автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Художественно-невербальная коммуникация и ее преломление в дирижерском исполнительстве
- Год: 2013
- Автор научной работы: Соболева, Наталья Афанасьевна
- Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
- Место защиты диссертации: Вологда
- Код cпециальности ВАК: 17.00.02
Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественно-невербальная коммуникация и ее преломление в дирижерском исполнительстве"
На правах рукописи УДК 78.07
СОБОЛЕВА Наталья Афанасьевна
ХУДОЖЕСТВЕННО-НЕВЕРБАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ И ЕЕ ПРЕЛОМЛЕНИЕ В ДИРИЖЕРСКОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ
Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
г 4 ОКТ 2013
Санкт-Петербург 2013
005535586
РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ ПЕНИЯ И МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор
У ГЕН-ИР, профессор кафедры хорового дирижирования Федерального государственного бюджетного
образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
СМИРНОВ БОРИС ФЕДОРОВИЧ, профессор кафедры народных инструментов и оркестрового дирижирования Федерального государственного бюджетного
образовательного учреждения высшего профессионального образования «Челябинская государственная академия культуры и искусств»
кандидат искусствоведения, доцент
РОВНЕР ВИТАЛИЙ ЕФИМОВИЧ, доцент кафедры академического хора Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств»
Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное
учреждение высшего профессионального образования «ПЕТРОЗАВОДСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ
КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. А. К. ГЛАЗУНОВА»
Защита состоится ноября 2013 года ъ'С/ часов на заседании Совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 212.199.20, созданного на базе Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.
С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.
Автореферат разослан <$*~~Ч> октября 2013 года.
Ученый секретарь Совета кандидат педагогических наук, профессор И. С. Аврамкова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. В настоящее время в связи с происходящей глобальной трансформацией индустриального общества в информационно-коммуникативное к изучению феномена «коммуникация» обращаются многие науки. Э. Барнув, главный редактор «International Encyclopedia of communication» в предисловии к ней пишет: «Очевидно, что только центральное положение коммуникации в человеческой истории объясняет, почему различные дисциплины ...тяготеют к ...исследованию процессов коммуникации...»1. Перед искусствоведением также стоит задача осмысления музыки и музыкального исполнительства как художественных информационно-коммуникативных систем. Попыткой решить эту задачу в отношении дирижирования определяется актуальность данного исследования.
По определению И. Маркевича, дирижирование является одновременно искусством, наукой и управлением. Оно включает в себя организационную, психологическую, исполнительскую (управляющую и художественно-творческую), педагогическую составляющие. Основой этой многофункциональной деятельности, несомненно, является коммуникация — взаимодействие между дирижером и музыкальным коллективом. Для того чтобы выяснить сущность и специфику этого взаимодействия, в данном исследовании деятельность дирижера рассматривается с точки зрения теории коммуникации.
Степень разработанности темы. Первыми теоретическими трудами, в которых была сделана попытка раскрыть сущность дирижерского искусства, являлись работы основоположников классической школы дирижирования Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Ф. Листа, Г. Малера. Коммуникативная сторона дирижерской деятельности была отмечена уже ими. Так, в частности, Г. Берлиоз считал дирижера посредником между композитором и публикой, от которого зависит успех или провал сочинения. Б. Вальтер отмечал, что исполнительский процесс состоит из двух контрастных по своей сущности действий — постижения содержания музыкального произведения и его передачи.
Заслуга в понимании сущности дирижерской техники как средства коммуникации принадлежит M. М. Багриновскому, который заявил о том, что мануальная техника - это тот «язык», посредством которого дирижер устанавливает общение, взаимоотношение и контакт с подчиненным ему исполнительским коллективом. Дирижерские жесты как «язык» трактуют в своих работах также Н. А. Малько, И. А. Мусин, О. И. Поляков, JI. С. Сидельников и др.
Джеймс Плондке называет дирижирование «безмолвным искусством» («а silent art»). Г. JI. Ержемский трактует взаимодействие между дирижером и исполнителями как невербальное общение. В своей последней книге,
1 Barnouw E. Prcfece // International Encyclopedia of communication: 4 vols. New York; Oxford: Oxford University Press, 1989. C. XIX.
анализируя дирижирование с точки зрения антропологии и психолингвистики, Г. Л. Ержемский определяет его как процесс, основанный на общечеловеческих механизмах межличностного общения в их невербально-музыкальном варианте. Целью исследования Б. Ф. Смирнова является раскрытие сущности и особенностей дирижёрско-исполнительского искусства в совокупности его уникальных, специфических художественно-коммуникативных сторон и связей, свойств и признаков.
Дирижерской техникой в настоящее время считается только мануальная техника (от лат. тапш — «рука»), которая может иметь «техническую и художественную стороны» (Н. А. Малько), разделяться на «тактирование» и «собственно дирижирование» (М. М. Багриновский, Ю. П. Борисов, А. П. Иванов-Радкевич, П. Г. Чесноков), на «тактирование» и «образно-выразительную технику» (В. Л. Живов, И. А. Мусин). Однако, как отмечал И. А. Мусин, «все затруднения, вопросы, проблемы и разногласия связаны со второй стороной дирижерского искусства - мануальными средствами руководства выразительной стороной исполнения. Именно она и является камнем преткновения не только для желающих заниматься дирижированием, но и для понимания природы, структуры и содержания мануальных средств»1.
На наш взгляд, проблемы с определением сущности выразительной, и, шире, художественной стороны дирижирования связаны как раз с абсолютизацией мануальной техники. История дирижирования и анализ исполнительской практики показывают, что дирижеры никогда не ограничивались только мануальными средствами, явно недостаточными для передачи всей полноты дирижерской информации. Более того, известны дирижеры, обладающие, как отмечал К. П. Кондрашин, так называемыми «плохими руками» и, тем не менее, являющиеся выдающимися исполнителями.
Таким образом, можно констатировать следующие противоречия: а) коммуникативность дирижирования и дирижерской техники признается, но исследований этой стороны деятельности дирижера с точки зрения теории коммуникации нет; б) определение дирижерской техники только как мануальной не отражает всей полноты средств, применяемых в исполнительской дирижерской деятельности; в) не исследованы причины успеха многих известных дирижеров, не обладающих, по мнению современников, совершенной дирижерской техникой, но, тем не менее, оказывающих огромное художественное воздействие на музыкантов и публику.
Стремление найти ответы на данные вопросы определило проблему исследования - выявить совокупность средств, с помощью которых в процессе исполнения музыкального произведения осуществляется взаимодействие дирижера и музыкального коллектива; происходит обмен смысловой информаций; оказывается психологическое и художественное воздействие дирижера на музыкальный коллектив; отражаются особенности интерпретации и психофизиологические качества данного дирижера.
1 Мусин И. А. Язык дирижерского жеста. М.: Музыка, 2006. С. 13.
В связи с тем, что деятельность дирижера является единством управления (коммуникативной функции) и исполнения (художественной функции), принципы совмещения этих функций также требуют рассмотрения.
Объект исследования: дирижерское исполнительство как вид художественной деятельности.
Предмет исследования: художественно-невербальная коммуникация как форма взаимодействия между субъектами художественной деятельности.
Цели исследования: раскрыть сущность художественно-невербальной коммуникации — дать определение, выявить ее художественно-информационные средства;
— рассмотреть взаимодействие между дирижером и музыкальным коллективом в процессе исполнения музыкального произведения как художественно-невербальную коммуникацию;
— обосновать дирижерскую технику как полифункциональную информационно-коммуникативную систему передачи смысловой информации;
— рассмотреть целостное исполнительское поведение дирижера как художественно-невербальный текст, отражающий субъективность интерпретации и личностные особенности дирижера.
Для достижения этих целей необходимо решить следующие задачи:
1. Изучить: а) феномен «коммуникация» и ее виды, актуальные для данного исследования - невербальную и художественную; б) историю дирижерского искусства с целью выявления возможных способов управления коллективным музыкальным исполнением; в) теорию и психологию дирижирования.
2. Ввести в терминологический аппарат искусствознания понятие «художественно-невербальная коммуникация», отражающее сущность поставленной проблемы.
3. Выявить художественно-невербальные коммуникативные средства и рассмотреть их психофизиологические основы.
4. Проанализировать особенности преломления художественно-невербальной коммуникации в дирижерском исполнительстве: рассмотреть основные формы коммуникативной дирижерской деятельности — репетицию и концертное исполнение; уточнить значение терминов «управление», «жест», «выразительное движение»; определить значение художественно-невербальных коммуникативных средств в процессе взаимодействия дирижера и музыкального коллектива, их роль в управлении и передаче художественного содержания музыкального произведения.
5. Рассмотреть понятие «невербальное поведение» применительно к исполнительскому поведению дирижера. С целью характеристики целостного исполнительского поведения дирижера ввести термин «художественно-невербальный текст»: дать определение, выявить сущность понятия.
6. Определить механизмы передачи дирижером интонационного смысла исполняемого музыкального произведения и психологического воздействия его личности на исполнителей и, косвенно, на слушателей.
Теоретической базой исследования послужили труды в области философии, эстетики, искусствознания, музыкознания; общей, невербальной, художественной и музыкальной коммуникации; истории, теории и психологии музыкально-исполнительской деятельности и дирижирования; семиотики, невербальной семиотики, семиотики искусства; теории информации и управления; теории мышления, эмоций и психофизиологии движений; мемуарная литература; воспоминания и отзывы современников об исполнительской деятельности известных дирижеров; учебники и пособия по технике дирижирования.
Методологическая база диссертации основана на комплексном подходе, включающем в себя искусствоведческую, музыковедческую, информационно-коммуникативную, семиотическую, психофизиологическую составляющие.
Методы исследования определяются актуальными для современной гуманитарной науки междисциплинарными связями и включают в себя теоретический, исторический, сравнительный, структурно-функциональный анализ; анализ собственной профессиональной исполнительской и педагогической практики; наблюдение за дирижерской деятельностью студентов, преподавателей, профессиональных дирижеров-исполнителей; синтез и обобщение, результатом чего явилось выявление существующих противоречий, проблем и возможных путей их решения.
Материалом исследования послужили видеозаписи концертных выступлений и репетиций выдающихся дирижеров современности Л. Бернстайна, В. А. Гергиева, Г. фон Караяна, Т. Купмана, И. А. Мусина, Г. Риллинга, Г. Н. Рождественского, Е. Ф. Светланова, С. Челибитаке.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Художественно-невербальной коммуникацией является способ передачи смысловой художественной информации в процессе диалога автора/исполнителя и читателя/слушателя/зрителя с помощью несловесных средств.
2. Изучение истории дирижирования показало, что еще с древности наметились три способа управления коллективным музыкальным исполнением: с помощью какого-либо предмета; с помощью голоса; посредством выразительных движений — естественных реакций человека на ритм и интонационно-эмоциональный смысл исполняемой музыки, в результате чего моторность, движение стали главным внешним проявлением дирижирования. По мнению автора, понятие «художественно-невербальная коммуникация» наиболее адекватно отражает сущность последнего способа управления музыкальным исполнением.
3. Средствами художественно-невербальной коммуникации в исполнительских (временных и пространственно-временных) видах искусства являются мимика, позы, жесты, взгляды, интонация как средства первичной (невербальной) коммуникативной системы. Эти средства имеют знаковый характер, направленность на собеседника/публику, обладают возможностью отражать эмоционально-образное содержание художественного произведения,
отношение исполнителя к этому содержанию и актуальной ситуации, личностные особенности данного исполнителя.
4. Психофизиологическими основами художественно-невербальных коммуникативных средств являются: художественное мышление; эмоционально-образное переживание музыкального смысла; представление художественного результата применяемого выразительного движения.
5. Коммуникативная деятельность дирижера с исполнительским коллективом является диалогом (в процессе репетиций) / невербальным диалогом (в процессе концертного исполнения музыкального произведения), в основе которых лежат закономерности нескольких видов коммуникации — межличностной, групповой, а также публичной.
6. Передача информации в дирижировании осуществляется с помощью полифункциональной информационно-коммуникативной системы, в которой искусственный дирижерский «язык» — тактирование, совмещен с естественным невербальным «языком» — выразительным поведением дирижера. Техникой дирижирования определяется не только мануальная техника, но и целостное исполнительское поведение дирижера, которое, подобно поведению актера, способно передавать эмоционально-образную информацию и оказывать психологическое воздействие на исполнителей и слушателей.
7. Целостное исполнительское поведение дирижера рассматривается как художественно-невербальный текст, обладающий возможностью передавать как объективную информацию, заложенную в нотном тексте, так и субъективную, отражающую эмоционально-образное содержание музыкального произведения в уникальной интерпретации данного дирижера; его отношение к актуальной ситуации и личностные психофизиологические особенности.
Научная новизна исследования: в терминологический аппарат искусствознания введены новые понятия «художественно-невербальная коммуникация», «целостное исполнительское поведение дирижера», «художественно-невербальный текст»;
— дирижирование проанализировано как диалектическое единство общения и информационного процесса, управления и исполнения, как художественно-невербальная форма художественной музыкальной деятельности, в основе которой лежат диалогические модели коммуникации;
— целостное поведение дирижера в процессе исполнения музыкального произведения рассмотрено как полифункциональная знаковая система, способная к одномоментной передаче полисемантической информации, совмещению технических и художественных задач;
- доказано, что целостное исполнительское поведение дирижера обладает такой же возможностью эмоционального воздействия на музыкантов (и слушателей/зрителей), как и художественная техника актера, что позволяет определить его как художественную технику дирижирования;
- определено, что способность главного смыслового действия дирижера — ауфтакта - к опережению реального звучания и передаче экспрессии основана на механизме, общем для всех средств невербальной коммуникации -
подготавливать и опережать речевое высказывание, а также отражать внутреннее эмоциональное состояние человека;
-установлены механизмы: 1) интонирования как невербального способа передачи художественного смысла, сочетающего активное эмоциональное переживание дирижером содержания музыкального произведения и его двигательные реакции на эти переживания; 2) воздействия личности дирижера на исполнителей и слушателей/зрителей, в основе которого лежит природный механизм первичной (невербальной) коммуникативной системы -эмоциональное «заражение»;
-проанализирована психофизиологическая база, лежащая в основе художественно-невербальной коммуникативной дирижерской деятельности.
Рассмотрение дирижирования с точки зрения теории коммуникации раскрывает его коммуникативно-информационную сущность, способствует дальнейшему развитию научных знаний в области теории дирижерского исполнительства.
Теоретическая значимость: дано название форме взаимодействия между дирижером и коллективом музыкантов в процессе исполнения музыкального произведения — «художественно-невербальная коммуникация»;
— художественной техникой дирижирования предлагается считать не только мануальную технику, но и целостное исполнительское поведение дирижера как проявление его индивидуальности и артистизма;
— определение механизма интонирования, сочетающего в себе эмоциональное переживание дирижером содержания музыкального произведения и его двигательные реакции на эти переживания, объясняет способ передачи художественного смысла в процессе дирижирования;
— введение терминов «художественно-невербальная коммуникация», «целостное исполнительское поведение дирижера», «художественно-невербальный текст» открывает перспективы для изучения и понимания сущности других видов художественной невербальной деятельности.
Практическая значимость и рекомендации по использованию результатов исследования: выводы диссертационного исследования могут способствовать дальнейшему развитию научных знаний в области теории дирижирования и дирижерского исполнительства, применяться в педагогической деятельности с целью повышения профессиональной подготовки специалистов, в исполнительской деятельности — для достижения более высоких художественных результатов. Материалы работы могут быть включены в ряд лекционных и практических курсов - «Хоровое дирижирование», «Симфоническое дирижирование», «Оркестровый класс», «Хоровой класс и практическая работа с хором», «Теория музыкального исполнительства», «Теория дирижерского исполнительства», «Методика преподавания дирижирования», «Музыкальная психология».
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры теории, истории музыки и этномузыкологии ВГПУ (переименованной с 1 сентября 2012 года в кафедру теории, истории музыки и музыкальных
инструментов) Вологодского государственного педагогического университета. Материалы работы применялись при проведении лекционных и практических занятий со студентами музыкально-педагогического факультета ВГПУ, на курсах повышения квалификации учителей музыки г. Вологды, апробированы автором на индивидуальных занятиях по дирижированию, хоровом классе и хормейстерской практике, в исполнительской дирижерской деятельности с хоровыми коллективами. Отдельные положения работы обсуждались на международных (2005 и 2007 гг., Таганрог; 2008 г., Вологда; 2008 и 2009 гг., СПб) и вузовских (2008 г., Вологда) конференциях. Основные положения работы отражены в девятнадцати статьях, из них три - в журналах, рекомендованных ВАК РФ.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (семи параграфов), заключения, списка литературы (263 наименования, в том числе видео- и фотоматериалы, репродукции, иллюстрации) и четырех приложений на DVD. Объем диссертации 176 страниц.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность темы, отражается степень ее изученности, формулируются объект, предмет и проблема исследования, его цели и задачи; обозначаются теоретическая и методологическая база, материалы и методы исследования; формулируются основные положения, выносимые на защиту; раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость.
Первая глава «Теоретические и исторические предпосылки становления художественно-невербальной коммуникации в дирижерском исполнительстве» состоит из четырех параграфов. В первом — «Сущность художественно-невербальной коммуникации» - рассматривается понятие «коммуникация» и те ее виды, которые актуальны для данного исследования — «невербальная» и «художественная», дается определение художественно-невербальной коммуникации.
Анализ термина «коммуникация» (от лат. «communicare» - «связь», «сообщение») показал, что все многообразие его значений в межличностном взаимодействии можно свести к трем основным: коммуникация как совместная деятельность, сущностью которой является взаимовосприятие, взаимовлияние, познание и понимание людьми друг друга - общение; коммуникация как одна из функций общения - передача интеллектуальной или эмоциональной информации; коммуникация как единый процесс, включающий в себя общение коммуникантов (совместную деятельность) с целью производства сообщений, обладающих смыслом и обмен ими при помощи различных знаковых систем. В данном исследовании понятие «коммуникация» рассматривается в последнем синтезирующем значении.
Рассматриваются понятия «деятельность» как форма материального или духовного общения; «коммуникативная деятельность» как созидание некой общности во взаимодействии, в процессе которой вырабатывается единый взгляд
на вещи и явления, происходит обмен мыслями, чувствами, схемами поведения; структура, предмет, цели и функции коммуникативной деятельности.
Выясняется, что главным коммуникативным каналом в межличностном взаимодействии является вербальный канал (от лат. уегЬаНв - словесный). Однако кроме вербального канала (вторичной сигнальной системы по И. П. Павлову) в межличностном взаимодействии всегда присутствует невербальный (несловесный) канал, по которому передача и восприятие информации осуществляется с помощью органов чувств человека - зрения, слуха, обоняния, осязания. Этот канал является первичным, природным, естественным и единым для всех людей, в отличие от вербальных языков.
Анализ показал, что в исследовании невербального канала коммуникации наметились два подхода — антропологический и лингвистический. Рассматриваются оба подхода, и делается вывод, что в процессе взаимодействия людей применяется полисемантическая знаковая система, включающая в себя, во-первых, невербальное поведение как совокупность спонтанных, непроизвольных, неосознаваемых движений, отражающих эмоциональное состояние человека, его отношение к ситуации общения, не рассчитанных на передачу информации, но имеющих значение для наблюдателя; во-вторых, невербальную коммуникацию, в процессе которой выразительные движения применяются сознательно, намеренно, в расчете на чье-либо восприятие и которые отличаются от непроизвольных движений своей направленностью -«адресованностью», как называют это свойство движения/высказывания И. Н. Горелов и М. М. Бахтин. Всем элементам этой системы (мимике, взглядам, позам, жестам, интонации), присуще движение, вследствие чего они становятся средствами передачи информации.
Рассматривается понятие «художественная коммуникация» как диалог автора и читателя (зрителя, слушателя) с целью передачи и получения эстетической интеллектуальной и эмоционально-образной информации, закодированной в тексте художественного произведения, который имеет коммуникативную направленность - адресованность, и отражает личность автора данного текста.
Далее выявляются факторы, общие для невербальной и художественной коммуникации: и невербальная и художественная коммуникация являются формами проявления личностного смысла (А. Г. Асмолов, А. Н. Леонтьев); структурным качеством и невербальных и художественных текстов является целостность; и невербальная и художественная коммуникация — знаковые процессы передачи информации, требующие интерпретации; необходимым качеством и невербальных и художественных высказываний является коммуникативная направленность на собеседника - адресованность; и в невербальной, и в художественной коммуникации действует психологический механизм «эмоционального заражения».
В связи с этим, художественную коммуникацию, осуществляемую в искусстве с помощью несловесных знаков, предлагается назвать
художественно-невербальной коммуникацией. Ее сущностью в исполнительских видах искусства является передача информации, отражающей эмоционально-образное содержание художественного произведения с помощью невербальных средств - мимики, поз, жестов, взглядов, интонации; темпа, ритма, динамики движений; отношения исполнителя к содержанию художественного, в том числе музыкального произведения; психофизиологические особенности данного исполнителя.
Во втором параграфе «Происхождение художественно-коммуникативных способов управления музыкальным коллективом» рассматривается история дирижирования от древнейших времен до настоящего времени, выявляются методы управления коллективным музыкальным исполнением, прослеживаются принципы их функционирования, а также выясняется, какое влияние на формирование этих методов оказало развитие самой музыки - ее теории, письменности, композиторского творчества.
Поскольку ранее всего сформировались метроритмическая и временная структуры музыки, первыми функциями руководителя музыкального коллектива было управление метром и темпом музыкального исполнения с помощью примитивных инструментов из раковин, палок, камней, костей животных; голоса, когда роль «дирижера» исполнял один из певцов, который громко пел напев и вел за собой других; ритмичных телодвижений -рефлекторных мышечных реакций на восприятие метроритма и интонации. Последний способ управления основан на применении средств первичной коммуникативной системы, которая в данном исследовании рассматривается как одна из сторон полифункциональной системы дирижерской техники -естественно-коммуникативная.
Достаточно рано (в Древнем Египте, Древней Греции) в управлении музыкальным исполнением стали применяться условные визуальные знаки для отображения звуковысотной и динамической стороны музыки. Их появление ознаменовало зарождение другой стороны дирижерской техники -искусственно-коммуникативной.
В дальнейшем эти методы и системы управления существовали в дирижерской практике как независимо друг от друга, так и параллельно: корифей в Древней Греции не только отбивал ритм ногой и пел, но и одновременно показывал жестами темп, относительную высоту звука, вступления; применением в XI в. «Гвидоновой руки» в обучении музыкальной грамоте и управлении исполнением музыки был внесен вклад в развитие знаковой стороны дирижерской техники; возникновение в ХШ-ХУ1 вв. мензуральной нотации, осознание метра как временной организации музыки привели к возникновению дирижерских схем - основы искусственной коммуникативной системы; в хейрономии применялись как условные мануальные знаки, отражающие высоту звука, его протяженность, динамику, ритм, так и выразительные движения, отражающие художественную сторону музыкального содержания; управление оркестром с одновременной игрой на
каком-либо инструменте осуществлялось с помощью указаний глазами, головой, мимикой, т. е. при помощи визуальных (невербальных) знаков.
Пройдя через систему двойного, а затем и тройного руководства, дирижирование пришло к современному единоличному способу управления музыкальным коллективом с помощью дирижерской палочки и стало полноправным видом музыкального исполнительства.
Особенностью дирижерского стиля многих современных дирижеров является исполнение музыкальных произведений наизусть, что, безусловно, способствует большему визуальному контакту руководителя и коллектива. Еще одной тенденцией является отказ от дирижерской палочки, что позволяет дирижеру более непосредственно интонировать музыку и адекватно передавать исполнителям свои звуковые ощущения и художественные намерения1. В этом можно увидеть важный симптом современного дирижерского исполнительства
— возвращение (на новом уровне) к тому способу управления, при котором значительная часть информации передается коллективу с помощью целостного исполнительского поведения дирижера как средства его самовыражения.
В третьем параграфе «Средства художественно-невербальной коммуникации и их применение в дирижерском исполнительстве» выясняется, что самыми первыми средствами общения людей - первичной коммуникативной системой - были невербальные знаки: указательные жесты, одобряющая или не одобряющая мимика, другие телодвижения как психобиологические реакции, отражающие отношение человека к актуальной ситуации.
Определяется, что понятие «жест» в теории коммуникации имеет два значения: одни авторы жестом называют только движения рук -«жестикуляцию»; другие жестом считают любое выразительное движение человека - взгляды, мимику, позы, интонацию («вокальную мимику», как называет ее С. Л. Рубинштейн), при этом именно выразительность отличает жесты от физиологических движений.
Жестикуляция приобретает коммуникативный характер, если жесты применяются в значении «сигналов диалога» - «эмблем», «иллюстраторов», «регуляторов». Коммуникативным жестом является также «указательный» жест
— он активен, эмоционален, способен координировать совместные действия людей. Анализируется применение этих жестов в процессе дирижирования Четвертой симфонии П. И. Чайковского Е. Ф. Светлановым, Г. Н. Рождественским, Г. фон Караяном, Л. Бернстайном. Делается вывод, что все дирижеры, наряду с мануальной техникой, применяют в процессе управления оркестром общепонятные невербальные знаки: «тише», «громче», «внимание»; «пригласительные», «просительные», «запрещающие», «иллюстрирующие», «имитирующие», «указательные» и «регулирующие» жесты.
'Без палочки дирижировали/дирижируют Л. Бернстайн, Л. Стоковский, П. Булез, Э. Чакыров, К. Цимерман, К. Симеонов, А. Лазарев, Т. Курензис, В. Гергиев, Ю. Темирканов. Е. Ф. Светланов без палочки исполнял вторую часть Четвертой симфонии П. И. Чайковского. Г. фон Караян без палочки исполнял «1^иет» Д. Верди. К. П. Кондрашин отказался от дирижерской палочки в 1959 году. И. А. Мусин на концерте в честь своего 95-летнего юбилея дирижировал оркестром без палочки.
Жесты в значении «выразительные движения» трактуются как внешнее «Я» человека, форма проявления его внутреннего психологического состояния, способ проявления чувств, эмоций, отношения к собеседнику и ситуации общения, выражения смысловой сферы личности. Выясняется, что в акте коммуникации выразительные движения всегда манифестируются раньше, чем вербальная часть, и это их свойство имеет ключевую функцию в социальном взаимодействии.
Рассматриваются особенности выразительных движений (взглядов, мимики, поз) в общении и их коммуникативно-информационное значение в процессе взаимодействия дирижера и музыкального коллектива. Сделан вывод, что в дирижерском исполнительстве применяется тот же механизм передачи внутреннего эмоционального состояния человека через его внешнее выражение, который возник еще в первобытном обществе, что отражение эмоционального состояния дирижера-исполнителя, его отношение к содержанию музыкального произведения осуществляется с помощью смысловых выразительных движений - жестов, взглядов, мимики, поз, обладающих возможностью передачи художественной эмоционально-образной информации. Эти средства общепонятны, доступны, независимы от языковых барьеров, поскольку являются средствами первичной коммуникативной системы.
Анализируется понятие «интонация» (от лат. «шЬ>по» — «произношу нараспев») как важнейшее коммуникативное средство передачи информации в процессе взаимодействия людей. Выясняется, что в системе речевого общения с помощью интонации передается целый спектр невербальной информации (эмоциональной, индивидуально-личностной, биофизической, социально-типологической и др.), которая создает у собеседника образ человека на основе особенностей его речи. Определяется, что интонация обладает способностью воспроизводить реальные черты переживаемых человеком эмоций, отражая напряжение, динамику, ритм, темп, тембр, присутствующие в голосе человека, охваченного данным чувством.
Рассматривается значение интонации в музыке как средства передачи содержания музыкального произведения. Выясняется, что музыкальная интонация должна обладать способностью передачи не только мысли (Б. В. Асафьев), но и эмоции, о чем заявляют В. К. Суханцева («интонация есть символ эмоции») и Е. А. Минаев («интонация представляет информационное отражение эмоции»). Таким образом, коммуникативная сущность музыкальной интонации состоит в том, что она обладает возможностью передачи как мысли, так и эмоции, как интеллектуальной, так и эмоциональной информации.
Делается вывод, что средствами художественно-невербальной коммуникации являются выразительные движения и интонация, которые обладают способностью передавать информацию о внутреннем психологическом состоянии человека в процессе художественной, в том числе музыкальной, деятельности.
В четвертом параграфе «Психофизиологические особенности художественно-невербальных коммуникативных средств» анализируются
мышление, движение и эмоционально-психические процессы; определяется значение, которое они имеют для осуществления дирижерской исполнительской деятельности; выявляются психофизиологические механизмы, лежащие в основе этой деятельности.
Рассмотрение разных видов мышления позволило прийти к выводу, что для дирижерской деятельности, наряду с художественным и музыкальным, важное значение имеют такие невербальные виды мышления как образно-действенное и практическое, которые наиболее точно отражают процессы, происходящие в сознании дирижера во время исполнения музыкального произведения.
Для понимания принципов построения дирижерских движений имеют значение три открытия Н. А. Бернштейна. Во-первых, его учение о координации движений как преодолении избыточных степеней свободы движущегося органа и превращения его в управляемую систему; во-вторых, утверждение, что в основе управления движениями лежит принцип сенсорных коррекций — получение информации об отклонении движения от намеченной цели с помощью «мышечного чувства» (на значение «мышечного чувства» для дирижера обращают внимание И. А. Мусин, А. М. Пазовский, С. А. Казачков). Третьим, важным для дирижирования, является заявление Н. А. Бернштейна о том, что движущуюся конечность - ее рабочую точку - ведет пространственный контур движения. В дирижировании такой рабочей точкой является кончик дирижерской палочки или точка на концах пальцев.
Для организации процесса дирижирования важнейшее значение имеют уровни построения движений, расположенные в коре головного мозга (О и Е), которые, по мнению Н. А. Бернштейна, отвечают за музыкальное исполнение. На этих уровнях смыкаются мышечная координация и невербальное мышление, вследствие чего смысл дирижерских действий определяет музыкальный образ, сформированный в сознании дирижера.
Выявлены психофизиологические механизмы, лежащие в основе дирижерской деятельности:
- механизм интонирования музыкального смысла, основанный на явлениях идеомоторики и психомоторики - связующих элементах между музыкальными представлениями дирижера и его информационно-коммуникативными действиями;
- механизм принятия решений, функционирование которого связано с постоянным опережением дирижером во времени действий музыкального коллектива. Образовавшийся в результате временной интервал создает условия для оценки реального звучания, сопоставления его с интерпретационной моделью и выработки решения о коррекции действий исполнительского коллектива. Определено, что в основе этого механизма лежит открытый П. К. Анохиным особый вид обратной связи - «опережающая афферентация», которая проявляется в способности мозга к созданию планов и следованию этим планам для организации целенаправленного поведения;
- механизм эмоционально-волевого воздействия дирижера на исполнителей, основанный на двух факторах: во-первых, невербальное
поведение дирижера - первичная коммуникативная система - обладает способностью непосредственного воздействия на психику музыкантов-исполнителей; во-вторых, для исполнителей каждый жест дирижера, изменение его формы, темпа, интенсивности является знаком, на который следует соответствующая эмоциональная и двигательная рефлекторная реакция.
Вторая глава «Функции художественно-невербальной коммуникации в профессиональной деятельности дирижера» состоит из трех параграфов. В первом параграфе «Основные формы художественно-невербальной коммуникативной дирижерской деятельности» прежде всего, анализируется одно из главных коммуникативных действий - управление»1 как процесс эмоционально-волевого воздействия руководителя на коллектив.
По мнению автора, наиболее точно сущность процесса дирижирования отражает определение управления, данное основателем кибернетики Н. Винером, трактующим его как единый информационно-коммуникативный процесс, смыслом которого является передача сообщения. Делается вывод, что в дирижировании управление осуществляется посредством сообщений, в которых закодированы исполнительские художественные намерения дирижера и которые требуют декодирования (интерпретации) со стороны исполнителей. Особенность процесса управления в дирижировании - изменение звучания в сторону нужного дирижеру качества — обусловлена тем, что действия дирижера опережают реальное звучание на достаточное время, необходимое исполнителям для того, чтобы увидеть, понять и отреагировать на дирижерское сообщение.
Рассматриваются стили управления - диктаторский, демократический, либеральный. Отмечается, что в настоящее время диктаторские (монологические) методы управления в дирижировании уступают место демократическим (диалогическим); что основными формами воздействия на музыкальный коллектив становятся убеждение, внушения, эмоциональный импульс, чем объясняется феномен успеха тех дирижеров, которые, не имея дирижерского образования (в частности, К. Бем, К. Аббадо, Э. Ансерме, Дж. Барбиролли, П. Булез, О. Клемперер, И. Менухин, Ш. Мюнш и др.), производят, тем не менее, огромное впечатление на исполнителей и публику.
Далее процесс дирижирования описывается с помощью интерактивных коммуникативных моделей — циклической, транзакгаой (от лат. й-апвасНо -соглашение) и спиралевидной, отображающих диалогический характер взаимодействия дирижера и музыкального коллектива.
Анализ дирижерской деятельности с точки зрения теории коммуникации позволил прийти к выводу, что основные формы дирижерской деятельности -
1 В энциклопедиях, учебниках, пособиях и монографиях дирижирование в первую очередь трактуется как управление, однако смысл этого термина не раскрывается (см. Дирижирование // Большая Российская энциклопедия. С. 51; Дирижирование // Музыкальная энциклопедия. С. 254-255; Багриновский М М. Дирижерская техника рук. М., 1947. С. 6; Казачков С. А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Музыка, 1967. С. 22; Чесноков П. Г. Хор и управление им. М.: Музгиз, 1961. С. 139; Иванов К. К. Волшебство музыки. М.: Молодая гвардия, 1983. С. 6; Поляков О. И. Язык дирижирования. Киев; Муз. Укра'ша, 1987. С. 6). Исключение составляет монография К. А. Ольхова, который выявил в дирижировании четыре стадии, совпадающие, по сути, с этапами процесса управления.
репетиция и концерт - совмещают в себе признаки нескольких видов коммуникации: межличностной, в процессе которой происходит совместное постижение содержания музыкального произведения и презентация внутреннего мира субъекта другим субъектам; групповой, особенностью которой является наличие лидера, играющего ведущую роль в организации взаимодействия в коллективе, направляющего его к поставленной цели; публичной, одним из видов которой является концерт.
Анализируется применение коммуникативных средств в этих формах дирижерской деятельности.
Репетиция дает возможность дирижеру донести до музыкантов свои намерения: разъяснить идею, структурные особенности исполняемого произведения, содержание и характер его художественных образов; сделать указания по поводу штрихов, тембральной окраски звука и т. д., т. е. применять как вербальные, так и невербальные средства. Многие дирижеры, в частности, М. Ф. Колесса, И. А. Мусин, Ш. Мюнш, Б. Э. Хайкин, предостерегают от излишнего словесного общения на репетициях - поскольку в процессе концертного исполнения дирижер безмолвен, из этого же надо исходить и на репетициях. На репетиции может применяться также личный исполнительский показ - на инструменте или голосом. Целью репетиции является подготовка произведения к концертному исполнению. Анализируется коммуникативная деятельность Г. фон Караяна в процессе репетиции Симфонии ре минор, ор. 120 Р. Шумана Г. с Венским симфоническим оркестром, и фрагмента финала Пятой симфонии ми минор, ор.64. П. И. Чайковского с симфоническим оркестром Берлинской филармонии.
На концерте единственным средством передачи дирижерской информации остается невербальный визуальный канал, приобретающий в связи с этим чрезвычайное значение. В концертной деятельности проявляются те качества невербальных средств, которые и послужили исторической причиной применения их для управления коллективным музыкальным исполнением: они бесшумны и наглядны; ситуативны - по ним можно понять актуальное психологическое состояние участников исполнения; способны координировать поведение партнеров по исполнительскому процессу; с помощью взглядов, мимики, поз, жестов, выразительного поведения в целом можно передать информацию, в том числе художественную, которую невозможно выразить словами или передать другим способом; невербальные средства надежно и действенно передают чувства, эмоции, переживания дирижера, его отношение к содержанию исполняемого музыкального произведения и к самому процессу исполнения; отражают особенности его личности и исполнительского стиля; информация, передаваемая этими средствами, воспринимается непосредственно и, вследствие этого, сильнее воздействует на сознание и подсознание исполнителей и слушателей.
В следующем параграфе — «Дирижерская техника как полифункциональная художественно-невербальная информационно-коммуникативная система» рассматриваются средства реализации дирижерского замысла, и прежде всего ауфтакт — дирижерский жест,
обладающий опережающей информационной функцией как командой, предшествующей всем деталям исполнения. Информационный смысл ауфтакта зависит от внутренних идеальных представлений дирижера, а также от критического восприятия им реального звучания. Делается вывод, что возможность смысловых действий дирижера к опережению реального звучания и передаче экспрессии основана на ключевой функции средств невербальной коммуникации - подготавливать и опережать речевое высказывание.
На основе анализа видеозаписей подтверждается, что средствами управления музыкальным коллективом, помимо мануальной техники, являются взгляд и мимика дирижера, с помощью которых уточняются вступления отдельных исполнителей, оркестровых или хоровых групп и всего коллектива, передается эмоциональная смысловая информация, выражающая отношение дирижера к качеству исполнения и соответствия /несоответствия этого исполнения его интерпретационной модели; что в процессе исполнения явно присутствует адресованность дирижерских знаков - в поворотах корпуса и головы, направлении взгляда, выражении лица - всех действиях дирижера, отражающих намерение передать сообщение конкретным музыкантам или партиям руководимого им коллектива.
Как было указано во Введении, понятие «дирижерская техника», в том числе художественная, в настоящее время существует только в значении «мануальная техника». Однако изучение истории дирижирования показывает, что дирижеры помимо мануальной техники всегда применяли и другие невербальные средства для передачи смысловой информации.
Для определения совокупности дирижерских средств, дирижерская техника рассматривается с точки зрения теории коммуникации. Выясняется, что в справочной и методической литературе техника дирижирования трактуется как специально разработанная знаковая система движений рук, как система условной жестикуляции - специальных действий, передающих информацию от дирижера к исполнителям. В теории коммуникации «специально разработанными» называются искусственные коммуникативные семиотические системы. Функцию такой системы в дирижировании выполняет тактирование: оно не зависит от психологических качеств личности дирижера; имеет достаточно четкий круг значений. Как любому искусственному языку ему можно научиться, вследствие чего тактирование является основным предметом методических пособий и учебников по технике дирижирования. «Специально разработанными» - символическими условными знаками в дирижировании являются дирижерские схемы, ауфтакты, снятия и возможные индивидуальные знаки.
Определение сущности выразительной стороны дирижерской техники опирается на исследования В. А. Лабунской, которая трактует экспрессивное поведение как специфическую систему знаков, состоящую из устойчиво-повторяющихся движений, появление которых определяется ситуацией - как проявление личности в ситуации общения; и Е. А. Петровой, которая показала наличие в невербальном поведении человека в процессе общения тройного кода - трех взаимоувязанных систем семантик - ситуативной, системы
общепринятых значений и индивидуальной, что дает возможность тонкой манипуляции значениями, как сознательно, так и бессознательно отражать психологические состояния человека.
Делается вывод, что данные семантические системы актуальны и в отношении коммуникативных дирижерских средств, что в дирижировании применяется полифункциональная художественно-невербальная
информационно-коммуникативная система, в которой одновременно присутствуют сознательные и бессознательные коды, искусственные (тактирование) и естественные (невербальное поведение) знаки. Этим объясняется возможность одновременной реализации двух главных задач дирижерской деятельности - управления музыкальным коллективом и исполнения музыкального произведения. Отсюда следует, что дирижерская техника не может быть ограничена только понятием «мануальная». Средством дирижирования предлагается считать целостное исполнительское поведение дирижера, включающее в себя мануальную технику и другие невербальные средства (мимику, взгляды, позы), обладающие способностью передачи дирижерской информации и непосредственного воздействия на психику исполнителей и слушателей/зрителей.
В создании артистом роли решающим фактором является взаимосвязь жеста и интонации, порождаемая единой эмоцией - художественная техника драматического искусства (С. М. Эйзенштейн). Данное исследование показывает, что такими же возможностями обладает целостное исполнительское поведение дирижера, которое может выражать внутреннее эмоционально-психическое состояние дирижера - его отношение к содержанию музыкального образа и качеству актуального звучания; отражать особенности интерпретационной модели и личностные (физические и психические) особенности дирижера; воздействовать на эмоциональную сферу исполнителей и слушателей. Делается вывод, что целостное исполнительское поведение дирижера является художественной техникой дирижирования.
Далее, на основе интонационной теории Б. В. Асафьева, теории музыкально-информационного поля Е. А. Минаева, теории «интонации лирического героя» и «персонажной интонации» В. В. Медушевского делается вывод, что для передачи музыкальной интонации необходима дирижерская техника, способная к отражению эмоционально-смысловой информации. Для этого дирижер должен активно переживать эмоциональный смысл музыкального произведения - только в этом случае его мануальная техника и исполнительское поведение в целом, могут стать отражением переживаемых им эмоций.
В связи с тем, что в выразительной речи ее эмоциональное и смысловое содержание передается (помимо слов) через сам характер произнесения, то и в дирижировании (если рассматривать его как высказывание), необходимо интонировать все средства музыкальной выразительности — высоту тона, динамику, ритм и темп, тембральную окраску звука, штрихи, паузы, ферматы и т. д. - передающие характер музыкального образа.
Поскольку интонация - это и отражение логики высказывания, постольку управление дирижером музыкальной фразировкой как логикой развития музыкальной речи, также является интонационным процессом.
Совершенно очевидно, что невозможно одинаковыми жестами передать разное эмоциональное содержание. Отсюда делается вывод, что каждый дирижерский жест с необходимостью должен быть окрашен эмоционально.
Дается определение понятия «интонирование»: интонирование в дирижерском исполнительстве - это невербальный способ передачи художественного музыкального смысла, сочетающий в себе органическую взаимосвязь активного эмоционального переживания дирижером содержания музыкального произведения и двигательные реакции исполнителя на эти переживания, которые находят отражение в целостном исполнительском поведении дирижера.
Третий параграф «Целостное исполнительское поведение дирижера как художественно-невербальный текст» прежде всего рассматривается понятие «текст», как способ реализации смысла посредством какой-либо знаковой системы. Автор опирается на мнение М. М. Бахтина, согласно которому текст является высказыванием — индивидуальным, единственным и неповторимым актом коммуникации, при этом каждое воспроизведение текста - чтение, исполнение, цитирование — является новым высказыванием, новым коммуникативным актом.
Большинство текстов передается в вербальной форме, но текст может быть и невербальным, если информация передается с помощью несловесных средств, т. к. специфика текста предопределяет и специфику средств его передачи. Своеобразным «текстом», который может «прочесть» собеседник, является невербальное поведение человека, включающее информацию о его внешнем виде, личностных качествах, психических особенностях, темпераменте, эмоциональности и т. д.
Выявляются и анализируются факторы, которые формируют невербальный дирижерский текст — целостное исполнительское поведение дирижера:
1. Наличие интерпретации нотного текста, которая состоит в декодировании значения нотных знаков, в выявлении и передаче художественно-психологического смысла исполняемого музыкального произведения. Понимание и чувствование художественного образа произведения, и, далее, исполнительское поведение дирижера определяется неповторимым набором его личностных качеств - его индивидуальностью и исполнительским стилем, в связи с чем музыкальный образ приобретает субъективные черты, а интерпретация - личностный смысл, который является одним из сущностных особенностей художественного текста.
2. Целостность исполнения как необходимость отражения целостности художественного музыкального текста. В музыкальном исполнительстве, и в дирижерском в том числе, это связано с переходом к мышлению крупными
музыкальными построениями, объединенными музыкальной мыслью и эмоционально-образным содержанием, в преодолении формального исполнения музыки такт за тактом.
3. Неповторимость высказывания и его импровизационность, которая является отражением творческого начала исполнителя, диалектикой общего и индивидуального, идеального и реального, преднамеренного и случайного. Импровизационность осуществляется через интонирование тех средств музыкальной выразительности, которые невозможно точно зафиксировать в нотном тексте. Зависит импровизационность и от личностных качеств исполнителя - эмоциональности, творческой фантазии, жизненных, художественных и музыкальных ассоциаций.
4. Артистизм музыканта-исполнителя как фактор искусства (способность к перевоплощению). В основе артистизма дирижера лежит музыкальный образ, предопределяющий и организующий его исполнительскую художественную деятельность, а также идентификация себя с автором или «лирическим героем» (по В. В. Медушевскому) музыкального произведения.
Далее исполнительское поведение дирижера исследуется через призму выявленных Ю. М. Лотманом общих закономерностей художественного текста, в структуре которого одновременно работают два противоположных механизма: один из них стремится все элементы текста превратить в автоматизированную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, другой - разрушить автоматизацию. Обе структуры при этом должны функционировать одновременно. Делается вывод, что в дирижировании роль автоматизированной структуры выполняет тактирование, функцию деавтоматизации - накладывающиеся на тактирование выразительные движения дирижера. Все выше перечисленные компоненты находят отражение в целостном исполнительском поведении дирижера, которое предлагается, вследствие этого, назвать художественно-невербальным текстом.
Компонентами художественно-невербального дирижерского текста являются:
1. Отражение интонации, метроритма, темпа, динамика, агогики, звуковедения, артикуляции, фактуры, формы, фразировки, пауз, цезур, фермат и т. д. - всех средств музыкальной выразительности, с помощью которых композитор воплощает содержание музыкального произведения;
2. Отражение личности дирижера-исполнителя: стиля мышления («мыслитель», «художник», по Павлову); музыкальности как эмоциональной отзывчивости на музыку; психических особенностей личности (темперамента, артистизма, эмоциональности, открытости/закрытости и т. д.); физических особенностей (пола, роста, телосложения и т. д.); психологического состояния и отношения к процессу исполнения.
В результате интерпретации и понимания музыкантами художественно-невербального дирижерского текста исполняемый ими нотный текст приобретает новый смысл, а само исполнение становится уникальным произведением дирижерского искусства, которое и является целью и
результатом художественно-невербальной коммуникативной деятельности дирижера-исполнителя.
В ЗАКЛЮЧЕНИИ формулируются основные результаты исследования, намечаются перспективы дальнейшей разработки положений, выдвинутых в работе.
1. Определена форма взаимодействия между дирижером и музыкальным коллективом, для обозначения которой предложен термин «художественно-невербальная коммуникация». С ее помощью осуществляется передача эмоционально-образного содержания музыкального произведения, личностное отношение дирижера к этому содержанию, особенности исполнительского стиля и психофизиологические качества данного дирижера.
2. Рассмотрение дирижирования в исторической перспективе показало, что еще в древности наметились три вида управления коллективным музыкальным исполнением, которые сохранились до настоящего времени: 1) «орудийный» (в настоящее время - управление с помощью дирижерской палочки); 2) управление с помощью голоса, который до сих пор применяется в народном и церковном хоре, вокальном ансамбле, дошкольной и школьной хоровой педагогике; 3) управление с помощью комплекса информативных выразительных движений, в основе которого лежит естественная коммуникативная система. Выявлено, что в исполнительском стиле многих современных дирижеров с целью передачи художественной информации в процессе управления музыкальным коллективом наблюдается тенденция к активному применению, наряду с мануальной техникой, и других средств первичной коммуникативной системы.
3. Изучение психофизиологических основ художественно-невербальных средств выявило, что в основе исполнительского поведения дирижера лежат эмоционально-волевые факторы, сила и энергия которых влияют на его мышление и деятельность. Для дирижирования фундаментальное значение имеет принцип «опережающей афферентации» как свойство мышления прогнозировать художественный результат, а также способность выразительных движений выступать в акте межличностного общения в функции эмоционального оповещения. Эти свойства мышления и выразительных движений лежат в основе ауфтакга как главного смыслового информационно-коммуникативного действия дирижера.
4. Анализ дирижирования с точки зрения теории коммуникации показал, что взаимодействие дирижера и коллектива музыкантов осуществляется с помощью механизмов межличностной, групповой и публичной коммуникации. Концертное исполнение музыкального произведения является публичным художественно-невербальным диалогом, в процессе которого происходит обмен художественными сообщениями между дирижером и исполнителями, чем обеспечивается взаимодействие и взаимовлияние. Характер воздействия личности дирижера на музыкантов зависит от его психологических особенностей.
5. Управление и передача информации в дирижировании - единый коммуникативный процесс, в основе которого лежат сообщения, раскрывающие художественно-образное содержании музыкального
произведения и особенности субъективной интерпретационной модели дирижера-исполнителя. Управляющими функциями обладает не только мануальная техника, но также мимика и взгляды дирижера, способствующие организации исполнения и уточняющие смысл мануальных сообщений.
6. Дирижерская техника определена как полифункциональная художественно-невербальная информационно-коммуникативная система, в которой функционируют сознательные и бессознательные коды, искусственные (тактирование) и естественные (невербальное поведение) знаки, что позволяет одновременно передавать техническую и художественную информацию, и, соответственно, реализовывать две главные задачи дирижерской деятельности - управлять музыкальным коллективом и исполнять музыкальное произведение. Необходимость интонировать все средства музыкальной выразительности позволила определить технику дирижирования как интонационную.
7. Целостное исполнительское поведение дирижера предлагается считать художественной техникой дирижирования, поскольку оно обладает такими же возможностями выражать внутреннее эмоционально-психическое состояние дирижера, его отношение к содержанию музыкального образа и качеству актуального звучания, воздействовать на эмоциональную сферу исполнителей и слушателей, как и художественная техника драматического актера.
8. Целостное исполнительское поведение дирижера определяется как художественно-невербальный текст, обладающий возможностью отражения особенностей интерпретации; целостности и процессуальное™ музыкального текста; импровизационности и артистизма исполнения; исполнительского стиля и личностных особенностей дирижера.
9. Наличие в полифункциональной системе дирижерской техники средств первичной коммуникативной системы объясняет причину психологического воздействия личности дирижера на исполнителей и слушателей. Данный подход углубляет понимание сущности дирижирования, выявляет его естественную коммуникативную природу.
10. Общеизвестное высказывание Н. А. Римского-Корсакова «дирижерство — темное дело» часто применяется для характеристики сложности и непознаваемости дирижерского искусства. Данное исследование показывает, что «темным» в дирижерском исполнительстве является природная способность дирижера оказывать психологическое воздействие на сознание и подсознание других людей, вызывать у них соответствующую эмоциональную реакцию. Развитие данной способности составляет насущную проблему дирижерского исполнительства и педагогики.
Дальнейшего изучения требует также рассмотрение дирижирования как «художественно-невербальной речи», а также изучение дирижерского исполнительства с точки зрения теории «дискурса» как единства сообщения (высказывания) и ситуации.
ПРИЛОЖЕНИЯ имеют важное значение для раскрытия темы диссертации. В ПРИЛОЖЕНИИ I приводятся материалы, иллюстрирующие применение средств художественно-невербальной коммуникации в процессе
управления коллективным музыкальным исполнением в исторической перспективе; в ПРИЛОЖЕНИИ II на основе видеозаписей выполнен анализ применения художественно-невербальных коммуникативных средств выдающимися дирижерами современности Е. Ф. Светлановым, Г. Н. Рождественским, Г. фон Караяном, Л. Бернстайном в процессе исполнения Четвертой симфонии фа-минор, ор. 36. П. И. Чайковского; в ПРИЛОЖЕНИИ III приведена партитура данной симфонии; в ПРИЛОЖЕНИИ IV — видеозаписи данной симфонии, послужившие материалом анализа.
Основное содержание исследования отражено в следующих публикациях:
1. Соболева H.A., О сущности художественной техники дирижирования // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Серия Общественные и гуманитарные науки: Искусствоведение. № 140. СПб., 2011. - С. 148-152 (0,5 п.л.).
2. Соболева Н. А., Об интонировании в дирижерском искусстве // Вестник Череповецкого государственного университета. Раздел Искусствоведение. № 2 (29). Т. 1. - Череповец, 2011. - С. 138-142 (0,5 п.л.).
3. Соболева Н. А., О природе и средствах психологического воздействия искусства дирижирования на исполнителей и слушателей // Вестник Череповецкого государственного университета. Раздел Искусствоведение. № 4 (44). Т. 3. - Череповец, 2012. - С. 141-146 (0,5 п.л.).
4. Соболева H.A., Содержание работы над дирижерской техникой в классе хорового дирижирования // Вопросы музыкознания и музыкального образования: Сборник научных трудов. Вып. 1. - Вологда: Русь, 2000. - С. 8589 (0,2 п.л.).
5. Соболева Н. А., О некоторых методических основах формирования дирижерской техники в индивидуальном классе // Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования. Материалы II Международной научно-практической конференции (24-25 сентября 2005 года). - Таганрог: Изд.-во Таганрог, гос. пед. ин-та, 2005. С. 206-208 (0,1 п.л.).
6. Соболева H.A., О праве на интерпретацию // Вопросы музыкознания и музыкального образования. Сборник научных трудов. Вып. 2. - Вологда: ВГПУ, изд.-во «Русь», 2006. - С. 130 - 136 (0,5 п.л.).
7. Соболева Н. А., К вопросу об интерпретации музыкального произведения // Современное музыкальное образование: опыт, проблемы, перспективы. Сборник научных трудов. Вып. 2. - Вологда: ВГПУ, изд.-во «Русь», 2006. - С. 33 - 39 (0,5 п.л.).
8. Соболева H.A., Дирижирование как художественно-невербальная коммуникация: взгляды и мнения // Хоровая педагогика. Теория и практика. Сборник научных и научно-методических трудов. Вып. 2. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2006 г. — С. 6-12 (0,4 п.л.).
9. Соболева Н. А., Дирижирование как коммуникация // Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального
образования. Материалы III Международной научно-практической конференции (28-30 сентября 2007 года). Часть II. - Таганрог: Изд.-во Ступина А. Н„ 2007. - С. 60-68 (0,5 пл.).
10. Соболева Н. А., К вопросу о сущности понятие «дирижирование» // Вопросы музыкознания и музыкального образования. Сборник научных трудов. Вып. 3. Вологда: Русь, 2007. - С. 178-184 (0,5 п.л.).
11. Соболева Н. А., Деятельность дирижера как невербальная коммуникация // Современный бизнес: процессы, перспективы, стратегии // Modern Business: Processes, Perspectives, Strategies. Материалы Международной научно-практической конференции (17 января 2008 года). - Вологда: ВИБ, 2008. — С. 182-191 (0,5 п.л.).
12. Соболева Н. А., Художественно-невербальная коммуникация: к определению понятия // Музыкальное образование в современном мире: диалог времен. Материалы Международной научно-практической конференции (26-29 ноября 2008 года). Часть II. - СПб.: Изд. РГПУ им. А.И. Герцена, 2009. - С. 276-281 (0,4 п.л.).
13. Соболева Н. А., Дирижирование как невербальное общение // Современное музыкальное образование: опыт, проблемы, перспективы. Сборник научных статей. Вып. 3. - Вологда: изд. ВГПУ, 2009,- С. 40-44 (0,4 п.л.).
14. Соболева Н. А., О коммуникативной функции искусства // Вопросы музыкознания и музыкального образования. Сборник научных трудов. Вып. 5. -Вологда: Изд. ВГПУ, 2009. - С. 44-48 (0,2 п.л.).
15. Соболева H.A., Об интонировании в дирижерском исполнительстве // Актуальные проблемы профессионального музыкального образования. Межвуз. сб. науч. тр. - Челябинск: ЧГИМ им. П.И. Чайковского, 2010. - С. 85-94 (0,5
П.Л.).
16. Соболева H.A., О невербальных основах мышления дирижера // Музыкальное образование в современном мире: диалог времен: Сб. статей по материалам II Международной научно-практической конференции (10-12 декабря 2009 года). Ч. II. - СПб.: Изд. РГПУ им. А.И. Герцена, 2010. - С. 263267 (0,3 п.л.).
17.Соболева H.A., Невербальное мышление как основа художественной деятельности музыканта-исполнителя // Современное музыкальное образование: опыт, проблемы, перспективы. Сборник научных трудов. Вып. 4. - Вологда, ВГПУ, 2011. - С. 33-38 (0,4 п.л.).
18 .Соболева H.A., Дирижерская техника как полифункционапьная информационная система // Современное музыкальное образование: опыт, проблемы, перспективы. Сборник научных трудов. Вып. 5. - Вологда, ВГПУ, 2012.-С. 35-43 (0,5 п.л.).
19. Соболева Н. А., Исполнительское поведение дирижера как визуальный художественно-невербальный текст // Современное музыкальное образование: опыт, проблемы, перспективы. Сборник научных трудов. Вып. 5. - Вологда, ВГПУ, 2012. - С. 43-56 (0,8 п.л.).
Подписано в печать 24.09.13 Формат 60x84'Лб Цифровая Печ. л. 1.5 Тираж 100 Заказ 18/09 печать
Отпечатано в типографии «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2)
Текст диссертации на тему "Художественно-невербальная коммуникация и ее преломление в дирижерском исполнительстве"
На правах рукописи
04201365033
Соболева Наталья Афанасьевна
ХУДОЖЕСТВЕННО-НЕВЕРБАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ И ЕЕ ПРЕЛОМЛЕНИЕ В ДИРИЖЕРСКОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ
Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Научный руководитель -доктор искусствоведения, профессор У Ген-Ир
Вологда 2013
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ........................................................................................4
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ СТАНОВЛЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-НЕВЕРБАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ В ДИРИЖЕРСКОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ.............14
1.1. Сущность художественно-невербальной коммуникации....................14
1.2. Происхождение художественно-коммуникативных способов управления музыкальным коллективом..............................................37
1.3. Средства художественно-невербальной коммуникации и их применение в дирижерском исполнительстве......................................65
1.4. Психофизиологические особенности художественно-невербальных коммуникативных средств..........................................85
ГЛАВА 2. ФУНКЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННО-НЕВЕРБАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДИРИЖЕРА....................................................................................107
2.1. Основные формы художественно-невербальной
коммуникативной дирижерской деятельности....................................107
2.2. Дирижерская техника как полифункциональная художественно-невербальная информационно-коммуникативная система .......................131
2.3. Целостное исполнительское поведение дирижера
как художественно-невербальный текст............................................152
ЗАКЛЮЧЕНИЕ..............................................................................174
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ..................................................................177
ЭЛЕКТРОННЫЙ ДИСК:
ПРИЛОЖЕНИЕ I. Иллюстративный материал к 1.2. «Происхождение художественно-коммуникативных способов управления музыкальным коллективом»
ПРИЛОЖЕНИЕ II. Анализ целостного поведения дирижеров в процессе исполнения четвертой симфонии фа-минор ор. 36 П. И. Чайковского как интерпретация художественно-невербальных текстов
Предисловие.........................................................................................1
Е. Ф. Светланов.......................................................................................6
Г. Н. Рождественский.......................................................................... .21
Г. фон Караян.....................................................................................36
Л. Бернстайн......................................................................................49
ПРИЛОЖЕНИЕ III. Партитура Четвертой симфонии фа-минор, ор. 36. П. И. Чайковского
ПРИЛОЖЕНИЕ IV. Видеозаписи исполнения четвертой симфонии фа-минор ор. 36 П. И. Чайковского
Пример 1. Е. Ф. Светланов Пример 2. Г. Н. Рождественский Пример 3. Г. фон Караян Пример 4. Л. Бернстайн
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. В настоящее время, в связи с происходящей глобальной трансформацией индустриального общества в информационно-коммуникативное, к изучению феномена «коммуникация» обращаются многие науки. Э. Барнув, главный редактор «International Encyclopedia of communication» в предисловии к ней пишет: «Очевидно, что только центральное положение коммуникации в человеческой истории объясняет, почему такие различные дисциплины как антропология, искусствознание, педагогика, этология, история, журналистика, право, лингвистика, философия, политические науки, психология и социология тяготеют к совместному исследованию процессов коммуникации...» [215, с. XIX]. Перед искусствоведением также стоит задача осмысления музыки и музыкального исполнительства как художественных информационно-коммуникативных систем. Попыткой решить эту задачу в отношении дирижирования определяется актуальность данного исследования.
По определению И. Маркевича, дирижирование является одновременно «искусством, наукой и управлением» [131, с. 116]. Оно включает в себя организационную, психологическую, педагогическую, исполнительскую (управляющую и художественно-творческую) составляющие. Основой этой многофункциональной деятельности, несомненно, является коммуникация -взаимодействие между дирижером и музыкальным коллективом. Для того чтобы выяснить сущность и специфику этого взаимодействия, в данном исследовании деятельность дирижера рассматривается с точки зрения теории коммуникации.
Степень разработанности темы. Первыми теоретическими трудами, в которых была сделана попытка раскрыть сущность дирижерского искусства,
являются работы основоположников классической школы дирижирования Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Ф. Листа, Г. Малера [23, 39, 119, 127]. Коммуникативная сторона дирижерской деятельности была отмечена уже ими: Г. Берлиоз считал дирижера посредником между композитором и публикой, от которого зависит успех или провал сочинения [23, с. 68]. Выдающийся дирижер Б. Вальтер также писал, что «исполнительский процесс включает два контрастных по своей сущности действия: первое из них - постижение, второе - передача» [40, с. 318].
Заслуга в понимании сущности мануальной дирижерской техники как средства коммуникации принадлежит русскому дирижёру М. М. Багриновскому, который заявил о том, что «важное практическое значение ...имеет осознание ...мануальной техники, как «языка» жестов, посредством которого устанавливается общение, взаимоотношение и контакт между дирижером и подчиненным ему исполнительским коллективом» [12, с. 234]. Дирижерские жесты как «язык» трактуют в своих работах также Н. А. Малько, И. А. Мусин, О. И. Поляков, Л. С. Сидельников и др.
Музыкальный директор и дирижер Центрального симфонического оркестра Флориды Джеймс Плондке называет дирижирование «безмолвным искусством» («а silent art» [228, с. 47]). Известный дирижер и исследователь психологии дирижирования Г. Л. Ержемский трактует взаимодействие между дирижером и исполнителями как «невербальное общение» [68, с.8]. В своей последней книге, анализируя дирижирование с точки зрения антропологии и психолингвистики, Г. Л. Ержемский определяет его как процесс, основанный на особом коде внутренней музыкальной речи, а также на общечеловеческих механизмах межличностного общения «в их невербально-музыкальном варианте» [70, с. 21]. Целью исследования Б. Ф. Смирнова является раскрытие сущности и особенностей дирижёрско-исполнительского искусства в совокупности его уникальных, специфических художественно-коммуникативных сторон и связей, свойств и признаков [179, с. 16].
Дирижерской техникой в настоящее время считается только мануальная техника (от лат. manus - «рука»), которая может иметь «техническую и
художественную стороны» (Н. А. Малько), разделяться на «тактирование» и «собственно дирижирование» (М. М. Багриновский, Ю. П. Борисов, А. П. Иванов-Радкевич, П. Г. Чесноков), на «тактирование» и «образно-выразительную технику» (В. Л. Живов, И. А. Мусин). Однако, как отмечал И. А. Мусин, «все затруднения, вопросы, проблемы и разногласия связаны со второй стороной дирижерского искусства - мануальными средствами руководства выразительной стороной исполнения. Именно она и является камнем преткновения не только для желающих заниматься дирижированием, но и для понимания природы, структуры и содержания мануальных средств» [145, с. 13].
На наш взгляд, проблемы с определением сущности выразительной, и, шире, художественной стороны дирижирования связаны как раз с абсолютизацией мануальной техники. История дирижирования и анализ исполнительской практики показывают, что дирижеры никогда не ограничивались только мануальными средствами, явно недостаточными для передачи всей полноты дирижерской информации. Более того, как заметил К. П. Кондрашин, «мы знаем дирижеров, обладающих так называемыми "плохими руками" и, тем не менее, выдающихся исполнителей» [98, с. 52].
Таким образом, можно констатировать следующие противоречия: а) коммуникативность дирижирования и дирижерской техники признается, но исследований этой стороны деятельности дирижера с точки зрения теории коммуникации нет; б) определение дирижерской техники только как мануальной не отражает всей полноты средств, применяемых в исполнительской дирижерской деятельности; в) не исследованы причины успеха многих известных дирижеров, не обладающих, по мнению современников, совершенной дирижерской техникой, тем не менее, оказывающих огромное художественное воздействие на музыкантов и публику.
Стремление найти ответы на данные вопросы определило проблему исследования - выявить совокупность средств, с помощью которых в процессе исполнения музыкального произведения осуществляется взаимодействие дирижера и музыкального коллектива; происходит обмен смысловой
информацией; оказывается психологическое и художественное воздействие дирижера на музыкальный коллектив; отражаются особенности интерпретации и психофизиологические качества данного дирижера.
В связи с тем, что деятельность дирижера является единством управления (коммуникативной функции) и исполнения (художественной функции), принципы совмещения этих функций также требуют рассмотрения.
Объект исследования: дирижерское исполнительство как вид художественной деятельности.
Предмет исследования: художественно-невербальная коммуникация как форма взаимодействия между субъектами художественной деятельности.
Цели исследования: раскрыть сущность художественно-невербальной коммуникации - дать определение, выявить ее художественно-информационные средства;
- рассмотреть взаимодействие между дирижером и музыкальным коллективом в процессе исполнения музыкального произведения как художественно-невербальную коммуникацию;
- обосновать дирижерскую технику как полифункциональную информационно-коммуникативную систему передачи смысловой информации;
- рассмотреть целостное исполнительское поведение дирижера как художественно-невербальный текст, отражающий субъективность интерпретации и личностные особенности дирижера.
Для достижения этих целей необходимо решить следующие задачи:
1. Изучить: а) феномен «коммуникация» и ее виды, актуальные для данного исследования - невербальную и художественную; б) историю дирижерского искусства с целью выявления возможных способов управления коллективным музыкальным исполнением; в) теорию и психологию дирижирования.
2. Ввести в терминологический аппарат искусствознания понятие «художественно-невербальная коммуникация», отражающее сущность поставленной проблемы.
3. Выявить художественно-невербальные коммуникативные средства и рассмотреть их психофизиологические основы.
4. Проанализировать особенности преломления художественно-невербальной коммуникации в дирижерском исполнительстве: рассмотреть основные формы коммуникативной дирижерской деятельности - репетицию и концертное исполнение; уточнить значение терминов «управление», «жест», «выразительное движение»; определить значение художественно-невербальных коммуникативных средств в процессе взаимодействия дирижера и музыкального коллектива, их роль в управлении и передаче художественного содержания музыкального произведения.
5. Рассмотреть понятие «невербальное поведение» применительно к исполнительскому поведению дирижера. С целью характеристики целостного исполнительского поведения дирижера ввести термин «художественно-невербальный текст»: дать определение, выявить сущность понятия.
6. Определить механизмы передачи дирижером интонационного смысла исполняемого музыкального произведения и психологического воздействия его личности на исполнителей и, косвенно, на слушателей.
Теоретической базой исследования послужили труды в области философии, эстетики, искусствознания, музыкознания; общей, невербальной, художественной и музыкальной коммуникации; истории, теории и психологии музыкально-исполнительской деятельности и дирижирования; семиотики, невербальной семиотики, семиотики искусства; теории информации и управления; теории мышления, эмоций и психофизиологии движений; мемуарная литература; воспоминания и отзывы современников об исполнительской деятельности известных дирижеров; учебники и пособия по технике дирижирования.
Методологическая база диссертации основана на комплексном подходе, включающем в себя искусствоведческую, музыковедческую, информационно-коммуникативную, семиотическую, психофизиологическую составляющие.
Методы исследования определяются актуальными для современной гуманитарной науки междисциплинарными связями и включают в себя теоретический, исторический, сравнительный, структурно-функциональный анализ; анализ собственной профессиональной исполнительской и педагогической практики; наблюдение за дирижерской деятельностью студентов, преподавателей, профессиональных дирижеров-исполнителей; синтез и обобщение, результатом чего явилось выявление существующих противоречий, проблем и возможных путей их решения.
Материалом исследования послужили видеозаписи концертных выступлений и репетиций выдающихся дирижеров современности Л. Бернстайна, В. А. Гергиева, Г. фон Караяна, Т. Купмана, И. А. Мусина, Г. Риллинга, Г. Н. Рождественского, Е. Ф. Светланова, С. Челибитаке.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Художественно-невербальной коммуникацией является способ передачи смысловой художественной информации в процессе диалога автора/исполнителя и читателя/слушателя/зрителя с помощью несловесных средств.
2. Изучение истории дирижирования показало, что еще с древности наметились три способа управления коллективным музыкальным исполнением: с помощью какого-либо предмета (ударно-шумовой) с помощью голоса; посредством выразительных движений - естественных реакций человека на ритм и интонационно-эмоциональный смысл исполняемой музыки, в результате чего моторность, движение стали главным внешним проявлением дирижирования. По нашему мнению наиболее адекватно отражает сущность последнего способа управления музыкальным исполнением понятие «художественно-невербальная коммуникация».
3. Средствами художественно-невербальной коммуникации в исполнительских (временных и пространственно-временных) видах искусства являются мимика, позы, жесты, взгляды, интонация как средства первичной (невербальной) коммуникативной системы. Эти средства имеют знаковый характер, направленность на собеседника/публику - адресованностъ (термин М.
М. Бахтина [17, с. 290]), обладают возможностью отражать эмоционально-образное содержание художественного произведения, отношение исполнителя к этому содержанию и актуальной ситуации, личностные особенности данного исполнителя.
4. Психофизиологическими основами художественно-невербальных коммуникативных средств являются: художественное мышление; эмоционально-образное переживание музыкального смысла; представление художественного результата применяемого выразительного движения.
5. Коммуникативная деятельность дирижера с исполнительским коллективом является диалогом (в процессе репетиций) / невербальным диалогом (в процессе концертного исполнения музыкального произведения), в основе которых лежат закономерности нескольких видов коммуникации -межличностной, групповой, а также публичной.
6. Передача информации в дирижировании осуществляется с помощью полифункциональной информационно-коммуникативной системы, в которой искусственный дирижерский «язык» - тактирование, совмещен с естественным невербальным «языком» - выразительным поведением дирижера. Техникой дирижирования определяется не только мануальная техника, но и целостное исполнительское поведение дирижера, которое, подобно поведению актера, способно передавать эмоционально-образную информацию и оказывать психологическое воздействие на исполнителей и слушателей.
7. Целостное исполнительское поведение дирижера рассматривается как художественно-невербальный текст, обладающий возможностью передавать как объективную информацию, заложенную в нотном тексте, так и субъективную, отражающую эмоционально-образное содержание музыкального произведения в уникальной интерпретации данного дирижера; его отношение к актуальной ситуации и личностные психофизиологические особенности.
Научная новизна исследования: в терминологический аппарат искусствознания введены понятия «художественно-невербальная коммуникация», «целостное исполнительское поведение дирижера», «художественно-невербальный текст»;
- дирижирование проанализировано как диалектическое единство общения и информационного процесса, управления и исполнения, как художественно-невербальная форма художественной музыкальной деятельности, в основе которой лежат диалогические модели коммуникации;
- комплексное поведение дирижера в процессе исполнения музыкального поведения рассмотрено как полифункциональная знаковая система, способная к одномоментной передаче полисемантической информации, совмещению технических и художественных задач;
- доказано, что целостное исполнительское поведение дирижера обладает
