автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Дирижерский жест как художественный феномен

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дирижерский жест как художественный феномен"

На правах рукописи

Тремзина Оксана Сергеевна Дирижёрский жест как художественный феномен

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

1 г МАП ¿014

Саратов - 2014

005549573

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) имени JI.B. Собинова»

Научный руководитель: Варламов Дмитрий Иванович

доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) имени J1.B. Собинова», зав. кафедрой истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики

Официальные оппоненты: Смирнов Борис Федорович

доктор искусствоведения, профессор, Заслуженный работник высшей школы РФ, ФГБОУ ВПО «Челябинская государственная академия культуры и искусств», профессор кафедры народных инструментов и оркестрового дирижирования

Кочнев Юрий Леонидович

кандидат искусствоведения, профессор, Народный артист РФ, Лауреат Гос. премии РФ, ГАУК «Саратовский академический театр оперы и балета», художественный руководитель и главный дирижер

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная

консерватория имени H.A. Римского-Корсакова»

Защита состоится 17 июня 2014 года в 15-00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 в Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, просп. Кирова С.М., д. I.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова.

Автореферат разослан 14.мая 2014 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент .Л. Хохлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В современном музыкальном исполнительстве нет более многофункционального «инструмента», чем дирижёрский жест. Под ним автор диссертации понимает не единичный кинетический знак, а комплекс мануальных движений дирижёра, с одной стороны, обозначающих долю такта, а с другой - передающих её художественное содержание. В многообразном спектре функций дирижёрского жеста1, включающего управление, регулирование, корректирование, иллюстрирование, главными, как считают современные дирижёры-теоретики Д. Варламов, Г. Ержемский, И. Мусин, В. Сайтов, Б. Смирнов, являются интерпретация и сопутствующая ей художественная коммуникация. В свою очередь, главенство интерпретационной и коммуникативной функций указывает на качественно высокий уровень взаимодействия дирижёра и музыкантов, где дирижёрский жест выступает не только как средство организации ансамбля исполнения, но и как специфический язык дирижёра (М. Багриновский, Г. Ержемский, Н. Малько, И. Мусин, О. Поляков и др.), условная мануальная модель музыки (К. Ольхов, Б. Смирнов), средство артикуляции и художественно-выразительное средство (Д. Варламов), элемент театрализации (творчество С. Губайдуллиной, В. Екимовского), - что выявляет мануальную дирижёрскую жестикуляцию как своеобразный художественный феномен.

Благодаря выше перечисленным художественным составляющим дирижёрский жест воздействует на психику исполнителей, побуждает их к активному участию в творческом процессе. По утверждению Г. Ержемского: «Возможности языка жестов дирижера как средства отражения музыкального смысла, инструмента воздействия на исполнителей - практически безграничны. Он больше, чем

' Следует отметить, что наряду с понятием «дирижёрский жест» в диссертации используются понятия «дирижёрская мануальная жестикуляция», «дирижёрская жестикуляция», «жестикуляция», воспринимающиеся автором в данной работе как синонимичные.

какое-либо другое коммуникативное средство насыщен эмоциональными элементами, проявлениями субъективности и самовыражения личности»2.

Художественное значение дирижёрского жеста как «инструмента» общения3, моделирования, артикулирования, воздействия, побуждения актуализирует его в современном коллективном музицировании. Это объясняется, во-первых, тем, что в настоящее время у дирижёра не возникает каких-либо трудностей при руководстве ансамблем профессиональных музыкантов. Преодолевать же инертность коллектива, добиваться воодушевлённого и инициативного исполнения, доносить художественное содержание музыкального произведения (всё это достигается, главным образом, благодаря жестам) требует от него немалых усилий. Во-вторых, высокий уровень современного музыкального искусства предъявляет и высокие требования к творчеству дирижёра. Качество исполнительской деятельности последнего зависит, главным образом, от совершенства его мануальной пластики.

Однако художественная сторона дирижёрской мануальной жестикуляции, не смотря на свою актуальность, остаётся дискуссионной, проблемной, что подтверждается следующими словами И. Мусина: «Все затруднения, вопросы, проблемы и разногласия связаны именно <...> с мануальными средствами руководства выразительной стороной исполнения. Именно она и является камнем преткновения не только для желающих заниматься дирижированием, но и для понимания природы, структуры и содержания мануальных средств»4.

Степень разработанности темы. Интерес к художественной составляющей дирижёрского жеста на современном этапе развития музыкального искусства

2 ЕржемскийГ. Психология дирижирования: Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музык. коллективом. - М.: Музыка, 1988. - С. 67.

3 Понятия «инструмент общения» или «общение» применительно к дирижерскому жесту подразумевают его роль как специфического мануально-кинетического языка дирижёра.

4 Мусин И.А. Язык дирижёрского жеста. - М.: Музыка, 2006. - С. 9.

сложился исторически. Так, вторая половина XIX века ознаменована зарождением теории дирижирования. В этот период в работах дирижёров, композиторов, исполнителей и искусствоведов рассматриваются общие вопросы дирижёрской практики, такие как расположение дирижёра перед оркестром, важность определения нужного темпа и образно-смыслового содержания произведения, особенности строения музыкальной ткани и многое другое, о чём свидетельствуют труды Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Ф. Листа, Н. Римского-Корсакова. Проблема дирижёрского жеста и его художественных возможностей не является объектом их особого внимания.

В XX столетии происходит становление отечественных и зарубежных дирижёрских школ. В связи с этим, в релевантной литературе большое внимание уделяется проблемам дирижёрского искусства в целом (Ф. Вейнгартнер, Г. Вуд, Л. Гинзбург, А. Дашунин, И. Маркевич), личности и воспитанию дирижёра (Ш. Мюнш, А. Иванов-Радкевич, К. Кондрашин, И. Мусин), постановке дирижёрского аппарата (М. Багриновский, С. Казачков, И. Мусин, К. Ольхов), дирижёрской технике (М. Багриновский, С. Казачков, Э. Кан, М. Канерштейн, Н. Малько, И. Мусин, К. Ольхов, А. Лазовский), психологии дирижирования (Г. Ержемский), трактовке музыкальных произведений (К. Кондрашин, Г. Рождественский). Начинается разработка вопросов, связанных с художественной стороной дирижёрской пластики, в том числе выделяется и обосновывается ауфтактная система дирижирования, отвечающая за художественное исполнение (Н. Малько, И. Мусин, К. Ольхов).

В начале XXI столетия вектор научных интересов в дирижёрском искусстве приобретает ярко выраженную художественную направленность, что связано с высоким скачком в развитии данного вида деятельности. В 2006 году И. Мусин публикует монографию «Язык дирижёрского жеста», в которой освещает вопросы: о структуре техники дирижирования как иерархической системы уровней с последовательным насыщением художественного содержания, о механизмах

5

воздействия дирижёра, о выразительных движениях, об общении дирижёра с оркестром, об «интонации» дирижёрского жеста и др.

В 2004 году Б. Смирнов защищает диссертацию «Дирижёрское искусство как художественный и социокультурный феномен», а в 2008 году на основании данной работы выпускает монографию «Дирижёрско-симфоническое искусство», где основными выводами исследования становятся: «мануально-пластическое искусство дирижёра — это первичный, промежуточный художественный результат <...>»; «мануальная техника искусства дирижирования есть художественная техника <...>»; «мануальное искусство дирижирования основано на художественном материале (телесной пластике) и средствах (выразительных движениях) хореографии <...>»; «основой мануального искусства дирижирования является художественная модель музыки <...>» и др. (курсив мой. - О.Т.).

В этом же 2008 году Е. Пчелинцева защищает диссертацию по теме «Ритм как фактор развития дирижёрско-исполнительской техники: теоретико-методический аспект», обосновывающей необходимость ритмического воспитания в классе дирижирования как важного фактора овладения дирижёрской техникой, а, именно, её художественной стороной.

В 2011 году выходит работа «Искусство дирижирования» В. Свитова, в которой наряду с общезначимыми вопросами музыкального искусства рассматриваются особенности отображения художественно-выразительных средств музыки дирижёрским жестом, возможность передачи дирижёром драматургии музыкального произведения, а также роль волевых дирижёрских действий в осуществлении функции художественно-психологического воздействия на музыкантов и слушателей. В этом же году М. Фёдоров защищает диссертацию «Дирижёрская интерпретация музыкального произведения (генезис и эволюция)», в которой он исследует исторические предпосылки и особенности развития интерпретационного дирижёрского искусства, его специфику в отображении темпа, динамики, рит-

6

ма, жанра, стиля музыки, а также анализирует эволюционные изменения в интерпретации на примере оркестровых сочинений С. Рахманинова («Симфонические танцы»).

В 2013 году Н. Соболева в диссертации «Художественно-невербальная коммуникация и её преломление в дирижёрском исполнительстве» применительно к дирижированию вводит термин «художественно-невербальная коммуникация'», под которым подразумевает как передачу эмоционально-образного содержания музыкального произведения, так и личностное отношение к нему дирижёра, а также исполнительские и психофизиологические качества последнего. Дирижёрскую технику диссертант рассматривает как «полифункциональную художественно-невербальную информационно-коммуникативную систему», а исполнительское поведение дирижёра в целом как «художественно-невербальный текст».

Не смотря на явный интерес к художественной стороне дирижёрского искусства, наблюдаемый в последние годы, анализ релевантной литературы выявил, что проблема дирижёрского жеста как художественного феномена, выдвинутая в этом диссертационном исследовании, остаётся наименее изученной областью музыкального исполнительства и педагогики. Следует отметить, что в данном аспекте мануальная жестикуляция дирижёра практически не исследовалась. Это обусловлено, в том числе, сложностью вербального описания намерений и действий дирижера.

В связи с этим, до сих пор возникает полемика по поводу того, что именно в художественном плане передаёт жест: является ли он отражением музыкального содержания, или представляет собой вполне самостоятельное художественное явление (Д. Варламов, И. Мусин, В. Свитов, Б. Смирнов), или мануальная техника выражает эмоциональное состояние и отношение дирижёра (Г. Ержемский, М. Канерштейн, А. Пазовский); существуют разногласия в понимании технической составляющей мануального жеста (Г. Ержемский, Э. Кан, Н. Малько,

7

И. Мусин, К. Ольхов); остаётся нерешённым вопрос о способности дирижёра посредством жестикуляции отображать художественно-выразительные элементы музыки и эмоционально воздействовать на исполнителей; неясным является процесс выбора и «фильтрации» дирижёром более подходящих движений как до, так и во время репетиций и выступлений.

Таким образом, несмотря на наличие методических работ о художественной составляющей дирижирования, дирижёрский жест как художественный феномен, воплощающий образно-смысловое содержание музыки и воздействующий на исполнителей и слушателей, требует более основательного изучения, попытку которого и предлагает диссертант в данной работе.

Поэтому, в качестве актуальной, автор выдвигает важнейшую проблему теоретического изучения особенностей художественного феномена дирижёрского жеста, включающую:

1) исследование мануальной жестикуляции дирижёра как средства, инициирующего музыкально-художественное звучание;

2) обоснование дирижёрского жеста как художественно-выразительного средства, коррелирующего с художественными компонентами музыки;

3) определение музыкальных элементов, отображение которых выявляет жест дирижёра как художественный феномен.

Объект исследования — дирижёрский жест в системе художественно-выразительных средств музыкального искусства.

Объект ограничивается видом дирижёрского мануального средства управления, сформировавшегося в XX столетии и представляющего собой основу техники современного дирижёра. При этом, говоря о дирижёрском жесте, имеются в виду только движения рук, хотя в дирижёрской теории и практике данное понятие применяется и к движениям глаз, корпуса, мимики.

В данной диссертации объект исследуется в сфере оркестрового дирижирования. Однако автор неоднократно обращается к работал! К. Ольхова и

8

С. Казачкова, занимавшихся изучением вопросов хорового дирижёрского искусства. Обращение к трудам данных дирижёров-хормейстеров обосновывается тем, что их доводы являются не менее актуальными и в оркестровом управлении.

Предмет исследования - художественные возможности дирижёрского жеста как средства отображения музыкального содержания и эмоционального воздействия.

Цель исследования: осмысление возможностей дирижёрского жеста к отображению художественно-выразительного содержания музыки, обоснование его как художественного феномена.

Задачи исследования:

- доказать актуальность восприятия дирижёрского жеста в современном музыкальном искусстве как своеобразного художественного феномена;

- определить функциональные, структурные, содержательные особенности дирижёрской мануальной жестикуляции как средства художественного воздействия;

- выявить коррелирующие параметры дирижёрского жеста и музыки;

- исследовать функцию передачи дирижёрским жестом музыкального темпа, метра, ритма;

- изучить особенности и обосновать главенство отображения дирижёром интонационного содержания музыки, благодаря которому его дирижёрский жест предстаёт как кинетическая форма воплощения и результат познания музыкального образа;

- рассмотреть сущностные характеристики жеста дирижёра как интегрированного художественно-выразительного средства музыкального искусства, проявляющего свой художественный потенциал в творчестве современных композиторов (В. Екимовский, С. Губайдулина);

-проанализировать и аргументировать актуальность элемента театрализации в современной дирижёрской мануальной жестикуляции, выявляющего её как относительно самодостаточное художественное явление.

Теоретические и методологические основы диссертации. В исследовании применялись методы и подходы, используемые в музыкознании, теории исполнительства, психологии творчества, философии искусства, основными из которых явились методы сравнительного анализа и системной структуризации.

В период сбора эмпирического материала автором диссертации использовались методы наблюдения за творческим процессом (в том числе по видеоисточникам) различных дирижёров (В. Гергиева, Г. Караяна, Т. Куценко, Тао Линя, М. Леонтьева, М. Плетнёва, А. Смирнова, В. Чистякова и других), принимавших участие в репетициях и публичных выступлениях, а также самонаблюдения, в ходе которых анализировались, уточнялись и детализировались отдельные позиции.

Методологическую основу диссертации составили: а) труды Б. Яворского и Б. Асафьева о ладовом ритме, ритмо-интонации и интонационно-двигательной природе восприятия музыки; б) работы в области музыкальной психологии

A. Готсдинера, К. Тарасовой, Б. Теплова об аспектах, связанных с музыкально-двигательным восприятием; в) концепции Э. Жак-Далькроза, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Т. Рыбкиной, Б. Яворского о моторно-двигательном содержании и восприятии музыки; г) разработки отечественных музыковедов Л. Мазеля,

B. Медушевского, В. Холоповой в отношении эмоциональной составляющей музыки как важного фактора её воздействия на внутреннее состояние человека; д) философские концепции Аристотеля, Платона, М. Бахтина.

Теоретической базой диссертации явились: а) исследования Б. Яворского в сфере дирижёрского искусства, связанные с пространственно-временным и визуальным фактором дирижёрской мануальной техники; б) основные положения фундаментального учения дирижёра-теоретика И. Мусина о мануальном дирижёрском жесте и его возможности передавать художественно-выразительное сою

держание музыкального языка; в) работы о дирижировании Д. Варламова, Л. Гинзбурга, Э. Кана, Н. Малько, К. Ольхова, А. Пазовского, В. Свитова, Б. Смирнова, Н. Соболевой.

Источниковедческую базу исследования составили работы по теории и практике дирижёрского искусства зарубежных (Г. Берлиоз, А. Боулт, Р. Вагнер, Б. Вальтер, Ф. Вейнгартнер, Г. Вуд, М. Канерштейн, Э. Кан, Ф. Лист, Г. Малер, Ш. Мюнш, Г. Шерхен) и отечественных (М. Багриновский, Д. Варламов, Л. Гинзбург, Г. Ержемский, А. Иванов-Радкевич, С. Казачков, К. Кондрашин, Н. Малько, Л. Маталаев, И. Мусин, К. Ольхов, А. Пазовский, К. Птица, Е. Пчелинцева, Г. Рождественский, А. Сивизьянов, Л. Сидельников, Б. Смирнов, Н. Соболева, М. Фёдоров) авторов.

Научная новизна исследования обусловлена следующими позициями: доказано, что дирижёрский жест в современном музыкальном искусстве выступает как своеобразный художественный феномен, проявляющийся через воплощение дир'ижёром, главным образом, интонационного и ритмического содержания музыкального образа;

на примере творчества В. Екимовского и С. Губайдулиной выявлены инновационные художественные возможности мануального жеста дирижёра как элемента театрализации, что указывает на наличие у него большого художественного потенциала;

обоснована значимость мануальной дирижёрской жестикуляции как интегрированного художественно-выразительного средства, влияющего на весь музыкально-творческий процесс в целом;

разработана условная систематизация корреляции дирижёрского жеста и музыки, включающая онтологический, компонентный и семантический уровни;

предложена унификация структуры дирижёрского жеста как средства воздействия;

и

введены новые понятия движений жеста дирижёра, выявляющие их как побуждающие действия, а, именно: импульс:замах, импульс-стремление, импульс-точка, импульс-отражение.

Теоретическая значимость данной работы заключается в том, что: исследован дирижёрский жест как интонационно-ритмический феномен, воплощающий содержание музыки;

доказана актуальность мануальной жестикуляции дирижёра как средства художественной выразительности, способного выступать в роли пластической интонации, ритмической пульсации, вдоха-предъёма, которые оказывают непосредственное воздействие на исполнителей (слушателей);

обоснована значимость дирижёрского жеста, как главного «инструмента» в достижении дирижёром высоких художественных результатов, что отводит ему особое место в дирижёрском искусстве;

конкретизирована художественная функция мануальной жестикуляции, включающей общение (язык), моделирование, артикулирование, предвосхищение, фиксацию, которые раскрывают многогранность художественной направленности жеста дирижёра;

выведены типы интонаций, передаваемых дирижёрским жестом (ямбические, хореические, амфибрахические, кантиленные, ударно-акцентные, декламационно-речитативные);

изложены и пояснены сущностные характеристики мануального жеста дирижёра как художественно-выразительного средства музыкального искусства;

изучены моторные, пространственные, временные, компонентные, эмоциональные параметры музыки и мануальной жестикуляции дирижёра, позволяющие утверждать о пропорциональности соотношения последней с объектом своего воплощения (музыкой);

раскрыты неизвестные ранее художественно-выразительные возможности дирижёрского жеста (носитель высших смыслов, оригинальный нотный текст,

12

элемент театрализации), способствующие расширению научных знаний о дирижёрской жестикуляции как художественном явлении;

проведена модернизация понимания дирижёрского жеста как художественного «инструмента» дирижёра, заключающаяся в представлении дирижёрской жестикуляции как своеобразного художественного феномена.

Практическая значимость результатов исследования состоит в том, что: разработаны и внедрены в педагогическую практику новые знания относительно художественных возможностей дирижёрского жеста;

определены перспективы практического использования полученных результатов исследования: в курсах «Дирижирование», «Методика дирижирования», «Дирижёрская практика», других музыкально-теоретических и исполнительских дисциплин художественных вузов и сузов; в качестве основы для дальнейшего теоретического осмысления художественных процессов музыкально-исполнительского искусства в целом; в качестве источниковедческой базы для исследований, связанных с изучением художественной составляющей мануальной техники дирижирования;

создана классификация дирижёрских движений, обозначающих опорные моменты интонации, такта (точка «удар», точка «удар-отскок», точка «нажим», точка «скольжение»), способствующая прояснению и доступности овладения начинающими дирижёрами основ художественной мануальной жестикуляции;

представлены предложения по совершенствованию принципов научного исследования художественных возможностей дирижёрского жеста. Положения, выносимые на защиту:

- на современном этапе развития дирижёрского искусства дирижёрский жест всё более раскрывает свои художественно-выразительные возможности, выявляя себя, тем самым, как своеобразный художественный феномен;

— воплощая художественно-выразительные элементы музыки, а, главным образом, музыкальную интонацию и ритм, мануальная жестикуляция дирижёра

13

передаёт её эмоционально-образное содержание и благодаря этому сама приобретает эмоционально-образную выразительность;

-дирижёрский жест представляет собой интегрированное художественно-выразительное средство музыкального искусства, включающее основные признаки других средств выразительности (а, именно, структурирование, интонирование, инициирование, образность, интонационность, воздействие) и являющееся не только условной моделью музыки, но и основной части музыкально-коммуникационной системы, что позволяет ему влиять на последнюю;

- художественная незаурядность и самодостаточность мануальной жестикуляции дирижёра особо проявляется в «Balletto» В. Екимовского и симфонии «Слышу... Умолкло... » С. Губайдулиной, где она выступает в роли средства выразительности специфической action-music и демонстрирует один из главных своих художественных составляющих — элемент театрализации.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории (академии) имени J1.B. Собинова и рекомендована к защите. Материалы диссертации апробированы на следующих научных конференциях: Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство» (Астрахань, 2009 г.); XV Мужвузовской студенческой научно-практической конференции «Художественная культура моего города, региона, страны: творчество, исполнительство, образование» (Магнитогорск, 2010 г.); Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Слово молодых учёных» (Саратов, 2010, 2012); Всероссийской конференции, посвящённой 50-летию кафедры народных инструментов Саратовской государственной консерватории им. J1.B. Собинова (Саратов, 2012). Содержание диссертационного исследования отражено в 9 работах, в том числе в научных статьях (из них пять в изданиях, рецен-

зируемых ВАК РФ) и одном учебно-методическом пособии («Ауфтакт в дирижировании»). Общий объем публикаций составляет 5.3 п.л.

Структура и объем работы соответствуют общей логике исследования, нацеленной на изучение художественно-выразительных возможностей дирижёрского жеста как средства отображения музыкального содержания и эмоционального воздействия.

Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы, включающего 152 источника, Нотного и Видео-приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы исследования и степень научной разработанности проблемы, представлены объект и предмет, цель и задачи работы; определены теоретические и методологические основы; раскрыта источниковедческая база; показаны научная новизна, теоретическая и практическая значимость; сформулированы положения, выносимые на защиту; приведены формы апробации результатов исследования.

В Первой главе «Дирижёрский жест и его художественные особенности» дана характеристика объекта исследования как феномена художественной выразительности; выявлены основные составляющие художественной функции дирижёрского жеста; предложена унификация его структуры; условно систематизирована корреляция мануальных дирижёрских движений и музыки; уточнены дефиниции рабочих понятий диссертации, таких как «моделирование», «ауфтакт», «стремление», «падение», «точка», «отдача».

В параграфе 1.1. (Дирижёрский жест как проблема в научной литературе) обосновывается актуальность художественно-выразительных возможностей дирижёрской мануальной жестикуляции в современном музыкальном исполнительстве.

Основная часть исследователей дирижёрского искусства, среди которых М. Багриновский, Д. Варламов, Н. Малько, И. Мусин, Б. Смирнов считают жест главным средством достижения дирижёром высокохудожественного творческого результата. Данный приоритет мануальной жестикуляции объясняется многогранностью её художественной функции. К определению последней в научно-методических трудах применяются разнообразные подходы. Среди них: восприятие дирижёрских мануальных движений как специфического языка дирижёра (Г. Ержемский, И. Мусин), определение дирижёрской жестикуляции как художественной условной модели исполняемой музыки (К. Ольхов, Б. Смирнов), понимание дирижёрского жеста как артикуляционного феномена и как достаточно полноценного средства выразительности музыкального искусства (Д. Варламов), подчёркивание художественной значимости дирижёрской жестикуляции как средства предвосхищения и фиксации звучания (К. Ольхов, Г. Ержемский).

Многогранность художественной функции дирижёрского жеста выявляет его как синтетический художественный феномен, воплощающий с одной стороны особенность эмоционально-чувственного отношения к нему дирижёра, а с другой - характерные черты образно-смыслового содержания музыкального произведения. Способность дирижёра к отображению последнего обусловлена спецификой структуры дирижёрского жеста, включающей ряд связующих движений, каждое из которых представляет собой импульс к действию, направленного на художественное звукотворчество: импульс-замах (движение, приготавливающее действие), импульс-стремление (движение, указывающее действие), импульс-удар (точка фиксации доли, момент выполнения действия), импульс-отражение (движение подтверждения или опровержения полученного звукового результата и связанных с ними игровых действий). Схематично это выглядит следующим образом:

Рис. 1

Анализ структуры дирижёрского жеста и функционального предназначения каждого из составляющих его движений выявил, что жест является не только средством воздействия на коллектив, системой побуждающих импульсов, но и сам представляет собой активное действие, способствующее проявлению художественной деятельности дирижёра, как исполнителя-интерпретатора (Б. Смирнов).

В параграфе 1.2. (Корреляция дирижёрского жеста и музыки) выявляются особенности соотношения дирижёрской мануальной жестикуляции и музыкального содержания. Основная часть составляющих художественной функции дирижёра, выдвинутые в предыдущем параграфе (а, именно, общение, моделирование, артикулирование, предвосхищение, фиксация), так или иначе, связаны с отображением музыкальной ткани. В связи с этим было обнаружено три условных уровня корреляции дирижёрского жеста и музыки: онтологический, компонентный и семантический.

Первый из них - онтологический - отсылает к сущностным характеристикам рассматриваемых феноменов, таких как движение, пространство и время.

Связь музыкального движения звуков и пластического движения жестов произрастает из объективной природы восприятия окружающей действительности, основанного на ассоциативной чувственной синестезии (И. Сеченов, В. Карп). Благодаря последней музыка ощущается не только как акустический феномен, но и как двигательный, визуально-пространственный. В связи с этим,

сама музыка, являясь воплощением пластических форм и движений, «подсказывает» дирижёру те или иные мануальные жесты. Главная задача дирижёра заключается в том, чтобы их «услышать».

Движение музыкальной ткани и дирижёрских жестов осуществляется в определённом пространстве. Пространство музыки (названным диссертантом «акустическим») составляет весь комплекс её художественно-выразительных средств, особенность соотношения которых позволяет говорить об объёме, протяжённости, дискретности (В. Мартынов), синтезированности и трёхмерности (Е. Назайкинский) пространства музыкального произведения. Дирижёрское пространство, как и акустическое, также обладает свойствами объёма, протяжённости, дискретности, трёхмерности. При выполнении какого-либо действия, движения рук дирижёра заполняют воздушное пространство определённого объёма и протяжённости, нижнюю границу которого называют дирижёрской плоскостью. Использование же различных уровней дирижирования (по высоте - низкий, средний, высокий; по близости - у корпуса, на расстоянии от него, по ширине - узкий, средний, широкий - С. Казачков), а также функциональная диффе-ренцированность обеих рук приводят к тому, что мануальные жесты расчленяют его (пространство) на составные части.

Пространство обычно рассматривается в совокупности со временем, так как два этих феномена дополняют друг друга, образуя единый пространственно-временной континуум - хронотоп (термин М.М.Бахтина). В музыке её хронотоп служит главной цели - объективации образа, реализации процесса его развития. Хронотоп же мануальных дирижёрских жестов позволяет объективировать музыкальные образы в пластические формы, и, тем самым, смоделировать процес-суальность музыкально-интонационного движения.

Второй уровень корреляции дирижёрских жестов и музыки - компонентный - отсылает к их структуре. Последнюю в музыке составляют художественно-выразительные средства, а в дирижёрских жестах - разнообразные свойства ману-

18

апьных движений.

В музыковедении художественно-выразительные средства подразделяются на две группы: специфические (лад, гармония) и неспецифические (интонация, темп, ритм, метр, агогика, динамика и др.) средства выразительности (В. Медушевский, Л. Мазель, Е. Назайкинский, А. Соколов). Неспецифические средства в отличие от специфических встречаются не только в музыкальной, но и в других сферах жизни человека. Благодаря им композитор придаёт определённую смысловую направленность специфическим элементам музыки и поясняет их, исполнитель проявляет свою творческую индивидуальность, а слушатель ассимилирует специфическую семантику музыкального произведения.

Дирижёрский жест, как показало исследование, коррелирует именно с неспецифическими художественно-выразительными средствами, на что указывает: наличие и соотношение их художественных компонентов (интонации, темпа, ритма, динамики, связности, расчленённости и другие); относительность, малая дифференцированность данных феноменов; возможность дирижёра посредством рабочей точки (по Г. Ержемскому), находящийся либо на кончике палочки, либо на месте её держания, определять количественные и качественные характеристики неспецифических средств выразительности.

Неспецифические средства поясняют семантику музыкально-образного содержания, его эмоционально-чувственную структуру. В свою очередь, через моделирование неспецифических выразительных средств дирижёрский жест конкретизирует особенности специфических средств выразительности, вторгается в сферу смыслов, приобретает художественно-эмоциональное значение.

Третий уровень корреляции - семантический — представляет собой особенности образно-смыслового содержания музыки и дирижёрских жестов. Это своеобразный центр, которому подчиняются двигательные, пространственно-временные и художественно-выразительные составляющие как музыки, так и дирижёрских жестов.

Эмоция как главный компонент содержания музыкального образа (Б. Асафьев, В. Медушевский, В. Холопова) является основным коррелируемым элементом на данном уровне. Её моторно-пластическая и процессуальная составляющие способствуют соотношению художественного содержания музыки и мануальных движений дирижёра.

На практике условно выделенные диссертантом три уровня корреляции как в музыке, так и в дирижёрском жесте, во-первых, не разделяются (для слушателя звуковой поток воспринимается синкретично, целостно, как для исполнителей -дирижёрские жесты), во-вторых, они взаимосвязаны между собой и не имеют чётких разграничений, каждый из них является неотъемлемой частью другого.

Вторая глава «Дирижёрский жест как средство музыкальной выразительности» посвящена непосредственно предмету исследования. Здесь, опираясь на конкретный нотный и видеоматериал, автор диссертации выявляет особенности художественного воплощения интонационно-ритмического содержания музыки дирижёром посредством мануальной жестикуляции и, тем самым, обосновывает её как художественно-выразительный феномен.

В параграфе 2.1. (Отображение темпо-метро-ритма в дирижёрском жесте) проводится анализ специфики воплощения дирижёрской мануальной жестикуляцией основных компонентов ритмической структуры музыкального произведения, а именно:

— Количественная и качественная стороны темпа. Первая из них определяет скорость движения музыкальной ткани. В связи с этим, выделяют медленные, умеренные и быстрые темпы. В дирижировании данная темповая сторона отображается через скорость движений, воспроизводящих схему тактирования, и посредством счётной доли, обозначающейся одним ауфтактным жестом и включающей приёмы дробления и суммирования. Качественная сторона темпа указывает на особенность идейно-смыслового содержания музыки (отражающееся в «верном», правильном темпе дирижёра), характера движения (передаваемом резкими, плавными, скачко-

20

образными, спокойными и т.д. дирижёрскими мануальными жестами) и эмоционального содержания (выражающееся, главным образом, через импульсивность и разнообразные модификации скорости движений мануальной жестикуляции, выявляющими темповую относительность музыкального произведения).

- Моторный, пространственный и перцептивный компоненты метра. Все музыкальные средства в той или иной степени содержат пластический элемент. Однако метр среди них является наиболее ярким выразителем моторного музыкального содержания. Как утверждает В. Медушевский, в метре заложен «скрытый закон телесного движения», имеющего в своей основе культурно-исторический подтекст. В совокупности же с ритмом, он может передавать разнообразный характер этого движения: равномерный, неравномерный, нервный, неуверенный, кружащийся, степенный и др. В дирижировании это отображается в характере связующих доли такта движений.

- Пространственный компонент метра проявляется через устойчивость и неустойчивость, опорность и безопорность музыкального звукового потока, обозначающиеся В. Медушевским как принцип смещения центра тяжести, благодаря которому «рождаются эффекты покачивания (в колыбельной баркароле), кружения, парения и взлёта (в вальсе), приседания (в полонезе), шествия; избегание или вуалирование опоры <...> производит впечатление парения»5. Данная сторона метра передаётся дирижёром через силу и ударность движения, обозначающего долю такта.

- Перцептивный компонент метра актуален в дирижёрской практике тем, что метрическая пульсация дирижёрских жестов, передающих метр музыки, является объектом активной перцепции исполнителей. Данное качество метрической схемы тактирования способствует увеличению её ценности как средства, максимально быстро находящего контакт с реципиентом, моментально воздействующего на его

5 Медушевский В. Интонационная форма музыки. - М.: Композитор, 1993. - С. 99.

21

восприятие и получающего адекватный моторно-двигательный и эмоциональный ответ.

-Ритмическая структура доли и её художественное заполнение. В дирижёрской технике существует особый вид движения отдачи жеста-ауфтакта, так называемая ритмизованная отдача, которая имеет непосредственное отношение к внутридолевому ритмическому содержанию. Среди главных её функций особо выделяется воспроизводимая ею ритмическая пульсация, применяемая в музыкальных фрагментах с завуалированным или отсутствующим ритмическим пульсом, благодаря этому ритмический пульс подсознательно чувствуемый, но аудиально не воспринимаемый в музыке, становится визуально явственным, зрительно осязаемым. И функция вдоха-предъёма, употребляемого в эпизодах с неполными долями такта и отображающего как само «дыхание» музыки, так и дыхание дирижёра и исполнителей (которое, в свою очередь, активизирует их мышечную систему и сподвигает к действию).

- Квантитативный и тонический ритм. Квантитативный ритм выявляется особенностью расположения длительностей (чередование одинаковых и разных ритмических ячеек, количество длительностей в доле и др.), что отображается равномерными и неравномерными, заполненными и незаполненными мануальными движениями. Тонический ритм определяется особенностью расположения и характером акцентов ритмического рисунка и передаётся акцентными и неакцентными, устойчивыми и неустойчивыми жестами.

В целом, воплощение дирижёрским жестом ритма, во-первых, выявляет жест как ритмическое средство выразительности, которое воздействует на визуальное восприятие как исполнителей, так и слушателей практически таким же образом, каким воздействует на слухо-моторное восприятие сам музыкальный ритм. Во-вторых, отражение ритма дирижёром, его чувство ритма, подкреплённое мышечными, двигательными ощущениями являются источником проявления дирижёр-

ской воли, а также способствуют её формированию и воспитанию (Э. Жак-Далькроз).

Параграф 2.2 (Интонация в дирижёрском жесте) обосновывает важность и первостепенность воплощения дирижёром музыкальной интонации, как основной носительницы образно-смыслового содержания музыки (Б. Асафьев). Возможность существования данной дирижёрской функции обусловлено моторностью, синкретичностью интонации и интонационностью, синкретичностью жеста, что указывает на общность данных художественно-выразительных средств.

В интонационной структуре музыки выделяют протоинтонацию (Д. Кирнарская, В. Медушевский). Она является первичным уровнем восприятия интонационного содержания и концентрирует в себе основные моторно-пластические и пространственно-временные признаки коммуникативной ситуации, при которой происходило становление и развитие той или иной музыкальной интонации. Дирижёрский жест представляет собой индикатор данных признаков. Благодаря эмоциональному прочувствованию музыкального произведения дирижёр «заряжается» его пространственно-временными и моторно-пластическими импульсами, которые затем становятся основой дирижёрских мануальных движений. Последние, благодаря наличию визуально-кинетической формы существования выводят моторно-пространственный компонент протоинтонации из сферы внутренних представлений, ощущений в сферу внешних проявлений. Дирижёр делает пластическое и пространственное интонационное содержание видимым, зримым, материально ощущаемым, но в свойственной его жестикуляции визуально-кинетической форме. Тем самым, он условно моделирует ту коммуникативную ситуацию, те движения, которые сопутствовали интонации в процессе её становления и которые впоследствии стали её естественным компонентом.

Интонация является основным средством передачи эмоционально-образного содержания музыкального произведения. Данная роль осуществляется ею благодаря воплощению разнообразных энергетических стадий звукового движения - подъ-

23

ёмов и спадов, устойчивости и неустойчивости, тяготений и разрешений, - которые, по мнению Б. Яворского, представляют ключ к пониманию смысла различных построений в искусстве. Дирижёрский жест приспособлен к моделированию данного энергетического содержания музыкальной интонации, а, следовательно, и к передаче музыкального смысла. Об этом утверждает И. Мусин. Подчёркивая значимость появления в результате эволюции дирижёрского искусства связующих доли такта ауфтактных движений, он пишет о том, что дирижеру «стало доступно выражение смысловых, функциональных, мотивных связей звуков (а не только их слитности). Каждой доле такта он мог придавать устойчивый, опорный характер или делать их неустойчивыми, переходными. Перед дирижером открылись возможности показывать направленность движения музыкальной фразы, устремленность к точке «притяжения», к кульминации, передавать «мускульную» энергию мелодической линии, усиление и ослабление напряженности этой энергии»6 (выделено мною. - О.Т.).

Особенность усиления и ослабления энергии интонационного движения определяется двумя основными составляющими: опорными звуками интонации (притягивающими к себе менее опорные и обозначаемые диссертантом как «интонационная опора») и устремлённостью к ним других звуков (названной автором как «интонационное стремление»). Интонационная опора и интонационное стремление находят непосредственное воплощение в дирижёрских жестах. И. Мусин выделяет из них два основных вида - это жест, показывающий «сюда» и жест, передающий переходность долей, их незавершённость, неопорность, устремлённость.

Жест «сюда» определяет точку притяжения, кульминации или акцента7. От других жестов его отличает достаточно высокая амплитуда, скорость, энергичный характер движения замаха, в результате которого рука как бы приобретает больший вес и более стремительно и «массивно» падает вниз. Тем самым, дирижёр де-

6 Мусин И.А. Язык дирижерского жеста. — М.: Музыка, 2006. — С. 13.

7 Мусин И.А. Язык дирижёрского жеста. - М.: Музыка, 2006. - С. 194.

24

монстрирует, что именно «сюда» нужно привести всё предыдущее интонационное устремление, разрешить его энергетическое напряжение, или нужно выделить именно этот звук, в силу его весомости, смысловой значимости.

В зависимости от характера музыкального образа звуки, находящиеся в пространстве интонационной опоры, обладают разной энергией, интенсивностью, разной силой притяжения. В связи с этим меняется и характер обозначающих их дирижёрских жестов. Так, среди жестов «сюда» (которые, в основном, представляют жесты, указывающие точку удара) можно выделить: нажим, удар, удар-отскок, точка-скольжение8.

Жест, передающий переходность долей И. Мусин называет обращённым ауфтактом - жестом, как бы подбирающим звук, держащим его в состоянии напряжения9. В данном жесте, а вернее последовательности жестов (так как обычно интонационное стремление к устою занимает несколько долей такта) движения, обозначающие доли как бы затушёвываются, сглаживаются (точка-скольжение). В результате несколько дирижёрских движений объединяются в единый энергетический посыл, устремлённый, тяготеющий непосредственно к опорному моменту интонационного построения.

В дирижёрском жесте преломляются и конкретные типы интонаций (и их сочетания), такие как ямбические, хореические, амфибрахические, кантиленные, декламационно-речитативные, «акцентно-ударные». Каждый из них имеет свои особенности воплощения в дирижёрской жестикуляции, которые, главным образом, отражаются на характере входящих в неё движений.

Третья глава цДирижёрский жест в контексте художественно-выразительных средств музыкального искусства» посвящена доказательству принадлежности дирижёрской жестикуляции к художественно-выразительным средствам, где в последнем параграфе проясняется эвристическая художественная роль

8 Диссертант не исключает существование и других видов. 4 Мусин И.А. Язык дирижерского жеста. - М.: Музыка, 2006. - С. 194.

25

дирижёрского жеста в музыкальных произведениях современных композиторов-авангардистов В. Екимовского и С. Губайдулиной, а также выявляется его роль как элемента театрализации.

В параграфе 3.1. (Дирижёрский жест как интегрированный феномен) определяются сущностные характеристики мануальной жестикуляции дирижёра как средства выразительности музыкального искусства.

Дирижёрский жест интегрирует в себе основные составляющие художественно-музыкального процесса, а, именно, - создание формы (композиция), исполнение (интонирование), воплощение и воздействие (интонация, образ). Благодаря этому, жест дирижёра является не только «моделью» музыки, но и всей музыкальной коммуникационной системы. Предвосхищая звучание, мануальная модель дирижёра способна влиять на весь творческий процесс, преобразовывать его10.

Дирижёрские жесты по своему значению, структуре, функциям тяготеют более к выразительным средствам музыки. Структурирование, интонирование, воздействие базируется на моделировании составляющих элементов музыкальной ткани. В связи с этим, как художественно-выразительное средство дирижёрский жест обладает следующими сущностными характеристиками:

• дирижёрский жест — эквивалент эмоционально-двигательного содержания музыки, охватывающий разнообразные стороны музыкального звукодвижения (интонация, динамика, темп, равномерность и т.д.);

• дирижёрский жест - многокомпонентное синкретическое художественно-выразительное средство;

• дирижёрский жест обладает синтаксической, семантической и коммуникативной функциями;

10 Следует пояснить, что, конечно, дирижер не способен повлиять на уже написанный композитором текст, на его ладогармоническую структуру, однако интерпретация других художественно-выразительных средств (темпа, динамики, артикуляции и др.) вполне ему подвластна.

• дирижёрский жест одновременно и указывает, и управляет (условный знак), и предупреждает (знак-индекс), и изображает (иконический знак);

• дирижёрский жест воспринимается и как языковая, и как речевая единица.

В параграфе 3.2. (Дирижёрский жест как элемент театрализации в творчестве современных композиторов и дирижёров) мануальная жестикуляция дирижёра рассматривается непосредственно как своеобразное художественно-выразительное средство action-music и как элемент театрализации.

Популяризация action-music (а также алеаторики, графического письма) в современном музыкальном исполнительстве явилась предпосылкой к обращению некоторых современных композиторов (В. Екимовский «Balletto», С. Губайдулина симфония «Слышу... Умолкло... ») к фигуре дирижёра, к его мануальной жестикуляции как к новаторскому средству реализации их творческих замыслов. Близость к музыке, пластическая красота, визуальный и воздействующий аспекты, предрасположенность к самовыражению дирижёра как исполнителя послужили главными стимулами подобной заинтересованности. Авангардисты внедряют дирижёрский жест непосредственно в музыкальный текст и делают его неотъемлемой частью музыкального процесса. Мануальная жестикуляция дирижёра становится полноправным средством музыкальной выразительности, наравне со средствами самой музыки.

Однако художественные возможности дирижёрского жеста наиболее проявляются в случаях употребления его современными дирижёрами как элемента театрализации, «раскрашивающего» процесс исполнения. При этом в данном качестве дирижёрская жестикуляция используется и при дирижировании классическими произведениями (к примеру, заключение «Прощальной» симфонии (№ 45) в исполнении Даниэля Баренбойма, оперетта Леонардо Бернстайна «Кандид» в интерпретации Джозефа Олиферовича), что говорит о стремлении дирижёров не только к полноценному звуковому результату, но и к художественности самого процесса исполнения. Это, с одной стороны, поясняет содержание музыки, усиливает дири-

27

жёрское влияние на исполнительский коллектив (отчасти публику), а с другой -вносит новые смысловые контексты. Но главное, популяризация театрализации в дирижёрской мануальной жестикуляции указывает на то, что дирижёрский жест всё более проявляет себя как художественный феномен, как средство эмоционального воздействия, отличающееся относительной полноценностью.

Трудность вербального описания и обоснования художественных особенностей дирижёрского жеста привели к необходимости использования в диссертации нотных и видео-примеров, наглядно иллюстрирующих и поясняющих художественные принципы дирижёрского воплощения музыкального содержания.

В Заключении обобщаются результаты исследования, содержатся основные выводы, подтверждающие состоятельность положений, выносимых на защиту, а, именно:

1)на современном этапе развития дирижёрского искусства художественные возможности дирижёрского жеста актуализируют его в сфере коллективного музыкального творчества;

2) дирижёрский жест является интегрированным художественно-выразительным средством, управляющим основной частью творческого процесса коллективного музицирования и влияющим на него;

3) в мануальной пластике дирижёра наиболее явственно воплощаются музыкальная интонация и ритм, что выявляет дирижёрский жест как интонационно-ритмический феномен, раскрывающий как содержание музыкального произведения, особенности его художественного образа, так и оказывающий воздействие на исполнителей (слушателей);

4) среди художественных компонентов дирижёрского жеста особо выделяется его свойство как элемента театрализации, пользующееся в последнее время большой популярностью и явственно демонстрирующее мануальную жестикуляцию как художественный феномен;

5) творчество современных композиторов не только подтверждает актуальность художественной составляющей мануального дирижирования, но и раскрывает его новые художественные грани, тем самым указывая на наличие большого художественного потенциала данного феномена и необходимости его дальнейшего изучения и познания.

В заключении диссертации подчёркивается, что дирижёрское мануальное искусство является неотъемлемой частью коллективного творчества. Его художественная сторона определяет не только уровень профессионализма отдельно взятого дирижёра или функционирования музыкального коллектива, но и качественную ступень развития мировой музыкально-художественной культуры в целом. Резюмируется, что исследование художественного феномена дирижёрского жеста приобретает огромное практическое значение в деле воспитания как будущих дирижёров, так и музыкантов-исполнителей, связанных с оркестровым или хоровым музицированием, а также слушателей, непосредственно созерцающих дирижёрское творчество. В связи с этим, теоретический анализ проблем художественных возможностей мануальной жестикуляции дирижёра сегодня необходимо нацеливать на выявление многообразных форм их проявления, поиск новых методов их изучения и освоения, внушение начинающим дирижёрам понимания их значимости для полноценного профессионального развития, обоснование их перспективности и ролевой важности в дальнейшем развитии музыкального искусства.

Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах автора:

1. Тремзина, О.С. Художественная функция дирижерского жеста [Текст] / О.С. Тремзина // Вестник Челяб. гос. акад. культуры и искусств. — 2013. — № 4 (36).-С. 115-118. (0.2 п.л.)

2. Тремзина, О.С. Дирижёрский жест и музыкальная интонация [Текст] / О.С. Тремзина // Современные проблемы науки и образования. — 2014. — № 1; URL: http://www.science-education.ru/115-11847 (дата обращения: 27.01.2014). (0.4 п.л.)

3. Тремзина, О.С. Особенности корреляции дирижёрского жеста и музыки на компонентном уровне (Текст] / О.С. Тремзина // Фундаментальные исследования. -2014. -№ 3 (часть 2).- С. 427-431. (03 п.л.)

4. Тремзина, О.С. Дирижёрский жест как художественно-выразительное средство [Текст] / О.С. Тремзина // Современные проблемы науки и образования. - 2014. - № 2; URL: http://www.science-education.ru/116-12466 (дата обращения: 24.03.2014). (0.4 пл.)

5. Тремзина, О.С. Корреляция дирижёрских жестов и музыки на онтологическом уровне [Текст] // European Social Science Journal (Европейский журнал социальных наук).-2014.-№ 1 (40), Том 1 С.-291-298. (0.5 пл.)

6. Тремзина, О.С. Ауфтакт в дирижировании [Текст]: учеб.-метод. пособие по курсам «Дирижирование» и «Методика преподавания дисциплин дирижерского профиля» / Д.И. Варламов, О.С. Тремзина - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2014. -44 с. (2.7 п.л.)

7. Тремзина, О.С. Жест на уроке специальности [Текст] / О.С. Тремзина// Всеросс. конкурс пед. мастерства «Профи». Интеллектуальный сезон 2012-2013. URL: http://razvitum.org/participants/gallery?func=detail&id=8854 (дата обращения: 01.03.2013). (0.3 п.л.)

8. Козина, О.С. (Тремзина) Роль и место русского народного инструментального исполнительства в современной музыкальной культуре [Текст] / О.С. Козина // Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика: Сб. статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 40-летию Астраханской гос. консерватории. - Астрахань, 2009. -С. 233-235.(0.2 п.л.)

9. Козина, О.С. (Тремзина) Концепция художественного воспитания в Музыкально-эстетическом лицее города Энгельса [Текст] / О.С. Козина // Художественная культура моего города, региона, страны: творчество, исполнительство, образование: Материалы XV межвузовской студенческой научно-практической конференции 22-23 марта 2010 г. / Сост. H.H. Горошко. - Магнитогорск, 2010. - С. 105-108. (0.3 п.л.)

Подписано к печати 05.05.2014г. Гарнитура «Тайме». Печать «RISO». Усл.-печ. л. 2. Уч.-изд. л. 1,08. Тираж 100. Заказ 12.

ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л.В. Собинова» 410012, Саратов, проспект Кирова, I

Текст диссертации на тему "Дирижерский жест как художественный феномен"



Министерство культуры РФ ФГБОУ ВПО Саратовская государственная консерватория (академия)

имени Л.В. Собинова

и*2 СИ 45531 6

На правах рукописи

Тремзина Оксана Сергеевна

ДИРИЖЁРСКИЙ ЖЕСТ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

ФЕНОМЕН

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: доктор искусствоведения профессор Д.И. Варламов

Саратов - 2014

Оглавление

Введение................................................................................... 3

Глава I. Дирижёрский жест и его художественные особенности.................17

1.1. Дирижёрский жест как проблема в научной литературе.....................17

1.2. Корреляция дирижёрского жеста и музыки.................................... 37

Глава II. Дирижёрский жест как средство музыкальной выразительности...64

2.1. Отображение темпо-метро-ритма в дирижёрском жесте.....................65

2.2. Интонация в дирижёрском жесте..................................................87

Глава III. Дирижёрский жест в контексте художественно-выразительных средств музыкального искусства......................................................123

3.1. Дирижёрский жест как интегрированный феномен..........................123

3.2. Дирижёрский жест как элемент театрализации в творчестве современных композиторов и дирижёров..........................................135

Заключение................................................................................150

Список литературы.....................................................................157

Нотное приложение......................................................................169

Видео-приложение

Введение

Актуальность исследования. В современном музыкальном исполнительстве нет более многофункционального «инструмента», чем дирижёрский жест. Под ним автор диссертации понимает не единичный кинетический знак, а комплекс мануальных движений дирижёра, с одной стороны, обозначающих долю такта, а с другой - передающих её художественное содержание. В многообразном спектре функций дирижёрского жеста1, включающего управление, регулирование, корректирование, иллюстрирование, главными, как считают современные дирижёры-теоретики Д. Варламов, Г. Ержемский, И. Мусин, В. Свитов, Б. Смирнов, являются интерпретация и сопутствующая ей художественная коммуникация. В свою очередь, главенство интерпретационной и коммуникативной функций указывает на качественно высокий уровень взаимодействия дирижёра и музыкантов, где дирижёрский жест выступает не только как средство организации ансамбля исполнения, но и как специфический язык дирижёра (М. Багриновский, Г. Ержемский, Н. Малько, И. Мусин, О. Поляков и др.), условная мануальная модель музыки (К. Ольхов, Б. Смирнов), средство артикуляции и художественно-выразительное средство (Д. Варламов), элемент театрализации (творчество С. Губайдулиной и В. Екимовского) - что выявляет мануальную дирижёрскую жестикуляцию как своеобразный художественный феномен.

Благодаря выше перечисленным художественным составляющим дирижёрский жест воздействует на психику исполнителей, побуждает их к активному участию в творческом процессе. По утверждению Г. Ержемского: «Возможности языка жестов дирижера как средства отражения музыкального смысла, инструмента воздействия на исполнителей - практически безграничны. Он больше, чем какое-либо другое коммуникативное средство

1 Следует отметить, что наряду с понятием «дирижёрский жест» в диссертации используются понятия «дирижёрская мануальная жестикуляция», «дирижёрская жестикуляция», «жестикуляция», воспринимающиеся автором в данной работе как синонимичные.

насыщен эмоциональными элементами, проявлениями субъективности и самовыражения личности» [41, 67].

Художественное значение дирижёрского жеста как «инструмента» общения2, моделирования, артикулирования, воздействия, побуждения актуализирует его в современном коллективном музицировании. Это объясняется, во-первых, тем, что в настоящее время у дирижёра не возникает каких-либо трудностей при руководстве ансамблем профессиональных музыкантов. Преодолевать же инертность исполнительского коллектива, добиваться воодушевлённого и инициативного исполнения, доносить художественное содержание музыкального произведения (всё это достигается, главным образом, благодаря жестам) требует от него немалых усилий. Во-вторых, высокий уровень современного музыкального искусства предъявляет и высокие требования к творчеству дирижёра. Качество исполнительской деятельности последнего зависит во многом от совершенства его мануальной пластики.

Однако художественная сторона дирижёрской мануальной жестикуляции остаётся дискуссионной, проблемной, что подтверждается следующими словами И. Мусина: «Все затруднения, вопросы, проблемы и разногласия связаны именно <...> с мануальными средствами руководства выразительной стороной исполнения. Именно она и является камнем преткновения не только для желающих заниматься дирижированием, но и для понимания природы, структуры и содержания мануальных средств» [85,

91

Степень разработанности темы. Интерес к художественной составляющей дирижёрского жеста на современном этапе развития музыкального искусства сложился исторически. Так, вторая половина XIX века ознаменована зарождением теории дирижирования. В этот период в работах дирижёров, композиторов, исполнителей и искусствоведов

2 Понятия «инструмент общения» или «общение» применительно к дирижёрскому жесту подразумевают его роль как специфического мануально-кинетического языка дирижёра.

рассматриваются общие вопросы дирижёрской практики, такие как расположение дирижёра перед оркестром, важность определения нужного темпа и образно-смыслового содержания произведения, особенности строения музыкальной ткани и многое другое, о чём свидетельствуют труды Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Ф. Листа, Н. Римского-Корсакова. Проблема дирижёрского жеста и его художественных возможностей не является объектом их особого внимания.

В XX столетии происходит становление отечественных и зарубежных дирижёрских школ. В связи с этим, в релевантной литературе большое внимание уделяется проблемам дирижёрского искусства в целом (Ф. Вейнгартнер, Г. Вуд, Л. Гинзбург, А. Дашунин, И. Маркевич), личности и воспитанию дирижёра (Ш. Мюнш, А. Иванов-Радкевич, К. Кондрашин, И. Мусин), постановке дирижёрского аппарата (М. Багриновский, С. Казачков, И. Мусин, К. Ольхов), дирижёрской технике (М. Багриновский, С. Казачков, Э. Кан, М. Канерштейн, Н. Малько, И. Мусин, К. Ольхов, А. Пазовский), психологии дирижирования (Г. Ержемский), трактовке музыкальных произведений (К. Кондрашин, Г. Рождественский). Начинается разработка вопросов, связанных с художественной стороной дирижёрской пластики, в том числе выделяется и обосновывается ауфтактная система дирижирования, отвечающая за художественное исполнение (Н. Малько, И. Мусин, К. Ольхов).

В начале XXI столетия вектор научных интересов в дирижёрском искусстве приобретает ярко выраженную художественную направленность, что связано с высоким скачком в развитии данного вида деятельности. В 2006 году И. Мусин публикует монографию «Язык дирижёрского жеста», в которой освещает вопросы: о структуре техники дирижирования как иерархической системы уровней с последовательным насыщением художественного содерлсания, о механизмах воздействия дирижёра, о выразительных движениях, об общении дирижёра с оркестром, об шнтонацгт» дирижёрского жеста и др.

В 2004 году Б. Смирнов защищает диссертацию «Дирижёрское искусство как художественный и социокультурный феномен», а в 2008 году на основании данной работы выпускает монографию «Дирижёрско-симфоническое искусство», где основными выводами исследования становятся: «мануально-пластическое искусство дирижёра - это первичный, промежуточный художественный результат <...>»; «мануальная техника искусства дирижирования есть

художественная техника <...>»; «мануальное искусство дирижирования основано на худооюественном материале (телесной пластике) и средствах {выразительных движениях) хореографии <...>»; «основой мануального искусства дирижирования является худоо/сественная' модель музыки <...>» и др. (курсив мой. - О.Т.).

В этом же 2008 году Е. Пчелинцева защищает диссертацию по теме «Ритм как фактор развития дирижёрско-исполнительской техники: теоретико-методический аспект», обосновывающей необходимость ритмического воспитания в классе дирижирования как важного фактора овладения дирижёрской техникой, а, именно, её художественной стороной.

В 2011 году выходит работа «Искусство дирижирования» В. Свитова, в которой наряду с общезначимыми вопросами музыкального искусства рассматриваются особенности отображения худоэюественно-выразительных средств музыки дирижёрским жестом, возможность передачи дирижёром драматургии музыкального произведения, а также роль волевых дирижёрских действий в осуществлении функции худооюественно-психологического воздействия на музыкантов и слушателей. В этом же году М. Фёдоров защищает диссертацию «Дирижёрская интерпретация музыкального произведения (генезис и эволюция)», в которой он исследует исторические предпосылки и особенности развития интерпретационного дирижёрского искусства, его специфику в отображении темпа, динамики, ритма, жанра, стиля музыки, а также анализирует эволюционные изменения

в интерпретации на примере оркестровых сочинений С. Рахманинова («Симфонические танцы»).

В 2013 году Н. Соболева в диссертации «Художественно-невербальная коммуникация и её преломление в дирижёрском исполнительстве» применительно к дирижированию вводит термин «худоэюественно-невербальная коммуникация», под которым подразумевает как передачу эмоционально-образного содержания музыкального произведения, так и личностное отношение к нему дирижёра, а также исполнительские и психофизиологические качества последнего. Дирижёрскую технику диссертант рассматривает как «полифункциональную художественно-невербальную информационно-коммуникативную систему», а исполнительское поведение дирижёра в целом как «худоэюественно-невербальный текст».

Несмотря на явный интерес к художественной стороне дирижёрского искусства, наблюдаемый в последние годы, анализ релевантной литературы выявил, что проблема дирижёрского жеста как художественного феномена, выдвинутая в этом диссертационном исследовании, остаётся наименее изученной областью музыкального творчества и педагогики. Следует отметить, что в данном аспекте мануальная жестикуляция дирижёра практически не исследовалась. Это обусловлено, в том числе, сложностью вербального описания намерений и действий дирижера.

В связи с этим, до сих пор возникает полемика по поводу того, что именно в художественном плане передаёт жест: является ли он отражением музыкального содержания, или представляет собой вполне самостоятельное художественное явление (Д. Варламов, И. Мусин, В. Свитов, Б. Смирнов), или мануальная техника выражает эмоциональное состояние и отношение дирижёра (Г. Ержемский, М. Канерштейн, А. Пазовский); существуют разногласия в понимании технической составляющей мануального жеста (Г. Ержемский, Э. Кан, Н. Малько, И. Мусин, К. Ольхов); остаётся нерешённым вопрос о способности дирижёра посредством жестикуляции

отображать художественно-выразительные элементы музыки и эмоционально воздействовать на исполнителей; неясным является процесс выбора и «фильтрации» дирижёром более подходящих движений как до, так и во время репетиций и выступлений.

Таким образом, несмотря на наличие научных работ о художественной составляющей дирижирования, дирижёрский жест как художественный феномен, воплощающий эмоционально-образное содержание музыки и воздействующий на исполнителей и слушателей, требует более основательного изучения, попытку исследования которого и предпринимает диссертант в данной работе.

Поэтому, в качестве актуальной, автор выдвигает важнейшую проблему теоретического изучения особенностей художественного феномена дирижёрского жеста, включающую:

1) исследование мануальной жестикуляции дирижёра как средства, инициирующего музыкально-художественное звучание;

2) обоснование дирижёрского жеста как художественно-выразительного средства, коррелирующего с художественными компонентами музыки;

3) определение музыкальных элементов, отображение которых выявляет жест дирижёра как художественный феномен.

Объект исследования - дирижёрский жест в системе художественно-выразительных средств музыкального искусства.

Объект ограничивается видом дирижёрского мануального средства управления, сформировавшегося в XX столетии и представляющего собой основу техники современного дирижёра. При этом, говоря о дирижёрском жесте, имеется в виду только движения рук, хотя в дирижёрской теории и практике данное понятие применяется и к движениям глаз, корпуса, мимики.

В данной диссертации объект исследуется в сфере оркестрового дирижирования. Однако автор неоднократно обращается к работам

К. Ольхова и С. Казачкова, занимавшихся изучением вопросов хорового дирижёрского искусства. Обращение к трудам данных дирижёров-хормейстеров обосновывается тем, что их доводы являются не менее актуальными и в оркестровом управлении.

Предмет исследования - художественные возможности дирижёрского жеста как средства отображения музыкального содержания и эмоционального воздействия.

Цель исследования: осмысление возможностей дирижёрского жеста к отображению художественно-выразительного содержания музыки, обоснование его как художественного феномена.

Задачи исследования:

- доказать актуальность восприятия дирижёрского жеста в современном музыкальном искусстве как своеобразного художественного феномена;

- определить функциональные, структурные, содержательные особенности дирижёрской мануальной жестикуляции как средства художественного воздействия;

- выявить коррелирующие параметры дирижёрского жеста и музыки; •

- исследовать функцию передачи дирижёрским жестом музыкального темпа, метра, ритма;

- изучить особенности и обосновать главенство отображения дирижёром интонационного содержания музыки, благодаря которому его дирижёрский жест предстаёт как кинетическая форма воплощения и результат познания музыкального образа;

- рассмотреть сущностные характеристики жеста дирижёра как интегрированного художественно-выразительного средства музыкального искусства, проявляющего свой художественный потенциал в творчестве современных композиторов (В. Екимовский, С. Губайдулина);

- проанализировать и аргументировать актуальность элемента театрализации в современной дирижёрской мануальной жестикуляции,

выявляющего её как относительно самодостаточное художественное явление.

Теоретические и методологические основы диссертации. В

исследовании применялись методы и подходы, используемые в музыкознании, теории исполнительства, психологии творчества, философии искусства, основными из которых явились методы сравнительного анализа и системной структуризации.

В период сбора эмпирического материала автором диссертации использовались методы наблюдения за творческим процессом (в том числе по видеоисточникам) различных дирижёров (В. Гергиева, Г. Караяна, Т. Куценко, Тао Линя, М. Леонтьева, М. Плетнёва, А. Смирнова, В. Чистякова и других), принимавших участие в репетициях и публичных выступлениях, а также самонаблюдения, в ходе которых анализировались, уточнялись и детализировались отдельные позиции.

Методологическую основу диссертации составили: а) труды Б. Яворского и Б. Асафьева о ладовом ритме, ритмо-интонации и интонационно-двигательной природе восприятия музыки; б) работы в области музыкальной психологии А. Готсдинера, К. Тарасовой, Б. Теплова об аспектах, связанных с музыкально-двигательным восприятием; в) концепции Э. Жак-Далькроза, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Т. Рыбкиной, Б. Яворского о моторно-двигательном содержании и восприятии музыки; г) разработки отечественных музыковедов Л. Мазеля, В. Медушевского, В. Холоповой в отношении эмоциональной составляющей музыки как важного фактора её воздействия на внутреннее состояние человека; д) философские концепции Аристотеля, Платона, М. Бахтина.

Теоретической базой диссертации явились: а) исследования Б. Яворского в сфере дирижёрского искусства, связанные с пространственно-временным и визуальным фактором дирижёрской мануальной техники; б) основные положения фундаментального учения дирижёра-теоретика И. Мусина о мануальном дирижёрском жесте и его возможности передавать

художественно-выразительное содержание музыкального языка; в) работы о дирижировании Д. Варламова, JI. Гинзбурга, Э. Кана, Н. Малько, К. Ольхова, А. Пазовского, В. Свитова, Б. Смирнова, Н. Соболевой.

Источниковедческую базу исследования составили работы по теории и практике дирижёрского искусства зарубежн�