автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Дирижёрское искусство как художественный и социокультурный феномен

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дирижёрское искусство как художественный и социокультурный феномен"

На правахрукописи

СМИРНОВ Борис Фёдорович

Дирижёрское искусство как художественный и социокультурный

феномен

Специальность 17.00.02 -музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург - 2004

Работа выполнена на кафедре оркестрового дирижирования Челябинской государственной академии культуры и искусств

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор И.С. Федосеев доктор искусствоведения, профессор И.В. Мациевский доктор философских наук, профессор Е.В. Дуков

Ведущая организация: Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского

Защита состоится « ДО» ЩяЯкЛт 2004_ года в часов на заседании Диссертационного совета Д 210.018.01 по защите диссертаций на соискание учёной степени доктора искусствоведения в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова (190000, г.Санкт-Петербург, Театральная площадь, д. 3).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории

Автореферат разослан « -/.£» илЛх^Л_200/^

года

Учёный секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

ТАЗайцева

аооь-ц

ОС О

3

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Дирижёрское искусство - самый молодой, но в то же время самый сложный и в определённом смысле загадочный вид музыкального исполнительства. До сих пор его теоретическая разработка отстаёт от художественной практики. Музыкознание накопило достаточно богатый конкретный материал как о дирижёрско-оркестровом, так и о дирижёрско-хоровом исполнительстве, однако его освоение и обобщение нуждаются в тщательно разработанной методологии. В дирижёрской профессии необходимо ещё во многом разобраться, прежде всего - определить истинную природу искусства дирижирования, понять его сущность, вывести общие и специфические закономерности, раскрыть особенности творческого взаимодействия дирижёра и оркестра, а также выяснить социально-психологические предпосылки и социокультурные условия эффективного функционирования такого феномена, как симфонический концерт.

Представленное диссертационное исследование как раз и нацелено на посильное разрешение названных задач. В нём большое внимание уделяется мануальной технике дирижёра, её эстетико-психологическому осмыслению. Ведь до сих пор нет удовлетворительных ответов на вопросы: в чём заключается истинная причина художественного воздействия техники дирижирования на оркестрантов (да и на публику); каков механизм такого воздействия и почему техника, если это действительно только техника, имеет столь сильное влияние на сознание и подсознание воспринимающего человека, на всю его психико-эмоциональную сферу? Здесь возникают вопросы и более общего порядка: что из себя представляет мануальная техника дирижирования; в чём причина её действенности и является ли она только техникой, то есть ремеслом, и ничем иным?

Ещё одна важная проблема, затрагиваемая в исследовании. Дири-жёрско-исполнительское искусство обычно рассматривается специалистами в так называемом «чистом» виде, то есть в некоем социальном вакууме. Между тем методологическим принципом системного анализа является познание изучаемого объекта не изолированно от его среды, а наоборот, в её контексте, в системе, элементом которой он является. Игнорирование последнего звена в известной музыковедческой триаде «композитор - исполнитель - слушатель» неизбежно приводит к неполной характеристике предыдущего блока (у нас - «дирижёр - оркестр»). Законы искусства нельзя до конца понять без учёта его восприятия публикой. Узкопрофессиональный подход к изучению любого художественного явления оборачивается многими издержками. На наш взгляд, указанные пробелы теории дирижёрского искусства необходимо восполнять в первую очередь.

В диссертации применён комплексный подход в изучении дирижёр-ско-исполнительского искусства (триада -

публика»). Оно рассматривается как художественный и социокультурный феномен (музыкально-эстетический и социально-психологический аспекты). Выбор темы исследования предопределён актуальностью и неразработанностью названных выше проблем. В предлагаемом труде речь идёт только о дирижёрско-симфоническом искусстве как поистине уникальном, наиболее ярком, общественно значимом и самом сложном, специфическом виде музыкального исполнительства. Границы исследования очерчены конечным, высшим проявлением этого искусства - его современной концертной, публичной формой бытия.

Разработанность проблемы. Осмысление сущности дирижёрской профессии проходило по нескольким направлениям. Ценнейшие идеи музыкально-эстетического, социально-психологического, психолого-педагогического и музыковедческого характера содержатся в научно-литературном наследии выдающихся дирижёров-симфонистов. Исключительно содержательны авторские материалы отечественных дирижёров, таких, как Л.М.Гинзбург, К.К.Иванов, К.П.Кондрашин, Е.А.Мравинский, А.М.Пазовский, Г.Н.Рождественский, Е.Ф.Светланов, Ю.Х.Темирканов, Б.Э.Хайкин и др.; таких зарубежных мастеров, как Э.Ансерме, Л.Берн-стайн, А.Боулт, Б.Вальтер, Ф.Вейнгартнер, Г.Вуд, Э.Лайнсдорф, И.Мар-кевич, Ш.Мюнш, Л.Стоковский, В.Фуртвенглер и др.

На определённом этапе становления теории дирижирования появляются труды, в которых исследуются главным образом вопросы техники дирижирования и работы с оркестром или хором. Это преимущественно учебно-методическая литература, отражающая практический опыт ведущих дирижёров-педагогов. Здесь, прежде всего, хочется назвать книги известного петербургского педагога-методиста И.А.Мусина - «Техника дирижирования» и «О воспитании дирижёра». Авторами учебных пособий являются также дирижёры-оркестранты; М.М.Багриновский, А.П.Иванов-Радкевич, М.М.Канерштейн, Э.Кан, Н.А.Малько, Л.Н.Маталаев и др.; дирижёры-хормейстеры: С.А.Казачков, Н.Ф.Колесса, К.А.Ольхов, К.Б.Птица, А.С.Сивизьянов и др.

Своеобразной хрестоматией по дирижёрскому искусству стала книга известного московского дирижёра и педагога Л.М.Гинзбурга «Дирижёрское исполнительство». Его труд как составителя, автора вступительной и заключительной статей, комментариев к материалам, вошедшим в сборник, - важнейший этап в разработке современной теории дирижёрско-симфонического исполнительства. Заметными представителями научно-исследовательского направления в сфере дирижёрского искусства являются также Л.С.Сидельников (исторический и эстетический аспекты), Г.Л.Ержемский и В.Г.Ражников (психологический аспект), И.С.Букреев (психолого-педагогический аспект), О.И.Поляков (семиотический аспект), Л.С.Сивизьянов (искусствоведческий аспект) и др.

Естественный источник развития теории дирижёрского искусства -

литература мемуарного жанра, в которой представлены статьи и воспоминания как самих дирижёров, так и других музыкантов - непосредственных свидетелей их творческой деятельности (учеников, соратников, родственников и т.д.). Как правило, такие материалы дополняются различными документами, прежде всего - письмами, дающими представление о музыкально-эстетических воззрениях того или иного дирижёра. Среди этих источников информации необходимо отметить книги, посвященные жизни и творчеству отечественных дирижёров: Н.П.Аносова, АБ.Гаука, Н.С.Голованова, Н.А.Малько, Н.Г.Рахлина, С.А. Самосуда, Э.О.Тонса, Ю.Ф.Файера и др.; зарубежных дирижёров: Б.Вальтера, О.Клемперера, Г.Малера, Р.Штрауса и др.

Наконец, важной базой создания теории дирижёрского искусства является литература о выдающихся дирижёрах-симфонистах - Г.Караяне, О.Клемперере, С.А.Кусевицком, Е.А.Мравинском, Н.С.Рабиновиче, Г.Н. Рождественском, МЛ.Ростроповиче, Е.Ф.Светланове, Ю.Х.Темирканове и др. Это исследования музыковедов или статьи, очерки музыкантов — современников знаменитых маэстро. Здесь можно отметить отечественных и зарубежных авторов, таких, как А.В.Астров, В.М.Богданов-Березовский, Р.Г.Косачёва, Л.Л.Крылова, Л.В.Михеева, П.Робинсон, В.С.Фомин, СМ. Хентова, М.И.Чулаки и др.

Известно, что новые идеи, мысли часто привносятся одной наукой в другую, рождаются на «стыке» теорий различных искусств. Представленное исследование по своему характеру является как раз междисциплинарным. Оно опирается на многообразные источники - от журнальных статей и рецензий на симфонические концерты до фундаментальных научных трудов, затрагивающих проблемы эстетики и социологии музыки, социальной и музыкальной психологии, семиотики и семантики искусства, художественного моделирования, музыкознания, шире - искусствознания, конечно же, дирижёрского искусства и музыкального исполнительства в целом, а также музыкальной критики и публицистики.

Целью исследования явилось раскрытие сущности и особенностей дирижёрско-исполнительского искусства в совокупности его уникальных, специфических художественно-коммуникативных сторон и связей. Оно рассматривается как сложная, подвижная функционально-художественная и социокультурная система во взаимодействии трёх участвующих в ней субъектов - дирижёра, оркестра и публики. Отсюда - и цель выяснения социально-психологических предпосылок и условий эффективного функционирования симфонического концерта в обществе.

Задачами исследования стали:

- выявление социально-художественной природы мануального искусства дирижирования;

- обоснование художественно-прикладного статуса мануального искусства дирижирования;

- изучение диалектики мануального и музыкального начал в дири-жёрско-исполнительском искусстве;

- рассмотрение социально-психологического аспекта творческого взаимодействия дирижёра и оркестра;

- раскрытие особенностей слухо-зрительного восприятия симфонического концерта публикой;

-анализ социологического аспекта эффективного функционирования симфонического концерта;

- разработка профессиональных критериев художественности дири-жёрско-исполнительского искусства.

Объектом исследования определено дирижёрско-симфоническое искусство как уникальный социально-художественный вид музыкального исполнительства.

Предметом исследования стали художественно-интерпретационная сущность искусства дирижирования; социально-психологический механизм функционирования дирижёрского искусства; художественно-коммуникативная взаимосвязь дирижёра,'оркестра и публики.

Теоретические источники исследования:

- труды по проблемам общей и музыкальной эстетики Б.В.Асафьева, В.В.Ванслова, М.С.Кагана, Ю.А.Кремлёва, Л.А.Мазеля, В.В.Медушев-ского, Е.В.Назайкинского, С.Х.Раппопорта, А.Н.Сохора и др.

- труды по проблемам психофизиологии; общей, социальной и музыкальной психологии Б.Г.Ананьева, В.М.Бехтерева, Л.Л.Бочкарёва, Л.С.Выготского, А.Л.Готсдинера, А.Н.Леонтьева, Е.В.Назайкинского, И.П.Павлова, В.И.Петрушина, С.Л.Рубинштейна, И.М.Сеченова, Б.М. Теплова и др.;

- труды по проблемам социологии музыки Э.Е.Алексеева, Б.В.Асафьева, Г.Л.Головинского, Е.В.Дукова, Л.Н.Когана, А.Н.Сохора, В.С.Цукермана и др.;

- труды по проблемам искусствознания, в частности, хореографии -В.М.Богданова-Березовского, В.В.Ванслова, Р.В.Захарова, Ф.В.Лопухова, Ж.Ж.Новерра, Ю.И.Слонимского, М.М.Фокина и др.; пантомимы -Ж.-Л.Барро, Г.НДобровольской, Е.В.Марковой, М.Марсо, А.А.Румнева, И.Г.Рутберга и др.; актёрского искусства - С.М.Волконского, В.Э.Мейерхольда, В.М.Немировича-Данченко, Б.А.Покровского, К.С.Станиславского, В.Фельзенштейна и др.; ораторского искусства - Аристотеля, Г.З.Апресяна, Д.Карнеги, А.Ф.Кони, Е.А.Ножина, П.С.Сергеича, Цицерона и др.;

- труды по проблемам музыкального исполнительства Л.А.Барен-бойма, Е.Г.Гуренко, Г.М.Когана, Г.Г.Нейгауза, Г.П.Прокофьева, С.И. Савшинского, С.Е.Фейнберга, О.Ф.Шульпякова и др.;

- труды в области музыкальной критики и публицистики Б.В. Асафьева, В.М.Богданова-Березовского, В.Г.Каратыгина, Г.М.Когана, А.В.Луначарского, Я.И.Мильштейна, Д.А.Рабиновича, А.Н.Сохора и др.

Методологическая основа исследования. Методология исследования имеет комплексный характер. Она опирается на такие исследовательские принципы и подходы, как диалектичность, системность, историзм, а также художественно-эстетический и социально-психологический анализ, позволяющие раскрыть целостность и полиструктурность изучаемой проблемы, её внутреннее единство и противоречия, важнейшие детерминации, средовые влияния и этапность развития.

Научная новизна исследования. Впервые в теории дирижирования предпринята попытка рассмотреть феномен дирижёрско-исполнительского искусства в качестве подвижной функционально-художественной и социокультурной системы в совокупности её уникальных сторон и связей, во взаимодействии трёх участвующих в ней субъектов - дирижёра, оркестра и публики. Разработаны по сути две взаимосвязанные концепции, предопределяющие последующие нестандартные выводы. Первая - связана с обоснованием художественно-прикладного статуса мануального искусства дирижирования, обусловливающего интерпретационное начало в оркестровом исполнительстве. Данный тезис вытекает из социально-художественной природы техники дирижирования, которая приобретает сущностные черты служебного пластического искусства. Анализ диалектики мануального и музыкального начал в дирижёрско-симфоническом искусстве выявил сложнейшие социально-психологические особенности творческого взаимодействия дирижёра и оркестра. Вторая концепция, прямо связанная с первой, выстраивается на специфике социального функционирования ди-рижёрско-исполнительского искусства, его основной общественной формы бытования - симфонического концерта как музыкального явления и художественного зрелища. Последнее предопределяется особенностями целостного, слухо-зрительного восприятия симфонического концерта публикой. Данное обстоятельство потребовало рассмотреть эффективность функционирования дирижёрско-оркестрового искусства в социологическом аспекте и разработать его профессиональные критерии.

Практическая значимость и апробация работы. Диссертация вносит практический вклад в обновлённое понимание сущности и специфики дирижёрско-симфонического искусства, его особенностей социального функционирования. Результаты исследования, обобщающие богатый опыт работы выдающихся отечественных и зарубежных дирижёров, нацелены на их учёт и применение в художественно-творческой деятельности современных концертирующих дирижёров и оркестров. Фактологические данные и выводы, сформулированные в исследовании, возможно применять в педагогическом процессе учебных заведений искусств как в научно-методическом плане, так и в практическом курсе дирижирования. Материал диссертационного исследования может быть использован и для концептуальной перестройки сложившейся системы подготовки молодых дирижёров. Это касается содержания художественно-образовательной практи-

ки, форм и методов обучения искусству дирижирования. Авторские выводы и положения могут стать основой последующих комплексных исследований в сфере дирижёрско-оркестрового исполнительства.

Материалы по избранной теме опубликованы в монографии и учебном пособии, а также в 21 научно-теоретической и методической статье и брошюре общим объёмом 44,3 п.л. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре оркестрового дирижирования Челябинской государственной академии культуры и искусств (2003 г.). Отдельные идеи исследования излагались на Всероссийских научных конференциях в г.Краснодаре («Методологические аспекты музыкознания и музыкальной педагогики», 1997 г.); г.Оренбурге («Музыкальное образование на пороге XXI века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства», 1998 г.); г.Орле («Актуальные проблемы духовной культуры и образования на рубеже нового тысячелетия», 1998 г.), а также на ежегодных итоговых научных конференциях ЧГАКИ (1999-2003 гг.).

Структура работы включает в себя два раздела, соответствующих двум рассматриваемым аспектам дирижёрско-исполнительского искусства. Каждый раздел состоит из трёх глав (по два параграфа в главе), последовательно отражающих решение поставленных задач исследования. Основной материал обрамляют введение и заключение. В конце работы представлен список литературы, включающий 350 наименований. Общий объём диссертации - 330 страниц.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы, освещается степень её разработанности, определяются цели и задачи, объект и предмет исследования, раскрываются его теоретические источники и методологическая основа; формулируются научная новизна и практическая значимость работы.

Раздел I. Музыкально-эстетический аспект дирижёрского искусства

В главе первой речь идёт об эстетико-теоретической проблематике дирижёрского искусства. Первый параграф посвящен его музыкально-эстетическим проблемам. Он начинается с рассмотрения понятий «ремесло», «техника», «мастерство», «искусство», являющихся фундаментальными в теории музыкального исполнительства. Это потребовалось для того, чтобы установить их точное соотношение в инструментальном и дирижёрском исполнительстве, путём сравнения выявить специфику мануальной техники дирижирования.

Очевидно: техника музыканта-инструменталиста физически соприкасается со звуковоспроизводящей механикой инструмента, дирижёрская же техника дистанционно воздействует на звуковоспроизводящий социальный «организм» - коллектив оркестра. С эстетических позиций дирижирование занимает как бы промежуточное положение между инструментально-исполнительской техникой и свободным искусством пластического движения. Но в мимико-пластических видах искусств техника артиста «погружена» в само искусство (его телесный материал), что даёт основание говорить о художественной технике - носителе пластического искусства. В дирижировании - похожая ситуация. Воссоздаваемое мастерской мануальной художественной техникой пластическое искусство, обусловливаемое мысленно звучащей музыкой, несёт в себе соответствующую художественную информацию оркестру.

Приведённые рассуждения подводят к первому выводу, согласно которому мануально-пластическое искусство дирижёра, несущее образность музыки, - это промежуточный художественный результат: цель его достижения оборачивается художественным средством (помимо технических оркестровых средств) воссоздания другого вида искусства - музыкального. В основе опережающих, воздействующих на оркестр художественных действий дирижёра лежит известный профессиональный приём - ауфтакт. Дирижирование как творческий процесс есть явление, пограничное между управлением и пластическим искусством - управление через искусство. Если всё же присущая дирижированию (но не доминирующая в нём) ремесленная техника нацелена на управление технической стороной оркестрового исполнительства, то художественная техника (пластическое искусство) - на управление его художественной стороной, то есть интерпретацию музыки.

Далее подчёркивается мысль о том, что целостность мануального искусства дирижирования предполагает неразрывную взаимообусловленность метроритмического, тактирующего, моторного и художественно-образного, выразительного, пластического начал. Тактирование как стабильная моторика технических движений организует и конструирует реально проходящий оркестрово-исполнительский процесс, выявляя и подчёркивая типичные формообразующие черты музыки (прежде всего -метроритм, темп). Художественная же техника как обновляющаяся, вариативная пластика образных движений влияет на содержательность оркестрового звучания, придавая гибкость и духовный смысл музыкальному исполнительству.

Таким образом, мануальное искусство дирижирования выступает одновременно как цель и средство, как форма и содержание, как техника и искусство, представляя собой противоречивый художественно-функциональный феномен. Движения-действия направляются музыкальным мышлением дирижёра, приобретают материальность формы пластического

образа, который, в свою очередь, вызывает к жизни соответствующий реально звучащий музыкальный образ благодаря эмоциональному воздействию на художественное сознание и подсознание артистов оркестра -непосредственных исполнителей музыки. Мануальное искусство дирижирования занимает фактически переходное, связующее, опосредствующее положение между субъективным художественным замыслом дирижёра и объективным оркестровым звучанием, что и предопределяет его двойственную сущность.

Второй параграф имеет заголовок «Художественно-эстетические основы дирижёрского искусства». Вывод о том, что художественная техника дирижёра является носителем мануально-пластической образности, обусловленной исполняемой музыкой, навёл на мысль о целесообразности проведения сравнительного анализа дирижирования с такими смежными видами искусств, как хореография и актёрское искусство. Задача состояла в выявлении сходства и различий в каждой паре названных художественных явлений, что позволило бы лучше понять природу, сущность и специфику самого искусства дирижирования. В конечном счёте было важно определить художественно-эстетические основы мануального искусства дирижирования, как и дирижёрско-оркестрового исполнительства в целом.

Выяснилось: общность дирижирования и хореографии проявляется прежде всего в использовании единых художественных средств - выразительных движений - и единого художественного материала - телесной пластики. Дирижёрские и хореографические движения являются «ветвями» одного выразительно-пластического «потока»: в искусстве дирижирования, как и в хореографии, важнейшей категорией является «движение», объединяющее в неразрывное единство пространство и время. Ещё более важным является то, что оба искусства проявляют великолепные возможности пластического выражения музыки. Правда, источником дирижёрских движений является музыка, мысленно звучащая в сознании дирижёра; источником же хореографических движений является реально звучащая музыка. Более того, дирижёр опережающими действиями (ауфтактами) управляет музыкой, исполняемой оркестром; танцор же (балерина) подчиняется ей, синхронизируя свои выразительные движения с музыкальным процессом.

Музыку, дирижирование и танец роднит высочайшая степень абстра-гированности воссоздаваемого художественного образа. Все эти искусства используют свой конкретный, но всегда обобщённый, ассоциативный язык, глубоко эмоциональный по своей природе. Они весьма близки друг к другу и по своим структурным закономерностям. Дирижёрский образ, однако, отличается от хореографического именно в структурном отношении. Танец стремится прежде всего к обобщённому выражению сути художественного образа - содержания музыки, при этом довольно свободно выражая элементы её звуковой формы. Дирижирование же равным образом

устремлено к относительно точному воспроизведению как сущности содержания, так и основных формообразующих параметров музыки. В этом плане оно становится её художественной моделью - образно-содержательным и структурно-композиционным аналогом музыки.

И наконец, дирижирование сопоставляется с актёрским искусством. Художественную деятельность дирижёра и актёра объединяет общая проблема творческого перевоплощения. Существо профессионального перевоплощения дирижёра составляет острое ощущение и переживание музыки в каждый момент исполнительского процесса, постижение её эмоционального «тонуса», художественных особенностей как в целом, так и в деталях. Два важнейших принципа актёрского творчества - «искусство переживания» и «искусство представления» - характерны и для дирижёрской профессии. Если в «искусстве переживания» исполняемая музыка переживается и воплощается мануальными средствами, то «искусство представления» в дирижировании проявляется как мастерская имитация соответствующих эмоций. При этом опять-таки имеется в виду опережающий характер художественных действий дирижёра по отношению к реально проходящему музыкально-оркестровому исполнительству.

Общность дирижирования и актёрского искусства показывается и в ином ракурсе - оба они выступают как искусство внутреннего и внешнего действия. Если в инструментальном исполнительстве перевоплощение артиста осуществляется прежде всего внутренне (у актёров - и внешне), то специфика коллективного исполнительства требует от дирижёра того и другого, ибо промежуточным результатом его деятельности должен быть «видимый» музыкальный образ. Однако внешнее перевоплощение дирижёра, в отличие от актёра, в реальной практике проявляется не столь явно и конкретно, что во многом обусловлено абстрактной, предельно обобщённой образностью исполняемой музыки и практической, управленческой функцией дирижёра.

Таким образом, проблема художественного мастерства и сценического артистизма - одна из центральных в искусстве дирижирования. Взаимосвязь, взаимопроникновение дирижирования, хореографии, актёрского искусства; их общие выразительные средства и творческие принципы создают внутреннюю органичную целостность явления, определяемого понятием «художественно-эстетические основы» мимико-пластических видов (разновидностей) искусств.

Вторая глава раскрывает художественно-прикладной статус мануального искусства дирижирования. В первом параграфе дирижирование рассматривается как пантомимическое искусство. Мануальная выразительная пластика дирижёра, вбирающая в себя сущностные черты хореографии и актёрского мастерства, по своей природе приближается именно к пантомиме (пантомимике) — искусству действенного пластического движения. Благодаря этому дирижёрские выразительные движения, не имея

точного понятийного значения, способны ясно выявлять самую утончённую художественную мысль, передавать оркестру чуть ли неуловимые чувства и настроения маэстро, обусловленные исполняемой музыкой.

Анализ мануальных художественных, по сути - пантомимических движений, несущих образность музыки, выявил тот факт, что в их основе лежит действие. Если пантомима как вид искусства основана на литературной драматургии, то дирижёрско-исполнительское искусство - на музыкальной. Логика музыкального действия требует от дирижёра и действенных мануальных средств его воплощения. Далее же возникает особый психологический феномен: дирижёрское художественное действие порождает субъективное ощущение противодействия звуковой материи музыки. Эта иллюзия «ощущения звука» в руках дирижёра возникает на основе мысленного представления музыкального образа и благодаря пластичности выразительных движений. Физиологическая основа такого явления - мышечный тонус, «мышечное ощущение» исполняемой музыки.

Следующий этап анализа проблемы - определение соотношения рационального и эмоционального начал в искусстве дирижирования. С эстетических позиций дирижирование находится как бы между пантомимой и хореографией. Из двух разновидностей пантомимы - предметно-изобразительной и эмоционально-выразительной - дирижированию как эмоционально-художественному явлению более соответствует последняя (с превалированием эмоций). В конечном счёте утверждается тезис, согласно которому процесс дирижирования находится в определённых художественно-прикладных рамках, стремясь совместить несовместимое -понятийность и образность жестов как противоречивое проявление подвижного соотношения рационального и эмоционального начал (тактирования и пластики движений).

Формирование мануального искусства дирижирования по законам красоты - новая грань рассматриваемой проблемы. Известно, что в любом искусстве форма выражения содержания красива в своей целесообразности. Эстетичность мануальных движений-действий вытекает из понимания дирижирования именно как пантомимического искусства. Обращается внимание и на то, что дирижирование несёт в себе обобщающее начало музыки, сопоставимое с максимально обобщающими качествами самой музыки. Действительно, дирижёр порой лишь намечает её общий характер, даёт оркестрантам обобщённое представление о желательном звучании. Всё это - благодаря соответствующим свойствам пантомимы. Общий же вывод таков: дирижирование как художественное, пластическое явление есть эмоционально-выразительная разновидность пантомимики, формируемая по законам красоты и несущая в себе действенное, максимально обобщающее начало исполняемой музыки.

Далее в диссертации прослеживается эволюция бытового жеста на пути к мануальному искусству дирижирования (как и к танцу), выражае-

мая последовательностью понятий: «бытовое движение» - «выразительное движение» - «пантомима как вид искусства» - «балетная пантомима» -«танцевальная пантомима» - «пантомимный танец» - «танец как вид искусства». Анализ различных видов пантомимы позволил ближе подойти к пониманию природы дирижёрских выразительных движений-действий. Выяснилось: дирижирование как ритмопластическое явление соответствует конкретному художественному «диапазону» - от ритмизованной пантомимы до пластического танца. Последние понятия стали основой и одновременно естественными ограничителями нового понятия - дирижёрской пантомимики (ритмопластики). Отсюда и определение: дирижёрская пантомимика, вбирающая в себя сущностные черты пантомимы и хореографии, есть искусство пластико-ритмического движения, тесно сопряжённое с эмоциональной содержательностью и метроритмическим «движением» исполняемой музыки, при этом выполняющее служебную функцию.

Следующий параграф представлен под названием «Дирижирование как бифункциональное искусство». В нём отмечается, что мануальное искусство неотделимо от своей служебной, практической функции управления оркестровым исполнительством и в этом смысле оно является прикладным искусством. Художественно-утилитарная бифункциональность есть органичное свойство дирижирования. Его художественно-пластическая форма - это форма управления художественной стороной оркестрового исполнительства. Утилитарная функция дирижирования всегда доминирует над своей художественной формой и предопределяет её.

В диссертации рассматриваются обе стороны бифункциональности искусства дирижирования. Сначала речь .идёт об особенности проявления художественной формы утилитарной функции. В дирижировании (как и в музыке, танце) широко используются абстрактные художественные формы. Высокая степень абстрагированности, обобщённости художественных образов, доминирование выразительного начала над изобразительным — немаловажные признаки, роднящие дирижёрское и прикладное искусство. Особенно уместно сопоставление дирижирования с геометрическим орнаментом, его «игрой» строгого рисунка, ритма, красок. При этом обращается внимание на то, что мануальное искусство дирижирования, как и орнамент, не может существовать в качестве самостоятельного художественного явления. Прикладное искусство - по сути самое несвободное из всех.

Дирижированию, этой разновидности динамичного прикладного искусства в сфере духовной культуры, есть другой аналог - ораторство. Дирижёрское и ораторское искусство роднит сила эмоционально-волевого воздействия на коллектив людей - оркестр, аудиторию - с целью побуждения последних к тому или иному действию. Они демонстрируют и похожую специфику своего функционирования, проявляющуюся в сходном соотношении рационального и эмоционального начал. Несмотря на то, что в этих искусствах роль вербальных и невербальных средств воздействия

на людей меняется местами, дирижёрское движение содержит в себе все основные признаки ораторского жеста - естественность, эмоциональность, информационность, индивидуальность и т.д.

В дальнейшем рассматривается каждое звено внутренней структуры прикладной функции искусства дирижирования, выражаемой последовательностью понятий: «выразительное движение» - «художественное действие» - «эмоциональное воздействие» - «творческое взаимодействие» (с оркестром).

Дирижёрские выразительные движения приобретают разный характер и смысл при изменении их внутренних свойств - эмоционального тонуса, мышечного напряжения и т.д. Последние же находятся в прямой зависимости от постоянно изменяющегося экспрессивного характера музыки. Устанавливается факт: дирижирование оркестром осуществляется не только на основе сущностного единства тактирования и метроритма музыки, но также пластики движений и эмоциональности музыки. Поскольку движение служит для выражения действия, а само действие есть единица деятельности (в том числе и художественной), то отсюда вытекает определение: дирижёрские действия - это выразительные движения, выполняющие конкретную художественную задачу. Как следствие - важный вывод: действия дирижёра являются сущностным элементом его мануальных движений, который обусловливает их информирующую функцию.

Психофизические действия дирижёра являются основой его эмоционального, волевого и концентрированного воздействия на артистов оркестра. Воздействие дирижёра подчиняет оркестр себе, благодаря чему реализуется главная, художественно-управленческая функция искусства дирижирования. Формулируется следующее определение: дирижёрское воздействие на оркестр - это сознательный целенаправленный эмоционально-волевой акт, ориентированный на достижение конечной художественной цели оркестрового исполнительства - интерпретации музыки. Воздействие дирижёра вызывает ответное действие оркестра, его художественную реакцию. Так возникает их взаимодействие, предполагающее «работу» корректирующей функции дирижирования. Констатируется важнейший вывод: творческое взаимодействие дирижёра и оркестра есть существо дирижёрско-исполнительского искусства.

В третьей главе рассматриваются сущностно-специфические черты дирижёрского искусства. В первом параграфе речь идёт о мануальном моделировании мысленно звучащей музыки. Её художественно-пластическая модель - основа искусства дирижирования. Модель выступает как «представитель», «заместитель» оригинала - музыки - в дирижёрско-оркестровой практике. Она проявляет себя в качестве художественного образца, эталонного ориентира при воспроизведении музыки в реальном звучании оркестра. Подчёркивается, что мануальная модель есть своеобразный научно-художественный инструмент чувственного познания

музыки в трактовке дирижёра со стороны оркестрантов, явление прикладного искусства и продукт прикладной науки одновременно.

Музыка как оригинал по отношению к своей мануальной модели выступает в двух ипостасях - потенциальной и актуальной. Причём, модель демонстрирует своё структурно-художественное соответствие как дирижёрскому мысленному звучанию музыки, так и реальному оркестровому исполнительству, поскольку процесс дирижирования одновременно отражает (в первом случае) и предвосхищает (во втором случае) основные закономерности развития музыки. Высказывается положение, согласно которому мануальная модель изоморфна (структурно-подобна) звуковой форме музыки и конгениальна (соответствует по духу) её эмоциональному содержанию. При этом делается важное замечание: модель никогда не исчерпывает оригинал. В сфере художественного творчества она стремится быть не только точным, но и упрощённым подобием объекта (у нас - нечто вроде двигательно-пластического эскиза музыки).

Далее рассматривается процесс формирования мануальной модели музыки. Его условием является ясное внутреннее слышание музыки как в целом, так и в деталях, её глубоко продуманная трактовка. Само же моделирование музыки вытекает не только из слуховых представлений дирижёра, но и из визуальных представлений мануальных средств её выражения. Отсюда - вывод: дирижёрская мануальная модель детерминирована не просто музыкальным мышлением, а мышлением художественным, музыкально-пластическим, которое можно назвать дирижёрским мышлением. Последнее определяется как двуединое художественно-творческое продуктивное мышление, результатом которого является идеальная исполнительская трактовка музыки и соответствующая ей мысленная двигатель-но-пластическая модель, вызывающие идеомоторную реакцию дирижёрского аппарата. Идеомоторика есть связующий компонент между мысленными представлениями дирижёра и его реальными двигательными актами. Наконец, даётся определение дирижёрским движениям. Это - специально выработанные в процессе обучения и творческой практики выразительные, пластические движения-действия, которым свойствен интонационно-ритмический и эмоционально-одухотворённый смысл, обусловленный исполняемой музыкой.

Реальные дирижёрские движения и соответствующие им мышечные ощущения, вызывая большую интенсивность возбуждения в коре головного мозга, воздействуют (в порядке обратной связи) на музыкально-образные представления дирижёра, конкретизируя и корректируя его художественное мышление. Тем самым мануальные выразительные движения обнаруживают свой сотворческий характер. Вывод: художественная техника (модель музыки) в процессе своего формирования играет определённую роль в окончательном становлении мысленного музыкального образа, ибо последний зарождается и развивается одновременно в слухо-

визуальной и психофизиологической сферах дирижёра.

Анализ мануальной дирижёрской техники приводит к пониманию того, что понятие «искусство дирижирования оркестром» гораздо шире и глубже понятия «мануальная модель музыки». Лишь в дирижёрской художественной практике мануальная модель проявляет свою естественную эмоционально-воздействующую функцию. Далее она выходит на этап «взаимодействия» с оркестром, когда начинает «работать» корректирующая функция дирижирования, и, тем самым, перерастает рамки собственно модели. Условно говоря, дирижёрская функция управления оркестровым исполнительством проявляется в форме прикладного искусства (своеобразного мануально-пластического образа) на «территории» прикладной науки (мануальной модели музыкального образа).

Следующий параграф данной главы посвящен интерпретационной сущности мануального искусства дирижирования. Личностный фактор в дирижёрско-оркестровом исполнительстве прямо и непосредственно связан с понятием «интерпретация». Дирижёр управляет коллективным исполнением музыки сообразно своему художественному замыслу. При этом имеется в виду и художественная форма этого управления, которая предопределяет дирижирование как искусство интерпретации.

В диссертации раскрывается структура дирижёрско-пластического образа, где есть объект мануального отражения - мысленно звучащая музыка, а также его субъект - художественная личность дирижёра - в их диалектическом единстве. Но музыка отражается в управляющих действиях руководителя оркестра весьма опосредованно, а его художественные намерения проявляются ярко и непосредственно. Субъективный замысел дирижёра регулирует его мануально-пластическую форму музыкальной деятельности благодаря выразительным средствам-движениям. Дирижирование как деятельностный процесс приобретает интерпретационную функцию: оркестр в своём реальном звучании воссоздаёт мысленную трактовку музыки маэстро. Таким образом, дирижёрская интерпретация есть конкретно-индивидуальная и художественно-продуктивная форма коллективного исполнительства, реализующая личностно-дирижёрскую художественно-неординарную мысленную трактовку музыки й соответствующая философской категории «единичное».

Рассматриваемая проблема побудила обратиться к теории знаковых систем. Очевидно: функционирование дирижёрско-оркестрового исполнительства осуществляется по двум информационным каналам - нотному тексту и искусству дирижирования. Их взаимообусловленность выражается формулой: ноты - «что», дирижирование - «как». Первое выдаёт в основном семантическую информацию (что играть); второе - преимущественно эстетическую информацию (как играть). Условно говоря, значение -в нотах, а их художественный смысл - в дирижировании. Мануальное искусство, однако, отражает не только общее художественное представление

маэстро о желаемом оркестровом звучании, но и подчёркивает некоторые частные, конкретные черты и свойства музыки, что обусловливает потенциальную множественность и уникальность внешних форм движений-жестов, их многообразие и вариативность. В этом плане искусство дирижирования представляет собой неразрывное диалектическое единство общего и частного, необходимого и случайного, устойчивого и вариативного начал. Отсюда последовало условное деление дирижёрских движений-жестов на две взаимосвязанные группы: стратегические - общего закономерного порядка; тактические - частного спонтанного порядка.

Первый раздел диссертации завершается положением, согласно которому невербальный мануальный язык дирижирования - сфера как художественной (преимущественно), так и нехудожественной семиотических систем с доминированием в них соответственно эмоционального или рационального,начал. Проявлением первого является выразительное движение (стратегическое средство); выражением второго - жест-действие (тактическое средство). Исследуя их специфику, автор пришёл к следующему обобщению: жест представляет низшую ступень управленческой функции дирижёра, выразительное движение - высшую ступень; жест выявляет преимущественно звуковую форму музыки (её отдельные элементы), выразительное движение - эмоциональное содержание музыки (её художественный образ); жест представляет невербальную «речь», выразительное движение - невербальное «пение»; жест является «заместителем» слова (рационального понятия), выразительное движение - интонации (художественного смысла). Оно - основное средство интерпретации исполняемой оркестром музыки.

Раздел II. Социально-психологический аспект дирижёрского искусства

Глава четвёртая посвящена диалектике творческого взаимодействия дирижёра и оркестра. «Дирижирование как коммуникативный процесс» - так озаглавлен её первый параграф. В начале даётся краткая характеристика симфоническому оркестру, который представляется целостной сложноорганизованной функционально-художественной системой с иерархической взаимосвязью между её структурными компонентами. Как творческий коллектив он держится на «трёх китах» - организации (самоорганизации), информации и управлении (саморегуляции). Без обмена информацией, которая осуществляется через организацию, нет и управления.

В исследовании акцентируется тот факт, что дирижёрско-симфо-ническое искусство есть искусство социальное не только по своей природе, по существу (как и любое искусство), но и по способу своего функционирования. Это связано с особым статусом оркестрового исполнительства, появлением в его структуре фигуры дирижёра, общающегося с оркестром

на социально значимом языке выразительных движений. Можно сказать, что мануальная техника дирижирования - это художественная техника коммуникативного порядка, техника творческого общения дирижёра с артистами оркестра. Художественная коммуникация и творческое общение -это две психологические стороны единого социального художественно-творческого акта. Основой коммуникативного общения дирижёра с оркестром является их конструктивный психико-эмоциональный контакт. Всё это ведёт к художественной унификации звучания оркестра и сотворчес-кому характеру оркестрового исполнительства.

Специфика невербальных форм художественной коммуникации и творческого общения дирижёра с оркестром побудила углубиться в «мир жеста». Дирижёрские движения-жесты классифицируются на ряд основных типов, классов и видов: главные и вспомогательные (по своей значимости); основные и побочные (в технологическом отношении); безусловные и условные (по своей природе); непроизвольные и произвольные (в психологическом аспекте); выразительные и ритмические (в психолого-эстетическом аспекте); указательные, изобразительные и символические (в семиотическом аспекте); информирующие, управляющие и корректирующие (в функциональном аспекте). В диссертации даётся их краткая характеристика. Делается вывод: дирижёрские движения и жесты, сочетающие в себе подвижный набор различных классификационных характеристик и, как следствие, демонстрирующие свою постоянную содержательную и функциональную перевоплощаемость, отражают, тем самым, психико-эмоциональную изменчивость коммуникативного общения дирижёра с оркестром.

Коммуникативный аспект искусства дирижирования рассматривается и в плане так называемого эмоционального заражения артистов оркестра. Обращается внимание на то, что в этом случае значительная часть художественной информации, подлежащая передаче оркестрантам, сообщается им помимо мануального (конкретно-языкового) воплощения музыкального образа. Последнее предопределено возникновением вокруг дирижёра-мастера своеобразной психосферы - эмоционального «ореола». Отсюда вывод: неправомерна абсолютизация как отдельных дирижёрских движений, жестов, так и в целом мануального искусства дирижирования. Но неправомерна и недооценка дирижирования как двигательно-пласти-ческого искусства - главного инструмента передачи оркестру основной художественной информации.

Далее прослеживается тонкий переход феномена эмоционального заражения артистов оркестра в стойкое художественное внушение. Подчёркивается, что внушающим свойством обладают не отдельные дирижёрские выразительные движения, а то эмоционально-смысловое содержание, которое несёт в себе мимико-пластическое искусство дирижирования. Несомненно, его внешняя форма проявления внушающих качеств - взгляд,

мимика, мануальные действия - взаимосвязана с реальным оркестровым музыкально-звуковым результатом. Однако внушающее воздействие дирижёра на оркестровый коллектив достигается лишь в коцтексте творческого музыкально-исполнительского процесса. В итоге - вывод: художественный результат дирижёрско-исполнительского искусства обусловливается профессионализмом оркестра и артистизмом, мастерством дирижёра.

Второй параграф представлен под заголовком «Единство дирижёрского и оркестрового творчества». Он начинается с условного разделения коллективного исполнителя на дирижёра-интерпретатора и оркестр-воссоздателя музыки. При этом эмоционально-смысловая сторона музыки (содержание) оказывается сферой влияния прежде всего дирижёра, а её художественно-звуковая сторона (форма) - сферой действий в основном оркестра. Это связано с тем, что понятие «воссоздание музыки» относится к сфере материальной (её звуковой форме), а понятие «интерпретация музыки», тесно связанное с первым, тем не менее есть явление идеальное (содержательное). Конечно, идеальное начало диалектически проявляется только через материальное. Но здесь важно то, что функция интерпретации музыки первична по отношению к функции её воссоздания, как первично содержание искусства по отношению к форме. Эта интерпретационная функция в определённых границах диктует своеобразие взаимосвязей выразительных средств музыки, их особые соотношения между собой.

Условность разграничения названных функций проявляется в том, что дирижёр неизбежно влияет на форму музыки (физическое звучание оркестра) через духовное содержание мануально-пластического искусства, а оркестр оказывает своё художественное влияние на содержание музыки (сфера дирижёрской интерпретации) через активно-творческое воспроизведение её звуковой формы. Необходимо иметь в виду и техническое вмешательство дирижёра в реальное звучание музыки (корректирующая функция). В конечном же счёте деятельность дирижёра и оркестрантов «спрессовывается» в единый творческий акт. Его высший итоговый результат включает в себя синтез обоих слагаемых - профессионально-качественного оркестрового звучания музыки и её дирижёрской художественной идеи (интерпретации). Всё это подвело к следующему выводу: диалектика индивидуального и коллективного творчества есть сущность дирижёрско-оркестрового искусства.

Далее в работе особое внимание уделяется самому коллективу симфонического оркестра, который определяется как конкретная психико-социальная общность артистов-исполнителей, основанная на их совместной профессиональной музыкальной деятельности, подчинённой единой художественной воле дирижёра. Оркестранты предстают в нём одновременно в двух ипостасях: как объект эмоционального воздействия дирижёра и как коллективный субъект творчества. Но если дирижёр имеет право на творческую свободу в рамках точного прочтения нотного текста, то право

оркестрантов в этом отношении сужается до рамок ещё и относительно точного выполнения двигательно-жестовых «предписаний» дирижёра. Здесь возникает один из самых важных и тонких вопросов.

Исследование показало, что творческая активность артистов оркестра проявляется прежде всего в пределах так называемого нейтрального двигательного люфта дирижирования. При этом индивидуальная активность оркестрантов унифицируется и преобразовывается в новое, коллективное художественное начало благодаря большому количественному составу участников оркестра. Когда же количественные изменения мануального движения (в рамках нейтрального люфта) переходят в его новое качество, то последнее обусловливает восприятие и подчинение оркестрантов новому художественному смыслу дирижёрского действия. Но здесь есть весьма деликатный момент.

Артист оркестра является художественно противоречивой фигурой по отношению к дирижёру, в связи с чем коллективное музыкальное исполнительство неизбежно включает в себя элемент взаимной творческой борьбы. Дирижёрско-оркестровое исполнительство, являя собой диалектический процесс обоюдного творческого сопротивления и согласия, в результате образует некий художественный «компромисс» между личной творческой волей дирижёра и коллективной волей оркестра (своеобразный принцип концертности - согласие в соперничестве, состязании). Здесь нет и не может быть абсолютно точного совпадения художественного замысла дирижёра и практического музыкального результата. Данный факт - это неизбежная данность, художественная норма. Другое дело, что творческая активность оркестрантов допускается лишь в русле общих художественных намерений маэстро. Последнее есть существенный критерий истинного профессионализма дирижёра.

В пятой главе речь идёт о психологии восприятия симфонического концерта публикой. Её первый параграф озаглавлен так: «Дирижирование как объект визуального восприятия». Подчёркивается, что важнейшая стадия общественного бытования музыки - её восприятие слушателями. В симфоническом концерте дирижёр находится в фокусе их зрительного восприятия. Наблюдение за процессом дирижирования как динамичным художественным явлением, соответствующим исполняемой музыке, становится мощным дополнительным эмоциональным фактором для публики. Комплексное восприятие симфонического концерта в этом случае идёт одновременно по двум информационным каналам - слуховому и визуальному. Отсюда возникает специфическая социально-психологическая проблема - слухо-зрительное восприятие концерта симфонической музыки.

В исследовании публичный симфонический концерт рассматривается не только как музыкальное явление, но и как художественное зрелище. Последнее проявляется, прежде всего, в художественно-управляющих действиях дирижёра, его творческом поведении за пультом. Внешняя двига-

тельная особенность конкретных мануальных действий дирижёра определяется как индивидуальная манера дирижирования. Это та «надводная часть айсберга», которая в первую очередь бросается в глаза публике симфонического концерта. В чисто двигательном плане это понятие отражает нечто индивидуально-неповторимое и соответствует философской категории «единичное». Особенность же двигательного проявления мануального искусства, характерная для той или иной дирижёрской школы, соответствует категории «особенное» (например, академическая и «театрализованная» манеры). «Общее» же предстаёт как обобщённая двигательно-пластическая форма мануального искусства дирижирования.

Из сказанного следует, что форма дирижёрских движений, наблюдаемых публикой, включает в себя два компонента - двигательный рисунок (декоративный компонент) и пластику (содержательный компонент), неразрывно взаимосвязанных друг с другом. Интерпретационная сущность искусства дирижирования заложена во втором понятии. Манера же дирижирования есть внешняя «оболочка» этой пластики, её двигательно-декоративный компонент. Декоративный характер манеры предопределяет её художественную индифферентность по отношению к звучанию оркестра. В то же время она оказывает определённое эстетическое или антиэстетическое воздействие на публику концерта (как и оркестрантов). Отсюда требование: дирижёру необходимо соблюдать двигательную меру, художественную норму, отделяющие манеру дирижирования от манерности. Последние соотносятся между собой примерно так же, как субъективность и субъективизм в музыкальном исполнительстве.

Далее выясняется, что нейтральность манеры дирижирования по отношению к оркестровому исполнительству во многом обусловлена мануальным двигательным люфтом (его природа инерционная), в пределах которого не возникает никаких принципиально новых художественных сигналов к изменению характера звучания музыки. Но нейтральный двигательный люфт выполняет свою служебную функцию, связывая между собой дискретную, прерывистую содержательность дирижёрских движений. Взаимодействуя друг с другом, оба компонента (декоративный и содержательный), проявляющиеся в единой двигательно-пластической форме искусства дирижирования, создают то поле психологического напряжения, то поле эмоциональной разрядки (тогда-то и возникает нейтральный люфт) соответственно процессуально-изменчивой художественной сущности исполняемой музыки.

Итак, мануальное искусство дирижёра психологизирует окружающее пространство, вовлекая в него слушателей-зрителей (как и артистов оркестра). Его художественно-образная зрелищность, наглядность выразительных движений возбуждают соответствующее ассоциативное мышление не только оркестрантов, но и публики симфонического концерта. Вывод сводится к осторожной формулировке: современная социально-художествен-

ная миссия дирижёра заключается не только в профессиональном мимико-пластическом управлении оркестровым исполнительством и достижении желаемого музыкального результата, но и попутно, непроизвольно - в соответствующем мануально-художественном воздействии на публику симфонического концерта, способствуя адекватному восприятию музыки.

Следующий параграф данной главы посвящен целостному, слухо-зрительному восприятию симфонического концерта. Последнее есть сложный психико-эмоциональный акт, в котором предмет слухового восприятия - музыка - тесно переплетается с визуальным восприятием моторно-двигательного механизма его функционирования. Центральная проблема целостного восприятия симфонического концерта публикой — это выявление и дифференциация её эмоционально-слуховых и эмоционально-зрительных реакций, установление художественно-ассоциативных связей, взаимозависимостей между ними.

В диссертации оговаривается очевидный факт: музыке как виду искусства в симфоническом концерте принадлежит исключительно доминирующая роль. Зато дирижирование и выражает музыку, и ведёт её. Опережающие звучание зрительные художественные впечатления усиливают, дополняют и обогащают последующие слуховые. В результате в сознании слушателя-зрителя возникает качественно новый, музыкально-пластический художественный образ. Делается вывод: соотносительное переживание, понимание, оценка искусства дирижирования и звучащей музыки составляет сущность полноценного восприятия симфонического концерта. В основе последнего лежит психологическое явление, известное под названием «синэстезия» (соощущение) - ассоциативная взаимосвязь между слуховыми и зрительными ощущениями. Анализу этой проблемы посвящен последующий материал.

Исполняемая оркестром музыка и двигательная пластика дирижёра несут в себе потенциальную возможность «перекрёстного» эмоционально-ассоциативного воздействия на слушателей симфонического концерта. Связующим звеном визуальных и слуховых ассоциаций являются мышеч-но-моторные ощущения (феномен идеомоторики). Зрительные ассоциации являются естественным и завершающим звеном следующей психофизиологической цепочки: «реально слышу - моторно ощущаю - мысленно вижу». Наоборот, слуховые ассоциации есть последнее звено прямо противоположной цепочки: «реально вижу - моторно ощущаю - мысленно слышу». На таком механизме - слухо-зрительной и мышечно-моторной взаимосвязи ощущений и ассоциаций - основан феномен «аудиовидеовос-приятия» симфонического концерта.

В исследовании фиксируются два вида визуальных ассоциаций -конкретно-наглядные (изобразительные) и абстрактно-двигательные (выразительные). Последние возникают на основе высокоразвитого абстрактного художественного мышления, опирающегося на высокую степень

обобщённости музыки. В концертной практике они сплавляются со звуко-слуховыми ассоциациями, рождаемыми мануальным искусством дирижёра. Круг ассоциаций замыкается и «накладывается» на реальное слухо-зрительное восприятие симфонического концерта, обнаруживая субъективную художественную гармонию или дисгармонию. В первом случае мануальное искусство дирижёра подчиняет и направляет внимание, воображение слушателей в интерпретационное русло оркестрового исполнительства, проявляя свою побочную, сопутствующую, непроизвольную функцию управления слушательским восприятием музыки. Во втором случае возможно неприятие симфонического концерта даже только на основе негативного визуального впечатления.

В завершении главы делается вывод о том, что мануальное искусство дирижирования выполняет роль объекта чувственного познания отдельных выразительных элементов и в целом характера предстоящего звучания музыки в трактовке дирижёра не только по отношению к артистам оркестра, но и к слушателям-зрителям. Визуальное восприятие слушателями концерта управляющих - выразительно-образных - движений дирижёра-мастера способствует более адекватному, конкретному и обогащенному восприятию исполняемой оркестром музыки, стимулируя её глубокое понимание (познание) и усвоение. Таким образом, продуктивность мануального искусства дирижирования определяется не только эффективностью эмоционального воздействия на оркестр, художественной результативностью его звучания, но и соблюдением психологических законов целостного, слухо-зрительного восприятия симфонического концерта публикой.

В шестой главе рассматриваются вопросы социального функционирования дирижёрского искусства. Первый параграф имеет заголовок «Дирижёрское искусство как социологическая проблема». Констатируется тот факт, что дирижёрско-оркестровое искусство проявляет себя в социокультурной среде. Познание механизма его эффективного функционирования в обществе предполагает изучение не только психологии коллективного творчества, но и понимание психологии поведения слушательской аудитории, особенностей восприятия симфонического концерта её различными типологическими группами.

В последней главе диссертации продолжается анализ (в несколько другом ракурсе) социальной художественно-коммуникативной системы «исполнитель - слушатель». Её центральным элементом является музыка. Отношение к музыке слушателей симфонических концертов - важный, сложный и малоизученный вопрос. Всё дело - в коллективности её восприятия, вносящего существенный корректив в само восприятие. Ясно: лишь сходный психико-художественный склад, похожая эмоциональная природа сплачивает различные категории людей в их отношении к искусству. Отсюда следует определение: публика симфонического концерта -это конкретная психико-социальная общность людей, основанная на их

стремлении к удовлетворению художественной потребности в восприятии конкретного музыкального произведения в исполнении конкретного оркестра под управлением конкретного дирижёра.

Другая сторона той же проблемы возникает тогда, когда эмоциональная реакция публики на то, что она слышит и видит, оказывает обратное влияние на исполнительство. Характер и мера такого воздействия слушателей на дирижёра и артистов оркестра, на их исполнение музыки зависит от уровня культуры и музыкального образования (самообразования) первых. В конечном счёте взаимовлияние, взаимопонимание артистов и слушателей концерта обусловливается совместимостью их социальной психологии. Понятие «психология» взаимосвязано с понятием «культура». Психологическая структура восприятия музыки предопределяется культурой её восприятия. Культура восприятия симфонического концерта диктует публике повышенные требования - готовность к его слухо-зрительному восприятию. Таким образом, общая и музыкальная культура публики -один из решающих факторов плодотворного социального функционирования дирижёрско-оркестрового искусства, наряду с музыкально-исполнительской культурой дирижёра и оркестра.

Важнейшая задача музыкальной социологии - разработка учения о публике. Дело в том, что эффективность воздействия музыки во многом обусловлена её целевым предназначением. Последнее же предполагает знание типологической структуры концертной аудитории, её оптимальное формирование. При решении данного вопроса важно определиться с критериями классификации слушателей концертов. Научная литература предлагает разные варианты. Один из них — критерий ассоциативности восприятия музыки, выдвинутый ещё Ю.А.Кремлёвым. Отсюда - мостик к нашей идее. Критерии классификации типов слушателей симфонических концертов надо определять не только в сфере слуховой, но и в сфере визуальной. Желание слушателей наблюдать за мануальным искусством дирижирования, что ведёт к обогащению и конкретизации музыкального восприятия, или, напротив, их необоснованное стремление отвлечься от дирижёра, искусственно изолировать свою слуховую сферу от зрительной - в этом просматривается особая проблема качества восприятия симфонического концерта.

Определение основных уровней восприятия симфонической музыки в публичном концерте входит в общую проблематику нашего исследования. В результате изучения данного вопроса удалось установить семь типологических групп слушателей симфонических концертов. В диссертации даётся их краткая характеристика. Вот они, типы слушателей (в терминологии известных личностей): «антимузыкальный человек» (Т.Адорно); «малокультурный дилетант» (А.Н.Сохор); «культурный дилетант» (А.Н.Сохор); «хороший слушатель» (Т.Адорно); «знающий слушатель» (В.Фуртвенглер); «слушатель-эксперт» (Т.Адорно); «сектант-пуританин»

(Т.Адорно). Констатируемые группы слушательской аудитории отражают весь спектр её интеллектуальной, эмоциональной и художественной подготовленности к целостному, слухо-зрительному восприятию симфонического концерта. Завершающий вывод: обеспечение максимального психолого-духовного единства публики и организационными, и культурно-просветительными средствами есть высшая социальная миссия организаторов и исполнителей симфонических концертов.

Последний параграф заключительной главы диссертации посвящен критике и критериям художественного уровня дирижёрского искусства. Как известно, художественно-оценочные настроения в обществе выражает критика. Музыкальная критика есть уникальное явление науки (музыкознания) и искусства (художественного слова), в основе которого лежит диалектическое единство рационального понятия и художественного образа. Двуединый характер «эмоционального мышления» (Л.С.Выготский) свойствен, как оказалось, не только дирижёру, но и музыковеду. В этом факте просматривается и некая общность самого мануального искусства дирижирования и критической рецензии на симфонический концерт, что окончательно «замыкает» социальную функционально-художественную систему «исполнитель (дирижёр) - слушатель (критик)».

Одна из самых острых проблем критики дирижёрского искусства, как отмечается в работе, - отсутствие его чётких критериев, своеобразных ориентиров при вынесении эстетической оценки. Субъективность индивидуального суждения придаёт последнему лишь относительный характер. Требуется такая система критериев, которая, опираясь на субъективное восприятие искусства, ограничивала бы его «вкусовые» стороны. Речь идёт не об объективных (это невозможно) и субъективных («вкусовых»), а о профессиональных критериях художественности дирижёрского искусства. Сама же эстетическая оценка дирижёрско-исполнительского искусства включает в себя оценку качества оркестрового звучания музыки и оценку её дирижёрской интерпретации. Последнее прямо и непосредственно связано с мануальным искусством дирижирования и его характеристикой.

Разработанный и изложенный в диссертации ряд профессиональных критериев художественного уровня дирижёрско-исполнительского искусства есть, по сути дела, его же теоретические принципы. Два основополагающих принципа имеют статус закона, они как бы «идут навстречу» друг другу. Первый, с дирижёрско-профессиональной стороны, - это всеобщий принцип взаимосвязи, взаимообусловленности относительно самостоятельного звучания оркестра, дирижёрской интерпретации музыки и мануально-художественных средств её воссоздания. Второй, с социально-психологической стороны, - ведущий принцип целостного, слухо-зритель-ного восприятия симфонического концерта публикой.

Последующие частные принципы «расшифровывают» оба предыдущих - базовых. Они также находятся в диалектической взаимосвязи и со-

относятся между собой в иерархическом порядке. Их содержание охватывает художественно-технологическое единство процесса дирижирования; сопряжённость мануального искусства и его управленческой функции; соответствие мануально-пластического образа музыкальному; соотносительность эмоционально-волевой насыщенности и внешней физической активности дирижирования; взаимообусловленность художественно-управленческих качеств и целесообразности, экономности мануальных движений; единство дирижёрско-управленческой функции и её эстетичной формы.

Сформулированные и прокомментированные в диссертации принципы дирижёрского искусства дают основание говорить об определённом соотношении мануально-двигательной и музыкально-звуковой сторон в общем художественном процессе симфонического концерта. Музыка как вид искусства и цель симфонического исполнительства в эмоционально-психологическом аспекте должна всегда доминировать над мануальным искусством дирижирования (пластическим «эскизом» музыки) как художественным средством её достижения. Музыкальная доминанта, эта главенствующая, всё подчиняющая себе творческая задача, - фундаментальный закон дирижёрско-исполнительского искусства, на котором выстраивается вся система его профессиональных принципов, иными словами -критериев художественного качества.

В заключении систематизированы основные понятия теории дирижёрско-исполнительского искусства, сформулированы главные выводы исследования. Итоги всей работы сгруппированы в два блока -теоретический и прикладной.

Основные публикации по теме диссертации

1. Смирнов Б.Ф. Дирижёрско-симфоническое искусство: Музык.-эстет. и соц.-психол. аспекты: Моногр. - СПб.: Композитор, 2003. - 295 с.

2. Смирнов Б.Ф. Дирижёрско-исполнительское искусство: Ретросп. аннот. библиогр. указатель: (Учеб. пособие для студентов сред, и высш. учеб. заведений искусства и культуры) / Мин. культуры РФ; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. - Челябинск, 2002. - 200 с.

3. Смирнов Б.Ф. Музыкально-эстетические и социально-психологические проблемы дирижёрского искусства: (Опыт исслед.) / Челяб. гос. ин-т искусства и культуры. — Челябинск, 1998. - 52 с.

4. Смирнов Б.Ф. Исполнительский анализ партитуры: Метод, рекомендации для студентов днев. и заоч. отд-ний дирижёрско-оркестровых специализаций ин-тов искусства и культуры / Челяб. гос. ин-т культуры. -Челябинск, 1983.-22 с.

5. Смирнов Б.Ф. Выразительные средства музыки и их отражение в дирижировании: Метод, рекомендации для студентов днев. и заоч. отд-ний дирижёрско-оркестровых специализаций ин-тов искусства и культуры / Челяб. гос. ин-т культуры. - Челябинск, 1983. - 17 с.

6. Смирнов Б.Ф. Основные педагогические принципы выбора репертуара в классе оркестрового дирижирования: Метод, рекомендации для студентов заоч. отд-ний дирижёрско-оркестровых специализаций ин-тов искусства и культуры / Челяб. гос. ин-т культуры. - Челябинск, 1983. -11с.

7. Смирнов Б.Ф. Ауфтакт и его виды: Метод, рекомендации для слушателей ФПК, студентов днев. и заоч. отд-ний дирижёрско-оркестровых специализаций ин-тов искусства и культуры / Челяб. гос. ин-т культуры. -Челябинск, 1986.- 31 с.

8. Смирнов Б.Ф. Соотношение объективного и субъективного в музыкально-исполнительской практике: Учеб. пособие по курсу «История и теория исполнительства» для студентов днев. и заоч. отд-ний дирижёрско-оркестровых специализаций ин-тов искусства и культуры / Челяб. гос. ин-т искусства и культуры. - Челябинск, 1992. - 24 с.

9. Смирнов Б.Ф. Техника дирижирования как объект восприятия зрителем (слушателем): Лекция по курсу «Теоретические основы дирижирования» для студентов днев. и заоч. отд-ний дирижёрско-оркестровых специализаций ин-тов искусства и культуры/ Челяб. гос. ин-т искусства и культуры. - Челябинск, 1992. - 25 с.

10. Смирнов Б.Ф. Некоторые дидактические принципы и методы развития мануальной техники в классе дирижирования: (В помощь начинающему преш дирижирования) / Челяб. обл. метод, каб. учеб. завед. культуры и искусства. - Челябинск, 1997. - 17 с.

11. Смирнов Б.Ф. Вопросы терминологии дирижёрско-исполнитель-ского искусства // Методологические аспекты музыкознания и музыкальной педагогики: Материалы Всерос. науч. конф. / Краснодар, гос. акад. культуры; Моск. гос. пед. ин-т и др. - Краснодар, 1997. - С. 33-34.

12. Смирнов Б.Ф. Дирижёрское искусство: Современные проблемы исследования // Музыкальное образование на пороге XXI века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Рос. науч.-практ. конф. / Оренбург, гос. ин-т искусств им. Л. и М. Ростроповичей. -Оренбург, 1998.-С. 75-76.

13. Смирнов Б.Ф. Проблемы социального функционирования дирижёрского искусства // Актуальные проблемы духовной культуры и обра-

зования на рубеже нового тысячелетия: Материалы Всерос. науч.-практ. конф. / Орлов, гос. ин-т искусства и культуры. - Орёл, 1998. - С. 93-95.

14. Смирнов Б.Ф. «Белые пятна» науки о дирижировании: Лекция по курсу «Теоретические основы дирижирования» для студентов днев. и заоч. отд-ний дирижёрско-оркестровых специализаций ин-тов искусства и культуры / Челяб. гос. ин-т искусства и культуры. - Челябинск, 1998. - 16 с.

15. Смирнов Б.Ф. Дирижирование как пантомимическое искусство // Тезисы докладов XXI научно-практической конференции: (По итогам ис-след. работы преп. за 1996-1997 гг.): 4.2 / Челяб. гос. ин-т искусства и культуры. - Челябинск, 1999. - С. 48-50.

16. Смирнов Б.Ф. Принцип раннего обучения дирижированию // Тезисы докладов XXII научно-практической конференции: (По итогам исслед. работы преп. за 1998-1999 гг.): 4.2 / Челяб. гос. акад. культуры и искусств. -Челябинск, 2000. - С. 70-72.

17. Смирнов Б.Ф. Искусство дирижирования: Движение и жест: (Опыт исслед.) / Челяб. гос. акад. культуры и искусств. - Челябинск, 2000. -14 с.

18. Смирнов Б.Ф. К вопросу об интерпретации в дирижёрско-испол-нительском искусстве // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств: Серия 4: Искусствознание. - Челябинск, 2003. -С.113-122.

19. Смирнов Б.Ф. О художественной технике дирижёра: (Теоретич. заметки) // Музыкальная академия. - 2004. - №3. - С. 145-147.

20. Смирнов Б.Ф. Некоторые вопросы теории дирижёрского искусства // Музыка и время. - 2004. - №3. - С. 43-46.

21. Смирнов Б.Ф. Диалектика творческого взаимодействия дирижёра и оркестра: (Вопр. теории) // Музыка и время. - 2004. - №8. - С. 54-56.

22. Смирнов Б.Ф. Социально-психологические проблемы дирижёрского искусства: (Вопр. теории) // Музыковедение: (Прилож. к журн. «Музыка и время»). - 2004. - №1. - С. 6-9.

23. Смирнов Б.Ф. К проблеме типологии слушателей симфонических концертов // Социологические исследования. - 2004. - №10. - С. 86-89.

СМИРНОВ Борис Фёдорович

Дирижёрское искусство как художественный и социокультурный феномен

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Сдано в РИО Формат 60x84 1/16 Заказ № 465

Подписано к печати Объём 2,0 п.л. Тираж 100 экз.

Челябинская государственная академия культуры и искусств 454091, Челябинск, ул.Орджоникидзе, 36-а

Отпечатано в типографии ЧГАКИ. Ризограф.

12222*

РНБ Русский фонд

2005-4 19543

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Смирнов, Борис Фёдорович

Введение.

РАЗДЕЛ I. Музыкально-эстетический аспект дирижёрского искусства.

Глава I. Эстетико-теоретическая проблематика дирижёрского искусства.

§1. Музыкально-эстетические проблемы дирижёрского искусства.

§2. Художественно-эстетические основы дирижёрского искусства.

Глава II. Художественно-прикладной статус искусства дирижирования

§1. Дирижирование как пантомимическое искусство.

§2. Дирижирование как бифункциональное искусство.

Глава III. Сущностно-специфические черты дирижёрского искусства.

§1. Мануальное моделирование мысленно звучащей музыки.

§2. Интерпретационная сущность мануального искусства.

РАЗДЕЛ II. Социально-психологический аспект дирижёрского искусства.

Глава IV. Диалектика творческого взаимодействия дирижёра и оркестра.

§1. Дирижирование как коммуникативный процесс.

§2. Единство дирижёрского и оркестрового творчества

Глава V. Психология восприятия симфонического концерта публикой.

§1. Дирижирование как объект визуального восприятия

§2. Целостное восприятие симфонического концерта.

Глава VI. Вопросы социального функционирования дирижёрского искусства.

§1. Дирижёрское искусство как социологическая проблема

§2. Критика и критерии художественности дирижёрского искусства.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Смирнов, Борис Фёдорович

В динамичном, поступательном движении вперёд, в развитии всех сфер человеческой деятельности, прежде всего — интеллектуальной, выделяются периоды, справедливо называемые эпохальными. Они связаны, как правило, с масштабными открытиями, принципиально меняющими взгляд на саму сущность того или иного явления, приводящими к кардинальному пересмотру устоявшихся представлений в данной области. Если говорить о музыкальном исполнительстве, то такой исторической вехой, несомненно, стала середина XIX века, знаменующая собой качественно новый этап в развитии дирижёрско-симфонического искусства.

Г.Берлиоз и Р.Вагнер, выдающиеся представители романтического направления в музыке, вряд ли тогда отдавали себе отчёт в том, что, почувствовав художественную потребность и повернувшись в качестве дирижёров лицом к оркестру (тем самым оказавшись спиной к публике), они открыли новую страницу в коллективном виде исполнительства. Только позже в их литературных трудах - соответственно «Дирижёр оркестра» [23] и «О дирижировании» [39] - нашли яркое отражение передовые по тем временам музыкально-эстетические взгляды на существо проблемы.

Как часто бывает в аналогичных случаях, смелый неординарный шаг маститых композиторов-дирижёров не был по достоинству оценён современниками. Лишь десятилетия спустя стала ясна революционная сущность введённого ими новшества, поднявшего симфоническое исполнительство на качественно новую ступень. Речь идёт о примате личностно-дирижёр-ского начала в оркестровом исполнительстве, давшем возможность интерпретировать музыкальное произведение, а не просто совместно исполнять его. На смену прежнему типу капельмейстера - отбивателя такта - на авансцену вышел новый тип —дирижёр-интерпретатор.

Дальнейшее нетрадиционное функционирование дирижёрско-симфони-ческого искусства было предопределено, конечно же, не счастливой случайностью, связанной исключительно с деятельностью Г.Берлиоза и Р.Вагнера, а исторической закономерностью. Оно обусловливалось всем ходом поступательного развития музыкального искусства. Но имена знаменитых музыкантов, бесспорно, персонифицируют этот поворотный момент в истории дири-жёрско-оркестрового исполнительства. С тех пор прошло полтора века. Дирижёрское искусство, родившись в необычайно благоприятных условиях, связанных с высочайшими достижениями композиторского творчества и расцветом инструментального исполнительства, сделало гигантский скачок вперёд, достигнув в XX столетии своего совершенства.

Одновременно с развитием практики дирижёрско-симфонического искусства неуклонно шёл процесс его теоретического осмысления. Сегодня уже с улыбкой воспринимается ставшая крылатой реплика Н.А.Рим-ского-Корсакова: «Дирижёрство — дело тёмное». Но оснований для такого мрачного определения у великого композитора было более чем достаточно. Не случайно даже в гораздо более позднее время известный американский дирижёр Л.Стоковский повторил почти то же самое: "Дирижирование — одна из самых туманных <.> областей музыкального искусства" [257, с. 159]. Тем не менее дирижёрско-оркестровое исполнительство, как и любой вид художественного творчества, стало со временем не только явлением искусства, но и объектом серьёзных научных исследований. С утверждением в XX веке новой дирижёрской практики, вступившей в противоречие с устаревшими профессиональными установками, происходит и смена парадигмы -общей теоретической концепции дирижёрского искусства.

Разработанность проблемы

Осмысление сущности дирижёрской профессии всё это время шло по нескольким направлениям. Ценнейшие идеи музыкально-эстетического, социально-психологического, психолого-педагогического и музыковедческого характера содержатся в научно-литературном наследии выдающихся дирижёров-симфонистов. Многочисленные книги, статьи, просто высказывания мастеров дирижёрского искусства вобрали в себя личный практический опыт, тонкие наблюдения, важные размышления о дирижёрско-оркестровом исполнительстве. Исключительно содержательны авторские материалы отечественных дирижёров, таких, как Л.М.Гинзбург [63; 74], К.К.Иванов [88], К.П.Кондрашин [123; 124], Е.А.Мравинский [82], А.М.Па-зовский [191], Г.Н.Рождественский [220], Е.Ф.Светланов [232], Ю.Х.Темир-канов [260], Б.Э.Хайкин [276] и др.; таких зарубежных мастеров, как Э.Ансерме [6; 7], Л.Бернстайн [24], А.Боулт [35], Б.Вальтер [40], Ф.Вейнгартнер [47], Г.Вуд [55], Э.Лайнсдорф [138], И.Маркевич [155], Ш.Мюнш [173], Л.Стоковский [257], В.Фуртвенглер [275] и др. [248, с.25-39].

На определённом этапе становления теории дирижирования появляются труды, в которых исследуются главным образом вопросы техники дирижирования и работы с оркестром или хором. Это преимущественно учебно-методическая литература, отражающая практический опыт выдающихся дирижёров-педагогов. Здесь, прежде всего, надо назвать книги # известного петербургского педагога-методиста И.А.Мусина - «Техника дирижирования» [172] и «О воспитании дирижёра» [170]. Авторами учебных пособий являются также дирижёры-оркестранты: М.М.Багриновский [17], А.П.Иванов-Радкевич [89], М.М.Канерштейн [104], Э.Кан [105], Н.А.Малько [154], Л.Н.Маталаев [160] и др.; дирижёры-хормейстеры: С.А.Казачков [99; 100; 102], Н.Ф.Колесса [122], К.А.Ольхов [186; 187], К.Б.Птица [205], А.С.Сивизьянов [238] и др. [248, с.7-19].

Своеобразной хрестоматией по дирижёрскому искусству стала ценнейшая книга известного московского дирижёра и педагога Л.М.Гинзбурга А «Дирижёрское исполнительство» [74]. Его труд как составителя, автора вступительной и заключительной статей, комментариев к материалам, вошедшим в сборник, — важный этап на пути к созданию современной теории дирижёр-ско-исполнительского искусства. Заметными представителями научно-исследовательского направления в сфере дирижёрского искусства являются также Л.С.Сидельников (исторический и эстетический аспекты) [241; 242], Г.Л.Ержемский и В.Г.Ражников (психологический аспект) [80; 81; 207; 208], И.С.Букреев (психолого-педагогический аспект) [37], О.И.Поляков (семиотический аспект) [201], А.С.Сивизь-янов (искусствоведческий аспект) [237] и др. [248, с.19-22].

Естественным источником разработки теории дирижёрско-исполни-тельского искусства является литература мемуарного жанра, в которой представлены статьи и воспоминания как самих дирижёров, так и других музыкантов, непосредственно наблюдавших их творческую деятельность, - учеников, соратников, родственников и т.д. Как правило, такие материалы дополняются различными документами, прежде всего - письмами, дающими представление о музыкально-эстетических воззрениях того или иного дирижёра. Среди этих источников информации следует отметить книги, посвященные жизни и творчеству отечественных дирижёров: Н.П.Аносова [181], А.В.Гаука [2], Н.С.Голованова [182], Н.А.Малько [176], Н.Г.Рахлина [177], С.А.Самосуда [230], Э.О.Тонса [302], Ю.Ф.Файера [266] и др.; зарубежных дирижёров: Б.Вальтера [43], О.Клемперера [114], Г.Малера [68], Р.Штрауса [296] и др. [248, с.39-48].

Наконец, важной базой создания теории дирижёрского искусства является литература о выдающихся дирижёрах-симфонистах — Г.Караяне, О.Клемперере, С.А.Кусевицком, Е.А.Мравинском, Н.С.Рабиновиче, Г.Н.Рождественском, М.Л.Ростроповиче, Е.Ф.Светланове, Ю.Х.Темир-канове и др. Это исследования музыковедов или статьи, очерки музыкантов -Ф современников знаменитых маэстро. Здесь можно отметить отечественных и зарубежных авторов, таких, как А.В.Астров [14], В.М.Богданов-Березовский [30; 31], Р.Г.Косачёва [128], Л.Л.Крылова [135], Л.В.Михеева [166], П.Робинсон [218], В.С.Фомин [273], С.М.Хентова [277; 279] и др. [248, с.49-68].

И всё же, несмотря на относительно многочисленные публикации по вопросам дирижирования, его теоретическое освоение далеко не адекватно практическим достижениям. Как писал ещё Б.Э.Хайкин, "<.> ни одна область исполнительства не освещена в литературе столь скупо, как дирижирование" [276, с.116]. К.П.Кондрашин отмечал: "<.> Вероятно, нет другой музыкальной специальности, столь мало разработанной в научном отношении, как дирижирование" [124, с.52]. Н.С.Рабинович говорил, что "анализ дирижёрской техники - дело ещё настолько новое, что всякая дискуссия на эту тему будет способствовать развитию предмета" [154, с.5]. И.А.Мусин, спустя два десятилетия после этого высказывания, вновь констатировал отсутствие исчерпывающего определения существа, структуры и возможностей техники дирижирования [170, с.4]. С этим следует согласиться и сегодня.

Прежде всего отметим малочисленность строго научных трудов по дирижёрскому искусству. Монографии на эту тему исчисляются единицами. Среди их авторов - И.С.Букреев [37], Г.Л.Ержемский [80; 81], С.А.Казач-ков [100; 102], О.И.Поляков [201], А.С.Сивизьянов [237], Л.С.Сидельников [242] и др. [248, с. 19-22]. Диссертационные исследования насчитываются в пределах нескольких десятков работ. Авторами последних наиболее значимых диссертаций в основном являются те же вышеназванные лица [248, с.22-25]. Следствием такого положения дел стал существенный разрыв между степенью разработанности различных проблем дирижёрского искусства, что затрудняет построение целостной теоретической системы и тормозит развитие её прикладной сферы применения.

Многие дирижёры, правда, уже давно не разделяют мнение своего великого немецкого коллеги В.Фуртвенглера, считавшего, что относительно молодое искусство дирижирования ещё не слишком окрепло для того, чтобы его можно было бы в какой-то мере теоретически обобщить [275, с.152]. Тот же Л.М.Гинзбург в уже ранее названной книге приходит к выводу о том, что материала для полноценной теории дирижирования, подобной театральной системе К.С.Станиславского, накопилось вполне достаточно для того, чтобы эту теорию начать активно разрабатывать [74, с.5]. С этими словами перекликается высказывание известного французского дирижёра И.Маркевича: "Это наука, которой, на мой взгляд, ещё нет. Но материал для неё уже накоплен и наша эпоха должна увидеть её рождение и становление" [188, с. 122].

Множество аналогичных суждений - как «за», так и «против» - прозвучали довольно давно. Позже появились новые труды, отражающие современные взгляды на проблемы дирижирования. Но и сегодня вопрос о теоретической разработанности дирижёрско-исполнительского искусства остаётся весьма актуальным. Сопоставляя вышеприведённые, прямо противоположные мнения крупнейших дирижёров прошедшей эпохи, можно смело утверждать, что истина, как всегда, находится где-то посередине. Нельзя не признать, что практика дирижёрского искусства продолжает значительно опережать теорию. Да, музыкознание накопило достаточно богатый конкретный материал как о дирижёрско-оркестровом, так и о дирижёрско-хоровом исполнительстве, однако его освоение и обобщение нуждаются в тщательно разработанной методологии. В дирижёрской профессии необходимо ещё во многом разобраться, прежде всего — определить истинную природу искусства дирижирования, понять его сущность, вывести общие и специфические закономерности, раскрыть особенности творческого взаимодействия дирижёра и оркестра, а также выяснить социально-психологические предпосылки и социокультурные условия эффективного функционирования такого феномена, как симфонический концерт. Представленное исследование и нацелено на посильное разрешение этих фундаментальных задач.

В своё время немецкий дирижёр Г.Шерхен говорил, что сложнейшие взаимоотношения между представлением о звучании и его практической реализацией может раскрыть лишь наука, включающая в себя не только учение о музыкальном исполнительстве, но и учение о технике исполнения [74, с.610]. Для этого, как писал Н.А.Малько, надо знать содержание дирижёрской техники, её сущность, «философию и методологию» [154, с.21]. Именно поэтому в нашей работе большое внимание уделяется мануальной технике дирижёра, её эстетико-психологическому осмыслению. Не решив как глобальные, так и частные проблемы дирижёр-ско-исполнительского искусства, трудно рассчитывать на точное и полное построение общей теории дирижирования.

Технике дирижирования посвящены десятки работ, от излишне упрощённых до солидных учебных пособий. Однако ни одна из них по отдельности, ни все вместе взятые они не дают удовлетворительных ответов на вопросы: в чём заключается истинная причина глубочайшего художественного воздействия техники дирижирования на оркестрантов (да и на публику); каков механизм такого воздействия и почему техника, если это действительно только техника, имеет столь сильное влияние на сознание и подсознание воспринимающего человека, на всю его психико-эмоцио-нальную сферу? Ещё Н.А.Малько заметил, что дирижёрский жест обладает «громадной властью» и «безграничными возможностями» [154, с.177]. Здесь возникают вопросы и более общего порядка: что из себя представляет мануальная техника дирижирования; в чём причина её действенности и является ли она только техникой, то есть ремеслом, и ничем иным?

Масштабность, сложность и многогранность, огромная социальная значимость симфонической музыки, а также богатейшие, прямо-таки грандиозные выразительно-художественные возможности современного симфонического оркестра предопределяют не только уникальность, но и противоречивость самого искусства дирижирования, в том числе - его техники. Не случайно петербургский дирижёр, искусствовед и психолог Г.Л.Ержемский так и назвал свой фундаментальный труд - «Закономерности и парадоксы дирижирования» [80]. Конечно, на поверку парадоксы дирижёрского искусства оказываются всего лишь естественными диалектическими противоречиями между явлением и его сущностью. Однако увидеть за явлением саму сущность - дело непростое.

Ещё одна важная проблема, затрагиваемая в исследовании. Дирижёр-ско-исполнительское искусство обычно рассматривается специалистами в так называемом «чистом» виде, то есть в некоем социальном вакууме. Между тем методологическим принципом системного анализа является, как известно, рассмотрение изучаемого объекта не изолированно от его среды, а наоборот, в её контексте, в системе, элементом которой он является. Есть принципиальная разница, например, в действиях и взаимоотношениях дирижёра с артистами оркестра на репетициях и на концертной эстраде. Во время публичного выступления дирижёр и оркестр испытывают принци-• пиально новое, ни с чем не сравнимое психико-эмоциональное состояние, ведущее, как правило, к большому творческому подъёму.

Концертное выступление диктует несколько иные творческие взаимоотношения не только между дирижёром и оркестрантами, но и устанавливает (или не устанавливает) исключительно чуткие отношения между ними и новым коллективным субъектом - слушателями. Сам факт публичности исполнения музыки не может не сказываться на творческом поведении и действиях дирижёра в виде естественной реакции на то или иное эмоциональное «брожение» зала. Е.Ф.Светланов, например, отмечал, что, стоя за пультом, ф "всей спиной ты ощущаешь «градус», накал, температуру зала" [135, с. 149].

К социальным аспектам дирижёрско-исполнительского искусства обращались многие выдающиеся дирижёры прошлого и современности. В.Фуртвенглер, к примеру, так озаглавил одну из статей: «Музыкант и его публика» [275, с.175-186], а Э.Лайнсдорф - «Дирижёр глазами публики» [138, с.185-190]. И всё же такие статьи, а то и просто высказывания вне какой-либо системы, зачастую разбросанные по многочисленным изданиям, как правило, теряются среди других проблем дирижёрского искусства.

Известный музыковед С.С.Скребков когда-то с сожалением писал, что в теории музыкального искусства слушателю отводится место, не соответствующее "<.> истинному значению слушательских интересов в общей системе понятий, составляющей теорию музыки" [246, с.56]. Надо признать, что в теории дирижирования данная проблема стоит ещё острее. В этой связи представляется знаменательным одно из высказываний основоположника отечественной дирижёрской школы Н.А.Малько. Он писал: "<.> Вообще слушание дирижёра является трудной и совсем не разработанной проблемой" (курсив автора высказывания) [154, с.21]. Обратим внимание: не слушание оркестра, а слушание дирижёра! Думается, не случайно одна из статей Л.Ауэрбаха в журнале «Советская музыка» названа весьма оригинально: «Я • смотрю симфонический концерт» (курсив мой - Б.С.) [15]. В этих, на первый взгляд, парадоксальных фразеологических оборотах нет никакой оговорки, ибо дирижёр, эмоционально воздействуя на оркестрантов, неизбежно оказывает аналогичное влияние и на слушателей, «цементируя» в одно художественное целое слуховой и визуальный ряды восприятия симфонического концерта. Здесь можно говорить о целостном, слухо-зрительном восприятии публикой дирижёрско-оркестрового искусства.

Особенностью большинства существующих работ по проблемам дирижирования является то, что они написаны прежде всего на основе личного Ф творческого опыта. Конечно, индивидуальный опыт, особенно маститого маэстро, бесценен. И все же научная значимость таких трудов зачастую ограничивается неизбежным превалированием субъективных точек зрения по рассматриваемым вопросам. Как писал известный психолог Л.С.Выготский, "<.> искусство никогда не может быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно требует объяснения из большого круга жизни социальной" [56, с.83]. Весьма категоричен был в этом вопросе А.В.Луначарский: "<.> Без изучения искусства как явления социального его никогда нельзя изучить вообще" (разрядка автора высказывания) [150, с.202]. Ф

В.Фуртвенглер в ранее названной статье [275] также отмечал, что законы искусства нельзя рассматривать без учёта его восприятия публикой.

Узкопрофессиональный подход к изучению дирижёрско-исполнитель-ского искусства оборачивается и другими издержками. Так, обращают на себя внимание отсутствие единой и чёткой терминологии, слабая разработанность понятийного аппарата, недостаточная аргументированность тех или иных положений дирижёрской науки. Всё это нередко приводит к неточным суждениям, необоснованным выводам, особенно когда они проецируются на слушательскую аудиторию - самое важное и последнее звено, которое и завершает известную музыковедческую триаду «компо-• зитор — исполнитель — слушатель».

На наш взгляд, указанные пробелы необходимо восполнять в первую очередь, постепенно выстраивая полную картину социального функционирования дирижёрско-исполнительского искусства в единстве и противоречии всех его составляющих, включая систематическое воспроизводство и общественное потребление. Требуются комплексные исследования, которые бы охватывали в целом различные аспекты творческого взаимодействия дирижёра, оркестра и публики. Нужны работы, которые бы рассматривали дирижёрское искусство с различных «точек зрения» - не Ф только с позиций самих дирижёров, но и оркестрантов, квалифицированных слушателей. Теория дирижирования, по мнению известного хорового дирижёра С.А.Казачкова, должна обладать достаточной полнотой, "<.> охватывать и освещать проблемы музыкального исполнительства со многих сторон в их взаимосвязи" [100, с.10].

Настоящий труд является исследованием, по мере возможности синтезирующим указанные подходы в изучении дирижёрско-исполнительского искусства, а именно - со стороны дирижёра, оркестра и публики (критики). Само же дирижёрское искусство рассматривается как художественный и социокультурный феномен (музыкально-эстетический и социально-психологический аспекты). Именно о дирижёре и его уникальной мануальной технике, о специфике публичной художественной деятельности дирижёра и оркестра, их творческом взаимодействии, а также о публике и музыкальной критике, своеобразно воспринимающей и оценивающей это многогранное искусство - симфонический концерт, и пойдёт речь в настоящей работе. Актуальность и неразработанность названных выше проблем предопределили выбор темы настоящего исследования. Изложенный подход к нему должен в конечном счёте обогатить и частично реконструировать господствующие ныне взгляды на существо дирижёрской профессии и механизмы восприятия симфонического концерта публикой.

В представленном труде рассматривается только дирижёрско-симфоническое искусство как поистине уникальный, наиболее яркий, общественно значимый и самый сложный, специфический вид музыкального исполнительства. Границы исследования очерчены конечным, высшим проявлением этого искусства - его современной концертной, публичной формой бытия (сознательно опущены вопросы оперного дирижирования, фактически за рамками исследования оказались подготовительный период и репетиционный этап работы дирижёра с оркестром). Как отметил

Л.М.Гинзбург, "только в концертном зале, заполненном слушателями, дирижёр демонстрирует нам своё искусство в нетронутом, как бы первозданном виде" [74, с.6]. Сказанное не лишне дополнить мыслью классика античного красноречия Цицерона: "<.> Только представив себе предмет в совершенном виде, можно постичь его сущность и природу" [280, с.222].

Итак, исследование раскрывает музыкально-эстетический и социально-психологический аспекты дирижёрско-оркестрового (симфонического) искусства в их тесной взаимосвязи. Учитывая нетрадиционный ракурс работы, появляющиеся в ней некоторые, на первый взгляд, неожиданные утверждения и нестандартные выводы, автор стремился максимально подкреплять логику своих рассуждений ссылками на высказывания выдающихся деятелей науки и искусства (не только музыкантов). Как писал Г.М.Коган в предисловии к книге «У врат мастерства», доказательство тех или иных положений "<.> потребовало приведения подлинных и многочисленных «свидетельских показаний» представителей различных искусств" (разрядка автора высказывания) [117, с. 11]. То же самое можно сказать и о нашей работе.

Известно, что новые идеи часто привносятся одной наукой в другую, рождаются на «стыке» теорий различных искусств. Автор исходит из того, что современная разработка теории дирижирования нуждается в его сопоставлении со смежными видами искусств, прежде всего - с хореографией и пантомимой, актёрским и ораторским искусствами. Это необходимо для того, чтобы, поняв их родство и различие, глубже постигнуть природу и сущность искусства дирижирования, уяснить его специфические закономерности. Академик Б.В.Асафьев писал, что всякое познание есть сравнение [12, с. 199]. Нам есть что и с чем сравнивать.

Таким образом, настоящее исследование по своему характеру является междисциплинарным. Оно опирается на многообразные источники - от журнальных статей и рецензий на симфонические концерты до фундаментальных научных трудов, затрагивающих проблемы общей и музыкальной эстетики, социальной и музыкальной психологии, социологии музыки, семиотики и семантики искусства, художественного моделирования, музыкознания, шире — искусствознания, конечно же, дирижёрского искусства и музыкального исполнительства в целом, а также музыкальной критики и публицистики. Разнохарактерный материал исследования дополнялся данными собственных наблюдений, личного тридцатилетнего творческого и педагогического дирижёрского опыта. Для придания настоящей работе большей цельности и логической последовательности изложения материала в ряде случаев приходилось хотя бы кратко останавливаться на вопросах, заведомо известных или давно разрешённых музыкальной наукой.

Целью исследования явилось раскрытие сущности и особенностей дирижёрско-исполнительского искусства в совокупности его уникальных, специфических художественно-коммуникативных сторон и связей. Оно рассматривается как сложная, подвижная функционально-художественная и социокультурная система во взаимодействии трёх участвующих в ней субъектов - дирижёра, оркестра и публики. Отсюда - и цель выяснения социально-психологических предпосылок и условий эффективного функционирования симфонического концерта в обществе.

Задачами исследования стали: выявление социально-художественной природы мануального искусства дирижирования; обоснование художественно-прикладного статуса мануального искусства дирижирования; изучение диалектики мануального и музыкального начал в дири-жёрско-исполнительском искусстве; рассмотрение социально-психологического аспекта творческого взаимодействия дирижёра и оркестра; раскрытие особенностей слухо-зрительного восприятия симфонического концерта публикой; анализ социологического аспекта эффективного функционирования симфонического концерта; разработка профессиональных критериев художественности дири-жёрско-исполнительского искусства.

Объектом исследования определено дирижёрско-симфоническое искусство как уникальный социально-художественный вид музыкального исполнительства.

Предметом исследования стали художественно-интерпретационная сущность искусства дирижирования; социально-психологический механизм функционирования дирижёрского искусства; художественно-коммуникативная взаимосвязь дирижёра, оркестра и публики.

Теоретические источники исследования: труды по проблемам общей и музыкальной эстетики Б.В.Асафьева, В.В.Ванслова, М.С.Кагана, Ю.А.Кремлёва, Л.А.Мазеля, В.В.Медушевского, Е.В.Назайкинского, С.Х.Раппопорта, А.Н.Сохора и др. труды по проблемам психофизиологии; общей, социальной и музыкальной психологии Б.Г.Ананьева, В.М.Бехтерева, Л.Л.Бочкарёва, Л.С.Выготского, А.Л.Готсдинера, А.Н.Леонтьева, Е.В.Назайкинского, И.П.Павлова, В.И.Петру шина, С.Л.Рубинштейна, И.М.Сеченова, Б.М.Теплова и др.; труды по проблемам социологии музыки Э.Е.Алексеева, Б.В.Асафьева, Г.Л.Головинского, Е.В.Дукова, Л.Н.Когана, А.Н.Сохора, В.С.Цукермана и др.; труды по проблемам искусствознания, в частности, хореографии -В.М.Богданова-Березовского, В.В.Ванслова, Р.В.Захарова, Ф.В.Лопухова,

Ж.Ж.Новерра, Ю.И.Слонимского, М.М.Фокина и др.; пантомимы - Ж.-Л. Барро, Г.Н.Добровольской, Е.В.Марковой, М.Марсо, А.А.Румнева, И.Г.Рут-берга и др.; актёрского искусства - С.М.Волконского, В.Э.Мейерхольда, В.М.Немировича-Данченко, Б.А.Покровского, К.С.Станиславского, В.Фель-зенштейна и др.; ораторского искусства - Аристотеля, Г.З.Апресяна, Д.Кар-неги, А.Ф.Кони, Е.А.Ножина, П.С.Сергеича, Цицерона и др.;

- труды по проблемам музыкального исполнительства Л.А.Баренбой-ма, Е.Г.Гуренко, Г.М.Когана, Г.Г.Нейгауза, Г.П.Прокофьева, С.И.Савшин-ского, С.Е.Фейнберга, О.Ф.Шульпякова и др.;

-труды в области музыкальной критики и публицистики Б.В.Асафьева, В.М.Богданова-Березовского, В.Г.Каратыгина, Г.М.Когана, А.В.Луначарского, Я.И.Милыытейна, Д.А.Рабиновича, А.Н.Сохора и др.

Методологическая основа исследования. Методология исследования имеет комплексный характер. Она опирается на такие исследовательские принципы, как диалектичность, системность, историзм, а также художественно-эстетический и социально-психологический анализ, позволяющие раскрыть целостность и полиструктурность изучаемой проблемы, её внутреннее единство и противоречия, важнейшие детерминации, средовые влияния и этапность развития. Используемые конкретные методы исследования:

- анализ специальной (эстетической, психологической, социологической, искусствоведческой и др.) литературы по проблеме исследования;

- наблюдение (невключённое, систематическое) за публичной концертной деятельностью ведущих симфонических оркестров страны.

Научная новизна исследования. Впервые в теории дирижирования предпринята попытка рассмотреть феномен дирижёрско-исполнительского искусства в качестве подвижной функционально-художественной и социокультурной системы в совокупности её уникальных сторон и связей, во взаимодействии трёх участвующих в ней субъектов - дирижёра, оркестра и публики. Разработаны по сути две взаимосвязанные концепции, предопределяющие последующие нестандартные выводы. Первая - связана с обоснованием художественно-прикладного статуса мануального искусства дирижирования, обусловливающего интерпретационное начало в оркестровом исполнительстве. Данный тезис вытекает из социально-художественной природы техники дирижирования, которая приобретает сущностные черты служебного пластического искусства. Анализ диалектики мануального и музыкального начал в дирижёрско-симфоническом искусстве выявил сложнейшие социально-психологические особенности творческого взаимодействия дирижёра и оркестра. Вторая концепция, прямо связанная с первой, выстраивается на специфике социального функционирования дирижёрско-исполнительского искусства, его основной общественной формы бытования - симфонического концерта как музыкального явления и художественного зрелища. Последнее предопределяется особенностями целостного, слухо-зрительного восприятия симфонического концерта публикой. Данное обстоятельство потребовало рассмотреть эффективность функционирования дирижёрско-оркестрового искусства в социологическом аспекте и разработать его профессиональные критерии.

Практическая значимость и апробация работы. Диссертация вносит практический вклад в обновлённое понимание сущности и специфики дири-жёрско-симфонического искусства, его особенностей социального функционирования. Результаты исследования, обобщающие богатый опыт работы выдающихся отечественных и зарубежных дирижёров, нацелены на их учёт и применение в художественно-творческой деятельности современных концертирующих дирижёров и оркестров. Фактологические данные и выводы, сформулированные в исследовании, возможно применять в педагогическом процессе учебных заведений искусств как в научно-методическом плане, так ив практическом курсе дирижирования. Материал диссертационного исследования может быть использован и для концептуальной перестройки сложившейся системы подготовки молодых дирижёров. Это касается как содержания художественно-образовательной практики, так и форм, методов обучения искусству дирижирования. Авторские выводы и положения могут стать основой последующих комплексных исследований в сфере дирижёр-ско-оркестрового исполнительства.

Материалы по избранной теме опубликованы в монографии и учебном пособии, а также в 21 научно-теоретической и методической статье и брошюре общим объёмом 44,3 п.л. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре оркестрового дирижирования Челябинской государственной академии культуры и искусств (2003 г.). Отдельные идеи исследования излагались на Всероссийских научных конференциях в г.Краснодаре («Методологические аспекты музыкознания и музыкальной педагогики», 1997 г.); г.Оренбурге («Музыкальное образование на пороге XXI века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства», 1998 г.); г.Орле («Актуальные проблемы духовной культуры и образования на рубеже нового тысячелетия», 1998 г.), а также на ежегодных итоговых научных конференциях ЧГАКИ (1999-2003 гг.).

• Структура работы включает в себя два раздела, соответствующих двум рассматриваемым аспектам дирижёрско-исполнительского искусства. Каждый раздел состоит из трёх глав (по два параграфа в главе), последовательно отражающих решение поставленных задач исследования. Основной материал обрамляют введение и заключение. В конце работы представлен список литературы, включающий 350 наименований. Общий объём диссертации - 330 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Дирижёрское искусство как художественный и социокультурный феномен"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Основная идея настоящего исследования сводится к тому, что дирижёр-мастер, дирижёр-художник осуществляет свою высшую, сущностную миссию - интерпретацию исполняемого оркестром музыкального произведения - преимущественно с помощью мануально-пластического искусства, в основе которого лежит художественная техника. Это своеобразное прикладное, по сути своей пантомимическое искусство, стержнем которого является художественная модель мысленно звучащей в сознании дирижёра музыки, выполняет служебную функцию управления прежде всего художественной стороной оркестрового исполнительства. Развёртываясь во времени вместе с исполняемой музыкой и предвосхищая последнюю, выражая её на художественно-образном уровне и эмоционально воздействуя на оркестрантов, мануальное искусство дирижирования попадает и в поле зрения слушателей, активно влияя на их эстетико-оценочное восприятие музыки.

Особенностью представленной работы является синтез музыкально-эстетического и социально-психологического ракурсов изучения природы, сущности и специфики дирижёрско-исполнительского искусства. Постановка и разрешение вопроса «что есть дирижёрское искусство?», по своей сути философского, позволило обоснованно подойти и к решению вопроса «каким должно быть дирижёрское искусство?». Анализ этих проблем потребовал выхода исследования за пределы круга литературы, посвящённой дирижёрско-исполнительскому искусству, в сферу эстетики, психологии, социологии, семиотики, теории пластических и синтетических видов искусств, других смежных областей знаний. В самой же области дирижёрского искусства пришлось поднять многочисленные публикации самых разных уровней - от солидных монографий до журнальных статей и рецензий на симфонические концерты. Детальное изучение этого массива источников, сопоставление между собой многих, далеко не всегда совпадающих точек зрения повлекло за собой уточнение понятийного аппарата дирижёрского искусства, до сих пор ещё не устоявшегося, не систематизированного. В результате удалось в первом приближении сформировать тезаурус теории дирижёрско-исполиительского искусства, включающий в себя четыре относительно автономных блока понятий:

I. Фундаментальные понятия, без критического обсуждения перенесённые в исследование из смежных областей знаний: цель и средство; сущность и явление; общее, особенное, единичное; мышление, язык, речь; вербальные и невербальные средства общения; внушение и гипноз; идеомоторный акт; содержание и форма; знак и образ; логическое понятие и художественный образ; семантическая и эстетическая информация; творческая и художественная деятельность; бифункциональное, прикладное искусство; художественное зрелище и др.

II. Ключевые понятия, характеризующие междисциплинарные связи и переосмысленные применительно к теории дирижёрско-исполиительского искусства: социокультурная система; социально-художественная система; функционально-художественная система; художественно-семиотическая система; художественно-коммуникативная система; социально-психологическая коммуникация; художественная коммуникация и творческое общение; коммуникативное общение; художественное мышление; художественное моделирование; пантомимическое и мимико-пластическое искусство; психологическая и пластическая техника; движение, действие, воздействие, взаимодействие и др.

III. Основные понятия собственно теории дирижёрско-исполнительского искусства, проанализированные и уточнённые в исследовании: мысленная трактовка музыки и реальная исполнительская интерпретация; дирижёрское мышление и дирижёрская пластика; дирижёрское искусство и искусство дирижирования; дирижёрско-исполнительское искусство и мануальное искусство дирижирования; мануальная техника и мануальное искусство, художественная техника и мануально-пластическое искусство; мануальная модель музыки; дирижёрское движение и жест; действенное выразительное движение и выразительный жест-действие; индивидуальная манера, манера и манерность дирижирования; коллектив симфонического оркестра и публика симфонического концерта и др.

IV. Вспомогательные понятия, позволившие уточнить терминологию дирижёрско-исполнительского искусства, систематизировать и обогатить его понятийный аппарат: ремесло, техника, мастерство, искусство; ремесленная техника и техническое мастерство; творческая и художественная техника; семантические, выразительные, художественные движения; пантомима, пантомимика, мимика, пластика; пластические движения и пластическое искусство и др.

В исследовании даны развёрнутые определения таким понятиям, как «дирижёрское мышление», «дирижёрская интерпретация», «дирижёрская пантомимика», «дирижёрские движения», «дирижёрские действия», «дирижёрское воздействие», «дирижёрско-оркестровое взаимодействие», «мануальное искусство дирижирования», «индивидуальная манера дирижирования», «коллектив симфонического оркестра», «публика симфонического концерта» и др. Попутно были уточнены термины: «пантомима» и «пантомимика»; «трактовка» и «интерпретация», часто употребляемые как синонимы.

Помимо этого был проведён значительный объём работ по различным конкретным направлениям с результативным выходом на уровни теории и практики дирижёрско-исполнительского искусства. Итоги этой работы можно условно сгруппировать в два блока — теоретический и прикладной, тесно взаимосвязанных друг с другом:

I. Теоретический блок: обосновано принципиальное положение о том, что дирижирование есть одновременно явление прикладного искусства, продукт прикладной науки и собственно управление; выделен относительно новый аспект творческой деятельности дирижёра - социально-психологический - среди других известных аспектов - художественно-аналитического, организационно-методического, психолого-педагогического и художественно-исполнительского; исследована диалектика коммуникативного общения дирижёра и оркестра, художественно-результативного единства их совместного коллективного творчества; рассмотрена классификация (типы, классы, виды) движений-жестов применительно к мануальному искусству дирижирования по признаку их природы, а также в психологическом, психолого-эстетическом, семиотическом и функциональном аспектах; проанализирована эволюция бытового движения (жеста) на пути к мануальному искусству дирижирования (как и к танцу) по схеме: «бытовое движение» - «выразительное движение» — «пантомима как вид искусства» - «балетная пантомима» — «танцевальная (ритмическая) пантомима» — «пантомимный (пластический) танец» (сфера дирижёрской ритмопластики) — «танец как вид искусства»; прослежена последовательность возникновения сущно-стно-управленческих функций (информирующей, реализующей, корректирующей) искусства дирижирования в зависимости от уровня психофизических средств дирижёра по схеме: «эмоционально-выразительное движение» - «художественно-образное действие» эмоционально-волевое воздействие» — «психико-социальное, творческое взаимодействие».

II. Прикладной блок:

-проведён анализ современного состояния науки и практики дирижёрско-исполнительского искусства, касающийся эффективности его социально-художественного функционирования;

-разработана концепция целостного, слухо-зрительного восприятия симфонического концерта публикой и, в связи с этим, рассмотрена природа и роль визуальных абстрактно-двигательных ассоциаций;

- сделан важный вывод о присущей мануальному искусству дирижирования побочной, сопутствующей, непроизвольной функции - управлении слушательским восприятием исполняемой оркестром музыки;

- разработана типология аудитории симфонических концертов, предопределяющая эффективность общественного функционирования симфонической музыки с учётом её целевого предназначения;

- уточнены структура, общественная роль и место музыкальной критики в социокультурной системе «исполнитель — публика» применительно к симфоническому концерту;

- разработаны критерии художественности дирижёрско-исполнительского искусства (симфонического концерта), утверждающие профессиональный и исключающие субъективистский оценочный подход к данному явлению.

В исследовании сформулирован ряд принципиальных выводов, имеющих важное значение не только для теории дирижирования, но и в прикладной сфере деятельности. Один из них, центральный, — о социально-художественной природе мануального искусства дирижирования — был выведен на основе двух установленных фактов:

- дирижирование как художественно-пластическая форма музыкальной деятельности вбирает в себя сущностные черты хореографического и актёрского искусства; опережающие мануальные движения-действия дирижёра есть основа художественной коммуникации между ним и оркестром в процессе их совместного коллективного творчества.

Изложенный выше вывод повлёк за собой уточнение сущности и специфики дирижёрско-исполнительского искусства. Главная, интерпретационно-художественная функция искусства дирижирования дополнилась побочной, сопутствующей, непроизвольной функцией управления слушательским восприятием исполняемой оркестром музыки, что имеет немаловажное практическое значение в плане оптимального проведения симфонических концертов. Что же касается специфических особенностей дирижёрско-исполнительского искусства, то они, по сути, свелись к ряду изложенных в исследовании основополагающих теоретических принципов, на уровне музыкально-критической практики выступающих в качестве его профессиональных критериев.

Профессия дирижёра, естественно, не сводится к мануальному искусству. Однако последнее — важнейший художественно-технологический инструмент достижения цели дирижёрско-оркестрового исполнительства. Музыкальность и артистизм дирижёра — это единое, неразрывное целое. В искусстве понятие «что» тесно взаимосвязано с понятием «как» - одно предполагает и обусловливает другое. Отсюда - следующий тезис: дирижёрская профессия требует как врождённой, так и воспитанной музыкальности и пластичности (как музыкальности и моторики требует профессия музыканта-инструменталиста). Профессионализм в области телесного движения, жеста так или иначе связан с музыкально-пластическим мышлением, являющимся сутью дирижёрского мышления. Психология творчества дирижёра и предполагает как внутреннюю, психико-эмоциональную, так и внешнюю, двига-тельно-пластическую его готовность к художественному акту. Прикладная значимость исследования в данном случае проецируется на вузовский учебный процесс (его дирижёрские специализации), в который было бы целесообразно ввести (хотя бы факультативно) курсы пластики и актёрского мастерства.

Единство мануальной ремесленной и художественной техники дирижёра; единство мануального, шире — мимико-пластического искусства дирижёра и исполняемой оркестром симфонической музыки; единство эмоционально-художественного — музыкально-пластического — воздействия дирижёра и оркестра на слушательскую аудиторию — вот те «три кита», на которых держится современное дирижёрско-исполнительское искусство как уникальное художественное и социокультурное явление.

Список научной литературыСмирнов, Борис Фёдорович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. А.Г.Рубинштейн: Литератур, наследие: В 3 т. Т. 1: Ст. Кн. Докл. зап. Речи / Сост. Л.А.Баренбойм. М.: Музыка, 1983. - 216 с.

2. Александр Васильевич Гаук: Мемуары. Избр. ст. Воспоминания современников / Ред.-сост. Л.П.Гаук, Р.В.Глезер, Я.И.Милыптейн. М.: Совет, композитор, 1975.-262 с.

3. Алексеев Э.Е. Молодёжь и музыка сегодня: (По материалам конкрет. музык.-социол. исслед.) / Э.Е.Алексеев, П.Ф.Андрукович, Г.Л.Головин-ский // Социальные функции искусства и его видов: Сб. ст. / Отв. ред. А.А.Карягин. М., 1980. - С. 210-247.

4. Алявдин Г.П. Основы техники дирижирования: Учеб. пособие / Г.П.Аляв-дин, В.К.Волков, В.А.Жаров и др.; Воен.-оркестр, служба М-ва обороны СССР.-М., 1988.-107 с.

5. Ананьев Б.Г. Избранные психологические труды: В 2 т. М.: Педагогика, 1980.-Т. 2.-288 с.

6. Ансерме Э. Беседы о музыке / Пер. с фр. Е.Ф.Бронфин, В.Н.Александровой. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1985. - 104 с.

7. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания / Пер. с фр. Е.Ф.Бронфин, Б.С.Урицкой. -М.: Совет, композитор, 1986. — 225 с.

8. Апресян Г.З. Ораторское искусство. 3-е изд. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1978.-280 с.

9. Артур Никиш и русская музыкальная культура: Воспоминания, письма, ст. / Сост. Л.М.Кутателадзе. Л.: Музыка, 1975. - 200 с.

10. Артуро Тосканини: Сб. ст. / Сост. Г.Я.Эдельман. М.: Музыка, 1971. -311 с. — (Исполнит, искусство зарубеж. стран; Вып. 6).

11. Асафьев Б.В. Критические статьи, очерки и рецензии: Из наследия конца десятых — начала тридцатых годов. — М.; Л.: Музыка, 1967. — 300 с.

12. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1 и 2. 2-е изд. -Л.: Музыка, 1971.-376 с.

13. Асафьев Б.В. Речевая интонация. -М.; Л.: Музыка, 1965. 136 с.

14. Астров A.B. Деятель русской музыкальной культуры С.А.Кусевицкий. -Л.: Музыка, 1981.- 191 с.

15. АуэрбахЛ. Я смотрю симфонический концерт // Совет, музыка. 1982. -№3.-С. 61-63.

16. А.Я.Таиров: Зап. режиссёра. Ст. Беседы. Речи. Письма / Сост. Ю.Голо-вашенко. — М.: Изд-во Всерос. театр, об-ва, 1970. — 604 с.

17. Багриновский М.М. Дирижёрская техника рук: Практ. руководство к изучению основ мануал. техники дирижирования / Высш. уч-ще воен. дирижёров Совет. Армии. М., 1947. - 295 с.

18. Багриновский М.М. Памяти С.В.Рахманинова // Воспоминания о Рахманинове: В 2 т. / Ред.-сост. З.Апетян. 4-е изд. — М., 1974. - Т. 2. -С. 42-46.

19. Баренбойм JI.A. Некоторые вопросы воспитания музыканта-исполнителя и система Станиславского // Л.А.Баренбойм. Музыкальная педагогика и исполнительство. — Л., 1974. — С. 3-61.

20. Барро Ж.-Д. Размышления о театре. М.: Иногиз, 1963. - 300 с.

21. Барсова H.A. Оркестр // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. М., 1978. - Т. 4. - Стб. 83-97.

22. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т.8: Ст. и рец.: 1843-1845. -М.: Изд-во АН СССР, 1955. 728 с.

23. Берлиоз Г. Дирижёр оркестра / Пер. с фр. П.Щуровского. — 3-е изд. -М.: Изд-во П.И.Юргенсона, 1912. 38 с.

24. Бернстайн Л. Музыка всем / Пер. с англ. В.Н.Чемберджи. - М.: Совет, композитор, 1978. -261 с.

25. Бернштейн Б.М. Модель художественного произведения в структуре искусствоведческого знания // Вопросы методологии и социологии искусства: Сб. науч. тр. / Отв. ред. Э.В.Леонтьева. Л., 1988. - С. 31-45.

26. Бернштейн H.A. О построении движений. — М.: Медгиз, 1947. 256 с.

27. Бехтерев В.М. Гипноз. Внушение. Телепатия. М.: Мысль, 1994. - 368 с.

28. Бирмак A.B. О художественной технике пианиста. — М.: Музыка, 1973. -142 с.

29. Бирюков Б.В. Моделирование // Философский энциклопедический словарь / Гл. ред.: Л.Ф.Ильичёв и др. М., 1983. - С. 381-382.

30. Богданов-Березовский В.М. Отто Клемперер // В.М.Богданов-Березовский: Ст. Воспоминания. Письма / Сост. Л.М.Кутателадзе, М.А.Боча-вер. Л.; М., 1978.-С. 140-141.

31. Богданов-Березовский В.М. Советский дирижёр: Очерк деятельности Е.А.Мравинского. Л.: Музгиз, 1956.-283 с.

32. Богданов-Березовский В.М. Статьи о балете. Л.: Совет, композитор, 1962.-208 с.

33. Бодалев A.A. Личность и общение: Избр. психол. труды. 2-е изд. -М.: Изд-во Междунар. пед. акад., 1995. - 327 с.

34. Боевые задачи музыкальной критики: V Пленум правления CK СССР // Музык. жизнь. 1972. - № 12. - С. 2-3.

35. Боулт А. Мысли о дирижировании / Пер. с англ. А.Афониной // Исполнительское искусство зарубежных стран / Сост. Г.Я.Эдельман. -М., 1975.-Вып. 7.-С. 134-188.

36. Бочкарёв JJ.JJ. Психология музыкальной деятельности. М.: Изд-во ин-та психологии РАН, 1997. - 352 с.

37. Букреев КС. Психолого-педагогические проблемы профессионального становления дирижёра: Моногр. / Урал. гос. консерватория им. М.П. Мусоргского. Екатеринбург, 1997. — 312 с.

38. Бэлза И.Ф. Владимир Александрович Дранишников // Вопросы музыкально-исполнительского искусства: Сб. ст. / Отв. ред. А.А.Николаев. -М., 1969. — Вып. 5. С. 313-329.

39. Вагнер Р. О дирижировании / Пер. с нем. Коптяева. — СПб.: Изд-во П.И.Юргенсона, 1900. 97 с.

40. Вальтер Б. О музыке и музицировании / Пер. с нем. Н.П.Аносова // Исполнительское искусство зарубежных стран / Сост. Г.Я.Эдельман. — М., 1962.-Вып. 1.-С. 3-118.

41. Вальтер Б. Оркестр и дирижёр // Совет, музыка. 1957. — № 9. - С. 105106.

42. Вальтер Б. «Свет упавшей звезды» об О.Габриловиче. // Совет, музыка. 1991.-№ 8.-С. 100-103.

43. Вальтер Б. Тема с вариациями: Воспоминания и размышления / Сост. Г.Я.Эдельман; Пер. с нем. А.Афониной. — М.: Музыка, 1969. 363 с. -(Исполнит, искусство зарубеж. стран; Вып. 4).

44. Ванслов В.В. Опера и её сценическое воплощение. М.: Изд-во Всерос. театр, об-ва, 1963. - 256 с.

45. Ванслов В.В. Статьи о балете: Музык.-эстет. проблемы балета. JI.: Музыка, 1980.-192 с.

46. В.Г.Каратыгин: Жизнь, деятельность, ст. и материалы / Гос. ин-т истории искусств. JI.: Academia, 1927. - Вып. 1. - 263 с.

47. Вейнгартнер Ф. О дирижировании / Пер. с нем. Е.В.Гиппиуса. Л.: Тритон, 1927.-46 с.

48. Векслер А. Принципы К.С.Станиславского и музыкальное исполнительство // Совет, музыка. 1951. - № 10. - С. 68-71.

49. Вилсон Г. Язык жестов путь к успеху / Г.Вилсон, К.Макклафлин; Пер. с англ. М.Вахтиной. - СПб.: Питер Ком, 1999. - 224 с.50.