"), его "неподражаемость", содержание, комментарии к отдельным сурам, имена Корана и т. д. В то же время, подчеркивая значение и статус божественного Слова, данного в Коране, они уделяют особое внимание его проявлению - в графическом начертании, либо в произнесении.

Таким образом, вопрос "озвучивания" коранического текста - с точки зрения правильности произнесения, его приуроченности к тому или иному моменту, - выдвигается в число наиважнейших. Приводимые же характеристики мастерства чтецов, эмоционального влияния речитации на слушателей показывают - осознанное или неосознанное - внимание к эстетической ценности этого ритуала, правда, еще не связываемой с его музыкальной стороной.

Среди известных сегодня средневековых авторов, затрагивающих традицию чтения Корана с этой точки зрения, можно назвать Абу Хамида1 В литературе встречается разное транскрибирование слова «речитация» (рецитация), происходящего от латинского «recitare» - «читать вслух, декламировать». В диссертации будет использоваться термин «речитация», согласно установившейся музыковедческой традиции относящийся, в частности, и к чтению нараспев духовных текстов. См., например, Музыкальный энциклопедический словарь, М.,1989 (понятие «Псалмодия» и др.), монографию И.Р.Еолян «Традиционная музыка арабского Востока», М., 1990.аль-Газали ("Воскрешение наук о вере", XI в.)2, аль-Наваи (XIII в.)3, Джалал ад-Дина ас-Суйути (XV в.)4 Ибн ал-Джазари (XV в.)5, Дарвиша Али (XVI в.)6.

По признанию зарубежных специалистов (Денни, Касем), наиболее полное и глубокое рассмотрение норм речитации Корана среди средневековых авторов принадлежит аль-Газали, в частности, в 8-й книге его трактата "Воскрешение наук о вере" ("Ихйа улум ад-дин"). "В его суфизме проблема чтения Корана получила разработку наиболее тщательную, систематизированную, глубокую и всепроникающую, признанную важной позднейшими мусульманскими исследователями Корана и Традиции ", -пишет Мухаммад АбуЛ Касем.7Рассматривая "внешние" (external) и "внутренние", "мысленные правила" (mental tasks), касающиеся ритуала чтения Корана, Газали обращается ко всем основным вопросам, в той или иной мере затрагиваемым другими авторами. Это: подготовка к чтению Корана, вопрос о необходимости и длительности речитации в тех или иных случаях, группировка сур для удобства чтения, отношение к дополнительным знакам в тексте, цель и манера чтения, необходимость чтения вслух, поведение чтеца во время речитации (в том числе - плач), наконец, красота чтения и голоса чтеца.

Важное место в рассуждениях аль-Газали о чтении Корана отводится слушанию, - вопрос, особо занимающий восточных мыслителей, исходивших не только из необходимости адекватного отношения к содержательной стороне божественного Слова, но и самой природы откровения (ас-Суйути).

Среди более поздних работ, касавшихся ритуала чтения Корана, нужно назвать "одно из наиболее известных сочинений по кораническому этикету" (Денни), принадлежащее Мухйи ад-дину Абу Закарии Йахйе ал-Хизали ад-Димашки, более известному как юрист и знаток хадисов под именем ан-Наваи, а именно трактат "Изложение должного образа действий для тех, кто постигает Коран".8 "Это - работа уникальная, - пишет Денни, - имеющая важное значение для изучения широкого спектра относящихся к Корану особенностей поведения"9. В подтверждение своей мысли Денни отмечает, что присущее трактату Наваи "тонкое сочетание технических элементов речитации с касающимися правильного поведения и позиций чтеца" заставило другого автора, ас-Суйути, избрать его в качестве модели для собственной главы по чтению Корана (тилява) в его работе "Itqan".

2 Пер. и комм. В.В.Наумкина. М., 1980.

3 Al-tabyan fi adab hamalat al Qur'an. Цит. no: Frederick M.Denny. The Adab of Qur'an Recitation: Text and Context. - International Congress for the Study of the Qur'an. Australian National University, Canberra, 8-13 May, 1980. Ser.l. Pp. 143-160.

4 Джалал ад-Дин ас-Суйути. Совершенство в коранических науках. Пер. Д.Фролова. -Брагинский В.И. Проблемы типологии средневековых литератур Востока. М., 1991.Cc.318-329.

5 "The Laying Out Concerning the Ten Readings" (Разъяснение относительно Десяти чтений). -Цит. по: F.M.Denny, см. выше.

6 Дарвиш Али. Трактат о музыке (выдержки). - Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967. Сс.318-320. Также: Семенов А.А. Среднеазиатский трактат по музыке Дарвиша Али. Ташкент, 1946. •7 The Recitation and Interpretation of the Qur'an. Al-Ghazali's theory. By Muhammad Abul Quasem. Malaysia, 1979. P. 12.

8 Al-tabyan fi adab hamalat al-Qur'an (An Exposition of the Proper Procedures for Those Who Bear Qur'an). Цит. no: Denny. The Adab of Qur'an Recitation.«Указ. изд. С. 146.

Называя, в отличие от других, искусство чтения Корана (адаб ал-тилява) термином "хамалат" (Ъата1а1:), Наваи обращается почти к тому же кругу вопросов, что и Газали: назначение и смысл чтения Корана, место речитации, истинные задачи чтеца, его поведение, правила речитации. Впрочем, как отмечает Денни, в последнем, главном разделе трактата автор скорее фокусирует свое внимание на нормах, порядке чтения, нежели на "технических параметрах таджвида как фонетики"10. Из конкретных требований Наваи к речитации выделим: предпочтительность строгого, умеренного стиля "тартиль", объяснение, как и когда используется плач, обязательность использования одного из канонизированных Семи чтений чтение только на арабском языке.

Разные по своим масштабам и направленности (в одном случае чисто богословские, в другом - связанные с музыкальной проблематикой), средневековые трактаты заложили основы учения о чтении Корана, не только раскрывая сущностную сторону важнейшего мусульманского ри!уала, но и наметив некоторые направления в изучении чисто "технического"(в том числе и музыкального) его воплощения. В них складывается основной, используемый по сей день терминологический аппарат (кыраат, тилява, хамалат и т. д.), формируется собственно наука о чтении Корана (таджвид) и ее положения, намечаются эстетические оценочные критерии. Важно отметить, что анализ, характеристика и эстетическая оценка практики речитации и слушания коранического текста даются в соответствии с устной, профессиональной музыкально-поэтической традицией, по существу "породившей" и стиль и специфическую форму существования священного текста.

Все дальнейшие исследования в той или иной форме развивают заложенные в средневековых источниках положения, о чем свидетельствует и современная мусульманская религиозная литература,11Однако всегда сохранявшийся скрытый интерес к чтению Корана с чисто музыкальной точки зрения проявился сравнительно поздно - в конце XIX - начале XX века. Думается, что одним из стимулов пробуждения этого интереса стало соприкосновение исламского мира с европо-христианским и возникновение на этой почве возможности услышать кораническую речитацию как бы со стороны12, вне доминирующей в восприятии мусульман - как исполнителей, так и слушателей - содержательной нагрузки текста.

Кроме того, этому способствовало постепенное осознание европейской наукой особой роли Корана, являющегося, в отличие от других священных текстов, "средой ритуального контакта с Богом в степени., значительно превосходящей аналогичные функции Писания не только в христианстве, но даже и в иудаизме"(Денни).13Именно этим объясняется осознание необходимости подхода к чтению Корана как к комплексному явлению, объединяющему музыкальное и сакральное как внешнее и внутреннее.

10 Указ. изд. С. 14811 См., например: Ahmad von Denffer. Ulum Al-Qur'an. An Introduction to the Sciences of the Qur'an. -The Islamic Foundation. 1983/1403 H. London. Chapter 8. Reading and Studying the Qur'an. Pp. 165-182. Также: The Way of Submission. By: Solomon Nigosian. London, 1987.

12 Выразительный пример представляют собой комментарии одного из первых переводчиков Корана на русский язык Г.С.Саблукова: Черты из жизни Русских Татар. - Саратовские губернские ведомости, 1846, №2; Богослужебное пение русских татар. - Северная пчела, 1846, 7/Х, №225.

13 Цит. по: Ислам. Историографические очерки. М., 1991. С.64.

Внимание к специфике священной книги мусульман заставляет исследователей поставить вопрос и об особом характере исламской культуры, которая, "отдавая предпочтение слуху над зрением, ставила звучащее слово выше написанного, вначале из теоретических соображений, а позднее вследствие его психологического воздействия".14Одной из первых работ, обозначивших эту позицию и посвященных закономерностям музыкально-речевой выразительности в ритуале чтения Корана, была диссертация Дж.Пахольчика.15 В 1975 году была опубликована работа Вайса, Морро, Рауфа, посвященная выходу в свет граммофонных дисков с записью речитации коранического текста.16 "Однако, - как отмечает Резван в "Историографических очерках", - лишь к началу 80-х годов идея изучения ритуального аспекта бытования Корана как части комплексных коранических исследований была оценена в достаточной степени"17.

Этот период обозначен появлением целого ряда работ, расценивающих речитацию Корана как "особую форму мусульманского благочестия" (Денни) и рассматривающих все (в том числе и музыкальные) аспекты ритуала в неразрывной связи. К числу таких публикаций можно отнести:- Graham W. A. Beyond the Written Word: Oral Aspects of Scripture in the History of Religion. Cambridge, 1987. Pp.79-115;- Denny F.M.:- Exegesis and Recitation:Their Development as Classical Forms of Quranic Piety.- Transition and Transformations in the History of Religions:Essays in Honour of Joseph M.Kitagawa/ Ed. F.Reynolds, Th.Ludwig, Leiden, 1980. Pp.91-123;- упомянутую выше The Adab of Qur'an Recitation;- Islamic Ritual: Perspectives and Theories. - Islam and the History of Religions:. Perspectives on the Study of a Religious Tradition. Ed. R.S.Martin. Berkeley, 1982. Pp.49-60;- Qur'an Recitation Training Indonesia: A Survey of Context and Handbooks. -Approaches to the History of the Interpretation of the Qur'an. Ed.Arippin. Oxford, 1988. Pp.288-306.

Особенно выделяются в этом ряду публикации Кристины Нельсон, поднимающей в своих исследованиях чисто музыкальную проблематику (Nelson К. Reciter and Listener: Some Factors Shaping the Mujawwad Style of Qur'anic Reciting. - Ethnomusicology, 26,1982) и посвятившей этой теме специальную монографию (The Art of Reciting the Qur'an. Austin, 1985).

Наконец, важным вкладом в изучение речитации Корана стали работы Фаруки:- al-Faruqi L.L. The Qur'anic Arts of Islamic Civilazation. Afkar Inquiry. London, 1986, 3/7.Pp.40-44;- al-Faruqi Lois Ibsen. The Cantillation of the Qur'an. -Asian Music, 1987, vol.19, №1;14 Г.Э.Грюнебаум. Классический ислам. Очерк истории. 600-1258. М., 1988. С. 181. Также об этом: S.H.Nasr. Oral Transmission and the Book in Islamic Education: The Spoken and the Written Word. - Journal of Islamic Studies, vol.3, №1, January 1992.

15 Pacholczyk J. Regulative Principles in Koran Chant of Shaikh "Abdu VSamad.' Ph. D. Dissertation. University of California. Los Angeles, 1970.

16 Weiss В., Rauf H.A., Morroe B. The Recited Koran: A History of the First Recorded Version. Princeton, 1975.

17 Ислам. Историографические очерки. С.64- al-Faruqi Ismail R. and Lois Lamya. The Cultural Atlas of Islam. Chapter 23. Handasah al Sawt or the Art of Sound. New York, Macmillan, 1986. Pp.441-479.

Изучение традиции в контексте общих закономерностей мусульманской культуры и в связи с другими явлениями музыкальной практики позволили Фаруки выстроить свою теорию, согласно которой чтение Корана является основой и стержнем всего исламского звукового искусства (handasah al sawt).18Содержание и характер перечисленных работ 1980-х годов показывают, что оба направления - чисто богословская мысль и музыкологические исследования - шли навстречу друг другу в изучении феномена чтения Корана.

Это же подтверждают и собственно музыковедческие работы, в той или иной степени затрагивающие вопрос речитации коранического текста.

Сегодня можно назвать немало зарубежных публикаций, непосредственно посвященных чтению Корана в контексте конкретной этно-региональной мусульманской среды; арабской:- Farmer H.G. A History of Arabic Music to the Thirteenth Century. L., 1929;- Farmer H.G. The Religious Music of Islam. - JRAS. 1952. Pp.60-65;- Boubakeur S.H. The Art of Reading and Reciting the Koran.- Ark.: Introductory Edition. L., 1985. Pp.23-29;- Tourna H.H. Die Koranrezitation: eine Araber. - Baessler - Archiv, N.F. West Berlin, 1975. Pp.87-120.

В мусульманской Африке:- Hoerburger F. Gebetsruf und Qor'an-Rezitation in Katmandu (Nepal).- Baessler Archiv. N.F. West Berlin,1975. Pp.121-137.

В Азии:- A.Yurur. Purism and the Cross-Cultural Reality:Centralized Islam versus. Marginal Musical Values in Asia. - Материалы Международного симпозиума "Музыка тюркских народов". Алматы, 1994.

Что касается русскоязычных источников по традиции чтения Корана, то история их появления отражает историю "освоения" этой темы русскими учеными - как востоковедами-исламоведами, так и этномузыкологами.

В числе первых описаний этого ритуала у татар был комментарий известнейшего востоковеда, знатока и переводчика Корана Г.С.Саблукова. Чрезвычайно важно отметить, что в данном им описании превалирует эстетическая оценка услышанного, попытка комментария собственно музыкальных особенностей речитации. Кроме того, нельзя не выделить редкую для европейца того времени способность оценить и сопоставить своеобразие "чуждой" культурной традиции с явлениями европейской музыки не в ущерб первой: ".все пение приняло выражение какой-то торжественности, так что слушатели его, кажется, чувствовали удовольствие такое же, какое Европеец испытывает под влиянием волшебных звуков Россини, Бетховена. Сравнение не преувеличенное, ибо чувство религиозное бывает живее, сильнее, упоительнее, нежели чувство изящного".19Все дальнейшие упоминания о ритуальном звучании Корана в русскоязычной востоковедной литературе ограничивались констатацией18 См. И главу.

19 Саблуков Г.С. Черты из жизни Русских Татар. Раздел "Пение". - Саратовские губернские ведомости, 1846, №25, с. 171.речитативного чтения религиозной книги мусульман. В одном случае это были миссионерские издания, как, например, сборник статей известного в свое время деятеля миссионерского движения Е.А. Малова "Миссионерство среди мухаммедан и крещеных татар" (Казань, 1882), или публикации Б.Зорина о программах и типах обучения в медресе и мектебах20, позже -широкие исследования ученых-востоковедов по истории ислама, мусульманской культуры и литературы.21Возникновение собственно музыковедческого интереса к речитации Корана в русскоязычных работах, как и в зарубежных, связано с развитием научных исследований национальных - народных и профессиональных -музыкальных культур мусульманского Востока, приведших в конечном итоге к осознанию необходимости включить это явление в общую систему музыкальной культуры.

Одно из первых наиболее полных описаний традиционноых ■ мусульманских песнопений (автор называет их "культовой музыкой" и включает сюда, помимо речитации Корана, азан и зикр) дается в монографии И.Р. Еолян "Очерки арабской музыки".22Важными в истории изучения чтения Корана представляются положения Н.Г.Шахназаровой о нерасторжимости данного ритуала с характерной для мусульманских культур устной музыкально-профессиональной традицией, высказанные ею в книге "Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма" (М., 1983).

Среди последующих работ, в той или иной степени касающихся чтения Корана,23 следует выделить публикацию И.Хисамутдинова "Современные формы коранной речитации у мусульман Поволжья и Приуралья"24, носящую уже специальный характер. Отмечая специфику формирования и бытования данной традиции в целом, автор останавливается на особенностях речитации Корана в конкретном регионе и отмечает ее непосредственную связь с музыкальным фольклором.

Обращаясь к истории изучения чтения Корана в контексте татарской культуры, нужно отметить, что здесь в освещении этой темы сказалась специфика формирования татарской философско-эстетической мысли, вплоть до начала XX века развивавшейся в русле единой общемусульманской традиции, но с началом столетия и сменой социальных устоев пережившей переоценку многих религиозных, эстетических, музыкально-эстетических категорий и критериев.

О неразрывной связи татарской общественной мысли с традициями мусульманского Востока по этому вопросу и о господстве взгляда на чтение Корана прежде всего как на религиозный акт говорит обилие казанских20 Зорин Б. Мактабы и медресе русских мусульман. - Вестник Оренбургского учебного округа. Уфа, 1914, №1. Сс.41- 49; Мактабы и медресе г.Уфы и 1-го района Уфимского уезда. -Вестник.,.№2.Сс.85-98; Мусульмане о предстоящем всероссийском съезде мусульман й реорганизации мактабов и медресе. - Вестник.№3. Сс. 137-152.

21 Бартольд В.В. Мусульманский мир. Петербург, 1922.

22 М., 1977. Целый раздел книги И.Р.Еолян "Традиционная музыка арабского Востока" (М., 1995) также посвящен этому вопросу.

23 Р.Исхакова-Вамба. О некоторых связях народной музыки казанских татар с арабской культурой. - Музыкальная фольклористика, вып.2, М., 1978. Сс.298-314; З.Имамутдинова. Уфимская неделя,- Советская музыка, 1990, №8; З.Имамутдинова. Музыка и культовые формы ислама. - Советская музыка, 1991, №11. Сс.37-41; В.Юнусова. Ислам и музыкально-культурные традиции народов Поволжья. - Этнографическое обозрение, 1996, №2. Сс. 19-29.

24 Отечественная культура XX века и духовная музыка. Ростов-на-Дону, 1990.чисто религиозных публикаций, многократные переиздания учебных пособий по таджвиду, удобного для повседневного чтения краткого издания фрагментов из сур и молитв "Хафтияк", комментарии татарских богословов, материалы религиозных периодических изданий.25Примечательно, что в выходившем еще в 1926 году специальном религиозном журнале вопрос о чтении Корана (вслух и мысленно) обсуждался только с точки зрения ритуальных (поведенческих) норм.26В дальнейшем постепенное целенаправленное разрушение статуса религии в жизни традиционного татарского общества сводит на нет публичное (в прессе, в печатных изданиях, в учебной литературе) внимание к традиции чтения Корана. (Исключение составляют работы начала 1920-х годов, не успевшие попасть под пресс идеологической цензуры. Примером может служить "Очерк истории образованности и литературы татар до революции 1917 года " Дж. Валиди27, где автор, рассматривая принципы обучения чтению Корана в контексте джадидизма, оценивает этот ритуал как явление культуры). Любые упоминания о чтении Корана, как и о других исламских ритуалах, носят огульно-негативный характер, - как того и требовало время.28Научному же осмыслению данной традиции с позиций музыкально-эстетических мешал и другой момент: изначально видя в исламе "тормоз" для развития музыкального искусства, авторы музыковедческих исследований в течение долгого времени не связывали явления татарской музыкально-поэтической практики с исламской традицией, речитация же Корана вообще не включалась в систему музыкально-поэтической культуры.29Интересно, что первые обращения музыковедов к данной проблеме в русскоязычной литературе бывшего СССР опирались на традицию мусульман, проживающих в России (Поволжья и Приуралья), т.е. башкир и -главным образом - татар. Это упомянутые выше статьи И. Хисамутдинова, З.Имамутдиновой, В. Юнусовой. Ряд выступлений, частью опубликованных, был посвящен этой теме автором данной работы: •25. См.материалы книги А.Каримуллина "У истоков татарской книги. От начала возникновения до 60-х годов XIX века". К., 1971, журналы "Дин вэ магишат", "Ислам мэжэлэсе". Необходимо иметь в виду, что, напечатанные в Казани, эти материалы расходились по всем мусульманским регионам России. Показательна цитата из статистических записок еще дореволюционного периода: "Город Казань с ее тринадцатью медресами, татарскими газетами и журналами, книжными магазинами, типографиями и огромным книгоиздательством является центром просвещения мусульман всей восточной России; татары всего Поволжья именно от Казани ожидают решения или освещения многих вопросов их культурной и религиозной жизни". Казанский временной комитет по делам печати. Дело №22, 1908. Приведено в статье Е.И.Чернышева "Восточная печать 1906-1916 гг."- Известия Общества Археологии, Истории и Этнографии, т.ЗЗ. К., 1925. С. 106.

26 Вэли Мохэммэт Тэржемани. Намазларда кыраатнын кычкырып вэ яшерен укулуы хакында. - Ислам мэжэлэсе, 4 сан, 1926. Б.672.

27 Москва-Петербург, 1923.

28 К сожалению, этот "знак" времени ощутим на публикациях самого широкого круга - от популярных до научных. Среди примеров - "Алла исеме белэн" Борхан Сафа, К., 1929; "Тайны Корана" Г.Ш.Губайдуллина, К., 1973;Монография "Татары Среднего Поволжья и Приуралья", К.,1967.

К., 1993. Сс.95-97.- Мусульманские песнопения татар: реальность и будущее.- Конференция АНТ "Возрождение национальных республик России". Тезисы. К., 1992.;- Вопросы песенного фольклора на страницах татарской дореволюционной печати. - Страницы истории татарской музыкальной культуры. К., 1990. Сс.53-65.

Эти и другие разработки вошли в настоящее исследование, ставящее своей задачей изучение традиции чтения Корана в комплексе данных исламоведения, истории, музыковедения, этнографии.I ГЛАВАФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ТРАДИЦИОННОЙ ТАТАРО-МУСУЛЬМАНСКОЙ КУЛЬТУРЫСпецифика избранного для исследования предмета,. а именно, музыкально-поэтической традиции, находящейся как бы на пересечении изначально разных явлений - религиозного и светского, безусловно, требует выбора соответствующих подходов, а, точнее, ракурса в освещении необходимого для работы материала.

Так, являющийся целью настоящей главы краткий очерк истории татарской духовной культуры ставит своей задачей не только характеристику общекультурной ситуации на разных ее этапах, но, в первую очередь, выявление тех или иных (геополитических, социальных, этнических, конфессиональных) условий формирования традиционной татаро-мусульманской культуры, условий, повлиявших на "облик" данной культурной традиции, ее местные специфические особенности.

Имея в видуа) немногочисленность исторических свидетельств, дающих информацию в этом плане,б) своеобразие самой традиции, опирающейся, как было отмечено выше, на религиозные установления и, одновременно, на художественные средства музыкально-речевой выразительности, но практически никогда ни мусульманами, ни "иноконфессиональными" авторами не отмечаемой,в) имея в виду, наконец, само существо традиции как устной, отметим, что обзор татарской культуры с этих позиций будет иметь преимущественно общий характер, с попыткой определения главных тенденций, "доминант" в тот или иной период.

Безусловно, главным критерием в ходе данного обзора должно стать (со)отношение булгаро-татарской культуры с общеисламской, степень проникновения и адаптации мусульманских, в частности, эстетических, канонов в жизни и духовной культуре народа.

Заранее следует оговорить вопрос о соотношении "исламского" пласта булгарской (татарской) культуры с другими ее компонентами, зависящими от местных этнических и других влияний. В частности, будем иметь в виду, что не менее важным для ее содержания является участие и "общетюркского", а позже и "европейского" компонентов, чье взаимодействие в конечном итоге определило своеобразное "звучание" татарской культуры в прошлом и настоящем, повлияло на особенности претворения исламских традиций. Однако, этот, выводящий за рамки настоящей работы, вопрос требует дополнительного исследования и будет затронут лишь в мере, необходимой для освещения главной темы.

Кажется правомерным в данном случае также не останавливаться специально на достаточно освещенном в литературе вопросе об этнонимах "булгары", "татары", "тюрки", обозначив для данной работы рамки культуры современных волжских, преимущественно казанских татар и их предков на территории современной республики Татарстан и используя имя соответственно конкретному историческому периоду.

Исходя из того, что хронологическое и содержательное разделение понятий "булгарская" и "татарская" культура, тем более, в условиях их преемственности, оказывается не всегда возможным, представляется оправданным использование в некоторых случаях термина "булгаро-татарская культура", аналогично литературоведческому термину, комментируемому Ш. Абиловым следующим образом: "Относительно татарской литературы средневековья в татарском литературоведении принят термин: булгаро-татарская литература, что означает неразрывную преемственную связь литературы Булгарского государства и последующих веков".30Среди предпосылок, во многом предопределивших ход истории татарского народа и, соответственно, его культуры, важнейшей можно считать географическое расположение территории, населенной этим народом.

К концу IX - началу X века, когда происходит консолидация тюркоязычных и финно-угорских племен, территория Волжской Булгарии -первого независимого государства предков татар - охватывала "район слияния Камы с Волгой, т.е. важнейшей торговой магистрали Азии и Европы."31 Это значение - связующего звена между Азией и Европой, Востоком и Западом - данная территория сохраняла и во все последующие периоды. Ниже Давлетшин пишет: "Волжская Булгария, занимая промежуточное положение между европейским Западом и азиатским Востоком, играла значительную роль в передаче культурных достижений "мусульманского Ренессанса" в Европу, как и элементов европейской культуры на Восток32.

Характерно, что позже, когда центр государства перемещается в Казань, этот город, среди других эпитетов, получает название "столицы Востока".33Высказывание, в котором отразилось наиболее точное понимание того, насколько решающим для культуры края оказалось его местоположение, принадлежит Герцену. Обращаясь к современной ему ситуации и в то же время имея в виду предшествующее "послепетровское" время, он пишет в "Письмах из провинции": "Вообще значение Казани велико: это место встречи и свидания двух миров. И потому в ней два начала: западное и восточное, и вы встретите их на каждом перекрестке; здесь они от беспрерывного действия друг на друга сжились, сдружились, начали составлять нечто самобытное по характеру. Далее на восток слабеет начало европейское, далее на запад мертвеет восточное начало. Ежели России назначено, как провидел великий Петр, перенести Запад в Азию и ознакомить Европу с Востоком, то нет сомнения, что Казань - главный караван-сарай на пути идей европейских в Азию и характера азиатского в Европу."34Это, пограничное, положение на стыке двух миров (в широком смысле -цивилизаций) имело разное значение в разные периоды татарской истории. Если на первых этапах, в рамках нескольких столетий, булгары, а затем и татары являлись в своем самосознании и для окружавшего мира30 Абилов Ш. Марджани и памятники булгаро-татарской литературы. - Марджани: ученый, мыслитель, просветитель. К., 1990. С.172.

31 Давлетшин Г. Духовная культура Волжской Булгарии. К., 1989. С.8.

32 Там же. С. 12.

33 История Казани. К., 1988. С.43.

Важно отметить, однако, что при избранном нами аспекте. -рассмотрения исторического пути татарского народа в связи с воздействием ислама - оказывается, что главные события, обозначившие рубежи каждого из новых исторических периодов и сыгравшие важнейшую роль в истории, а также в повседневной жизни народа, при всей своей значимости имели неравноценные последствия для развития культуры.

Кажется поэтому правомерным использование иной, несколько укрупненной периодизации, опирающейся не только на логику смены исторических событий (как формирование и падение того или иного государства), но роли ислама в нем и, соответственно, его связей с мировой исламской цивилизацией.

Именно по этому пути пошел Р. Амирханов в освещении роли ислама как идеологии: "В историческом плане, - пишет исследователь, - влияние и место ислама в более, чем 1000-летнем историческом пути татарского народа, в его духовной жизни можно было бы разделить на три крупных периода. Первый из них заключает в себе столетия развития предков современных татар - волжско-камских булгар в условиях самостоятельной государственности при официальном статусе в них ислама как государственной религии и идеологии. Это X -XVI столетия, т.е. эпоха35 О чем писали как европейские, так и восточные авторы - Ибн Русте, Г.Ибрагимов, В.Бартольд, М.Худяков и др. На рубеже XII -XIII вв. во время своего путешествия Рубрук писал: ".Булгары - самые злейшие сарацины, крепче державшиеся закона Магометова, чем кто-нибудь другой." - Путешествие в восточные страны Плано Карпини и Рубрука. История монголов. Гильом де Рубрук. Путешествие в восточные страны. М.,1957.

36 Упомянутый выше Атлас культуры ислама (1986); издание "The World of Islam" и др.

37 Давлетшин Г. Указ. изд. С.6.

Волжской Булгарии, Золотой Орды и Казанского ханства (до его падения в середине XVI в.)."38Второй период, по мнению исследователя, начинается "после завевания и других татарских ханств во второй половине XVI в., когда "русское самодержавие, православная церковь разворачивают беспощадную борьбу против мусульманства, направленную на искоренение ислама." В этих условиях, - отмечает Р. Амирханов, - "ислам для тюрко-мусульман остается главной идейной опорой сохранения своей исторической и духовной самобытности." Наконец, на третьем этапе, - пишет автор статьи, -охватывающем период с рубежа XVIII - XIX до большевистской революции 1917 года, ислам выступает в качестве идейного знамени национального возрождения и прогресса. Период консервации традиционного уклада жизни постепенно уступает место переосмыслению духовных ценностей с точки зрения неизбежности прогрессивных преобразований в жизни мусульман, необходимых для преодоления отсталости и застоя"39.

Применительно к истории татарской духовной культуры предложенная Р. Амирхановам периодизация может быть прокомментирована и дополнена следующим образом:I период - принятия ислама и обретения этой религией статуса государственной. Формирование традиционной татаро-мусульманской культуры и развитие в русле общемусульманской мировой культуры.II период - с середины X VI - XIX - сохранение и консервация традиционного образа жизни и типологических черт культуры как традиционной мусульманской.III период, обозначенный наступлением XX столетия. Разрушение основ традиционной мусульманской культуры. Формирование культуры нового типа, на основе активного воздействия европейской культуры.

Как ни странно, самые ранние страницы татарской истории принадлежат к числу самых изученных. Благодаря усилиям историков, археологов, искусствоведов, благодаря сохранившимся запискам путешественников и разноязычным средневековым летописям сегодня можно начертить достаточно точный "портрет" первого государства - Волжско-Камской Булгарии - и его населения.

Сегодня этот период в истории татарского народа воспринимается как один из наиболее ярких периодов в его развитии, как время, обозначенное значительными и быстрыми успехами в самых разных направлениях. Период булгарской независимости служил и продолжает служить своего рода критерием духовной свободы, успешного развития культуры. Тема продолжения булгарских традиций пронизывает всю литературу о последующих столетиях, вплоть до сегодняшнего дня. Обобщая данные Ш.Марджани, А. Смирнова, А. Халикова, Е. Халиковой, Г. Давлетшина и других авторов, можно сказать, что это было высоко развитое по своему времени государство, с развитой системой экономических отношений, активной международной торговлей, градостроительством, самобытной культурой. О мощи Булгарии знали соседи по неоднократным попыткам завоевать страну, по ответным походам самих булгар. Известно, что еще до прихода ислама булгары имели свою руническую письменность. Ремесла булгарские славились далеко за пределами Волго-Камья. "Уже в период38 Амирханов P.M. Ислам и национальная идеология татарского народа. - Йсламо-христианское пограничье. С.23.

41 Казань, 1993.

42 Указ. изд. С.7. Правописание слова "мектеб" ("начальная школа", в татарском языке -"мэктэп") в русских источниках различно. За исключением случаев, когда сами авторы используют форму "мактаб", ниже будет использоваться "мектеб".

43 Указ. изд. С. 18.

44 Миннегулов Х.Ю. Татарская литература и восточная классика. (Вопросы взаимосвязей и поэтики). Изд-во Каз. ун-та. 1993. С.44.достаточно быстрого распространения ислама говорит о готовности булгар к восприятию этой религии, к восприятию элементов традиционной исламской культуры.

В записках Ибн-Фадлана о путешествии на Волгу (Итиль) есть несколько эпизодов, описывающих чтение Корана, обучение (самим Фадланом) чтению некоторых сур, произнесение азана: "Его (булгарского царя - Г.С.) муэдзин, призывая к молитве, икаму, т.е.часть азана, произнес дважды. А это при дворе халифа не принято. Поэтому я сказал царю: "Известно ли тебе, что господин твой, повелитель правоверных, у себя провозглашает икаму всего один раз?" Тогда царь сказал муэдзину:Исполняй так, как он говорит, и не противоречь ему.

И муэдзин придерживался такого правила много дней."45Этот фрагмент обычно комментируется как проявление "политического спора": "Удвоение икамы - вопрос политический, оно соответствовало учению ханифитов, принятому в Средней Азии. Это намекало на возможность иной ориентации царя булгар," - пишет С. Шамси.46Однако, на наш взгляд, он дает основания и для других выводов, а именно, о естественности, "привычности" произнесения азана булгарским муэдзином, для которого не встает вопрос о правильности исполнения, как это было бы в случае с новым, малознакомым текстом.

Среди причин, объясняющих "легкость" вхождения ислама в духовную жизнь булгар, исследователи называют их приверженность "языческому монотеизму": "Булгары от древнетюркского и протоболгарского времени унаследовали древнетюркский монотеизм, - пишет Г. Давлетшин, -поклонение богу Тенгре и связанное с ним почитание неба, солнца, молнии, а также животных - волка, собаки, коня, барана и т. д. Как сообщает Ибн-Фадлан, степные соседи булгар - огузы - также поклонялись "Единому Тенгре".47 Таким образом, в период постепенного проникновения ислама в Волжскую Булгарию ее население придерживалось языческого монотеизма. Это обстоятельство. в значительной степени облегчило распространение среди булгар ислама" - считает автор (С.76).

Необходимо отметить, что факты, приводимые Давлетшиным и другими авторами, имеют значение не только в объяснении причин быстрого распространения ислама среди булгар. Включение элементов язычества и "тенгрианства" и соответствующей им культуры, как увидим дальше, стало одной из основ формирования своеобразной культуры "народного ислама", следы которой мы находим вплоть до сегодняшнего дня и на что указывают многие исследователи.4845 Путешествие Ибн-Фадлана. С.32.

46 Там же. Отметим, что в конечном итоге именно ханифитский мазхаб получил распространение среди населения Волго-Камья. Об этом, в частности, пишет А.Халиков.

47 О его сущности автор X века Аль-Максуди пишет следующее: "Тюрки говорят "бир тенгри", подразумевая под этим "един господь". - Цит. по Х.Миннегулову, указ. изд. С.50.

48 Все более частое появление термина "народный ислам" в современной литературе связано с вовлечением в орбиту научных интересов материала, выходящего за рамки традиционной исламоведческой тематики. Как отмечает А.Кныш, эту область культуры ислама изучают главным образом этнографы (Ислам. Историографические очерки. С.112). Термин "народный ислам" встречается и в работах известных исламоведов (см., например, статью С.Прозорова "Ислам единый, ислам региональный" в сборнике "Ислам и проблемы межцивилизационного взаимодействия").

Сегодня трудно подвергнуть сомнению правомерность и необходимость этого термина, отражающего существование целого пласта народной культуры, характерной чертой.

Забегая вперед, отметим, что их влияние коснулось и важнейшего в исламе ритуала чтения Корана; Другим примером может служить сохранившаяся с тех времен и до сих пор популярная традиция использования "бэти" - языческих оберегов, "в которых хранились. изречения,. защищающие владельца от злых сил. В татарском названии таких оберегов - бэти - подчеркивается защищающая сила письма вообще, т.к. это слово восходит к слову "битиг" - письмо".49 Использование в бэти слов Корана становится правилом, которое сохраняется и до наших дней. Такие листочки с мелко написанным арабским текстом могут служить средством от головной боли, от болезни вообще. (В подобных случаях бэти прячется в платке, повязанном на голову, на груди и т. д.). Известны факты, когда бэти давались солдатам, уходившим на Великую Отечественную войну.50Еще об одном примере своеобразного "языческого" отношения к кораническому тексту (тугэрэк Ясин) будет рассказано в III главе.

В целом распространение ислама в Волжской Булгарии означало постепенное усвоение как отдельных элементов мусульманской культуры, так и ведущих принципов "мусульманского" художественного мышления. Формирование на этой основе самобытной этнорегиональной культуры, опирающейся на категории общемусульманской и соответствующей данному типу мировой культуры можно считать главным результатом этого процесса.

В существующей на сегодняшний день многообразной исторической, искусствоведческой и др. литературе о татарах можно встретить разнообразные тому подтверждения главным образом описательного характера. Попробуем связать их с важнейшими особенностями, отличающими мусульманскую культуру как тип.51 (Естественно, что предлагаемая ниже "схема" имеет упрощенный характер; однако, рассмотрение на ее основе булгаро-татарской культуры, как нам кажется, позволит на данном этапе аргументированно говорить о восприятии культуры ислама не на уровне заимствований, но на уровне усвоения и адаптации).

1. Ведущим принципом, определившем как направленность, содержание, так и "иерархию" жанров и видов искусств в культуре ислама, является исключительная важность Слова.52 Слово - Письмо - Книга - Знание -Образование - Образованность - вот ряд категорий, имевших определяющее значение в организации всего "пространства" даннойкоторого является синтез исламских (как основных) и неисламских элементов. Осознание различий между "официальным" и "народным" исламом всегда характеризовало работы татарских ученых. См., например, выше упомянутую книгу Г.Давлетшина, статью Р.Мухаметшина " Исламский фактор в общественном сознании татар за ХУ1-ХХ века. -Исламо-христианское пограничье. С.31.

49 Давлетшин Г. Указ. изд. С.117. Это же отмечает в своей книге и X. МиннегулОв.

50 О широком распространении этой традиции свидетельствует "география" найденных нами бэти - в разных районах Татарстана, в Казани, Киеве.

51 Среди многих опытов определения сути традиционной исламской культуры выделим характеристику, данную С.Х.Насром: "Традиция адресует к термину "дин" в Персии и Аравии в самом универсальном смысле. Таким образом, мы имеем традиционную цивилизацию, в которой определенные принципы, идущие от откровения в его универсальном смысле, доминируют в (организации) всей жизни - от культовой практики в храмах до политики и экономики и даже до выпечки хлеба". С.Х.Наср. Религиозное искусство в персидской культуре. С.6.

52 Подробнее об этом во II главе.культуры, начиная от художественного языка тех или иных видов искусств и кончая организацией общественной жизни. Формирование на их основе своеобразной "книжной культуры"53 является достоянием всех культур мусульманского Востока. Исключительное развитие поэтического искусства и литературы (и как результат - появление многих шедевров) на основе двуязычия54 демонстрируют все страны средневекового мусульманского Востока.

Связанная с отмеченной выше чертой другая особенность - культ "учености", образованности - также является характерной приметой средневековой мусульманской культуры. Обилие ученых (часто -энциклопедически образованных и, что характерно, нередко меняющих место жительства в границах огромного мусульманского мира), обилие образовательных центров не только характеризовало, но и явилось одной из причин расцвета мусульманской культуры.

2. Одним из главных условий и, с другой стороны, показателем успешного развития мусульманской культуры можно считать условия городской цивилизации.

Города, совмещающие в себе функции торговых, экономических, полита ческих, культурных, религиозных центров, создавали необходимую почву для расцвета культуры и, подчеркнем, для профессионализации всех видов творчества. Особую нагрузку при этом несли "дворы", обеспечивавшие развитие как светской, так и религиозной культуры.

3. Важной особенностью, отличающей жизнь мусульманского общества и развитие культуры в самых разных регионах исламского мира, является тесное переплетение религиозного и светского, что выразилось на разных уровнях: от совмещения в едином лице светской и духовной власти и проникновения в повседневную жизнь исламской обрядовости до содержания поэтических произведений. О нерасчленимости в сознании мусульман - обыденном и художественном - мирского и сакрального свидетельствует, например, понимание. мечети (как храма и одновременно места для общения), письма и связанных с ним атрибутов (например, перо -калам) и т. д.

Обращение к булгаро-татарской культуре в контексте отмеченных, как нам кажется, типологических особенностей общемусульманской культуры55 дает подтверждения ее принадлежности как части к единому целому и убеждает в том, что многие закономерности развития общемусульманской культуры определяли ход и характер развития культуры в этом регионе.56Во многих источниках (в том числе и средневековых) Волжская Булгария именуется страной городов. "Археологами ныне на территории53 См. об этом, в частности, работы Ш.Шукурова, С.Х.Насра.

54 В тюркском мире к ведущим двум языкам - арабскому и фарси - добавляется и тюркский.

55. Безусловно, влияние "средневекового сознания" в целом на формирование этого типа культуры также нельзя не принимать во внимание и справедливо замечание Ш.Шукурова о том, что "выделение специфики ислама не должно затенить проблемы общих типологических основ сложения средневековой культуры в целом." Шукуров Ш.М. Искусство средневекового Ирана. (Формирование принципов изобразительности). М., 1989. С.9.

56 Доказательству этого была посвящена одна из первых в XX веке обзорных историко-культурных работ на татарском языке книга Г.Ибрагимова "Борынгы ислам мэдэнияте". 1915.

Булгарии учтены остатки около 200 древних укрепленных крепостей и городов, " - пишет А.Халиков.57Две столицы - Биляр (в домонгольский период; разрушена в 1236 г. Бату-ханом) и позже Булгар относились к числу наиболее развитых современных им городов Европы.58 Торговые и политические связи обеспечили славу Булгарии и ее городам далеко за пределами этого региона. Помимо ближайших соседей (хазарский каганат, Русь), эти связи охватывали Ирак, Табаристан (Прикаспийский Иран), Армению, Хорезм, Маверранахр (западная часть Средней Азии), Хорасан (восточный Иран), Тохарист'ан (восточная часть Средней Азии), Индию, позже, в ХН-ХШвв. - Сирию, Египет, Магриб, Андалусию.59 Как отмечает А.Халиков, булгарские деньги находили в Прибалтике.

Важно отметить, что контактам торгово-экономическим по своей активности не уступали и контакты в области культуры. (Типичное для средневекового человека самосознание булгар прежде всего как мусульман позволяло чувствовать себя одинаково естественно в рамках всего мусульманского мира).

По сведениям историков, многие булгары получали образование в Бухаре, Самарканде, Нишапуре, Балхе, Багдаде, Мерве, Газни и др.60В свою очередь, выходцы из других восточных стран могли учиться в Булгарии. В статье А.Халикова упоминается, что в медресе Булгара учились приезжие из Багдада и Ирана.61О значении Булгарии как одного из центров средневековой мусульманской культуры - как в области науки, так и в области искусства -свидетельствует тот факт, что многие ученые писатели использовали тахаллус "Болгари". "До нас дошли имена историка Якуба бин Нугмана ал-Булгари (ум. ок.1063), философа Хамида бин Идрис ал-Булгари (первая прловина ХИв.), автора книг по риторике и о врачебных средствах Бурхан-эд-дина бин Юсуф ал-Булгари, ходжи Ахмеда ал-Булгари и др.", - пишет А.Халиков (Там же). Последний известен также как учитель и шейх знаменитого султана Махмуда Газневи. Это может быть воспетый в стихах и оставивший о себе память в преданиях знаменитый врачеватель Ходжа Булгари,- отмечает Г. Давлетшин. "В одном из преданий рассказывается, что его взял под свое покровительство и усыновил поэт суфи Хаким Санаи. Когда Ходжи Булгари умер в возрасте 39 лет, Хаким Санаи похоронил его, построил надгробие, воспел его в своих стихах".62 Вплоть до наших дней могила Ходжи Ахмеда Булгари с воздвигнутым на ней (в 1971 году) мавзолеем является одним из мест паломничества для мусульман.

57 Халиков А.Х Волжская Булгария XII - XIII вв. и особенности формирования общебулгарской народности. - Поэт-гуманист Кул Гали. К., 1987. С.89.

58 О Биляре Халиков пишет, что это "город, достигший вместе с посадами огромных размеров - до 10 тысяч квадратных метров и бывший крупнейшим городом средневековой Евразии. В цитадели. являющейся политическим и религиозным центром не только города, но и всей страны, располагались археологически выявленные остатки огромной главной мечети, состоявшей из двух больших залов, с примыкавшим высоким минаретом и кирпичным двухэтажным домом, царское кладбище, очевидно, комплекс дворца, а также многочисленные хранилища - амбары, мастерские и т.п. Застроенный большими белокаменными, кирпичными и деревянными зданиями, город. производил внушительное впечатление. Джевалики, видевший город, писал: "В постройках их есть связь с постройками Рума (Константинополя - А.Х.)." Халиков А.Х. Указ. изд. С.90.

59 Давлетшин Г. Указ. изд. С. 12.

60Там же. С.118.

61 Халиков А.Х. Указ.изд. С.96.

62 Давлетшин Г. Указ.изд. С. 134.

Показательной фигурой того времени был Сулейман ибн Дауд ас-Сакини-Сувари (последние два имени указывают на места рождения и проживания - булгарские города Саксин и Сувар). Совмещая в одном лице ученого-богослова и писателя (что было типичной чертой времени), он создал несколько ставших тогда популярными трудов разной направленности. Весьма характерно, что один из них - "сочинение дидактического характера" -"Бахджат ал-анвар мин хакикат ал-асрар" (Свет лучей - правдивость тайн) - было написано на персидском языке и впоследствии переведено самим автором на арабский.63В целом уже средневековую булгарскую литературу - и шире -упомянутую выше "книжную культуру " можно считать одним из главных показателей того, насколько глубоко были восприняты и адаптированы последней общемусульманские традиции.

Не углубляясь в данные этой, пожалуй, наиболее исследованной области татарской культуры64, отметим следующие, наиболее показательные моменты на уровне языка, жанров и форм:а) использование булгарскими авторами трехъязычия: арабского (преимущественно для научной литературы), фарси, тюркского (другие названия - старотюркский, старотатарский, древнетюркский; Дж. Алмаз употребляет термин "булгаротатарский"),65б) использование традиционных жанров и форм классической арабо-персидской литературы, как то: мадхия, марсия, газель, рубай, мунаджат, кысса, месневи, касыда, в научной литературе трактаты (рисэлэ),в) использование традиционных форм стихосложения, прежде всего разновидностей аруза.г) Необходимо отметить, что характерной, особенно важной для нас, чертой является также предназначение литературно - поэтических произведений для слушания.

Все эти, в самой общей форме упомянутые, и другие особенности, генетически связанные с культурой мусульманского Востока, представлены в наивысшем создании этой эпохи - знаменитой поэме Кул Гали66 "Кысса-и Юсуф" (в народе называемой "Юсуф китабы", т.е. "Книга о Юсуфе").

Считающаяся высочайшим образцом средневековой тюркоязычной литературы, обозначившая классический уровень "наддиалектного старотюркского литературного языка " (Закиев), связанная - в своей образности и по языку - с булгарской традицией, поэма обнаруживает соответствие общемусульманским эстетическим и литературным нормам. Это относится как к деталям изложения 67, так и к самому содержанию. Последнее63 Давлетшин Г. Указ. изд. С. 124.

64 О чем свидетельствуют работы М.Усманова, Ш.Абилова, Н.Хисамова, Дж.Алмаза, Х.Миннегулова и др.

65 Алмаз Дж. "Кысса-и Юсуф" Кул Гали - памятник булгаро-татарской литературы. - Поэт-гуманист Кул Гали. С.224.

66 В контексте интересующей нас темы показательна и сама биография Кул Гали: по данным ученых, поэт родился и учился в Булгарии, затем путешествовал по мусульманскому Востоку, где слушал лекции шейхов, сам преподавал в медресе в Хорезме. "Погиб он. около 1236 года во время падения "Великого города" - Биляра при штурме его войсками Бату-хана". Усманов М. Кул Гали - основоположник булгаро-татарской письменной литературы. - Поэт-гуманист Кул Гали. С.42.

67 "Свое авторство Кул Гали закрепляет в традициях классической арабо-персидской литературы: раскрывает свое имя ("сие сочинил немощный раб по имени Гали"), определяет свою цель, размер и характер стиха ("они составлены в размере рубай, стихом "назм"),для нас особенно важно, ибо идеями и образностью своей непосредственно связано с Кораном, не только 12-й его сурой, послужившей сюжетной основой поэмы. (К сожалению, в течение долгого времени исследователи должны были обходить этот вопрос, либо объяснять достоинства поэмы "вопреки" воздействию религии. Этим оттенком окрашены многие статьи даже сравнительно недавно выпущенного сборника "Поэт-гуманист Кул Гали" (1987). К счастью, сегодня эта точка зрения пересматривается, о чем свидетельствуют, например, работы Ф. Яхина, Н.Хисамова и других).

Помимо отмеченных особенностей поэмы, связывающих ее с общемусульманской традицией, укажем еще на одну, имеющую особое значение для главной в данной работе темы и переводящую разговор в плоскость музыкального творчества. Речь идет о традиционной речитации литературно-поэтических текстов - искусстве, в котором поэтическое начало всегда проявляет себя через музыкальное и - в сознании читавших -неразрывно с ним связанное.68 В татарском музыкознании эта традиция получила название "книжного пения". Оставляя более подробный разговор об этом феномене для последующих глав69, отметим, что чтение нараспев "Кысса-и Юсуф (бытующее, начиная с тех далеких времен, вплоть до сегодняшнего дня) является одним из классических примеров70 книжного пения в татарской культуре и свидетельствует о глубоком проникновении в художественное сознание булгаро-татарского народа канонов культуры ислама и, в частности, чтения Корана.71Несмотря на отсутствие возможности обратиться к самому музыкальному материалу булгарского периода и опираясь лишь на факты констатации в исторической и другой литературе72 тех или иныхуточняет дату завершения произведения", - пишет Н.Юзеев. - Поэт-гуманист Кул Гали. С.62.

68 "Когда речь заходит о самом творческом процессе, Кул Гали нигде не употребляет слово "писать", а предпочитает ему глагол "рассказать". И восприятие готового произведения представляется ему не в виде уединенного чтения, а в виде чтения коллективного, когда один читает, а другие слушают:"Фазыйл кеши ушбу нэзым сейлэр улса, Гакыйл кеши кулак тутыб дынлар улса.""Коль просвещенный будет читать (вслух) эти стихи, умный станет слушать внимательно" Х.Усманов. Вклад Кул Гали в развитие тюркского стиха. Там же. С. 176.

В подстрочном переводе автора специальной монографии Н.ШХисамова "Кысса-и Йусуф"Кул 'Али" (М., 1979) привлекают внимание следующие строчки:"Известно, что это сказание являетсяПрекраснейшим среди сказаний и мудростей,Сладостным для слуха - можно слушать без устали,Нёдаром же оно приводится в Коране" (С.31).

69 И имея в виду, что это явление татарской культуры, уже привлекавшее внимание исследователей, еще ждет широкого комплексного исследования в данном аспекте.

70 См. варианты народных напевов к поэме и комментарий Н.Шарифуллиной в названной выше книге Н.Хисамова.

71 Мы отдаем себе отчет в том, что чтение нараспев текстов - особенно духовного содержания - не является прерогативой только мусульманского мира, тем более, что этап речитации поэтических, особенно, эпических текстов характерен для любых древних культур. Однако, в избранном нами аспекте, в комплексе всех других особенностей кажется правомерным рассматривать данное явление как характерную (типологическую) черту средневековой мусульманской культуры.

72 В том комплексе, который представляла собой культура Волжской Булгарии и последующих периодов со статусом ислама как государственной религии, кажется вполне вероятным существование в той или иной форме научной мысли о музыке. В системе культуры, в которой естественное место занимали научные трактаты (в частности,представлений, связанных с музыкой (песн^ танцы, особенно инструментарий), все-таки кажется возможным представить в общих чертах общую музыкальную "ауру" времени, наличие тех или иных музыкальных интересов (Джумаев), в конечном итоге повлиявших на особенности булгаро-татарского музыкально-поэтического творчества и, конкретно, традиционной речитации.

В смешении разнообразных музыкальных, музыкально-поэтических традиций, которое являла собой культура Волжской Булгарии, кажется возможным выделить несколько наиболее существенных, определяющих пластов:а) фольклор, связанный с древнетюркской языческой обрядовостью;б) придворная культура, включавшая, с одной стороны, общетюркские элементы, с другой, - использовавшая компоненты общемусульманской культуры (то, что в контексте характеристики музыкального инструментария будет названо Г. Макаровым "классическим"73);в) музыкально - поэтические традиции религиозного содержания (что впоследствии неразрывно связано с культурой суфизма).

Особое внимание хочется обратить на существование профессиональной светской музыкальной культуры, представленной, среди прочего, и военной музыкой.74Каково было соотношение обозначенных компонентов, сегодня судить трудно, но по тому, как естественно входят в обиход булгар такие понятия мусульманской традиции, как уд, дэф, най, макам, пэрдэ и др., можно говорить о том, что они становятся традиционными элементами местной этнорегиональной культуры, а чисто духовные (религиозные) традиции, в частности, песнопения существуют в естественной для них музыкальной среде. •Возможно, что к этому периоду относится формирование и таких характерных жанров татарского фольклора, как байт и мунаджат. Сформировавшиеся на основе мусульманской традиции (изначально - "бейт" - двустишие, единица любого поэтического сочинения; мунаджат - личное обращение к Аллаху, сочинения как фольклорные, так и профессиональные авторские - например, Навои), эти жанры с течением времени обретают специфику только для этого края характерных музыкально-поэтических высказываний.75Позволим себе предположить, что, опираясь на устную природу традиционного для Востока музыкально-профессионального творчества, в определенной мере можно было бы представить или даже реконструировать музыкальные традиции того времени - при одном, важнейшем условии, амедицинские, где, по мусульманской традиции, могли подниматься и вопросы музыки), которая предполагала обмен научной информацией (отметим, например, хождение на территории Поволжья трактата Дервиша Али (XVI в.) и других сочинений), не могло не возникнуть попыток собственных размышлений по этому поводу. К сожалению, данное предположение пока не может быть подкреплено убедительными доказательствами, что связано, во-первых, с физическим уничтожением многих памятников духовной культуры, а также с неизученностью существующего материала в этом плане.

73 Макаров Г.М. Ислам и некоторые аспекты изучения татарской музыкально-инструментальной культуры. - Исламо-христианское погранич&е. С. 186-196.

74 См. материалы сборника "Татары Среднего Поволжья и Приуралья". К., 1967.С.444.

75 "Зарождение и развитие байтов связано с проникновением в Поволжье арабской письменности", - пишет М.Н.Нигметзянов. К характеристике жанров татарских народных песен. - Музыка и современность. Актуальные вопросы татарской музыки. К., 1980.С.99.именно, сохранения естественного развития устной музыкально-поэтической традиции.

К сожалению, история татарской культуры свидетельствует о другом.

Первым значительным ударом для культуры Волжской Булгарии стало монгольское нашествие в начале XIII столетия.

Золотоордынский период в истории духовной и, в особенности, музыкальной татарской культуры представляет собой одну из наименее изученных ее страниц. Помимо главной из причин, - немногочисленности сохранившихся от того времени памятников культуры и разного рода документальных свидетельств можно говорить и о других, а именно: разнообразии, подчас противоположности существующих на сегодняшний день подходов и исторических оценок этого периода, невозможности, в силу сложившихся обстоятельств, объективного его изучения вплоть до нашего времени. К счастью, коснувшиеся и науки, социальные перемены сказались и в этой области, и несколько последних лет можно считать началом нового этапа в изучении Золотой Орды: только за последние годы увидели свет монография А. Халикова "Монголы, татары, Золотая Орда и Булгария" (К., 1994), сборник "Волжская Булгария и монгольское нашествие" (К.,1988), сборник под редакцией Г. Сулеймановой-Валеевой "Из истории Золотой Орды" (К., 1994), было осуществлено несколько изданий "запрещенной" в 1944 году повествующей об этом времени поэмы "Идегей", а также Научные комментарии к ней. Несомненным стимулом к активизации научной мысли о Золотой Орде послужило отмеченное научной общественностью 750-летие со дня образования этого государства. Проблематика посвященной этой дате первой международной конференции включала вопросы истории, лингвистики, археологии, религии, культуры. Статьи крупнейших татарских историков по этим темам были опубликованы в специальном выпуске международного научно-популярного журнала "Мирас" (1993, №8).

Однако, как признают сами историки, само исследование ставит перед его авторами новые вопросы, обнаруживает новые "белые пятна".

Одним из таких "белых пятен" до сих пор остается сколько-нибудь точная характеристика музыкальной, музыкально-поэтической культуры, тем более, в интересующем нас конкретном контексте общемусульманских (и соответственно - немусульманских) традиций.

Трудно переоценить важность рассматриваемого периода в истории булгарской (в будущем - татарской) культуры. Происходившие на данной территории события оказали значительное влияние на ход истории (и соответственно - культуры) не только в негативном, как это долго утверждалось, но и в позитивном плане.

Без сомнения, завоевание монголами76 одного из крупнейших средневековых государств Европы было жестоким и болезненным процессом76 Почти все исследователи сходятся в том, что в войске Чингиз-хана собственно татар - как этноса - практически не было. По-разному объясняя происхождение этого слова, например, связывая его с именем одного из китайских племен (или целой конфедерацией - М.Усманов), разгромленного Чингиз-ханом, такие авторы, как С.Алишев, А.Мухаммадеев подчеркивают, что оно стало связываться с собственно монголами, а впоследствии - и с самим войском, этнически разнородном, но в ходе завоеваний быстро "тюркизирующимся" (М.Усманов). "Со временем провозглашая Тимучина единственным и могущественным предводителем.во всей монгольской степи и наречения его Чингиз-ханом (ханом Вселенной), - отмечает А.Халиков, - имя "татар" в исторических документах уже не фигурирует как самостоятельная этническая группа. Произошла модификация этнонима "татары", или своеобразный камуфляж, когда на собственно монгол распространилось имя татар, а остатки татар стали,и.принесло колоссальные разрушения булгарской культуре в начале XIII века.

Претерпев поражение от булгар в 1223 году77, монголы жестоко подавили сопротивление булгар в следующий поход. Так называемая Лаврентьевская летопись говорит: "В лета 744 (1236) тое же осени приидоша от восточные страны в Болгарскую землю безбожные татары и взяша славный Великые город Болгарскый и избиша оружьем от старца и до унаго и до сущего младенца, и взяща товара множество, а город их пожгоша и всю землю их плениша".78По данным историков, помимо столицы Булгарии, были сожжены и разгромлены все крупнейшие города страны. Анализируя этот период, А.Халиков пишет: "Монголы почти целый год, с осени 1236 по осень 1237 года воевали на булгарской земле, причем воевали всей своей огромной армадой, так что это отнюдь не была ни молниеносная победа, ни кратковременный рейд. Происходило длительное и планомерное уничтожение Булгарии как наиболее сопротивляющегося государства и как самого непокорного монголам народа".79Все последующие попытки (вплоть до конца 70-х годов XIII века) сопротивления вызывали ответную волну жестокого подавления. Один из наиболее известных фактов отмечен путешественником Плано Карпини, сообщавшем, что на рубеже 1239-1240 гг. монголы пошли "против Билеров, то есть Великой Булгарии. и совершенно ее разорили".80Однако следующий период булгарской истории показал, что покорение Булгарии на этом этапе не означало полного исчезновения ее культуры, и традиции, начало которым было положено в годы ее расцвета, дали свои всходы и были развиты в рамках золотоордынского периода.

Ссылаясь на крупнейшего татарского ученого-историка Ш.Марджани, Халиков пишет: "По мнению Марджани, несмотря на взятие и разорение Булгарии монголами, Волжская Булгария и ее народ сумели сохранить свои экономические, культурные и даже политические традиции - они продолжали жить на своей земле, чеканить монеты, развивали торговлю, хотя и платили дань монголам и ханам Золотой Орды".81наоборот, именоваться монголами". Халиков А.Х. Монголы, татары, Золотая Орда и Булгария. С. 14. Г.В.Вернадский в книге "Монголы и Русь" (Тверь-Москва, 1997) делает следующую оговорку: "Русские летописцы везде используют название татары (а не монголы). После разрушения Монгольской империи тюркская (татарская) прослойка в Золотой Орде вышла на первые роли. Поэтому, начиная с этого момента, я буду использовать название татары иногда, а позже, в период после 1419 г., постоянно." С.425.

77 "Как отмечал еще Гимади, победа булгар в 1223 году над лучшими военными силами монгол имела далеко идущие последствия: до середины 30-х годов было задержано монгольское нашествие на Булгарию, Русь и Европу; были освобождены половецко-кыпчакские степи." Халиков А.Х. Указ. изд. С.26.

78 Там же. С.34.

79 Там же.

80 Там же. С.39.

81 Марджани Ш. Мустафад ал-Ахбар фи ахвали Казан вэ Булгар. Т.1. К., 1897.С.68. Цит. по: А.Х.Халиков. Ш.Марджани о некоторых вопросах истории и археологии Волжской Булгарии и Казанского ханства. - Марджани: ученый, мыслитель, просветитель. К.,1990. С. 134. Касаясь периода распада Золотой Орды, - начала XV в., Г.Вернадский пишет: "Только на окраинах Золотой Орды- у булгар в бассейне Средней Волги и в Крыму -городская культура продолжала процветать". Вернадский Г.В. Монголы и Русь. С.286.

Обращаясь к золотоордынскому периоду в истории Волжской Булгарии в контексте интересующей нас темы, кажется необходимым кратко выделить следующие моменты:1. Широкие торгово-экономические и культурные контакты, которые связывали разные территории и народы как внутри самого Джучи Улуса, так и за его пределами. Как пишет Х.Миннегулов, Орда "не только унаследовала большой опыт торговцев Булгара82, Крыма, Саксина, Хорезма предшествующей эпохи, но развила это дело далее".83 "Никогда еще до этого времени торговля Азии с юго-восточной Европой, а через нее с западной не достигала таких размеров, как в эпоху Золотой Орды", -отмечается в книге Б.Г.Грекова и А.Ю Якубовского "Золотая Орда и ее падение".84Особенно важным из контактов, охватывавших территорию от скандинавских стран до Индии и Китая, представляются связи со странамиСреднего и Ближнего Востока - Сирией, Аравией, Египтом, Магрибом.

2. Существование страны в условиях характерной системы городов, о которой Халиков пишет: "Одной из примечательных особенностей Орды с самого ее основания является создание городов и своеобразной городской цивилизации. поликультурного характера!"85Важно отметить, что в облике этих городов и, продолжим, в организации городской общественной жизни все более заметными доминантами становились именно мусульманские черты. Описывая ордынские города, Халиков упоминает, что в них "появляются и общественные центры типа базарных площадей, городских культовых мест, прежде всего мечетей, государственных ремесленных цехов и монетных дворов и т.п. Они, как и отдельные усадьбы, благоустраиваются, обеспечиваются водопроводом, канализацией и дорогами."86 В качестве примеров главного "акцента". этих "мусульманизированных" (Халиков) городов - мечети - можно назвать Главную (джами) мечеть ХШв. в Булгаре, мавзолеи, Соборные мечети, усыпальницы-дюрбэ, бани Булгара и других городов. Об "одном из выдающихся булгарских сооружений - главной мечети не только города, но и всей Булгарии" (XIV) исследователь пишет: "Это внушительное сооружение. с возвышающимся рядом минаретом в 25 метров высотой было построено по лучшим образцам того времени - джами мечетям, воздвигнутым в ряде стран мусульманского мира ХШ-Х1У веков, таким, как мечеть султана Аладцина в Конии, мечеть Узбека в Старом Крыму, мечети в Дагестане и др."8782 "Татары оказались склонными к торговле и довольно быстро усвоили приемы болгарской коммерции, воспользовавшись опытностью болгар, их знанием торговых путей и рынков л, по-видимому, не устранив самих болгар от самостоятельных торговых операций", - пишет Н.Фирсов. Некоторые черты из истории торгово-промышленной жизни Поволжья. ИОАИЭ, Т.Х1У, вып.5, К., 1898. С.485.

83 Х.Миннегулов. Указ. изд. С.55.

84 М.-Л., 1950-1951. С.68.

85 Халиков А. Указ. изд. С.47. В книге Г.Вернадского отмечается: "Города играли роль первостепенной важности в развитии золотоордынской торговли". Указ.изд. С.217.

86 Там же. С.48.

87 Там же. С.82.

3. Третий момент, существенный в изучении поставленной темы, связан с этническими и языковыми особенностями этого крупнейшего в средневековой Евразии государства.

Как одну из главных тенденций, характеризующих развитие Орды на всех этапах, исследователи отмечают "тюркизацию" и выход на уровень главенствующего, а с XIV века - времени правления хана Узбека -государственного тюркского языка "булгаро-кипчацкого типа. На этом языке разговоривали, на нем велась деловая и экономическая переписка, он становится литературным языком Орды, языком "тюрки", -замечает Халиков.88Собственно для Волжской Булгарии и булгарской культуры этот период, обозначивший время расцвета Золотой Орды, также важен "максимальным сближением. с другими областями Золотой Орды, преимущественно заселенными тюркоязычными народами."894. Наконец, четвертым моментом, не только связанным с отмеченными выше, но оказавшем на них определяющее влияние, является упрочение ислама в Золотой Орде в качестве государственной религии.90Отметим, что процесс этот определялся прежде всего вкладом "покоренных" народов и, в частности, булгарского, как мы видели, уже в предшествующий период вошедшего, в русло мировой исламской цивилизации. Именно это отмечают А.Халиков (".вместе с исламом в Орду и среду ордынской знати проникает и высокая для того времени арабская, среднеазиатская и булгарская культура")91, Х.Миннегулов ("С одной стороны, Золотая Орда восприняла и развивала старую булгарскую88 Там же. С. 153. В целом этот процесс получил достаточно точную оценку уже в свое время.

Египтянину Шихабутдину аль-Омари (ум. ок.1348 г. в Дамаске) принадлежит следующее высказывание: "В древности это государство было страною Кипчаков, но когда им завладели Татары, то Кипчаки сделались их подданными. Потом они (Татары) смешались и породнились с ними (кипчаками), и земля одержала верх над природными и расовыми качествами их (Татар), и все они сделались точно Кипчаки, как будто они одного (с ними) рода, оттого, что Монголы (и Татары) поселились на земле Кипчаков, вступали в брак с ними и оставались жить на земле их. Таким образом долгое пребывание в какой-либо стране и земле заставляет натуру человеческую уподобляться ей и изменяет прирожденные черты согласно ея природе." - Тизенгаузен В. Сборник материалов, относящихся к истории Золотой Орды. СПб, 1884. Т.1. Извлечения из сочинений арабских. С.235. 59 Халиков А. Указ. изд. С.63.

90 Подчеркнем, что это не означало подавления других религий на территории данного государства. Веротерпимость, полная свобода в отправлении тех или иных религизных культов являлась отличительной особенностью Джучи Улуса, начиная со времен Чингиз-хана. Об этом - статья Р.Амирхана "Алтын Урда Ьэм вэждан иреге" ("Золотая Орда и свобода совести". "Мирас", 1993, №8), где даются, в частности ссылки на известного, татарского мыслителя начала XX века Р.Фахрутдина, европейских историков. В "Истории России с древнейших времен" С.М.Соловьева читаем: "Терпимость эта была предписана законом: в самом семействе хана (Бату - Г.С.) были христиане; на собственном иждивении содержал он христианских духовных греческого исповедания, которые открыто отправляли свое богослужение в церкви, помещавшейся перед большою его палаткою". М., 1988. Т.3-4. С. 145. Аналогичные сведения приведены в ЭС Ф.А.Брокгауза и И.А.Эфрона: "По примеру своих предшественников, Узбек не только не преследовал православное духовенство, но сохранил за ним все льготы, данные первыми ханами и подтвержденные известным ярлыком Менгу-Темира". Спб, 1902. ТХХХГУа. С.610. В середине XIII в. Плано Карпини пишет: "Они (монголы) не принуждают никого к отступлению от своей веры или закона." - Цит. по Миннегулову. Указ. изд. С.58. Об этом же - в работе В.Бартольда "Мусульманский мир". П-г, 1918.

91 Халиков А.Указ.изд. С.58.культуру, а с другой, активно использовала достижения других народов, особенно, мусульманского Востока.")92Среди многочисленных примет упрочивающегося "мусульманского" образа жизни (например, в жизни рядовых мусульман - обяздтельность хаджа, который включал посещение святынь не только в Мекке, но и в других местах, в частности, на территории самой Булгарии,'так называемый "малый хадж"), особо необходимо выделить все большее распространение упомянутой выше "книжной культуры".

Об этом, среди прочего, свидетельствует обилие, наряду с мечетями, медресе и мектебов на всей территории Орды, культивирование искусства каллиграфии93, обилие ученых и характерное почтительное отношение к ним со стороны феодальной знати. Бывавший в Дешт-и Кыпчаке и его столице Сарае Ибн Арабшах (1380-1450) пишет, что процесс приглашения в столицу "ученых из всех краев да шейхов со всех сторон и концов начался уже при Берке-хане и через некоторое время при содействии. таких людей Сарай сделался средоточием науки и рудником благодатей, и в короткое время в нем набралась (такая) добрая и здоровая доля ученых и знаменитостей, словесников и искусников, да всяких людей заслуженных, какой подобная не наблюдалась ни в многолюдных частях Египта, ни в деревнях его. Это был один из величайших городов по положению (своему) и населеннейший по количеству народа."94Что касается Булгарии, то здесь помимо своих ученых и писателей,95 находили пристанище и выходцы из других центров мусульманской культуры, например, иранец Абу Мухтар ибн Махмуд ал-Казвини ал Ханафи, "известный теолог и историк, автор книги "Рисалаи Насрия" (Описание победителей), которую он подарил хану Берке, Шейх уль-Имам хаджи Хасан бин Гумер (из Ганджи), долго живший в Булгарии и получивший здесь лакаб "ал-Булгари".96Среди других известных сегодня имен можно назвать авторов богословских трактатов Шейха Ибрагима ибн Мухаммада хаджи ал-Каратмани, который в 1363* году завершил "Ысылу имам-фахрел-ислам" (Руководство к соблюдению настоящего ислама), Шейха Бурхана ад-дина Ибрагима ибн Хызыр аль-Булгари, в 1350 году написавшего книгу "Ысылу Хосами" "где отстаивается чистота главного мазхаба булгарских мусульман".97Безусловно, наиболее ярким показателем развития булгарской культуры золотоордынского периода в рамках общемусульманских канонов могут служить "типы" литературного высказывания, • отмеченные теми же92 Миннегулов X. Указ.изд. С.56.

93 Известно, в частности,, что стихи писались на стенах домов, на плитках и изразцах. На одном из них было обнаружено стихотворение одного из величайших исламских поэтов XIV в. Саади следующего содержания: "О сердце! Смотри на мир по твоему желанию. Смотри, как в нем люди подвергаются испытаниям, подобно Ною в течение тысячи лет (его жизни). Смотри, как много в мире садов и цветов. Смотри, сколько воздвигнуто в свете исполинских чертогов и дворцов! Смотри, во сколько тысяч атласу и парчей золотых облекали себя (люди) гордо и вслед затем уничтожали их." - Цит. по Миннегулову. С. 133.

94 Там же. С.57.

95 Один из них, Махмуд Болгари, написал книгу о воспитании детей, "которая оказалась в числе лучших книг XIV века по педагогике. Это отмечено в библиографии мусульманских ученых, составленной в Багдаде, " - пишет А.Халиков. Указ. изд. С. 148.

96 Там же.

97 Там же. С. 149.признаками, что и литература предшествующего периода98 (система жанров, стихосложение, трехъязычие).

Отмечая, что "писатели Золотой Орды еще интенсивнее стали вести диалог с. мусульманским духовным наследием" и подтверждая это сочинениями Рабгузи ("Сказание о пророках" - "Кыйссаи Рабгузый", 1310), Махмуда Болгари ("Нахдж аль-фарадис", 1358), Х.Миннегулов пишет, что "XIV век - это время расцвета средневековой тюрко-татарской литературы, ее вершина".99Два наивысших созданий этого времени, произведения, получившие широкое распространение и в последующие века, являют собой пример литературных произведений на тюрки100, " взросших" на мусульманской традиции. Это "Хосров и Ширин" Кутба (1342) и "Гулистан бит-тюрки" (1391).

Первое, что необходимо подчеркнуть, - это то, что оба они написаны в русле одной из характерных средневековых мусульманских традиций, а именно - "вослед" знаменитым, признанным шедеврами в мире ислама произведениям - в данном случае - поэме "Хосров и Ширин" Низами Ганджеви (XII) и "Гулистан" Саади (XIII).

Многоуровневая связь (начиная с общих идей и кончая композиционными деталями текста) с персидскими источниками и, с другой стороны, проявление оригинальных черт, связанных с особенностями языка, с перенесением действия в другое пространство (и, в связи с этим, изменение деталей быта) ведут к тому, что, по мнению исследователя, "назвать тюркский "Хосров и Ширин" переводом в современном смысле этого слова нельзя. правильнее будет назвать его полуоригинальным, полупереводным произведением" 101. (Такая трактовка значения данных сочинений убедительна еще и потому, что функция их была шире, чем собственно перевода для тюрок, многим из которых персидские тексты были доступны в оригинале). Аналогичный вывод исследователь делает и по поводу "Гулистана бит-тюрки" Сараи, задуманного автором как перевод.102Важно, что многие формы и сами методы раскрытия материала, являющиеся универсальными для всех "мусульманских" литератур, оказываются естественными и здесь и свидетельствуют о прочном вхождении в тюркскую литературу канонов арабского и персидского искусства. Это -использование характерных разновидностей аруза (хазадж в поэме Низами98 В целом можно говорить об их принципиальном значении на пути формирования многих тюркских и, например, турецкой, литератур. В этом смысле не случайна аналогия, почеркнутая Х.Миннегуловым по отношению к высказыванию о турецкой литературе И.В.Боролиной, о том, что "с принятием ислама. утверждалось также арабское культурное влияние, которое воспринималось тюрками, как правило, опосредованно, - через иранцев, и насаждался арабский язык, ставший для неарабских мусульманских стран прежде всего языком книжной учености. В процессе своего развития. она (турецкая литература) осваивала персидские (в свою очередь, часто восходящие к арабским) литературные жанры, тематику, сюжеты, поэтические формы., систему квантитативного сложения (аруз), поэтическую лексику и систему образов, постепенно включаясь в тот огромный комплекс, который в средние века представляли собой культуры, выросшие на арабском и персидском наследии". - Литература Востока в средние века. М.,изд-во Моск.ун-та,1970. 4.II.C.317.

99 Х.Миннегулов. Указ. изд. С.98.

100 По мнению французского ученого Е.Блоше, отмечает Х.Миннегулов, "поэма написана на казанско-татарском языке", а язык "Гулистан бит -тюрки" Сараи "намного понятней и ближе современному татарскому читателю, чем многие произведения Поволжья и Приуралья даже XIX в.". Там же. С. 147.

101 Там же. С.115.

102 С. 147.сохраняется и в поэме Кутба), своеобразная "ящичная" композиция "Гулистана", состоящая их хикаятов, сочетающих поэзию и рифмованную прозу, насихатов, хикметов. Помимо упомянутых форм, этими же и другими авторами используются и иные "приемы" литературного высказывания: назира -поэтический "ответ" на произведения предшествующих авторов, жанры газели, рубай, касыды, мадхии, формы месневи, кыт'а и др.103Особенно же важно для нас, что во всем литературно-поэтическом творчестве того времени традиционно значительной остается роль "звукового" начала; иными словами, изначальная ориентация более на слушателя, чем на читателя текста, в первую очередь, произносимого. Это отмечает Миннегулов по отношению к "Гулистану"( С. 138). Именно это, вероятно, подразумевал Кутб, называя свою поэму дастаном (т.е. произведением, традиционно "речитируемым"). То же относится и к другим памятникам литературного творчества, например, дастану " Джямджямия султан" Хисама Кятиба (1370), поэме Хорезми "Мухаббатнамэ" (1358), "Кисекбаш китабы" Гали. Последнее сочинение оказывается в числе самых популярных и любимых в татаро-мусульманской среде вплоть до начала XX века, о чем свидетельствуют хранимые в личных библиотеках рукописи, записанные разными исследователями образцы книжного пения текстов именно этой поэмы.104Интересно, что помимо общих принципов, по которым можно восстановить или хотя бы представить музыкально-поэтическую "ауру" того далекого времени (например, речитация дастана под аккомпенемент думбры или кубыза), материал поэм Кутба и Сараи дает возможность обнаружить и некоторые конкретные детали музыкального быта, например, - наряду с общемусульманским сазом (к началу XX века превратившемся лишь в поэтический символ в татарской культуре) - тюркский кубыз, быргу, использование тюркского слова "кубызчы" (буквально- исполнитель на кубызе) для обозначения профессионального музыканта.

В целом же данные булгаро-татарской литературы золотоордынской эпохи, так же, как и данные истории, археологии, дают основание для выводов о том, что музыкально-поэтическая культура этого периода развивалась под знаком преемственности с предшествующим временем. Можно предположить, что влияние тюркских фольклорных традиций было особенно ощутимо в музыке. (Именно к периоду средневековья можно отнести когда-то распространенные, но вышедшие из употребления музыкальные термины тюркского происхождения, о которых пишет Р. Ахметьянов.105) Однако главным фундаментом для культуры в целом и для профессионального художественного творчества служили исламские культурные традиции.106103 Там же. С. 155.

104 К сожалению, сегодня нельзя с достоверностью говорить о сохранившйхся в народе подлинных мелодиях ко всем этим текстам. Восстановление их потребует от исследователей книжного пения не только поисковой работы в экспедициях, но и своеобразного опыта реконструкции путем анализа и сопоставления ритмических структур поэтических текстов и мелодий, как это сделал Г. Макаров применительно к материалу, собранному в 1930-х годах татарским композитором и фольклористом С. абаши. Публикация Г. Макарова находится в печати.

105 Ахметьянов Р.Г. Семантическая структура и происхождение терминов вокальной музыки в татарском языке. - Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья. Вопросы теории и истории. К., 1989. Сс.71-78.

106 К сожалению, в наиболее полном из существующих сегодня историографических очерков татарской народной музыкальной культуры - "Народная музыка" в книге "Татары Среднего Поволжья и Приуралья" (М., 1967) многочисленные факты татарского музыкального быта,Следующим этапом в их развитии стало время Казанского ханства.

Этот период можно назвать последней, возможно, наиболее высокой ступенью гармоничного существования татаро-мусульманской культуры в системе исламской цивилизации.

Постепенный упадок Волжской Булгарии в составе Золотой Орды (довершением которого послужил военный поход русских войск на эту территорию в 1395 году) повлек за собой разрушения, восстановиться после которых не удалось, и в начале XV века центром жизни булгаро-татарского народа становится Казанское ханство.

Быстрому экономическому, политическому и культурному развитию этого государства способствовал, видимо, весь исторический опыт, накопленный булгарским народом в период независимости и в годы существования в составе Золотой Орды.

Важно, что вновь, несмотря на социальные потрясения, страна сохранила унаследованный от прежних времен весь комплекс экономических, торговых, политических, культурных связей и традиций.107 По-прежнему широко развита торговля как с Западом, так и, особенно, с Востоком, по-прежнему далеко за пределы ханства идет знаменитая кожа "болгари", меха, ювелирные изделия, керамика. Слава Казани привлекает торговых гостей; интересно, например, что исторической предшественницей знаменитой нижегородской ярмарки была казанская, в свою очередь,108 - наследница булгарской, перенесенная сюда после присоединения Казани к России.

Начиная с середины XV века, в течение почти целого столетия, Казань является и одним из крупнейших культурных центров. Приезжих гостей поражало великолепие дворцов, мечетей109, медресе, богатство библиотек. Эти впечатления "отраженным светом" дошли до нас в Записках Д.С.Лихачева: "Вся Казанская история наполнена восторженным описанием красоты Казани и крепости ее стен."110К сожалению, события середины XVI века стали причиной уничтожения большинства материальных и духовных памятников этого времени. Об исчезновении в пламени пожаров при взятии Казани огромного числаинструментария используются только на уровне констатации и рассматриваются вне связей с общими закономерностями культуры, "диктующими" характер, соотношение тех или иных жанров, даже названия музыкальных инструментов и т. д. Это относится к описанию каждого из периодов. Забегая вперед, приведем характеристику татарского музыкального инструментария периода Казанского ханства : "духовые - дудки, свирели (вероятно, близкие современному кураю), трубы; струнные - гусли, лютня, п^гудница., бандура (может быть, разновидность домры); ударные - барабаны и другие инструменты." С.446. Главная же причина, не позволяющая в полной мере использовать данные этого крупного академического издания, - категорическое неприятие всего, что связано с исламом. ю7 Относительно социального устройства в "Истории Татарии в материалах и документах" отмечается: ".в Казанском ханстве в ХУ-ХУ1 вв. мы наблюдаем почти без изменений ту же феодальную структуру, что и в Золотой Орде." М., 1937. С.93.

108 Марджани III. Мустафад аль-ахбар.Т.2. С.64. Об этом же пишет М.Худяков в очерке "Мусульманская культура в Среднем Поволжье". К., 1922. С.6.

Ю9 о том, что праобразом знаменитого Собора Василия Блаженного, была разрушенная до основания Соборная мечеть (Кул Шерифа) в Казани, пишет Н.Халитов в книге "Мечеть Кул шериф в Казанской крепости. Гипотезы, факты, размышления". К., 1996, также в статье "Василий Блаженный соборы нинди телдэ "сейлэша"?" - Мирас, 1992, №2. Сс. 86-99.

110 Лихачев Д. О культуре. Заметки и наблюдения. Из записных книжек разных лет. Л., 1989. С.513. Несколько отступая от темы, хочется привести продолжение цитаты: "Но самое удивительное - это плачи царицы Сюембеки, уводимой из Казани в Москву. Три плача могут сравниться с ними в русской литературе: плач Ярославны, плач Евдокии по Дмитрию Донскому и плач Евпраксии по погибшим от Батыя". - Там же.бесценных рукописей пишут многие, включая автора "запрещенной" до 1990-х годов книги М.Худякова "Очерки по истории Казанского ханства" (К., 1923).

Вместе с тем ряд косвенных свидетельств, а также сохранившиеся материалы позволяют представить характер и некоторые особенности культуры этого времени.111Как пишут исследователи литературы, продолжают оставаться крепкими связи с миром восточной мусульманской литературы и поэзии. Помимо разнообразных арабских, персидских, тюркских источников предшествующих эпох (назовем только особо популярные среди татар произведения Маари, Аттара, Руми), бытующих в Казанском ханстве, появляются и новые сочинения, например, получившего особую популярность татарского поэта Мухаммадьяра (XVI). Можно предположить, что к этому времени относится и появление в татарской среде "Мухаммадии" Языджоглу (1449), книги, до сих пор наиболее часто встречаемой в личных библиотеках и признанной одним из классических примеров искусства книжного пения.112Устойчивая феодальная структура общества являлась залогом и успешного развития придворной, в том числе, музыкальной культуры восточно-мусульманского типа.

Чрезвычайно важно отметить, что это - время существования светских профессиональных музыкальных традиций, к сегодняшнему дню практически исчезнувших и, возможно, по этой причине остававшихся вне пределов внимания музыковедов-историков.113Лишь недавно, в контексте изучения татарских инструментальных традиций, на основе комплексного рассмотрения исторического, биобиблиографического, полевого материала Г.Макаров опубликовал статью, в частности, доказывающую "наличие полноценно функционировавшего светского исламского музыкально-поэтического искусства, развивавшегося при дворах феодального сословия Казани и других городов ханства.""4Примером правителя, особенно способствовавшего расцвету артистической художественной среды в столице в это время, Макаров называет казанского хана Мухаммеда Эмина. Сам поэт, знаток многих видов искусства, он "обладал знаниями о традиционной классической поэзии и музыке. Такому воспитанию способствовала, видимо, и его мать Hyp Султан, знатная и образованнейшая женщина своего времени.115 В годы правления111 О том, каков был "круг" хранимых в Казани рукописей, можно судить по упоминаниям подарков казанских, крымских и других ханов. Например, "когда Сахибгирей в 1524 году переехал в Крым, он взял с собой из библиотеки Казанского Кремля несколько книг, в том числе поэму золотоордынского поэта Хисама Кятиба "Джумджума Султан" (1369), - пишет Х.Миннегулов. Указ. изд. С.72.

112 Показательно, например, что в сборнике Ш.Шарифуллина "Борынгы халык моннары" (Старинные народные мелодии. К., 1994) из десяти образцов книжного пения, в числе которых есть и напев "Книги о Юсуфе", четыре представляют мелодии, на которые читался текст "Мухаммадии".

113 Отдельные упоминания филологов и историков (М.Бакиров, М.Усманов, Х.Миннегулов и др.) свидетельствуют о накопленном но не изученном в этом плане материале.

114 Макаров Г. Ислам и некоторые аспекты изучения татарской музыкально-инструментальной культуры. - Исламо-христианское пограничье. С. 187.

115 Печатью влияния Нур Султан отмечена деятельность многих тюркских правителей того времени, что неоднократно отмечалось исследователями. В целом личность ханши являет собой характерный для тюркского мусульманского мира еще со времен Золотой Орды пример авторитетной и влиятельной женщины-правительницы. В памяти народной Нур(Мухаммеда Эмина). в ханской резиденции в Кремле нашли приют лучшие музыканты, поэты, певцы, танцоры, чье творчество представляло собой светское искусство исламской городской традиции, связанной с элитарным искусством городов Средней Азии, Крыма, Ближнего Востока."116Опираясь на данные узбекского музыковеда 1930-х годов Фитрата,117 Г.Макаров упоминает о приезде в Казань по приглашению Мухаммеда Эмина крупнейшего среднеазиатского музыканта середины XV- начала XVI века Уста Шади (или Дервиша Шади), искусством которого "восхищались Алишер Навои и Хусейн Бакара, которые покровительствовали ему и выражали дружеские симпатии".118 Как доказательство существования единой для разных мусульманских стран системы музыкальной культуры здесь отмечаются факты преподавания Уста Шади вокального искусства, игры на танбуре, уде, чанге (подчеркнем, - характерных "слагаемых" мусульманского инструментария), его собственные выступления с макамными композициями119. Все это, по мнению исследователя, подтверждает существование в казанско-татарской среде "светского музыкального искусства, которое в стилевом отношении было общим для большинства крупных городских центров многих мусульманских государств". Это заключение ведет автора к к следующему, безусловно справедливому выводу о значении для татар культуры мусульманских городов (в первую очередь Средней Азии) как "генерирующего источника для дальнейшего развития в русле общеисламской цивилизации"120.

Естественно, что непосредственные контакты (как творческие, так и политические, торгово-экономические) способствовали не только приобщению татар к наследию мусульманского Востока, но и расцвету творческой мысли этого края. Это подтверждают созданные здесь за весь предшествующий период памятники культуры, это подтверждает и дальнейший ход истории.

Обычно 1552 год, обозначивший присоединение Казанского ханства к Российскому государству и коренным образом повлиявший на дальнейшую историю татарского народа, трактуют как потерю татарами государственной, политической независимости, потерю гражданских свобод. (Например, выселение татар за черту города, до определенного периода - запрет строить каменные мечети, запреты и ограничения для изданий периодической печати и пр.).

Кажется, однако, что в аспекте культурологическом значение этого факта еще ждет своего, более глубокого освещения, с анализом событий не только по шкале позитивных или негативных оценок, но с выявлением изменений в самом содержании культуры и, подчеркнем, особенностях дальнейшего развития собственно традиционной татаро-мусульманской культуры, являвшейся определяющим типом культуры для татар, начиная с раннего средневековья.

Обобщая весь последующий ход истории и собственно движения культуры, можно сказать, что значение исторического момента 1552 годаСултан уступает разве лишь Сюембике, царице, плененной Иваном Грозным и увезенной им навсегда из Казани и ставшей своеобразным национальным символом женщины.

116 Макаров Г. Указ. изд. С Л 87.

117 Фитрат. Узбек классик мусикаси ва унинг тарихи. Ташкент, 1993.

118 Макаров Г. Там же. С. 188.

119 Там же. С. 189.

120 Там же.выразилось в постепенном, но принципиальном изменении в направленности развития культуры, в постепенной смене ориентации в отношении "Восток-Запад".121К сожалению, ход истории показывает движение к постепенному разрушению традиционных основ татаро-мусульманской культуры. Однако процесс этот происходил в разные периоды с разной степенью активности и определялся взаимодействием разных тенденций.

С одной стороны, - и это особенно показательно для татарской культуры - отрыв от основ общемусульманской цивилизации вызвал "обратное" стремление татар-мусульман сохранить ислам как систему, организующую все стороны как духовной, так и материальной, как религиозной, так и светской жизни.122Это стремление (вызванное тем, что, по замечанию М.Закйева, "ислам стал элементом этнического самосознания татарского народа"123) приводит к усилению "охранительской" функции ислама здесь.124В плоскости культуры это выражается двояко: с одной стороны, удивительным фактом в условиях изоляции от мусульманского мира является сохранение многих культурных традиций, уклада жизни; с другой стороны, лишенные живительных токов обновления, многие традиции остаются на уровне консервации, в иных случаях - приобретая значение догмы, в других -приходя к саморазрушению. Думается, например, что упрочение столь явно звучавшего к началу XX века мнения о "запретах" в исламе на музыку связано именно с этими тенденциями125, хотя постепенное исчезновение целого пласта музыкально-поэтических жанров, традиционного мусульманского инструментария - результат прежде всего социальных процессов, а именно исчезновения того социального класса, который в течение веков выступал их "заказчиками" и "потребителями". (Забегая вперед, отметим, что "центрами" хранения мусульманских традиций вместо феодальных дворцов (ханов, мурз, беков) теперь становятся дома простых крестьян, а также - представителей духовенства, теперь - единственного "аристократического" сословия в татарском обществе).

Помимо постепенной консервации, "замораживания"функционирования традиционной татаро-мусульманской культуры, другой,121 Нужно, однако, сделать следующую оговорку: сравнение с другими "восточно-мусульманскими" культурами показывает, что "столкновение" принципиально разных для типологии культур знаков "Восток" и "Запад" в современных условиях было неизбежным для каждой из них. И, в данном случае, события 1552 года лишь ускорили процессы, переживаемые многими восточными культурами позже. Вопрос, на наш взгляд, состоит лишь в том, насколько "категоричны", необратимы результаты этого взаимодействия (или столкновения), насколько принципиально меняется содержание культуры и, следовательно, ее тип.

122 Мысль о том, что татары представляли собой российских мусульман, "крепче других державшихся закона Магомедова", пронизывает впечатления всех, кто писал о татарах вплоть до XX века.из что отмечалось разными исследователями. Так, М.Закиев пишет об исламе как об"этническом признаке" татарского народа. (Исламо-христианское пограничье.С.8). Этот факт неоднократно отмечается и Я.А.Абдуллиным, например, в статье "Ислам тарихыбызда Ьэм мэдэниятебездэ" ("Ислам в нашей истории и культуре". "Социалистик Татарстан", 1989,09.08.)124 Абдуллин Я.А. Татар халкы тормышында исламньщ функциялэре Ьэм дини мирасны ейрэнуда кайбер бурычлар. (Функции ислама в жизни татарского народа и некоторые задачи по изучению религиозного наследия). - Исламо-христианкое пограничье. С. 14.

125 Со стремлением раскрыть ущербность этого положения связано появление первой в тюрко-мусульманском, а, скорее, и во всем "российско-мусульманском" мире специальной книги Х.Кильдебаки "Музыка вэ ислам" (Уфа, 1908).активной силой, влиявшей на содержание культуры, было воздействие европейской (христианской), в первую очередь, русской культуры.

Главным "физическим" фактором этого воздействия было крещение мусульман, которое, при характерном тогда приоритете религиозного сознания над этническим, как правило, проходило очень болезненно. Угрозы смертной казнью, разрушение мечетей и медресе, льготы новообращенным -таковы были меры, которые в разное время, то ужесточаясь, то ослабляясь, предпринимались царским правительством и православной церковью. "Только при казанском епископе Луке Канашевиче (1744-1755) было разрушено 418 из 536 мечетей с существовавшими при них мектебами".126Результаты были разными. С одной стороны, постепенно образуется уникальная этноконфессиональная группа татарского народа - так называемые кряшены - крещеные татары. Имея русские имена, разговаривая по-татарски, сохраняя многие древнетатарские (еще досламские) обряды и обычаи, они исповедуют православную религию, что не мешает им, однако, нередко обращаться и к "мусульманскому" Аллаху. Известны многочисленные примеры (в том числе - отмечаемые лидерами православного миссионерства в России) "обратного" при удобном случае отхода новокрещеных татар в мусульманство.

С другой стороны, еще более усиливается стремление татар сохранить свою религию. Интересно, что главным "рычагом" в этом служила система образования, в свою очередь, поддерживавшая очень важную для мусульманского сознания "книжную культуру", а вместе с ней и целый комплекс принципиальных для исламской культуры эстетических и, в частности, музыкально-эстетических канонов.

О стремлении татар-мусульман к образованию, об эффективной и разветвленной системе учебных заведений писали многие авторы в течение всего этого периода. Вот одно из свидетельств ученого-путешественника Н.П.Рычкова, относящееся к 60-м годам XVIII века: "Проезжая по большей части татарскими деревнями, с прилежанием взирал я на воспитание их детей. Обряды, кои употребляют они при воспитании своих питомцев, достойны справедливой похвалы: ибо они с самого младенчества стараются их воспитать в познании их закона и всех должностей человеческих; а для того почти в каждой татарской деревне находится молитвенный храм и училище для детей, которых обучает живущий там мулла".127Особенно показательны признания крупнейших российских миссионеров, все усилия направлявших на ослабление этой системы. В 1910 году ректор Казанской духовной академии П.Знаменский писал: "Немудрено, что благодаря своим многочисленным школам и печати, татарское население в настоящее время сплошь все грамотное."128126 Татары Среднего Поволжья и Приуралья. Отв. ред. Н.И.Воробьев и Г.М.Хисамутдинов. М„ 1967.С.376.

127 Рынков Н.П. Журнал, или дневные записки путешествия по разным провинциям Российского государства 1769 и 1770 гг. Спб, 1770. 4.1. С.5. Отметим, что если бы эти записки были написаны после 1789 года, когда было организовано Духовное управление мусульман России и по велению Екатерины II было разрешено строить каменные мечети, слово "почти", наверное, отсутствовало бы. Даже материалы одной экспедиции в один из районов Татарстана показывают, что существование мечетей - не одной, а подчас и пяти, даже семи! - в одной деревне было естественно вплоть до 1920-х годов нашего столетия.

128 Знаменский П. Казанские татары. К., 1910. С.29.

Традиционные черты характерного именно для мусульманского общества типа образования проявлялись в направленности преподаваемых дисциплин и в самих методах обучения.129Несколько отступая от главной темы, необходимо отметить, что в целом татарские медресе XIX - начала XX века наиболее ярко отразили процесс, наложивший отпечаток на развитие всей культуры этого времени, а именно борьбы джадидизма (реформаторства) с кадимизмом - старой схоластической системой образования и в целом - взгляда на мир, который "диктовался" обществу наиболее консервативной частью духовенства.130Не вдаваясь в подробности этой сложной и самостоятельной темы, отметим, однако, что джадидисты - сами выходцы и зачастую представители мусульманских кругов - будучи значительно шире своих оппонентов во взглядах и призывавшие к активному приобщению к европейской, в частности, русской культуре, ратовали не за отказ от ислама и ценностей исламской культуры, но за новое "просвещенное" знание подлинного ислама. Об этом писали крупнейшие мыслители Щ.Марджани, Р.Фахрутдинов, эти же мотивы звучат в поэзии, литературе, публицистике того времени. (Характерный пример - эссе, может быть, наиболее значительного писателя той эпохи Гаяза Исхаки"200 елдан сон инкыйраз".К., 1903131).

Возвращаясь к характеристике культуры предшествующего XX веку периода, отметим, что в целом сама структура ее - соответствующая основным "параметрам" мусульманской культуры - не претерпевав? значительных изменений. В области литературы и поэзии по-прежнему "центрами притяжения" остаются восточные жанры, представленные многообразными переводами, произведениями, созданными • в предшествующие периоды ("Кысса-и Юсуф", "Кыссаи Рабгузи", "Кисекбаш" и др.),"сочинениями узбекских, турецких, азербайджанских авторов, которые, как правило, читались на языке оригинала (Юнус Эмре, Насими, Физули, Навои, Языджоглу, Кятиб Челеби и др.).132Шамаили, декорировка мечетей, книжная каллиграфия, ювелирные украшения - вот область преломления мусульманских традиций в татарском изобразительном искусстве. Особенно следует отметить широкое распространение шамаилей (на бумаге, на стекле, с использованием фольги), в большинстве случаев с выдержками из Корана, жанра, с течением времени129 Интересно, что значительная часть информации, существующей на сегодняшний день по данной теме, была собрана опять же миссионерами, внимательно следившими за "успехами" своих оппонентов. Об этом свидетельствует огромное количество литературы - начиная от сочинений студентов Казанской духовной академии и кончая публикациями крупнейших авторов, таких, как Ильминский, Знаменский, Малов. Эта же проблематика регулярно освещалась и в периодике. См., например, цикл статей Б.Зорина в Вестнике Оренбургского учебного округа за 1914 год.

130 Наиболее глубокое освещение эта проблема получила в работах Я.А.Абдуллина, например, его книге "Татарская просветительская мысль. (Социальная природа и основные проблемы). К., 1976.

131 Журнал "Казан утлары", 1990, №1.

134 Г.Макаров называет это "мусульманским конфессиональным искусством". -Указ. изд. С. 190. Самым показательным в данном случае является то, что слово "макам", оставшееся в обиходе от предшествующих столетий, используется в татарском языке только по отношению к кораническим напевам.

135 Например, в сборнике "Мэдрэсэлэрдэ китап киштэсе". МэшЬур мэгърифэт узэклэре тарихыннан. -"Книжная полка в медресе." (Начальная строка из байта). Из истории знаменитых центров просвещения. К., 1992. Впервые за несколько десятилетий посвященная этой проблематике, книга представляет уникальный материал в целом по системе образования у татар до революции 1917 года.

136 См. об этом работы М.Нигметзянова, Р.Халитова, Ш.Монасыпова.

137 О скрытой борьбе с суфийскими братствами, представлявшимися средоточием инакомыслия, говорят, в частности, полицейские донесения, например, обнаруженные нами в Центральном государственном Уфимском архиве.

Рыбаков С.Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. 204 мелодии. СПб, 1987.песни - жыр, кюй, озын кюй, генетически более связанные с тюркскими корнями, и только два жанра - байт и мунаджат - произведения, как пишет Рыбаков, "книжного творчества" наиболее образованной части населения, мулл, принадлежат собственно мусульманской традиции. (В этот же "разряд" автор включает и чтение Корана).

Нельзя не заметить, что такая группировка жанров и фольклорнь1х традиций - при некоторой схематичности, объяснимой новизной для автора материала и прямолинейности его оценок, несущих печать характерного для времени европоцентризма, оказывается в целом верной не только для современного Рыбакову периода, но и следующего, ознаменованного наступлением XX века.

Этот, последний этап в развитии традиционной татаро-мусульманской культуры несет с собой, с одной стороны, самые жестокие разрушения, с другой - уже на исходе столетия - намечает некоторые перспективы ее возрождения.

Сравнительно с другими историческими периодами татарская культура XX века получает наиболее полное и многообразное освещение в научной литературе. Помимо филологических, исторических, историко-этнографических трудов в круг исследований включаются также искусствоведческие работы (музыковедческие, театроведческие, по изобразительному искусству и т. д.). Однако, выполняя необходимые задачи ( прежде всего фиксация и анализ явлений современной художественной культуры), эти исследования сами по себе оказываются также показателями тех тенденций, которые определили содержание и структуру культуры и в целом общественной жизни в это время.

Имея в виду изученность фактического материала на сегодняшний день, попробуем сформулировать эти тенденции в целом:.

1. Постепенное все большее укрепление элементов западной (европейской) культуры, что проявляется как во внешних формах общественной и культурной жизни, так и в ее содержании.

Особенно эти процессы, начавшиеся после революции 1905 года, усиливаются после 1917 года, когда главными эстетическими нормами и "стандартами" провозглашаются европейские формы. Это время появления первых романов, драм, повестей (Г. Исхаки, Г. Ибрагимов и др.), живописных произведений (1920-е годы). Значительным событием всей татарской культуры в целом стало появление театра (1906), несущего зародыши европейских профессиональных музыкальных форм, а если говорить шире, создавшего предпосылки для формирования нового типа профессионализма.139Эту картину дополняют также работы В.В.Мошкова (Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края.-II том. Мелодии ногайских и оренбургских татар. К., 1895), Н.Ф.Катанова и других авторов, в целом - преимущественно этнографической направленности.

139 Для многих татар-мусульман путь развития европейской профессиональной культуры казался единственно перспективным в 1920-1930-е годы. Именно этим в первую очередь можно объяснить особенно быстрый - по сравнению с другими советскими республиками -рост профессиональной (европейского типа) музыкальной культуры: уже на рубеже 19301940-х годов композиторами республики написаны симфонические, оперные, камерные сочинения, балет, имелся свой оперный театр, филармония. По всей республике а также и в других местах проживания татар (в том числе в Москве) открываются клубы, не типичные прежде для традиционного музицирования хоровые кружки, любительские театры. ВсяПринципиальную важность означенная тенденция имела для сферы образования. Из учебных заведений разных ступеней постепенно были исключены не только предметы традиционного "мусульманского" цикла, но со временем - в городских школах - татарский язык и литература. Это привело к потери значимости этого языка как основного в системе образования на всех ее уровнях. Особую силу этот факт приобрел в условиях городов, продолжавших оставаться главными центрами и "ориентирами" в развитии профессиональной художественной культуры.

2. Второй тенденцией, тесно взаимосвязанной с отмеченной выше, можно считать установку на последовательное искоренение ислама как религии и постепенное отторжение всего, что генетически связывало татарскую культуру с наследием мусульманского Востока. (Подчеркнем, что атеистическая кампания, являвшаяся одним из главных принципов идеологического воздействия в течение всего советского периода, приобретала особое значение в условиях культур мусульманских народов (в данном случае - татар), для которых ислам, как было отмечено выше, являлся элементом этнического самосознания).

Проявление этой тенденции может быть обнаружено на разных уровнях - от физического уничтожения представителей мусульманства и хранимого ими духовного и материального наследия140, уничтожения мечетей и традиционной системы образования до общественного осуждения тех, кто тем или иным образом продолжал следовать старым культурным традициям.

К подобным примерам можно отнести запреты отмечать праздники в деревне или назначение именно на это время сельскохозяйственных работ, о чем свидетельствуют материалы экспедиций.

Еще более показательны "творческие дискуссии", а точнее, кампании по осуждению тех, кто, в раздумьях о будущем национальной культуры и, в частности, музыки, предлагал сохранить национально-самобытные черты,система образования (школы, музыкальное училище, Татарская оперная студия в Москве (1934-1938), с 1945 года - консерватория ) поставлена на рельсы европейских канонов. Постепенно Казань становится и, вплоть до наших дней, продолжает оставаться центром музыкального академического образования для всего Поволжья и Приуралья. ио Интересно, что показателем "религиозности" могла служить арабская графика сама по себе. Эта политика вызвала своеобразную ответную реакцию татар-мусульман, традиционно сохранявших отношение к написанному Слову как к святыне. Желая избежать надругательства над книгами и рукописями, составлявшими богатейшие личные библиотеки, они собирали их в сундуки или узлы и "хоронили" на территории кладбищ. Об этом свидетельствуют данные экспедиций разных лет. Показательна история, рассказанная в 1993 году Х.Сайфуллиным (1923 г.р.,Менделеевск). Узнав о предстоящем аресте, мулла одной из деревень этого района пытался сжечь принадлежавшую ему библиотеку. Однако количество книг, а также их качество (материалом могла служить не только бумага, но кожа и пергамент; по преданию, цена одной из этих книг равнялась цене лошади с повозкой) не позволили ему закончить эту работу. После ареста муллы часть уцелевших книг была отвезена к зданию уже не действовавшей мечети и, по свидетельству очевидцев, использовалась в хозяйственных нуждах. По прошествии некоторого времени наблюдавшие это мусульмане собрали остатки книг в сундук и зарыли на кладбище. Однако точное место захоронения на сегодняшний день неизвестно.

Другой пример подобного отношения к книгам относится уже к нашим дням. В 1994 году в дер.Сасна Балтасинского района (имевшей когда-то 5 (!) мечетей) пожилые женщины говорили о том, что придется захоронить книги, поскольку они недоступны (из-за арабского шрифта) и не нужны молодым. Отметим, что среди этих книг были не только религиозного содержания, но и, например, учебники по географии, арифметике на арабской графике, в том числе и выпущенные в первые годы Советской власти.связывающие татарское искусство с искусством Востока. В первую очередь это относится к первому татарскому композитору, замечательному музыканту, фольклористу, теоретику Султану Габаши. Взгляды Габаши и, впоследствии, все "вредное" с точки зрения новых идеологов в музыкальном татарском искусстве 1930-х годов было заклеймлено характерным для того времени словообразованием "габашизм".

Показательно также, что обращение к элементам мусульманской традиции непосредственно в творчестве, в соответствии с требованиями времени, было возможно только при соблюдении сатирического обличающего характера, о чем свидетельствует, например, музыкальная драма "Зэнгэр шэл" Салиха Сайдашева - первого классика татарской музыки, еще одной трагической фигуры того времени. Хорошо знакомая первым зрителям "Зэнгэр шэл" мелодия "Мухаммадии" - отмеченной выше книги о пророке - используется здесь для характеристики главного негативного героя - Ишана.

Как сильнейший удар по отношению к традиционной татаро-мусульманской культуре можно расценивать такое событие, как смена алфавита. Трудно переоценить значение этого факта, помня о той' -одновременно сакральной, информационной, художественной - нагрузке, которую написанное слово (а в случае со священным текстом даже буква!) имело в сознании мусульман. В течение нескольких столетий арабская графика служила не только формальной основой для литературных видов творчества и всей системы образования. В первую очередь она являлась способом связи с мусульманским миром как настоящего, так и прошлого и была своего рода способом мышления. Продолжая мысль Ш.Шукурова о "графическом стиле" мышления мусульман141, можно сказать, что смена алфавита, смена движения письма справа налево на противоположное означала и символизировала для татар необходимость перехода к новым эстетическим категориям, способам самовыражения.

Важно подчеркнуть, что принесший столь значительный урон традиционной татаро-мусульманской культуре сам процесс смены алфавита оказался достаточно сложным: после первой замены арабского письма яналифом (латинский алфавит) в 1929 году вторичная замена - на кириллицу -происходит в 1939-м. В результате (что, в частности, подтверждают экспедиционные наблюдения) была нарушена характерная прежде для татарского мусульманского общества связь сразу нескольких поколений; что же касается представителей уже послевоенных поколений, то они вообще оказываются отрезанными от всей письмнной культуры прошлого. Показательно, что в начале 1990-х, когда вместе с исламом в общественную жизнь татар стали возвращаться и некоторые элементы мусульманской культуры, в частности, арабское письмо (не только в виде молитвенников, учебных текстов, но и в виде предметов изобразительного искусства, шамаилей), достаточно распространенной стала практика осваивания арабских текстов по русской транскрипции, а затем уже - использование собственно арабской графики.

Обобщая все изменения, происходящие в эти десятилетия, можно сказать, что это время формирования нового, не присущего ранее татарской традиции, типа культуры, в том числе и музыкально-профессиональной.

141 Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана. (Формирование принципов изобразительности). М.,1989.

Не вдаваясь в оценку положительных и отрицательных последствий этих процессов, отметим моменты, важные для состояния традиционной татаро-мусульманской культуры в XX веке.

1. Принципиально меняются условия существования традиционной татаро-мусульманской культуры. Если в течение всех предшествующих периодов главными очагами, стимулирующими и определяющими развитие культуры "мусульманского типа" и ее профессиональные формы, были города, то теперь именно города становятся средоточием формирования и распространения новой эстетики, опирающейся, как было отмечено выше, на совершенно иные художественные принципы.

2. В качестве двух важнейших последствий этого факта нужно назвать:а) постепенное сведение на нет профессиональных, форм художественных мусульманских традиций или, другими словами, их "депрофессионализация". Это сказывается, в частности, в исчезновении ряда традиционных форм и жанров в литературе, музыкально - поэтическом творчестве, исполнительстве на музыкальных инструментах мусульманской традиции. К этому же ряду явлений можно отнести почти полное исчезновение профессиональных чтецов Корана, так называемых кари, в своем искусстве воплощающих классический вариант устной профессиональной музыкально-поэтической традиции;б) то, что многие явления мусульманской традиции переходят в область фольклора и становятся достоянием татарской деревни. Проявление последней тенденции находим как в укладе жизни, так и в заметных отличиях содержания, структуры, особенностей бытования различных музыкально-поэтических традиций в условиях города и деревни.

Важно отметить также, что музыкально-поэтические произведения мусульманской традиции становятся предметом "камерного", интимного творчества. Публичное чтение Корана, чтение религиозных и других книг, мусульманские песнопения, имевшие место во время мусульманских праздников, практикуются теперь в узком кругу единомышленников.

Вновь обращаясь к экспедиционным наблюдениям, отметим показательное в данном случае изменение отношения со стороны народных исполнителей к самому факту записи чтения Корана, молитв и в целом нашего интереса к религиозной традиции в разное время. Наряду с удивлением и искренней благодарностью за внимание к этой, долго оставашейся в своеобразной изоляции, стороне духовной жизни, в начале 1980-х годов был страх, опасения, вызванные сомнениями в истинных целях наших опросов и записей. Результатом такого отношения мог стать отказ от записи, отказ дать информацию по тому или иному вопросу религиозной жизни, лично о себе.

О преобладании иных настроений говорят наблюдения 1990-х годов, времени, когда и отправление религиозного культа и сами связанные с мусульманским наследием художественные традиции лишаются ореола некой запретности и постепенно возвращают свое место в общественной жизни. "Легальность" и даже поощряемость исполнения религиозных ритуалов, активный бытовой, творческий, научный интерес к "мусульманскому пласту" национальной культуры становятся приметой этого времени.

Отмеченные особенности по существу отражают третью из тенденций, характеризующих развитие татарской культуры в XX веке.

Однако необходимо подчеркнуть, что, имея общий принципиальных характер, эта тенденция и несомые ею изменения относятся лишь к краткому периоду конца 1980-х - начала 1990-х годов и в силу этого не могут противостоять разрушительным последствиям, • нанесенным временем традиционной татаро-мусульманской культуре. Иными словами можно сказать, что к концу XX столетия татарская духовная культура претерпевает значительные типологические изменения даже сравнительно с началом века. На сегодняшний день уже нельзя говорить о существовании традиционной татаро-мусульманской культуры как целостного явления, подобно тому, как это было в предшествующие периоды, но лишь о рудиментах его, отдельных элементах на уровне сознания, в художественном творчестве, в укладе жизни.

Среди наиболее устойчивых элементов, сохранивших свою силу на протяжении самых трудных времен, вплоть до этапа "возрождения" в конце 1980-х-начале 1990-х годов, нужно отметить:1. Соблюдение праздников (Мавлюд, Курбан-бэйрэм, Рамазан, отмечаемый мусульманами не только постом, но многократным чтением религиозныхтекстов). Особенностью их проведения в течение всего этого времени был,с одной стороны, личный, "камерный" характер - в силу невозможности общественного празднования; с другой - для тех,- кто не вкладывал в эти события глубокого религиозного смысла - внешний бытовой характер, что проявлялось в следовании правилам главным образом относительно еды, угощений и так называемой садака -обязательной для мусульман милостыни.

2. В области изобразительного. искусства - популярность и распространенность шамаилей - традиционных изречений из Корана и других мусульманских текстов, исполненных в виде каллиграфических настенных надписей. Экспедиционные наблюдения позволяют сделать вывод о том, что любовь и интерес к этому виду искусства "не ограничивался только хранением профессиональных, зачастую отпечатанных в казанских типографиях начала века шамаилей, но и созданием собственных. Интересно, что написание некоторых из встреченных нами шамаилей их владельцы относили к 1920-м и даже к 1930-м годам - времени наибольших гонений на религию.

3. Хранение арабографичных книг, как религиозного, так и нерелигиозного содержания, как отпечатанных, так и рукописных вариантов. Последний момент представляется особенно важным, поскольку традиция переписывания наиболее ценных или понравившихся, запись собственносочиненных текстов остается наиболее существенной приметой татарской народной культуры на протяжении всего XX столетия. Свидетельство тому - тысячи единиц рукописей, хранимых в архиве ИЯЛИ АН Татарстана, многочисленные тетради, обнаруживаемые во время полевых записей.

4. Последняя особенность непосредственно с бытованием, возможно, наиболее показательной в современной татарской культуре традиции "мусульманского происхождения", а именно книжного пения, куда мы относим, помимо собственно чтения книг нараспев, традицию исполнения байтов и мунаджатов. В основе каждой из них, безусловно, обладающих своей спецификой, жанровых разновидностей этого типа музыкально-поэтического творчества, лежит комплекс типологическиродственных элементов: письменный (изначально арабографичный) текст, часто нравоучительного, дидактического характера, арузная метрика, формирующая мелодику речи, монодийный характер чтения, как правило, лишенного сопровождения. Отметим также, что преимущественно исполнителями этого вида творчества являются представители старшего поколения.

Частые в такого рода произведениях религиозные темы, обращения к Аллаху или упоминания о нем не являются обязательным правилом (в особенности для такого жанра, как байт), однако "присутствие" Аллаха словно подразумевается и ощутимо даже в текстах светского содержания, например, благодаря таким деталям: "Бисмиллахи дип башладым." ("С именем Аллаха начинаю.").

5. Если представить обозначенные выше и другие элементы традиционной исламской культуры как систему (бытовая сторона, проявления в художественном творчестве, письмо как одна из основ культуры и образования), то сразу становится очевидной ее неполнота, а именно, отсутствие главного стержневого и связывающего все другие стороны элемента. Таким элементом традиционной мусульманской культуры во все времена была и продолжает оставаться основополагающая для всего мира ислама традиция речитации Корана. Сохраняя все общие, универсальные свойства и закономерности, присущие этому явлению в целом, традиция чтения Корана в условиях татарской культуры - в силу региональных, этнических, социальных отличий - оказалась не только устойчивым показателем религиозной принадлежности, но своеобразным феноменом, выполнявшим наряду с идеологическими художественные и даже социальные функции.142 Раскрытию специфики этого феномена - как ритуала и как художественного явления - будут посвящены II и III главы настоящего исследования.

В качестве краткого заключения по I главе можно сказать, что даже беглый обзор истории культуры татарского народа в контексте ее связей с миром ислама дает основания для выводов о том, что, начиная с раннего средневековья, путь татарской культуры был неразрывно связан с логикой развития общемусульманской культуры. Об этом свидетельствуют данные, характеризующие как содержание, так и структурные особенности культуры и искусства, принципы образования, логика преемственности в передаче культурного наследия на всех этапах, даже после решающего для татарской истории момента 1552 года.

Важно подчеркнуть, что помимо "официального" искусства, традиционно связанного с наследием исламской цивилизации, все это время существовал и другой мощный пласт культуры "народного ислама", что выразилось в существовании самобытных, не схожих с аналогами в других мусульманских культурах жанров и традиций. Освещение всех этих явлений в обозначенном контексте остается пока делом будущего. Изучение же "татарской" традиции чтения Корана с данных позиций можно считать первым шагом по этому пути.

142Частично этот вопрос был затронут в статье "Традиция чтения Корана в современном Татарстане: проблемы и перспективы" - Исламо-христианское пограничье. С.176-186.II ГЛАВАТРАДИЦИЯ ЧТЕНИЯ КОРАНА КАК ФЕНОМЕН МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ"Вы никогда не почувствуете силы и теплоты этой религии для нас, мусульман, пока не прочувствуете сердцем всей поэзии и музыки священного Корана ".

С.Нигосиан.143История человечества насчитывает немного книг, в столь значительной мере повлиявших на судьбы самого человечества, его историю, историю человеческой мысли. Тора, Библия, Коран - их "отсвет" ложится на весь человеческий опыт, то отступая перед знамениями той или иной эпохи, то открываясь заново, каждый раз как Откровение, но всегда сохраняя свой неизменный и, как показывает вся история существования писаний, необходимый человеку свет. Коран - хронологически последнее из Откровений такого масштаба, к тому же, обладающее уникальными, впервые явленными человеку свойствами. Его уникальность и в то же время неисчерпаемость служили и продолжают служить пищей для размышлений многим и многим поколениям.

Вся история существования Корана и, следовательно, его постижения -это путь, каждый раз наделяющий открытиями идущего по этому пути. И, наверное, процесс этот будет бесконечен или столь долог, сколько длится сама мысль человеческая."Результат" существования Корана - не только в формировании одной из мировых религий, но в появлении целого мира в рамках единой человеческой цивилизации, мира, который включал не только "правоверных", что совершают богослужение пять раз в день, но нередко и приверженцев других религиозных - или вовсе не религиозных - воззрений, мйра, который сказался в особенностях культуры и науки, о чем продолжает свидетельствовать современная художественная и интеллектуальная практика.

Развивая мысль о том, что у каждой эпохи - свои излюбленные суры144 заметим, что понимание Корана у каждой эпохи было свое и свой - путь к этому пониманию. Когда-то в качестве заслуги перевода И.Ю.Крачковского, появившегося после долгого "молчания" советской науки в этой области, был отмечен новый методологический подход к этой работе, а именно как к переводу "литературно-языкового произведения", "памятнику устной словесности".145 В Предисловии к изданию 1963 года В.Беляев и П.Грязневич пишут: ". его исследование шло новыми путями, когда он отказался рассматривать Коран как преимущественно религиозно-философский и законодательный памятник, это вызвало принципиальные изменения, в методике его перевода".146143 The Way of Submission. By: Solomon Nigosian. 1987.

144 Хрестоматия по исламу. C.35.

145 П.Грязневич. Предисловие ко второму изданию Корана в переводе И.Ю.Крачковского. С. 12.

146 Коран. Пер.академика И.Ю.Крачковского, М., 1990.С.20.

Сегодня мы имеем возможность говорить о Коране в разных аспектах, -начиная от его уходящей вглубь веков историографии, многообразия трактовок его религиозных смыслов, изучения языка и стиля, образности и т. д. - до вопросов его "явления" - визуального и звукового.147Последний аспект - несмотря на известные примеры обращения к нему исламских мыслителей на протяжении всей истории существования Корана -представляется одним из акцентов коранистики наших дней, о чем свидетельствует разнообразная зарубежная литература, а также сам факт появления нескольких, отмеченных выше публикаций на русском языке.

Другой особенностью современного изучения Корана можно считать наметившуюся тенденцию к преодолению водораздела между религиозной и чисто научной (в данном случае - искусствоведческой) мыслью. Последнее в течение долгого времени подразумевало осознанные или даже неосознанные евроцентристские подходы к трактовке тех или иных явлений, связанных с Кораном и, что особенно заметно, культуры ислама. Вновь обращаясь к Резвану, отметим сделанное им замечание о том, что "идеологическая заданность изучения постоянно обусловливала выбор подхода к священной книге исследователем и характер ее истолкования. Вплоть до настоящего времени религиозная принадлежность автора того или иного исследования самым непосредственным образом сказывается на оценке Корана как историко-культурного памятника."148Подход к самому явлению мусульманского священного писания и анализ его влияния на культуру в соответствии с установлениями самого Корана, в соответствии с заложенной в нем системой в том числе и эстетических категорий характеризуют работы крупнейших культурологов-востоковедов С.Х.Насра, И.Фаруки, музыковеда Л.Л.Фаруки и других. Их позиция ( в особенности отметим получающие большой резонанс работы С.Х.Насра 149) завоевывает все большее признание. (Здесь преимущественно отмечаются оказавшиеся доступными публикации на тему "звукового" искусства ислама. Думается, однако, что современные исследования и в других областях исламской культуры также могут дать подтверждения указанной тенденции. В качестве примера приведем упоминавшуюся книгу Ш.Шукурова "Искусство средневекового Ирана").

Наконец, обе из отмеченных особенностей современного отношения к Корану, как нам кажется, связаны с третьей чертой, а именно, с147 Наиболее полный обзор сущестующей по Корану литературы сделан в очерке Е.А.Резвана "Коран и коранистика". - Ислам. Историографические очерки. М., 1991. Сс.7-85.

148 Там же. С.9. Пример крайне негативного и пренебрежительного отношения к мусульманской священной книге являют собой публикации А.Дози, например, его главы о Коране в книге А.Крымского "История мусульманства" (М., 1903). И даже сам А.Крымский, внесший особый вклад в русское востоковедение и исламоведение, не избежал этбй "тональности" в описании своего взгляда на Коран. Тем показательнее его признание, сделанное уже по истечении некоторого времени. Комментируя и отчасти полемизируя с Дози и другими авторами, он пишет: "Что Кораном, по крайней мере последними сурами, могут восхищаться люди и с эстетическим вкусом, видно из примера Пушкина, который писал (очень неудачные, впрочем) стихотворные подражания Корану. Относительно себя скажу, что в первые годы моих занятий востоковедением Коран наводил на меня томительную скуку. Но после того, как мне пришлось много вчитываться в историю Мухаммада и освоиться с его психологией, пришлось долгое время жить среди арабов. и часто слушать благоговейное чтение Корана в мечети, при торжественной, возвышенной обстановке, - в результате оказалось, что незаметно для себя я Коран прямо полюбил."-А. Крымский. История мусульманства. С. 121.

149 Степанянц М.Т. Традиционное общество перед вызовом техногенной цивилизации: феномен С.Х.Насра. - Ислам и проблемы межцивилизационного взаимодействия. М., 1992. Сс. 182-184; Салганик М. Гармония ислама. - Иностранная литература, 1992, №5-6.Сс.302-308.возрастающей ролью Корана в общественной жизни к концу XX столетия. Имея в виду постепенное увеличение интереса к исламу как к религии и, в связи с этим, обращение в ислам многих представителей традиционно немусульманских пластов общества (этот факт, представляемый разнообразными цифрами и примерами наиболее известных имен, всегда подчеркивается в современной популярной мусульманской литературе), имея в виду мощный приток к миру ислама мусульман бывшего Советского Союза, имея в виду интерес к миру ислама как к значительной политической силе, как к уникальной системе культуры, можно представить значимость роли Корана, литературы о священной книге, индустрии записей речитации Корана, разнообразных учебных пособий на эту тему и т.п. сегодня.

Обращаясь к рассмотрению Корана как феномену культуры, отметим, что такой подход требует анализа целого комплекса явлений, "предлагаемых" самим Кораном.

Думается, что только на основе их адекватного понимания (в контексте самой природы Откровения, социально-исторических условий его появления, специфики воздействия и восприятия) возможно дальнейшее понимание исламской культуры, "отраженным светом" возвращающей идеи, образы, те или иные особенности Корана.

Важнейшими в этом комплексе представляются:а) сакральная и эстетическая ценность Слова как такового;б) устная природа Откровения;в) определенная ими специфика "звукового искусства" ислама в целом.

Анализируя эти, столь специфичные для культуры ислама черты, исследователи (вновь подчеркнем: исходящие из природы самого ислама) связывают их с проявлением основополагающего принципа этой религии, а именно таухида.151 Осознание ценности явленного в Коране слова опиралось на осознание уникальности: впервые человек ощутил "воздействие" бога.не через посредников, но"напрямую", через речь (что подтверждается порой самим стилем коранического текста)152. Таким образом, слово становится уникальной возможностью "проявления бога", проявления вне конкретной, подражающей природе формы, проявления единого и бесконечного. В статье,150 Омар Хайям. Науруз-намэ. Ашгабат-Москва. Туран, 1994. С. 18.

151 "ат-Таухид - монизм, монотеизм",- Ислам. Энциклопедический словарь. М., 1991. С.232.

152 Nasr S.H. Sacred Art in Persian Culture. Golgonooza Press. Cambridge. 1976. P. 16.посвященной проблемам религиозного искусства, С.Х.Наср пишет: "Религиозное искусство ислама как по форме, так и по духу своему связано с Божественным Словом, данным в Коране. Это Слово было явлено через книгу, - не через человеческое бытие, как в христианстве; и манифестация духовного искусства в буквах и звуках священной Книги более значительна, чем в иконографии человека, который сам по себе есть Логос." (Аналогичную трактовку получает проявление таухида в "звуковом искусстве" ислама. Отмечая, что особая форма (суть, стержень) исламского искусства "была определена доктриной таухида и ее главным воплощением - священным Кораном ",И.Р.и Л.Л.Фаруки пишут: "Поскольку Бог не может быть идентифицирован с каким-либо объектом или явлением природы, он не может быть музыкально ассоциирован со звуками, которые вызывают. связи с явлениями, объектами, событиями или идеями в природе.")153Ссылаясь на средневековый трактат по поэтическому искусству Ибн аль Мутазза "Китаб аль бади" ("Книга о новом стиле"), Б.Я.Шидфар отмечает: "На основе изучения классификации поэтических средств арабской поэзии Ибн аль-Мутаззом можно придти к выводу о том, что основой художественных изобразительных средств этой поэзии является слово, не конкретный зрительный образ, а именно слово как многозначная единица, слово, отразившее в себе все богатство мироздания."154В русскоязычной литературе оптимальную, на наш взгляд, характеристику концепция слова в исламской культуре получила в публикациях Ш.Шукурова: "Мусульмане предложили. свою. шкалу ценностей, основополагающим для которой являлось Слово в его вербальной и графической форме. Слово изреченное и Слово начертанное явились духовным и материальным континуумом, четко разделявшим мусульманское и немусульманское, религиозное и языческое, эстетически оформленные и эстетически несовершенные формы художественного выражения".155Понимание Корана мусульманами как главного воплощения Божественного Слова выразилось в частности, в одном из многочисленных имен священной книги, а именно, "ал-Калам" - "Слово".156 Отмечаемые всеми исследователями две формы его проявления - звуковая и графическая (о чем Наср говорит как об "одновременно устной и письменной реальности")157 - предопределили специфику изобразительных и "звуковых" видов искусства в исламе, что продолжает оставаться заметной чертой этого типа культуры по сей день.

Прежде чем обратиться собственно к "звуковой" стороне явления Корана, необходимо сказать несколько слов и о понимании другой, графической его формы, поскольку их единство и взаимосвязь или "одновременность", как сказал Наср, характерные для восприятия153 The Cultural Atlas of Islam. I.R. al-Faruqi and L.L.Faruqi. N.Y., 1986.P.466.

154 Шидфар Б.Я. Образная система арабской классической литературы VI - ХП вв. С.46.

155 Ш.Шукуров. Искусство средневекового Ирана. С. 16-17.

156 Одинаев Я.К. Коран: философское, этическое, эстетическое учение. Душанбе. 1991. С.20. Автор опирается на данные Дж.Суйути, по призванию Резвана, одного из авторитетнейших комментаторов Корана, однако не дает конкретных ссылок. Интересно, что сопоставляя приводимые Суйути имена Корана (55) с эпитетами Аллаха (более 100) по "Введению в Священный Коран" главы Ахмадийского течения Хазрата Махмуда Ахмада можно обнаружить многочисленные совпадения, например, Свет, Могущественный, Величественный, Мудрый, Истинный, Руководитель (Руководство) и др.

157 S.H.Nasr. Oral Transmission and the Book in Islamic Education: the Spoken and the Written Word. - Journal of Islamic Studies, vol.3, №1, January 1992. P. 12.мусульман, получили соответствующее отражение и в художественных традициях. (Здесь кажется уместным, хоть и несколько забегая вперед, привести замечание Ф.Роузенталя о том, что "буквы - и здесь мы видим свойственную почти всем средневековым ученым неспособность провести четкое различие между звуком и буквой - были созданы для того, чтобы воспроизводить путем соответствующей аранжировки слова бога, Мухаммада, а также других пророков и ангелов, наряду с прочими необходимыми, желательными или разрешенными, высказываниями"158).

Как было отмечено выше, пиитет перед божественным Словом- у мусульман распространился на все, что способствовало явлению этого Слова, в том числе перо (калам), чернила, бумагу, буквы арабского алфавита. Проявление этого находим как в богословской, так и - в бесчисленном множестве - художественной литературе и поэзии. "Слезы на щеках целомудренных дев не более прекрасны, чем слезы пера в рукописи", - таково высказывание, приписываемое секретарю Халифа аль-Мамуна."159 Хрестоматийными стали примеры использования графических форм букв в качестве поэтических символов:"Сердце сжалось от обиды, петлей стало в знаке "мим", Сделалось под гнетом злобы точкой малой в знаке "джим". Где укрыться от напасти, если все, что было целым, Разломясь, как в "лям-алифе", знаком сделалось двойным?"160Анализируя разные аспекты понимания в исламе письма как такового, Роузентал пишет: "Проблема священного характера письма была тесно связана с обсуждавшимся в раннем исламе вопросом о значении понятия "слово бога", которое касалось устного чтения и письменного воспроизведения Корана. С самого начала речь шла преимущественно об арабском языке и арабской письменности, что превратило и то и другое в неотъемлемые компоненты мусульманской религии". И далее: "Арабское письмо даже в большей степени, чем язык, стало священным символом ислама."161Обращаясь же к каллиграфии - иерархически одному из самых "высоких" искусств в исламе, Роузентал объясняет ее природу следующим образом: "Наиболее вероятной отправной точкой поразительного развития каллиграфии в исламе опять оказывается священный характер письма. Он не только требовал тщательного и точного исполнения религиозных документов, но и заставлял мусульман видеть в письме выход для религиозных чувств, рассматривая письмо как воплощение красоты божества и его творения".162 "Преклонение перед Словом, Книгой и книгами, являясь основополагающей чертой мусульманского сознания, своеобразным знаком их отношения к бытию и инобытию, привело к появлению не менее своеобразного стиля мышления, проявляющегося в искусстве книги, ремесле, декоративном искусстве, архитектуре, в быту, в "науке букв" ('илм ал-хуруф)158 Роузентал Ф. Функциональное значение арабской графики. - Арабская средневековая культура и литература. М., 1979. С. 151.

159 Там же. С. 155.

160 Джами. Избранное. Ташкент, 1984. С.50.

161 Роузентал, там же. Сс. 152-153.

162 Там же. С. 157.хуруфитов, т.е. в том, что составляло графический стиль мышления мусульман".163Примером же наиболее емкого, лаконичного, красивого и, что важно, исходящего из духа ислама, объяснения единства всех идей и формы их выражения в письме можно считать следующее высказывание: "Бисмиллахи." Этой фразой открывается и начальная сура Корана -"Фатиха", которая по сути своей вмещает в себя весь Коран; басмала, в свою очередь, вмещает в себя всю "Фатиху" и сама сосредоточивается в первой букве "ба", а "ба" вмещается в диактрическую точку над первой буквой. Эта точка соответствует первой капле божественных чернил (мидад), упавших с божественного пера, и является прототипом всего мира."164Б. Важной чертой всех приведенных цитат, подтверждающих неразрывное единство сакрального и эстетического в письме, является указание на аналогичное, если не большее значение текста произносимого. Наиболее удачные высказывания по этому поводу принадлежат на наш взгляд, Грюнебауму (". до определенного момента. исламская культура., отдавая предпочтение слуху над зрением, ставила звучащее слово выше написанного."165) и, в особенности, Фаруки: " "На протяжении семитской истории Бог обнаруживал свою волю более через ухо, чем через глаз. В содержании литературы акустические образы играли основную роль, и это прекрасно подтверждает Коран. Для семитских народов и для всех, чья культура испытала влияние ислама, ухо было наиболее важным органом, и слушание - путь к пониманию воли Божьей (см.Коран 2:137; 9:61; 18:11; 19:98; 21:45 и т. д.). Устная традиция в исламский период была предшественницей письменной - как по важности, так и хронологически".166Эти высказывания, как и прочие, акцентирующие роль устно-звукового начала в исламской культуре, вновь адресуют нас к Корану, к пониманию его природы в первую очередь как устной речи.

Доказывая "преимущества" Корана перед другими Откровениями, мусульманская богословская литература всегда подчеркивала уникальную форму последнего откровения, имея в виду как "способ", каким Слово открылось Мухаммаду, так и дальнейшую его передачу Пророком своим сподвижникам. Ясное представление об этом моменте, как нам кажется, даст возможность лучше проникнуться пониманием как особой ритуальной роли чтения, так и его звуковой специфики.

Как известно, 40-летний Мухаммад, а именно в этом возрасте он, согласно преданиям, получил первое откровение167, был неграмотен. Впервые пришедшее к нему откровение он получил устным путем. Вот как описывается этот момент в одном из самых авторитетных для мусульман163 Шукуров Ш. Указ. изд. С. 195.

164 Shuon F. Understanding Islam. - Цит. по: Ш.Шукуров. Указ. изд. С.24. "Бисмиллахи." -начальные слова басмалы - основополагающей для мусульман фразы "Во имя Аллаха Милстивого, Милосердного!".

165 Грюнебаум Г.Э. Классический ислам. Очерк истории. М., 1988. С.181.

166 The Cantillation of the Qur'an. By Lois Ibsen Faruqi. - Asian Music, 1987, vol.19, № 1. P.3. "Иногда ухо может полюбить раньше, чем глаз", - звучит в стихотворении^ приведенном Абу-ль Фараджем аль-Исфахани в знаменитой "Книге песен". С.207.

167 Факт этот многократно освещался и комментировался в литературе, как научной, так и популярной; в частности, его не обходит ни один из использованных нами источников по данной теме.источников:168 "Посланник Аллаха рассказывал: "Явился ко мне Джибрил, когда я спал, с парчовым покрывалом, в которое была завернута какая-то книга, и сказал: "Читай!" Я ответил: "Я не умею читать." Тогда он стал душить меня этим покрывалом, так, что я подумал, что пришла смерть. Потом он отпустил меня и сказал: "Читай!" Я ответил: "Я не умею читать". Он опять стал душить меня им, и я подумал, что умираю. Потом он отпустил меня и сказал: "Читай!" Я ответил :"Я не умею читать". Он вновь стал душить меня, так, что я решил, что наступил конец, потом отпустил, меня и сказал: "Читай!" Я ответил: "Что читать?", желая только избавиться от него. Тогда он сказал: "Читай! Во имя Господа твоего, который сотворил -сотворил человека из сгустка. Читай! Господь твой щедрейший, который научил каламом, научил человека тому, чего раньше он не знал." Я прочитал это, тогда он оставил меня и ушел от меня. Я же проснулся, а в сердце моем словно сделана запись."169Услышанные Мухаммадом строки впоследствии стали началом 96-й суры (1-5 аяты). Однако эти первые слова, за которыми последовал перерыв в несколько месяцев170, можно считать своеобразным ключом к дальнейшему пониманию как ведущих идей Корана, так и характера его изложения. Думается, что ключевым словом этого обращения является арабское Iqra - Читай - слово, во многом предопределившее и стиль Откровения (в дальнейшем это обращение заменяется часто употребляемым (^J-o - Qui -Скажи) и даже название Книги (Куръан - Чтение). Важность этого начального обращения (внешне, в частности, выражающегося в том, что мусульмане нередко обозначают этим словом всю 96 суру, наряду с "узаконенным" названием "Сгусток"), - в том, что оно как бы подразумевает устный способ передачи, расчет на слуховое восприятие. Показателен комментарий упомянутого выше автора английского перевода Ю.Али: " Iqra может обозначать "читай", или "декламируй" (точнее было бы перевести неправильным для русского языка "речитируй" - "recite"), или "рассказывай", или "провозглашай" то, что является посланием Аллаха. В "мирских" письменах он (Мухаммад) был несведущ, но духовным знанием его разум и душа были полны, и сейчас наступило время, когда он должен стать лицом к миру и провозгласить (разрядка моя - Г.С.) свою миссию". Идя дальше в раскрытии смысла слова "Iqra" или обобщающего термина "кыраат", отметим, что само чтение подразумевало напевную мелодизированную речь, подобную речитации поэтических произведений. Такое толкование слова"читать", отмечаемое многими авторами в контексте арабской культуры, сопоставимо с многозначным пониманием слов "петь" и "говорить", о котором Земцовский пишет: "В авторитетных источниках находим. важные свидетельства об исконной недифферинцированности древних терминов "петь" и "говорить", о диффузном значении термина "петь"., об одном термине для обозначения речи и пения в разных (преимущественно древних) языках." -171168 "Жизнеописание посланника Аллаха", составленное Ибн Хишамом ал-Химйари, является едва ли не канонической книгой. Это самое раннее сочинение о Мухаммаде, дошедшее до нас. Все книги о Мухаммаде и мусульманские всемирные истории основываются на материалах Ибн Исхака, легших в основу "Жизнеописания". - Хрестоматия по исламу. С. 10.

169 Там же. С.19.

170 На протяжении нескольких месяцев Мухаммад не получал откровения. По словам Юсуфа Али, текст, последовавший за перерывом, лег в основу 68 суры Корана.

171 The Holy Qur'an.P.1980. Земцовский И. Народная песня как исторический феномен. -Народная песня. Проблемы изучения. Л., 1983.

Ориентация на слуховое восприятие становится одной из характерных особенностей стиля Корана. В этом Коран не делает никакого открытия. Устный характер музыкально-поэтического творчества древних арабов был традиций, сложившейся еще до Мухаммада. На обращении к слушателям, а не к читателям основана вся поэзия домусульманского периода.172Однако Коран - вместе со всем комплесом идей и норм - закрепляет, освящает "законность", необходимость и одновременно - эстетическую ценность устного произнесения священного текста. И многие заложенные в Коране эстетические ценностные категории непосредственно связаны, а точнее, в свою очередь воздействуют на другие области поэтического' и музыкально-поэтического исламского творчества. "Ссылаясь на Коран, аль-Джихаз (а после него Ибн Абд Раббихи, Аль-Еали и др.) говорит, что в Коране имеется обоснование огромной роли красноречия, имеющего "божественные истоки": "Господь сотворил человека и научил его ясной речи. Он ведь сказал: "Это - ясная речь для людей, восхваляя Коран за ясность его речи, красноречие, прекрасное разделение частей".1?3Обращаясь к самому Корану, мы находим многочисленные напоминания о том, сколь важной категорией слух является для правоверных: Из суры "Бакара": "Наложил Аллах печать на сердца их и на слух, а на взорах их завеса. Для них - великое наказание!" (2:6); "А если бы Аллах пожелал, то унес бы их слух и зрение: ведь Аллах над всякой вещью мощен!" (2:19).

При этом нельзя не заметить (и на это уже обращали внимание исследователи), что слух, способность слышать всегда оказываются на первом месте, по сравнению, например, со зрением, и по смыслу связывается со словами "знать", "понимать".

Иерархическую важность этих понятий подтверждает и то, что один из наиболее часто повторяющихся эпитетов Аллаха в Коране - "слышащий"; напоминание об этом, в виде обязательной фразы "Сами'а Аллаху", входит в ежедневный пятикратный намаз."Многократная речитация, основанная на "выслушивании", вводит молящихся в мир Слов. и соответственно в мир ислама и истинного знания, что воспроизводит. ритуальный акт, где Слово неразрывно связано со Знанием. Акт "выслушивания" и последующая речитация услышанных истин получили в мусульманской духовной культуре дальнейшее развитие в суфийском зикре, усложненная форма которого рекомендовала и внутренне речитирование (зикр-и калби)".174Анализ Корана с точки зрения обозначенных категорий, прочтение в этом контексте разнообразных литературных и поэтических произведений мусульманского средневековья показывает здесь наличие своего рода "слуховой культуры", основанной на приоритете слуховых представлений, слуховых образов, слухового восприятия, самого процесса слушания и - на172 "Точность и преимущественность запоминания Корана не были исключительным феноменом на Аравийском полуострове в VII веке, как это было бы сейчас, поскольку люди того времени имели склонность к речитации поэзии, которая развила их мастерство запоминания до исключительного уровня. Сложные соревнования между поэтами разных племен были событиями, вызывавшими огромный интерес всего народа на полуострове. Ярмарки, включавшие соревнования как главные события, проводились часто, и показываемые там образцы мастерства были замечательны." Л.Л.Фаруки. The CantiIIation.C.3. Также об этом - в статье Дж.Т Монроу "Устный характер доисламской поэзии". - Арабская средневековая культура и литература. М., 1978. Сс.93-142.

173 Шидфар Б.Я. Образная система арабской классической литературы. С.35.

174 Шукуров Ш. Указ. изд. Сс. 93-94.этой основе - запоминания.175 Эта культура явилась благодатной почвой для культивирования речитации Корана; одной из высших точек ее проявления стала практика суфийских сама'. Можно сказать, что эта слуховая культура -понимаемая как принцип - оказывается одним из таких же "показателей" специфики исламского искусства и культуры в целом, как и отмечаемое Ш. Шукуровым "книжное сознание"176 мусульман. Точнее было бы сказать (опираясь на приведенные высказывания о неразрывности устного и письменного слова) что эта, проявляемая в художественной и ритуальной практике, слуховая культура становится одной из сторон этого "книжного сознания".

Здесь, однако, необходимо сделать оговорку о том, что определение тех или иных компонентов в качестве исламских не значит, что они присущи только этому типу культуры. Безусловно справедливо замечание о том, что "выявление специфики ислама не должно затенить проблемы общих, типологических основ сложения средневековой культуры в целом".177На эту мысль наводит и статья М.А. Сапонова "Устная культура как материал медиевистики"178, где (на европейском материале) выделяются по существу универсальные принципы средневековой культуры:". для средневекового человека "читать" - означало "зачитывать вслух"., средневековая словесность. на народных языках была адресована не читателям, а слушателям."179 Здесь же определяются принципы этой устной речи, как увидим дальше, весьма сходные с принципами, формирующими особенности средневекового арабского, высказывания.

Л.Л. И И. Р. ФАРУКИ О СПЕЦИФИКЕ "ЗВУКОВОГО ИСКУССТВА" В ИСЛАМЕОговорку о том, что многие черты, составляющие специфику исламской культуры в целом, присутствуют и в других типах культур, но только их особое сочетание, логика соотношения и само содержание делают ее именно "исламской", находим у И.Р. и Л.Л.Фаруки в "Атласе культуры ислама".180 Кажется необходимым остановиться на изложении взглядов этих авторов, поскольку:а) здесь формулируются основные принципы исламской культуры в соответствии с главными идеями ислама на материале "звуковых" видов творчества;б) определяется специфика последних в контексте отношения к общепринятой категории "музыка", в связи с чем выдвигается термин "ЬапёаБаЬ а1 Баш!:" ("звуковое искусство" или "искусство звука");в) с этих позиций раскрывается суть и значение традиции чтения Корана в исламской культуре.

175 Последняя категория - hîfz - (запоминание), более знакомая нам по имени "хафиз" (мастер, читающий Коран наизусть), является одним из важнейших критериев при оценке чтецов Корана.

176 "Калам и книга олицетворяли собой важную сторону духовного сознания мусульман, ту его сторону, которую принято ассоциировать с понятием "книжное сознание", т Там же. С. 15.

177 Там же. С.9.

178 Сапонов М.А. Устная культура как материал медиевистики. - Традиция в истории музыкальной культуры. Л., ЛГИТМИК, 1989. Сс.58-68.

179 Там же. С.62.

1801.R.al-Faruqi and L.L.Faruqi. The Cultural Atlas of Islam. Chapter 23. Handasah al Sawt or the Art of Sound. N.Y., 1986.г) Наконец, последнее "доказательство" необходимости подробного рассмотрения позиции Фаруки по этим вопросам - в том авторитете, который приобрели эти исследователи, работая в этой области, а также в отсутствии переводов их публикаций на русский язык.181Сама природа речитации Корана как двуединства (религиозного и художественного, устно-речевого и музыкального) ограничивала многих, прикасавшихся к этой проблеме, в возможностях полноценного раскрытия специфики этого феномена. В течение веков поддерживавшаяся и не утратившая своей силы и по сей день точка зрения, согласно которой речитация Корана - это чисто религиозный ритуал, заключающийся в. чтении священного текста и никакого проникновения элементов музыкального творчества не допускающий, теряла свою устойчивость, когда речь заходила о красоте, разнообразии чтения тех или иных кари (чтецов), силе его эмоционального воздействия на слушателей. В этих случаях исследователи и комментаторы были вынуждены вновь обращаться к Корану и, в особенности, к хадисам, ища ответов на вопрос о "запрещенное™" или "дозволенности" музыки, размышляя над законами науки о чтении Корана -таджвида.

С другой стороны, для авторов, "откликнувшихся" на звуковую красоту и своеобразие главного мусульманского ритуала (в основном это были представители другой культуры, "не обремененные" знанием первенствующего для мусульман сакрального смысла Корана), был интересен вопрос о чтении Корана как художественной традиции, воплощающей специфику музыки исламского Востока. Однако рассмотрение этой темы в категориях музыкального искусства рано или поздно наталкивалось на ряд "табу" (о которых пишут и Нельсон, и Фаруки, и Денни), показывающих невозможность анализир.овать ее по аналогии, например, с религиозным пением в других конфессиональных культурах. (Один из запретов распространяется, например, на музыкальные расшифровки коранической речитации, на чем настаивают мусульманские авторитеты и сегодня).182Именно эти "ограничители" стали причиной поиска других, более оптимальных подходов к изучению данной традиции ( а имея в виду принципиальное влияние Корана на специфику всей исламской культуры, - и других видов музыкально-поэтического творчества).'si Деятельность известных американских исследователей Исмаила Р.Фаруки (ум. в 1986) и Лоис Ламья Фаруки (1927-1986) охватывала широкий круг направлений, связанных преимущественно с культурой ислама. Уровень их работ определялся равной степенью компетентности как в области восточной (мусульманской), так и западной традиции. Собственно музыковедческие работы Л.Л.Фаруки были высоко оценены ее коллегами: "Как американка, которая вошла в мир мусульманской музыкальной культуры через осознанное изучение, Л.Л.Фаруки уникальным образом была предназначена сыграть роль посредника, интерпретатора и "защитника" этой культуры. - Islamic Culture, vol.LXIII,№3, July, 1989. P. 130. Среди крупнейших работ Л.Л.Фаруки - упомянутый выше Атлас культуры ислама (в соавторстве с мужем), Аннотированный словарь арабских музыкальных терминов, очерки по исламской музыке в словарях и энциклопедиях, целый ряд статей, посвященных чтению Корана. Одной из последних ее публикаций, изданной в сборнике под редакцией И.Р.Фаруки "Мысль в культуре ислама", была статья "Шариат о музыке и музыкантах" (1982).

182 Об этом - в публикациях К.Нельсон, в Атласе Фаруки (С.478), также в статье Фаруки "Tartil al-Qur an al-Karim".

Об этом пишут И.Р. и Л.Л.Фаруки во вступительном разделе "Напс^аИ а1 8а\у1" в Атласе культуры ислама. "Музыка, - пишут они, - или арабский термин пишяа не относится ко всем типам художественной звуковысотной или ритмической организации, как это характерно для английского термина и его эквивалентов на других европейских языках.,. Напротив, большей частью он обозначает только те, что имеют сомнительный или даже не заслуживающий уважения статус в исламской культуре. Использовать этот термин по отношению к речитации Корана и другим формам звукового искусства, не относимым к музыке данной культуры, для мусульман означало бы не только неточность, но богохульство"183. Исходя из этой посылки, авторы предлагают использовать по отношению к данному явлению в исламской культуре другой термин, а именно ЬапёазаЬ а1 за\у1 ("искусство звука"; впервые был выдвинут Фаруки в 1982 году). "Это. арабское понятие будет относиться ко всем художественным комбинациям тонов и ритмов, сформировавшимся внутри исламской культуры. Оно не должно быть понимаемо как эквивалент значительно более ограниченному термину "пишяа'чм.

Первое качество, характеризующее, по мнению авторов, ЬапёазаЬ а1 эаху^ есть универсализм, единство, выражающееся в "однородности", взаимосвязанности всех его проявлений, что, в свою очередь, продиктовано доктриной таухида: "Характерное для исламской цивилизации отсутствие разделения религиозного и светского также проникло в искусство звука. Будучи основой религиозных жанров ЬапёазаЪ а1 эа^, идея таухида проникает также в представления мусульман и о других формах звукового искусства. В исламском контексте, следовательно, категории, в целом используемые для разделения одного типа музыки от другого - религиозной от светской, профессиональной от народной, классической от популярной -оказываются недостаточными в их обычном понимании. НапёаэаЬ а1 эа^ обнаруживает исключительное единство, которое связывает разные жанровые типы и жанровую категоризацию. К.Сигнелл описывает "музыку мечети" как "субжанр классической музыки". А.Шилоа пишет о тесных связях и взаимодействии между религиозной и светской профессиональной музыкой у мусульманских народов, о "просачивании" профессиональной музыки в фольклорный репертуар"185.

Доказательства единства звукового искусства в исламе Фаруки видят в следующем:а) в "отсутствии точно определенного контекста для исполнения многих жанров", другими словами, их "неприуроченности", независимости от тех или иных условий, будь то светский жанр, духовный и т. д.;б) в отсутствии "специализации" у исполнителей ("Многие из преуспевающих певцов так называемой светской музыки получали начальную практику как чтецы Корана"186) значительной доле участия непрофессионалов в исполнительстве;в) в равноценном участии публики в представлениях ЬапёазаЬ а1 эаху! разных жанров; по мнению Фаруки, подготовленность слушателей в главной для звукового искусства области речитации Корана и ее связи с другими жанрами делают невозможной ситуацию, подобную в современной183 Указ. изд. С.441.

184 Там же.

185 Указ. изд. С.442.

186 С.443."вестернизированной" культуре, когда для слушания тех или иных видов музыки требуется специальная подготовка.г) важным подтверждением мысли о единстве и однородности ЬапёазаЬ а1-за\у1 является тезис о его "исторической целостности" ("Многие черты, которые дотошный исследователь находит в примерах этого столетия, могут быть засвидетельствованы в материалах, описывающих исполнение ЬапёазаЬ а1 в более ранние века"187), чему авторы находят подтверждение в работах современных исследователей д'Эрлангера, Дж. Сава, А. Шилоа.д) наконец, отмечаемое единство "звукового искусства" проявляется и в межрегиональном единстве культуры ислама. "Хотя различия в музыкальной теории, инструментарии, жанрах и исполнительской практике разных стран и городов всегда существовали, значительная часть черт объединяет музыкальные культуры мусульманских народов."188Это единство, более значительное, по мнению исследователей, в средние века, чем сегодня, опирается прежде всего на знание арабского языка - языка Корана, который позволял - через чтение, написание, комментирование разного рода трактатов "общаться" мусульманам - представителям разных времен и народов. В подтверждение этой мысли авторы приводят список, отражающий культуру ИагкЗазаЬ а1 Ба\у1 в теоретической мысли с X по XIX век включительно (более 130 наименований).

Наивысшим выражением сути "звукового искусства" исследователи считают речитацию Корана: ".коранический распев. есть наиболее всеохватный жанр ЬапёазаЬ а1 Ба\у1 в исламской культуре"189 (С.459). И далее: "Коран - это прототип художественного выражения в НапёазаЬ а1 8а\у1"190. В доказательство в Атласе приводится схема, представляющая иерархию жанров в исламском искусстве звука, вершиной и центром которой является речитация Корана:"Некоторыми учеными (Аль-Ханафи) выдвигается идея базисного значения этого искусства для всех видов исламской звуковой культуры.Таджвид формировал единый интонационный фонд музыкальной культуры Востока, обеспечивал единую основу разных классических традиций". -Юнусова В.Н. Автореферат на соискание ученой степени доктора искусствоведения.С.23.

Ко второму уровню авторы относят азан и речитацию религиозной поэзии ( прославления - madih и благодарения Пророку- tahmid).III уровень - распространенные в Турции и на Машрике жанры такасим, лайяли, касыда; аваз Ирана; шакль Афганистана; дайра и истикъбар Магриба; сайиль или бакат в Южной Азии и др.IV - песни на религиозные темы: касыда в Малайзии; газель в Иране, центральной Азии и Индии; иляхи, нафс и суйуль в Турции; мувашшах на Машрике; нашид в южной Азии и т. д.V - сольные и хоровые песнопения на светские темы, разнообразные инструментальные композиции.

Комментируя местоположение речитации Корана на схеме, авторы пишут: "Это - суть и сердце музыкальной (sawti) традиции, центр концентрических цилиндров, отражающих его разнообразное и стабильное влияние. Это основной носитель и самая чистая форма сущностных характеристик handasah al sawt"191.

Важно отметить, что авторы подчеркивают универсальность этого положения коранического распева, характерного как для разных исторических периодов, так и для различных регионов. Причины этой универсальности, принципиальной неизменности норм, установленных еще во времена пророка Мухаммада, авторы видят, с одной стороны, - в деятельности тех "опекунов" которые "писали, проповедывали и действовали во имя сохранения неприкосновенности и цельности этой вокальной традиции", с другой - в импровизационной природе этого искусства, которая не позволила этому процессу вылиться в создание некоего мертвого, «окаменелого» образца.»192Опираясь на эти положения, И.Р. и Л.Л.Фаруки приходят к выводу что, обладая значительной внутренней свободой (зависящей прежде всего от индивидуальных способностей чтеца), «речитация Корана имеет четкие границы, которые предохраняют от нарушения «эстетического сознания» культуры handasah al sawt. Это позволяет сделать вывод о принципиальной сходности коранического распева в Малайзии, Египте, Турции и даже образцах речитации, описываемых в литературных памятниках прошлых эпох.

Не останавливаясь подробно на следующих уровнях схемы Фаруки, отметим, что логика их последования отражает степень удаляемости от центра (стержня), т.е. коранической речитации, что, по мнению авторов, выражается в постепенном ослаблении сконцентрированных в ней "сущностных характеристик" звукового искусства ислама.

Замечание Фаруки о единстве и взаимосвязанности всех элементов handasah al sawt в исламе может быть распространено не только на искусство звука, но отнесено к исламской культуре в целом. Собственно, с оговорки о том, что "сущностные характеристики" handasah al sawt проявляют себя и в других областях художественного творчества, и начинается этот специальный раздел Атласа.

191 Там же.

192 Там же. С.457.

Вновь напоминая о том, что особый тип исламской культуры был определен доктриной таухида и ее главным воплощением - священным Кораном, Фаруки выделяют следующие характеристики:1.АБСТРАКТНОСТЬ. "Одна из коранических характеристик, определивших художественную выразительность в исламской культуре, - это ее абстрактность или непрограммность. Мелодические и ритмические элементы звукового искусства в исламской культуре не служат средством достижения драматического развертывания событий и идей, жанры handasah al sawt почти не делают попыток музыкально имитировать творения природы. Также эти элементы не предназначены для создания определенных и меняющихся настроений. Вокальные, так же, как и инструментальные представления 193 обозначаются по их мелодическому ладу (melodic mode) или по первой строчке стихов"194. Пример речитации Корана в этом аспекте особенно показателен, по мнению исследователей: "Абстрактность особенно очевидна в кораническом распеве, где отсутствие изменений в настроении характеризует как отдельную речитацию от начала до конца, так и последовательность нескольких речитацйй."195 Вне зависимости от условий (характер представления, слушательские интересы и т. д.) handasah al sawt всегда есть творчество бесконечных образцов. Через манипулирование высотами и длительностями музыкальное развитие направлено на создание у слушателя впечатление некоей разворачивающейся формы, которая никогда не кончается. Это творчество в тонах и длительностях может быть названо арабеской - аналогично так же названным творениям в линиях, цвете и формах изобразительного искусства в исламской культуре"196.

2. Второй принцип ("сущностная характеристика"), представленный авторами как MODULAR STRUCTURE,197 касается особенностей строения образцов handasah al sawt.

Главными композиционными единицами здесь являются звуковые модели (фразы), разделение которых осуществляется посредством двух характерных приемов:а) паузы (waqfah)198: "В кораническом распеве, например, фразы, относящиеся к литературному ayah (стих) или его части, отделены друг от друга периодами молчания. Это эстетически важное разделение именуется "вакф" (остановка, пауза). Оно может использоваться всякий раз, когда кари этого желает, и так долго, пока не препятствует логическому постижению распеваемого текста";б) способом завершения, выражающемся в постепенном звуковысотном понижении и "каденции" на главном тоне используемого ладового материала, выразительность которой может быть усилена с помощью дополнительных повторяющихся мотивов, как следует из дальнейшего193 Проблемы, с которыми сопряжена работа по переводу любого текста, усугубляются в данном случае спецификой материала и в первую очередь касаются понятийного аппарата. Например, слово "представление" (performance), кажется, могло быть переведено принятым в европейском музыкознании словом "композиция"; однако, в рамках handasah al sawt этот термин обнаруживает некоторую односторонность.

194 С.468.

195 Иную точку зрения на этот счет высказывает К.Нельсон, о чем будет сказано ниже.

196 С.469.

197 Module в данном случае интерпретируется как "модель", структурная единица.

198 Поскольку это слово приобрело в литературе значение термина, в дальнейшем оно будет использоваться в русском написании: вакф.контекста, - орнаментального характера. (Значение этих приемов особенно вырастает в "неметризованных" жанрах handasah al sawt, поскольку в остальных формах членению структуры способствуют приемы, обусловленные природой метра). Тонко чувствующие логику развертывания музыкального материала слушатели - мусульмане, по замечанию Фаруки, "сопровождают завершения особо понравившихся фраз (modules) одобрительными возгласами "Аллах!" или "Аллаху акбар!" ("Аллах велик!").

Помимо отмеченных принципов формообразования в handasah al sawt, Фаруки выделяют и другие (инструментальные вставки lazima, использование контраста как на уровне самого музыкального "текста", так и в характере и "материале" исполнения) но относящиеся преимущественно к остальным жанрам звукового искусства, представленным на более отдаленных от центра уровнях схемы и, заметим, более приближающимся к "музыкальным жанрам" в традиционном европейском понимании этого слова.

3. SUCCESSIVE COMBINATIONS (Последовательные комбинации)."Третья эстетическая характеристика исламского искусства относится кболее высокому уровню формообразования handasah al sawt. Это принцип, организующий последовательность "комбинаций" моделей звукового искусства. Логика проявления этого принципа охватывает все уровни - "от мотивов, образующих фразы, от фраз к форме периода в рефрене или новом материале; от периодов или разделов к формированию единой импровизации или композиции; от импровизации или композиции к формированию сюитного типа произведений в избранном мелодическом ладу (fasl - фасл, nawbah - нуба, san'ah - сан'а, shashmaqam - шашмаком и chashni - чешни в различных частях мусульманского мира)."199Вновь акцентируя мысль о том, что "эта повторяемая комбинация частей на каждом уровне исполнения является важным структурным приемом для усиления впечатления бесконечности образца", Фаруки замечают, что в этом опять проявляется специфика мусульманского музыкального мышления: "Мусульманские музыканты (как и не мусульмане, испытавшие влияние этой культуры) считают необходимым доводить до совершенства свое искусство владения различными комбинациями и повторением начальных моделей более, чем создавать абсолютно новые музыкальные явления" 200.

4. REPETITION (Повтор).

Отмечая, что повторность характеризует исламское искусство в целом, Фаруки замечают :"Это, конечно, черта любой музыкальной традиции, но частота ее использования в handasah al sawt особенно значительна. Широкое использование повторов не является результатом бедности музыкальных идей среди приверженцев ислама. Напротив, это одна из структурных особенностей, которые мусульманские народы находят необходимыми для создания бесконечных форм. Повторность не только противостоит индивидуализации музыкальных явлений, но также способствует качеству бесконечности, которое эстетическое проявление таухида должно демонстрировать" 201.

199 С.475.

200 Там же.

201 Там же.

5. DYNAMISM (Динамизм)."Поскольку все формы звукового искусства раскрываются во времени, элемент динамического характера присущ каждому примеру handasah al sawt." Однако, анализируя образцы исламского музыкального тврчества, Фаруки приходят к выводу, что обычные в этом плане для европейской музыки выразительные средства (развитость мелодики, включающей широкие интервалы, большой диапазон, увеличение числа голосов, средства гармонии и т. д.) не столь характерны для handasah al sawt.

В чем же выражается динамизм художественного выражения в исламском звуковом искусстве?"Три черты, в дополнение к присущему музыке качеству протяженности во времени определяют эту особенность, - пишут Фаруки:а) Density of activity (Плотность движения). "Нескончаемое создание образцов, являющееся "родимым пятном" всего исламского искусства, направлено на концентрацию слушателя на одноголосной мелодии, будь то сольное (вокальное, инструментальное) или ансамблевое (хоровое) исполнение"202. Движение этой мелодической линии представляет собой сложный лабиринт звуковысотных и ритмических взаимосвязей, активность (плотность) которых к концу того или иного раздела или выступления в целом увеличивается. ("Здесь оба, и исполнитель, и слушатель,"берут дыхание", готовясь к следующему этапу этого насыщенного движения"203).б) Манипуляция короткими мотивами, но не развернутыми темами.в) Кажущаяся на первый взгляд парадоксальность, но, по существу, диалектичность третьего проявления "динамизма" в handasah al sawt требует приведения более полных выдержек из текста Фаруки. Итак: Nondevelopmental form (Неразвивающая форма).

Исходя из характера эстетического переживания и восприятия • и противопоставляя в этом аспекте формы handasah al sawt европейским развивающим формам ("с постепенной эволюцией по направлению к одной высшей кульминации и подытоживающему завершению"), Фаруки пишут: "Каждая самодостаточная часть существует и воспринимается по-своему; каждая добавляет определенный аспект целому, хотя структурно и независима от него. Эти дополняющие комбинации музыкальных "сущностей" генерируют впечатление действенности и текучести, которое отрицается в развивающей форме с ее замкнутой структурой. Гармония исламского искусства и handasah al sawt в частности, - другого рода. Невозможно описать его, цитируя только одну тему, выявляя особенности одной личности, объекта или сцены, напевая одну прекрасно запомнившуюся мелодию. Напротив, воспринимающий должен пережить это произведение искусства как разомкнутую и способную к неограниченному расширению структуру. Слушатель должен "двигаться" вместе с ней через те или иные составляющие ее части, наслаждаясь каждой последовательностью, возбуждаясь от освобождения постепенно возрастающего напряжения - к концу каждой модели, поражаясь искусности творения как визуальных, так и звуковых мотивов." 204.

202 Там же.

204 Там же.

6. Последняя "сущностная характеристика" исламского handasah al sawt обозначена Фаруки как INTRICACY. Буквально переводимое как "запутанность", "сложность", это понятие в данном контексте отчасти соответствует и таким определениям, как "многосложность", "усложненная детализация", "усложненность", изощренность", "затейливость", "орнаментальность" (понимаемая как принцип и выходящая за рамки орнаментации как дополнения, украшения).

Этот, на наш взгляд, чрезвычайно важный для понимания мусульманского искусства эстетический принцип характеризуется авторами следующим образом: "Поскольку цель мусульманского вокального или инструментального представления - вести слушателя к внутреннему (интуитивному) познанию Первичной Реальности, поскольку лучшая ( в этом случае) эстетика, направленная на достижение такого познания, представляет творчество абстрактных образцов, создающих непрерывную бесконечность, и поскольку такие образцы могут более эффективно привлечь и сконцентрировать внимание слушателя, когда они представлены в едином комплексе, такое качество, как intricacy (проявляющееся как на звуковысотном, так и на временном уровне) как нельзя более точно отвечает природе (такого) творчества. Эта усложненность, являющаяся близкой параллелью детальной разработанности исламских изобразительных искусств, музыкально воплощается в практике орнамента, а также других средствах музыкального языка"205.

Отмечая, что при "взгляде со стороны" орнамент казался едва ли не главной, бросающейся в глаза приметой исламского искусства, исследователи обращают внимание на сущностную природу этой категории: "Это мелизматическое (декоративное) качество мелодической линии было столь характерно для звукового искусства в исламской культуре, что его присутствие расценивалось как показатель исламского влияния. Однако было бы неверным рассматривать повторяющиеся мотивные фигуры многих свободно ритмизованных и импровизационных жанров как необязательные или дополнительные украшения главной мелодии. Эти фигуры, которые предвосхищают, задерживают, акцентируют появление определенной высотной позиции внутри лада, напротив, вмещают истинную субстанцию."206Помимо орнамента, средствами "усложненности" являются также богатство "интервального словаря" ("в отличие от европейцев, мусульмане делят октаву на микротона, из которых получают множество интервалов разной величины"), "изощренность" ритмической организации композиций (как метризованных, так и неметризованных, импровизационных).

Вывод по главе "Handasah al sawt" Атласа культуры ислама связывается авторами с главной для них идеей, подтверждающей исключительную взаимосвязь мусульманского искусства с доктриной таухида: "Звуковое искусство исламской культуры не есть простое "собрание" региональных стилей, заимствованных от разных народов и представленное в качестве "музыки мусульманских народов". Напротив, это -проявление глубокой связи с религией ислама, с таухидом, с Кораном и его распевной речитацией. Именно религиозно-культурный очаг," выплавивший " ислам в VII веке, дал тот музыкальный сплав, на основе которого жанры handasah al sawt получили развитие уже на ранних этапах205 С.476.

206 Там же.исламского периода. Этот сплав, благодаря стимулам новой религии и. силе самого процесса развития дал расцвет в звуковых искусствах ислама, отзвуки которого до сих пор наблюдаются в каждом уголке мусульманского мира."207 Выделение Фаруки главных эстетических принципов ("сущностных характеристик") мусульманского искусства по существу не ново для литературы по культуре ислама. В том или ином контексте они затрагиваются в публикациях самого широкого круга (по литературе, архитектуре, каллиграфии, эстетике и т. д.). Ценность работы Фаруки, на наш взгляд, заключается в выявлении специфики "звукового искусства" ислама сквозь призму главных положений этой религии и представления этого искусства (точнее сказать, культуры ЬапёазаЬ а1 8а\у1) в виде единой системы. Анализ с этой точки зрения чтения Корана получает наиболее убедительное обоснование подхода к этому явлению как явлению "звукового искусства", сочетающего в себе особенности художественного творчества и религиозного акта. Именно с опорой на этот взгляд кажется возможным корректный анализ данной традиции с учетом- обеих, - подчеркнем,-взаимообусловленных сторон.

ЧТЕНИЕ КОРАНА КАК РИТУАЛ. ТАДЖВИДОбязательность, с одной стороны, с другой, - своего рода "полезность" и, соответственно, поощряемость заучивания, чтения и даже слушания речитации Корана для верующих всегда отмечались в мусульманской литературе. " В глазах святого Пророка большой заслугой являлось сохранение всего текста Корана в памяти. Однажды он даже сказал, что человек, заучивающий Коран наизусть, этим спасается от адского огня".208"Чтение наизусть, переписывание и распространение Корана всегда считалось большой заслугой в деле ислама"209. "Важность послания в Коране неоспорима, но даже простая речитация его в стремлении найти милость и награду Аллаха также является актом богослужения и похвальна сама по себе".210Таким образом, способность к чтению Корана вне зависимости от протяженности читаемого текста, от того, читает рядовой мусульманин или священнослужитель, мечеть это или другое пространство,211 всегда являлась главным, изначально поощряемом условием этого ритуала, его основой.

Внешние правила, необходимые при этом, также достаточно просты: это совершение обязательного омовения (тэхэрэт), ритуальная чистота, главное же, - соответствующая настроенность и намерения читающего. В сваей книге Денффер так формулирует "этикет чтения и речитации Корана":207 С.447.

208 Введение в священный Коран. С.380.

209 Там же. С.388.

210 The Holy Qur'an. Engl. Translation of the Meanings and Commentary, p.IY.

211 "Отказываясь от всякой пышности и церемониальности, Коран отрицает тотальную необходимость священных зданий, наподобие церквей и храмов. Каждая пядь земли может обратиться в место богослужения. Святой Пророк выражает эту мысль в следующих словах: "Вся земля для меня подобна мечети.". Ислам не признает посвященных священнослужителей. Он в каждом хорошем человеке видит наместника Бога и за каждым признает способность руководить молитвами". - Введение в Священный Коран. С.412.- "Держи Коран только в чистом месте.- Ищи только удовлетворения Аллаха, но не собственной выгоды.- Полностью сконцентрируйся и оставь все другие занятия.- Будь чист соответственно ритуалу и сиди на чистой земле (месте).- Старайся сесть по направлению Кыблы,- Храни смирение (скромность), спокойствие и уважение.- Читай хорошим голосом.- Важнейшие стихи повторяй многократно.- Не читай в манере, раздражающей других.- Читай и в одиночестве, и с группой людей (также со своей семьей!).- Ответь, если кто-то приветствует тебя во время чтения.- Прервись, когда слышишь азан" 212.

Что же касается самой речитации, то здесь любой читающий, независимо от своего опыта и мастерства, должен.придерживаться правил, предопределяемых целой наукой о чтении Корана, еще в первые годы хиджры (исламского летоисчисления) получившей название "таджвид".213Регламентирующий особенности произнесения коранического текста, таджвид, по существу, определял рамки и особенности ритуала чтения Корана для мусульман, однако значение его, на наш взгляд, много шире. Являясь той системой, в условиях которой традиция чтения Корана, как отмечали Фаруки, сохранилась почти без изменений со времен пророка Мухаммада214, таджвид, с одной стороны, препятствовал внешним разрушающим влияниям, с другой - обеспечивал жизнеспособность традиции как явления творчества.

Переводя эту мысль в плоскость музыкальных категорий, можно сказать, что таджвид не позволял речитации оказаться на уровне свободного импровизационного творчества, подобного исполнению касыд, газелей и других поэтических текстов, в то же время, используя фонетическое богатство арабского языка, в определенной мере формировал мелодику коранической речи. (Забегая вперед, отметим, что, опираясь на природу устного творчества и как бы подпитываясь его звуковыми идеями,2l2Denffer.Р.167.

213 "Таджвид. - от глагола jawwada ("делать что-либо лучше"). Хотя иногда используется как общее обозначение коранической речитации, оно в большей степени определимо как. наука правильного чтения" (Фаруки, The Cantillation.,p.6). В энциклопедическом словаре "Ислам" комментируется следующим образом: "ат-Таджвид - орфоэпическое чтение Корана нараспев, правила такого чтения и соответствующая дисциплина ('илм ат-таджвид).Различают три вида таджвида: чтение в медленном темпе (тартил), быстром (хадр) и среднем (тадвир). Ат-таджвиду посвящены многочисленные трактаты, содержащие детальное описание фонетики классического арабского языка (с учетом особенностей языка Корана), ассимилиляции и диссимиляции согласных, влияния последних на произношение соседних гласных, фразовых и смысловых ударений, пауз и стяжений, постановки дыхания и особых приемов, с помощью которых достигается красота и выразительность чтения"(С.220).

В современной практике существует и другое понимание термина "таджвид", - как отличающегося особой музыкальностью, мелодичностью стиля речитации, как отмечают исследователи, особенно характерной для Египта (Денни, с.152,160, Нельсон, с.88). По Денфферу, это также "тип речитации умеренного темпа" (С. J 69).

214 Считается, что таджвид - это закодированное воплощение самого звучания Корана, так, как оно открылось Мухаммаду и как тут же было повторено пророком с ангелом Гавриилом. Поэтому звук, имеющий "небесный источник", согласно мусульманской традиции, важен сам по себе для понимания Откровения. (Нельсон,с.14).многовековая традиция чтения Корана имела "обратное" влияние на художественную практику благодаря таджвиду, который являлся своего рода школой для каждого мусульманина и формировал, закреплял навыки, необходимые для развития устного музыкально-поэтического искусства).

Разработка правил таджвида, их канонизация целиком и полностью связаны со спецификой арабского языка и самого коранического текста. Непреложность законов таджвида для любого мусульманина обосновывалась как в разнообразных трактатах и учебных пособиях215, так и в ритуале, включающем, помимо чтения стихов Корана, завершающую молитву-посвящение (во имя кого читался текст, просьбы к Аллаху).216Важным, более или менее развернутым разделом такой молитвы было испрошение снисходительности Аллаха к ошибкам, допущенным в чтении и произношении. В книге Г.Саблукова, пожалуй, наиболее внимательного автора своего времени ко всем аспектам "бытия" Корана в жизни мусульман, начиная от его идеологического воздействия и кончая фонизмом звучания, приводятся два варианта таких молитв. Их содержание позволяет судить как о значимости правильного чтения - на всех уровнях, начиная от буквы, - так и о самих законах таджвида.

216 Нельсон подчеркивает, что обязательными считаются также намерения и цели чтеца при речитации Корана. Однако не всегда этот элемент вербально выражен, исключение составляет намаз (салят), где выражение намерений (ният) является непременной частью богослужения. По всей видимости, речь идет о психологической, внутренней настройке читающего.или опуск, истолкование смысла его не так, как Ты открыл его, недоумение или сомнение, небрежность или неприятность в напеве (выделено мною -Г.С.), торопливость при чтении Корана, или леность, поспешность или неповоротливость языка, остановку не на месте должной остановки, или слияние букв тогда, когда нет причины слияния, ясный выговор буквы там, где не нужна ясность, произношение медцы, тешдида, гамзы, джезма или другого грамматического изменения слова там, где они не написаны, недостаток любви при словах о милости, недостаток страха при словах о мучении. Боже, просвети сердца наши светом Корана, укрась нравы красотою Корана."217В приведенном тексте в своеобразной форме мольбы отражены почти все требования таджвида. Немаловажно отметить, что в одном ряду с категориями грамматическими и лексическими, религиозно-этическими здесь стоят и категории музыкально-эстетического порядка (небрежность или "неприятность" напева, ненужные ускорения, замедления, неверная пауза и т. д.). Поэтому не преувеличением будет сказать, что осознанное или неосознанное внимание к этой стороне коранической речи всегда было "залогом" проникновения музыкального начала в речитацию, своего рода проводником. Это подтверждают и работы всех, кто отмечал участие музыкально-эстетических категорий в формировании коранической речи, начиная от великого аль-Газали вплоть до Л.Л.Фаруки.

Обращаясь к рассмотрению таджвида в контексте его влияния на формирование речитации Корана, а точнее, ее звуковысотных (мелодических) и ритмических контуров, что в конечном итоге позволяет говорить об "омузыкаливании" текста, нужно заметить, что законы его обусловлены природой арабского языка, его богатством и многообразием звуковых проявлений.

Одним из европейских исследователей, анализировавших Коран не только как текст, но и оказавшимся тонким слушателем Корана, был Г.Саблуков. Вот как он характеризует арабский язык:"Арабский язык при своем образовании в жарких степях аравийского полуострова образовал в своей вещественной стороне большую долю сильных, гортанных и зубных звуков ( Cj)• Перевестаких звуков дает этому языку нарочитую звучность, которая, при флексическом устройстве его. дает ему особливую художественность в переливах звуков. Это качество благоприятствует той чудной игре слов в арабской речи, которая и есть только в одном этом языке"218. Следующее за этой характеристикой описание собственно чтения Корана кажется необходимым привести целиком, ибо здесь передается его воздействие на мусульман - не арабов и тонко характеризуется логика и сама мелодика речи. Отметим, что в своем рассказе автор, не будучи музыкантом, постоянно прибегает к музыкальным категориям:"Мне приходилось видеть в мечетях махоммедан-татар, что хорошая декламация звучных стихов Корана, также чтение хутбы во время полуденного молитвословия по пятницам, производит сильное действие на слушателей, хотя они, как мне известно, не могли понимать смысла звучных217 Саблуков Г. Сведения о законоположительной книге махоммедан. С.74. Аналогичную по смыслу молитву цитирует в сборнике "Миссионерство среди мухаммедан и крещеных татар" один из наиболее активных деятелей этого движения Е.А.Малов (Казань, 1892. С. 128).

218 Саблуков Г. Указ. изд. С.252.арабских консонансов в речи декламатора, потому что не имели в арабском языке такого знания, какое нужно, чтобы понимать произносимое на чужом языке. Склад периодов в хутбе и вяазе, произнесенных имамом, изменялся до трех раз. Первая часть их не могла бы понравиться слушателю, не знакомому со звуками арабского языка: каждый куплет, оканчиваясь гортанным звуком (гамза), по качеству этого слова прерывался вдруг, в то время, как выходил сильным дыханием из гортани. С переменой рифмы напев другой части был свободнее, хотя имел в основании ту же мелодию звуков. Сменивший его третий лад был более мягкий, был живой, ясный и звучный. Окончание вяаза (поучения) пелось так прекрасно, периоды звуков с повторением размеров повторялись в постоянно принятых изгибах голоса так верно, что начальная жесткость звуков забылась, гортанные звуки как бы умягчились, уподобляясь легким звукам флейты: все пение приняло выражение какой-то торжественности. Слушатели внимали звукам арабской речи, притаив дь1хание: один только голос певца носился над этим как бы очарованным собранием, одни только звуки его декламации игривой цепью вились под сводом мечети, и когда имам кончил проповедь, когда слова "Велик Бог!", призывая к продолжению молитвы, изменили вид всего собрания, слух как бы искал исчезнувших звуков, еще хотелось слушать эту мелодию, приятную, увлекающую. Где же крылась тут тайна такого влияния проповедника мусульманского на своих слушателей? В строении, в звуках арабского языка, о которых мы говорили"219.

Правила таджвида предусматривают регулирование следующих параметров звучащего текста:- начинающая и завершающая формулы - басмала(бисмиллахи-ррахманир-рахим, Во имя Аллаха милостивого, милосердного), завершающая - садака - (садакаллаху ль газым, Аллах сказал правду). Также традиция предусматривает по окончании речитации чтение 180-182 аятов 37 суры "Саффат" ("Чинно стоящие": "Хвала Господу твоему, Господу славы, не имеющему того, что приписывают они Ему. Мир посланникам Его! Слава Богу, Господу миров!" Пер.Г.Саблукова);- артикуляцию (произнесение отдельных слов, букв и знаков, изменение звучания в том или ином случае);- длительность слогов, слов и букв;- уместность и точность пауз;- повторы;- динамику.

219 Там же.С.263.

К этому комплексу правил можно отнести и традиционное деление читаемого коранического текста на части (джузы, хузбы и т. д.)220, правила, регулирующие остановки и очередность сур при чтении.

Важно отметить, что указания на все эти правила мусульмане получают не только по учебным пособиям, но, в первую очередь, по самому Корану221, поскольку священная книга - единственный текст на арабском языке, который всегда, со времен Османа халифа,. публикуется со всеми огласовками, а также знаками деления, пауз и т. д.222Важнейшими из правил таджвида, влияющих собственно на фонизм речи, можно считать те, что обеспечивают правильную артикуляцию и регулируют "игру" разнообразных - мягких, глухих, гортанных, шипящих и т. д. арабских согласных, а также качество и долготу немногочисленных в этом языке гласных. Так, каноны таджвида предусматривают разное звучание согласных в зависимости от:- сочетания с другими согласными (например, артикль "аль" в сочетании с любой из "солнечных" согласных теряет свою звуковую характеристику и удваивает последующий звук. Так, написанное аль-наби читается как ан-наби; эр-рахман читается вместо написанного эль-рахман. Это правило ассимиляции называется идгам);- от местоположения в начале или конце слова (например, "Кул хуаллаху ахад" - вместо написанного ахадун (К: 112), "илля биизних" вместо "биизнихи" (аят Эль-Курси);220 Джузы - 30 частей, на которые делится Коран для удобства чтения во время Рамазана. В свою очередь, один джуз состоит из двух хизбов, каждый из которых составляют четыре руб'а. Следующий уровень деления - ашр - раздел из 10 строчек Корана. Наконец, манзиль делит Коран на семь частей - для чтения в течение недели.

221 Чтобы избежать ошибок в чтении, текст был сведен в единый список после смерти Мухаммада по приказу Османа халифа. Однако, тот факт, что проповеди пророка были записаны на наречиях разных племен, отразился в существовании и по сей день нескольких списков или, точнее, традиционных "чтений" (семи, десяти или четырнадцати), отражающих диалектные особенности арабского языка. На сегодняшний день образцом для всех изданий Корана является египетский вариант, основанный на чтении "Хафс ан-Асим" - чтение рави (передатчика) Хафса. от кари Асима. (Резван, Историографические очерки. С.20). Из употребляемых других" чтений" Нельсон выделяет также Хамзах и Варе (С.201, 133). Следует отметить, что термин "чтение" в данном случае несет смыл редакции. Он не подразумевает музыкальных характеристик, как это показано в статье И.Хисамутдинова "Современнь1е формы Коранной речитации у мусульман Поволжья и Урала": ". на территории СССР, в Северной Африке, на Ближнем Востоке, Иране принят в качестве официально утвержденного образца для подражания макам имама Гасима (XVI)," с. 106. Соответственно, не существует какого-то единственного (в музыкальном смысле) макама - прототипа всех других видов речитации. Единственным каноном является таджвид, предоставляющий значительную свободу собственно музыкального воплощения коранического текста.

222 Выдвинем предположение о том, что знаки таджвида в Коране - это уникальный способ письменной фиксации устной традиции. В силу специфики текста, многозначного по своему содержанию, но при этом обращенного ко всем людям, без каких-либо различий, знаки очень просты; с другой стороны, - символичны, насыщенны сакральным, не всегда доступным смыслом. Характерными примерами являются непереводимые слова, используемые в сурах или их названиях и, как пишут мусульманские авторитеты, смысл которых известен только Аллаху. Э^"|ЗГ(Алиф-лям-мим), открывающий суры 2, 3,29,30,31,32; (Ясин, 36), (Сад,38);^,^ (Нун,58) и др. Благодаря выставленному над каждой буквой знаку мадцы (<), отличительной особенностью их прочтения любым мусульманином будет долгое (от четырех до шести ударов) звучание каждой из них.- от окружающих гласных (так, удвоенная "л" будет по-разному звучать даже в одном слове "Аллах": мягко в слове "бисмилла(я)хи" и твердо в сочетании "Аллаху акбар" (Аллах велик).

Регламентации, касающиеся трех гласных (I- алиф,^ -уау, - я) и ихогласовочных вариантов ( ^ -фатха, У - дамма, - кесра)регулируют акцентность и длительность звучания букв и слов. В целом длительность звука колеблется от одного до шести ударов. Минимальная единица - один удар - составляет короткий слог, два удара - стандартный длинный слог. В некоторых случаях само написание указывает на усиление акцентности или желаемое увеличение длительности звука. Так, обозначающие обычные короткие гласные фатха и кесра, написанные вертикально, обозначают выделение звука с точки зрения акцентности (ударности) и долготы звучания. Саблуков пишет: "фатха и кесра ставятся то в косом, то в прямом положении. Прямое положение дается им при долгих слогах, чем указывается протяжение и некоторое повышение того слова в декламации"(Сведения о законоположительной., с.13).223 /Г>».

Для удлинения слогов используются и другие знаки, например, отмеченная выше мадда^, увеличивающая длительность слога в два раза, в шесть раз, удлиненная фатха ( мадц лязим):(Вэлэд-доол-лин, 1:7) . ^^В целом временная организация звучащей коранической речи богата и разнообразна; помимо слогов с определенной, фиксированной длительностью224, здесь участвуют и свободные, не регулируемые таджвидом.

Конечным фактором, влияющим на ритмическую структуру речитации в данном случае, оказывается индивидуальный выбор чтеца, зависящий от конкретных условий, школы, опыта и прочих качеств. Единственное требование, которое должен учитывать читающий, - это соблюдение единства избранного им "метра" от начала и до конца речитации. Отметим попутно, что использование более долгих длительностей всегда способствовало возрастанию "музыкальности" речитации. Как пишет Нельсон, в данном случае для чтеца, не связанного необходимостью " подогнать" мелодию к определенному ритмическому образцу, открывается возможность своего рода "мелодической" игры". Это, подчеркивает автор, - "пример того, как музыка воздействует на таджвид"225.

Важную роль в формировании мелодики речи играет резкий, взрывной гортанный звук, обозначаемый хамзой (?). В зависимости от гласной, над223 Пример из повсеместно распространенного текста 1 суры Корана "Фатиха": Ихдинас-сыра-аталь мустакыйм (К: 1:5). Твердость, "округлость", "укрупненность" звуков, используемых в слове" сырат", переходящем в более разнообразное по фонизму "аль-мустаким", заставляет многих чтецов приблизить выделенное вертикальной фатхой "а" к звуку "о". Непрофессиональные чтецы, в соответствии с местной традицией, просто могут произнести "о" вместо "а". См.З главу.

224 Подробную классификацию фиксированных длительностей приводит в своей книге К.Нельсон: мадц аслы - 2 удара при открытом длинном слоге; мадца фар'и - от двух до шести ударов; мадц харфы мухаффаф - при закрытом длинном слоге - от двух до шести ударов; мадц лязим - при длинном слоге и удвоенной согласной - 6 ударов.(С.25).

Сложное сочетание разных вариантов звучания одних и тех же букв и образует те "переливы " арабского языка, о которых говорил Саблуков.

Ряд правил, в целом относящихся к самому арабскому языку, особенно культивируется таджвидом. Это:- Гунна или назализация (особое "носовое" звучание ряда букв в предусмотренных случаях. Иногда в Коране отмечается буквой f под или над строкой). Нельсон пишет: "Это связано не с привычкой, эстетикой или природным свойством голоса, но - с правилами таджвида"226. Сюда относится удвоение звуков "м", "н"; в ряде случаев превращение звука "н" в "м" (например, mi(m) ba'd вместо min ba'd ; появление звука л fa(n)zalna); mindalladi (Аят эль-Курси).

Эффект гунны - одна из тех специфических "красок" коранической речи, которые составляют своеобразие речитации. Моменты, когда может несколько измениться даже тембр голоса, выделяются напряженностью и некоторым увеличением длительности звучания.- Калкала: добавление гласной к некоторым из согласных в конце слова. Комментируя подобные случаи появления в речитации двух слогов вместо обозначенного одного, Нельсон пишет: "Это прекрасный пример того, как таджвид может влиять на мелодическую линию".227- Тафксим - сознательное усиление гортанного звучания в тех или иных случаях.

Важно отметить, что правила таджвида, особенно влияющие на процесс формообразования коранической речи, всегда находятся в той или иной степени зависимости от сакрального значения текста. И в оценочные критерии, помимо чисто звуковой "красоты", входят правильность, целесообразность, "богоугодность" используемых средств. Показательным примером в данном случае может служить понимание пауз (вакф) - одного из важнейших элементов таджвида. (Известна фраза одного из мусульманских авторитетов Абу Хатима: "Тот, кто не знает надлежащих пауз, тот не знает Коран". Согласно аль-Хазари, сам Пророк сказал: "Идеальная речитация -это украшение звуков и знание пауз".228Принципы использования пауз определяются не физической потребностью чтеца сменить дыхание (как правило, одна фраза читается на одно дыхание), но логикой самого текста.

226 Там же. С.22.

227 Нельсон К. С.205.Фаруки, а также Денффер (С. 171) отмечают, что калкала способствует интенсификации некоторых звуков.

228 Цит. по К.Нельсон С.27.

Разработанность эстетики пауз в таджвиде отражается в разработанности системы обозначений в тексте:.Гега уили Аое>остановка; пауза;непременная остановка;остановка в конце предложения или мысли;дозволяемая, рекомендуемая остановка;нет остановки если в середине строки, в конце аята -необязательная остановка;короткая пауза без смены дыхания;удлиненная пауза, без смены дыхания;безостановочно, связно;дозволенная остановка, если требуется взять дыхание. В этом случае необходим повтор, начиная от предыдущей остановки;или&необязательная остановка; нет остановки (необязательно);соблюдать только первый или второй знак, как в суре 2:2; ^ остановка здесь похвальна; сЗ-^? или где остановка рекомендована ангелом Джебраилом;^ где остановка рекомендована Пророком.229Необходимо отметить и художественное значение пауз при чтении Корана. Безусловно, это одно из средств, способствующих усилению выразительности речитации, подчеркивающих красоту мелодики и, с другой стороны, помогающих слушателям сосредоточиться на смысле произносимого.

229 Приведено у Г.Саблукова, Сведения о законоположительной.С.14-15. Также: Денффер, с. 174. Не во всех изданиях Корана паузы отмечаются одинаково подробно. Однако знание опытного чтеца позволяет ему выполнить все требования таджвида в данном случае. Из других встречающихся в тексте Корана знаков отметим: соблюдать предшествующий знак; поклон в пояс; отмеченные выше знаки деления текста на хизбы и джузы; коленопреклонение. Последнее указание продиктовано самим текстом, где говорится о необходимости коленопреклонения перед Аллахом. В современных изданиях Корана оно (всего таких мест пятнадцать) обозначается длинной чертой. Например: -—"Богу добровольно и невольно поклоняется все, что есть на небесах и на земле, и даже тени их, и утром и вечером"(13:15(16), пер.Г.Саблукова.

Выполнение всех требований таджвида - важнейший критерий искусства речитации Корана. Суммируя назначение всех его правил и требований, можно сказать, что все они подчинены главной задаче - точному, без искажений воспроизведению самого звучания божественного Слова, что, в свою очередь, означает правильное и осознанное донесение его смысла. В своем роде таджвид - это главный канон искусства речитации, по отношению к которому все остальное - участие фантазии чтеца, его опыта, влияние традиции - выступают как своеобразная импровизация.

В целом разработанность правил таджвида на всех уровнях - от произнесения звуков до смыслового наполнения тех или иных элементов -позволяет представить его в виде самостоятельной системы, сродни таким художественным системам, как вид искусства, художественный язык и т.п. Закономерно, что собственно эстетические категории (а точнее, музыкально-эстетические, или, по Фаруки, оказываются, неотъемлемой частьюэтой системы. Продолжая эту мысль, можно сказать, что таджвид, как наука, с одной стороны, и звуковое искусство, с другой стороны, явились теми важнейшими компонентами, от соприкосновения которых рождается настоящее искусство речитации Корана.230ИСКУССТВО РЕЧИТАЦИИ КОРАНА230 Хотя трудно согласиться с оценкой таджвида как вида музыкальной деятельности, его важность собственно для музыкального творчества несомненна, что отмечается В.Юнусовой: ".особый статус таджвида заключается в том, что, считаясь видом музыкальной деятельности, он не относится собственно к практической музыке. Таджвид формировал единый интонационный фонд музыкальной культуры Востока, обеспечивал единую основу разных классических традиций". - Юнусова В.Н. Автореферат. С.23.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ АСПЕКТ"Использование мелодии при чтении Корана подобно комментированию: тот, кто читает с верной мелодией и правильно понимает это искусство, приближает слушателя к Корану."Ас-Сувайси.

Практическое знание основных правил таджвида позволяет даже неопытному чтецу придерживаться той незыблемой формы, которая сохранилась со времен пророка Мухаммада, (Каковы бы ни были возрастные, национальные и прочие отличия чтецов, они всегда прочитают басмалу со следующими акцентами, временными соотношениями, удвоениями и т. д.:Bismillahi r-rahmanir-rahim (Нельсон)Бисмил-лээЬир-рахмээнир-рахиим (Хафтияк).

Однако конечная красота и индивидуальность речитации зависят от музыкальных способностей, фантазии, опыта читающего,- второго после таджвида компонента, необходимого для этого искусства.

Музыкальный аспект - в том понимании, о котором говорили Фаруки, -присутствует почти при любой речитации. Сама попытка прочитать текст согласно таджвиду рождает ту или иную "мелодию", и чем значительнее опыт речитации у чтеца, тем более возрастает элемент музыкальности в "озвучивании" текста. Обращаясь к этому уровню рассмотрения чтения Корана отметим, что здесь можно выделить несколько разных взаимосвязанных параметров проявления музыкального, и собственно музыкальное мастерство (техника) всегда неотделимо от таких общеэстетических категорий, как артистизм, талант и т. д.

Необходимость максимального сосредоточения на содержании текста и донесения всех оттенков смысла до слушателей, создание соответствующего эмоционального настроя сближают и задачи чтеца и сам процесс чтения с актом художественного музыкально-поэтического творчества.231 Несмотря на то, что категория артистизма в работах по речитации Корана отсутствует,232 ряд моментов указывает на внимание мусульманских авторитетов к этому231 Показательно в этом отношение определение речитации Корана, данное Л.Фаруки: "Речитация Корана - это сольный вокальный жанр импровизированного, ритмически свободного стиля". - Faruqi L. The Cantillation of the Qur'an. P.7.

232 Лишь по отношению к стилю речитации муджаввад Нельсон выделяет эту категорию. См. ниже.вопросу. Обратимся к тем требованиям, которые предъявлялись к искусству речитации ( на основе материалов Касема (по Газали), Денни (по Наваи) Денффера, Фаруки, Нельсон).

Одним из элементов идеальной речитации должен быть плач (buka') при чтении Корана. По Газали, плач при речитации Корана похвален. Существует хадис, согласно которому Пророк сказал: "Читай (recite) Коран и плачь. Если ты не можешь плакать, заставь себя"233. Указан даже способ соответствующей настройки: создание в себе ощущения горя. Ссылка на следующий хадис подтверждает эту необходимость: " Пророк сказал: "Истинно, Коран был дан с печалью, горем. Поэтому, когда ты читаешь его, ты должен заставить себя быть в состоянии горя"234.

Здесь уже происходит переход к другой, взаимосвязанной с buka\ категорией более обобщающего плана, а именно, huzn (буквально - скорбь, печаль). Многие авторы подчеркивают необходимость huzn при речитации. Один из наиболее известных авторитетов, ас-Суйути, пишет так: "Читай Коран с печалью (huzn). Истинно, лучший тот, кто, читая Коран, вызывает ощущение горя" 235.

Безусловно, речь не идет о буквальном, внешнем воспроизведении рыдания и состояния горя (тем более, как напоминает Фаруки, что чрезмерная эмоциональность, экзальтация при чтении Корана всегда осуждались). Скорее, категория huzn подразумевает целый комплекс слагаемых: некоего необходимого психологического состояния, уровня выразительности, соответствующих элементов "музыкальной техники". "Хузн - это не только определенный тип эмоционального состояния, передаваемый посредством плача, - пишет Нельсон, - но качество, или, возможно даже, техника речитации, которая отражает это состояние".236Отступая от исследовательских комментариев и обращаясь к прослушанному материалу, отметим, что создание состояния скорби, печали - в разных градациях - от сурово-сдержанного настроения до воплощения отчаяния -кажутся одним из характерных и обладающих особой выразительной силой, качеств речитации Корана многими зарубежными чтецами. Эффект плача при этом представляется важнейшим способом выражения такого состояния. Палитра приемов, используемых чтецами при этом, достаточно широка: вибрация голоса, создающая впечатление дрожи, тонкость, слабость, "нетвердость" звучания (отмечаемые Нельсон; это качество обнаруживается'в чтении 13-15 аятов 91 суры турецким хафизом.Мустафой Гюнешдоду), нисходящая направленность движения, порой кажущегося нескончаемым из-за отсутствия смены дыхания и многодетальной орнаментики. Особый художественный эффект создает речитация, когда мелодия, начинающаяся с наиболее высокого тона (воспринимающегося почти как крик), на одном уровне напряжения спускается вниз, к основному тону. Исполнение всей, включающей несколько аятов, фразы на одном дыхании (что является особым показателем мастерства), требующее максимального приложения физических сил чтеца, обеспечивает в таком случае единый уровень233 Касем, с.43; также К.Нельсон, С.90.

234 Там же.

235 Нельсон, там же.

236 Нельсон. С.91.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение традиции чтения Корана в контектсе культуры татар-мусульман дает материал для размышлений по широкому кругу вопросов, как касающихся особенностей самой традиции, так и выходящих на уровень культурологических обобщений.

Учитывая, что настоящая диссертация - лишь начало работы в этом направлении, имея в виду развивающийся характер традиции, переживающей сегодня период обновления, представляется возможным сделать следующие выводы:

1. Признанная "стержневой" в культуре исламских народов в целом, традиция речитации Корана также являлась одним из главных элементов культуры татар-мусульман на протяжении длительного периода - от раннего средневековья вплоть до начала XX века. Степень жизнеспособности и значимости традиции в жизни народа, а также ее своеобразие могут быть оценены, если учесть а) географическую "оторванность" татар-мусульман от основной территории исламского мира; б) постепенную (и ускоренную в XX веке) смену типов культуры, обозначившую отход от главенствовавших прежде канонов исламской эстетики.

2. Рассмотрение традиции чтения Корана у татар^мусульман подтверждает, с одной стороны, ее универсальный характер, с другой -заложенную в самой традиции возможность ее самобытного преломления в условиях локальной культуры. Все это определяется прежде все.го природой этого явления, - феномена, находящегося "на стыке" религиозного и художественного. Будучи по сути своей религиозным актом, преследующее цели религиозного воздействия, чтение Корана наивысшего эффекта достигает при участии художественного (музыкального) начала. При этом, закрепленное учением (таджвид), религиозное выступает как некая универсальная основа, художественное же проявляет себя через музыкальное интонирование.

Богатство возможностей, открываемых искусством интонирования (вне деления на светское и религиозное), позволило развиваться искусству речитации Корана наравне с другими видами звукового искусства в культуре ислама; среди результатов этого развития - формирование различных (этнорегиональных и других) школ речитации.

3. Изучение с этих позиций "татарской" традиции чтения Корана позволяет говорить о ее музыкальном своеобразии. Важнейшим из факторов, повлиявших на самобытное "звучание" коранической речитации у поволжских татар, можно считать характерную для этого региона специфику собственно музыкальной культуры. Связанная (особенно в прошлом) многими нитями с отличающейся типологическим единством музыкальной культурой многих исламских народов, музыкальная культура татар- мусульман оказывается во многом отличной от нее прежде всего благодаря господству иной ладовой организации, а именно, ангемитонной пентатоники.

Именно сочетанием присущих прежде татарской культуре общеисламских элементов с особенностями местной, региональной культуры можно объяснить своеобразную трактовку термина "макам" в татарской среде сегодня. Сохранившийся как атрибут традиционной исламской культуры прошлого, этот термин к XX веку утрачивает характерную для большинства исламских культур , и в прошлом - самой татарской) смысловую многозначность, а в музыкальном отношении - определенность и связывается с понятием "напева" коранической речитации, вне зависимости от его ладово-интонационной характерности.

4. Развитие искусства речитации Корана в естественных для него условиях традиционной татаро-мусульманской культуры на протяжении нескольких столетий определило профессионализацию этого вида деятельности, -подобно тому, как это происходило в культурах других исламских народов.

Подтверждением, в частности, может служить возникновение и популярность в татаро-мусульманской среде известных в прошлом школ речитации, существовавших при том или ином медресе. Важно отметить, что, культивировавшие прежде всего универсальные нормы коранической речитации, владение таджвидом и до известной степени ориентировавшиеся на образцы,"приходившие" из центров мусульманского Востока, эти школы способствовали развитию и собственных традиций. Не случайно в восприятии народном различались "пришлые" (Сирийский, Египетский) и местные, "национальные" (милли) макамы - Кизляу, Шаймурза и др.

Качественные изменения, происходящие в татарской общественной жизни в XX столетии, послужили причиной постепенного исчезновения профессиональных традиций речитации Корана к настоящему времени. Поэтому главным источником информации в этой области, показателем специфики татарской традиции чтения Корана становится народная традиция.

5. Особенности татарской нородной традиции чтения Корана проявляются как в "ритуальной" стороне этого обряда, так и в ее звуковой (музыкальной) форме. Использование элементов, выходящих за рамки сложившегося исламского ритуала (обращение к силам природы, упоминание имен учителей - суфиев и т. д. в посвящениях; использование речитации Корана при лечении, в частности, в обряде "тугэрэк Ясин") свидетельствует о влиянии культуры "народного ислама", характеризуемой смешением элементов исламских и не- исламских (в том числе явлений местной локальной культуры).

Специфика "звуковой формы" коранической речитации в наибольшей степени отражается в особенностях ладо-интонационного строения. Отсутствие знания арабского языка, профессиональных навыков чтения, часто - самостоятельное изучение таджвида стали причиной достаточно свободного интонирования коранического текста; естественным следствием этого явилось проникновение в речитацию песенного начала.

Сравнение образцов речитации Корана с татарскими народными песнями разных жанров позволяет выявить их общность:

- на уровне ладовой организации (ангемитонная пентатоника);

- интонационного строения (типичность трихордовых попевок в пределах кварты и квинты);

- орнаментики (мелкие украшения опевающего характера);

- характерных способах кадансирования.

В наибольшей степени эта близость обнаруживается при сопоставлении образцов речитации Корана с "книжными напевами". Будучи специфической областью фольклора мусульман Волжско-Уральского региона, татарская традиция книжного пения оказалась той областью творчества, развитие и само бытование которой было тесно связано и взаимообусловлено традицией речитации Корана.

6. Современное состояние традиции чтения Корана в Татарстане показывает значительные изменения в этой области. Прежде всего необходимо отметить расширение возрастных рамок чтецов Корана, в круг которых включается все больше молодежи (в том числе городской).

Особое значение имеет повсеместное обучение мусульман (с привлечением специалистов с арабского Востока, из Турции) арабскому языку, чтению Корана, таджвиду.

Эти и другие факторы позволяют выявить две тенденции, влияющие на сам "облик" данной традиции сегодня:

- растущую компетентность всех читающих Коран;

- как следствие этого (а также влияния звуковой информации, поступающей из стран мусульманского Востока, современной городской культуры) -ослабление элементов местной, в частности, народно-песенной культуры. Владение таджвидом, как отмечалось выше, своей фонетикой связанным с иным музыкально-интонационным словарем, обусловливает отступление от характерных для татарской традиции ангемитонно-пентатонных структур. Иными словами, чем точнее чтец в таджвиде и, с другой стороны, - чем более оторван от народно-песенной традиции (что относится к поколению молодых чтецов, обучающихся в городе), тем менее определенна речитации в национально-жанровом отношении.

Думается, однако, что отмеченная тенденция характеризует лишь нынешний, "переходный" этап развития традиции чтения Корана в Татарстане, период возвращения утраченных духовных ценностей и накопления опыта. Не вызывает сомнений, что следующей ступенью этого развития станет формирование новых профессиональных традиций. Присущая самому искусству речитации Корана гармония соотношения сакрального и музыкального, в самом исполнителе - единство чтеца и музыканта (в широком смысле этого слова), творческая природа традиции, проявляющаяся в изначальном "расчете" на уникальность каждого индивидуального опыта служат тому залогом.

Список научной литературыСайфуллина, Гузель Рустемовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллин Я.А. Некоторые черты татарской общественной мысли средневековья. - Проблема преемственности в татарской общественной мысли. К., 1985. С.3-16.

2. Абдуллин Я.А. Татарская просветительская мысль. (Социальная природа и основные проблемы). К., 1976.

3. Абдуллин Я.А. Татар халкы тормышында исламнын, функциялэре Ьэм дини мирасны вйрэнудэ кайбер бурычлар. (Функции ислама в жизни татарского народа и некоторые задачи по изучению религиозного наследия). Исламо-христианское пограничье. С. 12-20.

4. Абдуллин Я.А. Ислам безнец тарихыбызда Ьэм эдэбиятебездэ. Казан утлары, 1993, №7. С. 164-170.

5. Абдурашидов А. Уд и танбур как носители двух систем макомного искусства. Борбад. С.337-339.

6. Абилов Ш. Марджани и памятники булгаро-татарской литературы. -Марджани: ученый, мыслитель, просветитель. К., 1990. С.166-173.

7. Агаева С. Термин «мугам» в трактатах Абдулгадира Мараги. Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент, 1978. С.54-59.

8. Азимова А.Н. К вопросу о сравнительно-типологическом исследовании традиционной музыки. Вопросы эстетики, истории и теории монодии. Ташкент, 1987.С.36-41.

9. Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки. Ред.З.Ф.Ханзафаров, Л.И.Красуцкая. Ташкент, 1983.

10. Алмаз Дж. "Кысса-и Юсуф" Кул Гали памятник булгаро-татарской литературы. - Поэт-гуманист Кул Гали. С.225-256.

11. ЬАмангильдина С. Национальная музыкальная традиция (историко-теоретические предпосылки научного осмысления). Борбад. С.349-352.

12. Амирхан Р. Алтын Урда Ьэм вея^дан иреге. Мирас, 1993, №8.89- 99 б.

13. Амирханов P.M. Ислам и национальная идеология татарского народа. -Исламо-христианское пограничье. С.20-29.

14. Амирханов P.M. Татарская социально-философская мысль средневековья. (XIII cep.XVlB.). Книга первая. К., 1993. Книга вторая. К., 1993.

15. Аммар Фарук Хасан. Ладовые принципы арабской народной музыки. М., 1984.

16. Анастасиев А. О татарских духовных школах. Наблюдения и заметки инстпектора училищ. Русская школа. Декабрь 1893. С. 126-130.

17. Арабская средневековая культура и литература. Сборник статей зарубежных ученых. Отв. ред. Д.В.Фролов.М.,1978.

18. Ахметьянов Р.Г. Музыкальные термины в поэме "Хосров и Ширин" Кутба. -Страницы истории татарской музыкальной культуры. К., 1991. С.109-115.

19. Ахметьянов Р.Г. Семантическая структура и происхождение терминов вокальной музыки в татарском языке. Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья. Вопросы теории и истории. К., 1989. С.71-78

20. Аязбеков С.А. Историко-культурный контекст музыкального искусства народов Ближнего и Среднего Востока (VII-XVI). Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1988.

21. Бартольд В.В. Ислам и культура мусульманства. Изд-во МГТУ. М.,1992/

22. Бартольд B.B. Мусульманский мир.- Введение в науку. История. Вып.22. П-г, 1922.

23. Баткин JI.M. Тип культуры как историческая целостность. Методологические заметки в связи с Итальянским Возрождением. -Вопросы философии, 1969,№9. С.95-108.

24. Бикбулат С. Дин дэреслэре. К.,1918.

25. Бляхер Е. Музыкально-исполнительская традиция с культурологической точки зрения. Борбад.С.246-248.

26. Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность. Сборник тезисов международного симпозиума. Душанбе, 1990.

27. Борынгы терки Ьэм татар эдэбиятыныц чыганаклары. (Источники древнетюркской и татарской литературы). Изд-во Каз. Ун-та. 1981. .

28. Булатова Д.С. Современные подходы к изучению исламских культур. -Языки, духовная культура и история тюрков: традиции и современность. Труды международной конференции. 9-13 июня 1992. М.,1997. Т.2. С.232 -234.

29. Брагинский В.И. Проблемы типологии средневековых литератур Востока. М.,1991.

30. Валеева Д.К. Искусство волжских булгар (X н.ХШ в.) К.,1983.

31. Валидов Дж. Очерк истории образованности и литературы татар (до революции 1917 года). М.-Петроград,1923. Вып.1.

32. Валиуллина Р.Н. Песенная культура казахстанских татар. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Алматы, 1996.

33. Вамба (Исхакова) P.A. Ангемитоника как музыкальная система. М., 1990.

34. Вамбери Г. Культурное движение среди русских татар. Гольдцигер. Лекции об исламе, пер. с нем. Н.Черновой. Брокгауз-Эфрон, 1912.С.276-302.

35. Вейнберг И.П. Человек в культуре древнего Ближнего Востока. М., 1986.

36. Вернадский Г.В. Монолы и Русь. Тверь-Москва, 1997.

37. Винников И.Н. Коранические заметки. Коран, 96:Ь2. Исследования по истории культуры народов Востока. Сборник в честь ак. И.А.Орбели. М.-Л.,1960. С.309-312.

38. Виноградов В. Классические традиции иранской музыки. М.,1982.

39. Волжская Булгария и монгольское нашествие. Сборник статей .К., 1988.

40. Вэлиуллина Р.Н. Ин, яраткан кейлэрем. Песни казахстанских татар. Алматы, 1994.41.ал-Газали Абу Хамид. Воскрешение наук о вере (Ихйа улум ад-дин). Избр.главы. Пер., комм. В.В.Наумкина. М.,1986.

41. Гаспринский И. Русское мусульманство. Мысли, заметки, наблюдения. 1881. Гаспринский И. Из наследия. Симферополь, 1991. С.22-50.

42. Герцен А.И. Письма из провинции. Собр. Соч. В 30 томах, т.1. М.,1954.

43. Геюшов Н.Д. Социокультурные аспекты эволюции средневекового художественного сознания. 4 конференция востоковедов. Махачкала, 1991. С.155-159.

44. Гиршман Я.М. Некоторые современные черты пентатонического музыкального языка (на примере творчества композиторов национальных республик Поволжья и Урала). Советская музыка на современном этапе. Статьи и интервью. М.,1981. С.204-237.

45. Гиршман Я.М. О пентатонике и путях ее развития. Рукопись. К., 1957.

46. Грязневич П.А. Коран в России (изучение, переводы и издания). -Ислам. Религия, общество, государство. М., 1984.С.76-82.

47. Губайдуллин Г.Ш. Тайны Корана. К., 1973.

48. Губайдуллина Г.Б. Взаимодействие татарской поэзии и музыки начала XX в. Автореферат дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.,1993.

49. Гумилев Л.Н. От Руси к России. Очерки этнической истории. М, 1992.

50. Давлетшин Г.М. Волжская Булгария: духовная культура. Домонгольский период X начала ХШ в. К., 1990.

51. Демидов С.М. История религиозных верований народов Туркменистана. Ашхабад, 1990.

52. Джами. Избранное. Ташкент, 1984.

53. Джани-заде Т.М. Мугам импровизация на лад. - Современные методы исследования в музыкознании. М., 1977. С.56-82.

54. Джани-заде Т.М. Проблема канона в мугамной импровизации. Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент, 1978. С.87-93.

55. Джани-заде Т.М. Проблемы мугамной импровизации. Профессиональная музыка. Ташкент, 1981.С.184-194.

56. Джани-заде Т.М. Художественный канон искусства "макамат" как отражение эстетического опыта народов Ближнего и Среднего. Востока. -Внеевропейские музыкальные культуры. Вопросы изучения традиций. М.,1988. С.6-24.

57. Джани-заде Т.М. Хал-макам как принцип искусства макамат. Суфизм в контексте мусульманской культуры. М., 1989. С.319-338.

58. Джумаев А.Б. Вопросы музыкальной эстетики в трудах ученых Среднего Востока IX-XII вв. Автореферат дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Ташкент, 1981.

59. Джумаев А.Б. Древние корни эстетической системы макомата. Борбад. С.268-272.

60. Джумаев А.Б. К проблеме эволюции эстетических учений о макамате. -Вопросы эстетики, истории и теории монодии. Ташкент, 1987. С. 16-24.

61. Джумаев А.Б. Ислам и музыка.- Музыкальная академия, 1992,№3. С.24-34.

62. Джумаев А.Б. К вопросу об эстетическом воздействии макамов. Тезисы докладов и собщений научно-теоретической конференции молодых ученых. Ташкент, 1983. С.74-77.

63. Джумаев А.Б. Трактат о музыке Мухаммада Нишапури. Общественные науки в Узбекистане, 1984,№1. С.44-50.

64. Джумаев А.Б. Некоторые черты музыкально-эстетического отражения макомов в средневековье Профессиональная музыка. Ташкент, 1981. С. 199-203.

65. Дози А. Очерки о Коране. Крымский А. История арабов и арабской литературы, светской и духовной (Корана, фыкха, Сунны и пр. ) 4.1.1. М.,1911.

66. Дюринг Дж. Музыка и поэзия в иранской традиции. Борбад. С. 150.

67. Джами. Избранное. Ташкент, 1984.

68. Еолян И.Р. К вопросу о нормативности музыкального творчества средневекового Востока. Профессиональная музыка. Ташкент, 1981. С. 135-140.

69. Еолян И.Р. Некоторые вопросы методологии исследования традиционной музыки зарубежного Востока. Современная художественная культура в странах Азии и Африки. Ред. А.Х.Вафа. М., 1986.

70. Еолян И.Р. Очерки арабской музыки. М., 1977.

71. Еолян И.Р. Традиционная музыка арабского Востока. М., 1990.

72. Ерасов B.C. Культура, религия и цивилизация на Востоке. (Очерк общей теории). М., 1990.

73. Ерасов B.C. Сравнительное изучение цивилизаций: в поисках научной парадигмы. Культура в современном мире. Информационный сборник. Вып.1, М., 1991. С.1-17.

74. Еремеев Д.Е. Библия ислама; Коран историко-этнографический источник. - Еремеев Д.Е. Ислам: образ жизни и стиль мышления. М., 1990. С.30-82.

75. Жераньска-Каминичек С. Макам как категория отождествления в музыкальной традиции Центральной Азии. Из исследований туркменской музыки. Борбад.С.385.

76. Журавский A.B. Христианство и ислам. Социокультурные проблемы диалога. М.,1990.81.3емцовский И. Народная песня как исторический феномен. Народная песня. Проблемы изучения. Л., 1983.82.3наменский П. Казанские татары. К., 1910.

77. Зорин Б. Мактабы и медресе русских мусульман. Вестник Оренбургского учебного округа. Уфа, 1914, №1. С.41-49.84.3орин Б. Мактабы и медресе г.Уфы и 1-го района Уфимского уезда. -Вестник. №2.С.85-98.

78. Зорин Б. Мусульмане о предстоящем всероссийском съезде мусульман и о реорганизации мактабов и медресе. Вестник.№3. С. 137-152.

79. ИбраЬимов Г. Борыцгы ислам мэдэнияте. Уфа-Оренбург, 1909.

80. Имамутдинова 3. Музыка и культовые формы ислама. Советская музыка, 1991, №11.С.37-41.

81. Имамутдинова 3. Музыкальные традиции в устной культуре башкир. Опыт обобщения. Музыка. Исследовательский сборник 94. М., 1995.

82. Иноземцев И.Л. Хушхал-хан Хаттак о мусульманской музыке Суфизм в контексте мусульманской культуры. М.,1989.С.302-318.

83. Исемеэгъзам китабы. АллаЬы Тэгэлэнецкуркэм исемнэре. К., 1995.

84. Ислам. Историографические очерки. Ред. С.М.Прозоров. М., 1991.

85. Ислам. Религия, общество, государство. Ред. П.А.Грязневич, С.М.Прозоров. М., 1984.

86. Ислам. Энциклопедический словарь. Отв.ред.С.М.Прозоров. М., 1991.

87. Ислам и проблемы межцивилизационного взаимодействия. Тезисы докладов и сообщений. М., Ин-т исламской цивилизаций, 1992.

88. Исламо-христианское пограничье: итоги и перспективы изучения. Сб.статей. К., 1994.96.История Казани. К., 1988.

89. История Татарии в материалах и документах. М.,1937.

90. Исфахани Абу-ль Фарадж. Книга песен. М.,1980.

91. Исхаки Г. Идель-Урал. К., 1990.

92. ЮО.Исхакова-Вамба P.A. О духовной музыке татар Поволжья. Языки, духовная культура и история тюрков: традиции и современность. Труды международной конференции. Т.2.М., 1997.С. 192-194.

93. Исхакова-Вамба P.A. О некоторых связях народной музыки казанских татар с арабской культурой. Музыкальная фольклористика. Вып.2. М.,1978. С.298-314.

94. Исхакый Г. 200 елдан соц,инкыйраз , Казан утлары, 1990, №2.

95. Каган М.С. Об изучении музыки в контексте художественной культуры. -Вопросы методологии и социологии искусства. Сб. научных трудов. Л., 1988. С.111-120.

96. Каратыгина М. О роли контактов кочевых и оседлых народов в развитии музыкальных культур Евразии. Восток: прошлое и будущее народов (новые подходы в теории и методике востоковедческих исследований). Махачкала, 1-5 октября 1991. Тезисы. М.,1991. С.176.

97. Ю5.Каримуллин А.Г. У истоков татарской книги. От начала возникновения до 60-х годов XIX в. К., 1992.

98. Юб.Кароматов Ф. Профессионализм в музыкальных исполнительских традициях народов Средней Азии. Изв. АН Тадж.ССР: востоковедение, история, филология. - 1989. №1. С.18-23.

99. Ю7.Килдебэки X. Музыка вэ ислам. Уфа, 1908.

100. Климович Л.И. Книга о Коране. М., 1986.

101. Кол Гали. Кыйссаи Йосыф. Вст. статья и пер. на тат.яз. Н.Хисамова. К.,1989.

102. Коран. Пер. с ар. яз. И.Ю.Крачковского. М., 1963.

103. Коран. Перевод смыслов и комм. В.Пороховой. М.,1993.

104. Коран. Пер. с ар. яз. Г.С.Саблукова. К., 1907. Репринтное издание М.-Л. 1990.

105. Крымский А. История арабов и арабской литературы, светской и духовной (Корана, фыкха, Сунны и пр.). 4.1, М., 1911.

106. Крымский А. История мусульманства. 4.1 и II. М.,1903.

107. Кудрявцев A.B. Коран и его мир. О конференции "Коран и его мир" 25-26 февраля 1992, Ин-т востоковедения РАН. Восток Oriens. Афро-азиатские общества: история и современность. 1992, №5.

108. Пб.Кузеев Р.Г. Народы Среднего Поволжья и Южного Урала. Этногенетический взгляд на историю. М.,1992.

109. П.Лихачев Д.С. О культуре.- Заметки и наблюдения. Из записных книжек разных лет. Л., 1989. С.262-282.

110. Лупинос. Канон в музыкальном искусстве и традиционная модель мира (опыт постановки проблемы). Борбад. С.280-282.

111. Макаров Г. Ислам и некоторые аспекты изучения татарской музыкально-инструментальной культуры. Исламо-христианское пограничье. С. 186196.

112. Максуди Эхмэдхади. Гыйбадэте исламия. К., 1989.

113. Малов Е.А. "Ахырзаман китаби". Мухаммеданское учение о кончине мира. 14 том ИОАИЭ. К.,1897.

114. Малов Е.А. Миссионерство среди мухаммедан и крещеных татар. Сборник статей. К., 1892.

115. Марджани : ученый, мыслитель, просветитель. Сборник статей под ред. Я.Г.Абдуллина. К., 1990.

116. Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов. Арабская средневековая культура и литература. С.46-60.125.Массэ А. Ислам. М., 1963.

117. Мец А. Мусульманский Ренессанс. М.,1966.

118. Миннегулов X. Татарская литература и восточная классика. (Вопросы взаимосвязей и поэтики). Изд-во Каз. Ун-та. 1993.

119. Мирза-бей. Трактат о музыке. Предисловие и пер. Г.Шамилли. Баку, 1995.

120. Монасыпов Ш. Развитие татарского профессионального скрипичного искусства устной традиции на рубеже XIX XX веков. - Страницы истории татарской музыкальной культуры. К.,1991.С.27-43.

121. Монроу Дж.Т. Устный характер доисламской поэзии. Арабская средневековая культура и литература. М., 1979. С.93-142.

122. Морозов И.В. Пути передачи мусульманского предания на Востоке (по материалам сочинения Ибн Хаджара аль-Аскалани "Фихрист марвийат шайхина"). IV конф. востоковедов "Восток. Прошлое и будущее народов." Тезисы. М.,1991.

123. Мошков В.В. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края. II том. Мелодии ногайских и оренбургских татар. К.,1895.

124. Музыкальная трибуна Азии. (Алма-Ата, 1973).М., 1975. Ред. Еолян И.Р., Шахназарова Н.Г., Ярустовский Б.М.

125. Музыкальная эстетика стран Востока. М.,1967.

126. Мухаметдинов Р. Связи татарской культуры с культурой мусульманского Востока по VII тому "Вафийиат." Ш.Марджани, Марджани. Сборник статей. К., 1990. С. 160-165.

127. Мухаметшин Р. Исламский фактор в общественном сознании татар XVI-XX в. Исламо-христианское пограничье. С.36-46.

128. Мэдрэсэлэрдэ китап киштэсе. МэшЬур мэгърифэт узэклэре тарихыннан. Сост. Р.Махдиев. К., 1992.

129. Мэр^эни Ш. Мостафаделэхбар фи эхвэли Казан вэ Болгар. (Казан Ьэм Болгар хэллэре турында файдаланган хэбэрлэр). К.,1989.

130. Мэря9эни Ш. Мэкалэлэр я^ыентыгы. К., Маариф, 1915.

131. Мэри$эни Ш. Мэкалэлэр н^ыентыгы. Тез. Х.Хисматуллин. К., 1968

132. Некталов Р. Некоторые вопросы слухового восприятия монодии в контексте письменных источников и музыкально-теоретического наследия ученых Ближнего и Среднего Востока IV-XIIIbb. Борбад. С.294-298.

133. Нигметзянов М.Н. Восточные связи татарской музыки. Борбад.С.424-426.

134. НЗ.Нигметзянов М.Н. К характеристике жанров татарских песен. Музыка и современность. Актуальные вопросы татарской музыки. К.,1990. С.90 -101.

135. Нигметзянов М.Н. Народные песни волжских татар. К., 1982.

136. Нигметзянов М.Н. Татарские народные песни. К.,1984.

137. Нигметзянов М. Н. Татар халык н^ырлары. К., 1976.

138. Пиотровский М.Б. Коранические сказания. М., 1991.

139. Поэт-гуманист Кул Гали. Сборник статей. Материалы научной конференции, посвященной 800-летию со дня рождения и 750-летию его поэмы "Кысса Юсуф". Ред. Н.Г.Юзеев, Н.Ш.Хисамов.

140. Прозоров С.М. Ислам единый, ислам региональный. Ислам и проблемы межцивилизационного взаимодействия. С.156-161.

141. Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего и Среднего Востока и современность. Международный музыковедческий симпозиум Самарканде. Ташкент, 1981.Отв. ред. Ю.В.Келдыш, Ф.М.Кароматов.

142. Путешествие Ахмеда Ибн-Фадлана на реку Итиль и принятие в Булгарии ислама. Вст. статья С.Шамси. К., 1992.

143. Путешествие в восточные страны Плано Карпини и Рубрука. История монголов. Гильом де Рубрук. Путешествие в восточные страны. М.,1957.

144. Рашидова Д.А. Термин «маком» в трактатах среднеазиатских ученых XVI XVII вв. - Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент, 1978. С.47-53.

145. Рашковский Е.П. "Восток-Запад" как проблема истории культуры. -Народы Азии и Африки, 1986, №3. С. 158-163.

146. Рашковский Е.П. Запад, Россия, Восток. Востоковедные темы в трудах русских религиозных философов. Азия и Африка сегодня. 1990, №6. С.55-60.

147. Резван Е.А. Исследования по терминологии Корана. Проблемы арабской культуры. Памяти И.ЮДрачковского. М., 1987. С.219

148. Резван Е.А. Коран и доисламская культура (проблема методики изучения). Ислам. Религия, общество, государство. М., 1984. С.44-58.

149. Резван Е.А. ал-Кур'ан. Ислам. Энциклопедический словарь. М., 1991. С.141-144.

150. Резван Е.А. Коран и коранистика. Ислам. Историографические очерки. М.,1991. С.7-85.

151. Роузентал Ф. Функциональное значение арабской графики.- Арабская средневековая культура и литература. М., 1979. С. 150-162.

152. Романов М.Н. Культурологические аспекты крещения Руси (на материалах музыки). Религии мира. История и современность. Ежегодник. М., 1987.С. 179-190.

153. Рустам-заде Д.Р. Музыкальный фольклор Турции. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.,1987.

154. Рыбаков С.Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. 204 мелодии. Спб, 1987.

155. Рычков Н.П. Журнал, или дневные записки путешествия по разным провинциям Российского государства 1769-1770 гг. СПб, 1770. 4.1.

156. Саблуков Г.С. Приложения к переводу Корана. К.,1879. Вып.1.

157. Саблуков Г.С. Сведения о Коране, законоположительной книге мухаммеданского вероучения. К., 1884.

158. Саблуков Г.С. Черты из жизни Русских Татар. (Отрывки). Сарат. Губ. Ведомости, 1846, №2.

159. Сабольчи Б. Сохранение азиатских музыкальных стилей в Европе. -МНАА, вып.2. М.,1973.

160. Сайдашева З.Н. Генезис и специфика ранних форм музыкальной культуры татар. Языки, духовная культура и история тюрков. Т.2.С. 190192.

161. Салганик М. Гармония ислама. Иностранная литература, 1992, №5-6.С.302-308.

162. Сапонов М.А. Устная культура как материал медиевистики. Традиция в истории музыкальной культуры. Л., 1989.

163. Семенов A.A. Среднеазиатский трактат Дарвиша Али (XVI). Ташкент, 1946.

164. Слапке С. Некоторые аспекты взаимодействия ислама и турецкой культуры. Борбад. С.441-445.

165. Соловьев С.М. История России с древнейших времен. М.,1988, Т.3-4.

166. Сулейманова-Валеева Г.Ф., Шагеева Р.Г. Декоративно-прикладное искусство казанских татар. М.,1991.

167. Султанова Р. Формульность ритма: диалог поэзии и музыки Востока". -Борбад, С.445-447.

168. Суфиева А. Музыкальный эпос татар и башкир Приуралья. Борбад. С.447-450.

169. Сэйфи Ф. Татар дине. К.,1927.

170. Татар мифлары, Иялэр, ышанулар, ырымнар, фаллар, им-томнар, сынамышлар, йолалар. К.,1996.

171. Татары Среднего Поволжья и Приуралья. Отв.ред. Н.И.Воробьев и Г.М.Хисамутдинов. М.,1967.

172. Тизенгаузен В. Сборник материалов, относящихся к истории Золотой Орды. Т.1. Извлечения из сочинений арабских. Спб, 1884.

173. Тоума Х.Х. Макам как явление. Профессиональная музыка. Ташкент, 1981. С.48-51.

174. Тума Х.Х. Введение в арабскую музыку. Музыка народов Азии и Африки. М„ 1984. С.284-302.

175. Тэрж;емани Вэли Мэхэммэт. Намазларда кыраатныц. кычкырып вэ яшерен укылуы хакында. Ислам мэя$элэсе, 1926,4 сан. С.672.

176. Уотт Монтгомери У. Влияние ислама на средневековую Европу. М.,1976.

177. Усманов М. Кул Гали основоположник булгаро-татарской письменной литературы. - Поэт-гуманист Кул Гали. С.42-59.

178. Усманов Х.У. Тюркский стих в средние века. Изд-во КГУ, 1987.

179. Аль-Фараби. Трактаты о музыке и поэзии. Алматы, 1993.

180. Фахретдин Р. Ханы Золотой Орды. Пер. стат.яз. С.Шамси. К.,1996.

181. Фильштинский И.М., Шидфар Б.Я. Очерк арабо-мусульманской культуры (VII XII). М„ 1971.

182. Фролов Д.В. К становлению повествовательного стиля в Коране. Коран и библейская традиция. Ислам и проблемы межцивилизационного воздействия М., 1992. С. 190-192.

183. Фэйзи Халык я^эуЬэрлэре. Татар халкыныц, хэзерге заман музыка фольклоры. К.,1971.

184. Фэхретдин Р. Коръэн вэ табагать. К., 1900.

185. Фэхретдин Р. ЗКэвамигуль-кэлим шэрхе. К.,1989.

186. Хайям О. Науруз-намэ. М.,1995.

187. Халидов А.Б. Ислам и арабский язык ( некоторые аспекты проблемы). -Ислам. Религия, общество, государство. М.,1984. С.69-75.

188. Халиков А. Волжская Булгария XII-XIII вв. и особенности формирования общебулгарской народности.- Поэт-гуманист Кул Гали. С.88-103.

189. Халиков А. Казань столица феодального государства. - История Казани. Первая книга. К., 1988. (совместно с Алишевым С.Х.).

190. Халиков А. Монголы, татары, Золотая Орда и Булгария. К.,1994.

191. Халиков А. Основные этапы тюркизации Среднего Поволжья и Приуралья. Фольклор, литратура и история Востока. Ташкент, 1984. С.414-417.

192. Халиков А. Татарский народ и его предки. К., 1989.

193. Халитов Н.Х. Мечеть Кул Шариф в Казанской крепости. Гипотезы, факты, факты, размышления. К., 1996.

194. Хан кызы. Мэнэжэтлэр. Тэз. Ж.Г.Зэйнуллин. К.,1994.

195. Хассан Салах ад-Дин Мухаммад. Песенная культура аш-Шагийя. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Ташкент, 1985.

196. Хисамов Н.Ш. "Кысса-и Йусуф" Кул лАли. М.,1979.211 .Хисамутдинов И. Современные формы коранной речитации у мусульман Поволжья и Урала. Отечественная культура XX века и духовная музыка. Ростов-на-Дону, 1990.

197. Хрестоматия по исламу. М.,1994. Сост. С.М.Прозоров.

198. З.Худяков М. Мусульманская культура в Среднем Поволжье. К., 1922.

199. М.Худяков М. Очерки истории Казанского ханства. К., 1923.

200. Хэмзин К.З., Мэхмутов М.И., Сэйфуллин Г.Ш. Гарэпчэ-татарча-русча алынмалар сузлеге. К.,1965.

201. Шарифуллина Н.М. Традиция книжного пения татар-мишарей Ульяновской области. Народная и профессиональная музыка Поволжья и Приуралья. Сб. трудов. Вып.56. Ред. Ч.Н.Бахтиярова. М.,1981. С.22-33.

202. П.Шахназарова Н.Г. К проблеме европоцентризма в современном музыкознании. Актуальные проблемы. Ташкент, 1983. С.36-40.

203. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М.,1983.

204. Шидфар Б.Я. Образная система арабской классической литературы VI-XII вв. Автореферат дисс. на соискание ученой степени доктора филологических наук. М.,1972.

205. Шнитников B.C. Материалы по киргизской и татарской музыке. Живая Старина. Год XXII, вып.Ill- IV. Петроград, 1914.

206. Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана. (Формирование принципов изобразительности). М., 1989.

207. Шэрифуллин Ш. Борыцгы халык моцнары. Старинные народные мелодии. Сборник пьес для фортепиано. К.,1994.

208. Юдкин И. Проблема «Восток-Запад» в исследовании музыкальной культуры: попытка определения. Проблемы музыкальной культуры. Киев, 1989. С.41-50.

209. Юзеев Н.Г. Поэт мудрости, любви и печали. Поэт-гуманист Кул Гали. С.59-74.

210. Юнусова В.Н. Ислам и музыкально-культурные традиции народов Поволжья.-Этнографическое обозрение. 1996, №2. С. 19-29.

211. Юнусова В.Н. Творческий процесс в классической музыке Востока. Автореферат дисс. на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М.,1995.227.11эфтияк шэриф. Мэхэммэдия мэдрэсэсе. К.,1993.1. На иностранных языках:

212. Abdullin Yahya. Islam in the History of the Volga Kama Bulgars and Tatars. -Central Asian Survey, special issue "Idel-Ural", vol.9, №2,1990. P.l-11.

213. AH Wijdan. What is Islamic Art? A Publication of Al-Bayt University. Mafraq, Jordan, 1996.

214. A1-Azani. Music and Dance in the Work of Mawlana Jalal ad-Din Rumi.-Islamic Culture, vol.LX,2 April 1986. Hyderabad, India. P.41-55.

215. Bucaille Maurice. The Bible, the Qur'an and Science. The Holy Scriptures examinated in the Light of Modern Knowledge. Al-Rafidain Press, Al-ain UAE, 1994.

216. The Concise Encyclopaedia of Islam. Intr. by prof. Smith. London, 1989.

217. Dictionary and Glossary of the Qur'an. By John Penrige. Beirut, 1973.

218. During J. What is Sufi Music? The Legacy of Medieval Persian Sufism. Ed. By L.Lewisohn. Khaniqahi Nimatullahi Publications. London-New York, 1979. P.177-287.

219. Farmer H.G. Islam and Music. A History of Arabian Music to the XIII cent. London, 1967. P.20-38.

220. Faruqi L.L. Muwashshah: a Vocal Form in Islamic Culture. -Ethnomusicology,1975, 19. P.1-29.

221. Faruqi L.L. The Cantillation of the Qur'an. Asian Music, 1988, 19 (1). P.2-25.

222. Gibb H.A.R. Koran: Doctrine and Ritual in the Koran. Gibb H.A.R. Islam. A Historical Surway. Oxford Univ., 1978.

223. Nasr S.H. Oral Transmission and the Book in Islamic Education: the Spoken and the Written Word. Journal of Islamic Studies, vol.3, №1, January 1992.

224. Nasr S.H. Sacred Art in Persian Culture. Golgonooza Press, Cambridge, 1976.

225. Nelson K. The Art of Reciting the Quran.Austin, 1985.

226. Shiloah A. The Dimension of Sound. Islamic Music Philosophy, Theory and Practice. - The World of Islam. London, 1976. P. 161-180.

227. Touma H.H. The Maqam Phenomenon: an Improvisation Technique in the Music of the Middle East. Ithnomusicology, 197 , vol.XV, January.

228. The World of Islam. Faith. People. Culture. Ed. by Bernard Lewis. Thames and Hudson, 1976, London.