автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Диффузия жанров как фактор обновления стиля в симфонической музыке Р. Щедрина

Полный текст автореферата диссертации по теме "Диффузия жанров как фактор обновления стиля в симфонической музыке Р. Щедрина"

«иош;

МИНИСТЕРСТВО КУЛЫУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

КУРЛЕНЯ КОНСТАНТИН МИХАЙЛОВИЧ

УДК 78.071.1

дашзия ЖАНРОВ КАК ФАКТОР ОБНОВЛЕНИЯ стиля В СИМЗСНИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ Р.ЩЕДРИНА

Искусствоведение Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МоскБа 1989

Работа вшолнена на секторе музыки народов СССР Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания.

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор Ы.Д.Сабинина

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Г.В.Григорьева кандидат искусствоведения, профессор М.И.Ройтерштейн

Ведущая организация - Государственный музыкадьно-

педагогический институт имени Гнесиных

Защита состоится " /7» _1990 г, в 14 час.

на заседании специализированного Совета Д 092.10.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры ССОР (Москва, Козицкий пер., 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания.

Автореферат разослан <с1990 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, кандидат искусствоведения

Х.Д.Устабаева

ирте:;л

л г>

. Г;

ОЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Современное искусство -сложно и многогранно, отмечено резкими сдвигами в эстетической ориентации и стилистике. Непрерывное развитие художественных идей и способов их воплощения, стимулируемое прежде всего общественно-историческими процессами, опирается вместе с тем и на внутренние механизмы самообновления музыкальной культуры. Несомненно, что к числу последних относятся разнообразные искания в сфере жанровых взаимодействий,-которые можно назвать тенденцией неумирающей, оставляющей след в каждой эпохе. Таким образом, проблема взаимодействия жанров является одной из вечных, поскольку и сама специфика любого жанра во все времена вырастала из сопоставления с другими жанрами. Художественная практика постоянно нацелена на обобщение жанрово-разнородного материала, его подчинение новым художественным задачам. Отсюда проистекает и потребность в непрерывном обновлении и совершенствовании теоретических воззрений на природо. жанров и жанровых взаимоотношений. Таковы объективные закономерности развития искусства, сообщающие актуальность избранной теме исследования.

Цель исследования состоит в том, чтобы изучить совокупность разнообразных жанровых взаимовлияний, обозначенных в диссертации термином "диффузия жанров", по двум направлениям: как самостоятельную теоретическую проблему и одновременно как существенную особенность творческого метода Р.Щедрина. В соответствии с этим главная теоретическая задача работы заключается в том, чтобы выявить и проанализировать совокупность жанровых взаимодействий на материале симфонических произведений Р.Щедрина, рассмотрев жанровые взаимовлияния и внутри отдельных

сочинений, и в масштабах его симфонического творчества 50-х -80-х годов. Исследование музыки композитора в таком ракурсе до сих пор не проводилось.

Решение поставленной задачи подразумевает ряд этапов:

1) обоснование принципов анализа музыкального материала с общеэстетических и музыковедческих представлений о природе жанра;

2) анализ симфонических сочинений Р.Щедрина в соответствии с избранным подходом; 3) выяснение места и роли явлений жанровой диффузии в формировании и эволюции стиля композитора; 4) исследование изменений характера жанровой диффузии в контексте общестилевых процессов в советской музыке 50-х - 80-х годов. Исходя из этого, предметом исследования служит система жанровых взаимодействий как на уровне произведения, так и на менее масштабных уровнях: вплоть до интонационных структур.

Специального обоснования требует ограничение в диссертации рамками инструментально-симфонического творчества Р.Щедрина, хотя и с учетом других линий. В целом оно освещено в литературе меньше, чем произведения для музыкального театра, ощутима также неравномерность степени изученности различных симфонических опусов. В то же время процессы жанровой диффузии в них весьма оригинальны и интенсивны. Поэтому предпочтение было отдано именно симфоническим жанрам.

Системность подхода к явлениям жанровой диффузии в диссертации обеспечивается, с одной стороны, подробным морфологическим анализом симфонизма Р.Щедрина. С другой стороны, исследуемые произведения рассматриваются в контексте иных жанров творчества композитора и более широко - в контексте советской музыкальной культуры.

В теории прочно утвердилось представление о жанре как целостной, исторически сложившейся системе художественных смыслов и ценностей. Нами сделан упор на исследовании именно жанровых взаимодействий, а не на феномене жанра как такового; раскрыты принципы формирования полижанровых концепций композитора.

В соответствии с задачей работы использован прием последовательной реконструкции жанровых архетипов, который помогает уточнить содержание симфоний и концертов через семантическую значимость разнообразного жанрового состава тематизма. Дальнейшие аналитические операции проводятся согласно сравнительному методу и стадиальному восхождение , начиная от мелких интонационных структур. Показано, как изменяются коммуникативные возможности музыкального языка Р.Щедрина, каким образом жанрово-узнаваемые элементы формируют устойчивые ассоциативные и понятийно-логические представления в сознании слушателя.

Практическая ценность работы. Результаты ее могут быть использованы в курсе анализа музыкальных произведений. В диссертации получил дальнейшее развитие подход к теме как репрезентанту композиции (Е.1учьевская). Исследование содержательных аспектов репрезентации, а также способов ее структурного и семантического оформления выдвигает на первый план проблему художественного смысла. Изучение смысловых возможностей музыкального высказывания, критериев адекватности прочтения, есть один из важнейших аспектов интерпретации музыки.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании сектора музыки народов СССР ВНИИ искусствознания и кафедры теории музыки Новосибирской консерватории. Материалы и отдельные выводы исследования получили освещение в докла-

дах на межвузовской конференции в г.Горьком и теоретической конференции профессорско-преподавательского состава Новосибирской консерватории. Основные идеи диссертации изложены в публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, приложения и списка литературы на русском, английском и польском языках. Введение намечает общие установки работы. В I главе явления жанровой диффузии рассматриваются на уровне тематических структур и языковых конструкций, складывающих тема-тизм сочинений 50-х - 70-х годов. Во II главе жанровые взаимодействия в этих же произведениях проанализированы в масштабе целых композиций. Ш глава характеризует сочинения 80-х годов, суммирует наблюдения над эволюцией процессов жанровой диффузии, вскрывая принципиально новый, подход композитора к жанровым взаимодействиям, обозначившийся в 80-е годы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, формулируется проблематика исследования и поясняется применяемый в работе термин "диффузия жанров". Существенное место отведено музыковедческим и литературоведческим теориям жанра, обзору литературы по избранной теме. Кратко охарактеризована периодизация творчества Р.Щедрина 50-х - 80-х годов, а также строение работы.

В число важнейших задач I главы входит реконструкция жанровых архетипов тематизма симфонических произведений Р.Щедрина. Отправной посылкой при этом служит особая ситуация в культуре XX ве ка, побуждающая композиторов к поиску новых жанровых взаимодействий. В условиях интенсивного развития языковых средств чрезвычайную актуальность приобрело преодоление разрыва экспериментов в

области языка, конструирования формы с жизненными запросами. Это и вызвало обращение к художественным моделям прошлого, современному фольклору, что, в свою очередь, породило широкий спектр стилевых направлений, разнообразные "неотецценции", явление полистилистики.

Первый раздел I главы посвящен симфонической музыке Р.Щедрина 1954-1963 годов, где прослеживается возникновение нового сплава фольклорных и профессиональных жанров. Композитор по сути стал одним из зачинателей так называемой новой фольклорной волны 60-х годов. Анализ жанровых прототипов тематизма Первого фортепианного концерта (1954) показывает, что они тяготеют преимущественно к русским национальным истокам. Это касается и характерных оборотов протяжной песенности, освоенных профессиональной традицией задолго до Р.Щедрина, и пластов народного песне-ТЕорчества нашего времени, воссозданных в концерте с наибольшей прямотой. Вводя частушки в симфоническое полотно, композитор делает шаг к преодолению обыденной функциональности жанра, его первичного обиходного контекста. Однако в этом сочинении частушечные теш воспринимаются, скорее, как своего рода эффектная демонстрация жанровой и национальной характерности." Им противостоят традиционные стилевые и конструктивные нормы, интонационные комплексы, и до конца органичного включения живых фольклорных интонаций в тематическую ткань не происходит. Национально-самобытное в финале концерта представлено современным фольклорным материалом с сохранением возможно большего числа его нетронутых особенностей, даже ценою драматургического и стилистического единства целого. Все это отвечает этапу освоения, изучения выразительных возможностей жанра частушки, поиска его места в контексте симфонической логики.

Жанровые истоки тем Первой симфонии (1958) в принципе аналогичны истокам тематизка Первого фортепианного концерта, что объясняется хронологической и стилевой близостью обоих сочинений. И все же в симфонии достигнуто значительно большее преодоление грани между системой профессионального музыкального языка и языка первичных фольклорных жанров. Наряду с "ищфустацией" колоритными темами, воспроизводящими приметы первичных жанров, Р.Щедрин использовал и другой метод работы с жанровой интонацией, особенно наглядный в вариантных преобразованиях тематиз-ыа I части симфонии. От прямого сопоставления тем-данностей, копирующих жанровые образцы, композитор переходит к активной трансформации слагаемых тем, в результате чего высвечиваются оттенки нескольких жанровых наклонений. Такой метод позволяет полнее развить амбивалентные качества тематических элементов. Их перегруппировка и варьирование, порождая все новые семантические сочетания, способствуют появлению свежих жанровых ассоциаций внутри темы, при первом появлении однозначной.

Следующим шагом на пути сближения жанра частушки с концерт-но-симфонической сферой стал Первый концерт для оркестра "Озорные частушки" (1963). Здесь исчезает эффект противопоставления двух типов тематизма, свойственный Первому фортепианному концерту; тематизм "Озорных частушек" однороден в жанровом и стилистическом отношениях. Круг интонаций, присущих частушке, в Первом концерте для оркестра уже не является чем-то привносимым извне, а, преломленный творческой индивидуальностью композитора, сам опосредует законы концертно-симфонического жанра. Не экзотические жанровые краски оживляют традиционную структуру сочинения, как это имело место в Первом фортепианном концерте, а, напротив, все краски и средства раскрывают выразительные возмож-

ности внешне непритязательного частушечного тематизма.

Второй раздел I главы посвящен анализу жанровой диффузии в симфонических сочинениях Р.Щедрина второй половины 60-х годов. О глубинном обновлении стиля свидетельствует интенсивное применение средств западноевропейской музыки XX века (элементы серийности, сонористики, алеаторики), что обусловило новые подходы к способам введения жанрово-узнаваемых интонационных элементов. Серьезно изменилась структура тематизма, обозначился множественный подход к композиционному оформлению тематического материала, вследствие чего в одном сочинении используются темы с принципиально различной языковой и конструктивной организацией.

Во Второй симфонии (1965) можно выделить несколько типов тематических построений, значительная часть которых несет изобразительные функции. Их драматургическая роль велика, так как именно максимальное приближение к звуковым реалиям обеспечивает документальность отражения событий. Например, интонационный материал 5-й прелюдии имитирует гул летящих самолетов и звуки падающих бомб; 7-я прелюдия - так называемая "настройка инструментов". Начало 15-й прелюдии - постукивание сторожевой колотушки на фоне легких, постепенно наслаивающихся тремолирующих педалей струнных - еще пример звукоизобразительного эпизода, несомненно тематически значимого, но не обладающего структурой, ожидаемой от симфонической темы. Говорить о жанровых прообразах таких тем невозможно, они (теш) как бы минуют стадию опосредования жизненных явлений жанровыми закономерностями.

Другой тип звукоизобразительного тематизма опирается на интонационный фонд первичных жанров - марша, походной песни, вальса. Допустим, воспроизведение маршевых оборотов в 5-й прелюдии в контексте звуковой имитации батальной сцены призвано нарисовать

выпуклый образ военного времени. В результате интонационный материал первичной жанровой сферы воссоздается вместе с приметами его подлинного бытования, жизненного предназначения. Характерно, что близкие способы введения первичной жанровой сферы в симфоническое полотно впервые появились у Р.Щедрина в Первом концерте для оркестра.

Большая роль во Второй симфонии принадлежит тематически неорганизованному этюдообразному пассажному материалу, который воплощает многоликую "идею движения" (М.Тараканов). Моторика, текучая фактура - отличительная черта 8, 9, II, 14 прелюдий.

Наибольшую смысловую нагрузку имеют темы остро-драматического, патетического характера (4, 10, 22 прелюдии). Они более всего отвечают самой идее симфонизма и поэтому образуют основу драматургической концепции сочинения. Их жанровые архетипы сглажены средствами сонорной, серийной и свободной атональной техники.

Интенсивность жанровых взаимодействий в тематизме Второй симфонии очень высока. Но взаимодействующими элементами являются жанровые модели, входящие в круг традиционных и достаточно обобщенных жанровых прототипов симфонического тематизма. К уже знакомым по сочинениям Р.Щедрина 50-х - начала 60-х годов прототипам добавились тематически рассредоточенные, но характерные по жанровой принадлежности общие формы этюдообразного, прелюдийного музищрования.

Во Втором фортепианном концерте (1966) наметился отказ от нарочитой конкретизации жанровых прообразов тематизма и сложившихся к началу 60-х годов интонационно-стилистических стереотипов, Если в 50-е и в начале 60-х тематизм Р.Щедрина опирался в основном на интонационный базис русского фольклора (будь то опосредованные профессиональным искусством пласты лирической протяжной

песни, плача, причета и т.п. или современная частушка), то для творчества второй половины 60-х годов, кроме прелюдирования, этюдности свойственно использование признаков джазовой музыки.

В целом к концу 60-х годов в трактовке жанровых пластов, привносимых в интонационный состав тематизма симфонических сочинений Р.Щедрина, определились две тевденщи. Первая связана с раскрытием специфических выразительных ресурсов жанрово-харак-терных элементов как таковых. Композитор работает с жанровой интонацией, подвергая ее всевозможным метаморфозам, вскрывая амбивалентные качества. В результате один и тот же тематический элемент приобретает различные жанровые наклонения. Вторая тенденция проявляется через заострения целостного комплекса характеристических качеств, своеобразие совокупности интонаций. Многочисленность элементов, складывающих картину жанра, наличие жестких семантических связей между ними не располагает подобный материал к трансформациям по законам симфонической драматургии. Его функционирование в ткани симфонии или концерта приводит к резким стилистическим контрастам, названным самим композитором "столкновением разных музык".

Третий раздел главы посвящен 70-м годам. В это время главное направление творческого поиска Р.Щедрина лежит в сфере музыкального театра. Стилистика Третьего фортепианного концерта (1973) стоит ближе к симфоническим сочинениям конца 60-х годов, что выражается в сходстве языка и конструктивных основ тематизма. В Третьем фортепианном концерте еще более усиливается тенденция к тематизации микроструктур. Функции тематизма и языка сближаются, смысл понятия "общие формы звучания" размывается, так как все фактурные слои, заполняющие звуковое пространство, сотканы из тематически значимых ячеек. Это становится очевидным

после появления подлинной темы, состоящей из отзвучавших ранее микроэлементов. Тематическая функция упомянутых микроструктур устанавливается, таким образом, ретроспективно.

Следствием сложной и взаимопроникающей организации музыкального языка и тематизма оказывается их моностилистичность, постоянство круга интонаций, не допускающее материала чужеродного. В таких условиях жанровая окраска проявляется факультативно (термин Ю.Лотмана), возможны серьезные расхождения в трактовке жанрового генезиса и семантики. Выразительное воздействие элементов первичной жанровой сферы снимается специфичностью языка сочинения, средствами которого невозможно создать контекст, необходимый для однозначного восприятия жанровой природы какой-либо интонации. Отсюда - гипотетичность трактовки жанровых истоков разрозненных тематических структур, вплоть до появления собственно темы концерта.

Относительно завершенные варианты темы поддаются более или менее определенному толкованию, хотя и с немалой долей условности. В зависимости от того, какой из структурных элементов выступает на первый план, тема окрашивается то чертами маршеобразнос-ти, то плача-причитания, то хоральности.

Диффузия жанров играет в музыке Р.Щедрина важную роль и в 80-е годы. Канрово-узнаваемые элементы тематизма, наряду с другими средствами, как правило, содержат некие указания на жизненные, внемузыкальные ассоциации, обеспечивая известную степень конкретности образным коллизиям музыки, а также эмоциональным переживаниям слушателя. Каждый стилевой сдвиг в творческой биографии композитора повлек за собой существенные сдвиги и в сфере жанровой диффузии. Это расширение диапазона жанров и возникновение новых способов их сопоставления. Причем,

если первое отражает закономерную, естественную эволюцию творчества, то второе - всегда результат смены эстетической оценки как взаимодействующих материалов, так и самого факта взаимодействия. Именно появление новых аспектов жанровой диффузии оказало наибольшее влияние на структуру тематизма произведений Р.Щедрина.

В 50-е годы и в первой половине 60-х опора на расширещфлЬ ладо-тональность сделала возможным "диалог" между языком композитора и языком современного фольклора. Лад был кодовым эквивалентом, на базе которого последовательно осваивались жанрово-характерные структуры частушки. В середине 60-х годов доминирующая система звуковысотных отношений, складываясь из атональных, серийных, сонорных конструкций, порождала основной массив музыкального текста симфоний и концертов Р.Щедрина, поэтому контрапункт фольклорного и профессионального языков стал неосуществимым, введение относительно завершенных жанрово-конкретных фрагментов - крайне эпизодическим. (Таковы маршевые обороты из 5-й прелюдии Второй симфонии, джазовые эпизоды в "Контрастах" -3-й части Второго фортепианного концерта, вступление "Поэтории", фрагменты знаменного роспева в "Звонах").

Одновременно возникает новый принцип, снимающий "барьер" между сферой первичных жанров и облюбованным композитором языком. Элементы, обладающие жанрово-узнаваемой окраской, предельно измельчаются, рассредотачиваясь по всей фактуре, их контуры делаются мобильными, легко адаптируемыми к приемам современных техник. Актуальность жанрово-узнаваемых ритмо-форыул, независимо от их звуковысотной реализации, повышается, хотя формальные границы тематизма все более теряют определенность, а микроскопические жанровые ячейки приобретают статус репрезентантов неких

обобщенных жанровых моделей. Особенно показательны в этом плане Второй и Третий фортепианные концерты.

Жанровые взаимодействия данного типа в известной мере парадоксальны: в тексте сочинения происходит измельчение жанрово-узнаваемых структур, а в восприятии выстраивается образно-смысловая линия высшего порядка, когда по этим "звуковым штрихам", не объединенным в привычные тематические образования, можно представить родовые свойства жанров, их историческую память. Не жанровые разновидности скерцо, а скерцозность, как общее семантическое качество всех разновидностей этого жанра (Второй фортепианный концерт), не жанр арии ¿¿"»ви^о ) а ламентозность, как его важнейший эмоциональный признак (Третий фортепианный концерт, один из вариантов темы) и т.п.

Основная цель П главы - изучить логику функционирования жанрово-харацтерного материала в композиционном процессе, отправляясь от положения Е.Ручьевской о теме, как объекте развития и одновременно - репрезентанте композиции. Во вводном разделе показано, что в зависимости от взаимоотношений темы (в совокупности экспозиционной и развивающей стадий) и общих форм звучания она по-разному репрезентирует композицию. В формулу композиционного процесса внесены некоторые дополнения касательно жанрового состава. Будучи представительницей произведения определенного жанра, тема может одновременно репрезентировать черты другого жанра или нескольких жанров, а в ряде случаев, благодаря высокой степени типизации жанровых признаков, представительствует и от произведения, и от жанра, в котором оно написано. Зачастую это свойство присуще темам вальсов, маршей, мазурок, фуг и т.п. Таким образом, во П главе исследуется, как жанровые признаки темы отражаются на структуре сочинений и как в конечном итоге складывается жанровая и стилевая многомерность целого.

Первый раздел главы характеризует композиционные проблемы творчества Р.Щедрина 50-х годов. Специфика фольклорного тематиз-ма и господствовавшие в тот период модели симфонического развития, выработанные на ином материале, требовали взаимной корреляции. Первый фортепианный концерт и Первая симфония рассматриваются нами как вехи на пути поиска концепции симфонического сочинения, построенного на современном фольклоре. Анализ тематиз-ма и способов его развития позволяет считать указанные произведения вариантами одной и той же композиционной конструкции. В ее основе - сопоставления двух типов тем: специально предназначенных для симфонического развития, опирающихся на множество опосредованных жанровых интонационных архетипов, и таких, которые, напротив, имеют отчетливый, максимально достоверный фольклорный жанровый прообраз.

Драматургия циклов концерта и симфонии во многом близка, что заметно в динамике распределения тематизма различных смысловых, жанровых и структурных наклонений. Движение от тем обобщенного характера через тематизм лирического наклонения к стихии современного фольклора составляет суть образного развития этих сочинений. Сходно решена и проблема объединительного потенциала финалов: и здесь, и там'в заключительные разделы финалов вводятся реминисценции заглавных тем первых частей. Однако стилистическая контрастность тематизма первых и последних частей, а также взаимная удаленность жанровых прототипов столь значительны, что в непосредственном соприкосновении темы создают интонационное и смысловое напряжение, не находящее себе выхода ни в финалах, ни в масштабах всего цикла.

Более интенсивное освоение новой фольклорной интонации и разновидностей частушки протекало в театральном творчестве Р.Щед-

рина. Задача персонификации героев спектакля средствами современного фольклора с равным успехом была решена композитором и в сказочном балете ("Конек-Горбунок", 1954), и в реалистической опере. ("Не только любовь", 1961). Иначе говоря, в сфере театра яркие темы-образы, темы-портреты, основанные на народных жанрах, использовались шире.

Поиски стилевой гармонии между новым фольклорным тематиз-мом и законами инструментально-симфонической музыки увенчались блестящим синтезом в оркестровом концерте "Озорные частушки". Главная точка соприкосновения - игровое начало, неизменно присущее и жанру концерта, и бытованию частушки. Кроме того, в концерте преломился опыт работы композитора с фольклором в области музыкального театра. В "Озорных частушках" хорошо заметна "персонификация" тематизма, что в конечном итоге позволяет уподобить замысел сочинения театральному, а драматургию считать театрально-изобразительной.

Второй раздел главы посвящен произведениям второй половины 60-х годов. В этот перед "протеатральная" (термин Т.Курышевой'.) трактовка симфонических жанров усиливается, поэтому между "Озорными частушками" и Второй симфонией есть ряд общих композиционных моментов. Оба сочинения многотемны. Известно, что автор выделял около семидесяти тематически значимых построений в "Озорных частушках"; В.Комиссинский насчитывает их около двух десятков. Вторая симфония уже в соответствии со своей конструкцией (25 прелюдий) содержит не меньшее количество тем. И в том, и в другом случае объем тематизма превосходит организующие возможности чистых инструментальных форм. Отсюда - синтетичность композиции и потребность в дополнительных организующих факторах. Таковые нашлись в сфере театрального мышления, их влияние

порой столь ощутимо, что возникают прямые аналогии с режиссерскими методами монтажа звукового материала.

Во Второй симфонии тематизм монтируется так, чтобы внушить слушателям не только желаемый образ, но и логику его возникновения. От звукоизобразительных эффектов - наиболее предметно-ассоциативных - к интонациям первичных жанров и далее - к тема-тизму собственно симфоническому, составляющему ядро конфликта. Музыкальная ткань симфонии содержит несколько таких волн. Концентрированно внедряясь в драматургию произведения, "фотографические отпечатки" реальной звуковой действительности привносят "зримость", документальность, свойственную скорее театральному или киноискусству. И лишь затеи эти звуковые слепки реальности становятся объектами симфонической обработки, поднимаются до уровня обобщений. Дистанция от звукоподражания до симфонического обобщения - безусловно один из главных импульсов развертывания композиции. Однако объем звукового материала симфонии превышает возможности среднего слушательского восприятия, что неоднократно отмечалось в литературе, и Ю.Темирканов применил радикальную купюру (с 16 до 21 прелюдии), причем под сокращение не попали наиболее яркие звукоизобрази-тельные моменты, материал первичной жанровой сферы и, следовательно, основы звукорежиссерского метода композиции остались неприкосновенными.

Вторая симфония при известной спорности художественного результата несомненно интересна как крупномасштабный эксперимент в области синтеза театральных и симфонических принципов мышления. В целом же во второй половине 60-х годов идея синтеза искусств реализовалась композитором преимущественно на базе инструментальных форм. Привносимым компонентом служило театральное начало, обогащающее ресурсы симфонических жанров.

Во Втором фортепианном концерте проблема монтажа решена иначе, чем во Второй симфонии, явно проступают новые черты художественного метода. Различные типы контрастов обусловлены и программными заголовками, и различиями тематизма, и композиционными особенностями. Но сравнение форы обнаруживает, что "Диалоги", "Импровизации" и "Контрасты" есть близкие варианты структуры, сочетающей в себе рондообразность и сложную трех-частность. Индивидуальность частям в значительной мере сообщает тематизм, который обладает рядом нетрадиционных свойств. Все темы концерта могут быть отнесены к одному из двух типов. Темы первого типа более или менее традиционны по структуре и наиболее репрезентативны для соответствующих частей, да и дая всего концерта. Такова, например, последовательность остродиссонантных аккордов оркестра, проходящая сквозь I часть, двенадцатитоновая тема второй части, джазовые фрагменты финала. От части к части структурная определенность и жанровое своеобразие тем этой группы возрастают, чем и обеспечивается их полноценное "представительство" в произведении.

Этюдообразные, прелюдийные и токкатные темы второй группы, напротив, крайне нестабильны, импровизационны, структурно аморфны и репрезентируют лишь оттенки соответствующих жанровых наклонений. На первый план выдвигаются не яркие индивидуальные качества темы, а общие признаки вышеупомянутых жанровых наклонений, устойчивые ритмо-формулы и способы организации фактуры.

Диалог между темами того и другого типов приводит к частому "переключению акцентов". Знаменательно, что структурно определенный тематизм первой группы почти не участвует в процессе развития и становления формы, а существует как бы вне, поверх него, фиксируя своим появлением лишь узловые композицион-

ные и драматургические пункты произведения. Темы второй группы, порождая основной массив музыкального текста концерта, активно трансформируются, служат главными объектами развития, но недостаточно индивидуальны, чтобы быть полноценными репрезентантами. Они, скорее, представительствуют от группы жанровых моделей этой музыки, и в значительно меньшей степени - от конкретного сочинения.

Жанровые взаимодействия в инструментально-симфонической музыке Р.Щедрина 50-х - 60-х годов постепенно усиливают вес театрально-изобразительного начала. Речь идет о принципиальной разомкнутости концепции, ее открытости и устремленности навстречу театру. Р.Щедрин двояко использует дистанцию между конкретными внемузыкальными ассоциациями и приемами, формами собственно симфоническими. Во Второй симфонии и в "Звонах" налицо движение от звукоизобразительности, через опосредование внемузыкаль-ных ассоциаций первичными жанрами - к симфоническим обобщениям; от конкретного и множественного - к общему, от явления - к его сути. Иначе говоря, образные категории театрально-изобразительной драматургии переходят здесь в категории драматургии симфонической. Во Втором Фортепианном концерте наблюдалось обратное движение- от обобщенной идеи к множественности ее конкретных проявлений. Оно находит свое выражение в постепенной структурной и интонационной индивидуализации тематизма, в переходе от рассредоточенных элементов первичной жанровой сферы к преобладанию тематически оформленных построений.

Третий раздел главы посвящен анализу соотношений театрально-изобразительного и симфонического принципов в музыке Р.Щедрина 70-х годов. Если 60-е годы прошли под скаком театрализации инструментально-симфонических сочинений, то в 70-е годы наблю-

дается встречная тенденция. Симфонизм как особый метод отражения действительности, облад акций высоким обобщающим потенциалом и отточенной системой выразительных средств, способных создавать яркие образы независимо от сценического действия, органично вошел в театральную драматургию автора. Это особенно заметно в балетах композитора, прежде всего в "Анне Карениной" и "Чайке", где зачастую симфоническому началу присуща функция интенсивной передачи действия, сложных психологических коллизий сюжета.

Тенденция к семантической конкретности симфонического высказывания, попав в контекст театрального искусства, становится организующим фактором в соответствии с логикой крупных инструментальных форы. Не случайно поэтому, что композиция балета "Чайка" имеет аналоги со структурой Второй симфонии: в обоих случаях перед нами масштабный цикл малых форм. Кроме того, сходно использованы выразительные возможности первичной жанровой сферы - звукоизобразительный и жанрово окрашенный материал сконцентрирован на сравнительно коротких участках (в "Чайке" - в интерлюдиях), театрально-иллюстративные фрагменты контрастно противостоят остальному тексту произведений.

Взаимопроникновение театрального и симфонического начал нашло отражение и в сюитах - "Не только любовь"., "Кармен-сюита", "Романтическая музыка". Важен сам подход, в соответствии с которьм сюита мыслится как полноценное и концентрированное выражение содержательной сторрны театрального прототипа иными выразительными средствами. Поэтому по коренному жанровому признаку все три произведения - сюиты-транскрипции, но язык, выбранный для "перекодировки" сценического прототипа - различен. Дважды для художественной транспозиции

оригинала выбирается сюита симфоническая, где в качестве особой партии функционирует слово ("Не только любовь" и "Романтическая музыка"), а в третьем случае - сюита сценическая, по существу балет ("Кармен-сюита").

На основе анализа сделаны некоторые выводы по поводу главенствующих принципов построения крупных симфонических партитур Р.Щедрина 50-х - 70-х годов. Жанровые истоки тематизма этих произведений столь разнообразны и разностильны, что динамическое сопряжение тем нередко не достигается. Ведущим приемом формообразования оказывается прямое сопоставление разнохарактерных тем и фрагментов ("столкновение разных музык").

Целостность формы и драматургической логики при очевидных "стыковках" материала обеспечивается ассоциативными рядами. На смену динамическому сопряжению интонационных структур приходит динамическое сопряжение ассоциаций. Таким образом компенсируется некоторая дробность ткани.

Тяга к яркой обрисовке образов в симфонических сочинениях Р.Щедрина сопоставима с музыкальной характеристичностью театральных персонажей. Театральность мышления композитора вне сцены выразилась в создании звуковых картин, наполненных движением, пластикой, щумами реального мира.

Особенности тематизма и методов его композиционного объединения естественно усилили печать сюитности со-натно-симфонических циклов. Однако концепция большой симфонической формы не может быть воплощена лишь чередованием контрастных эпизодов. Появляется необходимость в "напоминании" исходных тезисов, что ведет к укреплению признаков рондо-образности.

Симфонические произведения 80-х годов рассмотрены в Ш главе. Ее первый раздел посвящен, с одной стороны, анализу общих черт сочинений 80-х годов и предшествовавших десятилетий. С другой стороны, акцентирована качественная новизна художественного видения композитора, которая обусловила пересмотр метода и вместе с ним - принципов жанровой диффузии.

Среди многих существенных моментов, объединяющих творчество Р.Щедрина 80-х годов с его более ранними опусами, укажем в первую очередь на обращение к глубинным истокам русской духовной музыки, иконописи, архитектуры. "Звоны" (1968), "фрески Дионисия" (1981), "Запечатленный ангел" (1988) выросли из осмысления корней национального искусства. Важнейшее их свойство -созерцательность авторской позици; по отношению к древним пластам отечественных традиций, саморефлексия творческого сознания на определенном культурно-историческом фоне. Для сочинений 60-х - 70-х годов гораздо характернее сопоставление и противопоставление ценностей, стилевых и жанровых единиц. Творческий метод был ориентирован на отражение окружающего мира, его конфликтов, что привело к множеству стилевых и образных конфронтаций (Вторая симфония, Второй и Третий фортепианные концерты, "Поэтория"). "Звоны" в контексте творчества Р.Щедрина 60-х годов говорят об интуитивном поиске альтернативных путей, отличных от господствовавших в ту пору и неГ сегодня еще далеко не исчерпанных.

Второй раздел главы содержит наблюдения над явлениями жанровой диффузии в музыке 80-х годов. Наиболее сложная и развернутая система таковых представлена "Музыкальным приношением". Нами выделены три уровня драматургии этого сочинения, в соответствии с которыми анализируются жанровые взаимодействия. Во-первых,

"Музыкальное приношение" дает основание рассматривать его с точки зрения специфического инструментального театра. На уровне целой композиции восприятие фиксирует прежде всего эпизоды, стилистически и жанрово рельефно окрашенные. Их протяженность несравненно значительнее масштабов сквозной темы. Напротив, непрерывные видоизменения исходного тематического ядра скрыты внушительными объемами звучания. В этих условиях обобщенные жанрово-стилевые модели (своеобразные "амплуа" инструментов, ведущих диалог) становятся точками возникновения и обновления образов. Среди подобных моделей - различные формы сольного прелюдирования в партии органа (ц. 3, 5, 10, 77, 87), пасторальные наигрыши флейт (ц. 14, 23, 48), многочисленные модификации скерцо - от легких, "шелестящих" до инфернальных (ц. 17, 20, 22, 27, 34, 40, 54), фанфарно-сигнальные обороты духовых (ц. 92-94).

Во-вторых, взаимопроникновение эпох и стилей сказывается на уровне сопоставления оригинального авторского тематизма с цитатами из сочинений И.С.Баха. Сюда же примыкают аннаграммы-аллюзии BACH, ¡Skckeal , Beolg . Дистанция между интонационным строем музыки И.С.Баха и языком Р.Щедрина оказывается преодоленной не через фронтальное противопоставление, а постепенными интонационными трансформациями, ненасильственным поиском их соприкосновения, стилевой гармонии.

В-третьих, в "Музыкальном приношении" нами отмечен особый принцип отбора интонационных единиц, складывающих основную тему. Сравнение с темами других произведешь Р.Щедрина (рефреном I части Первой симфонии, фрагментом из "Фресок Дионисия", кульминационной темой "Автопортрета") выявляет не только несомненную стилевую общность, но единство подхода к форыирова-

нив интонационного контура, фактуры и ряд буквальных совпадений. Все это подтверждает, что теку "Приношения" правомерно считать некой семантической константой творчества Р.Щедрина. С этой точки зрения понятна ее содержательная емкость, а также стремление художника показать эту емкость с максимальной полнотой, не взирая щ чрезмерное разрастание' размеров сочинения.

Композиционное решение "Автопортрета", круг взаимодействующих жанровых наклонений в его тематизме обнаруживают родство композиционным параметрам произведений 60-х - 70-х годов. Форма "Автопортрета" основана на неоднократных тематических сопоставлениях и на неоднократной же репризной повторности. Аналогичные структуры налицо, допустим, во Втором фортепианном концерте. Очевидна присущая Р.Щедрицу тенденция к монтажу целого из несмешивающихся фрагментов. Однако образно-ассоциативный мир "Автопортрета" отличен от всего того, что было им создано ранее. Автор в данном случае выражает свое кредо и отбирает наиболее естественные для себя интонации, жанровые прообразы тем, поэтому здесь сконцентрирован комплекс самых типичных срезов его стиля. В то же время "Автопортрет", как и "Музыка для города Кётена", перекликается с концепцией и драматургической логикой "Музыкального приношения". Общие черты всех трех сочинений - ретроспективность, созерцательность авторской позиции, жанровые прообразы тематизма (особенно такая общность проявляется между "Приношением" и "Музыкой для города Кётена").

В третьем раздела главы рассматривается влияние процессов жанровой диффузии на композиционную логику в симфоническом творчестве Р.Щедрина в целом. В период с 50-х по 80-е годы художественное мышление автора ощутимо эволюционирует от динамики интонационно-сопряженных структур к динамике показа образов-кадров.

Это свидетельствует, во-первых, о приоритете экспозиционности перед принципами интонационного саморазвития, во-вторых, демонстрирует смену композиционных моделей: сонатность вытесняется сюитностью. Сюитная логика в симфонизме Р.Щедрина, основанная на кадровом сопоставлении разнородного, требует от слушателя особой настройки восприятия. С одной стороны, слушатель должен охватить совокупность образно-ассоциативных рядов, с другой стороны, ему предоставлено право, домыслив необходимые семантические связи, прочесть авторскую художественную концепцию. Вторая симфония , "Музыкальное приношение" и ряд других сочинений рассчитаны именно на "показ" с поел едущим осмыслением.

В 50-е - 70-е годы жанрово-разнородный материал служил воплощению жизненных контрастов, был средством персонификации, индивидуализации образов (Первый и Второй фортепианные концерты, Первый концерт для оркестра, Вторая симфония), что создавало "полиэффект", аналогичный широко распространенной в 70-е года полистилистике. В творчестве 80-х годов преобладает драматургия-созерцание, интроспекция, ретроспективная ориентация художественного времени. Вырастает подобие фабулы, в основе которой -обязательное погружение в культуру ушедших эпох, либо - самопогружение, пересмотр собственных находок ("Автопортрет"). Изменились и функции музыкального показа: он трансформируется в средство художественной саморефлексии.

Интенсивность жанровых взаимодействий не уменьшилась вслед за этими сдвигами, но обновились логические и композиционные функции жанровой диффузии. Логика сопоставления и противопоставления жанров, приемы, обеспечивающие жанровые и стилевые оппози-

ции, в новом драматургическом контексте уступили место тяготе- • нию к жанровой гармонии, адаптации стилевых кодов сопоставляемых эпизодов. Возросла степень индивидуальной переработки жан-рово окрашенных интонаций. В результате был устранен и полиэффект, составлявший суть "столкновения разных музык" - ведущего драматургического принципа предшествующих десятилетий.

Основные положения диссертации наши отражение в следующих публикациях:

1. О стиле в музыке: К постановке проблемы // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля: Тез. докл. Всесоюз. науч. конф. - Горький, 1983. - 0,1 п.л.

2. О множественности жанровых истоков концертов Р.Щедрина // Традиционное и новое в отечественном музыкальном искусстве. -Ы., 1967. - I п.л.

3. Драматургия Второй симфонии Р.Щедрина как результат синтеза театральных и симфонических идей. - Новосибирск, 1988. -

I п.л. - Деп. в НИО Информкультура, № 2019.