Дистантные связи диалогических реплик в тексте драмы

Шестакова, Татьяна Энгельсовна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Дистантные связи диалогических реплик в тексте драмы

Год: 2005
Автор научной работы: Шестакова, Татьяна Энгельсовна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Ярославль
Код cпециальности ВАК: 10.02.01

Диссертация по филологии на тему 'Дистантные связи диалогических реплик в тексте драмы'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дистантные связи диалогических реплик в тексте драмы"

На правах рукописи

ШЕСТАКОВА Татьяна Энгельсовна

ДИСТАНТНЫЕ СВЯЗИ ДИАЛОГИЧЕСКИХ РЕПЛИК В ТЕКСТЕ ДРАМЫ

Специальность 10.02.01 - русский язык

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Ярославль 2005

Работа выполнена на кафедре русского языка государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Поморский государственный университет имени М.В. Ломоносова»

Научный руководитель: кандидат филологических наук,

профессор Николина Наталия Анатольевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, доцент Лагузова Евгения Николаевна

кандидат филологических наук, доцент Петров Андрей Васильевич

Ведущая организация: Вологодский государственный

педагогический университет

Защита диссертации состоится «19» декабря 2005 года в 12.00 часов на заседании диссертационного совета К 212.307.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Ярославском государственном педагогическом университете им. К.Д. Ушинского по адресу: 150014, г. Ярославль, Которосльная наб., д. 66, ауд. 319. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского.

Автореферат разослан « // » ноября 2005 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета Г М.С. Колесникова

Шб-у з

Общая характеристика работы

Несмотря на то что исследование художественной диалогической речи имеет уже прочные традиции, изучению внутритекстовых связей драматургического диалога до сих пор уделяется недостаточно внимания. В лингвистике последних десятилетий диалог в драме преимущественно рассматривался в аспекте его соотношения с реальным речевым взаимодействием, в плане речевой характеристики персонажей, кроме того, драматургические тексты и их фрагменты использовались в качестве материала для изучения языковых механизмов сцепления реплик в разговорной диалогической речи.

В настоящее время круг изучаемых в языке драмы явлений заметно расширился в связи с возросшим интересом к феномену живой разговорной речи, ее жанровому многообразию (см.: Вежбицка 1997; Винокур 1977; Дементьев 2000; Ермакова 1993; Земская 1993; Матвеева 1996; Сиротинина 1998 и др.), обращением к речевой коммуникации как стратегическому процессу, что, в свою очередь, связано с интенсивным развитием психолингвистики и лингвопрагматики (см.: Борисова 2001; Иванова 1994; Иссерс 2002; Седов 1998; Сухих 1990 и др.).

Для исследования закономерностей функционирования языковых единиц в художественном тексте, в частности в тексте драмы, в равной степени актуальными являются лингвистический и литературоведческий подходы. Это послужило основанием для обращения как к основополагающим трудам литературоведов о творчестве Чехова-драматурга (см.: работы Э.С. Афанасьева, В.И Камянова, З.С. Паперного, А. Скафтымова, В.Е. Хализева и др.), так и современным лингвистическим работам, в которых по-разному определяются задачи анализа и аспекты изучения драматургического диалога (см.: работы М.Б. Борисовой, Т.Г. Винокур, К. Кожевниковой, В.И. Лагутина, В.В. Одинцова и др.).

В настоящее время в исследованиях доминирует дифференцированный подход к изучению диалога (разграничиваются диалог в сфере естественного межличностного общения и диалог в сфере художественного словесного творчества), но проблема соотношения драматургического и разговорного диалогов остается актуальной: спорным остается вопрос об использовании единого или различных методов их описания. Между тем представляется очевидным, что в исследовании внутритекстовых связей в драматургическом тексте должны использоваться особые методы, что обусловлено своеобразием организации драматургического диалога, включением всякой языковой единицы (слова, словосочетания, высказывания и т.п.) в целостное диалогизированное произведение, подчиненностью единой текстовой структуре, определяемой авторскими интенциями.

И свяди е ограниченностью прямых

аал и ан мгмг* я ^ и л #> !

особенности речевой ситуации и т.п. средств реализации авторского го то^^^Щ^^^фй^а, заглавие),

СНете»!пт&Гб < »

проявление авторской интенции в драме специфично, оно имеет имплицитные формы выражения. Поэтому именно особенности структурирования драматургического диалога наиболее значимы для выявления содержательно-концептуальной информации в текстах этого рода литературы. Структура диалога в драме исторически изменчива. В нашем исследовании рассматриваются драматургические произведения конца XIX -начала XX веков, для которых характерны ослабленность фабулы, преобладание «внутреннего» действия над «внешним», «психологичность» конфликта. В работе выдвигается гипотеза о том, что в формировании и выявлении содержательно-концептуальной информации в пьесах со слабо выраженной фабулой важную роль играют элементы и механизмы структурирования текста: монологические и диалогические реплики, их соотнесенность и связанность в текстовом пространстве; монтаж диалогических комплексов как структурно-содержательных единиц членения драматургического диалога; регулярно повторяющиеся в репликах ключевые слова, детерминирующие развертывание дистантной связи. Динамическая природа ключевого слова, развитие у него множества контекстуальных значений, а также формирование индивидуально-авторского символического значения позволяет предположить, что в семантике ключевого слова, функционирующего в современной драме, происходят определенные сдвиги. Поэтому исследование художественного диалога проводится нами в структурно-семантическом аспекте, предполагающем анализ его строения и языковых средств связности контактных и дистантно расположенных реплик.

Объектом анализа в исследовании являются связи реплик в драматургических диалогах произведений А.П. Чехова и современных авторов. Детальное рассмотрение механизма связности позволило выделить в качестве особого предмета анализа ключевые слова, функционирующие в текстах драматургов. При этом ключевые языковые единицы рассматриваются в работе как знаки полифункциональные, которые не только эксплицируют дистантную связь реплик, но и соотносятся с содержательными структурами произведения: образами героев, характером и последовательностью событий, движением сюжета и др.

Актуальность предпринятого исследования определяется необходимостью рассмотрения драматургического диалога в аспекте его внутритекстовых (контактных и дистантных) и межтекстовых связей, а также необходимостью сопоставительного описания структурной организации диалога в пьесах А.П. Чехова и современных драматургов и выявления тенденций развития драматургии.

Научная новизна работы обусловлена тем, что в ней предпринята попытка анализа дистантной связи реплик в драматургическом тексте. Новизна исследования определяется также введением понятий «чеховский драматургический сверхтекст», рассматриваемый как совокупность драматургических текстов А.П. Чехова и современных авторов, чьи произведения содержат различные интертекстуальные элементы, отсылающие к претексту, и «сверхдиалог», под которым понимается особая форма реализации этого сверхтекста.

Целью исследования является обнаружение не только формальных, смысловых, прагматических связей между репликами в пределах диалогических единств, но и установление связей реплик и более крупных отрезков диалога, удаленных друг от друга в текстовом пространстве, рассмотрение дистантной связи, отражающей особенности структурирования диалога в драме.

Достижение поставленной цели потребовало решения в диссертации следующих задач:

1) охарактеризовать структурные, содержательные, функциональные ) особенности драматургического диалога и установить его отличия от

реального речевого взаимодействия;

2) выявить и описать такие единицы членения драматургического диалога, которые способствуют обнаружению связей между контактными и дистантными репликами;

3) определить роль монолога и диалога в структурировании драматургического текста;

4) исследовать принципы построения драматургического диалога в пьесах Чехова;

5) проследить дальнейшее развитие этих тенденций в современной драме;

6) учитывая своеобразие развертывания контактной и дистантной связей в чеховских текстах, проанализировать механизмы и языковые средства связности реплик персонажей;

7) выявить функции ключевого слова; выделить и охарактеризовать ключевые слова, актуализирующие дистантные связи реплик в чеховской и современной драмах.

Материалом исследования послужили тексты драматургических произведений А.П. Чехова, в которых нашли отражение новые принципы построения диалога, что определяется особым характером конфликта в его пьесах (при этом более детально рассматриваются три пьесы: «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад»). В качестве материала привлекались также пьесы современных драматургов - представителей «Новой-новой волны» (или «новой драмы»), произведения которых начали публиковаться в 80 - 90-е годы XX века, и драматургов «Новой волны» (70 - 80-е годы). Основными критериями отбора пьес современных драматургов послужили:

1. Интертекстуальность. Преимущественное внимание уделяется пьесам, содержащим такие интертекстуальные элементы, как заглавие и ключевые слова, отсылающие к драматургическим произведениям Чехова: «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской, «Чайка спела» Н. Коляды, «Чайка» Б. Акунина, «Вишневый садик» А. Слаповского, «Смерть Фирса» В. Леванова; именно эти пьесы анализируются в работе более детально.

2. Известность широкому кругу публики. Это пьесы, которые получили сценическую реализацию и стали известны современному зрителю.

3. Преемственность чеховских тем, мотивов, идей. Для анализа привлекаются современные пьесы, обнаруживающие общность проблематики с драматургическими произведениями А.П. Чехова.

В соответствии с целью и задачами исследования в работе применялись различные методы анализа: сопоставительный метод, метод наблюдения, статистический метод (метод элементарных статистических подсчетов). Основными методами исследования избраны семантико-стилистический, опирающийся на тщательный контекстный анализ языковых единиц, и структурно-функциональный. При выявлении содержательной структуры ключевого слова используется методика компонентного анализа.

Практическое и теоретическое значение диссертации определяется тем, что она вносит определенный вклад в разработку теории диалога, в частности диалога драматургического, уточняя прежде всего ее базовые понятия - диалог, драматургический диалог, диалогизация, диалогический комплекс и др., акцентируя внимание на таких дискуссионных вопросах, как соотнесенность художественного и разговорного диалогов, проблема сегментации диалогической речи, разграничение монологической и диалогической реплик.

Теоретически и практически значимым является определение роли дистантных связей реплик в выявлении содержательно-концептуальной информации драматургического текста.

Уточнение понятия ключевого слова, определение критериев выделения ключевых единиц текста, их детальное описание позволяет создать словарь, в котором будут представлены лексемы, имеющие индивидуально-авторское символическое значение и являющиеся концептуально значимыми, «сквозными» в творчестве А.П. Чехова.

Материалы и результаты исследования могут быть также использованы в преподавании вузовских дисциплин «Лингвистика текста», «Лингвистический анализ художественного текста», «Филологический анализ текста», «Стилистика русского языка», в спецкурсах, посвященных изучению специфических особенностей языка художественного произведения, проблемам диалогической речи.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Несмотря на наличие множества сходных черт с диалогом в разговорной речи, драматургический диалог имеет отличные от него характеристики и является его типизацией (автор воспроизводит в тексте наиболее типичные черты естественной речи). Драматургическая диалогическая речь вторична по отношению к реальному речевому взаимодействию, является эстетически обработанной формой существования языка. Исследование диалога драматургического, в частности обнаружение закономерностей и особенностей дистантного сцепления реплик, требует выделения особой единицы его членения - диалогического комплекса.

2. Своеобразие структурирования диалога в пьесах А.П. Чехова, а также произведениях, испытавших влияние этого драматурга, определяется типом и характером драматургического конфликта; оно проявляется во взаимопроникновении монологических и диалогических реплик, стирании границ между ними. В выявлении содержательно-концептуальной и подтекстовой информации наиболее важна роль монолога, особенно исповедального обращенного монолога, являющегося обязательным элементом чеховского диалога-диссонанса. Диалогическая реплика, в

которой доминирует монологическое начало, вызванное нарушением формальных, смысловых, прагматических связей с контактными высказываниями, реализуется в драме как художественный прием, выявляющий авторскую позицию.

3. Интерпретация текста художественного произведения предполагает анализ его структуры, формальной организации. Для выявления концептуальной информации в драматургическом тексте важен учет взаимосвязанности контактных и дистантно расположенных реплик. Любое нарушение контактной связи (локальной связности, когезии) реплик сигнализирует о глубоком подтекстовом, имплицитном смысле того или иного текстового фрагмента. Анализ дистантной связи (глобальной связности, когерентности) позволяет сделать вывод, что основным механизмом ее создания выступает повтор. При этом семантический повтор, результатом функционирования которого является образование в тексте семантических рядов, всегда связан с выражением основных мотивов произведения и развитием сквозных образов.

4. Ключевые слова играют основную роль в реализации дистантной связи реплик и выявлении содержательно-концептуальной информации драматургического текста. Ключевое слово в тексте концептуализируется: оно осложняется различными индивидуально-авторскими приращениями смысла, обнаруживает тесную связь с идеей произведения. Реализация его парадигматических, синтагматических, деривационных связей с другими языковыми единицами текста, различного рода повторы, актуализирующие связи реплик, формируемые на их основе семантические ряды позволяют увидеть, что в семантике ключевого слова происходят различные сдвиги. Анализ современных драматургических текстов обнаруживает их связи с драмами Чехова как в принципах структурирования художественного диалога, так и в идеях, образах, мотивах, формируемых ключевыми словами, в семантике ключевых слов.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры русского языка ПГУ (2001 - 2005 гг.). Результаты исследования были представлены в выступлениях на научных конференциях: международной конференции «Славянская культура в современном мире» (г. Архангельск, сентябрь 2002 г.), XIV Ломоносовских чтениях (г. Архангельск, ноябрь 2002 г.), XVI Ломоносовских чтениях (г. Архангельск, ноябрь 2004 г.), конференции молодых ученых «Ломоносова достойные потомки» (г. Архангельск, декабрь 2004 г.). Основные положения диссертации нашли отражение в четырех публикациях.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, списка источников и словарей.

Содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, определяются цели, задачи, методы исследования, раскрываются научная

новизна, теоретическая и практическая значимость работы, излагаются положения, выносимые на защиту, дается характеристика структуры работы.

В первой главе «Проблема соотношения драматургического диалога и диалога в разговорной речи» рассматриваются основные положения теории диалога, значимые для данного исследования, представлены подходы к его изучению в лингвистической литературе. Обращение к общим вопросам теории диалога обусловлено тем, что драматургическая диалогическая речь, послужившая материалом для исследования, является вторичной формой по отношению к реальному речевому взаимодействию. Узкое понимание диалога, при котором он трактуется как тип речи, предполагающий обязательную смену говорящих и представляющий собой обмен взаимообусловленными репликами, доминирует в современной науке. Так как в центре нашего исследования художественный диалог, подчиненный единому текстовому целому драмы, определение его потребовало уточнения. Диалог понимается нами, во-первых, как эстетически обработанная диалогическая речь, являющаяся типизацией реального речевого взаимодействия: во-вторых, как компонент диалогической речи, выделенный как часть целого текста.

В данной главе ставится вопрос о соотношении разговорного и драматургического диалогов, имеющий, как известно, богатую научную традицию. Решая данную проблему, исследователи приходят к неоднозначным выводам, по-разному определяют природу художественного диалога: отождествляют его с реальным разговорным диалогом, считают стилизацией или типизацией последнего. В данной работе драматургический диалог анализируется с точки зрения совмещения в нем признаков реальной разговорной речи и речи в художественном тексте и понимается как типизация разговорного диалога. Несостоятельность точки зрения, в соответствии с которой отождествляются разговорный и художественный диалоги, доказывается множеством признаков, различающих речь эстетически обработанную и реальное речевое общение. Важными представляются следующие дифференциальные признаки драматургического диалога: 1) включенность каждой единицы, структурирующей диалог, в целостное диалогизированное произведение, т.е. подчиненность единой текстовой структуре всех элементов художественного диалога; 2) двойная адресация реплик персонажей, определяющая два уровня художественной коммуникации в драме: «внутритекстовый», который образуют взаимообусловленные реплики персонажей, и «затекстовый» - уровень коммуникации между автором и читателем (зрителем) (см.: Лагутин 1991);

3) информативная уплотненность реплики, призванная устранить пробел в знаниях ситуации и предситуации у адресата - читателя (зрителя);

4) монотематичность, т.е. подчиненность развития драматургического действия, развертывания диалога единой теме текста; 5) текстовая организация драматургического диалога, определяемая авторским замыслом; 6) «сознательный» отбор мастером слова лексико-стилистических средств, структурирующих художественный диалог и формирующих речевую характеристику персонажа.

Постановка проблемы сегментации диалогической речи обусловлена целью исследования - выявлением контактных и дистантных связей между репликами персонажей. Следствием разнообразия аспектов изучения диалогической речи (разговорной и эстетически осложненной), целей и задач ее анализа явилось выделение в современных исследованиях множества единиц членения диалога и различных критериев их определения: диалогического единства (см.: Шведова 1960), минимальной диалогической единицы (см.: Баранов, Крейдлин 1992), интенционально-тематического фрагмента (см.: Борисова 2001), тематического диалогического блока (см.: Лагутин 1991), диалогического комплекса (см.: Стельмашук 1993) и др. Учитывая многообразие подходов к делимитации диалогической речи и следуя сложившейся научной традиции, для анализа речевого взаимодействия в рамках небольшого диалогического фрагмента с целью выявления формальной, смысловой, прагматической взаимозависимости между репликами мы сочли целесообразным использовать такую единицу, как диалогическое единство. Между тем ее выделение и выявление связей между высказываниями внутри диалогического единства не является завершающим этапом анализа художественного диалога, не позволяет обнаружить закономерности и особенности дистантного сцепления реплик. Учитывая особый характер драматургического диалога, в качестве основной единицы диалогического членения мы выделяем диалогический комплекс (термин предложен А. Стельмашук). Для него характерны следующие признаки: 1) несамостоятельность в рамках всего драматургического текста, включенность в художественное целое; 2) возможная соотнесенность с другими диалогическими фрагментами текста, которая определяется дистантной связанностью отдельных реплик; 3) ориентация на определенных участников речевого общения; 4) наличие содержательно-тематической общности реплик; 5) языковая оформленность, обеспечивающая связность всего диалогического фрагмента; 6) иллокутивная соотнесенность стимулирующих и реагирующих реплик. Анализ текстов пьес А.П. Чехова и современных драматургов показал, что для воплощения авторского замысла важна структурная и содержательная соотнесенность, параллелизм фрагментов, реплики которых связаны дистантно (см., например, соотнесенность диалогических комплексов в 1 и 4 действиях «Вишневого сада», включающих высказывания Гаева и Любови Андреевны в первом случае о цветущем саде - символе рождения, начала жизни, и о саде гибнущем во втором случае, символизирующем краткий миг перехода от жизни к смерти и от смерти к жизни новой).

В первой главе рассматривается также вопрос разграничения монологической и диалогической реплик, определяется роль монолога в структурировании драматургического диалога и воплощении авторского замысла в пьесах А.П. Чехова и современных авторов.

Традиционно диалог (в узком понимании) противопоставляется монологу, которому приписываются следующие признаки: обязательность установки адресата на длительное высказывание, не рассчитанное на немедленное реплицирование; больший объем по сравнению с репликой диалогической; смысловая завершенность; композиционная

организованность. Тем не менее в вопросе соотношения диалогической и монологической реплик мы присоединяемся к мнению тех лингвистов, в исследованиях которых возможность четкого разграничения монолога и диалога в реальном речевом общении ставится под сомнение, при этом единственным различительным признаком часто признается длительность, пространность высказывания (см.: Якубинский 1986, Лаптева 1976 и др.). Результаты исследования драматургических текстов в данном аспекте также свидетельствуют о том, что противопоставление монолога и диалога как взаимоисключающих друг друга явлений в драматургической речи неправомерно: и в пьесах Чехова, и в современных драмах монологические и диалогические реплики часто невозможно однозначно квалифицировать, что связано с общей тенденцией к их взаимопроникновению, синтезированию.

Применительно к художественному произведению монолог понимается нами, во-первых, как компонент диалогической структуры, часть целого текста; во-вторых, как эстетически обработанная монологическая речь, являющаяся типизацией фрагмента реального разговорного диалога. С развитием реалистической драмы монолог как компонент диалогической структуры претерпевает существенные изменения. Для реалистической драмы, как отмечают современные исследователи (см.: Винокур 1977, Зайцева 2002, Хализев 1986 и др.), в целом характерно, во-первых, вытеснение монологических форм диалогическими, что связано со стремлением драматургов «приблизить» эстетически обработанную речь в художественном тексте к реальному разговорному диалогу. Между тем это явление в большей степени нашло отражение в пьесах 60 - 70-х годов XX века, тогда как для драм начала XX века и рубежа XX - XXI веков характерна повышенная монологичность. Это связано, на наш взгляд, с тем, что в структурировании драматургического диалога современные авторы следуют традициям чеховской поэтики монолога и диалога-диссонанса. Во-вторых, в реалистической драме преобладают монологи обращенные, включенные в диалогический контекст. Уединенный монолог теряет свойства патетичного, правильного в логическом и нормативном отношениях, сложно организованного высказывания.

С целью разграничения диалогических и монологических реплик, определения границ между ними, а также выявления их композиционно-содержательных особенностей нами вводится понятие режим диалоговедения. под которым понимается организационно-коммуникативная характеристика речевого поведения коммуникантов, включающая три параметра их взаимодействия: психологический, организационно-динамический, композиционно-содержательный (Борисова 2001). Различаются режимы реплицирующий и монологизированный, которым соответствуют реплицирующий и монологизированный диалоги. В содержательно-композиционном аспекте монологизированный диалог представлен такими единицами, как монолог-рассказ, монолог-размышление, монолог-исповедь. В монологах уединенных, как правило, реализуются содержательные структуры монолог-исповедь и монолог-размышление; в обращенных - монолог-рассказ и монолог-размышление.

Исследование текста драмы в аспекте соотношения монологических и диалогических реплик позволило сделать ряд выводов о роли монолога в пьесах Чехова: 1. В драмах с ослабленной фабулой в реализации «внутреннего» действия, развитии конфликта существенно возрастает роль монолога. 2. Монолог служит основным средством создания психологического и лирико-философского подтекста драмы. 3. Соотнесенность монологических высказываний, в которых чаще всего функционируют ключевые слова, связана с воплощением мотивов произведения и развитием его сквозных образов. 4. Монологическая реплика, в особенности - обращенная, является средством создания психологической характеристики персонажа: чеховский герой вступает в коммуникацию с целью поддержания контакта, поиска поддержки, с целью «проговаривания» причин внутреннего дискомфорта. Таким образом, именно в монологе скрыта содержательно-концептуальная и подтекстовая информация.

В результате анализа произведений драматурга были выявлены особенности чеховской поэтики монолога и диалога, нашедшие отражение в современной драме. Во-первых, это преобладание монологических форм, являющихся результатом синтезирования обращенного и уединенного монологов - «формально» адресованные реплики, произносимые в условиях психологической изоляции (монологи-исповеди). Включенность такой реплики в диалогическую цепь высказываний - отражение общей тенденции диалогизации монолога. Во-вторых, границы между диалогическими и монологическими репликами часто стираются: не имеющая связей с контактными высказываниями, небольшая по объему реплика содержательно и функционально «тяготеет» к монологической, содержит глубокие подтекстовые смыслы. В результате наблюдается процесс монологизации диалогической реплики (см., например, реплику Ольги Прозоровой в разговоре с Наташей о няне в начале 3 действия: «В эту ночь я постарела на десять лет»; не связанная тематически с высказываниями Наташи, но содержательной глубине диссонирующая реплика Ольги монологична).

Вторая глава настоящего исследования «Механизмы связности реплик в драматургическом диалоге» посвящена выявлению особенностей сюжета и драматургического конфликта в чеховских пьесах, установлению закономерностей развертывания контактной и дистантной связи, анализу механизмов и языковых средств связности реплик персонажей в драматургическом диалоге.

Тип и характер драматургического конфликта, движение сюжета определяют структуру диалогического взаимодействия, характер соотношения диалогических и монологических реплик, своеобразие развертывания контактной и дистантной связи реплик. Конфликт в пьесах Чехова отличается рядом признаков: это конфликт психологический, «субстанциальный», воплощающийся во внутреннем действии, в «душевных движениях» персонажей, отсюда отсутствие традиционных внешних конфликтных ситуаций и ослабленность фабулы; развитие драматургического действия не предполагает разрешения конфликта. Ослабленность эксплицитной содержательно-фактуальной информации, событийная «бедность» приводят к актуализации символических смыслов

слова, значимости подтекста. Подтекст мы рассматриваем в работе в двух аспектах: с одной стороны, как имплицитный план содержания текста, в котором обнаруживается авторская позиция; с другой стороны, применительно к драмам А.П. Чехова, как сюжетообразующее начало, т.к. в этих пьесах и произведениях, испытавших влияние драматурга, сюжетное течение во многом подчинено сознанию говорящего и мир изображается сквозь призму восприятия персонажа. Ослабленность фабулы, внешняя разорванность тематических линий компенсируется «внутренней» связностью: сюжет сохраняет целостность благодаря соотнесенности (противопоставленности / сопоставленности) персонажей, диалогических комплексов, реплик, преимущественно монологических, деталей, ремарок. Особенности конфликта в пьесах А.П. Чехова находят отражение в структурировании диалога, в частности - в нарушении формальной, смысловой, прагматической связности контактных реплик персонажей. Примером «несогласованности» контактных реплик могут служить высказывания Лопахина, Раневской и Гаева, составляющие диалогический комплекс во 2 действии «Вишневого сада»:

Лопахин. Надо окончательно решить, - время не ждет Вопрос ведь совеем пустой. Согласны вы отдать земли под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово!

Любовь Андреевна. Кто это здесь курит отвратительные сигары... (Садится.)

Гаев. Вот железную дорогу построили, и стало удобно. (Садится.) Съездили в город и позавтракали... желтого в середину! Мне бы сначала пойти в дом, сыграть одну партию...

Любовь Андреевна. Успеешь

Лопахин. Только одно слово! (Умоляюще.) Дайте же мне ответ1

Гаев (зевая). Кого?

Любовь Андреевна (глядит в свое портмоне). Вчера было много денег, а сегодня совсем мало. Бедная моя Варя из экономии кормит всех молочным супом, на кухне старикам дают один горох, а я трачу как-то бессмысленно. (Уронила портмоне, рассыпала золотые.) Ну, посыпались... (Ей досадно.)

Яша. Позвольте, я сейчас подберу. (Собирает монеты.)

Любовь Андреевна. Будьте добры, Яша И зачем я поехала завтракать... Дрянной ваш ресторан с музыкой, скатерти пахнут мылом.. Зачем так много пить, Леня? Зачем так много есть? Зачем так много говорить? Сегодня в ресторане ты говорил опять много и все некстати О семидесятых годах, о декадентах И кому? Половым говорить о декадентах1

Лопахин.Да. ...

В главе второй предметом рассмотрения служат также контактные связи реплик, входящих в диалогические единства и диалогические комплексы диссонансного типа, и связи реплик, удаленных друг от друга в текстовом пространстве.

Основанием для детального анализа именно пространственной связи реплик - контактной и дистантной - послужило то, что, во-первых, каждый элемент художественного текста всегда связан с другим. Во-вторых, в драме,

в отличие от лирического и прозаического произведений, практически отсутствуют прямые средства реализации авторского голоса, поэтому реплика, как важнейший элемент структурирования диалога, обладает максимальной смысловой емкостью и функциональной нагрузкой, при эгом выявление данной информации возможно только в соотнесении реплики хотя бы с одним другим высказыванием в тексте драмы.

Обнаружение факторов связности контактных реплик определяется синтагматичностью текста. Реплики драматургического диалога вступают в формальные, смысловые, прагматические связи, ведь отличие диалога от других сфер функционирования языка в обязательности речевого взаимодействия собеседников: говорящий всегда рассчитывает на активное восприятие его высказывания, на возможность реакции. Подобную связь реплик называем контактной. Она является частным проявлением когезии (^локальной связности) - линейного вида связности, который выражается преимущественно формальными, языковыми средствами (союзами, анафорическими местоимениями, соотнесенностью грамматических форм, смысловыми и модальными частицами и т.п.).

Связность текста драмы обеспечивается также соотнесенностью и связанностью реплик, которые локализуются на удаленных друг от друга участках текстового пространства. Таким образом, дистантная "связь -реализация нелинейного типа связности - когерентности (=макросвязности, ^глобальной связности).

Так как механизмы связности и языковые средства сцепления реплик в рамках диалогического единства достаточно детально исследованы в отечественной лингвистике как на материале художественных текстов, так и в живой разговорной речи (см.: Гастева 1990, Святогор 1967, Шведова 1960, Ширяев 2001 и др.), мы сочли целесообразным сосредоточить внимание на случаях нарушения контактных связей реплик в драматургических текстах А.П. Чехова и современных авторов и описать их.

Вопросительные и побудительные высказывания в условиях речевого взаимодействия практически всегда требуют речевой или неречевой реакции, т.е. предполагают ответную реплику. Повествовательные высказывания не заключают в себе «побуждающей» иллокутивной функции, но в процессе общения они «диалогизируются», что обусловлено правилами диалогического взаимодействия, самой сущностью общения Вследствие нарушения контактных связей на формальном, смысловом, прагматическом уровнях возникает диалог-диссонанс, определяющий признак которого -наличие игнорирующей реакции, отражающее дисгармоничность взаимодействия коммуникантов в реальном диалогическом общении.

В большинстве диалогических фрагментов с диссонирующими репликами в чеховской и современной драмах говорящий настроен на пространную реплику, длительный рассказ. В монологизированном диалоге-диссонансе реплики-интегранты, вводящие тему, принадлежат, как правило, рассказчику, являются инициирующими. При обязательности в монологизированном режиме диалоговедения монологической и диалогической установок в речевом поведении коммуниканта-рассказчика игнорирование последней и определяет диссонирующий характер реплик

Диалог-диссонанс возникает в случае игнорирования права слушателя на вмешательство в монологическую речевую партию говорящего, права на реплицирование. В чеховской драме коммуникант, настроенный на монологическое высказывание, обычно терпимо относится к вмешательству адресата либо сознательно избирает собеседника, неспособного к реплицированию (см., например, диалогические комплексы в «Трех сестрах» А.П. Чехова, включающие монологи Андрея Прозорова, адресатом которого является глухой Ферапонт). При этом говорящими соблюдаются нормы речевого взаимодействия, они следуют и монологической, и диалогической установкам. В диалоге же современной драмы персонаж, произносящий монологическую реплику, часто не терпит вмешательства адресата, что способствует развитию конфликтной ситуации и ведет к прекращению речевой партии. Причиной дисгармоничности монологизированного диалога в современной пьесе чаще всего является установка говорящего на вербальное снятие внутренней агрессии, неприятие адресатом или адресантом ненормативного, этического или речевого, поведения другого.

В драмах А.П. Чехова дисгармоничный диалог - явление редкое: герои «избегают» конфликта благодаря общности, согласованности их макроинтенций. Потребность вступления в диалог персонажа определяется как экспрессивная макроинтенция, обусловленная желанием «выговориться», снять внутреннее напряжение, вызвать сочувственное отношение, избежать одиночества.

В результате сопоставительного анализа диалогических комплексов с диссонирующими репликами в чеховских и современных драмах было установлено, что в обоих случаях диалог-диссонанс выполняет сходные функции: 1) рассогласованная связь в диалоге-диссонансе выявляет подтекстовую информацию, имплицитные смыслы. Это средство проявления психологического состояния героев, обострения внутреннего конфликта, душевной напряженности и сосредоточенности; 2) диалог-диссонанс в рамках определенного диалогического комплекса в соотнесении его с другими текстовыми фрагментами в драме является средством формирования содержательно-концептуальной информации;

3) рассогласованный диалог служит для воплощения определенных мотивов произведения. Так, общая функция различных диалогов-диссонансов -развитие мотивов одиночества, трагической разобщенности людей, разрушения родовых, семейственных связей.

Для выявления содержательно-концептуальной информации в драме особенно важна, на наш взгляд, взаимосвязанность дистантно расположенных реплик. В лингвистических работах, посвященных исследованию драматургической речи, не раз отмечалось, что реплики (как единицы линейного ряда высказываний, последовательно сменяющих друг друга) полифункциональны: передают особенности речевой манеры говорящих и, как следствие, характеризуют персонажей; обнаруживают мотивацию поступков, определяют характер межличностных отношений героев, некоторые особенности речевой ситуации, обстановки действия и т.п Однако связь высказываний, не располагающихся в линейной последовательности, не была предметом специального изучения

В результате анализа дистантной связи реплик в текстах чеховской и современной драм нами были выделены три модели ее развертывания:

1. Соотнесенность реплик одного героя, произносимых на разных стадиях развития драматургического действия или в рамках одной речевой ситуации; герой при этом может вступать в коммуникацию с различными действующими лицами. Так, например, соотносятся реплики Пети Трофимова в ситуациях спора с Лопахиным о гордом человеке во 2 и 4 действиях; основным средством дистантной связности реплик является корневой повтор: гордый человек, гордость, гордый. Взаимосвязанными также являются реплики Вершинина, произносимые героем на протяжении всего драматургического действия - его размышления о жизни настоящей и будущей. Реплики сближаются на основе регулярного корневого повтора жизнь (жить). Лексические единицы, синтагматически связанные с этими словами, образуют два семантически противопоставленных словесных ряда, эксплицирующих оппозицию настоящая жизнь (странная, неудобная, неуемная, недостаточно чистая, грешная, угловатая, тяжелая, глухая, безнадежная) - будущая жизнь (невообразимо прекрасная, изумительная, счастливая, светлая).

2. Соотнесенность реплик разных героев в различных фрагментах драматургического текста или в пределах одной речевой ситуации. Так, дистантно связанными являются монологические реплики Тригорина, обращенные к Нине Заречной (1 действие), и Нины, адресатом которой является Треплев (4 действие). Монологи-рассуждения героев имеют сходство как в содержании (тема призвания, служения), так и в композиции высказываний. Соотносятся, например, такие фрагменты реплик героев:

1) тема «настоящее писателя, актрисы»:

Тригорин. ...Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне, и у меня есть своя такая луна День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль■ я должен писать, я должен писать, я должен... Едва кончил повесть, как уже почему-то должен писать другую, потом третью, после третьей четвертую. . Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу. Что же тут прекрасного и светлого, я вас спрашиваю? О, что за дикая жизнь! (1 действие)

Нина. . Жила я радостно, по-детски — проснешься утром и запоешь; любила вас, мечтала о славе, а теперь? Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе . с мужиками, а в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями. Груба жизнь! (4 действие)

Основной механизм дистантной связи - повтор: лексический (повтор слова жизнь), семантический (повтор отрицательной эмосемы - дикая, грубая) и повтор синтаксических конструкций однотипной структуры;

2) тема «прошлое; начало творческого пути»:

Тригорин. . А в те годы, в молодые, лучшие годы, когда я начинал, мое писательство было одним сплошным мучением. Маленький писатель, особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напряжены, издерганы... Я не видел своего читателя, но почему-то в моем воображении он представлялся мне недружелюбным, недоверчивым Я боялся публики, она была страшна мне, и когда мне

приходилось ставить свою новую пьесу, то мне казалось всякий раз, что брюнеты враждебно настроены, а блондины холодно равнодушны О, как это ужасно! Какое это было мучение! (1 действие)

Нина. ...Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно... Я не знала, что делать с руками, неумела стоять на сцене, не владела голосом Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно. (4 действие)

Связь реплик базируется на семантическом и грамматическом повторах: употреблении лексем с общей семой «эмоциональное состояние» и отрицательной эмосемой, согласовании видо-врсменных форм глаголов, повторе синтаксических конструкций одной модели с субъектом - личным Местоимением в роли подлежащего.

3. Соотнесенность реплик персонажа, не вступающего в коммуникацию с другими героями. Данная модель развертывания дистантной связи реализуется только в современных пьесах: преимущественно соотносятся монологические реплики «уединенного» типа (см., например, четыре взаимосвязанные монологические реплики ребенка в пьесе Л. Петрушевской «Три девушки в голубом»),

В результате анализа драматургических текстов А.П. Чехова и современных авторов было установлено, что реплика диалога реализует не только внутритекстовые, но и межтекстовые связи. Это обусловило введение нами понятий «чеховский драматургический сверхтекст» и «сверхдиалог». Чеховский драматургический сверхтекст включает в себя как драматургические тексты А.П. Чехова, так и тексты современных пьес, содержащие различные интертекстуальные элементы, отсылающие к претексту. Сверхтекст как совокупность текстов одного или нескольких авторов определяется посредством традиционно выделяемых в лингвистике текстовых категорий, прежде всего когерентности. Высказывание в тексте драмы может быть детерминировано не только его ролью в произведении, но и сверхтекстом; в этом случае оно вступает в диалогические отношения (реализует межтекстовые связи) с высказываниями других текстов. Тексты, конституирующие чеховский драматургический сверхтекст, обнаруживают тематическую, мотивную, образную, идейную связность - связность концептуально-семантического плана, основным механизмом которой служит повтор языковых единиц, главным образом, лексический и семантический повтор. Итак, реплика оказывается включенной в целое, большее, нежели отдельный драматургический текст.

Были выявлены следующие интертекстуальные элементы, выполняющие функцию идентификации драматургического текста как «чеховского» сверхтекста: 1) лексические единицы, имеющие в текстах статус ключевых (птица, чайка, дом, свобода, жизнь и др.), а также формируемые в результате их функционирования сквозные образы чайки, птицы, сада, озера и др.; 2) устойчивые чеховские мотивы, взаимосвязанность которых обеспечивает семантическую целостность сверхтекста; 3) эстетически значимые оппозиции, образуемые на основе смысловой многоплановости КС {жизнь - смерть, жизнь - антижизнь (духовная смерть), свобода - плен, уют - безбытность и др.); 4) заглавия

современных текстов, отсылающие к чеховскому предтексту («Вишневый садик» А. Слаповского, «Чайка спела» Н. Коляды, «Чайка» Б. Акунина и т.п.); 5) особенности структурирования чеховского драматургического диалога (повышенная монологичность, диссонирующий характер реплик и др.).

Чеховский драматургический сверхтекст реализуется в особой форме, которую определяем как сверхдиалог. Сверхдиалог в сравнении с традиционно выделяемым драматургическим диалогом - единица более высокого уровня абстракции. Он предстает как моделируемая в сознании воспринимающего субъекта сущность: основной критерий диалога, главным образом, разговорного (в узком понимании) - взаимодействие коммуникантов, «коммуникация и обратимость общения» (П. Пави) - в сверхдиалоге оказывается нерелевантным. Между тем введение данного понятия оправдано, на наш взгляд, тем, что сверхдиалогу свойствен главный признак любого драматургического диалога, отличающий его от разговорного: цельность, когерентность, реализуемая соотнесенностью дистантно связанных реплик и диалогических комплексов, завершённость определяются авторским замыслом, т.е. каждый элемент драматургического диалога подчинен единой текстовой структуре. Отсюда следует, что сверхдиалог детерминирован чеховским драматургическим сверхтекстом.

Таким образом, реплика драматургического диалога связана не только с целым текстом, но и сверхтекстом: оказывается включенной в «диалогическое взаимодействие» (понимаемое как условное, моделируемое взаимодействие) персонажей разных пьес одного или нескольких авторов, что позволяет определить ее как реплику сверхдиалога. Она соотносится, во-первых, с контактными высказываниями; во-вторых, обнаруживает дистантные связи с репликами, отдаленными от нее в текстовом пространстве; в-третьих, реализует межтекстовые связи.

Введение понятия сверхдиалога как явления структурируемого обусловило рассмотрение нами вопроса о единицах, его образующих. Если элементарной единицей членения и драматургического диалога, реализованного в конкретном тексте, и сверхдиалога является реплика, то формирование более крупных единиц членения в этих структурах принципиально различно. Применительно к первому в качестве производной единицы более высокого уровня, нежели высказывание персонажа, нами был выделен диалогический комплекс, складывающийся из контактных высказываний, расположенных в линейной последовательности. В рамках сверхтекста реплики, реализуя межтекстовые связи — связи по вертикали, — образуют некоторое сложное единство на основе общности формируемого ими мотива и выводимых из семантики языковых единиц концептуальных смыслов. Данную совокупность высказываний определяем как особую единицу сверхдиалога — мотивно-смысловой комплекс (МСК). МСК характеризуется следующими признаками: 1) он включает в себя ряд взаимосвязанных дистантно расположенных реплик, реализующих как внутритекстовые, так и межтекстовые связи; 2) основным механизмом этой связи выступает повтор языковых единиц (лексический, семантический, словообразовательный, грамматический), ведущим средством - КС,

определяющими признаками которого являются семантическая осложненность, способность конденсировать основное содержание текста; 3) высказывания персонажей, входящие в МСК, подчинены реализации определенного мотива, в формировании которого участвует КС, актуализирующее в контексте реплики определенные смыслы; 4) МСК, структурирующие сверхдиалог, могут пересекаться друг с другом, вступать в отношения включения, что обусловлено возможностью актуализации в КС двух и более смыслов (как правило, это противоположные оценочные смыслы), а следовательно - формирования не одного, а ряда мотивов. При этом мотив может быть ведущим (сквозным) и сопутствующим. Так, в чеховском драматургическом сверхтексте развертыванию сквозного мотива «свобода» подчинено развитие сопутствующих - мотивов открытого пространства, движения, движения-борьбы, творчества, что обусловлено прежде всего смысловой многоплановостью КС птица, чайка, озеро (ср., например, аналогичное взаимодействие ведущего мотива «одиночество» с мотивами «странничество», «неприкаянность», «бесприютность», «разобщенность»). Соответственно, МСК, структурируемый репликами, формирующими мотив «свобода», включает ряд комплексов, организованных на базе сопутствующих мотивов.

Итак, МСК определяем в работе как комплексную единицу сверхдиалога, представляющую собой совокупность реплик, реализующих мотивнуто, смысловую и собственно языковую (лексическую, семантическую, словообразовательную, грамматическую) связи. В свою очередь, мотивная и смысловая связность реплик в сверхдиалоге, а также пересечение, наложение (частичное или полное) МСК обеспечивает целостность всего драматургического сверхтекста.

Анализ материала показал, что основным механизмом дистантной связи реплик является повтор: семантический, лексический, деривационный, грамматический. Например, регулярно употребляемые грамматические формы сослагательного наклонения (в значении желания и условия) связывают дистантно расположенные реплики Гаева, Вари, Пети Трофимова, Раневской в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад»: «Хожу я, душечка, цельный день по хозяйству и все мечтаю. Выдать бы тебя за богатого человека, и я бы тогда была покойной, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев., в Москву, и так бы все ходила по святым местам . Ходила бы и ходила», «Если бы Бог помог», «Если бы Господь помог», «Если бы были деньги, хоть немного, хоть бы сто рублей, бросила бы я все, ушла бы подальше. В монастырь бы ушла» (Варя), «Хорошо бы получить от кого-нибудь наследство, хорошо бы выдать нашу Аню за очень богатого человека, хорошо бы поехать в Ярославль и попытать счастья у тетушки-графини» (Гаев), «Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое» (Любовь Андреевна) и т.п. В чеховском герое, как уже отмечалось, велико желание установить душевное равновесие, но условием, при котором может разрешиться внутренний конфликт, для него является случай, необычайное стечение обстоятельств.

В плане интерпретации драматургического текста, определения его смысловой структуры наиболее значимы, на наш взгляд, семантический

повтор - повтор разных лексических единиц, содержащих одинаковые семы, и лексический, в частности повтор лексем, являющихся в тексте ключевыми. Результатом данного типа повтора является образование «семантических цепочек» - рядов с общими семами, «взаимодействие которых порождает новые смысловые связи, а также «приращения смысла» (Николина 2003). Важным представляется также вывод о том, что повтор в драматургическом тексте полифункционален: он не только выполняет связующую функцию; образованный на основе повтора какой-либо информации семантический ряд (или несколько пересекающихся рядов) всегда связан с системой мотивов произведения.

Основную роль в развертывании дистантной связи ретйгк играет ключевое слово (КС) - наиболее частотная и регулярно повторяемая единица в тексте драмы. Подтверждением этого являются материала Третьей главы исследования «Ключевые слова как способ реализаций механизма дистантной связности», в которой предпринята попытка анализа КС, функционирующих в драматургических диалогах А.П. Чехова и современных авторов.

В данной главе уточняется понятие КС, определяются его признаки и критерии выделения в художественном тексте, выявляются функции КС в драматургическом диалоге. Специальное обращение к этому вопросу связано с тем, что, во-первых, в лингвистической литературе понятие КС трактуется по-разному и, следовательно, требует уточнения; во-вторых, выявление КС вызывает определенные трудности ввиду отсутствия четкой методики их выделения и анализа.

В аспекте интерпретации художественного текста ключевыми являются слова или словосочетания, которые увеличивают смысловую емкость художественного текста, способствуют обнаружению его главной идеи. В нашем исследовании КС определяется как единица, характеризующаяся следующими признаками-

1. КС в тексте несет большую смысловую нагрузку, оно способно свертывать информацию, конденсировать основное содержание текста, а отсюда - обнаруживать семантические, образные, ассоциативные связи со всеми основными частями текста.

2. Функцию «ключевого» слово выполняет только в определенном тексте: оно является элементом его семантического пространства. Потому в КС обязательны семантическая осложненность, высокая «степень рассогласования словарных и контекстуальных значений» (Кухаренко 1985), вычленение нестандартных смыслов, определяемых контекстом. Этим обусловлена и динамическая природа КС: в художественном тексте семантика КС постепенно усложняется, в значении его актуализируются потенциальные, ассоциативные семы, в результате чего может формироваться переносное или индивидуально-авторское символическое значение слова.

3. Наличие в тексте не менее двух ключевых знаков и множества связей и отношений между ними обусловливает их градуальный характер: один знак в пределах семантического пространства текста может быть более или менее значимым, весомым по сравнению с другим (Лукин 1999).

4. КС и его знамения имплицитно выявляются в других языковых единицах, связанных с ним парадигматическими, синтагматическими, деривационными отношениями. Например, подобными «посредниками» обнаружения контекстуальных значений КС свобода в пьесах Чехова являются ключевые слова-образы озеро, птица, чайка, в семантике которых вычленяется культурно-оценочный компонент «свобода», а оппозицию свобода - несвобода формируют контекстуальные антонимы КС тюрьма, каторга, тещ также оно вычленяется благодаря реализации в контекстах деривационных связей - свободный, освободиться. Данное понимание КС доминирует в современной лингвистике и литературоведении и учитывается в нашей работе, при этом мы считаем допустимым употребление термина «ключевое слово» наряду с синонимичным «лейтмотивное слово».

В связи со сложностью выявления КС в художественном тексте были определены такие критерии их выделения, как: 1) употребление в сильных позициях текста - в заглавии и эпиграфе; например, ключевые слова сад и чайка используются в названиях чеховских и современных пьес - «Чайка», «Вишневый сад», «Чайка спела», «Вишневый садик» и т.п.; 2) высокая частотность употребления в тексте (текстах), регулярная повторяемость слова. Так, только в монологической реплике Сани (Н. Коляда «Чайка спела») слова жизнь и жить используются 19 раз; 3) возможная концентрация в начале текста; 4) обнаружение различных связей и отношений с другими единицами текста; 5) способность КС формировать сквозные оппозиции в тексте: в чеховской и современной драмах устойчивы оппозиции жизнь - сон, движение - статика, свобода - тюрьма, дом - дача и т.п; 6) функционирование в диалогических комплексах, важных в содержательном и композиционном отношениях, соотносимых с другими диалогическими комплексами. Преимущественно это монологизированные диалоги, в которых тема, заявленная слушателем или рассказчиком, эксплицируется лейтмотивным словом. Так, содержание большинства монологических реплик в чеховской и современных драмах сводится к размышлениям о жизни (ср. реплики Вершинина, Тузенбаха, Андрея Прозорова, Тришрина, Сорина, Лопахина, Сани и др.), и слово жизнь является ключевым в этих пьесах. Аналогично весомость и контекстуальная многозначность слова обнаруживаются в диссонирующих репликах, способствующих выявлению имплицитной информации.

В результате анализа драматургических текстов А.П. Чехова и современных авторов были выявлены следующие характерные для них КС: птица, чайка, дом, сад, свобода, жизнь. Слово озеро является ключевым знаком только в пьесе А.П. Чехова «Чайка».

Функционально-семантический анализ КС, представленный в третьей главе, позволил сделать ряд выводов:

1. КС является важнейшим средством актуализации дистантной связи реплик и выявляет содержательно-концептуальную и подтекстовую информацию.

2. Осложненность его семантики и реализация связей со множеством других единиц текста, в том числе другими КС, предполагает развертывание определенных мотивов произведения. Например, КС птица и чайка

последовательно развивают устойчивые чеховские мотивы одиночества, духовной общности, свободы, движения, мотив открытого и замкнутого пространства.

3. КС формируют сквозные, эстетически значимые оппозиции в тексте, выражающие конкретную идею драматурга. Так, в пьесах Чехова и современных авторов сквозными являются следующие оппозиции: жизнь -духовная смерть (антижизнь), свобода - несвобода (плен), уют -безбытность, свое пространство - чужое пространство, духовное единение —разобщенность, движение — статика, миг человеческой жизни - вечность и т.д.

4. Наряду с функцией экспликации темы высказывания (ключевые лексемы жизнь, дом, свобода), в аспекте интерпретации художественною текста велика роль КС, конструирующих сквозные образы '{ключевые лексемы чайка, птица, озеро, сад), соответственно в рабо-^е выделяются тематические и нетематические КС, включенные в реплику в качестве информативной детали, - слова-образы.

5. Ключевое слово-образ, являясь частотным в репликах того или иного персонажа, часто выступает как его сквозная образная характеристика (см., например, соотнесенность образов Маши и Ирины Прозоровых с образом птицы; Нины Заречной и Константина Треплева- с образом чайки и т.п.).

6. КС играет важную роль в формировании художественного пространства в драматургическом тексте. Слова-хронотопы дом, сад, озеро не просто маркируют реальное географическое пространство, но, реализуя контекстуальные значения, обнаруживая смысловые, ассоциативные связи с ключевыми лексемами чайка, птица, свобода, моделируют космическое и психологическое пространство, определяют его динамичность. Например, в чеховской пьесе «Чайка» реализуются следующие смыслы КС озеро-. 1) безграничное, открытое пространство, предполагающее свободу движения и 2) «усадебная заводь», «отстойник», замкнутое пространство, ограничивающее движение. Являясь важным компонентом художественного пространства, это КС формирует сквозные оппозиции текста: открытое природное пространство - замкнутое пространство, свобода - несвобода, движение - статика.

7. КС связывает не только контактные и дистантные реплики драматургического диалога, но, функционируя в ремарках, соотносит их с основным текстом пьесы; в результате в системно организованном ремарочном пласте последовательно развиваются сквозные образы и мотивы произведения (ср. формирование образа дома и развертывание мотива утраты дома в ремарках чеховских и современных пьес).

8. Реализуя дистантные связи реплик и обеспечивая целостность драматургического текста, КС актуализирует и свое словарное значение, и значение контекстуальное. В пьесах Чехова в повторяющемся КС трансформация значения преимущественно заключается в актуализации потенциальной или ассоциативной семы. Если в начале текста в нем реализуется прямое номинативное значение, то по ходу развития драматургического действия в семантической структуре КС под влиянием контекста происходят изменения, связанные с воплощением определенного

мотива произведения (см., например, актуализация потенциальных сем «движение», «свобода», «воля», «простор», «одиночество» в КС чайка). К концу текста происходят существенные сдвиги в семантике КС: формируется переносное значение или индивидуально-авторское символическое значение. На индивидуально-авторские символические значения КС может накладываться весь комплекс смыслов, закрепившихся за словом в различные периоды развития художественной словесности и культуры. Например, уже в первых двух действиях пьесы «Три сестры» в КС птица актуализируется национально-культурный оценочный компонент его семантики: птица символизирует свободу, счастье, мечту, душевный подъем, движение. Между тем слово птица, реализуя синтагматические связи с другими единицами текста, развивает индивидуально-авторские смыслы, при этом коннотативный макрокомпонент значения включает в себя противоположные - положительные и отрицательные - эмосемы. Например, в употреблении сочетания перелетные птицы реализуются смыслы «неприкаянность», «неустроенность» (отрицательная эмосема) и «духовное единение», «семейственность» (положительная эмосема).

Проведенное исследование показало, что авторы современных текстов не только следуют чеховским традициям структурирования драматургического диалога, но и последовательно воплощают в художественных произведениях темы, мотивы, проблематику пьес А.П. Чехова, что находит отражение и в связях КС и названий драм, В пьесах современных драматургов в КС актуализируются как чеховские «смысловые приращения», так и значения, закрепленные традицией ассоциативно-символического употребления слова. Но поскольку КС выступает основным средством воплощения художественного образа реального мира, является репрезентантом определенной концепции автора, его эстетического отношения к действительности, то выявление индивидуально-авторских значений КС в пьесах этих драматургов является закономерным.

Так, концептуально значимое слово жизнь (жить) является ключевым во всех пьесах Чехова и большинстве драматургических произведений современных авторов. По сравнению с другими КС оно наиболее активно в экспликации дистантной связи реплик и выявлении содержательно-концептуальной информации текста. КС птица, чайка, дом, озеро, сад, наращивая смысловую активность с начала и до конца сценического действия и реализуя ассоциативно-смысловые связи со словом жизнь, формируют в чеховской и современной драмах сквозную оппозицию жизнь -антижизнь (иллюзия жизни). При этом все КС актуализируют два типа противоположных оценочных смысла - положительный и отрицательный:

жизнь

мечта, счастье, чистота, радость, духовное единение, родовая связь, свобода, полет, движение

мечта, счастье, свобода, движение, движение-борьба,

антижизнь птица иллюзия (невозможность) свободы, счастья, открытое пространство, бесприютность, странничество, неприкаянность чайка одиночество, открытое

пространство, разорванность

открытое пространство

связей, неприкаянность,

странничество, бесприютность

свое место, уют, тепло, дом

гармония, семейственность, (вне

родовая память, родина, дома) свобода, вечность

чужое дисгармония

мелочность, бездуховность, одиночество, разъединение, разобщейность, безбытность, несвобода (тюрьма, плен), материальная ценность

(предмет купли-продажи), временность

место, (хаос),

открытое природное озеро

замкнутое пространство, отстойник, усадебная заводь, предсказуемость, статика, несвобода (внутренняя и внешняя)

пространство, движение,

движение-борьба, надежда, духовный подъем, духовный порыв, творчество, свобода (внутренняя и внешняя)

свое место, уют, дом, сад родина, родовая память, (вне сада)

чужое дисгармония (хаос)

место,

счастье, чистота, надежда, молодость, открытое природное пространство, гармония,

космос, вечность, вечное обновление в природе

В современных пьесах получила развитие чеховская оппозиция жизнь

- антижизнь, иллюзия жизни, формирование которой связано с усилением мотива замкнутости круга жизни, ее предсказуемости и предопределенности, временной ограниченности - быстротечности, отсюда в семантической структуре КС актуализируется темпоральная сема. В соответствии с этим в пьесах Чехова и современных драматургов активны конструкции: а) с субъектом-именем жизнь и предикатом, в семантике которого усиливается темпоральная сема; формируется парадигма: жизнь-то пройма, пропала жизнь, жизнь так сложилась, как странно меняется, обманывает жизнь, наша жизнь уходит, жизнь кончилась уже, жизнь уходит и никогда не вернется и т.п.; б) с субъектом - носителем жизненного состояния и предикатом жить с отрицанием; формируется ряд: словно и не жил, если бы не существовать и т.п.

В заключении диссертации обобщаются основные выводы и результаты, полученные в ходе исследования. Особо подчеркивается, что дистантные связи реплик, основным механизмом которых в драматургическом диалоге является повтор, а основным средством связности

- КС, обеспечивают целостность текста, его завершенность, заключающиеся в единстве темы и ее исчерпанности, в единстве фактуального и концептуального содержания При этом элементы структурирования драматургического диалога (КС, монологическая и диалогическая реплики, диалогический комплекс), а также многообразие механизмов структурирования (контактные и дистантные связи реплик, содержательная,

тематическая, ассоциативная соотнесенность диалогических комплексов, монтаж диалогических комплексов, нарушения контактных связей реплик и т.п.) значимы в выявлении содержательно-концептуальной информации текста. Кроме этого, в заключении определяются перспективные направления исследования.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. Шестакова Т.Э. К проблеме типологии речевых жанров // XIII Ломоносовские чтения. Сборник научных трудов. - Архангельск: Поморский университет, 2001. - С. 195 - 200 (0,3 п.л.).

2. Шестакова Т.Э. Интертекстуальные связи пьесы Л. Петрушевской «Три девушки в голубом» // XV международные Ломоносовские чтения. Сборник научных трудов. - Архангельск: Поморский государственный университет,

2003.-С. 198-207 (0,6 пл.).

3 Шестакова Т.Э. Художественное пространство в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи: Сборник статей Всероссийской научной конференции. Том 1. Соликамск,

2004.-С. 128-130(0,2 п.л.).

4. Шестакова Т.Э. Лейтмотивные слова как маркеры художественного пространства в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» // Res philological: Ученые записки. Вып. 4. / Отв. ред., сост. Э.Я. Фесенко. - Архангельск: Поморский университет, 2004. - С. 153 - 156 (0,2 п.л.).

»24189

РНБ Русский фонд

2.006-4 26646

ШЕСТАКОВА Татьяна Энгельсовна

ДИСТАНТНЫЕ СВЯЗИ ДИАЛОГИЧЕСКИХ РЕПЛИК В ТЕКСТЕ ДРАМЫ

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Подписано в печать 03.11.2005 Формат 60x84 1/16. Бумага офисная Усл. печ. л. 1,6 Тираж 100 экз. Заказ № 225.

Типография ООО «КИРА» 163061, г. Архангельск, ул. Поморская, 34, тел. 650-670

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Шестакова, Татьяна Энгельсовна

ВВЕДЕНИЕ.3

ГЛАВА I. Проблема соотношения драматургического диалога и диалога в разговорной речи.12

1.1. Узкое и широкое понимание диалога.12

1.2. Диалог в разговорной речи и драматургическом тексте (сопоставительный аспект).16

1.3. Проблема сегментации диалогической речи.26

1.4. Поэтика монолога и диалога в драматургии А.П. Чехова.33

Выводы.53

ГЛАВА II. Механизмы связности реплик в драматургическом диалоге.59

2.1. Природа чеховского драматургического конфликта. Ассоциативность сюжета современной драмы.59

2.2. Контактные связи реплик в драматургическом тексте.62

2.2.1. Диалог-диссонанс.64

2.3. Дистантные связи реплик в драматургическом тексте.84

2.4. Дистантные связи реплик и сверхдиалог.95

Выводы.106

ГЛАВА III. Ключевые слова как способ реализации механизма дистантной связности. 110

3.1. Ключевое слово в художественном тексте. Критерии его выделения.110

3.2. Функции ключевых слов в драматургическом тексте.117

3.3. Функционально-семантический анализ ключевых слов в чеховском драматургическом сверхтексте.124

3.3.1. Ключевые слова nmuij.a и чайка в чеховской и современной драмах.124

3.3.2. Смысловые трансформации слова дом.138

3.3.3. Ключевое слово озеро в чеховской «Чайке» как маркер художественного пространства.144

3.3.4. Ключевое слово сад и его функциональные особенности.153

3.3.5. Функционирование ключевого слова жизнь в пьесах

А.П. Чехова.160

3.3.6. Чеховская оппозиция жизнь - антижизнь в современной пьесе.168

Выводы.180

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Шестакова, Татьяна Энгельсовна

В настоящее время в исследованиях доминирует дифференцированный подход к изучению диалога (разграничиваются диалог в сфере естественного межличностного общения и диалог в сфере художественного словесного творчества), но проблема соотношения. драматургического и разговорного диалогов остается актуальной: спорным остается вопрос об использовании единого или различных методов их описания. Между тем представляется очевидным, что в исследовании внутритекстовых связей в драматургическом тексте должны использоваться особые методы, что обусловлено своеобразием организации драматургического диалога, включением всякой языковой единицы (слова, словосочетания, высказывания и т.п.) в целостное диалогизированное произведение, подчиненностью единой текстовой, структуре, определяемой авторскими интенциями.

Тот факт, что реплики героев в драме занимают практически все текстовое пространство пьесы, определяет содержательную емкость высказывания, его полифункциональность в тексте: реплики участвуют в развитии внешнего действия, характеризуют персонажа, отражают особенности речевой ситуации и т.п. В связи с ограниченностью прямых средств реализации авторского голоса (ремарки, афиша, заглавие), проявление авторской интенции в драме специфично, оно имеет имплицитные формы выражения. Поэтому именно особенности структурирования драматургического диалога наиболее значимы для выявления содержательно-концептуальной информации в текстах этого рода литературы. Структура диалога в драме исторически изменчива. В нашем исследовании рассматриваются драматургические произведения конца XIX - начала XX веков, для которых характерны ослабленность фабулы, преобладание «внутреннего» действия над «внешним», «психологичность» конфликта. В работе выдвигается гипотеза о том, что в формировании и выявлении содержательно-концептуальной информации в пьесах со слабо выраженной фабулой важную роль играют элементы и механизмы структурирования текста: монологические и диалогические реплики, их соотнесенность и связанность в текстовом пространстве; монтаж диалогических комплексов как структурно-содержательных единиц членения драматургического диалога; регулярно повторяющиеся в репликах ключевые слова, детерминирующие развертывание дистантной связи. Динамическая природа ключевого слова, развитие у него множества контекстуальных значений, а также формирование индивидуально-авторского символического значения позволяет предположить, что в семантике ключевого слова, функционирующего в современной драме, происходят определенные сдвиги. Поэтому исследование художественного диалога проводится нами в структурно-семантическом аспекте, предполагающем анализ его строения и языковых средств связности контактных и дистантно расположенных реплик.

Целью исследования является обнаружение не только формальных, смысловых, прагматических связей между репликами в пределах диалогических единств, но и установление связей реплик и более крупных; отрезков диалога, удаленных друг от друга в текстовом пространстве, рассмотрение дистантной связи, отражающей особенности структурирования диалога в драме.

Достижение поставленной цели потребовало решения в диссертации следующих задач:

1) охарактеризовать структурные, содержательные, функциональные особенности драматургического диалога и установить его отличия от реального речевого взаимодействия;

3) определить роль монолога и диалога в структурировании драматургического текста;

4) исследовать принципы построения драматургического диалога в пьесах Чехова;

5) проследить дальнейшее развитие этих тенденций в современной драме;

Материалы и результаты исследования могут быть также использованы в преподавании вузовских дисциплин «Лингвистика текста»,

Лингвистический анализ художественного текста», «Филологический анализ текста», «Стилистика русского языка», в спецкурсах, посвященных изучению специфических особенностей языка художественного произведения, проблемам диалогической речи.

Основные положения, выносимые на защиту:

Архангельск, ноябрь 2004 г.), конференции молодых ученых «Ломоносова достойные потомки» (г. Архангельск, декабрь 2004 г.). Основные положения диссертации нашли отражение в четырех публикациях.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Дистантные связи диалогических реплик в тексте драмы"

ВЫВОДЫ

1. Основную роль в обеспечении дистантной связи реплик и выявлении содержательно-концептуальной информации драматургического текста играют ключевые слова.

КС имеет динамическую природу. Чаще всего в чеховской и современной драме оно используется в начале текста с прямым номинативным значением. Но по ходу развития действия в семантической структуре слова актуализируется дифференциальная или потенциальная сема и реализуется значение, связанное с воплощением определенного мотива произведения, развитием образа. В результате функционирования КС в различных контекстах его семантика существенно трансформируется - формируется индивидуально-авторское символическое значение, в реализации которого также велика роль национально-культурного оценочного компонента семантики КС.

В связи со сложностью выявления КС в тексте были определены такие критерии их выделения, как 1) употребление в сильных позициях текста;

2) высокая частотность употребления и регулярная повторяемость;

3) возможная концентрация в начале текста; 4) обнаружение различных связей и отношений с другими единицами текста; 5) способность КС формировать сквозные оппозиции текста; 6) функционирование в диалогических комплексах, включающих монологическое высказывание, а также в диссонирующих репликах, выявляющих имплицитную информацию.

В чеховском драматургическом сверхтексте были выявлены следующие КС: сад, птица, чайка, дом, свобода, жизнь. Слово озеро является ключевым знаком только в пьесе Чехова «Чайка».

2. В результате анализа пьес А.П. Чехова и современных авторов было установлено, что КС является важнейшим средством актуализации дистантной связи реплик и выявляет содержательно-концептуальную и подтекстовую информацию. Между тем функции КС данной ролью не исчерпываются: 1) осложненность его семантики и реализация связей со множеством других единиц текста, в т.ч. другими КС, предполагает развертывание определенных мотивов произведения. Например, КС птица и чайка последовательно развивают устойчивые чеховские мотивы одиночества, духовной общности, свободы, движения, мотив открытого и замкнутого пространства; 2) КС формируют сквозные, эстетически значимые оппозиции в тексте, выражающие конкретную идею драматурга. Так, в пьесах Чехова и современных авторов сквозными являются следующие оппозиции: э/сизнь — духовная смерть (антижизнь), свобода — несвобода (плен), уют — безбытность, свое пространство — чужое пространство, духовное единение — разобщенность, двиэюение — статика, миг человеческой жизни — вечность и тд.; 3) наряду с функцией экспликации темы высказывания (ключевые лексемы жизнь, дом, свобода), в аспекте интерпретации художественного текста велика роль КС, конструирующих сквозные образы (ключевые лексемы чайка, птица, озеро, сад), соответственно в работе выделяются тематические и нетематические КС, включенные в реплику в качестве информативной детали, - слова-образы; 4) ключевое слово-образ, являясь частотным в репликах того или иного персонажа, часто выступает как его сквозная образная характеристика (см., например, соотнесенность образов Маши и Ирины Прозоровых и образом птицы; Нины Заречной и Константина Треплева - с образом чайки и т.п.); 5) КС играет важную роль в формировании художественного пространства в драматургическом тексте. Слова-хронотопы дом, сад, озеро не просто маркируют реальное географическое пространство, но, реализуя контекстуальные значения, обнаруживая смысловые, ассоциативные связи с ключевыми лексемами чайка, птица, свобода, моделируют космическое и психологическое пространство, определяют его динамичность. Например, в чеховской пьесе «Чайка» реализуются следующие смыслы КС озеро: 1) безграничное, открытое пространство, предполагающее свободу движения и 2) «усадебная заводь», «отстойник», замкнутое пространство, ограничивающее движение. Являясь важным компонентом художественного пространства, это КС формирует сквозные оппозиции текста: открытое природное пространство — замкнутое пространство, свобода — несвобода, двиэ/сение - статика; 6) КС связывает не только контактные и дистантные реплики драматургического диалога, но, функционируя в ремарках, соотносит их с основным текстом пьесы; в результате в системно организованном ремарочном пласте последовательно развиваются сквозные образы и мотивы произведения (ср. формирование образа дома и развертывание мотива утраты дома в ремарках чеховских и современных пьес).

3. Реализуя дистантные связи реплик и обеспечивая целостность драматургического текста и сверхтекста в целом, КС актуализирует и свое словарное значение, и значение контекстуальное - формируется переносное или индивидуально-авторское символическое значение.

Так, концептуально значимое слово э/сизнь (э/сить) является ключевым во всех пьесах Чехова и большинстве драматургических произведений современных авторов. По сравнению с другими КС оно наиболее активно в экспликации дистантной связи реплик и выявлении содержательно-концептуальной информации текста: оно маркирует тему высказываний персонажей, выступает смысловым центром целого ряда диалогических комплексов в той или иной драме. В ряде пьес с наиболее ослабленной фабулой (см., например: «Три сестры» А.П. Чехова, «Чайка спела» Н. Коляды, «Смерть Фирса» В. Леванова и т.п.) движение действия подчинено разъяснению вопросов о смысле жизни, о жизни прошлой и будущей.

КС птица, чайка, дом, озеро, сад, наращивая смысловую активность с начала и до конца сценического действия и реализуя ассоциативно-смысловые связи со словом жизнь, формируют в чеховском драматургическом сверхтексте сквозную оппозицию жизнь - антиэ/сизнь {иллюзия жизни). При этом все КС актуализируют два типа противоположных оценочных смысла - положительный и отрицательный: жизнь мечта, счастье, чистота, радость, духовное единение, родовая связь, свобода, полет, движение мечта, счастье, свобода, движение, движение-борьба, открытое пространство свое место, уют, тепло, гармония, семейственность, родовая память, родина, свобода, вечность антижизнь птица иллюзия (невозможность) свободы, счастья, открытое пространство, бесприютность, странничество, неприкаянность чайка одиночество, открытое пространство, разорванность связей, неприкаянность, странничество, бесприютность дом (вне чужое место, дисгармония дома) (хаос), мелочность, бездуховность, одиночество, разъединение, разобщенность, безбытность, несвобода (тюрьма, плен), материальная ценность (предмет купли-продажи), временность открытое природное пространство, движение, движение-борьба, надежда, духовный подъем, духовный порыв, творчество, свобода (внутренняя и внешняя) озеро замкнутое пространство, отстойник, усадебная заводь, предсказуемость, статика, несвобода (внутренняя и внешняя) родина, родовая память, свое место, уют, дом, сад (вне чужое место, дисгармония сада) (хаос) счастье, чистота, надежда, молодость, открытое природное пространство, гармония, космос, вечность, вечное обновление в природе

В результате тесной взаимосвязи, смысловых «пересечений» КС птица, чайка, дом, озеро, сад со словом эюизнь формируется два основных контекстуальных значения последнего: 1. Жизнь - существование в замкнутом пространстве, ограничивающем свободу передвижения; существование, итог которого - потеря внутренней свободы, свободы творчества, свободы выбора жизненного пути. Замкнутость круга жизни определяется отчужденностью человека от жизни другого, разорванностью связей с окружающим миром. Соответственно слово эюизнь соотносится с семантическим рядом, включающим его атрибутивные характеристики с общей отрицательной эмосемой: эюизнь странная, смешная, угловатая, грешная, неуемная, невыносимая, дикая, пескариная и т.п. Слово жить, реализуя контекстуальные парадигматические связи, вступает в синонимические отношения с сочетаниями: съедать собственную эюизнь, тащить эюизнь волоком, не эюить и т.п. 2. Жизнь как движение-борьба, активное действование, труд, поиск смысла жизни. При этом жизнь, «полная смысла», возможна только при осознании ценности связей с общей жизнью.

В современных пьесах получила развитие чеховская оппозиция жизнь

- антижизнъ, иллюзия жизни, формирование которой связано с усилением мотива замкнутости круга жизни, ее предсказуемости и предопределенности, временной ограниченности - быстротечности, отсюда в семантической структуре КС актуализируется темпоральная сема. В соответствии с этим в пьесах Чехова и современных драматургов активны конструкции: а) с субъектом-именем э/сизнь и предикатом, в семантике которого усиливается темпоральная сема; формируется парадигма: жизнь-то проилла, пропала э/сизнь, жизнь так сложилась, как странно меняется, обманывает э/сизнь, наша э/сизнь уходит, жизнь кончилась уже, э/сизнь уходит и никогда не вернется и т.п.; б) с субъектом

- носителем жизненного состояния и предикатом э/сить с отрицанием; формируется ряд: словно и не э/сил, если бы не существовать, только хотел жить и т.п.

В современной пьесе чеховский конфликт человек и его э/сизнь трансформируется, что определяется актуализацией в КС значения «жизненный уклад, быт; житье». Реализация данного значения в слове э/сизнь, занимающем позицию активного субъекта, связана с развитием мотива бытовой неустроенности, бытового плена. Формируется семантический ряд «негативная оценка своего жизненного состояния»: мучаться, маяться, мыкаться, загибаться, цепляться за э/сизнь и т.п.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Полученные результаты исследования показывают, что дистантные связи реплик, основным механизмом которых в драматургическом диалоге является семантический повтор, а основным средством связности - КС, обеспечивают целостность текста, его завершенность, заключающиеся в единстве темы и ее исчерпанности, в единстве фактуального и концептуального содержания. При этом элементы структурирования драматургического диалога (КС, монологическая и диалогическая реплики, диалогический комплекс), а также многообразие механизмов структурирования (контактные и дистантные связи реплик, содержательная, тематическая, ассоциативная соотнесенность диалогических комплексов, монтаж диалогических комплексов, нарушения контактных связей реплик и т.п.) значимы в выявлении содержательно-концептуальной информации текста.

Исследование диалогической речи в драме в любом из аспектов (в аспекте речевой характеристики персонажей, соотношении авторской речи и речи героев, в аспекте анализа связи реплик и т.п.) должен проводиться с учетом двух важнейших характеристик драматургического диалога. Во-первых, диалог в драме имеет текстовую организацию, а значит, всякая языковая единица является включенной в целостное диалогизированное произведение и подчиненной единой текстовой структуре, определяемой авторскими интенциями. Именно поэтому, на наш взгляд, неприемлемо использование драматургических текстов или их фрагментов в качестве материала для изучения живой разговорной речи. Следует также отметить, что вопрос соотношения художественного диалога с реальной разговорной речью в теории диалога является одним из проблемных. Во-вторых, сложность выявления содержательно-концептуальной информации в драматургическом тексте, специфичность проявления авторской интенции, всегда имеющей имплицитные формы выражения, обусловлено отсутствием прямых средств реализации авторского голоса (за исключением ремарок, афиши, заглавия). Это указывает на необходимость поиска, разработки особых методов исследования драматургического диалога, отличных от методики анализа как реального речевого взаимодействия, так и прозаического или лирического произведений.

Таким образом, при исследовании художественного диалога в драме представляются важными следующие его характеристики: 1) текстовая организация диалога; подчиненность единой текстовой структуре всех элементов (как языковых единиц, так и единиц структурно-содержательного плана); 2) коммуникативная двунаправленность драматургического диалога; наличие двух уровней художественной коммуникации - затекстового и внутритекстового, т.к. именно на затекстовом уровне реализуется авторская интенция; 3) информативная уплотненность высказывания, а отсюда - смысловая емкость слова; 4) монотематичность драматургического диалога в отличие от тематической неустойчивости, политематичности разговорного диалога; 5) обработанность диалогизированной речи в драматургическом тексте мастером слова, являющаяся следствием сознательного отбора автором лексико-стилистического материала.

Тот факт, что диалогическая реплика является включенной в диалогизированный текст, а также анализ связей реплик, удаленных друг от друга в текстовом пространстве, потребовали выделения особой единицы членения драматургического диалога - диалогического комплекса, который наряду с репликой и диалогическим единством выступает как элемент структурирования диалога. Выделение диалогического комплекса позволило выявить особенности развертывания контактной и дистантной связей реплик, закономерности их дистантного сцепления, а также определить содержание КС, функционирующего в определенном текстовом фрагменте.

Новые принципы построения драматургического диалога в чеховской драме обусловлены особым характером конфликта: его психологичностью, ослабленностью фабулы, преобладанием «внутреннего» действия над «внешним». В результате анализа дистантных связей реплик, в частности -диалогических и монологических реплик, было установлено, что в структурировании драматургического диалога особое место занимает монолог, и в развитии конфликта его роль по сравнению с диалогической репликой является приоритетной. Монолог в драме А.П. Чехова полифункционален: он является средством создания психологического и лирико-философского подтекста; связан с воплощением мотивов произведения и развитием сквозных образов; является средством создания психологической характеристики персонажа и т.п.

Проблема разграничения монолога и диалога до сих пор не имеет однозначного решения в лингвистике. Пространность, больший объем монологической реплики по сравнению с диалогической традиционно в лингвистике выделяется едва ли не единственным их различительным признаком. Эта проблема представляется особенно актуальной при исследовании чеховского художественного диалога. В результате его анализа с точки зрения структурно-содержательной была выявлена такая особенность поэтики монолога и диалога драматурга, как синкретичность монологической формы, а также выделены две тенденции в структурировании диалога: 1) тенденция диалогизации монолога, являющаяся результатом синтезирования обращенного и уединенного монологов, включенности этой реплики в диалогическую цепь высказываний; 2) тенденция монологизации диалогической реплики, реплики, имеющей небольшой объем, но содержательно и функционально «тяготеющей» к монологической.

Проведенное исследование позволяет утверждать, что современным драматургическим текстам также свойственна повышенная монологичность, что, безусловно, является фактом преемственности чеховской поэтики драматургического диалога. Следует отметить также, что большинство монологических реплик близки по структуре и содержанию монологам внутренним, но сохраняют лингвистические «сигналы» диалогичности, т.е. являются формами синкретичными.

Связность диалогического текста в драмах А.П. Чехова обеспечивается соотнесенностью и связанностью как контактных реплик, так и реплик, дистантно расположенных, но развертывание этих связей своеобразно. Несмотря на то что механизмы связности контактных реплик в разговорной речи и драматургическом произведении достаточно полно исследованы в отечественной лингвистике, необходимость пристального изучения контактной связи в чеховском драматургическом диалоге обусловлена частотностью нарушения ее в пределах диалогического фрагмента.

Нарушение связности контактных реплик персонажей на формальном, смысловом и прагматическом уровнях является отражением особенностей конфликта в пьесах А.П. Чехова, конфликта, воплощенного во внутреннем действии, а также причиной возникновения диалога-диссонанса, определяющий признак которого - наличие игнорирующей реакции. Диалог-диссонанс и в чеховской, и в современной драмах является средством формирования содержательно-концептуальной информации, а также вычленяется как важнейший элемент структурирования драматургического диалога. В результате анализа текстов пьес современных авторов была доказана преемственность чеховской поэтики диалога-диссонанса, но в драмах, появившихся на свет на рубеже XX -XXI веков, он имеет принципиальное отличие. Как и в реальном речевом взаимодействии, игнорирование предшествующей реплики расценивается как нарушение норм речевого взаимодействия и является причиной развития конфликтной ситуации и дисгармоничности диалога: герой современной пьесы реализует в высказывании установку на вербальное снятие внутренней агрессии, манифестирует игнорирующей репликой неприятие ненормативного, этического или речевого, поведения другого. В драмах Чехова конфликтный диалог отсутствует благодаря согласованности экспрессивных макроинтенций говорящих. Таким образом, особенностью структурирования драматургического диалога является наличие диалогических комплексов с диссонирующими репликами, которые дистантно соотносятся с другими текстовыми фрагментами по типу сопоставления (если они составляют диалог-диссонанс) или противопоставления (если другой диалогический комплекс представляет собой гармоничный диалог унисонного типа).

Важнейшей особенностью структурирования драматургического диалога является развертывание дистантных связей реплик - реплик, расположенных на различных участках художественного текста. Соотноситься могут дистантные реплики как одного героя, так и разных персонажей; в современной пьесе это могут быть высказывания персонажа, не вступающего в коммуникацию с другими действующими лицами.

Кроме того, диалогическая реплика реализует межтекстовые дистантные связи: является включенной в целое, большее, нежели отдельный текст, определяемое нами как чеховский драматургический сверхтекст. Последний реализуется в особой форме - сверхдиалоге, который структурируют реплики, реализующие межтекстовые, «вертикальные» связи и обнаруживающие общность формируемого ими мотива и выводимых из семантики языковых единиц концептуальных смыслов. Совокупность данных высказываний образует особую единицу сверхдиалога - мотивно-смысловой комплекс.

В результате анализа дистантной связи реплик основным механизмом последней признан повтор языковых единиц: семантический, лексический, деривационный, грамматический. Но наиболее важным для выявления содержательно-концептуальной информации драматургического текста, на наш взгляд, является семантический и лексический повтор, в частности -повтор лексем, являющихся в тексте ключевыми. Во-первых, КС, благодаря смысловой емкости, способности конденсировать основное содержание текста, реализует семантические, образные, ассоциативные связи с фрагментами диалога, удаленными друг от друга в текстовом пространстве, а также связи с другими ключевыми единицами. Во-вторых, способность КС поддерживать синтагматические, парадигматические, деривационные связи с другими единицами текста способствует порождению новых смысловых связей и «смысловых приращений». Последовательное семантическое осложнение КС обусловлено его частотностью и регулярной повторяемостью в тексте. Динамическая природа КС связана с актуализацией в нем в том или ином контексте ассоциативной потенциальной семы, национально-культурного оценочного компонента, реже - дифференциальной семы. В результате формируется индивидуально-авторское символическое значение. В-третьих, значимость КС как в плане структурной организации драматургического диалога, так и в плане содержательно-эстетическом обусловлена его полифункциональностью: оно актуализирует дистантные связи реплик, его семантическая осложненность предполагает развертывание определенных мотивов произведения, КС эксплицирует тему высказывания, конструирует сквозные образы, является средством формирования художественного пространства в драматургическом тексте, соотносит ремарки с основным текстом драмы. В-четвертых, КС можно квалифицировать как элемент структурирования драматургического диалога наряду с репликой и диалогическим комплексом, поскольку, функционируя в композиционно центральных диалогах, включающих диссонирующие реплики и реплики монологические, они соотносят высказывания персонажей по типу контраста или сопоставления, а также эксплицируют тему, заявленную слушателем или рассказчиком.

Проведенное исследование показало, что авторы современных текстов не только следуют чеховским традициям структурирования драматургического диалога, но и последовательно воплощают в художественных произведениях темы, мотивы, проблематику пьес А.П. Чехова, что находит отражение и в преемственности КС и названий драм. В пьесах современных драматургов в КС актуализируются как чеховские «смысловые приращения», так и значения, закрепленные традицией ассоциативно-символического употребления слова. Но поскольку КС выступает основным средством воплощения художественного образа реального мира, является репрезентантом определенной концепции автора, его эстетического отношения к действительности, то выявление индивидуально-авторских значений КС в пьесах этих драматургов является закономерным.

Перспективными нам видятся следующие направления исследования: 1) изучение других средств реализации дистантной связи реплик в драматургическом тексте (помимо КС); 2) описание функций КС и условий их функционирования; создание методики выделения ключевых лексем в художественном тексте; 3) дальнейшее выявление и описание способов актуализации авторских смыслов в драматургических текстах; 4) продолжение изучения диалога современных пьес, определение специфики его структурирования по сравнению с классической драмой.

Список научной литературыШестакова, Татьяна Энгельсовна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Акунин Б. Чайка. - СПб.: «Издательский Дом «Нева»; М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001.-191 с.

2. Гремина Е. Сахалинская жена // Современная драматургия. 1996. -№3.- С. 31-49.

3. Коляда Н. Чайка спела // http ://www.kolj ada.ru

4. Коляда Н. «Уйди-уйди» // Современная драматургия. 1999. - № 1. -С. 2-28.

5. Леванов В. Смерть Фирса // Современная драматургия. 1998. -№ 3. - С. 33-36.

6. Петрушевская Л.С. Собрание сочинений: В 5 т. Харьков: Фолио; М.: ТКО ACT. - Т. 3. Пьесы. - 1996. - 495 с.

7. Слаповский А. Вишневый садик // Сюжеты. 1993. - № 1.

8. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука. -Т. 12-13.-1978.-526 с.1. ЛИТЕРАТУРА

9. J 1. Авдевнина О.Ю. Актуализация языковых единиц в художественномтексте // Предложение и слово: парадигматический, текстовый и коммуникативный аспекты. Саратов: Изд-во Сарат. пед. ин-та, • 2000.-С. 145-149.

10. Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972.-356 с.

11. Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностранные языки в школе. 1978. -№4.-С. 23-31.

12. Арнольд И.В. Импликация как прием построения текста и предмет ф филологического изучения // Вопросы языкознания. 1982. - № 4.1. С. 83-91.

13. Арутюнова Н.Д. Некоторые типы диалогических реакций и «почему»-реплики в русском языке // Филологические науки. 1970. - № 3. - С.

14. Арутюнова Н.Д. О типах диалогического стимулирования // Учен, зап. Горыс. пед. ин-та ин. яз. 1972. - Вып. 49. - С. 21 - 32.

15. Арутюнова Н.Д. Диалогическая цитация (К проблеме чужой речи) // Вопросы языкознания. 1986. -№ 1. - С. 12 - 19.

16. Арутюнова Н.Д. Проблемы коммуникации // Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999. - С.643 - 687.

17. Афанасьев Э.С. «Я чайка. не то. Я - актриса»: О жанровой специфике пьесы А.П. Чехова «Чайка» // Русская словесность. -2000.-№3.-С. 44-49.

18. Афанасьев Э.С. Пьеса А.П. Чехова «Три сестры»: ироническая драма // Русская словесность. 2001. - № 8. - С. 6 - 11.

19. Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум. -М.: Флинта: Наука, 2003. 496 с.

20. Баранов А.Н., Крейдлин Г.Е. Иллокутивное вынуждение в структуре ^ диалога // Вопросы языкознания. 1992. - № 2. - С. 84 - 100.

21. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества: Сб. избр. тр. М.: Искусство, 1979.-423 с. / 17. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В.Г.

22. Собрание сочинений: В 9 томах. Т. 3. - М.: Художественная литература, 1978. - С. 294 - 350. • 18. Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественноготекста. М.: Изд-во МГУ, 1988. - 121 с.

23. Белянин В.П. Основы психолингвистической диагностики: Модели мира в литературе. М.: Тривола, 2000. - 247.

24. Болдырев Н.Н Когнитивная семантика: курс лекций по английской филологии. Тамбов: Изд-во Тамб. ун-та, 2000. - 123 с.

25. Болотнова Н.С. Коммуникативные универсалии и их лексическое воплощение в художественном тексте // Филологические науки. -1992.-№4.-С. 75-87.

26. Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1992. -312 с.

27. Ф 23. Борисова И.Н. Дискурсивные стратегии в разговорном диалоге //

28. Русская разговорная речь как явление городской культуры. -Екатеринбург: Арго, 1996. С. 21 - 48.

29. Борисова И.Н. Русский разговорный диалог: проблема интегративности: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. Екатеринбург, 2001.-43 с.

30. Борисова JI.M. Паузы и антипаузы в драматургии А.П. Чехова // Русская речь.-2001.-№ 1.-С. 11 18.

31. Борисова М.Б. О некоторых особенностях диалогической речи // Учен. зап. Сарат. гос. ун-та. Вып. филологический. № 56. -Саратов, 1957.-С. 12-21.

32. Борисова М.Б. О природе подтекста в драматургии 19 в. и драматургии Горького // Филологические науки. 1969. - № 1. -С. 25-38.

33. Борисова М.Б. Слово в драматургии Горького: Автореф. дис. . д-ра ® филол. наук. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1970. - 38 с.

34. Борисова М.Б. Жанровая специфика семантики драматургического слова // Теория слова и функционирование словесных единиц. -Саратов: СГПИ, 1981. С. 52 - 64.

35. Будагов Р.А. О сценической речи // Филологические науки. 1974. -№6.-С. 3-15.

36. Бырдина Г.В. Типы диалогических единств в русской диалогической речи // Проблемы современной филологии: Межвуз. сб. науч. тр. -Тверь: ТГУ, 1999. С. 163 - 168.

37. Бырдина Г.В., Хоменко И.Б. Диалог в «Скупом рыцаре» А.С. Пушкина//Проблемы современной филологии: Межвуз. сб. науч. тр. Тверь: ТГУ, 1999. - С. 33 - 39.

38. Валюсинская З.В. Вопросы изучения диалога в работах советских лингвистов // Синтаксис текста. М.: Наука, 1979. - С. 299 - 313.

39. Вежбицка А. Язык, культура, познание. М.: Русские словари, 1996. -411 с.

40. Вежбицка А. Речевые жанры // Жанры речи. Саратов: Колледж, 1997.-Вып. 1.-С. 99-111.

41. Веселова Н.А. « Такого Чехова мы еще не видели!» (пьеса Вл. Сорокина «Юбилей») // 100 лет после Чехова. Научный сборник: Материалы научно-практической конференции / Науч. ред. Злотникова Т.С. Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2004. - С. 125 - 128.

42. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 1971.-294 с.

43. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. М.: Высшая школа, 1981.-320 с.

44. Виноградов С.И. Черты разговорного употребления в речи персонажей драматических произведений // Культура речи на сцене и на экране. М.: Наука, 1986. - С. 62 - 89.

45. Винокур Г.О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи // Винокур Г.О. Филологические исследования. М.: Наука, 1990.-С. 196-241.

46. Винокур Т.Г. О некоторых синтаксических особенностях диалогической речи // Исследования по грамматике русского литературного языка. М.: Изд-во АН СССР, 1955. - С. 342 - 355.

47. Винокур Т.Г. Стилистическое развитие современной русской разговорной речи // Развитие функциональных стилей современного русского языка. М.: Наука, 1968. - С. 12-100.

48. Винокур Т.Г. О языке современной драматургии // Языковые процессы современной художественной литературы: Проза. М.: Наука, 1977.-С. 130- 197.

49. Винокур Т.Г. Первое лицо в драме и прозе // Очерки по стилистике художественной речи. М.: Наука, 1979. - С. 50 - 65.

50. Винокур Т.Г. Диалогическая речь // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. -С. 135.

51. Винокур Т.Г. Говорящий и слушающий. Варианты речевого поведения. М.: Наука, 1993. - 172 с.

52. Вокруг Чехова. М.: Правда, 1990. - 656 с.

53. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. -М.: Наука, 1981.- 139 с.

54. Гастева Н.Н. Диалогическое единство в разговорной речи: Дис. . канд. филол. наук. Саратов, 1990.

55. Гельгардт P.P. Рассуждение о диалогах и монологах (к общей теории высказывания) // Сборник докладов и сообщений лингвистического общества.-Т. 2.-Вып. 1.-Калинин, 1971. С. 28 - 153.

56. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. -М.: Высшая школа, 1991. 159 с.

57. Голубева-Монаткина Н.И. Классификационное исследование вопросов и ответов диалогической речи // Вопросы языкознания. -1991.-№ 1.-С. 125- 134.

58. Горячева М.О. Драмы Чехова: психология и пространство // Чеховские чтения в Ялте. Чехов: взгляд из 1980-х. М.: Госуд. Библиотека СССР им. Ленина, 1990. - С. 126 - 135.

59. Горячева М.О. «Три сестры» пьеса монологов // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. - М.: Наука, 2002. - С. 54 - 62.

60. Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М.: Просвещение, 1989. - 204 с.

61. Грачева И.В. Глубины чеховского слова // Русская речь. 2000. -№ 3. - С. 20-25.

62. Громова М.И. Русская современная драматургия. М.: Флинта: Наука, 1999.- 159 с.

63. Данилевская Н.В. Макротекст // Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М.Н. Кожиной. М.: Флинта, Наука, 2003.-С. 216-221.

64. Данилевская Н.В. Сверхтекст // Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М.Н. Кожиной. М.: Флинта, Наука, 2003. - С. 374 - 376.

65. Дементьев В.В. Изучение речевых жанров: Обзор работ в современной русистике // Вопросы языкознания. 1997. - № 1. -С. 109-118.

66. Дементьев В.В. Фатические и информативные коммуникативные замыслы и коммуникативные интенции: проблемы коммуникативной компетенции и типология речевых жанров // Жанры речи. Саратов: Колледж, 1997. - С. 34 - 44.

67. Дементьев В.В. Непрямая коммуникация и ее жанры. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2000. - 248 с.

68. Диалог и коммуникация философские проблемы: Материалы круглого стола // Вопросы философии. - 1989. - № 7. - С. 3 - 28.

69. Долинин К.А. Проблема речевых жанров через 40 лет после статьи М.М. Бахтина // Русистика: Лингвистическая парадигма конца XX века. СПб: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1998. - С. 35 - 46.

70. Дресслер В.У. Синтаксис текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. - Лингвистика текста. - М.: Прогресс, 1978. - С. 111137.

71. ДубноваМ. Чудо, деньги, любовь. Основные ценности девяностых в популярных пьесах десятилетия // Вопросы литературы. 2002. -Ноябрь - декабрь. - С. 57 - 77.

72. Дускаева Л.Р. Диалогичность речи // Стилистический энциклопедический словарь русского языка. М.: Флинта, Наука, 2003.-С. 45 -53.

73. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX XX вв.). - М.: Эдиториал УРСС, 2001.-328 с.

74. Ермакова О.Н., Земская Е.А. К построению типологии коммуникативных неудач (на материале естественного русского диалога) // Русский язык в его функционировании. Коммуникативно-прагматический аспект. М.: Наука, 1993. - С. 36 - 64.

75. Ерохина Т.И. Символика повседневности у А.П. Чехова // 100 лет после Чехова. Научный сборник: Материалы научно-практической конференции / Науч. ред. Злотникова Т.С. Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2004. - С. 42 - 48.

76. Зайцева И.П. Современная драматургическая речь: структура, семантика, стилистика: Дис. . д-ра филол. наук. М., 2002. -444 с.

77. Земская Е.А. Городская устная речь и задачи ее изучения // Разновидности городской устной речи. М.: Наука, 1988. - С. 5-43.

78. Иванова И.В. Коммуникативно-прагматическое описание диалога принуждения в русском языке: Дис. . канд. филол. наук. М., 1994.

79. Иванчикова Е.А. Монолог // Русский язык. Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1979. - С. 146.

80. Ильенко С.Г. Стилистические и синтаксические аспекты диалогичности // Исследования по художественному тексту. -Саратов: Изд-во Сарат. пед. ин-та, 1994. Ч. 1. - С. 19 - 20.

81. Иссерс О.С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. -М.: Едиториал УРСС, 2002. 284 с.

82. Камянов В.И. Время против безвременья: Чехов и современность. -М.: Совет, писатель, 1989. 378 с.

83. Караулов Ю.Н. Структура лексико-семантического поля // Филологические науки. 1972. - № 1. - С. 57 - 68.

84. Караулов Ю.Н. Общая и русская идеография. М.: Наука, 1976. -356 с.

85. Клименко А.П. Ассоциативное поле и текст // Функционирование и развитие языковых систем. Минск, 1990. - С. 44 - 46.

86. Кожевникова К. Спонтанная устная речь в эпической прозе (на материале современной русской художественной литературы). -Прага, 1971.- 166 с.

87. Кожевникова К. Об аспектах связности в тексте как в целом // Синтаксис текста. М.: Наука, 1978. - С. 117 - 125.

88. Кожевникова Н.А. О сквозных мотивах в пьесах М. Булгакова // Вопросы стилистики. Саратов: Изд-во СГУ, 1977. - Вып. 12. -С. 64 - 82.

89. Кожина М. Н. О диалогичности письменной научной речи. Пермь: ПГУ, 1986.-91 с.

90. Колокольцева Т.Н. Специфические коммуникативные единицы диалогической речи: Дис. . д-ра филол. наук. Саратов, 2001. -363 с.

91. Колшанский Г.В. Соотношение субъективных и объективных факторов в языке. -М.: Наука, 1990. 103 с.

92. Комлев Н.Г. Слово в речи: Денотативные аспекты. М.: Изд-во МГУ, 1992.-214 с.

93. Копцева Н.П. Чехов как мыслитель (некоторые аспекты чеховской драматургии) // 100 лет после Чехова. Научный сборник: Материалы научно-практической конференции / Науч. ред. Злотникова Т.С. -Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2004. С. 92 - 95.

94. Котяева Е.С. Диалог в стихотворной драматургии (к проблеме стилизации устной речи в драматургическом тексте): Дис. . канд. филол. наук. Саратов, 2002. - 232 с.

95. Кошляк А.Б. К проблеме «образа автора» в драматургии // Проблемы сверхфразовых единств. Уфа, 1982. - С. 29 - 37.

96. Красильникова Е. Типология русской авангардной драмы: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1997. - 24 с.

97. Красных В.В. Основы психолингвистики и теории коммуникации. -М.: ИТДГК «Гнозис», 2001. 270 с.

98. Кромер Э.В. Особенности стилизации разговорной речи в художественном тексте: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1988.-24 с.

99. Кукушкина О.П. Диалог-диссонанс // Проблемы лексико-стилистического анализа. М.: Изд-во Ун-та дружбы народов, 1986. -С. 51-72.-О, t

100. Куликова Г.С. Сигналы разговорности в сценической речи // Вопросы стилистики. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1985. - С. 159 -168.

101. Куликова Г.С. Синтез художественного и разговорного в сценической речи: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Саратов, 1989.-19 с.

102. Купина Н.А. Смысл художественного текста и аспекты лингвосмыслового анализа. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1983.- 160 с.

103. Курганников А. Современная драматургия // Современная драматургия. 1990. - № 1. - С. 172 - 182.

104. Кухаренко В.А. Индивидуализация речевой характеристики персонажа в диалоге художественной прозы // Теория и практика лингвистического описания разговорной речи. Горький, 1972. -С. 140-143.

105. Кухаренко В.А. Семантическая структура ключевых и тематических слов целого текста // Лексическое значение в системе языка и втексте. Сборник научных трудов. Волгоград: ВГПИ им.

106. А.С. Серафимовича, 1985. С. 95 - 104.

107. Кухаренко В.А. Интерпретация текста: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов. М.: Просвещение, 1988. - 192 с.

108. Лагутин В.И. Проблемы анализа художественного диалога: (к прагмалингвистической теории драмы). Кишинев: Штиинца, 1991.-94 с.

109. Лазуткина Е.М. Культура речи среди других лингвистических дисциплин // Культура русской речи и эффективность общения. М.: Наука, 1996.-С. 65-121.

110. Лаптева О.А. Русский разговорный синтаксис. М.: Наука, 1976. -397 с.

111. Лапушин Р.Е. «.Чтобы начать нашу жизнь снова» (Экзистенциальная и поэтическая перспективы в «Трех сестрах») // Чеховиана. «Три сестры» 100 лет. - М.: Наука, 2002. - С. 19 - 32.

112. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Избр. статьи.

113. Ленинград: Художественная литература, 1974. 285 с.

114. Левина И.Н. Диалог Чехова с читателем: стратегии взаимопонимания // Русистика: Лингвистическая парадигма конца XX века. СПб: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1998. - С. 277 - 289.

115. Лигута Т.В. Разговорная речь в художественном тексте: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Саратов, 1976. - 24 с.t 113. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис. - Изд. группа1. Прогресс», 1992.-272 с.

116. Лотман Ю.М. Лекции по структурной поэтике // Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994.• 560 с.-Л

117. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст -семиосфера - история. - М.: «Языки русской культуры», 1999. -464 с.

118. Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории. Аналитический минимум. М.: Изд-во «Ось - 89», 2005. -560 с.

119. Люлько Н.П. Стилистический анализ пьесы А.П. Чехова «Три сестры» //Очерки по лексикологии, фразеологии и стилистике. УЗ ЛГУ им. А.А. Жданова. - № 128. - Вып. 24. Серия филологических наук. - Л., 1956. - С. 126 - 162.

120. Матвеева Т.В. К лингвистической теории жанра // Collegium. 1995. - № 1-2.-С. 65-71.

121. Матвеева Т.В. Предметно-логическая тема как субъективно-модальное средство разговорного текста // Русская разговорная речь как явление городской культуры. Екатеринбург: Арго, 1996. -С. 167-180.

122. Милехина Т.А. Стилистические различия разговорного и художественного диалогов: Автореф. дис. . канд. филол. наук. -Саратов, 1988. 17 с.

123. Милых М.К. Структура диалога и типология реплик: На материале повести «Моя жизнь» // Проблемы языка и стиля А.П. Чехова. -Ростов н/Дону, 1983. С. 6 - 23.

124. Михалевич Е.В. Сопоставительный анализ речевых партий персонажей романа М.Булгакова «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных»: Автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб, 1999. - 16 с.

125. Михальская А.К. Основы риторики: Мысль и слово. М.: Просвещение, 1996. -416 с.

126. Мурзин Л.Н., Литвинова М.Н. Текст художественного произведения: к проблеме специфики // Функциональные разновидности речи в коммуникативном аспекте. Пермь: Изд-во ПТУ, 1988. - С. 119 -128.

127. Мурзин Л.Н., Штерн А.С. Текст и его восприятие. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991.-171 с.

128. Николаева Т.М. От звука к тексту. М.: Языки русской культуры, 2000. - 680 с.

129. Николина Н.А. А.Н. Островский. Гроза (Лексико-семантический анализ драматургического текста) // Лингвистический анализ текста: Материалы для самостоятельной работы. М.: Просвещение, 1988. -С. 72 - 84.

130. Николина Н.А. Драма А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» (Опыт лингвостилистического анализа) // Русский язык в школе. -2002.-№4.-С. 70-76.

131. Николина Н.А. Заглавие и текст (Повесть Ф.М. Достоевского «Кроткая») // Русский язык в школе. 2002. - № 1. - С. 46 - 52.

132. Николина Н.А. Филологический анализ текста: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений., М.: Издательский центр1. Академия», 2003. 256 с.

133. Новиков А.И., Ярославцева Е.И. Семантические расстояния в языке9 и тексте. М.: Наука, 1990.

134. Новиков JI.A. Семантика русского языка. Учебное пособие. М.: Высшая школа, 1982. - 272 с.

135. Новиков JI.A. Художественный текст и его анализ. М.: Русский язык, 1988.-300 с.

136. Новоставская Н.М. Модальная аспектность языка драматургии: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Краснодар, 1995.ф 136. Одинцов В.В. Язык персонажей и речевая индивидуализация //

137. Русский язык в школе. 1966. - № 2. - С. 22 - 28.

138. Одинцов В.В. О языке художественной прозы. Повествование и диалог. -М., 1973.- 104 с.

139. Откупщикова М.И. Синтаксис связного текста: Учеб. пособие. -Л.: ЛГУ, 1982.- 103 с.

140. Падучева Е.В. Прагматические аспекты связности диалога // Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка. 1982. - Т. 41. - № 4. - С. 305 - 313.

141. Панова О.Л. Коммуникативно-прагматические средства создания речевой образности в современном драматургическом тексте (6080-е годы XX века): Автореф. дис. . канд. филол. наук. Волгоград, 2001.- 20 с.

142. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам.»: Пьесы и водевили Чехова. -М.: Искусство, 1982. -285 с.

143. Пеньковский А.Б., Шварцкопф Б.С. Типы и терминология ремарок //

144. Культура речи на сцене и на экране. М.: Наука, 1986. - С. 150170.

145. Петровский В.В. О ключевых словах в художественной прозе // Русская речь. 1977. - № 5. - С. 54 - 57.

146. Петрушевская Л.С. Девятый том. М.: Изд-во Эксмо, 2003. - 336 с.

147. Пильников Ф.Ф. Связь монологических реплик с диалогическим контекстом пьес: На материале пьес А.П. Чехова // Вопросыг структуры и функционирования русского языка. Томск: Изд-во

148. Том. ун-та, 1980.-С. 31-35.

149. Питиримова Ж.С. Средство ввода реплик персонажей в художественном тексте: Автореф. дис. . канд. филол. наук.• Минск, 1992.-22 с.

150. Политова JI.В. Художественный текст как источник изучения разговорной речи: Автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб., 1992.

151. Поливанов Е.Д. Статьи по общему языкознанию. М.: Наука, 1968. -376 с.

152. V 149. Полищук Г.Г. и др. Некоторые особенности художественногоотражения разговорной речи // Вопросы стилистики. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1976. - С. 22 - 36.

153. Полищук Г.Г., Сиротинина О.Б. Разговорная речь и художественный диалог // Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1979. - С. 188 - 199.

154. Поселенова А.В. Коммуникативно-прагматические свойства фразеологических единиц в диалогической речи (на материале русской драматургии XIX века): Автореф. дис. . канд. филол. наук. Волгоград, 1999. - 24 с.

155. Проблемы исследования слова в художественном тексте: Межвуз. сб. науч. тр. Л.: ЛГПИ, 1990. - 159 с.

156. Проблемы языка и стиля А.П. Чехова: Сб. статей. Ростов н/Дону: ф Изд-во Рост, ун-та, 1983. - 158 с.

157. Ревина Е.Д. Фатическая ситуация общения в контексте теории речевых актов и речевых жанров (на материале пьесы Булгакова «Дни Турбиных») // Текст: Узоры ковра. СПб, Ставрополь. - 1999. -Вып. 4.-Ч. 1.-С. 66-68.

158. Русская грамматика. В 2-х т. / Гл. ред. Н.Ю. Шведова. М.: Наука, 1980.

159. Русская разговорная речь: Фонетика. Морфология. Лексика. Жест / Под ред. Е.А. Земской. М.: Наука, 1983.-238 с.

160. Русский театр и драматургия начала 20 века: Сб. науч. трудов / Под ред. А.А. Нинова. Л: ЛГИТМИК, 1984. - 154 с.

161. Савельева В.В. «Чайка» Б. Акунина «чисто английское убийство» // Русская речь. - 2002. - № 6. - С. 36 - 41.

162. Садикова В.А. Специфика композиции и языка драматического произведения (на материале трагедии А.С. Пушкина «Скупойрыцарь»). М.: Высшая школа, 1993. - 169.

163. Святогор И.Л. Типы диалогических реплик в современном русском языке: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1967. - 23 с.

164. Седов К.Ф. Внутрижанровые стратегии речевого поведения: «ссора», «комплимент», «колкость» // Жанры речи. Саратов: Колледж, 1997. -Вып. 1.-С. 188- 195.

165. Седов К.Ф. Структура устного дискурса и становление языковой Г' личности: Грамматический и прагмалингвистический аспекты.

166. Саратов: Изд-во Сарат. пед. ин-та, 1998. 112 с.

167. Сиротина В.А. Актуализация образных возможностей слова в прозе М.Горького // Словоупотребление и стиль М.Горысого. Саратов:• Изд-во Сарат. ун-та, 1982. С. 8 - 20.

168. Сиротинина О.Б. Первые итоги специального изучения разговорной речи // Язык и общество. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1970. -Вып. 2. - С. 55 - 68.

169. Сиротинина О.Б. Разговорность как эстетическая категория // Исследования по художественному тексту: Материалы 3-х Сарат. чтений по худож. тексту. Саратов: Изд-во Сарат. пед. ин-та, 1994. -Ч. 1.-С. 83-84.

170. Сиротинина О.Б. Тексты, текстоиды, дискурсы в зоне разговорной речи // Человек Текст - Культура. - Екатеринбург, 1994. - С. 105 — 124.

171. Сиротинина О.Б. и др. Зависимость текста от его автора // Вопросы стилистики. Человек и текст. Саратов: Изд-во СГУ, 1998. - Вып. 27.-С. 3 -9.

172. Сиротко-Сибирский С.А. Смысловое содержание текста и его отражение в ключевых словах (публицистический стиль): Автореф. дис. . канд. филол. наук. Ленинград, 1988. - 15 с.

173. Скшидло А.Я. Синонимия в диалогической речи. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1987. - 200 с.

174. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова: Типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой». Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1989. - 194 с.

175. Соловьева А.К. О некоторых общих вопросах диалога // Вопросы языкознания. 1965. - № 6. - С.

176. Стельмашук А. Диалогизация и способы ее реализации в различных речевых сферах современного русского языка (художественная и научная проза): Дис. . д-ра филол. наук. СПб, 1993. - 429 с.

177. Степанова И.Д. Диалого-монологические единства в русском литературном языке 19 века: Автореф. дис. . канд. филол. наук. -Тверь, 1993.-21 с.

178. Студнева А.И. Парадигматическая структура художественного текста // Типы языковых парадигм: Сб. науч. тр. Свердловск: УрГУ, 1990.-С. 112-118.

179. Суворова Н.Н. Константы будущего в драматургии А.П. Чехова // 100 лет после Чехова. Научный сборник: Материалы научно-практической конференции / Науч. ред. Злотникова Т.С. -Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2004. С. 80 - 84.

180. Сухих С.А. Языковая личность в диалоге // Личностные аспекты языкового общения: Межвуз. сб. науч. тр. Калинин: Калинин, гос. ун-т, 1989.-С. 82-87.178179180181182183184185186187188189190191.192,193,194,195,

181. Сухих С.А. Типология языкового общения // Язык, дискурс и личность: Межвуз. сб. науч. тр. Тверь: ТГУ, 1990. - С. 45 - 50. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. - Ростов н/Д.: Изд-во Ростов, ун-та, 1993. - 144 с.

182. Топчий Н.В. О реализации авторской позиции в драматическом тексте // Текстовый и сентенциональный уровень стилистического анализа: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. И.В. Арнольд. JL: ЛГПИ, 1989.-С. 29-38.

183. Торсуева И.Г. Детерминированность высказывания параметрамитекста // Вопросы языкознания. 1986. - № 1. - С. 65 - 74.

184. Трошева Т.Б. Диалог // Стилистический энциклопедический словарьрусского языка. М.: Флинта, Наука, 2003. - С. 44 - 45.

185. Тумина JI.E. Диалог // Педагогическое речеведение. Словарьсправочник. М.: Флинта, Наука, 1998. - С. 46 - 48.

186. Уколова JI.E. Специфика драмы: Системный аспект анализа.

187. Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 1991. 172 с.

188. Уфимцева А.А. Лексика // Общее языкознание. Внутренняя структура языка. М., 1972. - С. 406 - 436.

189. Уфимцева А.А. Семантика слова // Аспекты семантических исследований. М.: Наука, 1980. - С. 5 - 80.

190. Фалеева Н.И. Своеобразие диалога в пьесе «Вишневый сад» // Русская речь. 1985. -№ 1. - С. 14 - 19.

191. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М.: Агар, 2000. - 280 с.

192. Федорова Л.Л. Типология речевого воздействия и его место в структуре общения // Вопросы языкознания. 1991. - № 6. - С. 46 -50.

193. Чернухина И.Я. Элементы организации художественного прозаического текста. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1984. -115 с.

194. Черняховская Л.А. Смысловая структура речи и ее единицы // Вопросы языкознания. 1983. - № 6. - С. 117 - 126.

195. Чеховиана. «Три сестры» 100 лет. - М.: Наука, 2002. - 382 с.

196. Шведова Н.Ю. К изучению русской диалогической речи. Реплики-повторы // Вопросы языкознания. 1956. - № 2.

197. Шведова Н.Ю. Очерки по синтаксису русской разговорной речи. -М.: Изд-во АН СССР, 1960. 377 с.

198. Ширяев Е.Н. Реплики диалога как предложения // Русский язык в школе. 1966. - № 6.

199. Ширяев Е.Н. Семантико-синтаксическая структура разговорного диалога // Русский язык в научном освещении. 2001. - № 1. -С. 132-147.

200. Шмелев А.Д. Русский язык и внеязыковая действительность. М.: Языки славянской культуры, 2002. - 496 с.

201. Язык и стиль Чехова: Сб. статей. Ростов н/Дону: Изд-во Рост, ун-та, 1986.- 121 с.

202. Языковое мастерство А.П. Чехова. Ростов н/Дону: Изд-во Рост, ун-та, 1988.- 136 с.

203. Якубинский Л.П. О диалогической речи // Якубинский Л.П. Избранные работы. Язык и его функционирование. М.: Наука, 1986.-С. 17-54.1. СЛОВАРИ

204. Даль В.И. Словарь живого великорусского языка: в 4 тт. М.: «Русский язык». - 1978 - 1980.

205. Кубрякова Е.С. и др. Краткий словарь когнитивных терминов. М.: Изд-во МГУ, 1996. - 245 с.

206. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. -М.: Сов. энциклопедия, 1990. 685 с.

207. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред.

208. B.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Сов. энциклопедия, 1987. -752 с.

209. Ожегов С.И. Словарь русского языка / Под ред. Н.Ю. Шведовой. -18-е изд. М.: «Русский язык», 1986. - 797 с.

210. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. - 504 с.

211. Русский ассоциативный словарь: В 6-ти книгах / Ю.Н. Караулов и др. М.: «Помовский и партнеры», 1994 - 1998.

212. Словарь литературоведческих терминов / Сост.-ред. Л.И. Тимофеев,

213. C.В. Тураев. -М.: Просвещение, 1974. 509 с.

214. Словарь русского языка: В 4-х т. / АН СССР, Ин-т рус. яз. / Под. ред. А.П. Евгеньевой. 2-е изд. - М.: Русский язык, 1981 - 1984.

215. Словарь современного русского литературного языка АН СССР в 17-ти томах (1950- 1965).

216. П.Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: Опыт исследования. -М.: «Языки русской культуры», 1997. 824 с.

217. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М.Н. Кожиной. М.: Флинта, Наука, 2003. - 696 с.

218. Тихонов А.Н. Словообразовательный словарь русского языка в 2-х томах. -М.: Русский язык, 1985.